UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA Departamento de comunicación audiovisual,

documentación e historia del arte

FRANCISCO LLÁCER PLÁ Su obra pianística: un piano

sugerente

TESIS DOCTORAL

Autor: Albert Nieto López

Director:

Dra. Anna Cazurra Basté

Valencia, 2009

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FRANCISCO LLÁCER PLÁ

(1918-2002) Su obra pianística: un piano sugerente

Autor: Albert Nieto López

Dirigida por la Dra. Anna Cazurra Basté

Valencia, 2009

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Francisco Llácer Plá

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AGRADECIMIENTOS

A mi directora, Anna Cazurra Basté, y a mi tutor, Iván González Cruz, por sus

valiosos consejos.

A Joan Llácer Peris, hijo del compositor, cuidadoso poseedor del legado documental

de su padre, que me ha atendido abiertamente las veces que se lo he solicitado y me ha

facilitado toda la documentación que necesitaba.

A Carmen Peris, viuda de Francisco Llácer Plá, cuya estrecha unión con los

quehaceres de su marido ha hecho posible obtener información de primer orden,

siendo determinantes para clarificar ciertas cuestiones.

Al pianista Fernando Puchol, que me ha atendido con suma cordialidad,

proporcionando valiosa información y material, especialmente el único documento

existente de la partitura pianística de Rondó mirmidón.

A Jorge García, Jefe del departamento de documentación y comunicación del Institut

Valencià de la Música (IVM), por facilitarme la grabación de la entrevista realizada a

Francisco Llácer Plá por el musicólogo Rafael Díaz para dicha entidad.

Al pintor Salvador Soria, por haberme recibido tan cordialmente en su casa de

Benissa, aclarando la identidad del cuadro que inspiró al compositor y facilitándome

además un certificado acreditativo.

Al crítico musical José Luis García del Busto, por sus importantes sugerencias.

A Llorenç Barber, Emilio Baró, Luis Blanes, Emilio Calandín, José Climent, Joaquín

Michavila, Luis de Pablo y Jaime Piles por haberme concedido unos minutos de su

preciado tiempo para comentarme sus vivencias con el compositor.

Al pianista Brenno Ambrosini, por sus comentarios acerca de las obras que interpretó

del compositor.

6

A mi compañera y pianista Virtudes Narejos, por la supervisión de la redacción del

texto y por su total apoyo en la realización de este trabajo de investigación.

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INDICE

1. INTRODUCCIÓN…………………………………………..…..….….13

2. PERFIL BIOGRÁFICO

2.1. Infancia coral: El Patriarca y el Misteri d’Elx………………17

2.2. Juventud: Guerra civil.....………………………………..….. 22

2.3. Llácer, director de coros…………...……………………..…..23

2.4. El compositor Francisco Llácer Plá……….………………....25

2.5. El maestro Don Paco………………………........................... 26

2.6. Relaciones sociales y amistades………………………………28

2.7. Rasgos de su personalidad…………………………..……….. 32

2.8. Final del camino…………………………………………...….35

2.9. Reconocimiento a los méritos de un hombre polifacético…….36

3. TRAYECTORIA COMPOSITIVA

3.1. Evolución estilística

3.1.1. Etapa inicial………………………………….. 39

3.1.2. Etapa heptafónica……………………………..41

3.1.3. Acorde equilibrado……………………………42

3.1.4. Sistema pantonal………………………………44

3.2. Influencia recibida y afinidades musicales……………...45

3.3. Un compositor valenciano con inquietudes……………..48

4. PRODUCCIÓN PIANÍSTICA

4.1. Importancia de su obra pianística en el contexto de la

producción global, tanto propia como del resto de la composición

pianística española……………………………………………….……..53

4.2. Importancia de su obra pianística comparándola con la de otros

compositores vanguardistas…………………………………………….55

4.3. Importancia de su obra pianística comparándola con la del resto

de compositores valencianos…………………………………………...60

4.4. Otros compositores considerados vanguardistas……………………….62

8

4.5. Análisis comparativo de sus obras: fuentes, evolución e indicaciones

de carácter………………………………………………………………63

4.6. Obras de escritura tradicional

4.6.1. Preludio……………………………………………………….67

4.6.2. Sonata…………………………………………………………72

4.6.3. Noctámbulo…………………………………………………...81

4.6.4. Rondó Mirmidón……………………………………………...85

4.6.5. Sonatina……………………………………………………….89

4.6.6. Pavesa célica……………………………………………..........68

4.7. Obras de método compositivo original y signografía especial

4.7.1. Signografía. Tabla comparativa……………………………….103

4.7.2. Características del lenguaje compositivo……………………..107

4.7.2.1. Dístico percutiente………………………………….111

4.7.2.2. Espacios sugerentes (Homenaje a un cuadro de

Salvador Soria)……………….121

4.7.2.3. Plurívoco…………………………………………….141

4.7.2.4. Jucunde et Pacificus…………………………………155

4.7.2.5. Poliantea……………………………………….........167

4.7.2.6. Breve Sonata Mudante………………………………181

5. INFLUENCIAS EXTRAMUSICALES

5.1. Influencia de sus vivencias y de su personalidad en su obra pianística...195

5.2. Influencia de la religión, la literatura y la pintura en su obra…………..196

6. CONCLUSIONES

6.1. Análisis musical de su obra pianística…………………………………201

6.2. La importancia de la obra pianística de Llácer Plá…………………….210

6.4. Proyección de la figura polifacética de Llácer Plá….………………….212

7. BIBLIOGRAFIA

7.1. Libros…………………………………………….................................215

7.2. Artículos……………………………………………………………….217

7.3. Entrevistas grabadas…………………………………………………...218

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8. ANEXO

A.1 Resumen de la representación del Misteri d’Elx…………………….220

A.2 Caricatura de Francisco Llácer Plá realizada por Milo………………222

A.3 Portadas dedicadas de Noctámbulo y de Jucunde et Pacificus………223

A.4 Test realizado a Francisco Llácer Plá………………………………..225

A.5 Reconocimientos y homenajes……………………………………….226

A.6 Documento testimonial de Salvador Soria…………………………...233

A.7 Catálogo detallado de las obras para piano…………………………..234

A.8 Inventario de la producción musical…………………………………248

A.9 Partituras:

Preludio……………………………………………………..251

Sonata………………………………………………………257

Noctámbulo…………………………………………………275

Rondó Mirmidón……………………………………………281

Sonatina……………………………………………………..301

Pavesa célica………………………………………………..327

Dístico percutiente………………………………………….335

Espacios sugerentes…………………………………………349

Plurívoco……………………………………………………363

Jucunde et Pacificus………………………………………..377

Poliantea……………………………………………………391

Breve Sonata Mudante……………………………………..417

A.10 Diagramas del compositor…………………………………………..435

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ABREVIATURAS

1- ABREVIATURAS GENERALES

IVM Institut Valencià de la Música

pg. Página

pp. Páginas

2- ABREVIATURAS DE CATALOGACIÓN

GDA Grabación discogràfica analógica

GDD Grabación discogràfica digital

GR Grabación radiofónica

3- ABREVIATURAS Y CONVENCIONES PARA EL ANÁLISIS

c. compás

cc. compases

-d estado directo (Signo que va colocado tras el acorde)

DT desarrollo temático

i inversión

p.i. pentagrama inferior

p.s. pentagrama superior

T transición

ACORDES

P “acorde principal” (signo que va seguido de un número que indica su posición)

S “acorde secundario” (signo que va seguido de un número que indica su posición)

11

SERIES

O serie o escala ordinaria

R serie o escala retrógrada

C serie o escala contraria o invertida

RC serie o escala retrógrada de la contraria

ARPEGIOS

AP- arpegio basado en el “acorde principal” (signo que va seguido de un guión

y de la nomenclatura de la serie en que se basa)

AS- arpegio basado en el “acorde secundario” (signo que va seguido de un

guión y de la nomenclatura de la serie en que se basa)

DISEÑO CARÁCTERÍSTICO

D- diseño característico (signo que va seguido de un guión y de la serie a la que

corresponde)

CONVENCIONES

• Cuando un acorde está en estado directo, detrás de la descripción del acorde se

añade la indicación abreviada de directo tras un guión. Por ejemplo, P8-d.

• Nombraremos las cinco notas de los acordes en orden de la más grave a la más

aguda.

• El número de página de las partituras adjuntadas en el anexo y al que

remitimos en cada momento es la correspondiente al de la partitura original, y

no al otorgado en la correlación numérica global del índice.

12

13

1. INTRODUCCION

Francisco Llácer Plá1 (1918-2002) fue un hombre polifacético, dedicado a las

disciplinas de la composición, dirección de coros y pedagogía; si a ello se añade que

fue un hombre longevo y sensible a las artes y a la cultura, su figura nos proporciona

un abundante e interesante material por explorar y sistematizar.

Es de justicia que, además del placer de ahondar en una personalidad tan

atrayente, realicemos un análisis detallado de toda su obra pianística, pues siendo una

de las más interesantes –sobre todo desde el punto de vista del sistema compositivo

empleado- y copiosas del panorama valenciano, e incluso del panorama español de

todos los tiempos, tan sólo se ha realizado de forma muy parcial2. En cambio, no es

objetivo del presente trabajo de investigación realizar un estudio sobre la totalidad de

su obra musical, que abarca un amplio espectro de géneros musicales. A buen seguro

que otras personas se ocuparán pronto de ello. En definitiva, este trabajo pretende

hacer un estudio valorativo de la obra pianística de Llácer Plá y demostrar la

interesante aportación que llevó a cabo en el desarrollo del lenguaje pianístico de la

música española de mediados del siglo XX.

Después de una primera etapa donde Llácer Plá utiliza una escritura de grafía

tradicional, con una producción total de cinco obras (Preludio, Sonata, Noctámbulo,

Rondó Mirmidón y Sonatina, a las que hay que añadir Pavesa célica, su última obra

para este instrumento), en una segunda etapa el compositor se sirve de toda una serie

de recursos sonoros plasmados por una abundante y peculiar signografía, utilizando un

interesante método compositivo propio, sistema serial basado en el “acorde

equilibrado”3. Esta etapa da como fruto un total de seis obras: Dístico percutiente,

Espacios sugerentes, Plurívoco, Jucunde et Pacificus, Poliantea y Breve sonata

mudante. Esta originalidad compositiva va en paralelo con los títulos tan insólitos y

atractivos de sus obras4 que nos presenta todo un mundo de sugerencias5 que revelan,

1 Aunque en algunos documentos personales del compositor su segundo apellido, Pla, lo escribe sin tilde, en la documentación de índole artística, especialmente en las partituras manuscritas para piano que es lo que principalmente se va a tratar en este trabajo, lo escribe con tilde, como si de una firma artística se tratara; como este trabajo quiere ahondar más en su faceta compositiva, hemos considerado adecuado respetar la tilde escrita por el compositor. 2 Francisco Carlos Bueno Camejo ha publicado artículos sobre tres partituras de Llácer Plá: Sonata, Dístico percutiente op.37 y Espacios sugerentes op.43. 3 Término acuñado por el propio compositor y que detallaremos en el apartado 3.1.3. 4 A modo de ejemplo podemos citar Rondó mirmidón, Aguafuertes de una novela, Ajonetes, Dístico percutiente, Plurívoco, Jucunde et Pacificus, Poliantea, Breve sonata mudante, Pavesa célica,

14

en muchos casos, la conexión del compositor con el mundo pictórico y literario.

Espacios sugerentes constituye el arquetipo de ello, obra inspirada en un cuadro del

pintor y escultor Salvador Soria6. Y por otro lado, el piano de Llácer Plá también

“sugiere” nuevas vías de expresión.

Es importante constatar que, además de la literatura y de la pintura, sus

creencias e ideales éticos, así como las peculiaridades de su carácter, quedan reflejados

también en su obra.

El campo biográfico existente sobre el compositor no va más allá de unos datos

muy generales, que no llegan a escudriñar en aquellas vivencias, sentimientos,

recuerdos, aficiones, rasgos de su carácter y las anécdotas que dejan entrever la

verdadera dimensión humana y artística de Llácer Plá. Tuve la fortuna de poder

tratarle personalmente y apreciar sus cualidades humanas y artísticas con motivo de

estrenar su obra pianística Espacios sugerentes, lo que supone una motivación más

para la realización de esta tesis. Conocer el devenir musical de sus años de juventud,

permite sumergirnos en el ambiente musical valenciano de la época, donde la música

coral tuvo tanta importancia; y también nos invita a infiltrarnos en instituciones de

tanta tradición y raigambre como el Misteri d’Elx7 o el Real Colegio de Corpus Christi

–más conocido como Colegio del Patriarca-, remontándonos, en el primer caso, al

teatro lírico-medieval, y en el segundo caso a la polifonía litúrgica barroca.

El presente trabajo de investigación se ha dividido en tres secciones: una parte

biográfica que, además de los datos inherentes a la misma, intenta trazar un perfil

intelectual del personaje en sus diferentes facetas profesionales; una segunda sección

que traza un recorrido por su trayectoria compositiva, y una tercera sección con el

marco y el análisis de su obra pianística. Para la primera sección, las fuentes

consultadas han sido muy variadas: además de varios documentos biográficos, de

entrevistas y de artículos sobre Francisco Llácer Plá reflexionando sobre su persona,

hemos obtenido información directa de las personas más vinculadas a él, como su

Noctámbulo, Come ouverture alla italiana (Evocación de Vincent Van Gogh), Pórtico a Ramos de Pareja, Arras, Zoco esclavo… 5 Recojo el adjetivo empleado para una de sus obras emblemáticas, Espacios sugerentes, 6 Salvador Soria Zapater nació en el Grao de Valencia en 1915. 7 Obra teatral de origen medieval, su acción está basada en los relatos tradicionales acerca de la Muerte, Asunción y Coronación de la Virgen María, así como de la reunión de los apóstoles junto a Ella y de la reunión de los judíos ante tales hechos (“la judiada”). Estos relatos se transmitieron de manera oral en los primeros años del cristianismo y a partir del siglo IV fueron recopilados en los denominados Evangelios Apócrifos. Declarado en 1931 Monumento Nacional por el Gobierno de la II República Española a instancias del compositor Óscar Esplá, ha sido declarado por la UNESCO en 2001 Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.

15

viuda Carmen Peris y su hijo Joan, quien se ha cuidado con esmero de conservar y

actualizar el legado de su padre; hemos recabado también el testimonio de algunas

personas muy allegadas, como el pintor Joaquín Michavila8, el sacerdote José

Climent9 y los músicos Fernando Puchol10 y Luis Blanes11; y hemos obtenido

información privilegiada y clarificadora del pintor Salvador Soria12. Pero un

documento excepcional para la realización de este trabajo ha sido el testimonio

impagable consistente en poder escuchar la propia voz de Francisco Llácer Plá en dos

entrevistas grabadas. En ellas relata distintos episodios de su vida, pudiéndose apreciar

además, mucho mejor que en un frío papel escrito, ciertas facetas de su personalidad

como pueden ser su ironía, afecto hacia los demás y su amor a la música,

especialmente hacia lo que él denominaba como “nueva música”, es decir, aquella que

se aparta de los patrones tradicionales. Amor y entusiasmo que le empujaron a ir

compositivamente a contracorriente en su Valencia natal, manteniendo una postura

íntegra y coherente a pesar de los sinsabores que en ocasiones le reportaba13. Pero

gracias a ello, hoy tenemos la suerte de tener y escuchar un corpus musical que no

desentona en absoluto entre los más progresistas realizados en España14, pudiendo

afirmar que Llácer Plá llevó siempre la antorcha del progresismo como estandarte. A

este respecto, solía citar a Unamuno y a Mussorgski; de Unamuno, una máxima:

«Pretendo agitar e inquietar a la gente; no vendo pan, vendo levadura»; y de

Mussorgski la carta que en 1872 dirigía a Stassov, con la que Llácer Plá se identificaba

plenamente: “la persistente exploración de las conquistas mal conocidas todavía, he

aquí el verdadero deber del artista…Hacia las nuevas orillas, he aquí el deber y la

embriaguez suprema»15.

8 Nacido en L’Alcora (Castellón) en 1926, ha sido Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia de 2003 a 2006. 9 D. José Climent es Canónigo Prefecto de Música Sacra de la S.I. Catedral de Valencia. 10 Catedrático de Piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid desde el año 1967 hasta el 2007. El compositor le dedicaría la Sonata (1955) y Ricercare Concertante para dos pianos y orquesta (1987), siendo codedicataria de esta segunda Ana Bogani. 11 Fue Catedrático de Armonía del Conservatorio Superior de Valencia desde el año 1980 al 1994. 12 Información que ha servido para clarificar en cual de sus cuadros se inspiró el compositor para componer Espacios sugerentes. 13 El propio compositor, en la entrevista grabada efectuada por Rafael Díez el 2-12-2000 y por encargo del IVM (de ahora en adelante denominada como “Entrevista grabada del IVM”) se refería a los disgustos que le ocasionaban ciertos comentarios críticos de sus compañeros. 14 Marco, Tomás: Historia de la música española. Siglo XX. Alianza Editorial. Colección Alianza Música, nº 6. Madrid, 1983, Pg.201: «A partir de Sincreción-divertimento (1962), para orquesta de cuerda, su lenguaje se hace claramente experimental…». 15 Ruvira, Josep. Compositores valencianos contemporáneos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució Valenciana d’Estudis e Investigació. Colecció Politècnica núm.35. València, 1987. pg.21.

16

Para la segunda sección, además de los documentos analíticos citados16, de los

documentos de trabajo del compositor –diagramas- y de otra documentación obtenida

en diferentes fuentes para construir la génesis y características generales de cada obra

pianística, empleamos la metodología analítica en sus vertientes de la génesis de la

obra y de sus características generales, formales, armónicas, melódicas, texturales,

rítmicas, dinámicas y tímbricas.

Conviene hacer constar que el análisis de las obras del segundo período

compositivo tiene una considerable mayor extensión. Debido a la incorporación del

“acorde equilibrado” en su método, hemos considerado interesante analizar la

concatenación del material empleado por el compositor durante toda la extensión de

cada una de sus obras, cotejándolo con el material de trabajo del compositor, lo que ha

obtenido la recompensa de descubrir errores en las ediciones e, incluso, en los propios

manuscritos del compositor.

Toda la amplia andadura de Francisco Llácer Plá, tanto en pensamiento como

en acciones, está sustentada por su convicción religiosa y animada, tal como él mismo

indicaba17 por «el convencimiento de que hay una labor humanitaria que realizar a

través de la música», haciendo suya también una cita de Cristóbal de Morales: «Toda

música que no sirva para honrar a Dios o para enaltecer los pensamientos de los

hombres falta por completo a su verdadero fin18».

16 Ver cita nº 2. 17 Ruvira, Josep. Compositores valencianos contemporáneos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució Valenciana d’Estudis e Investigació. Colecció Politècnica núm.35. València, 1987. Pg.27. 18 La cita puede encontrarse en la dedicatoria a su Libro de Misas, dirigida a Cosme de Médicis y a Paulo III.

17

2. PERFIL BIOGRÁFICO

2.1. INFANCIA CORAL: EL COLEGIO DEL PATRIARCA Y EL MISTERI

D’ELX

Francisco Llácer Plá, hijo de Federico Llácer Iborra y de Luisa Pla Espí, nació

en Valencia el dos de octubre de 1918 en la calle de “Bany dels pavesos”19 número 9,

siendo bautizado en la parroquia de San Pedro perteneciente a la Catedral.

No había tradición musical en su familia, aunque su padre, que regentaba un

pequeño taller de ebanistería, tocaba la guitarra de oído. Por otro lado,or, Arturo, que

estudió en las Escuelas Pías, había cantado en el coro de niños que dirigía Don Tomás

Aldás, y después fue infantillo en el Real Colegio de Corpus Christi de Valencia20.

En 1926, cuando apenas contaba con ocho años de edad y, siguiendo los pasos

de su hermano, fue admitido como infantillo en la capilla del Patriarca, donde recibió

su primera formación musical de manos del maestro de capilla Salvador Gea Bañuls,

que era seglar, y del que guardaría un emocionado recuerdo durante toda su vida. En

un entorno muy cautivador21 se desarrolló su principal actividad coral, ya que se

cantaba en la liturgia diaria y en días señalados como el del jueves posterior a la

19 En la placa municipal situada hacia el centro de la calle, figura con el nombre de Bany dels pavesos; pero en la confluencia con la calle de la Corretgeria, encontramos tres placas; la propiamente municipal con el nombre de Bañ dels pavesos –es decir, con una letra eñe y una sola letra ese para la palabra pavesos- y dos más colocadas por efemérides distintas de la Falla perteneciente a las dos calles contiguas: una placa intermedia que reza 1er centenari de la Falla Corretgeria-Bany dels pavesos, any 1871-1971, y una placa en la parte superior con la inscripción Falla Corretgeria-Bany dels Pavessos, 125 anys de Falla, 1871-1996 (març 1996); esa última placa es la más correcta ortográficamente. Por tanto, como es evidente, hay algo de confusión con el nombre de esta calle. 20 El Colegio del Patriarca, así conocido por los valencianos, pero cuyo nombre oficial es el de Real Colegio Seminario de Corpus Christi, lo fundó Juan de Ribera, patriarca de Antioquia en 1590, inaugurándose el dos de febrero de 1604. Juan de Ribera quiso fundar una casa, domus speciosa, donde formar sacerdotes “sabios y santos” en los que creyó que podría fundarse la radical reforma que pretendía del cuerpo social de la diócesis valentina y quiso dotarla de miles de libros y muchas bellas obras de arte, así como de un coro de infantes internos: “para la conveniente celebración de los Oficios Divinos se procurará disponer de una Escolanía de niños cantores”, podemos leer en el manuscrito de las Constituciones de loa Capilla y del Colegio y Seminario de Corpus Christi, de 1605. El primer maestro de Capilla fue Mosén Juan Narciso Leysa, en 1605, según consta en el Listado del personal del Real Colegio, y la gran figura de Juan Bautista Comes fue el octavo, en 1628, aunque ya fue ayudante de 1608 a 1613. 21 Una estatua sedente de San Juan de Ribera, obra de Mariano Benlliure, preside desde 1896 el Claustro, uno de los más bellos del Renacimiento español, edificio sustentado en columnas dóricas, y jónicas en la primera planta, ambas de mármol de Carrara. El altar mayor de la Capilla está presidido por La Santa Cena de Francisco Ribalta, y el museo posee joyas como la Adoración de los pastores de El Greco, y otros cuadros de Juan de Juanes, Morales y de pintura flamenca.

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festividad del Corpus Christi22 y en Semana Santa23. Pero además, era requerida su

colaboración coral, en compañía de otros niños, en la Colegiata de San Bartolomé24,

en la Parroquia del Grau y por diversos pueblos de la región25: misas, comuniones,

bodas, funerales, sabatinas, los Siete domingos de San José, la “Missa de

Descoberta”…eran las actividades corales en las que intervenía y por las que recibía

una contraprestación económica que aliviaba la frágil economía familiar.

El coro de niños del Real Colegio de Corpus Christi estaba formado por doce

voces de cada registro, de los que seis de cada registro eran internos -aspirantes a

seminaristas que luego realizaban el sacerdocio- y seis externos. Cuando cantaban los

triples primeros estaban doblados por un oboe y los bajos por un fagot, a lo que se

añadía un continuo de órgano reforzado por un violoncelo y un contrabajo. Por aquel

entonces dirigía el coro Vicente Sanseloni y se cantaba polifonía de Bach, Mozart, y

casi siempre Misas de Lorenzo Perosi. Los compositores valencianos estaban

representados en la figura de Juan Bautista Comes, de quien se interpretaban Los

alabados todos los jueves. Diariamente, después de la actuación del Coro en la misa,

los infantillos iban al “Pati de la Palletera” (denominado así por llevar la estatua de

piedra una representación de rollos de paja) a jugar con la pelota, teniendo lugar

posteriormente clase de solfeo y de vocalización que impartía el maestro de capilla,

Salvador Gea Bañuls, utilizando el conocido método francés “Solfeo de los solfeos”26.

Por otro lado, practicaban asiduamente la lectura a primera vista, lo que les capacitaba

para cantar por los pueblos los “gozos”27 escritos por alguno de sus nativos, en los días

de San Roque o de Santa Inés.

22 Hay que destacar, entre los actos litúrgicos, la procesión claustral acompañada por motetes y polifonías de Comes, y que se celebra el jueves en el que se cumple la octava de la Fiesta del Corpus Christi, «como un eco retardado y distinto, de la celebración urbana» (Arnau, Joaquín: 2005. Pg.125); mientras la procesión discurre dando la vuelta al claustro en el sentido de las agujas del reloj, esto es, en el sentido del tiempo, en la galería jónica de arriba suenan las voces: “La música pues no sólo se halla en su lugar arquitectónico y acústico, aquél para el que se compuso: sucede además y se actualiza al hilo del rito y pone emoción a las palabras que evocan el Misterio. No es música litúrgica en sentido estricto, sino para-litúrgica: pues mide el espacio y acompasa el tiempo” (Arnau, Joaquín: 2005. Pg.128). Las danzas, también de Comes, que se bailaban durante la procesión, fueron instituidas a imitación de los “seises” de Sevilla, debido al origen sevillano de Juan de Ribera. 23 El Viernes Santo se podía antaño escuchar íntegramente la Passio secundum Joannem a 8 voces en dos coros de Juan Bautista Comes, pero hoy, tras el Concilio Vaticano II, se oye traducido y reducido. 24 Se encontraba en la calle de Serranos, muy cerca de la casa familiar, y fue destruida durante la Guerra civil. Su organista, Juan Bautista Tomás, fue posteriormente uno de sus profesores de piano. 25 Llácer Plá emplea la expresión “Del Cenia al Segura” como demarcación territorial de estas actividades, coincidiendo curiosamente con el nombre de la editorial del libro de su amigo José Climent Historia de la música contemporánea valenciana del año 1978. Entrevista grabada del IVM. 26 Lemoine-Carulli. Solfeo de los solfeos. Editorial Henry Lemoine, 1913. 27 En valenciano son llamados “goigs” o “gochos”, y son composiciones poéticas de raíz popular que alaban las excelencias de Jesucristo, de la Virgen y de los Santos/as, casi siempre bajo una advocación concreta. Son pues, una forma de liturgia popular, practicada en actos de devoción colectiva, como

19

Llácer Plá conservaba en su vejez un recuerdo imborrable de dos actos

litúrgicos: el Cant del Miserere28 en el Patriarca y la “Missa de Descoberta”. La

impresión que le produjo el Cant del Miserere después de cantarlo por vez primera

fue tan enorme que estuvo llorando durante varios días. Así lo narra el propio

compositor:

«La iglesia estaba adornada con unos pebeteros con flores y los

sacerdotes vestían con casullas del siglo XVI o XVII que les dotaban de gran

solemnidad. Presidía un tenebrario o candelabro alto triangular con quince

velas verdes escalonadas, las cuales se van apagando una tras otra al fin de

cada salmo de maitines y láudes, quedando encendida solamente la más alta,

que suele ser blanca. Mientras se canta el Benedictus se apagan las velas del

altar, y el templo queda casi en completa oscuridad, máxime cuando, durante

el Miserere final, a la única vela encendida del tenebrario se la oculta detrás

del altar. Terminado el Miserere y al quedarse la iglesia en penumbra, los

infantillos producen un leve ruido con los bancos del coro, que cesa

repentinamente al aparecer la luz del cirio oculto detrás del altar; “hacer

estruendo, pero no mucho…”29, rezaba la liturgia30».

Este recuerdo fue el origen de su obra para flauta y piano Tenebrae que, según

subraya el compositor, significa tinieblas y no tenebroso, como se tiende a confundir,

y donde los golpes ocasionados por los infantillos en los bancos son simulados por el

ruido que produce el pianista al bajar rápidamente la tapa del teclado.

procesiones, romerías, novenas, septenarios, celebraciones sabatinas, etc. Su finalidad consiste en dar gracias por los bienes recibidos, o bien como plegaria para pedir la salud física o espiritual de la comunidad. 28 Es el último de los cantos del Oficio de tinieblas, que presenta casi todas las características de un funeral: sin acompañamiento instrumental, altares desnudos y con velas amarillas, casi absoluta oscuridad. Los textos están sacados de los "Trenos" o "Lamentaciones" de Jeremías, por cuya boca deplora la Iglesia, con acentos desgarradores, la ruina y desolación de Jerusalén con melodía plañidera y melancólica. Todos estos detalles un tanto dramáticos tienen su significado: el apagado sucesivo de las velas del Tenebrario y del altar recuerda el abandono casi general al Señor por parte de los discípulos y amigos, al tiempo en que era atormentado por los judíos. La única vela encendida representa a Jesucristo; se le oculta tras el altar, para significar su sepultura y su desaparición momentánea de este mundo, reapareciendo con nuevo brillo el día de su Resurrección. El ruido final imita las convulsiones y trastornos que sobrevinieron a la naturaleza en el trance de la muerte de Cristo. 29 La frase completa, en latín, rezaba así: finita oratione, fit fragor et strepitus aliquantubum: mex profectur candel accensa de sub Altari, et omnes surgunt, et cum silentio discedunt (Con una palabra específica se origina un poco de ruido y estrépito; sale un cirio encendido de debajo del altar y todos se levantan y con silencio se van). 30 Entrevista grabada del IVM.

20

La “Missa de Descoberta” se oficiaba el día de la Virgen de los Desamparados

o de la Mare de Déu dels Desamparats31, coincidiendo con el segundo domingo de

mayo, y era especialmente emocionante para él, puesto que ese día cantaba a una hora

muy temprana de la madrugada con un traje nuevo confeccionado por su madre.

La etapa coralista de Llácer Plá se puede considerar culminada cuando en

1932, contando por tanto con trece años cantó el Ángel y la Santísima Trinidad

(Coronatio)32 en la representación del Misteri d’Elx33, siendo algo excepcional la

intervención por parte de niños no ilicianos. El joven Francisco era ya infantillo

solista, y fue seleccionado a través del Arzobispado. Quince días antes del evento tuvo

que someterse a una prueba de lectura a primera vista, modalidad que dominaba con

bastante soltura, ya que los infantillos la practicaban asiduamente en el Patriarca. Otra

de las pruebas que tuvo que superar para poder representar al “Ángel” consistió en

colocarle dentro de la granada para darle vueltas mientras ascendía; pasó algo de

miedo, pero no se mareó, superando así la prueba. Antes de la representación, debió

permanecer en Elche unos quince días, porque se consideraba conveniente que el niño

«se impregnara del ambiente del pueblo»34 antes de la actuación, bien paseando bien

acudiendo a las casas de “la alta sociedad” a cantar y a merendar. Para él, esto

constituyó su primera lección de estética, aunque en un primer momento no lo

entendió, considerándolo una excentricidad del maestro del Misteri35. Para Francisco,

cantar el “Ángel” fue lo más importante de su etapa de infantillo, conservando con

orgullo la Medalla que le otorgó, ya de adulto, el Patronato del Misterio36, junto a

otros cantores que participaron en La Festa37.

El padre de Francisco, Federico Llácer Iborra, hombre modesto y de pocos

estudios38, le procuró una formación humanística en la Academia General “El

Patriarca”, de la calle Corretgeria, que dirigía Jesús Morante Borrás, toda una

31 Denominada también “La cheperudeta”, es la patrona de la ciudad. En la misa, que tiene lugar a las cinco de la mañana, se descubre su venerada imagen. 32 Durante mucho tiempo se le ha atribuido la representación del Ara Coeli, debido a un artículo de Salvador Seguí aparecido en Levante el 30.10.1974 titulado El Misterio de Elche en representación extraordinaria. El compositor Llácer Plá cantó el papel del Araceli en 1932. Ello lo desmiente el propio Llácer Plá en una entrevista (Entrevista grabada del IVM). 33 Véase en Anexo A.1, pg.220, un resumen de la representación del Misteri d’Elx. 34 Durante los quince días tuvo que ir calzado con sandalias verdes, distintivas de quien cantaba el “Ángel”, y de las que le hicieron dos pares. Entrevista grabada del IVM. 35 Entrevista grabada del IVM. 36 La medalla se entregó con motivo de la celebración del XXV aniversario de la creación del Patronato Nacional del Misterio de Elche. 37 Así se denomina también al Misteri d’Elx. 38 Según recuerda Llácer Plá, su padre solía comentar: “el que sàpigue llegir, escriure i les quatre regles, ja sap més que jo”.

21

institución en Valencia39. Sabedor de la condición de infantillo de Francisco, un día

quiso escucharle cantar, reconociendo de inmediato su talento para la música, de

manera que convenció a su padre para que pudiese estudiar en el Conservatorio. Al

cambiar la voz tuvo que dejar sus actividades corales, aumentando en consonancia la

precariedad económica familiar, por no recibir ninguna remuneración más, por lo que

su padre le procuró un oficio. Miguel Sanchis Calatayud, a quien su padre conocía por

motivos gremiales, ofreció trabajo a Llácer Plá en su almacén de madera; allí

permaneció tres años, cobrando cincuenta pesetas al mes por trabajar de nueve a una y

de tres a siete; pero lo que realmente le gustaba al joven era asistir al conservatorio,

pues tal como él mismo decía «era las alas de mi libertad»40.

En el conservatorio tuvo como profesores de Piano a Juan Bautista Tomás,

José Bellver y Juan Bautista Cortés41; a Pedro Sosa como profesor de Armonía y a

Eduardo López-Chavarri Marco como profesor de Estética e Historia. Llácer Plá

guardará claros recuerdos de esta institución42.

Antes de la Guerra Civil, Llácer Plá asistía a los escasos conciertos que tenían

lugar en esa época, entre los que recordaba43 los conciertos veraniegos de la Orquesta

Sinfónica de Valencia en “Los viveros” municipales o un par de representaciones

operísticas en la Casa de los Obreros, en la calle Cavallers, dirigiendo a la orquesta

José María Machancoses: El teléfono de Menotti y El secreto de Susana de Wolf-

Ferrari.

39 En 1952, Llácer Plá musicaría un texto (Idi·li) de este escritor, poeta y periodista, a quien la ciudad de Valencia ha dedicado una calle con su nombre. Constituye el segundo de sus Dos lieders amatorios para soprano y piano. 40 Miguel Sanchis no era una persona sensible a la música, amenazándole con no aumentarle el sueldo mientras estudiara música: “mentres vages a això de la música, no cobraràs res més”, recuerda el propio Llácer Plá. Entrevista grabada del IVM. 41 Llácer Plá ya le conocía con anterioridad, pues José Bellver fue organista del Real Colegio de Corpus Christi desde 1910 hasta su muerte, acaecida en 1939. 42 Recuerdos como los fuertes golpes que se oían debido a la fundición de hierro que había justo debajo del conservatorio; el polvo que salía del viejo suelo de madera y el olor tan especial y desagradable que se producía en la sala de entrada al mezclarse el olor que provenía de la estufa de petróleo y del recipiente con hojas de eucaliptos; el escaso número de varones de la clase –cuatro o cinco- frente al gran número de señoritas que acudían, debido a la moda imperante en la sociedad del momento. En cuanto al profesorado, Llácer Plá apreciaba la buena voluntad de Eduardo López-Chavarri Marco, pues éste hacía escuchar música a los alumnos con la ayuda de una gramola, aunque las explicaciones sobre los compositores le parecían un tanto intrascendentes. Entrevista grabada del IVM. 43 Entrevista grabada del IVM.

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2.2. JUVENTUD: GUERRA CIVIL

Al estallar la Guerra civil, contando con 18 años de edad, fue movilizado por el

bando republicano en Pobla de la Granadella, provincia de Lérida. A Llácer Plá le fue

asignado un puesto de “miliciano de cultura” para enseñar a los numerosos analfabetos

que habían en filas; posteriormente fue ayudante del practicante de la Casa de socorro.

En un ataque del bando nacional, se vio en una situación muy peligrosa, prometiendo

volver al lugar para rezar una Salve si salía con vida44; fue apresado y recluido en un

campo de concentración. Al llevar una cazadora con las insignias de Sanidad, le

asignaron labores de enfermería, pasando cien días justos hasta que un primo suyo,

Vicente García Llácer le pudo sacar de allí. Trasladado a Burgos, era obligado a

realizar cuatro años de servicio militar en África salvo que ingresara en una Bandera

de Falange. Decidió ingresar en la Primera Bandera de Falange, bajo el mando de

Adolfo Rincón de Arellano45, y volver a Valencia con las tropas. Sus padres habían

cumplido sesenta años y lo tenían a él como único posible sostén económico;

afortunadamente el suegro de su hermano Arturo, que ostentaba el cargo de macero en

el Ayuntamiento de Valencia, le solucionó la situación, pudiendo dejar la milicia por

ser hijo de padres sexagenarios. Como tenía claro que no quería volver al almacén de

madera donde trabajó antes de la Guerra, preparó la Prueba de Aptitud –era así como

se denominaba a la actual Oposición- para el Cuerpo Administrativo de Sanidad

Nacional, superándola en 1940. Desde entonces trabajó en la Jefatura Provincial de

Sanidad de Valencia46, jubilándose en 1985.

En esta época, Francisco Llácer Plá se había desvinculado por completo de la

música; pero tanto José María Machancoses –que había sido compañero de estudios en

el conservatorio- como su anterior profesor Juan Bautista Tomás, insistieron en que

reanudara sus estudios musicales; aunque él, tras los dramáticos acontecimientos de la

Guerra civil no se sentía motivado para ello, pues además de haber perdido la agilidad

de los dedos y el hábito de estudio, le apetecía llevar una vida calmada. Pero el

maestro Tomás le hizo ver que poseía una verdadera naturaleza musical y que valía la

44 Según recuerda su viuda en entrevista personal y con cariz anecdótico, esta promesa la cumplió después de la boda, con unas muy adversas condiciones climatológicas durante el transcurso del viaje de novios. 45 Médico de profesión, más adelante llegaría a ser Presidente de la Diputación Provincial de Valencia y alcalde de la ciudad. 46 Llegaría a ostentar el cargo de Administrador general de la Escuela Departamental de Puericultura y Clínica Infantil “José Selfa” de Valencia.

23

pena que continuara. A duras penas pudo simultanear trabajo y estudio47, pero entre

1940 y 1944, bajo el magisterio privado de José María Machancoses (piano, órgano y

dirección coral) y José Báguena Soler (técnicas modernas de armonía y composición)

consiguió la licenciatura. También recibiría algún consejo de su hermano Arturo y de

unas intensas y productivas sesiones de trabajo con Manuel Palau, en el campo de las

formas musicales y de la instrumentación. Por aquel entonces, Francisco Llácer Plá ya

estaba casado48 con Carmen Peris, fiel compañera durante toda su vida tanto en los

quehaceres familiares como profesionales, así como en sus aficiones, una de las cuales

era la pintura, mundo en el que hicieron buenas amistades. Ambos fueron asiduos

espectadores de los conciertos que se celebraban en la ciudad.

2.3. LLÁCER, DIRECTOR DE COROS

Fue enorme la huella que supuso en Llácer Plá la etapa coral de sus primeros

años, decantando su actividad principal, en un primer momento, hacia el campo de la

dirección de coros. Por el contrario, y a pesar de su origen valenciano, nunca se sintió

atraído por el mundo de las bandas49. Comenzó esta etapa dirigiendo el Coro de la

Sección Femenina de Alcira; y más tarde dirigió al Orfeó El Micalet del Instituto

Musical Giner,50 pues al trabajar ya como profesor de armonía y de formas musicales,

sus dirigentes le solicitaron que reanudara la actividad coral que había quedado

interrumpida tras la muerte de Salvador Giner51 en 1911. De esta manera Llácer Plá

consiguió reflotar un coro que llegaría a actuar con orquesta en varias ocasiones,

durante los trece años de dedicación.

47 Su trabajo en Sanidad le permitía escaparse algunos ratos al Conservatorio, aduciendo que iba a Hacienda o a otros lugares relacionados con su trabajo, según confesión de Llácer Plá en la EG del IVM. 48 Fruto del matrimonio, celebrado el 30 de abril de 1949, nacieron cinco hijos: Maria del Carmen (1950), Francisco (1951), Frederic (1955), Joan (1958) y José Ramón (1964). 49 En su producción tan sólo hay dos obras para banda, y un tanto circunstanciales: Zoco esclavo y Himne del jardiner (para coro masculino unisonal y banda). La primera está dedicada a Pepa Botella, la mujer de su gran amigo el pintor Ramón Castañer, ambos alcoyanos y muy vinculados a las fiestas de su ciudad. La segunda está dedicada a su cuñado, Vicente Peris Sánchez, que al igual que su suegro, fue Director de Parques y Jardines de la ciudad de Valencia. 50 En 1898, se crea en el seno de la Sociedad Coral El Micalet el Instituto Musical, que en 1929 pasó a denominarse Instituto Musical Giner, en honor del que fuera su primer director en 1893, D. Salvador Giner Vidal. 51 Salvador Giner (1832-1911) fue también Profesor de Composición y Director del Conservatorio de Música de Valencia.

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Tal como comenta Llácer Plá, «por aquella época lo único que mantenía algo

de vida musical era el conservatorio y la Coral Polifónica Valentina de D.Agustín

Alamán…especialmente en dirección de coros tuvimos que recurrir a los libros

franceses como era Le livre du chef de choeur escrito por Pierre Kaelin en 1949 o a las

clases magistrales de profesores invitados como Volker Wangenheim, que intervino en

Valencia dando unas clases sobre orquestación y sobre gesto técnico en la dirección de

coros…»52

En 1964, al enfermar el director de la Coral Polifónica Valentina, D.Agustín

Alamán53, instaron a Llácer Plá a que le sustituyera54. Su carácter tranquilo y animoso,

además de su buen hacer, consiguió propulsar a la Coral durante los siete años que la

dirigió. Entre las actuaciones más destacadas cabe mencionar la interpretación en la

Catedral de Valencia de la obra sinfónico-coral Verbum Crucis de Martínez Báguena,

con la Orquesta de Valencia y el director Enrique García Asensio, en el año 1965, y la

interpretación del responso Liberame Domine y de la Missa de Rèquiem, ambas obras

de Salvador Giner en 1969, dirigiendo a la orquesta José Ferriz. Además, este coro

consiguió en 1965 el Primer premio del Primer Certamen Regional de Masas Corales

organizado por el Ayuntamiento de Sagunto55. En 1968, fue reclamado por Francisco

León Tello, a la sazón director del Conservatorio de Música de Valencia, para hacerse

cargo de la clase de Conjunto vocal, con cuyo coro realizó una gira de conciertos por

Andalucía en 1971. También dirigió al Cor de Cambre Cantors de la Mare de Déu del

Remei.

En definitiva, Llácer Plá extendió la cultura coral en su región natal y dio a

conocer obras de compositores como Buxtehude, Stravinski, Krenek y Lutoslavski,

además de recuperar abundantes obras del barroco valenciano, fundamentalmente

procedentes del archivo del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia.

52 Revista Cantem nº4. 2001. pg.4-5. 53 Fue fundador y director titular de la Coral Polifónica Valentina desde el año 1942, y también fue profesor del Conservatorio de Valencia y de la Escuela Universitaria de Pedagogía. 54 Intercedieron en la petición el poeta Xavier Casp y el pintor Joaquín Michavila. 55 Según recuerda el compositor, interpretaron una preciosa obra obligada, “Hermosilla, hermosilla” de Manuel Palau. Entrevista grabada del IVM.

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2.4. EL COMPOSITOR FRANCISCO LLACER PLA

Su formación compositiva fue básicamente autodidacta56, basada en buena

medida en el análisis de partituras, libros y grabaciones que obtenía a través de amigos

y alumnos que viajaban al extranjero, así como a través de contactos ocasionales con

otros músicos; también tuvo oportunidad de conocer mucha música durante el viaje

efectuado a la URSS. Llácer Plá también contó con el estímulo de José Báguena Soler

en la búsqueda de nuevos caminos, y con la inestimable ayuda proporcionada por el

compositor Manuel Palau, a raíz de la participación del bisoño compositor en un

concurso de composición celebrado en Madrid donde Manuel Palau era miembro del

tribunal. Al coincidir posteriormente en un concierto, Manuel Palau le comentó que la

obra era muy deficiente, pero que se veía por una rendija que había un buen músico

detrás, y le invitó a ir a su casa para darle consejos57. Otro estímulo decisivo para

continuar adelante en el mundo de la composición fue su toma de contacto con los

compositores Ramón Barce58, Luis de Pablo y Cristóbal Halffter, con los que entabló

amistad, manteniendo contactos periódicos gracias a los viajes que efectuaba a Madrid

como consecuencia de su trabajo en Sanidad59.

Podemos considerar que su catálogo musical, que suma un total de setenta y

dos obras, es muy considerable, teniendo en cuenta que su tarea compositiva la tuvo

que compaginar con la dirección de coros, con la docente y con su trabajo en Sanidad.

En una carta dirigida a su amigo Manuel de Esteve-Sabater, se sinceraba respecto a

esta dificultad:

«…Uno de los inconvenientes mayores que encuentro para

componer es tenerlo que hacer necesariamente luego de cenar, de 23 h.

en adelante, pues ya llego muy cansado de trajinar todo el día. A esas

56 Así lo considera el propio compositor en la “Entrevista grabada del IVM”. 57 El maestro Palau le atendió durante cuatro tardes, y no le quiso cobrar nada por ello. Entevista grabada del IVM. 58 Ramón Barce (1928-2008) fue fundador y primer presidente de la ACSE (Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles) en 1976, asociación a la que perteneció Llácer Plá. Anteriormente, Ramón Barce ya había sido el principal colaborador de “Zaj”, grupo musical de vanguardia; tal como puntualiza el compositor Juan Hidalgo, «Zaj se TEMPORALIZO en Madrid como tal –en julio de 1964- a través de Walter Marchetti y de mí mismo bajo la inteligente sonrisa y el sutil destello de Ramón Barce» (Hidalgo, Juan. Zaj vuelve a empezar ráspeme a evleuv jaz. Arteguía nº51, 30-11-1979). 59 Llácer Plá acudía a algunos conciertos que se organizaban en el Instituto Francés madrileño, a menudo a cargo del Grupo Koan (fundado en 1973 por José Ramón Encinar), que interpretó alguna de sus obras.

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horas se puede instrumentar o trabajar en cosas que no sean la pura

creación, para ésta es preciso no estar cansado»60.

Llácer Plá fue un compositor de reputación nacional, encargándole nuevas

creaciones entidades tan importantes como Radio Nacional de España (Loors de la

Santissima Creu para soprano y piano, en 1978), la Orquesta Nacional de España

(Concierto para piano y orquesta, en 1986), el Concurso Internacional de Piano

“José Iturbi” (Plurívoco para piano, en 1988), la Sociedad Filarmónica de Valencia

(Trio, para violín, violoncelo y piano, en 1989) y el Centro para la Difusión de la

Música Contemporánea, dependiente del INAEM (Poliantea para piano, en 1992).

2.5. EL MAESTRO DON PACO

Don Paco, pues con este término tan familiar se dirigían a él sus alumnos,

desempeñó tareas pedagógicas en distintos centros de la capital valenciana: Instituto

Musical Giner, del que llegaría a ser director en 1964; Colegio San Francisco Javier,

y Conservatorio de Música de Valencia. Además, acogió en su casa de manera

totalmente altruista, para enseñar Armonía y Contrapunto, a cuantos alumnos se lo

solicitaron, y que acudían a él aconsejados por el profesor de Piano Daniel de Nueda61.

Para Llácer Plá, trabajar desde 1954 como profesor de Armonía y de Formas

musicales62 en El Micalet fue el hecho más importante para su formación como

pedagogo, ya que le supuso un período de búsqueda de documentación que le daría

una perspectiva mayor que la que él tuvo en el Conservatorio. Varios libros tuvieron

mucha importancia en su formación: el Tratado de armonía de Paul Hindemith; el

Tratado de armonía del argentino Athos Palma63, libro que conoció casualmente y que

le abrió la mente a nuevos horizontes; Autobiografía y estudios de Ernest Krenek, y

Precis technique de composition musical: theorique et pratique de Julien Falk. Otro

60 Manuel de Estebe Sabater. Biografía de un cuerpo. Edición del autor, 2009. 61 Fue Director del Conservatorio de Valencia desde el 5 de noviembre de 1970 hasta su fallecimiento, el 19 de julio de 1971, y Catedrático de Piano del mismo centro desde 1966 hasta su fallecimiento. 62 El profesor José Báguena Soler solicitó a Llácer Plá que le reemplazara, por no disponer de tiempo para desempeñar ese trabajo. 63 El Tratado de armonía de Athos Palma está organizado en tres tomos, tratando el primero sobre música tonal, el segundo sobre música tonal con disonancias y el tercero sobre música dodecafónica, titulándolo su autor “sistema duodecupleal”. Entrevista grabada del IVM.

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libro de temática emparentada, encontrado al igual que los anteriores en su biblioteca,

es Introduction a la métatonalité de Claude Ballif.

Comenzó su magisterio en el Conservatorio de Música de Valencia en octubre

de 1968, como profesor de Conjunto coral, gracias a la propuesta que le formuló el

entonces director del Conservatorio, Francisco León Tello. Desde octubre de 1972,

por incompatibilidad horaria con su trabajo en Sanidad, tuvo que asumir la clase de

Solfeo, para finalmente, a partir de octubre de 1981 y hasta su jubilación en 1985,

impartir la materia de Formas Musicales gracias a la propuesta de Salvador Seguí,

director del Conservatorio en aquel momento. Con su abnegada dedicación, pudo

contribuir a la formación de muchos músicos valencianos - Fernando Puchol, Manuel

Galduff64, Mari Carmen Pérez Blanquer65, Jesús Gluck, Emilio y Paco Baró, Francisco

Ros, Emilio Calandín, José Luis Ruiz del Puerto66, Josep Lluís Galiana…- destacando

además el entusiasmo que supo contagiarles, «…siendo amigo y estímulo de tantos

jóvenes que se inician en el camino de la Música»67, yendo más allá del ámbito

musical. A este propósito, podemos entresacar unos párrafos del texto leído por José

Luis Ruiz del Puerto en el homenaje que la Sociedad General de Autores y Editores

tributó a la memoria de Francisco Llácer Plá el día 13 de junio de 2002 en su sede

Valencia:

«Es imposible en esta breve intervención resumir todo lo que me

enseñó: armonía, fuga, formas, composición... en definitiva: MÚSICA con

mayúsculas. Sembró en mí la semilla de la inquietud constante, el afán de

superación y sobre todo la humildad para reconocer el camino que aún

quedaba por andar. Semanalmente asistía a unas clases en las que nunca

sabía cómo se iban a desarrollar. Tenía un trabajo semanal previamente

fijado pero…cualquier excusa era motivo suficiente para consultar la cita de

un libro, que a su vez posiblemente nos llevara a otro libro y así un círculo

que parecía no tener fin y al final, uno acababa con más preguntas que al

principio.

64 Interpretó varias obras de su maestro dirigiendo a la Orquesta de Valencia, destacando los estrenos de Migraciones para soprano y orquesta, en 1977; Concierto para piano y orquesta, en 1986; Ricercare concertante, en 1988, Te Deum, en 1993; y Episodios concertantes, en 1998. El compositor le dedicó Càntic espiritual a Santa Cecília, para coro y orquesta (1990). 65 A quien dedicaría la obra Inducciones para violín, trompa y piano (1991). 66 A quien dedicaría Come ouverture alla italiana (Evocación de Vincent Van Gogh), para guitarra (1990). 67López-Chavarri Andujar, Eduardo. Compositores valencianos del siglo XX. Del Modernismo a las Vanguardias. Colección Contrapunto 4. Generalitat valenciana- Música 92. Valencia, 1992.

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Ese creo que era el verdadero secreto: alentar la curiosidad,

fomentar el espíritu de búsqueda, el amor por la lectura de las grandes obras

y ante todo: estar ávidos de conocerlo todo para saber crearse un juicio

propio y estar despiertos ante el mundo. Él siempre decía que había que ver y

escucharlo todo: conciertos, exposiciones, conferencias…etc. y siempre sin

miedo a lo nuevo. En cada obra, de cada lenguaje siempre podríamos sacar

algo de positivo. En el fondo conocer para saber elegir»68.

Fruto de la impartición de la clase de Formas musicales fue su Guía analítica

de formas musicales para estudiantes, publicada en 1982; en ella describe el sistema

dodecafónico «basándose en la descripción de la técnica serial que hace E.Krenek en

su libro Autobiografía y estudios, y recoge ideas de los procedimientos técnicos del

libro de J.Falk sobre atonalismo»69.

Su filosofía pedagógica era muy clara en cuanto a dejar cierta libertad de

método en sus alumnos: «cuando yo empecé, vi varios caminos, cogí uno y lo

seguí…Vosotros haced la música que queráis, pero pensadlo bien: el sistema es el que

a ti te vaya bien»70. Actitud que no llegó a concretarse en un cuerpo teórico

determinado.

2.6. RELACIONES SOCIALES Y AMISTADES

Francisco Llácer Plá supo enriquecerse culturalmente al estar en permanente

contacto con el mundo artístico valenciano del momento. Así, a principios de los años

60 hay que destacar la presencia del compositor en la tertulia “El Tornillo” y en la

peña “Bona nit”. La primera agrupaba a un selecto abanico del mundo musical y

artístico en general, y tenía lugar los sábados por la noche en el Hotel Alhambra. Se

reunían Daniel de Nueda, Eduardo Pérez71, Manuel Benlloch72, Javier Goerlich Lleó73,

68 Documento de la biblioteca particular de Llácer Plá, que nos sido facilitado por su hijo Joan. 69 Charles, Agustín. Dodecafonismo y serialismo en España. Rivera editores. Valencia, 2005. 70 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Pla, la evolución de la música. Revista Ad libitum nº8. Conservatorio Profesional de Música. Otoño de 1998. 71 Ostentaba el cargo de Secretario de la Sociedad Filarmónica. 72 Profesor de solfeo de El Micalet. 73 Destacado arquitecto valenciano (1886-1972), que llevó a cabo la restauración del Conservatorio de Música de Valencia.

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José Torrero74, Margarita Conte75 y María Terol76, entre otros, siendo Llácer Plá el

más joven de todos ellos. Solían invitar a algunos de los músicos que actuaban en

Valencia, como el director mejicano Luis Ximénez Caballero77 o la arpista Marisa

Robles. La peña “Bona nit” aglutinaba a los amigos del pintor Ramón Castañer78 y su

mujer, la rapsoda Pepa Botella; además del matrimonio Llácer Plá, asístían la

periodista y escritora María Ángeles Arazo79, el dramaturgo Juan Alfonso Gil

Albors80, el poeta y dramaturgo Enric Duran i Tortajada, el periodista-humorista-

dibujante de Levante –famoso por su sección humorística titulada “El món per un

forat- Emilio Panach “Milo”81 y el periodista Salvador Chanzá.

Durante los años 70 seguirían haciéndose reuniones, también los sábados por

la noche, en el domicilio particular de María Terol82. La viuda de Llácer Plá recuerda

que se reunían, además de la propia María Terol, los violinistas Juan Alós y José

Torrero, la profesora de canto Emilia Muñoz y la pianista Margarita Conte.

Podríamos mencionar también dos viajes colectivos importantes, por lo que de

descubrimiento de nuevo repertorio y de convivencia con otros músicos supuso para

Llácer Plá. Ambos fueron organizados por el Conservatorio de Valencia. En mayo de

1971 el coro de la clase de Conjunto vocal, del que Llácer Plá era responsable, efectuó

una gira de conciertos por Andalucía; acompañaron también al coro otros profesores

del centro: Daniel de Nueda, Mario Monreal y Juan Alós; y todos ellos fueron

atendidos por Luis Blanes, a la sazón profesor del Conservatorio de Sevilla. En

septiembre de 1980, Llácer Plá efectuó un viaje a la URSS conviviendo con José

Ferriz83, Matilde Salvador84, José María Vives85 y Juan José Llimerá86, teniendo la

oportunidad de adquirir numerosas partituras, especialmente de compositores rusos.

74 Violinista de la Orquesta de Valencia y profesor de violín en El Micalet. 75 Pianista y profesora del Conservatorio de Música de Valencia. 76 Gran aficionada a la música. 77 Alumno de Carl Orff, que dirigió Carmina Burana a la Orquesta Municipal de Valencia y al Orfeón Universitario. 78 Ramón Castañer practicó en los años 50 y 60 una pintura abstracta “rabiosa” (mucha masa de pintura junto con tierra, alambres… una pintura muy matérica) pasando posteriormente a una pintura figurativa de precisión sorollista, siendo un gran dibujante “clásico”. El pintor realizó una caricatura colectiva de la peña “Bona nit” que se conserva en la casa del compositor en La Canyada, a pocos kilómetros de la capital valenciana. 79 Periodista del diario Levante que, desde 1968, escribió en Las Províncias. 80 Nacido en Alcoi en 1927, fue director de Teatres de la Generalitat entre 1996 y 1999, y es miembro de la Acadèmia Valenciana de la Llengua. 81 La familia Llácer conserva, en su casa de La Canyada, una caricatura que el periodista realizó al compositor (Véase en Anexo A.2, pg.222, la caricatura). 82 Su casa disponía de un piano de cola que ofrecía para que pudieran estudiar los pianistas que tenían que ofrecer un concierto en la Sociedad Filarmónica. 83 Catedrático de Dirección de Orquesta del Conservatorio de Valencia (1913-2002). El 12 de febrero de 1962 estrenó la obra de Llácer Pla Aguafuertes de una novela.

30

Su gran amistad con el pintor Ximo Michavila tenía un nexo de unión

complementario, que para el compositor era la pintura y para el pintor era la música.

El pintor, que disponía de una abundante discografía, le propiciaba a su amigo que

escuchara por primera vez ciertas obras, entre las que recuerda87 Viaje de invierno de

Schubert -que le encantó-, los Lieder de Schumann, y de Schönberg, Noche

transfigurada -«es el preámbulo de todo lo que me gustaría conocer de este autor»,

recuerda Michavila que comentara su amigo-, y los Gurrelieders, cuya grabación no se

distribuía en España. De Lutoslavski, Chair, Juegos de niños…Además, esta amistad

se consolidaba en las cenas que mantenían ambos matrimonios junto al matrimonio

Moróder88; y también al acudir a los conciertos de la Sociedad Filarmónica,

sentándose en la misma fila junto a Arturo Llácer, hermano del compositor, el escritor

Xavier Casp y el juez Miquel Adler. También cabe mencionar las veladas musicales

que mantuvo Llácer Plá en el estudio del matrimonio Michavila, que disponía de un

piano, al que podía sentarse el compositor para interpretar música de cámara junto a la

flauta de Ximo Michavila y a la voz de soprano89 de la esposa del pintor, Mª del

Carmen Mas. Fruto de esa formación de trío fue la primera de sus Cançons per a la

intimitat.

Entre los músicos, hubo tres con los que tuvo una estrecha amistad: Daniel de

Nueda, Luis Blanes y Fernando Puchol. Daniel de Nueda, que fue Director del

Conservatorio de Valencia y Catedrático de Piano de la misma institución, se ofreció a

estrenar sus dos primeras obras sinfónicas, El bosque de Opta y Rondó Mirmidón, y le

propuso que fuese su alumno de piano Fernando Puchol –que apenas contaba catorce

años- quien estrenase su Sonata. Llácer Plá estaba enormemente agradecido a su

compañero y amigo, y por ello compuso la obra para órgano Liturgia I (Responsorio

por Daniel de Nueda). Le tenía también en muy alta estima como profesor y como

pianista, alabando su precioso sonido: «me comentaba que “había llegado tarde” como

para haber realizado una carrera pianística más brillante»90.

El primer contacto del compositor Luis Blanes con Llácer Plá fue en mayo de

1971 en Sevilla, donde el primero ocupaba una plaza de Catedrático de Contrapunto

en el Conservatorio; fue a raíz del viaje que hizo Llácer al frente de la clase de

84 Compositora y pintora castellonense (1918-2007). 85 Musicólogo alicantino (1949). 86 Profesor de trompa del Conservatorio Superior de Música de Valencia. 87 Comunicación personal. 88 Regentaban un comercio de juguetes. 89 Entrevista grabada del IVM 90 Entrevista grabada del IVM.

31

Conjunto vocal del Conservatorio de Valencia, pues Luis Blanes fue el responsable de

atender al coro. Tras otro encuentro esporádico también en Sevilla en 1979, con

motivo de programarse una obra de ambos en el mismo concierto, no fue hasta el

traslado de Blanes al Conservatorio de Valencia en 1980 que la relación entre ambos

fue consolidándose para fructificar en una estrecha amistad. Blanes, entusiasta y

estudioso de la música de Llácer, le consultó sobre el sistema compositivo empleado

en algunas de sus obras.

La relación de Llácer Plá con Fernando Puchol comenzó cuando el joven

estudiante de piano estrenó su Sonata en 1956. Posteriormente fue alumno suyo en El

Micalet, estrenó su Concierto para piano y orquesta en el Teatro Real de Madrid en

1986, así como su Concierto para dos pianos y orquesta (Ricercare concertante) con

su esposa Ana Bogani como co-solista en el Palau de la Música de Valencia en 1988.

Su grado de cercanía y familiaridad con la familia hizo que se le considerase como

“sobrino” del compositor.

Con el compositor Luis de Pablo, tuvo una corta pero estrecha y cordial

relación. Según relata el compositor bilbaíno91, Francisco Llácer Plá estaba interesado

en encontrar lo que no le ofrecía el país92, es decir, conocer nuevas técnicas de

composición, visitándole en su estudio de Madrid. Luis de Pablo le enseñó sus

composiciones y grabaciones, como el LP editado por Wergo con obras como

Iniciativas -que le fascinó-, Módulos III, Ejercicio y Tombeau; y Llácer Plá también le

mostró, recíprocamente, algún trabajo que realizaba por entonces.

Por último, podemos relatar el anecdótico contacto esporádico de Llácer Plá

con el pianista José Iturbi93, al que conoció por ser padrino de su cuñada. En un fugaz

encuentro en el Hotel Reina Victoria, Iturbi, que había estrenado Rondó Mirmidón94

dirigiendo a la Orquesta de Valencia, le solicitó la partitura para interpretarla y

grabarla con una orquesta en EEUU, previa renuncia a los derechos de autor. Al cabo

de dos años recibió una llamada de un hotel de Valencia para que pasara a recoger un

paquete: se trataba de la partitura orquestal que le había dejado el insigne músico, pero

sin tener constancia de que se hubiese grabado en disco.

91 Comunicación personal. 92 Luis de Pablo lo equipara al caso del compositor Gerardo Gombau. 93 Pianista, compositor y Director de orquesta (1895-1980). 94 Estreno que tuvo lugar el 19 de mayo de 1957.

32

2.7. RASGOS DE SU PERSONALIDAD

Francisco Llácer Plá poseía un gran número de virtudes, según testimonian las

personas que tuvieron la suerte de tratar con él: era una persona modesta, sencilla,

afable, agradecida, entusiasta, generosa, sensible, con gran afán por aprender y con

sentido del humor.

Según relata el guitarrista José Luis Ruiz del Puerto

«Don Paco no recibió grandes premios, grandes distinciones o

grandes honores a lo largo de su vida en el terreno musical; es más, ni

siquiera los motivó. Aún recuerdo las semanas previas al concierto-homenaje

que le hicimos en 1998, cómo se sorprendía de tanta expectación, de tantas

llamadas de teléfono, de tanto interés que se estaba encontrando ante sí. En el

fondo se sentía profundamente agradecido y hasta yo diría que un punto

ruborizado»95

El compositor Luis Blanes comenta:

«Siempre he tenido un respeto reverencial y una gran admiración por

Don Francisco Llácer Pla, no sólo como músico creador, como crítico

musical y equilibrado en sus sabias y bien fundadas opiniones, sino como

persona dotada de gran humanidad, con una gran capacidad de

comunicación y llaneza de trato».96

La compositora Matilde Salvador97 lo definía como «una persona encantadora,

de carácter muy dulce y muy tratable», a pesar de que no hablaban sobre música

porque tenían gustos muy dispares98.

El editor de la mayoría de sus obras, Jesús Piles, lo califica como «persona

entrañable, que transmitía buenas vibraciones; de las que dejan huella; era un hombre

muy meticuloso y ordenado»99.

95 Texto redactado y leído por José Luis Ruiz del Puerto, alumno de Formas Musicales de Llácer Plá, en el homenaje que la Sociedad General de Autores y Editores, en su sede de Valencia, tributó a la memoria de Francisco Llácer Pla el 13 de junio de 2002. 96 Blanes Arqués, Luis. Francisco Llácer. Reflexiones. Música y Pueblo nº 132. Septiembre-octubre 2005. 97 Comunicación personal. 98 Según testimonia el musicólogo José María Vives en comunicación personal. 99 Comunicación personal.

33

Fue una suerte para el que esto escribe haber mantenido una relación epistolar

con Francisco Llácer Plá que, aunque breve, refleja un trato sumamente cordial, afable

y agradecido, cualidades que constaté personalmente cuando asistió, junto a su familia,

al estreno de Espacios sugerentes en el Palau de la Música de Valencia. A raíz de

unas dudas sobre la partitura de esta obra y que le transmití epistolarmente, me

respondió: “le doy las gracias por estas observaciones. Son demostrativas del interés y

profundidad con que lee usted la música. Por tanto, otra vez ¡¡¡muchas gracias!!!» Y

en otra ocasión, se despedía con estas palabras: «Le deseo mucho éxito en todo lo que

proyecta y que sus ilusiones, preocupaciones y sudores se vean muy recompensados

algún día». Tuvo también la gentileza de enviarme, con una atenta dedicatoria, las

partituras de dos composiciones: Noctámbulo y Jucunde et Pacificus100.

El profundo humanismo de Llácer Plá era evidenciado en todos sus campos de

actuación: pedagógico, compositivo y pedagógico-social. Su humanismo pedagógico

queda argumentado por el propio profesor en sus impresiones sobre el estado de la

jubilación y la tarea anterior a ella:

«La jubilación (jubilatio=júbilo) para los que llegamos a ella, gracias

a Dios, en un estado de salud aceptable, no debe ser ocasión para estados de

desaliento, sino para considerar satisfactoriamente haber llegado a la meta

del cumplimiento de una misión que se asumió por vocación y a la que se ha

estado unido durante largos años de servicio, con propósito de transmitir

conocimientos para ayudar y estimular –en nuestro caso al servicio del arte

como virtud emancipadora- aquellos que confiando en la competencia de

quienes la imparten, acuden a las clases ilusionados por adquirir

conocimientos que, tal vez, posteriormente les lleven a ser ellos mismos

quienes dicten enseñanzas a nuevas generaciones de estudiantes, continuando

así la cadena sin fin de la transmisión de conocimientos, que puede suponer

transmisión de un destino humanístico basado en el arte»101.

En el campo compositivo, Llácer Plá rechazó el sentido exclusivamente técnico

de la música y abogó por una suerte de humanismo musical y artístico en el que el

contenido -la capacidad expresiva o comunicativa de la música- fuera tan importante

como la forma. Defendió la unión de pensamiento lógico y pensamiento mágico, sin

100 Ver en Anexo A.3, pg.223, las portadas de dichas obras con las dedicatorias de Llácer Plá. 101Nosotros los jubilados. Estudios Musicales, 4. Revista del Conservatorio Superior de Música. Valencia, Semestre II 1986.

34

cuya participación conjunta no es posible el Arte; y renegó de la inspiración, en la que

no creía de ninguna de las maneras.

En el ámbito pedagógico-social, el humanismo que transpiraba Llácer Plá

queda patente por el comentario de Ramón Almazán:

«Don Paco era un auténtico maestro en el sentido más noble de la

palabra: no sólo enseñó a componer a importantes músicos, sino que su

magisterio era también humano. Era un placer hablar con el maestro Llácer

de cualquier tema, y por supuesto, muy especialmente de música. Sus

comentarios en los descansos de los conciertos tenían mucho del saber

socrático de la enseñanza oral; éramos muchos, yo me incluyo entre ellos, los

que en los descansos, primero en el Principal y luego en el Palau de la

Música (conciertos a los que no solía fallar), nos acercábamos a él para oír

sus comentarios, siempre enriquecedores, y a la vez (rara avis hoy) críticos,

comprensivos y de una hondura analítica increíble»102.

En referencia a su gran curiosidad y afán por aprender, podemos aportar varias

constataciones como por ejemplo, la gran frecuencia con la que acudía a los conciertos

de la Sociedad Filarmónica para satisfacer su insaciable curiosidad musical; o cómo

quiso indagar sobre el significado del nombre de su calle de nacimiento, averiguando

que “els pavesos” eran unos escudos de guerra de cuero, con una pintura especial para

hacerlos más duros y de suficiente tamaño para cubrir casi todo el cuerpo del

combatiente. Una tercera constatación, según el relato del pianista Brenno

Ambrosini103, al hacerle al compositor sugerencias interpretativas, se sentía feliz por

descubrir nuevas posibilidades, curiosidad comparable a la de un niño.

Su humor e ironía le acompañaron toda su vida. Por ejemplo, se complacía en

decir, bromeando, que nació el año en el que murió Debussy, «como deseando recibir

en herencia algo del genio que rompió muchos esquemas»104. Al comparar el diferente

componente económico que conlleva ser pintor o músico comentaba105: “si en lugar de

componer setenta y dos obras hubiese pintado setenta y dos cuadros se hubiese

enriquecido, y que cuando vuelva a nacer, será pintor”. Recuerda106 también

102 In memóriam. Las provincias, 16 de abril de 2002. 103 Comunicación personal. Brenno Ambrosini ocupa una plaza de Catedrático interino de Piano en el Conservatorio Superior de Música “Salvador Seguí” de Castellón. 104 Entrevista grabada del IVM. 105 Idem 106 Idem

35

irónicamente que en una ocasión cobró una peseta de Brasil, donde le radiaron una

obra.

Una muestra de su gran generosidad es el haber acogido en su casa de manera

totalmente altruista, para enseñar Armonía y Contrapunto, a cuantos alumnos se lo

solicitaron.

Su espíritu entusiasta es alabado por el compositor Luis de Pablo, quien

comenta107 que era una persona extraordinariamente generosa y entusiasta, a pesar de

ya tenía una cierta edad cuando le conoció.

Tenemos constancia de su naturaleza sensible a través de su amigo Ximo

Michavila108: en las ocasiones que participaba como jurado de competición de bandas

de música, comentaba Llácer Plá que sufría mucho, debido a las deliberaciones un

tanto enfrentadas y motivadas por la gran rivalidad entre las propias bandas. También

narra Michavila que cuando por motivos de planteamientos lingüísticos dispares se

produjo una escisión entre el grupo de amigos que acudían a los conciertos de la

Sociedad Filarmónica y dejaron de sentarse en la misma fila, el compositor se sintió

muy afectado; no entendía que por cuestión de ideas se perdiera la amistad.

Para completar la información sobre sus rasgos personales podemos conocer

algunas de sus preferencias culturales a través del resultado de un test que le realizó

su alumno y amigo Fernando Puchol109.

2.8. FINAL DEL CAMINO

En el año 1994 comenzó a desarrollar una grave enfermedad ocular,

denominada “degradación macular”, de carácter irreversible, que le impedía la visión

en alto grado. Gracias a su espíritu animoso, la enfermedad no le impidió seguir

componiendo, lo que hacía con la ayuda de una gran lupa y de la generosidad del

clavecinista Rodrigo Madrid, al prestarle ayuda en la escritura musical. Con esta

abnegación, pudo componer hasta diez nuevas obras. No dejó tampoco de asistir a los

conciertos del Palau de la Música y de la Sociedad Filarmónica.

107 Comunicación personal. 108 Comunicación personal. 109 Puchol, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE. Madrid, 9-12-1987. (Véase en Anexo A.4, pg.225, las respuestas de Llácer Plá al test)

36

Francisco Llácer Plá falleció en Valencia el 14 de abril de 2002, oficiando los

funerales el sacerdote José Climent en el lugar que marcó toda su vida artística: la

Iglesia del Patriarca.

2.9. RECONOCIMIENTO A LOS MERITOS DE UN HOMBRE

POLIFACÉTICO

Francisco Llacér Plá tuvo muchas distinciones y reconocimientos en vida, así

como homenajes póstumos, lo que demuestra la integración de su persona en la

sociedad valenciana. Y ello fue así porque su espíritu inquieto no le permitía quedarse

al margen de otras facetas intelectuales, como la de crítico110 y miembro de jurado en

diferentes concursos111. También fue comentarista oficial en los cursos internacionales

de dirección de orquesta celebrados en 1960-61 en Valencia. En el ámbito

organizativo, y teniendo en cuenta el ambiente musical conservador de la Valencia de

la época, tuvo también la “osadía” de invitar al compositor Ramón Barce a que

pronunciase unas conferencias sobre música de vanguardia. También formó parte,

como miembro de la Junta Directiva, en la creación de Juventudes Musicales de

Valencia, promovida por Manuel de Esteve-Sabater112 –de la que fue Secretario por no

haber cumplido la mayoría de edad- y que presidió Faustino Blanco113.

110 En el año 1956 ejerció la crítica musical en la Revista Pentagrama. La dejó al tener que enfrentarse a situaciones muy incómodas, por no querer hacer referencia al bajo nivel interpretativo de determinadas actuaciones. Así, el compositor recuerda la interpretación de los conciertos para piano y orquesta con el solista Leopoldo Querol, donde procuró no hablar directamente del pianista sino de que la obra era magnífica y que fue muy aplaudido. Entrevista grabada del IVM. 111 Participó como jurado en numerosos certámenes de bandas, en el Certamen Internacional de Guitarra “Francisco Tárrega” de Benicássim, y en todas las ediciones del Concurso Martínez Báguena de violín. 112 Manuel de Esteve Sabater fue amigo del matrimonio Llácer Plá, así como de un extenso y peculiar currículum: estudió música con Francisco Llácer Plá; es Doctor en Geografía e Historia, en Políticas y Económicas y Doctorando en Filosofía, realizando la carrera de Funcionario Internacional en la Escuela Diplomática de Madrid. Amplió estudios internacionales y de sociología en Ginebra y París. Destinado a la UNESCO, trabajó en el África Subsahariana durante doce años. Posteriormente continuó como Experto de la ONUC y desde 1974 fue profesor de Sociología Política en la Universidad Libre del Zaire. A principios de 1990 presidió la Asociación Valenciana de Sociología y actualmente vive en Valencia. Es autor de publicaciones académicas y de ensayos. En su novela “Biografía de un cuerpo” se inspiró Llcaér Plá para componer Aguafuertes de una novela. 113 Manuel de Esteve-Sabater. Biografía de un cuerpo. Edición del autor, 2009.

37

En definitiva, su meritoria labor en el ámbito de la cultura musical valenciana

le hizo acreedor de múltiples reconocimientos114, tanto en vida como después de

habernos dejado; puesto que “el ser humano solo muere cuando lo olvidan”115.

La obra de Francisco Llácer Plá se sigue interpretando y grabando con

regularidad, lo que muestra el grado de aceptación de su música por parte de los

músicos, de las entidades organizadoras de conciertos y del público en general.

114 Véase en Anexo A.5, pg.226, la cronología de los reconocimientos a sus méritos. 115 Este dicho corresponde también al subtítulo de una de las obras pianísticas de Cristóbal Halffter, cuyo título es Página para Rubinstein.

38

39

3. TRAYECTORIA COMPOSITIVA

3.1. EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA

3.1.1. ETAPA INICIAL

Comenzó Llácer Plá componiendo la Canción de cuna116 (1948), de corte muy

tonal así como obras corales de sabor popular que compuso específicamente para el

Coro de la Sección Femenina de Alzira, pero de cuya factura no se sentía plenamente

satisfecho; estas obras, aunque contenían elementos nacionalistas, se apartaban de la

cita directa del folklore que, según Llácer Plá, era un procedimiento ya utilizado muy

dignamente por otros compositores valencianos. Llácer Plá reconoce una dimensión

valenciana «a partir de las sugerencias del hálito de su contenido expresivo, la paleta

tímbrica utilizada, del colorido, el tratamiento de las secuencias texturales, etc.»117

En la Sonata para piano (1955) emplea un estilo libre: «no se puede decir que

sea atonal, pero tampoco se puede decir que sea tonal»118… donde hay influencias de

su etapa de infantillo, como secuencias gregorianas y toques de campanas. Otra

característica de sus composiciones iniciales es su sentido del humor, el cual aparece

reflejado en piezas como Noctámbulo (Postludio irónico de un piano colorista a un

borracho) para piano y Rondó mirmidón para orquesta sinfónica, ambas de 1956.

Después empieza a recibir influencias de los dodecafonistas, fruto de sus propias

investigaciones, pues «en el conservatorio se habían quedado en un impresionismo

folklórico, que a mí no me interesaba»119.

Tras descubrir el método del atonalista francés Julien Falk, llega a la

neutralización del sonido120. Así, en Aguafuertes de una novela (1959), para orquesta

sinfónica, título que además ilustra la constante relación del compositor con otros

116 Obra descatalogada por el autor. 117 Ruvira, Josep. Compositores contemporáneos valencianos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució valenciana d’estudis i investigació, 1987. 118 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Pla, la evolución de la música. Revista Ad libitum nº 8. Conservatorio Profesional de Música. Otoño de 1998. 119 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Pla, la evolución de la música. Revista Ad libitum nº 8. Conservatorio Profesional de Música. Otoño de 1998. 120 La neutralización consiste en que un sonido no puede volver a repetirse hasta que no hayan sonado su inmediato superior e inferior, que se encuentran a distancia de semitono.

40

campos artísticos, especialmente la pintura y la literatura, hace uso de un atonalismo

libre en el que no falta un pasaje dodecafónico, en el marco formal de una suite.

Cuatro meses después del estreno de Aguafuertes para una novela, en una interesante

carta dirigida a Manuel de Esteve-Sabater, autor de la novela en la que se inspira esta

obra, Llácer Plá le confiesa toda una declaración de intenciones121:

«Actualmente me ocupa el tiempo la composición de una obra para

cuerda sola que voy a titular –seguramente- SINCRECIÓN Nº1122 . Ya sabes

lo que quiere decir esta palabreja. Pues bien, Manolo, yo en esta obra intento

conciliar tendencias diferentes de la actual problemática musical en materia de

composición. Hay en este lenguaje, que Dios quiera sea ya el “verdadero para

mí, cosas “seriales”, “dodecafónicas”, “a lo Bach” de la tendencia atonal de

J.Falk y tratamiento “formalista” mío, así como tratamiento “temático-serial”

también mío. Todas las cosas anteriormente citadas son tratadas con gran

heterodoxia de todas las tendencias referidas ya que me encuentro en

disconformidad con muchos aspectos de todas ellas. Tengo ganas de llegar a

encontrar un lenguaje para luego intentar dominarlo, a fin de hacer yo lo que

quiera con él y no lo contrario o sea, que el tal lenguaje musical me lleve a mí

loco. Pienso que si llego a un camino, o técnica, o puerto o como quieras

llamarle y, ¡por fin!, me quedo en él y lo trabajo y llego a dominarlo, entonces

será el momento de “expresar” humanidades con él. Por ahora te he de decir

que paso muy malos ratos, que escribo muy despacio, que me cuesta

muchísimo porque muy a menudo me desoriento…».

Con Invenciones (1964), para flauta, oboe, clarinete, violín, viola y

violonchelo, se decanta ya de manera clara su tendencia hacia el atonalismo, y será

Nou cançons per a la intimitat (1966), para soprano, tenor, bajo, flauta, clarinete, fagot

y piano, la composición en la que explorará de manera más rigurosa el lenguaje atonal

organizado mediante la neutralización de los sonidos. Estas obras tenían poca

aceptación en la crítica y en el público, constituyendo el estreno en Valencia, en 1970,

de sus Nou cançons per a la intimitat, un gran escándalo; en cambio, las críticas de

López-Chavarri siempre fueron favorables, desde que se entusiasmara por el toque de

campanas con intervalo de 7ª mayor en la obra para coro de tres voces blancas

121 Manuel de Esteve-Sabater. Biografía de un cuerpo. Edición del autor, 2009. 122 Finalmente la tituló Sincreción-divertimento op.18, y está fechada en 1962.

41

Campanar de Benigànim (1953): “con armonías bartokianas el valenciano Llácer nos

ha proporcionado un goce…” recuerda la crítica el compositor123.

Llácer Plá tenía gran cariño a sus Nou cançons per a la intimitat (1966), cuya

génesis fue el entusiasmo que le causó la lectura de un libro de sonetos, “Sonets per a

la intimitat” de Xavier Casp, musicando tres de los sonetos para soprano, flauta y

piano, pensando en sus amigos Ximo Michavila –que tocaba la flauta-, María Mas de

Michavila - soprano- y él al piano, ya que disfrutaban realizando veladas musicales en

el estudio que tenía el matrimonio; y musicó otros siete añadiendo un tenor, un bajo,

un clarinete y un fagot, con clara influencia de Stravinski. Al enterarse Francisco León

Tello –a la sazón director del Conservatorio- de la existencia de esta obra, propuso que

se estrenara en esa institución, realizando un parlamento introductorio en favor de las

nuevas músicas.

3.1.2. ETAPA HEPTAFÓNICA

Pero Llácer Plá descubrió, gracias a Verdi, Oscar Esplá y Bela Bartók –después

de estudiar principalmente su Mikrokosmos -que se podía componer de otro modo;

observa que tanto Verdi en sus Cuatro canciones litúrgicas (o religiosas) como Esplá,

inventan unas escalas determinadas, a lo que se pregunta por qué él no podía hacer lo

mismo; y construye la escala heptafónica, denominando este sistema como

“heptafonismo atonal”, el cual encuentra precedentes en su obra para arpa Preludio

místico para arpa (1961), y que se materializa más claramente en obras como Trova

heptafónica para orquesta de cuerda (1969), Migraciones para soprano y orquesta

(1974) – que supuso un rotundo éxito el día de su estreno- y Loors a la Santíssima

Creu para soprano y piano (1974), entre otras. El procedimiento consiste en emplear

una escala de siete sonidos de la que, de vez en cuando “emigra” un sonido que es

sustituido por otro de los cinco que restan para la construcción de la gama

dodecafónica. Así va variando continuamente la atmósfera armónica de la

composición. Predominan, sin que sean exclusivas, las superposiciones verticales de

intervalos de 4ª, en cualquiera de sus combinaciones espaciales.

123 Entrevista grabada del IVM.

42

3.1.3. ACORDE EQUILIBRADO

Pero el resultado armónico de este atonalismo no le acababa de convencer:

«…tuve el afán de ir adelante, de buscar más, y por casualidad, improvisando al piano,

llegué al “acorde equilibrado”»124. El primer fruto de este sistema compositivo es

Dístico percutiente (1981), obra escrita para piano. El “acorde equilibrado” toma

como punto de origen el hecho de la resonancia de los cuerpos no sólo hacia los

armónicos superiores, sino también hacia los inferiores. Un “acorde equilibrado”

cuenta con cinco notas: dos inferiores, una central y dos superiores que constituyen

una inversión armónica de las dos inferiores; es decir, se trata de una imitación en

espejo de las tres notas de un acorde. Para el compositor, tiene una cierta semejanza

con el acorde de 9ª de dominante. Pero lo verdaderamente original de su sistema

compositivo es cómo trabaja esos acordes.

Dibujos del “acorde equilibrado” que se encuentran en la revista del

Conservatorio Superior de Música de Valencia Estudios musicales 2, en el

artículo escrito por Rafael Carlos García Mota y titulado La obra pianística de

Francisco Llácer Plá.

En sus últimas composiciones, Llácer Plá parte de dos “acordes equilibrados”,

uno principal y otro secundario, de los que deduce todo el material que va a utilizar. El

proceso que se cita a continuación no siempre lo sigue de manera estricta, pero

124 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Pla, la evolución de la música. Revista Ad libitum nº8. Conservatorio Profesional de Música. Otoño de 1998.

43

generalizando, de estos “acordes equilibrados” extrae un tema que es tratado en

imitaciones (directa, contraria, retrógrada y retrógrada del contrario); tema e

imitaciones constituyen el material temático disponible; del tema, o de los acordes,

deduce una “escala defectiva” (ver ejs. 25 y 32), y de la escala unos arpegios, tratando

también este material mediante los procedimientos imitativos antes mencionados; si el

tema cuenta con más de doce sonidos, con las notas que se repiten puede confeccionar

un nuevo tema secundario que nuevamente es imitado. Para crear un equilibrio

compositivo se vale de lo que denomina “notas eje” (ver ejs.24, 38, 39 y 41), nota que

cumpliría una función de tónica en partes determinadas de la obra, algo que de manera

parecida apreciaba al estudiar la obra de Dutilleux y de Schönberg; así mantiene el

espíritu de la tonalidad en la atonalidad.

Todo este sistema que el propio compositor denomina “serialismo heterodoxo”,

cristaliza en obras fundamentales en su catálogo, como es el Concierto para piano y

orquesta (1984), composición sujeta a un elaborado plan formal y en donde su

pianismo se muestra esplendoroso. Según confesaría más adelante125, este concierto se

convierte en su obra más querida. Según unas notas al programa el compositor

comenta sus características formales y armónicas:

«El concierto está concebido de forma cíclica. Los elementos generadores de

la forma son: un tema distinto para cada movimiento que, al ser tratado por imitación

contrapuntística tradicional en inversión y retrogradación, proporciona otro material

temático básico. Estos temas tienen en el primer y segundo movimiento doce notas, y

en el tercero dieciséis. Además, hay en los tres movimientos un mismo motivo

secundario cromático de cuatro notas, que en el central está variado y tiene seis.

También se utiliza una escala característica que genera armonías y que es la misma

en los movimientos primero y tercero, variando un poco en el segundo. Como

elemento armónico base, que también se utiliza en ocasiones horizontalmente, se

juega con dos acordes equilibrados. El acorde principal es el mismo en los tres

movimientos, mientras que el secundario es distinto en cada uno de ellos,

proporcionando así un elemento de variedad armónica. Este modo de tratamiento de

los elementos utilizados en la obra es lo que nos induce a considerarla como de

raigambre cíclica. Como soporte para mantener un nivelado equilibrio sonoro,

utilizamos lo que designamos “nota eje”, alrededor de la cual se desarrolla la textura

de la obra. Estas notas son: para el primer movimiento FA, para el segundo SI y, para

el tercero FA-SI-FA. La forma del primer y tercer movimientos es la tradicional forma 125 Puchol, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE. Madrid, 9-12-1987.

44

sonata y el central se basa en el molde del Lied continuo. Estas formas, aun con

breves y claras reexposiciones, están tratadas más intencional que explícitamente…La

escritura, básicamente atonal, no rechaza algún rasgo breve que pudiera

considerarse como tonal, consecuencia de la utilización lineal de acordes

equilibrados; ello queda muy asumido en el contexto general de la obra.

Estilísticamente he pretendido realizar una incursión con intención neorromántica,

sin renunciar a cierta acritud en la sintaxis de la obra».

3.1.4. SISTEMA PANTONAL

Plurívoco (1988) y Te Deum (1991) inician su etapa pantonal. Te Deum, para

cuarteto de voces solistas, coro mixto, coro de infantillos, órgano y orquesta sinfónica,

es la obra más ambiciosa de todo su catálogo, y está influenciada por el Te Deum de

Charpentier, cuyos dos primeros acordes son pantonales126. Esta obra, que aúna la

tradición y la innovación, y donde confluyen su pensamiento coral y orquestal, el

acorde equilibrado no es sino un elemento sintáctico más de los que la van

construyendo, siendo en este caso el texto el que va determinando la estructura de la

obra. «Siempre mis frases melódicas están sacadas de ahí…hijas más o menos

espurias del acorde equilibrado»127.

De su última producción compositiva se puede destacar Música para clave con

o sin preparación (1996), por utilizar períodos armónicos y melódicos atonales y en

cuartos de tono, aprovechando las posibilidades técnicas de afinación del clave.

126 El sistema pantonal utiliza acordes de doce notas, aunque no son tratados como serie. 127 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Pla, la evolución de la música. Revista Ad libitum nº 8. Conservatorio Profesional de Música. Otoño de 1998.

45

3.2. INFLUENCIA RECIBIDA Y AFINIDADES MUSICALES

En sus inicios es evidente la influencia del canto gregoriano y de los

polifonistas de los siglos XVI y XVII, debido a la diaria interpretación como infantillo

de la Capilla del Real Colegio del Corpus Christi. Las obras donde afloran estas

vivencias son la Sonata para piano, de 1955, Salida para órgano, de 1961, y Motete

para el día sexto para cuarteto de cuerda, de 1969. El tema del primer movimiento de

la Sonata es una variación de salmodia gregoriana, mientras que en el segundo se oyen

un toque de campanas, un tema claramente gregoriano y una melodía atonal a modo de

oración; en el tercer movimiento, Scherzo, hay intención de recordar travesuras

infantiles en el claustro del Patriarca. En Salida subyacen los recuerdos de la salida de

los sacerdotes hacia el altar. En el Motete para el día sexto, queda reflejada la

impresión del compositor de los oficios de Semana Santa que, con su dramática

austeridad, encogieron grandemente su ánimo infantil.

Fue José Báguena Soler quien le ayudó en el camino de buscar nuevos aires y

apartarse del nacionalismo casticista; podemos observar que en la obra para piano de

Bágena Soler, Pizperina –compuesta en 1954-, prescinde de la armadura, cosa que

también haría Llácer Plá, desde un año antes, con su primera obra para piano,

Preludio.

La figura más determinante para su devenir compositivo fue Bartók: «mi gran

descubrimiento»128, reconocía Llácer Plá. Observamos que hay unas anotaciones en su

partitura del Vol.I del Mikrokosmos, donde deja constancia escrita de haber escuchado

interpretar los Cuadernos IV, V y VI a la pianista Margot Pinter –a la que califica de

esplendorosa- el 13 de abril de 1956. Llácer Plá observó que Bartók, Verdi y Óscar

Esplá, componían con el empleo de unas escalas propias, lo que le indujo a emplear el

“heptafonismo atonal”.

Por otra parte, se nota la influencia de Stravinski en el campo de la métrica, y

el propio Llácer Plá admitió129 la influencia de la instrumentación del compositor ruso

en sus Nou cançons per a la intimitat (1964).

Más tarde recibió la influencia del método del atonalista francés Julien Falk,

así como de los dodecafonistas. En la Revista RITMO130 declaraba:

128 Puchol, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE.Madrid, 9-12-1987. 129 EG del IVM. 130 julio-agosto de 1984. Pg.14.

46

«Creo que en mi obra pueden rastrearse influencias de Webern en lo

concerniente a lenguaje, a ciertas características del tratamiento serial, así

como a la variación constante (…) Considero que la influencia de Webern es

clara, aunque yo haga un uso muy personal del legado de escritura que nos

ha transmitido».

En otra entrevista131, comenta:

«…De la escuela de Viena he utilizado muchos planteamientos,

aunque con una utilización muy personal, y debo decir que siento más

afinidad estética con Berg que con Schoenberg o Webern. No quiero dejar de

manifestar el encanto que me merece la música del polaco Witold Lutoslavski

y la extraordinaria atención que me merecen los italianos Berio, Maderna y

Nono. Véase, pues, el amplio abanico de estilos que puede haberme influido».

Es clara la influencia del sistema dodecafónico de Krenek en Oda a Joaquín

Rodrigo Vidre para voz y guitarra (2000), donde divide la serie en tres grupos de

cuatro sonidos, pero donde se puede organizar por tonalidades. También podemos

reseñar la influencia del Te Deum de Charpentier en su Te Deum (1991), según afirma

el propio compositor132.

Por último, y para concluir el aparatado de influencias, podemos mencionar

también la citación que utiliza con un dúo de trompetas al final de su obra orquestal

Anem de folies (1978) de una obra vocal de Eduardo López Chavarri Marco.

En cuanto a las afinidades musicales de Llácer Plá, le gustaba133 especialmente

la música polifónica, el Barroco y la música del s.XX, no sintiéndose especialmente

identificado con el Romanticismo, a excepción de Liszt -de quien valoraba la

evolución de su lenguaje-, de Verdi y del último Wagner. No obstante, era digna de

admirar su capacidad analítica para distinguir la calidad de una interpretación por un

lado y sus preferencias personales por otro, además de apreciar y disfrutar de una

131 Ruvira, Josep. Compositores contemporáneos valencianos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució valenciana d’estudis i investigació, 1987. 132 EG del IVM. 133 Comunicaión personal con Joan Llácer, hijo del compositor.

47

buena interpretación independientemente de que la obra perteneciera a alguno de los

estilos que más le gustaban134.

La lista de compositores favoritos es amplia, pudiendo considerar que, en su

mayoría, ejercieron una influencia muy relativa: J.S.Bach, Brahms, Liszt135, Debussy,

Scriabin136, Schoenberg, Berg (de quien le agradaba y admiraba sobremanera su

Concierto para violín y orquesta), Stravinski, Berio, Maderna, Nono, Ligeti, Varese,

Dutilleux, Krenek, Penderecki y, especialmente, Lutoslavski, al que consideraba «un

grandísimo músico»137.

De la biblioteca de Llácer Plá cabe mencionar las numerosas obras de Manuel

Palau, de las que pensaba que no faltaba ni sobraba ninguna nota, pero que eran

carentes de expresividad, considerándolo un compositor demasiado académico; la

Sonata para piano de Cristóbal Halffter –con dedicatoria138-, la obra de George Crumb

Eleven Echoes of Autumn; y dos obras que sabemos139 que le agradaban

especialmente: las Variaciones Rococó de Tchaikovski y el Rondeau de Couperin.

134 Joan Llácer recuerda lo mucho que le gustó a su padre el pianista Ivo Pogorelich la primera vez que lo escuchó interpretar a Chopin. Le comentó que hacía mucha música, aunque fuera muy poco ortodoxo con los tempos. 135 Joan Llácer afirma que su padre apreciaba a Liszt por la evolución constante de su lenguaje. 136 Según Fernando Puchol, Llácer Plá comentaba que no entendía por qué Prokofiev era más escuchado que Scriabin. 137 Puchol, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE. Madrid, 9-12-1987. 138A raíz de coincidir en un programa de TV-2 en l 979, junto a Miguel Alonso y Oriol Martorell. 139 Joan Llácer es buen conocedor de los gustos musicales de su padre.

48

3.3. UN COMPOSITOR VALENCIANO CON INQUIETUDES

Llácer pertenece a la generación de músicos que se sitúa entre la del 27 y la del

51, y a la que pertenecen nombres ilustres como el del recientemente desaparecido

Montsalvatge o, entre los valencianos, Asins Arbó, Carlos Palacio y Matilde Salvador.

A los de la Generación del 27, la Guerra Civil les sorprende con un lenguaje y una

técnica consolidada, que apenas van a modificar aunque se dispersen por el mundo.

Los de la Generación del 51 sufren la guerra siendo niños y su formación tendrá lugar

con posterioridad. En cambio, Llácer Plá se ve sorprendido por la contienda a los

diecisiete años, interrumpiendo sus estudios musicales en un momento fundamental

del aprendizaje que, hasta entonces, había sido muy práctico: como infantillo del

Patriarca.

Francisco Llácer Plá, junto a los compositores Agustín Bertomeu, Llorenç

Barber y a Josep Lluís Berenguer, es uno de los primeros que en el territorio

valenciano se decanta por las propuestas contemporáneas que en Europa ya eran

dominantes. El compositor Llorenç Barber, encuadra explícitamente a Llácer Plá

dentro del contexto musical de la Valencia de aquellos años:

«Valencia era una capital de provincia dónde la tranquilidad y el equilibrio

sinfónico reinaban y nadie ponía en duda. Todos practicaban un sinfonismo algo

rancio, incluso quienes como mi profesor Amando Blanquer decían haber estudiado

con Messiaen. Tan sólo Paco Llácer Plá proponía algo que bullía con su caliente

compromiso expresivo, con sus ganas de decir sin acartonamientos, tomando riesgos,

todos los riesgos a los que su saber y su comprometido ser músico le llevaban. Nadie

más enlazaba con un mundo real y problemático en plena década de los 60. Una

caspa tardo-franquista lo llenaba todo. Ahí en ese vasto nada, a comienzos de los 70,

llegará algo de nuevo. Llega de sopetón un cocktail llamado ACTUM…y ante Actum

todos se retrataron: unos no se quisieron dar por enterados, los más, entre ellos

Blanquer. Otros se limitaron a sonreír paternalistamente: Salvador Seguí, sin

entender ni valorar más que el exterior. Otros tipo Daniel de Nueda o Eduardo

López-Chavarri, o nos seguían desde una admiración sin o con palabras, viéndonos

como un futuro que no comprendían, pero secretamente admiraban. Sólo Paco, el

buen profesor Paco, estuvo atento y cerca, sin fallar nunca, sin dejar de decir cosas

que iban desde el apoyo incondicional al buen comentario positivo, o a la crítica de lo

mejorable. Estuvo con Actum, con el futuro que Actum representaba y estuvo sólo…

No en vano, don Paco había acompañado mi nacer como músico público, me había

49

avisado de la cercanía de ZAJ, cuando los ZAJ llegaron a valencia en la primavera

del año 70: don Paco estuvo junto a mí en un concierto-zaj donde toda una batalla

sangrienta se desencadenó, y aguantó entre divertido y fascinado, como aguantamos

todos: don Paco gustando de las trincheras de la música-acción en plena Valencia y

en el año 70. Toda un heroicidad que él volvía normal, el sólo, una vez más. Solo.

Algo más tarde, cuando inventé el ENSEMS, don Paco no falló a nada, vino siempre y

no sólo por curiosidad sino por militancia, por sincera búsqueda: ahí estaba, con su

hermano, preguntando sin parar con toda su seriedad por todo, disfrutando al ver y

oír, al atender cuanto sucedía alrededor. Nunca faltó a nada. Al menos los tres

primeros ENSEMS que yo organicé, del 79 al 82. Su presencia era inteligencia

crítica, era discreta pregunta a la búsqueda de contestaciones que se resistían. Nunca

entró en burlas ni en sonrisas, ni en negaciones, y eso le agiganta a medida que los

días y años pasan y esta Valencia nuestra continua poblada de enanos vitales que

todo lo ocupan y lo ensucian de cobardes actitudes de no querer comprender lo

distinto. Necesitamos don pacos para continuar viviendo juntos con actitud de

respetuoso buscar lo enigmático. Son más de 35 años de estar cerca del magisterio

vital de don Paco Llácer, toda una vida; y miro alrededor y no veo don pacos cerca.

Nos toca andar huérfanos y emular su sabiduría, su compromiso y seriedad»140.

Entre las virtudes de Llácer Plá no hay duda que destacan su gran inquietud por

conocer todo lo que ocurría en el mundo musical y su constante afán de renovación.

Esto último queda recogido en las opiniones de dos personalidades de la cultura

musical valenciana, Josep Ruvira y Ramón Almazán. Josep Ruvira141 adscribe a

Francisco Llácer Plá en la “generación musical de 1930”142 pues, aunque nacido en

1918, escapa a la rígida cronología en razón de su modernidad; y menciona como una

de las características de su obra el que «toda ella refleja una fuerte voluntad de

asimilación y renovación de los nuevos lenguajes, voluntad que ha sido más bien

escasa en la mayoría de los valencianos de su generación»143. Ramón Almazán144

opina que «Llácer rompió moldes, abrió el camino de la música en Valencia hacia la

modernidad, y se adelantó musicalmente a su tiempo».

140 Comentarios que me fueron remitidos por Llorenc Barber el 19 de marzo de 2007. 141 Cofundador de la Asociación Valenciana de Música Contemporánea, escritor musical, director del festival ENSEMS, Director del IVM, actualmente es Director del Auditori de Torrent. 142 Ruvira Sánchez de León, Josep. Historia de la Música de la Comunidad Valenciana. Levante. El Mercantil valenciano, 1992. 143 Ruvira, Josep. Compositores contemporáneos valencianos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució valenciana d’estudis i investigació, 1987. 144 In memóriam. Las provincias, 16 de abril de 2002.

50

La búsqueda de un lenguaje personal fue una de las características constantes

de Llácer Plá, lo que observan minuciosamente tanto Luis Blanes como José Luis

García del Busto145. El compositor Luis Blanes afirma que

«Don Paco es un músico que nunca se ha anclado bajo ningún credo

estético. La idea pertinaz de encontrar un lenguaje que plenamente cumpliese

con sus aspiraciones estéticas fue una obsesión que le condicionaba la

investigación de las leyes sonoras, pero no por el simple hecho de ser original

e inédito en sus métodos de composición, sino porque necesitaba esas

fórmulas para poder transmitir, con la mayor riqueza y mayor exactitud, la

misiva musical que siente en su interior»146.

José Luis García del Busto, entusiasta del mundo sonoro de Llácer Plá,

comenta al respecto:

«Sin salir de Valencia, Francisco Llácer Pla, don Paco, como le

llamaron tantos discípulos y admiradores, hizo su propia música tratando de

poner en la misma danza tendencias estéticas de aquí y de allá, pero –y ahí

centro mi admiración por él- dejando siempre un rinconcito para la voz

propia. Fue un modelo de modestia, como sus maestros Palau y Báguena,

pero, como ellos, supo que su música, más o menos importante, si algún día

fuera a merecer ser tenida en cuenta sería por haber intentado ser personal,

decir algo propio»147.

José Climent en su libro Historia de la música contemporánea valenciana

títula “Un inconformista” al apartado que dedica a Francisco Llácer Plá: «…su credo

es el progreso y el nuevo lenguaje. Cada nueva composición que nos ofrece presenta

nuevos módulos…». El compositor, crítico y escritor musical Tomás Marco, lo sitúa

temporalmente: «A partir de Sincreción-divertimento (1962), para orquesta de cuerda,

su lenguaje se hace claramente experimental…»148

145 Crítico, programador radiofónico, escritor y conferenciante musical. 146 Don Francisco Llácer: Reflexiones. Música y Pueblo nº 132. Septiembre-octubre 2005. 147El mundo musical, de luto por la muerte de Francisco Llácer Pla. ABC, martes 16 de abril de 2002. 148 Marco, Tomás: Historia de la música española. Siglo XX. Alianza Editorial. Colección Alianza Música, nº 6. Madrid, 1983, Pg.201

51

El mismo Llácer Plá calificaba irónicamente como “música rara” a todos sus

sistemas compositivos, como respuesta a ciertas críticas que recibió de otros músicos;

pero a pesar de ello, siguió con su postura estética149.

Sea como fuere, este afán de renovación y espíritu independiente no son óbice

para que en toda su producción se mantenga una coherencia expresiva que une sus

primeras composiciones, de cierto matiz nacionalista, con las más experimentales de

su última etapa.

Tal como comentábamos en la introducción de este trabajo, quizás lo que

mejor define la actitud compositiva del compositor nos lo relate él mismo150, al

identificarse por completo con la carta que Mussorgski dirigía en 1872 a Stassov: “la

persistente exploración de las conquistas mal conocidas todavía, he aquí el verdadero

deber del artista…Hacia las nuevas orillas, he aquí el deber y la embriaguez

suprema»151.

149 Llácer Plá recuerda recibir comentarios como “això no és música; la música té d’estar organitzada”; o como “aquesta música no té tonaeta”. Entrevista grabada del IVM. 150 Puchol, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE. Madrid, 9-12-1987. 151 Ruvira, Josep: Compositores contemporáneos valencianos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució valenciana d’estudis i investigació, 1987. Pg.21.

52

53

4. PRODUCCION PIANÍSTICA

4.1. IMPORTANCIA DE SU OBRA PIANÍSTICA EN EL CONTEXTO DE LA

PRODUCCIÓN GLOBAL, TANTO PROPIA COMO DEL RESTO DE LA

COMPOSICIÓN PIANÍSTICA ESPAÑOLA.

Comparando el número de obras para piano con el de la producción global de

Francisco Llácer Plá, podemos afirmar que el corpus pianístico152 tiene un gran peso

específico. De un catálogo de 72 números de opus153, al que se puede añadir las

cuatro obras descatalogadas, son doce las obras escritas para piano lo que,

aproximadamente, representa un 17%. Si cotejamos estos números con la de otros

compositores coetáneos españoles, vemos que su producción pianística es de las más

copiosas. Para determinar un límite de separación temporal con los demás

compositores, parto de Robert Gerhard (1896-1970), nacido veintidós años antes que

Llácer Plá, pues quizás es la figura española que establece un salto cualitativo

progresista en su manera creativa154, en la misma línea que el compositor por

nosotros estudiado. Hay que recordar que Gerhard fue el pionero en emplear el

serialismo en España155, no en balde fue el único alumno español de Schönberg; el

siguiente compositor en componer serialmente sería Rodolfo Halffter en 1953, con

sus Tres hojas de Álbum op.22 para piano. Por simetría temporal, he recogido

comparativamente a una amplia representación de los compositores que nacieron

hasta veintidós años después que Llácer Plá, es decir, hasta 1940. En la tabla

comparativa cito el número de obras para piano de cada autor, así como el porcentaje

que representa al compararlo con su corpus total.

Número de obras para piano Porcentaje respecto al total

152 Véase el catálogo detallado en el Anexo A.7, pg.234. 153 Véase el inventario de su producción musical en el Anexo A.8, pg.248. 154 Charles, Agustín, Dodecafonismo y serialismo en España. Compositores y obras. Rivera Editores. Valencia, 2005: «se puede decir que de la llamada Generación de la República, formada por Robert Gerhard, Agustí Grau, J.Gibert-Camins, Eduard Toldrà, Manuel Blancafort, Baltasar Samper y Ricardo Lamote de Grignon en Cataluña, Gerhard es el compositor que más se le puede relacionar con los conceptos de novedad y vanguardismo». 155 La primera obra serial es su Quinteto de viento de 1928.

54

Llácer Plá, Francisco (1918-2002) 12 17%

Gerhard, Roberto (1896-1970) 4 4%

Halffter, Rodolfo (1900-1987) 18 20%

Rodrigo, Joaquín (1901-1999) 21 10%

Halffter, Ernesto (1905-1989) 14 14%

Homs, Joaquim (1906-2003) 28 12%

Asencio, Vicente (1908-1979) 9 20%

Montsalvatge, Xavier (1912-2002) 19 11%

Escudero, Francisco (1912-2002) 1 2%

Asins Arbó, Miguel (1916-1996) 30 12%

Alonso, Miguel (1925-2002) 3 3%

Barce, Ramón (1928-2008) 21 23%

Delás, José Luis de (1928) 3 8%

Hidalgo, Juan (1927) 2 6%

Bertomeu, Agustín (1929) 0 0%

Bernaola, Carmelo Alonso (1929-2003) 12 7%

Mestres-Quadreny, Josep Maria (1929) 9 9%

González-Acilu, Agustín (1929) 14 17%

Pablo, Luis de (1930) 7 3%

Halffter, Cristóbal (1930) 4 7%

Castillo, Manuel (1930-2005) 23 24%

Angulo, Manuel (1930) 1 2%

Guinjoan, Joan (1931) 18 9%

Benguerel, Xavier (1931) 1 2%

Moreno Buendía, Manuel (1932) 1 4%

Larrauri, Antón (1932-2000) 5 5%

García Abril, Antón (1933) 6 7%

Olavide, Gonzalo de (1934-2005) 4 8%

Prieto, Claudio (1934) 5 7%

Blanquer, Amando (1935-2005) 6 4%

Cervelló, Jordi (1935) 4 8%

Soler, Josep (1935) 30 15%

55

Oliver, Ángel (1937-2005) 8 10%

Coria, Miguel Ángel (1937) 4 12%

Villa Rojo, Jesús (1940) 2 5%

Josep Lluís Berenguer (1940) 5 15%

4.2. IMPORTANCIA DE SU OBRA PIANÍSTICA COMPARÁNDOLA CON LA

DE OTROS COMPOSITORES SERIALISTAS

Podemos constatar también que su obra pianística es una de las más

progresistas no sólo de la Comunidad Valenciana sino de todo el estado español, con

el valor añadido de que Llácer Plá fue uno de los pocos compositores que, no habiendo

tenido oportunidad de conocer los recursos seriales fuera de España, fue capaz de

asimilar de una manera autodidacta dichas técnicas. En este grupo de compositores

también se encuentran Gombau (1906-1971), Arturo Llácer Plá (1913-2005), Turull

(1922-1999), Rincón (1924) y Escorihuela (1927). Ya desde sus primeras obras,

Llácer Plá rechaza la tonalidad, lo popular y lo neoclásico, encontrando en 1981 su

método particular basado en la técnica serial. Pero lo más sorprendente es que ya

mantuvo siempre este método, y con seis piezas pianísticas de una considerable

duración es, junto a Joaquim Homs, el compositor que realizó más obras para piano

con técnica serial. La mayoría de los compositores que escribieron obras seriales,

dejaron esta técnica al cabo de un tiempo. Es cierto que Llácer Plá no entró en otros

procedimientos innovadores, como la aleatoriedad, el piano manipulado156 o

preparado, o la música teatral o gestual; pero tuvo el valor de apartarse

inmediatamente del nacionalismo folkórico anclado en la tonalidad, y que sí

practicaron la mayoría de los compositores coetáneos.

Considerando pues las técnicas seriales como una postura no muy frecuente en

la composición española de la época, vamos a comparar la obra pianística de Llácer

Plá con la de los otros compositores que también utilizaron dichas técnicas en España:

Robert Gerhard (1896-1970), después de una etapa nacionalista –aunque con

profusión de la disonancia- tiene el mérito de ser el primer compositor español en 156 Tenebrae para flauta y piano (1985) es la única obra donde el compositor utiliza el mueble del piano para producir ruido.

56

utilizar el serialismo; aunque tan sólo compuso dos obras para piano con el método:

Tres Impromptus (1950) y Concierto para piano y orquesta (1951).

Rodolfo Halffter (1900-1987), con unos primero pasos dentro de la

politonalidad, empieza a componer con el sistema dodecafónico con Tres hojas de

álbum op.22 (1953), aunque posteriormente no emplea este sistema en todas sus obras,

alternando con grafismos y notación espacial; y a partir de su op.40 vuelve a

procedimientos tonales.

Joaquim Homs (1906-2003), que fue alumno de Gerhard, emplea el método

dodecafónico entre 1954 y 1967, como por ejemplo en Sonata 2 (1955), Tres

Impromptus (1955), Impromptu IV y V (1958), e Impromptu VI y VII (1960), todas

ellas para piano.

Gerardo Gombau (1906-1971) emplea esporádicamente el método serial –entre

1961 y 1966- aunque no en sus obras pianísticas.

María Teresa Pelegrí (1907-1995) no se dedica a la composición hasta 1975, y

en su catálogo de obras seriales figura Dos Impromptus para piano (1978).

José Báguena (1908-1995) se acerca, a partir de 1960, a la música

dodecafónica y serial, aunque su obra con estos métodos es limitada y no hay ninguna

pianística. No obstante, en su obra para piano Pizperina (1954) presenta las doce notas

cromáticas en los dos primeros compases.

María Teresa Prieto (1908-1982), que se traslada a Méjico en 1957, compone

con el método serial solamente las 24 Variaciones para piano (1961).

Xavier Montsalvatge (1912-2002) solamente emplea el método serial en una

obra, Laberinto para orquesta (1971).

Arturo Llácer Plá (1913-2005) aprende el método serial en Valencia en los

años 50 con José Báguena, y lo ha empleado permanentemente, con un total de unas

20 obras dodecafónicas, aunque ninguna para piano.

Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) destruyó su obra serial, conservándose

únicamente la Suite atonal, en la que emplea el lenguaje atonal previo al serialismo.

Teresa Borrás (1922) tan sólo tiene dos obras seriales: Estudio 4 para trompeta

y Confluències op.75 núm.1 (Ocàs), donde emplea una serie de 10 sonidos.

Xavier Turull (1922-1999) únicamente compuso dos obras seriales, ambas para

violín solo.

Josep Casanovas (1924-1984) utiliza el método serial de manera muy

esporádica: son sólo 7 obras, entre 1962 y 1976, entre las que hay una pieza para

57

piano, Bipolar (1964), donde emplea una evolución del procedimiento serial hacia

métodos de acumulación de alturas.

Eduardo Rincón (1924) se decanta a partir de 1959 hacia el atonalismo,

dodecafonismo y serialismo, aunque no compuso ninguna pieza para piano.

Josep Cercós (1925-1989) participa, junto a Mestres Quadreny y a Juan

Hidalgo, en la creación del Club 49. Persona con graves crisis ideológicas, dejó de

componer entre 1954 y 1968 y destruyó su obra serial.

Jaime Padrós (1925) escribe con rasgos atonales en su Sonata para piano de

1954 y en su Estudio para piano, a partir de los años 60 y, debido a su estancia en

Alemania, inicia su obra serial, entresacando sus obras pianísticas Variationen Für

Klavier (1960) y Llibre d’alquímies I (1963).

José María Escorihuela (1927) compone seis obras seriales en la década de los

70: Fantasía dodecafónica (1972) y Estudio (1989).

Juan Hidalgo (1927), que compuso dos obras seriales en 1957, se decantó

luego por la música abierta y el azar, producto de su colaboración en ZAJ, junto a

Marchetti y Barce. Compuso dos obras para piano, basadas en el piano manipulado y

la aleatoriedad: Milán Piano (1959) y Aulaga 1 (1959).

José Luis de Delás (1928), fruto de su estancia en Alemania, hace un empleo

limitado de la serie, como en Noticia para piano (1966).

Ramón Barce (1928-2008) fue uno de los primeros compositores españoles en

utilizar la serie, aunque no de un modo estricto, entre los años 56 y 61. Escribió dos

obras para piano, Sonata (1956) y Once Preludios (1957), hoy en día descatalogadas

por su autor. Tan sólo dos obras seriales permanecen en su catálogo: Cuarteto de

cuerda nº1 (1958) y Sonata I para violín y piano (1959).

Carmelo Bernaola (1929-2003) empleó un serialismo libre en los años 60,

evolucionando hacia la notación espacial.

Luis Blanes (1929) ha empleado el sistema serial de una manera habitual a

partir de la década de los 90, aunque también utiliza otros procedimientos

compositivos. En Suite ascética para piano (1991) el desarrollo serial es libre.

Agustín González de Acilu (1929) escribe su primera obra serial en 1963, Tres

movimientos para piano, y otras obras posteriores son Pulsiones (1969) y Partita

óntica (1987), aunque utiliza otros procedimientos de vanguardia, como el piano

manipulado.

58

Agustín Bertomeu (1929), después de un período inicial nacionalista, entre

1963 y 1964 realiza tres obras seriales, influenciado por los cursos de Darmstadt y la

lectura de los libros Introducción a la música de doce sonidos de Leibowitz y ¿Qué es

la música dodecafónica? de Eimert. Pero luego su lenguaje utilizará notación espacial

y el uso de las nuevas técnicas instrumentales, influido por el estudio de la obra de los

compositores polacos Lutoslavski y Penderecki. No figura en su catálogo ninguna obra

para piano.

Josep Maria Mestres Quadreny (1929), con un serialismo autodidacta, sólo

escribe una obra serial, la Sonata para piano (1957), pasando su música a desarrollarse

mediante procesos matemáticos y estadísticos.

Luis Fraca (1929) con un catálogo mayoritario hacia el piano, tiene una obra

serial reducida: Suite nº5 op.10 (1980), Suite dodecafónica op.11 (1981) y Poema

subjetivo op.12 (1981).

Manuel Angulo (1930) compone con procedimientos seriales a partir de la

década de los 60, y con los doce sonidos a partir de 1968.

Cristóbal Halffter (1930) escribe música serial a partir de 1956, con

Introducción, Fuga y Final para piano (1957), pero también se adentra con el azar,

como en Formantes para dos pianos (1961).

Luis de Pablo (1930) comienza una nueva etapa, fuera del ámbito de la música

tonal, a partir de 1955, cobrando la música aleatoria cada vez más protagonismo, a

través de los módulos intercambiables en obras como Móvil I (1959) y Progressus

(1959), ambas para dos pianos.

Joan Guinjoan (1931) empieza su obra un tanto tardíamente, sobre los años 60.

Su música serial no es abundante, pues se movió también en procedimientos de

carácter aleatorio, así como notación espacial y recursos tímbricos a través de

abundantes y variados tipos de clusters y del piano manipulado: Digraf (1976),

Divagant (1978), Jondo (1979), Au revoir barroco (1980), Nocturno (1987), Cadenza

en homenatge a Mompou (1993), Flamenco para dos pianos (1995) y Verbum (2003).

De su producción serial podemos destacar las obras pianísticas Tres petites peces

(1965) y Células núm.3 (1968), así como en Cinco estudios para dos pianos y dos

percusionistas (1968).

Román Alís (1931-2006) solamente compuso con el método serial su Sonata

op.45 (1954).

59

Xavier Benguerel (1931) utiliza el método serial a partir de 1954, aunque

ninguna está escrita para el piano. Pare este instrumento tan sólo compuso Estructura

IV (1966).

Francesc Taverna-Bech (1932) tiene una producción limitada de 9 obras

seriales, compuestas entre 1978 y 1989, ninguna de ellas para piano.

Narcís Bonet (1933) utiliza las series en algunas obras compuestas entre 1959 y

1967, cambiando luego a un lenguaje tonal-modal.

Amando Blanquer (1935-2005). Debido a sus estudios en Francia y en Roma

predomina en su música un lenguaje marcadamente impresionista y modal, sobre todo

por la influencia de Messiaen. Su única obra serial son sus Variaciones para piano

(1963), en la que una serie de 12 sonidos (empleada por Luigi Nono) rige todo el

acontecer musical. Blanquer menciona un modalismo tonal en el que se manejan los

doce sonidos cromáticos sin jerarquía, evitando la rigidez serial, lo que a su juicio

proporciona mayor libertad melódica y armónica.

Jordi Cervelló (1935) adopta, en las obras de los años 70 un carácter

expresionista cercano al desarrollo atonal, y aunque con ello se aleja de

planteamientos seriales, éstos se encuentran implícitamente vinculados a un desarrollo

motívico relacionado.

Salvador Pueyo (1935), sin ninguna obra serial, en determinadas piezas de los

años 60 emplea procedimientos semejantes, como en su Sonata per a piano (1961).

Josep Soler (1935) se erige como el representante en Cataluña de la escuela

expresionista. A partir de los años 60 comienza una etapa eminentemente

dodecafónica, que se prolonga hasta 1975, donde la base de su composición será el

acorde de Tristán e Isolda de Wagner. Su primera obra estrenada, Polifonías para

piano (1956), no es claramente serial, aunque al comienzo de la primera pieza aparece

una combinación de doce notas. En Tema y siete variaciones para piano (1960)

destaca un uso libre de los procedimientos seriales. El Concert per a dos pianos

(1961) emplea la serie del De profundis de Schonberg. En Orpheus para piano y

orquesta (1965), la serie no aparece con claridad hasta la primera cadenza del

instrumento solista. En el Concert per a piano i orquestra (1969) utiliza una única

serie empleada como motivo recurrente. En las Tres peces per a piano (1970) el

procedimiento serial es muy libre. En Tenebrae (1975) emplea una serie que se

compone de agrupaciones de tritono, y en Harmonices Mundi I (1977) utiliza una

única serie.

60

Juan José Falcón (1936), después de un primer periodo de producción

tradicional, en el período de 1972 a 1981 emplea técnicas del siglo XX, con un total de

20 obras seriales, aludiendo en algunas de ellas en su título la configuración serial,

como Doce notas para Luja (1974) o Dodeca (1976), ambas para piano.

Ángel Oliver (1937-2005) utiliza, a finales de los años 60 y durante los 70, el

método serial de forma habitual, pero ninguna obra está escrita para piano.

Andrés Lewin-Richter (1937) ha dedicado la mayor parte de su producción a la

música electroacústica. Su música serial se reduce a siete piezas compuestas entre los

años 1980 y 1991.

Ángel Barja (1938-1987) emplea el método serial en determinadas piezas de

los años 70, pero ninguna de ellas está escrita para piano.

José Antonio Galindo (1939) sólo escribe una sola obra con el método serial, el

Sexteto para una viola (1969).

Jesús Villa Rojo (1940) escribe obras seriales entre los años 1970 y 1980,

derivando luego hacia la aleatoriedad. En la actualidad su música emplea

procedimientos claramente regresivos junto a otros aleatorios.

4.3. IMPORTANCIA DE SU OBRA PIANÍSTICA COMPARÁNDOLA CON LA

DEL RESTO DE COMPOSITORES VALENCIANOS

En el apartado anterior hemos relacionado aquellos compositores de la

Comunidad Valenciana que utilizaron la técnica serial en algún momento: José

Báguena Soler, Arturo Llácer Plá, Luis Blanes, Agustín Bertomeu y Amando

Blanquer. Pero hay muchos otros que no utilizaron este sistema compositivo ni ningún

otro que se pueda considerar progresista; más bien se quedaron anclados en un

nacionalismo casticista, de connotaciones folklóricas. Como en los casos anteriores,

vamos a considerar aquellos compositores cuyo año de nacimiento está comprendido

en el período que abarca 22 años antes y 22 años después del año de nacimiento de

Francisco Llácer Plá.

61

José Moreno Gans (1897-1976), con música de influencia neoclásica y de

Falla. Su última obra, la Sonata nº3 (1976), aunque sin tonalidad definida, no va más

lejos en sus aspectos armónicos que la Sonata (1955) de Llácer Plá.

Juan Martínez Báguena (1897-1986) basa su música en la temática popular.

Joaquín Rodrigo (1901-1999) se puede considerar un músico que practica el

“nacionalismo casticista”157.

Rafael Rodríguez Albert (1902-1979) compone música de corte popular y

neoclásico, como su Homenaje a Falla (1944) y Sonatina (1954). Solamente su

Sonatina en tres duales para guitarra (1962) contiene elementos cercanos al

dodecafonismo.

En el año 1934, Vicente Asencio (1908-1979) con un grupo destacado de

jóvenes músicos valencianos del que formaban parte Vicente Garcés (1906-1984) y

Ricardo Olmos (1905-1986) entre otros, formó una corriente estética que después se

denominaría Grupo de los Jóvenes. En su manifiesto, publicado ese mismo año,

declaraban:

«Aspiramos a la realización de un arte musical valenciano vigoroso y rico, en

la existencia de una escuela valenciana fecunda y múltiple, que incorpore a la

música universal el matiz psicológico y la emoción propia de nuestro pueblo y

de nuestro paisaje. Un arte y una escuela que se manifieste en todos los

géneros, en la sinfonía, en la ópera, en el ballet...»

Carlos Palacios (1911) se enmarca en el tradicionalismo, pues tal como él

mismo escribió: «no encontrarán hallazgos sensacionalistas de armonía o el eco de

novísimas escuelas o tendencias de vanguardia».

José María Gomar (1914-1982) compuso música influenciada por el folklore,

muy próxima a la de Manuel Palau (1893-1967) con quien discutía procedimientos

compositivos.

Antón Roch (1915-1987), pseudónimo de Antonio García Rubio, es

influenciado por compositores como Roussel, Bartok o Prokofiev. 157 Término acuñado por Tomás Marco en su libro Historia de la música española. Siglo XX, que utiliza para agrupar a compositores como Rodrigo, Rodríguez Albert, Asencio, Matilde Salvador, Suriñach, Dúo Vital, y Echevarría. Según comenta Marco en la página 170 del citado libro «El neoclasicismo ha perdido las características vanguardistas de los años veinte y treinta y se contempla como restauración. Hay algo implícito de restauración de los valores tradicionales, sin que se sepa muy bien cuáles son ellos, de vuelta a atrás, al “buen gusto” y a la mesura. Y si en el 27 el neoclasicismo se había nutrido de nacionalismo a través del neoscarlattismo, ahora la referencia es más clara hacia un mundo zarzuelero dieciochesco. Más que de neoclasicismo nacionalista podríamos hablar lisa y llanamente de neocasticismo».

62

Miguel Asins Arbó (1916-1996) a pesar de nacer en Cataluña, por formación e

intereses se inscribe dentro de la tradición musical de la Comunidad Valenciana.

Aunque su música abarca muchos géneros (música cinematográfica, música para

banda, orquesta…) su obra pianística es considerable (una treintena de obras) y muy

influenciada por el folklore.

Matilde Salvador (1918-2007) tiene como fuentes de inspiración a Turina y a

Falla, enmarcándose su música en el nacionalismo valenciano. Su obra pianística se

limita a tres obras de corta duración: Campanas (1935), Marxa del rei barbut (1940) y

Sonatina (1948).

Otros compositores que se mantuvieron próximos a la tonalidad y al

nacionalismo valenciano fueron: María Teresa Oller (1924), Dolores Sendra (1927),

Eduardo López Chavarri Andújar (1931), Tomás Rocamora ( ), Danzas españolas

(1937), Juan Pérez Ribes (1931), Rafael Talens (1933), Antonio Fornet (1938) y Mª

Ángeles López Artiga (1939).

4.4. OTROS COMPOSITORES CONSIDERADOS INNOVADORES

Otros compositores no utilizaron técnicas seriales, pero sí otras técnicas

consideradas innovadoras: notación espacial, piano manipulado, música teatral y

música gráfica. Todo ellos nacieron bastante posteriormente a Llácer Plá: Claudio

Prieto (1934), Carles Santos (1940) y Josep Lluís Berenguer (1940).

El palentino Claudio Prieto se caracteriza por utilizar la notación espacial.

El castellonense Carles Santos es un caso insólito de compositor-intérprete,

cultivando casi exclusivamente la música teatral, ya él solo al piano o bien con otros

intérpretes, donde la voz ocupa un lugar muy importante.

Josep Lluís Berenguer, aunque de origen barcelonés, realiza sus estudios

musicales en Valencia. Dedicado a la música electroacústica fue, junto a Llorenç

Barber, creador del grupo Actum en 1975. Berenguer se introduce en el mundo de la

poesía y la representación gráfica y, en definitiva, en una indeterminación musical,

como en Cómic para piano (1975).

63

4.5. ANÁLISIS COMPARATIVO DE SUS OBRAS: FUENTES, EVOLUCIÓN,

E INDICACIONES DE CARÁCTER

Llácer Plá compuso obras para piano durante toda su vida, y podemos

agruparlas en dos etapas compositivas. La primera etapa, entre 1953 – que se inaugura

con Preludio- y 1960 –cerrándose con Sonatina- son obras que corresponden al

período de estilo libre: “no se puede decir que sea atonal, pero tampoco se puede decir

que sea tonal…”, comenta el compositor158; en ellas, hay influencias de su etapa de

infantillo (secuencias gregorianas, toques de campanas…) y su escritura es tradicional.

La segunda etapa, que se inicia con Dístico percutiente en 1981, se basa en su sistema

compositivo propio, basado en el “acorde equilibrado”, empleando una abundante

signografía especial159.

A la hora de presentar el análisis de las obras, hemos optado por agruparlas

según estos dos tipos de escritura bien definida. Las obras con escritura tradicional son

Preludio (1953), Sonata (1955), Noctámbulo (agosto de 1956), Rondó Mirmidón

(1956) y Sonatina (1960), a las que hay que añadir Pavesa célica (1997), su última

obra para piano.

Las obras con signografía especial y sistema compositivo original

corresponden a su segundo periodo y son, cronológicamente, Dístico percutiente

(1981), Espacios sugerentes (1986), Plurívoco (1988), Jucunde et Pacificus (1991),

Poliantea (1992) y Breve Sonata Mudante (1994).

De todas las obras, excepto Dístico percutiente y Jucunde et Pacificus,

disponemos de la partitura original del compositor, las cuales contienen indicaciones

correspondientes al material de trabajo por él empleado. De todas las obras, excepto

Plurívoco, disponemos de una copia del compositor. De todas las obras, excepto

Dístico percutiente y Breve Sonata Mudante, disponemos de una copia del copista160.

El único factor común a todas ellas, interesante para reseñar, es el de las

numerosas indicaciones de carácter, propias de la coherencia que conlleva un lenguaje

pianístico sugerente, pictórico y pleno de sensaciones diversas. Es amplio el abanico

de caracteres que plasma el compositor, aunque es notorio el incremento que se

158 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Plá, la evolución de la música. Revista Ad Libitum nº8. Conservatorio Profesional de Valencia. Otoño de 1998. 159 Se ha intercalado una tabla de abreviaturas y convenciones. 160 En todos los casos se trata del Sr.Torregrosa, quien plasma su nombre detrás de la doble barra final.

64

produce hacia las últimas obras, siendo las más prolíficas Poliantea y Breve Sonata

Mudante. Pasamos a especificar estas indicaciones de carácter:

Preludio:

El “todo” es un ambiente / intenso

Sonata:

Deciso / andante religioso / delicadísimo

Noctámbulo:

Postludio irónico de un piano colorista a un borracho (es el subtítulo de la

obra)

Rondó Mirmidón

Misterioso / como el constante fluir de un arroyo

Sonatina:

Con lirismo / lontano / como oleadas sonoras

Dístico percutiente:

Andante recio / lento contemplativo / brumoso / misterioso

Espacios sugerentes:

Sin prisa / intenso / dolce

Plurívoco:

Terso-Fluido-Fulgente (es el subtítulo de la obra) / scherzando / gracioso /

leggiero e chiaro / risoluto / agitato / amabile / traquillo e dolce / expresivo

Jucunde et Pacificus:

Etéreo / expresivo / misterioso e leggiero / tranquillo

Poliantea:

65

Como rumores / delicado / larghetto elegiaco / calmato / desolado / brusco /

expresivo / dolce / como campanas / largo solemne e lontano

Breve sonata mudante:

Valiente / coral intimo (larghetto maestoso) / dolce / ritenuto-añorante / come

eco / angustioso / etéreo-alado / marcha fúnebre (misterioso, desgarrado,

trágico), come susurro

Pavesa célica

Nebuloso

66

67

4.6. OBRAS DE ESCRITURA TRADICIONAL

4.6.1. PRELUDIO OP.2

Génesis

La amistad que Llácer tenía con la familia López-Chavarri le llevóa al

compositor a escribir en 1953 la obra titulada Preludio161 para que la interpretara el

joven pianista Eduardo162 López-Chavarri Andújar, y a quien se la dedicó. Fue

estrenada por Jesús A. Madrid el 6 de mayo de 1960, en el Conservatorio de Música

de Valencia.

Características generales

Hay un encabezamiento del autor muy significativo, (El “todo” es el ambiente)

(ej.1), que llama la atención por dos cosas: el paréntesis que enmarca el epígrafe,

como si tuviese cierto pudor de dar demasiadas pistas o directrices interpretativas, y el

entrecomillado de la palabra “todo”, dándole así un cierto énfasis. Este ambiente que

reclama el compositor nos transporta al que consigue Liszt en su obra Bénédiction de

Dieu dans la solitude (ej.2), perteneciente a la colección de Harmonies poétiques et

religieuses. Sabemos que le agradaba la figura de Liszt al considerar que su obra

experimentaba una clara evolución, y en su biblioteca particular atesoraba muchas

partituras del compositor húngaro, algunas analizadas y con anotaciones, como es el

caso de Bénédiction de Dieu dans la solitude.

Ej.1

161 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.251. 162 El compositor se refería a él con el diminutivo cariñoso de Eduardito.

68

Ej.2

La partitura fue editada por Piles en 1998 y hay que constatar algunos errores y

omisiones respecto al manuscrito del compositor:

En el c.5, 2º tiempo, p.i., falta una ligadura entre el SI b semicorchea y el

siguiente, que es una negra

Entre el c.11 y el 12 falta un signo de respiración

En el c.20 falta un signo de p

En el c.25 debería poner cantando en lugar de candando

El rit. del c.34 se prolonga hasta el 2º tiempo del c.35, donde hay la indicación de a

tempo y piano

En el c.36 faltan dos ligaduras para cada uno de los grupos rítmicos de ♪ con

puntillo y semicorchea

En el c.43 falta una rayita encima da cada semicorchea del p.s.

Por otra parte, considero que el compositor descuidó anotar el signo de

becuadro en el SI negra del 3er tiempo del c.5

Características formales

Podemos considerar que la obra tiene una forma tripartita A-B-A’-Coda; la

sección B puede dividirse en cuatro periodos, articulados por el compositor con un

signo de respiración. Planteamos el siguiente esquema:

A : c.1 a 8

B : c.8 a 26

b1: c.8 a 12

b2: c.12 a 16

b3: c.17 a 21

b4: c. 22 a 26

A’ : c.27 a 37

69

Coda : c.37 a 43

Sección A: comienza con una línea melódica en el registro medio acompañada

de un diseño arpegiado de dobles notas en el registro más agudo (ej.1); en el c.5 se

incrementa el ritmo, ampliándose a dos voces melódicas, incrementándose también la

dinámica hasta llegar al ff en la entrada del c.6, para bajar al p en los dos últimos

compases.

Sección B: formada por 4 períodos, cuyos dos primeros constan de 4 compases

y los dos últimos de 5 compases.

• La frase b1 tiene la misma textura que la que contiene el c.5, es decir, tres

voces con predominio del ritmo punteado

• Para las frases b2 y b3 el compositor indica “muy ligado y sonoro”

• En la frase b2 aparece por primera y única vez el signo consistente en una

rayita encima de ciertas notas

• En la frase b3, la melodía del p.s. la conforma un acorde con límite de octava

• La frase b4 es meno mosso, cuyo tercer compás es una respuesta (como eco)

del anterior; su último compás contiene una melodía al unísono en mf y

cantando.

Sección A’: comienza con el mismo diseño de la Sección A, aunque con una

indicación de algo más movido y muy ligado. La melodía del p.i. la conforman

básicamente las mismas notas de A, aunque hay una aumentación en el ritmo, la

dinámica es mayor y la melodía está octavada. También el final de cada semifrase está

ampliado al haber una insistencia temática. En los cc.32-33 el acompañamiento del

p.s. difiere, continuando el mismo diseño de dobles notas en una armonía distinta.

Coda: se podría decir que es una síntesis de todo el Preludio. Comienza con

una anacrusa en unísono a dos manos, continuando la melodía sólo en el p.i. y con las

mismas notas –aunque un semitono más alta- que la frase b2, excepto las dos últimas.

La dinámica, que empieza mf al igual que b2, cae en seguida a p, que es afectado por

constantes reguladores. En los dos últimos compases se vuelve al diseño inicial,

aunque con distinta armonía, e invirtiendo el orden de los registros en el último

compás.

70

Características armónicas

Empieza con una melodía en el p.i. y un acompañamiento en Fa M en el p.s.,

aunque al final invierte los diseños de registro y el acorde pasa a ser el de Fa# M. No

hay pues una tonalidad definida e incluso hay bitonalidad, como en el c.6 –donde hay

el acorde de Fa m en el p.s. y el de Si M7 en el inferior- (ej.3) o en los cc.33-34, con

Sol#M en el p.s. y La M en el inferior.

Ej.3

Melodía

Hay que destacar la abundancia de cromatismos, sobre todo en los pasajes a

tres voces (cc.5, 9, 10 y 22). También es interesante la melodía de la frase b2 y coda -

idéntica pero a un semitono de diferencia- muy cercana a la serie dodecafónica, pues

expone hasta 9 notas diferentes aunque con dos notas repetidas intercaladas (ej.57’).

Textura

Podemos destacar diversas texturas:

• Melodía acompañada de diseños arpegiados en dobles notas (A, A’ y coda)

• Melodía acompañada de acordes (b2)

• Diseños polifónicos (A, b1, b4)

• Breves pasajes monódicos al unísono: c.26 (b4) y c.37 (inicio de la coda)

Ritmo

El compás de 4/4 perdura durante toda la pieza. En la Sección A se produce un

enfrentamiento de ritmo binario con ternario. La indicación metronómica ♪ =64

permanece inalterable, salvo cinco compases de meno mosso (c.22).

71

Dinámica

Tanto el inicio como el final discurren por una dinámica leve (pp); pero en el

resto de la pieza predomina una línea melódica en mf, salvo en b4, que empieza en p y

acaba en pp. Tan sólo hay un ff justo en el c.6 bitonal, y el f tiene su protagonismo

en la melodía octavada de A’.

72

4.6.2. SONATA

Génesis

Acabada de componer el 25 de enero de 1955, la Sonata fue estrenada163 por su

dedicatario, el pianista Fernando Puchol164 el 25 de febrero de 1956 en el

Conservatorio de Música de Valencia, contando sólo con 14 años de edad. Esto fue

debido a la amistad entre Daniel de Nueda, profesor del joven Fernando Puchol, y el

compositor. La facilidad técnica del joven, ensalzada por Daniel de Nueda ante el

compositor, hizo que propiciara el pasaje rápido de octavas en escala del tercer

movimiento. El mismo Fernando Puchol se encargó de difundirla por diversas

ciudades europeas y del continente americano, destacando su presentación ante el

público de la Sociedad Filarmónica de Valencia el 23 de diciembre de 1977.

Eduardo López-Chavarri Andújar enaltece la obra con sus palabras en el día de

su estreno:

«…porque la obra que hoy se estrena no es fruto, en absoluto ni de la

improvisación ni carece de una estirpe dentro del nada corto catálogo

llacerístico. He comentado en algunos de mis libros cómo aquella música

valenciana que gravitaba desde la herencia de López-Chavarri, Palau, etc.,

encontró en la “Sonata” de Francisco Llácer un golpe de timón seguro

interesante…y encontrábamos una estética, una manera de concebir el piano

tan sugestiva como rigurosa que, por otra parte, no hacía ingrato el estudio

de la citada “Sonata” e incluso de alguna menor por el formato, pero no

menos atractiva, como el delicioso “post-ludio” que estrené en mis años de

teclado»165.

El compositor redactó unas notas para el programa de un concierto organizado

por los ENSEMS en 1992, donde se interpretaba la obra:

«La música de esta Sonata 1955 es un tanto autobiográfica. El primer

tema del primer movimiento y también el primero del segundo, son

variaciones de secuencias gregorianas; así mismo, en este segundo tiempo se

163 Reflejado en la prensa valenciana con sendas críticas en el diario “Levante” (26 de febrero) y en el diario “Las Provincias” (28 de febrero). 164 Catedrático de Piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid desde el año 1967 hasta el 2007. 165 López-Chavarri, Eduardo. Compositores valencianos del s.xx: del modernismo a las vanguardias. Colección contrapunto, 4. Generalitat Valenciana, Música 92. valencia, 1992.

73

rememora un toque de campanas y en la parte central se incluye una larga

melodía “tipo oración”. Creo que todo esto es una evocación de mis tiempos

de infantillo en el Real Colegio del Corpus Christi (Patriarca) de Valencia.

Además, el trio del Scherzo, es una añoranza de mis travesuras infantiles en el

citado colegio».

En una entrevista posterior comenta lo siguiente: “En la parte central del

segundo movimiento hay una melodía atonal”, que corresponde a la que especificaba

en las notas para el programa como de “tipo oración”166.

Características generales

La obra consta de tres movimientos: Allegro moderato, Andante religioso

(quasi lento) y Scherzo: Allegro.

La partitura167 fue editada por Real Musical en 1977 y revisada por Fernando

Puchol, quien ha aportado muchas indicaciones o sugerencias del compositor que no

estaban reflejadas en el manuscrito. La edición carece de numeración de compases y

se pueden apreciar los siguientes errores, inexactitudes o descuidos:

• Pg.1, c.2: la 4ª nota es un LA (ej.4)

Ej.4

166 Entrevista en el nº8 de la Revista Ad libitum del Conservatorio Profesional de Música de Valencia (otoño de 1998). 167 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.257.

74

o 3er s, c.2: la última nota es MI #

• Pg.5, 1er s, c.2 : falta el signo # en las notas SOL y MI

o 2º s, c.2: falta el signo # en las notas SOL y MI

o 4º s, 1er c.: falta un signo de becuadro en el DO negra con

puntillo

o 5º s, 1er c: el último MI del pentagrama superior es bemol

• Pg.6, 2º s, final del c.2: con la nota RE debe ir un a tempo

o 3er s, c.2: el acorde del pentagrama inferior es DO-MI-SOL

• Pg.7, 3er s, c.1: la 2ª nota del pentagrama superior es RE

• Pg.8: 3er s, 3er c: todos las notas LA deben llevar el signo #

• Pg.9, 1er s, 1er c: falta la indicación con sentimiento

o 5º s, 4º c: falta el signo # en el último LA

• Pg.10, 1er c: falta el signo # en el último LA

o 2º s, c.2: la 3ª nota es un RE

o 3er s, c.2: falta el A tempo

o 4º s, c.1: falta un corchete de corchea al 1er MI del pentagrama

superior

o 5º s, 1er c: falta dividir la línea de fraseo entre el LA y el SOL

• Pg.11, 3er s, c.1: falta el DO en el 1er acorde del pentagrama superior

• Pg.13, 1er s, c.4: hay que situar el signo de bemol delante del MI

• Pg.14, 2º s, c.3: falta el ff en el MI agudo

Características interpretativas

A través del pianista que estrenó la obra, Fernando Puchol, y que la trabajó

directamente con el compositor interpretándola durante muchos años, podemos

conocer ciertas sugerencias interpretativas –a parte de la pedalización- nacidas del

intercambio de ideas entre ambos, y que no están reflejadas en la partitura:

• Pg.2, c.1: en el acorde del 4º tiempo debe añadirse un SOL# debajo del DO#

del pentagrama superior (ej.5)

o 1er s, c.2: el a tempo debe estar colocado al inicio del compás (ej.5)

75

Ej.5

• Pg.7, 5º s, c.2: el sf de la partitura es sustituido por un ff, añadiéndose un

retardando. El p del acorde final del manuscrito es reemplazado por un pp

• Pg.8: una corda en los 4 compases de introducción, para pasar luego a tre

corde

• Pg.9, 4º s: se inicia un regulador de crescendo para caer en un p subito en el 3er

tiempo del 2º compás

• Pg.10, 5º s, cc.1-2: hay que separar la línea de fraseo entre el LA y el SOL

• Pg.16, 2º s, 3er c: los tres acordes quedan envueltos en una ligadura

4º s, c.4: El ff del manuscrito es reemplazado por fff

Características formales y armónicas

Es destacable que en 1955, imperando en Valencia el “nacionalismo

casticista”168 sumido en las pautas armónicas tradicionales, la sonata comience en la

tonalidad de DO M y finalice en RE b. Organizada en tres movimientos, el primero se

ajusta al “tipo sonata”, el segundo al lied, y el tercero a un Minué.

ALLEGRO MODERATO

Exposición:

o 1er tema (c.1 a c.7) en la tonalidad de DO M (ej.4)

o Puente (cc.8 a 11), con continuas modulaciones ambiguas que desembocan en

la dominante de FA # M, que va a ser la tonalidad del

o 2º tema (cc.12 a 20), que contrasta por su lirismo con el juguetón primer tema

(ej.5) 168 Ver pié de página 153.

76

Desarrollo (2ª mitad del c.21 a c.59). De larga duración, comienza con la célula del

primer tema (intervalo de 2ª y de 3ª) con juego imitativo, sin fijar ninguna tonalidad

concreta. En c.27-28 pasa por DO M; en c.31 vuelve el diseño inicial a una 2ª inferior

y con 8as en el acompañamiento; en los cc. 33-34 se establece momentáneamente en

SI M, con un nuevo tema en octavas y un diseño pedal en el acompañamiento. A partir

de c.38 se presenta un nuevo diseño de 4 semicorcheas que pasa por diferentes

tonalidades (FA#M, SOL M, FA M). Del c.43 a 45 se establece en la dominante de

FA#M, aunque sorpresivamente aparece en el c.46 un acorde con el FA natural,

discurriendo un pasaje bitonal con un diseño en el pentagrama superior que contiene

un intervalo de 4ª aumentada empleado a menudo por el compositor (ej.6).

Ej.6

El desarrollo concluye con el acorde de DO M, que establece la tonalidad de

inicio de la

Reexposición (c.59 a 78)

o 1er tema idéntico al de la exposición

o 2º tema idéntico al de la exposición, sin observar el compositor la regla clásica

de reexponerlo en la tonalidad principal, y cuyo final es interrumpido con un

compás de 2/4 que contiene un diseño descendente que conduce a una breve

o Coda, formada por el tema inicial aunque a una 5ª superior, concluyéndose con

un tonlos o “acorde mudo”169, para hacer aparecer su resonancia (ej.7)

169 Es un acorde al que se bajan las teclas sin que se produzca sonido.

77

Ej.7

ANDANTE RELIGIOSO (quasi lento)

Teniendo en cuenta que finaliza en MI m, podemos considerar que este

movimiento Comienza con la dominante, percibiendo el MI m en la Sección A:

o Introducción de 4 cc. estáticos en el modo de LA

o Sección A de claro sabor gregoriano y con un tema que nos recuerda al

Mompou de Música Callada, y que es interrumpido por arpegios

ascendentes, con intervalo de 4ª de tritono (ej.8)

Ej.8

78

o Sección B con cambio a compás de 4 tiempos y en la tonalidad relativa

(FA) con acorde de 11ava., caracterizándose por su inestabilidad armónica,

con presencia de acordes con 6ª añadida, de 9ª. Después de una

interrupción a cargo del mismo elemento arpegiado con 4ª de tritono,

aparece una breve sección (B’) basada en dicho elemento, para volver a la

o Sección A’, que comienza con los 4 cc. de la introducción, seguido del

elemento melódico sincopado de la 2ª frase de la sección A, aunque

variado, acabando en MI m

SCHERZO. ALLEGRO

Adopta una forma ternaria, similar al “minué” pero algo más libre. El esquema

es el siguiente:

A (a-b-a’)

B (trio)

A’ (a’’-b’-a’)

o Sección A

Periodo a, a 3/8 y formado por dos frases con asimetría en sus

tres semifrases: 8+8+4 y 5+8+3. Las respectivas primeras

semifrases constan de dobles notas a dos voces; las segundas

semifrases contiene acordes en el p.s.; las terceras semifrases

contienen valores más rápidos. La 1ª frase transcurre en REb,

con un proceso modulatoria a LAb, que es la tonalidad en que

discurre la 2ª frase; ésta también sufre un proceso modulatorio,

pasando por RE M7ª, SI M, y MI M que es la dominante del

acorde de LA M en el que comienza el

periodo b, en compás 1/4, aunque ya no es posible encontrar

ningún otro acorde perfecto hasta que, a partir del c.58, pasamos

fugazmente por el acorde de MI b7, SOL 7 y MI b M,

dominante del LA b con que comienza el

periodo a’, en 3/8, formado por dos frases con asimetría en sus

dos semifrases: 5+8+4 y 3+4. La 1ª frase es muy similar a la del

periodo a; la 2ª frase se caracteriza por tener tan sólo dos

semifrases, presentando la primera un nuevo diseño en 8as a dos

79

voces al unísono, mientras que la segunda es muy similar a la

tercera semifrase de la 2ª frase del periodo a, y acaba con un

acorde de LA M

o Sección B

Presenta una tonalidad definida: LA M, con predominio del

staccato, como mejor representación del ambiente jocoso de las

travesuras170 comentadas por el compositor (ej.9)

Ej.9

o Sección A’

El periodo a’’ consta solamente de una frase, que es idéntica a

la 1ª del periodo a, y enlaza directamente con el

Periodo b’, idéntico al b pero un semitono más bajo, LA b M y

con un último compás de transición distinto para poder conducir

directamente a la 2ª semifrase perteneciente a la 1ª frase del

Periodo a’, siguiendo idéntico al periodo a’ de la Sección A

salvo los últimos compases que insisten cadencialmente en la

nota RE b, y esta vez en una dinámica mucho mayor (fff con

toda la fuerza en lugar del f)

Textura y rítmica

Dentro de una textura homofónica general y de un ritmo armónico ligero, cada

movimiento tiene otras texturas particulares:

170 Según Fernando Puchol, el compositor rememora el juego de pelota que tenía lugar en el patio de El Patriarca.

80

I- Allegro moderato

• Melodía, con valores cortos y predominio del staccato, acompañada

de:

o Notas o acordes rítmicos (ej.4)

o Diseños de 4 semicorcheas en ostinato (cc.33-36)

• Dos voces rítmicamente iguales (cc.3-5)

• Dos voces paralelas (c.23)

• Dos voces al unísono (Coda) (ej.7)

• Tres pentagramas, con la melodía en el central, acordes en el

inferior y diseños de acompañamiento en el superior (cc.48 a 50)

II- Andante religioso

• Dobles notas a dos voces en unísono, simulando campanas (ej.8)

• Melodía acompañada (cc.22-37)

III- Scherzo. Allegro

• Diseños paralelos a dobles notas, octavas o acordes. Predomina el

compás de 3/8 con intercalación de pasajes en 1/4

Dinámica

En el 1er movimiento Es muy contrastada, yendo desde el pp (en muchas

ocasiones de manera súbita) hasta el ff . Hay que constatar que se producen diferencias

dinámicas en el 1er tema; en la reexposición su 1ª frase está en p en lugar del mf de la

exposición, pasando a mf en la 2ª frase, y el crescendo llega tan solo al f en lugar de al

ff de la exposición.

El 2º movimiento Se mueve en sonoridades muy tenues, alcanzando la mayor

amplitud con el mf de la semifrase del c.30 y en la frase del c.50.

El 3er movimiento oscila entre el p y el f , alcanzando tan sólo un “fff con toda

la fuerza” justo al final. (ej.64)

81

4.6.3. NOCTÁMBULO

Génesis

En 1953, el compositor había dedicado a Eduardo López-Chavarri Andújar una

pequeña obra, titulada Preludio. Al encontrar este pianista algún pasaje de cierta

dificultad y haciéndoselo saber a Llácer Plá, en 1956 el compositor tuvo la gentileza y

ocurrencia de componer y dedicarle otra obra, titulada Noctámbulo (Postludio irónico

de un piano colorista a un borracho) y de ejecución más libre. En los comentarios

realizados por el compositor para el programa de mano del concierto que realizó el

pianista Brenno Ambrosini en el Centro Cultural del Diario Levante el 22 de

diciembre de 1992 se puede leer:

«En este postludio, escrito en 1956, el compositor quiere sugerir las

“eses” del borracho, su andar vacilante; ¡que se para!; hay un momento

tranquilo; hipa; ¡hipa más fuerte!; ¡Ay que se cae! Pero no, ¿no?, ¡pues sí, se

cayó! Intenta ponerse en pie, da un traspiés… ¡se volvió a caer! Con cuatro

manotazos en la pared se pone de nuevo en pie. Vuelve el andar vacilante

y…aparece una melodía vaga; de repente, el hipo otra vez. El mareo y

tropezón. Anda de nuevo; la cabeza le duele…ve estrellitas. Quiere avanzar

andando de nuevo, empiezan las “eses”…se cayó. Y…como esto está

poniéndose imposible, lo dejamos».

Y en los comentarios de la carpeta del disco Compositors Valencians segle

xx171, el compositor hace el siguiente resumen:

«Noctámbulo es una obrita que me encargó Eduardo López-Chavarri

(hijo). Me sentí humorista. Es la descripción de las eses y las dudas al andar

de los borrachos que se caen y se quieren poner de pie; por eso el subtítulo de

la obra dice “postludio irónico de un piano colorista a un borracho”».

Sabemos que, en tono jocoso, el compositor denominaba esta obra “el

borrachito”172.

171 Compositors Valencians segle xx. Miguel Álvarez-Argudo. Editado por Anacrusi en 2003. 172 La obra se ha interpretado frecuentemente. Existe una anécdota sobre la interpretación de esta obra protagonizada por Llorenç Barber, quien interpretó Noctámbulo en una de las ediciones de los ENSEMS, en El Micalet; en la fotocopia con que estudió la pieza el título había quedado cortado, y la interpretación resultó demasiado seria.

82

El dedicatario escribió el siguiente comentario173:

«Como buen levantino, Llácer Pla tiene un envidiable sentido del

humor y así aparece en la pieza que me dedicó en el año 56, Noctámbulo, y

que hizo sonreír a algunos oyentes de estos recitales. Como también era

evidente el humor casi descriptivo de las afanosas e intrépidas hormigas que

protagonizaban el Rondó Mirmidón que Iturbi le estrenó en el 57».

La obra fue estrenada por el dedicatario en un concierto realizado el 7 de

febrero de 1957 en el Círculo Cultural Medina de Madrid.

Características generales

Llama la atención, en primer lugar, el uso de la politonalidad, así como la

frecuencia de cambios de tempo y de agógicas, encabezadas por la indicación “la

medida vacilante” (ej.10). También hay que resaltar las dinámicas fuertemente

contrastantes.

Ej.10

173 López-Chavarri Andújar, Eduardo. Compositores valencianos del s. XX: del modernismo a la vanguardia. Generalitat valenciana, Música 92.

83

La partitura, que carece de numeración de compases, fue editada174 por Piles en

1998 y revisada por Brenno Ambrosini, quien añade algunas indicaciones

interpretativas, de común acuerdo con el compositor, y siempre entre paréntesis:

• En el c.10 hay unos reguladores

• En el c.21 hay la indicación de Tempo más fluido

• En el c.24 hay la indicación de a tempo: Lento-rubato

• En el c.26 se añade un crescendo desde un p hasta fff

• En el c.34 se añade al trino un regulador de abertura hasta el ff

• Entre los dos últimos acordes hay un signo de respiración

Cabe reseñar que Brenno Ambrosini propuso al compositor incorporar un

cluster de antebrazo arpegiado en el c.17 que, aunque le agradó, no quedó reflejado en

la edición, aunque sí se puede escuchar en la grabación discográfica que efectuó el

mencionado pianista175.

Entre la edición y el manuscrito se observa la siguiente diferencia:

• Las últimas semicorcheas del c.20 son stacatto en la edición, mientras

que en el manuscrito son legato. Lo mismo ocurre con todos los grupos

de semicorcheas de los cc.31-32

Características formales

Se podría secuenciar como sigue:

Introducción - a - b - a1 - c - a2 - coda

Vemos que se asemeja a una estructura de Rondó, con un estribillo en el tempo

lento-rubato caracterizado por un mismo diseño rítmico de acompañamiento en

diversas propuestas armónicas para cada una de sus apariciones, y un perfil melódico

distinto, aunque tiene alguna semejanza rítmica entre a y a1.

Los estribillos a y a1 tienen dos compases prácticamente idénticos, pero las

notas de la fusa de los cc.6 y 24 son diferentes: FA y SI en el primer caso y FA # y LA

# en el segundo.

La introducción y la coda son idénticas, con la leve diferencia de que, en la

coda, la segunda nota RE del penúltimo compás está octavada hacia el grave. 174 La partitura se encuentra en el Anexo , en la pg 175 “Antes del Arte”. Dahiz Produccions. 1996.

84

Características armónicas

Obra escrita sin armadura, no se aprecia una tonalidad definida claramente,

aunque tanto en su inicio como en su final se apunta el acorde de Re menor. En el

tercer compás de la introducción se insiste en la nota RE resolviendo en el c.4 al

acorde RE-LA-RE, lo que también sucede en el final de la obra. Podemos encontrar

insinuaciones tonales del acorde de Re m del c.5 al 7 (ej.10) y en el c.10,

considerándolo como acorde con 6º añadida en el bajo. En el c.18 se reestablece el

acorde en su posición fundamental, pasando en los cc. 22 y 23 por el acorde de Do m,

volviendo en los cc.24 y 25 al acorde de Re m con la 6ª añadida en el bajo. En el c.31

es la 2ª añadida la que aparece en el bajo y en el c.32 es el Do #, que es la 7ª M del

acorde de Re m, que desemboca en el acorde de La M, que a su vez ejerce como

dominante del acorde de Re (está sin la tercera que defina la modalidad), después de

intercalarse el motivo de tresillos inicial.

Textura

Es muy lineal, donde los acordes son la excepción, intercalándose algunos

pasajes de melodía acompañada (con acompañamiento rítmico en staccato). La textura

lineal conlleva el empleo de la alternancia rítmica entre las dos manos, siendo en

forma de dobles notas en el c.11. Otra característica es la abundancia de mordentes.

Ritmo

El ritmo es la esencia de la pieza, pues en el encabezamiento el compositor

anota la medida vacilante. El compás de 4/4 se mantiene durante toda la pieza, aunque

hay continuos cambios agógicos y de tempo: Lento-rubato, Allegro, Lento, Vivo.

Dinámica

Es muy contrastante, abarcando desde el pp hasta el ff –que aparece en la

introducción y al final de la coda- con predominio del mf.

85

4.6.4. RONDÓ MIRMIDÓN

Génesis

Originariamente escrita para orquesta, según se desprende de la indicación del

compositor en la primera página del manuscrito, la versión para piano de esta obra no

presenta fecha de composición, pero suponemos que fue compuesta en el mismo año

que la versión orquestal, es decir, en 1956. No tenemos constancia de que se haya

estrenado esta versión pianística. En cambio, en la última página del manuscrito, se

indica el estreno de la obra orquestal: «estrenado en el Salón de Actos del Ateneo

Mercantil de Valencia, el día 12 de marzo de 1957, a las 7’15 de la tarde, por la

Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Don Daniel de Nueda».

López Chavarri Andújar hace hincapié en el sentido humorístico del

compositor: «…era evidente el humor cuasi descriptivo de las afanosas e intrépidas

hormigas que protagonizaban el “Rondó mirmidón”».

Características generales

Se conserva una partitura manuscrita176 en poder de Fernando Puchol, quien

nos ha cedido una fotocopia para poder realizar este trabajo. La obra no ha sido

editada, ni tampoco catalogada hasta la fecha dentro del apartado de obras pianísticas.

Llama la atención los frecuentes cambios puntuales que introduce el

compositor entre diseños idénticos, ya sea una alteración, una nota, un diseño de

acompañamiento, un glissando…; querencia similar a la de Beethoven, la estética del

delectas mutandis, es decir, disfrutar variando. Así, podemos consignar:

Cambio de notas

• en c.7 y c.390, la última semicorchea es un LA; en c.164 y c.279 es un

LA

• en c.34, c.297 y c.417, la negra del p.s. es un FA#; en el c.91 es un LA#

• en c.5, c.277 y c.388, la primera semicorchea es un SOL; en el c.162 es

un SOL #

Acompañamiento del p.s.

176 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.281.

86

• tema a de c.5, sin notas de acompañamiento en mano derecha; tema a de c.163

y de c.389 con notas de acompañamiento en mano derecha; y tema a de c.277

con dobles notas de acompañamiento

Glissandi

• el glissando del final de la T1 del c.67 es de tres compases, mientras que el

glissando del final de la T1 del c.450 es de dos compases

Observamos un error en el c.417, ya que sobra un silencio de semicorchea en el

p.s.

Características formales y armónicas

Podemos apreciar la forma rondó, tal como insinúa el título: ABA’CA’DA. El

estribillo presenta una simetría, ya que el primero y el último son prácticamente

idénticos, al igual que los dos centrales, que son más cortos.

La obra discurre por unas tonalidades no muy definidas, y sin una modalidad

clara, con poquísimos acordes consonantes; podemos hablar, al estilo de Debussy, de

polaridades: MI, SI, LA, SOL, SOL# y DO#. Una prueba de ello es el final, un MI al

unísono, pero precedido del intervalo disonante MI-MI b. (ej.11).

ej.11

Podemos establecer el siguiente esquema:

Períodos Polaridad

A……………introducción (c.1)......MI

a (c.5)

T (c.22)

87

b (c.32)

a’ (c.49)…SI

T1 (c.59)…MI

T2 (c.70)…LA

B (c.94)....SOL

A’………….introducción (c.159)…MI

a (c.162)

T1 (c.171)

b (c.188)

T3 (c.201)

C…………..c (c.208)…SOL#

c’ (c.233)….DO#

T4 (c.261)…SOL#

A’………….introducción (c.273)…MI

a (c.277)

T (c.286)

b (c.294)

T5 (c.302)

D (c.306)

A…………..introducción (c.383)

a (c.388)

T (c.405)

b (c.416)

a’ (c.431)

T1 (c.442)

Coda (c.451)

88

Textura

Es muy variada, diferenciada según el subperíodo correspondiente.

• Melodía acompañada de diseños rítmicos (a)

• Melodía a dos voces paralelas y/o simétricas (a y b)

• Glissandi ( T1)

• Octavas cromáticas (B)

• Dos voces paralelas en grupos de tres corcheas en compás 6/8. Se

encuentra en el período D, junto a la indicación de carácter “como el

constante fluir de un arroyo”

• Dobles notas (B)

• Acórdica (T2 y c’)

• mordentes en intervalo de 7ª (b) y anticipando acordes (c’)

Rítmica

El compás mayoritario es el 2/4, salvo en el periodo D con compás 6/8, tan

sólo interrumpido por tres compases de 2/8 y los dos últimos compases de 5/4. El

movimiento general Allegretto, sufre diversos cambios de tempo: pesante y lento (T”),

Allegro (T2), Allegro con moto (C), Allegretto moderato (D), Vivo (Coda).

Dinámica

Es muy variada, abarcando desde el pp al ff. Todos los elementos formales

discurren por diversas dinámicas. La dinámica más estable la encontramos en c’, con

veinte compases en ff (c.242).

89

4.6.5. SONATINA 1960, Op.14

Génesis

El compositor proyectó componer una sonatina al principio de cada década177,

de ahí el título de la obra; pero el proyecto no tuvo continuidad. La obra se concluyó

en octubre de 1960 y fue dedicada al pintor Ramón Castañer. El estreno tuvo lugar el

16 de abril de1962 en la Sociedad Española de Radiodifusión de Valencia a cargo del

pianista Jesús Glück, quien fue alumno del compositor. Ha sido el pianista Emilio

Baró quien ha difundido esta obra por todo el mundo.

Características generales

La partitura manuscrita178 del compositor fue introducida en una publicación

del Conservatorio Superior de Música de Valencia, acompañando a un artículo:

Estudios Musicales. Revista del Conservatorio de Valencia, 1985.

Características formales

La obra no tiene solución de continuidad entre movimientos, con las

indicaciones de Allegro (rítmico y con lirismo), Lento y Vivace. El 1er movimiento se

encadena con el 2º a través de una nota larga que enlaza con la 1ª nota del Lento por

medio de una ligadura de expresión. El Vivace se aborda con un attacca.

ALLEGRO

Con un compás de 4/4, tiene la indicación metronómica de ♪=108/112, tan sólo

modificado por un meno mosso en un desarrollo temático central (c.52) y un menos

tempo al final del movimiento. También utiliza fugazmente el 5/8 (cc.41-47), el 3/8

(cc.48-51) y el 3/4 (cc.62 y 83).

177 Comunicación personal de Joan Llácer. 178 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.301.

90

La indicación inicial de carácter, rítmico y con lirismo, tan sólo es sustituida

por el lontano del Meno mosso del c.52.

El movimiento es monotemático, basado en un diseño plagado de mordentes,

con cabeza temática en intervalo de octava y de un posterior intervalo de séptima

mayor. Se alternan periodos de transición con periodos de desarrollo del tema, con

mordentes e intervalos de séptima “sembrados”179 por todo el movimiento. Son

características también dos combinaciones interválicas: RE#-MI-RE, y la dualidad

mayor-menor DO-LA-DO # que anuncia ya su inclinación posterior hacia ella (ej.12).

Ej.12

Rítmicamente hay que destacar el empleo de un diseño de corcheas en staccato

con acentuación en partes débiles (cc.8-9…)

Podría establecerse la siguiente estructuración, donde básicamente se

alternarían períodos de transición (T) con períodos de desarrollo temático (DT):

o Tema.

o T (c.6)).

o DT (c.10).

o T (c.19).

179 En palabra textual y subrayada por el propio compositor en unas anotaciones.

91

o DT (c.30, donde el p.i. es prácticamente igual –salvo el añadido de

mordentes- al inferior de los cc.2-3).

o T (c.41), caracterizado por el juego rítmico que produce la alternancia del

4/4 inicial con el 5/8 y el 3/8.

o DT (c.52, Meno mosso).

o T (c.56).

o Reexposición sintética o abreviada (c.69) con un inicio idéntico de 4 compases

o T (c.76): similar a la transición del c.6.

o DT (c.78-79 idénticos a los cc.14-15).

o T (c.83), con elementos similares a la transición del c.19, como son los

diseños de 4 semicorcheas a dos manos y diseños de acordes con acentos en la

parte débil.

o Coda (c.89), que hace las veces de una transición al Lento.

LENTO

Con un compás de 3/4, tiene una indicación metronómica de ♪ =48, y una

indicación de cantábile y ligado. En el periodo de transición hay un cambio al compás

binario y a un piú mosso. Podemos estructurarlo en:

o Introducción de tres compases en ppp, en valores largos de dos voces paralelas

constituyendo disonancia, y que se repetirán al acabar el movimiento.

o Periodo a (anacrusa del c.3), con la melodía en el p.s. en dinámica mf, que

comienza con un insólito intervalo de 9ª menor, y que tiene un

acompañamiento en forma de acordes y también, esporádicamente, una tercera

voz paralela. En el c.9 se produce una inversión de voces, apareciendo la voz

melódica en el p.i. en parecido diseño rítmico y cromático, pero muy diferente

melódicamente, con una línea más bien opuesta (ej.13).

o Periodo a’ (c.24), con el tema inicial en el p.s. pero a una 4ª M baja y sin la

nota inicial que ocasionaba el intervalo de 9ª. Ahora el acompañamiento es en

forma de acordes desplegados (ej.14).

92

Ej.13

Ej.14

o T (c.30): piú mosso que constituye una transición, en compás binario

contrastante.

o Coda (c.48): vuelta al al tempo inicial (Lento) con la cabeza rítmica temática

del c.9, pero esta vez el diseño rítmico se amplía a dos voces paralelas que

continúan hasta el final pero retomando los valores largos de la introducción,

con una ampliación que finaliza en una nota tenuto que enlaza con el atacca al

VIVACE

Con una indicación metronómica de ♪ =132/136, su compás es de 2/4, y

se caracteriza por diversos cambios metronómicos y de métrica. Así, en el c.77 se

inicia una sección con un compás de amalgama 1+2/4 y que parte de un metrónomo de

♪ =80/82, que enlaza con dos compases de 3/4 (♪ =200) y once compases de 2/4

(♪=170), desembocando en el tema principal con un metrónomo de ♪ =120. A mi

modo de ver, no es lógico que, siendo el tema idéntico al inicial, aunque a una 4ª M

93

superior, tenga un tempo diferente. En el tema inicial la primera indicación

metronómica está tachada por el compositor (seguramente 120), apareciendo el

132/136 que, lógicamente, habría que aplicar a la reexposición del tema, deduciendo

que el compositor descuidó anotarlo.

Podemos estructurarlo en:

o A: tema rítmico principal en staccato (ej.15).

o B (c.28): tema melódico en legato de valores más largos, con acompañamiento

rítmico en tresillos con silencio en la parte fuerte. Este diseño de tresillos, en

los cc.43-44 se convierte en dobles notas en los dos pentagramas (ej.16).

Ej.15

Ej.16

o A’ (c.50) que, con dos compases de introducción de acompañamiento rítmico,

consta de una parte idéntica al tema inicial (c.1 a c.9) y de otra parte

ligeramente variada: las dobles notas placadas con intervalos de 9ª y de 7ª del

inicio están ahora desplegadas a contratiempo y en orden inverso, es decir,

primero el intervalo de 7ª y luego el de 9ª. El diseño del p.i. también está

modificado rítmicamente, pasando de un diseño completamente staccato donde

en el primer tiempo hay un ritmo de corchea con dos semicorcheas, a un diseño

en legato con cuatro corcheas. En el c.67 encontramos un diseño escalístico en

94

ritmo de tresillos muy similar al de la 1ª exposición, aunque ahora es más

corto, en legato y con las voces invertidas de registro. En el c.70 encontramos

un diseño de dobles notas en los dos pentagramas en ritmo de tresillo con

silencio en las partes fuertes, que ya había aparecido en los cc.43-44 de B. En

el c.72 se produce una transición a un nuevo período Cı, con modificación de

tempo (menos tempo) por parte del compositor.

o C1, (c.77), con cambio de compás a 1 + 2/4, y con bajada de metrónomo a

♪=80/82. Todo este periodo está constituido por un mismo diseño rítmico que

se repite a cada compás. Las indicaciones dinámicas y de matiz también son

idénticas, variando tan sólo la línea melódica. Hay que destacar la cesura

indicada por el compositor antes de la blanca de cada segunda mitad del

compás, explicando a pie de página que se trata de una «pequeña suspensión de

tiempo y sonido, sin exagerar (como oleadas sonoras)» (ej.17).

Ej.17

o C2 (c.94), que comienza con dos compases de 3/4 para continuar con compás

de 2/4. Los primeros ocho compases tienen un mismo diseño rítmico con la

peculiaridad de una constante simetría melódica de las dos voces.

o A’’ (c.107), cuyos primeros 6 compases son idénticos a A pero transportados a

una 4ªM superior. A partir del c.113 aparece una nueva figuración.

o B’ (c.122), donde los primeros siete compases son idénticos a B pero a una 4ª

aumentada baja, y a partir del c.129 se producen una serie de variantes sobre

diseños ya aparecidos:

c.129: variante temática

c.133: el tema principal de B aparece en la voz grave, un semitono

inferior y ligeramente modificado, con un diseño acompañante de

95

tresillos a dobles notas en la primera frase, y el diseño habitual de

tresillos a contratiempo en la segunda frase (c.137)

cc.141-142 idénticos a los cc. 43-44

o T (c.143): transición que consta de dos frases (con indicaciones de menos

tempo y meno mosso respectivamente) con dos elementos nuevos: primera

frase melódica con una sola voz en la región media-grave y donde por primera

vez ya no se forman intervalos de 7ª o de 9ª sino de 8ª; y una segunda frase con

ritmo punteado y a dos voces con movimiento simétrico, y que es similar a los

cc.56 a 58 del 1er movimiento.

o A’’’ (c.151), en donde falta el 1er compás y cuya 2ª parte (c.159) desaparece el

tema de la voz grave para formarse intervalos de 8ª en las dos voces y en

movimiento paralelo y a distancia preferente de semitono o de tono entre ellas.

Hay una aceleración y un crescendo que conducen a la

o Coda (c.166), que ha alcanzado un tempo vivace, y que consta de varios

elementos:

c.166: diseño de dobles notas en parte fuerte en los dos pentagramas

c.174: elemento anacrúsico de carácter ornamental

c.179: trémolo de dobles notas con un regulador que se abre y se

cierra: mp-ff- pp

c.187: entrada en ff del tema A en aumentación a dos voces al

unísono, en el grave y en legato. Una cesura provoca una

continuidad temática con los valores originales pero a la 8ª alta y sin

acompañamiento; tan solo es un compás, pues el tema queda

bruscamente interrumpido por una escala a dos voces en

movimiento paralelo desde el ff al mf, para acabar con tres

compases de rit. molto, con corcheas a dos voces en los tiempos

fuertes. Los dos últimos compases sólo contienen una octava con

valor de corchea, en el penúltimo está en la zona media y en el

último en la más grave, ambos con la nota DO #, que es

precisamente con la que se inicia la obra, aunque esta vez en pp en

lugar del p inicial (ej.18).

96

Ej.18

Características armónicas

Los intentos atonales, incipientes en la Sonata, son aquí más evidentes:

• Empleo de los 12 sonidos de la escala cromática en los primeros

compases de los tres movimientos de la obra (ejs.12, 13 y 15)

• Sin armadura, se trata de un ficticio Do M, pues empieza y acaba la

obra con un Do #, evitando cualquier referencia tonal. Lo más cercano a

una cadencia perfecta lo podríamos encontrar en la caída al c.10 en

unísono, percibiendo un Sol M momentáneo

• La obra contiene un claro sabor politonal, como podemos apreciar en el

c.14 del 1er movimiento o en el c.77 del tercero

Textura

La obra contiene diversos tipos de textura: contrapuntística (básicamente el

Allegro), ej.12, dos voces paralelas o simétricas (ejs.17 y 18), melodía acompañada

(principalmente por tresillos en dobles notas) y, ocasionalmente, acordes o dobles

notas simultáneos en los dos pentagramas.

97

Ritmo

El compás de 4/4 es interrumpido esporádicamente por compases de 5/8, 3/8,

3/4 y 2/4. También aparece el compás de amalgama 1+2/4. La obra está salpicada por

compases de 8 corcheas donde la 4ª y la 8ª llevan un acento, al más puro estilo

bartokiano. Es frecuente también el uso del tresillo, en algunos casos con un silencio

en la 1ª parte. También es destacable un pasaje de 8 compases donde a la regularidad

de las corcheas del p.i. se oponen corcheas sincopadas (cc.61 a 66)

Dinámica

La obra se mueve entre ppp y fff. El Allegro tiene su clímax en forma de fff

al final del periodo de transición (c.19), pudiendo destacarse la frecuencia y longitud

de los episodios en pp (cc.21 a 24, cc.40 a 51, cc.84 a 86). El Lento empieza y acaba

en ppp, y se mueve básicamente en una dinámica mf para la melodía y pp para su

acompañamiento. La dinámica principal del Vivace es el mf, con la larga sección C en

p, y alcanzando el ff al final de la Coda.

98

99

4.6.6. PAVESA CÉLICA

Génesis

La partitura está encabezada por la siguiente dedicatoria: “a Guillermo Navarro

Marín –adolescente- in memoriam”, quien era vecino del compositor, pared con pared

en la calle Trinitaris, y que contando tan sólo con catorce años falleció en un accidente

de automóvil. La madre de Guillermo, Charo Marín, propietaria de galerías de arte, le

pidió entonces al compositor que le dedicara una pieza a su hijo.

Finalizada en marzo de 1997, la obra fue estrenada por Brenno Ambrosini el 26

de enero de 1998 en Barcelona, en un recital inspirado en La lúgubre góndola II de

Liszt, en memoria del incendio acaecido al Teatro de la Fenice de Venecia. En el

mismo año y junto a otras composiciones se editó un disco-libro de homenaje al

pequeño, en donde el compositor escribe lo siguiente:

«En esta breve obra musical de unos seis minutos de duración

aproximada he intentado evocar el aura espiritual y sicológica de mi querido

Guillermo. En el transcurso sonoro insinúo lo jovial, apacible, grácil de su

personalidad que ha subido al cielo como una dulce y graciosa “PAVESA”»

Características generales

La obra está condicionada por la temática. Así, contrariamente a lo habitual en

su producción anterior, el compás de 6/8 permanece inalterable durante toda la obra, al

mismo tiempo que el Adagio sostenuto tampoco sufre ningún cambio de tempo.

Asimismo, la dinámica es muy estable.

La única indicación de carácter es “nebuloso”, en el c.33

La obra no está editada, y no disponemos del manuscrito del compositor. En la

copia manuscrita del copista180 hay que constatar tres errores: en el c.3 el silencio de

negra está desplazado (ej.65); en el c.29 debe suprimirse la indicación de 8ª alta, y en

el c.31 falta poner el signo de bemol en el primer SOL del p.i.

180 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.327.

100

Por medio de Brenno Ambrosini181, conocemos ciertas características

interpretativas, así como propuestas de cambios dinámicos aceptados por el

compositor:

• Las anotaciones metronómicas eran muy meditadas, y en este caso no permitía

que el intérprete bajase de ♪ = 48-50

• A pesar de que no hay indicación de pedal de resonancia, le gustaba que se

utilizara, y en el nebuloso hasta con generosidad, creándose una atmósfera

decadente que tiene su referente en La lúgubre góndola II de Liszt

• El c.p. del c.21 pasa a ser un mp, y el c.p. del c.49 pasa a ser un mf

Características formales

Se puede considerar como forma ternaria debido a la vuelta al acompañamiento

rítmico inicial, aunque difiera la melodía. Las diversas modalidades de

acompañamiento articulan diferentes períodos:

o a1 (cc.1-10): ritmo principal de barcarola caracterizado por un bajo mantenido

y un diseño con final en salto de 5ª y silencio en la última parte (ej.65)

o a2 (cc.11-19): corcheas a cada tiempo con mordente en tiempos fuertes y con

ligadura entre la 2ª y 3ª

o Transición (c.20-21): elemento nuevo ornamental a manos alternas

o b1 (cc.22-27): basado en acompañamientos de negra con corchea y de dos

corcheas con dos semicorcheas.

o b2 (cc.28-32): diseño del acompañamiento inicial con un pentagrama superior

conteniendo valores rápidos en diferentes propuestas rítmicas

o b3 (cc.33-38): es el periodo adjetivado como “nebuloso” cuyos dos

pentagramas mantienen el unísono con diferentes variantes rítmicas

o a1’ (cc.39-52):vuelta al diseño de acompañamiento inicial aunque con distinto

perfil melódico

o a2’ (cc.53-final): cambio drástico a f con nuevos diseños en ambos

pentagramas, predominando los mordentes en el superior

181 Comunicación personal.

101

Características armónicas

El compositor especifica en el escrito introductorio que, debido al estilo atonal-

duodéclupo, las notas que no llevan alteración, aunque la lleven anteriormente en el

mismo compás, serán naturales.

Se podrían destacar dos peculiaridades:

• Abundancia de acordes disminuidos con 7ª m

• Melodía cercana al dodecafonismo: la primera presentación melódica

contiene hasta 8 notas distintas, seguida de otras series similares en

cuanto a número de notas (ej.65)

• En a2, la melodía configura una serie dodecafónica si no consideramos

la repetición de las notas SOL y RE (ej.19)

Ej.19

Textura y ritmo

Con un ritmo armónico ligero, sin que el movimiento de encabezamiento, Adagio

sostenuto, ni el compás 6/8 sufran ningún cambio, la obra tiene una textura

prácticamente monorrítmica y homofónica, con dos modalidades de acompañamiento

rítmico:

o Diseños a dos voces en ostinato

o Diseños tipo barcarola: series de 6 corcheas donde puede haber algún puntillo

(ej.19)

Otros diseños esporádicos son:

• Octavas en unísono (cc.18-19)

• Mordentes a dos manos alternas (cc.20-21)

• Dos voces al unísono (cc.32-37) o simétricas (c.61)

102

Dinámica

La dinámica es muy estable, moviéndose entre el c.p. y el f, con un predominio

del mf, y tan solo alcanzando el pp en los últimos compases

103

4.7. OBRAS DE MÉTODO COMPOSITIVO ORIGINAL Y SIGNOGRAFÍA

ESPECIAL

En seis obras pianísticas182, correspondientes a su último período creador y que

están enmarcadas entre 1981 y 1994, el compositor emplea con profusión signos de

todo tipo: ataques, dinámica, tímbrica (pedalización), duraciones de silencios y

calderones, aleatoriedad, abreviaturas y los signos característicos de la notación

espacial, empleada en todas las obras –excepto en Pavesa célica- de su segundo

periodo compositivo. Estas obras son, en orden cronológico de composición, Dístico

percutiente (1981), Espacios sugerentes (1986), Plurívoco (1988), Jucunde et

Pacificus (1991), Poliantea (1992) y Breve sonata mudante (1994), y todas ellas

plantean una considerable dificultad de ejecución.

También estas obras se caracterizan por el empleo de un método compositivo

propio, basado en el empleo del “acorde equilibrado” y del material que se obtiene a

partil de él.

4.7.1. SIGNOGRAFÍA. TABLA COMPARATIVA

El compositor ha detallado una tabla signográfica183 al inicio de cada partitura.

Es interesante establecer una tabla comparativa184 entre las diferentes obras. Para una

mejor exposición comparativa, vamos a ordenar los diferentes signos en seis grupos

temáticos: ataques, matices, “notación espacial”, timbre, duraciones, aleatoriedad y

abreviaturas. Son los grupos primero y segundo los que aportan una mayor dosis de

originalidad, en cuanto al hecho de que pocos compositores han utilizado tan amplia

gama de acentos; Béla Bartók185 fue el compositor que más gama de ataques empleó,

siendo citado precisamente por Llácer Plá en su diagrama de Espacios sugerentes.

Para este sutil compositor, la variedad de ataques y de matices constituye la piedra

angular para crear ese mundo de sensaciones tan sugerentes, tan propio de su piano. 182 Aunque la Sonata tiene un signo de escritura especial (un acorde con las notas en forma de rombo, que significa que se toca sin sonido para recoger los armónicos), no nos parece que tenga el peso suficiente como para incluirla en la tabla comparativa, puesto que es un signo muy estandarizado. 183 Este es el término que emplea el mismo Llácer Plá para referirse a todos los signos musicales que se apartan de la escritura tradicional. 184 Véase la “tabla signográfica comparativa” adjunta. 185 El estudio de László Somfai sobre la escritura pianística de Bartók, entre los años 1907 y 1913, encuentra tres tipos de ataques: marcato ( > ), marcatíssimo ( ^ ) y el semitenuto ( ).

104

El número de signos o indicaciones es aproximadamente el mismo para todas

las partituras. Dístico percutiente es la obra con mayor gama de ataques (aunque la

menor en matices), y Breve Sonata Mudante es la que tiene mayor gama de signos de

pedalización.

• Ataques

Agrupamos con la palabra “ataques” a las notas que llevan acentos dinámicos o

diferente articulación. El ataque aquí dibujado, es utilizado en las seis obras

comparadas, y lo podemos considerar como el “ataque característico” de Llácer

Plá; él lo describe, en su manuscrito de Espacios sugerentes “como un anzuelo”.

Para su ejecución, hay que deslizar la mano acariciando y oprimiendo ligeramente

el teclado de dentro a fuera y hacia arriba. Tan sólo en Poliantea aclara que se trata

de un “acorde plaqué” y que hay que dejar resonancia.

Es en la primera obra, Dístico percutiente, donde emplea la mayor gama de

ataques, un total de ocho, pues aparecen exclusivamente en esta obra tres signos de

articulación, stacatto, picado-ligado y picado. En el transcurso de su producción,

cada vez utiliza menor gama de ataques, encontrando cuatro en Espacios

sugerentes, dos en Purívoco, y tan sólo el “ataque característico” en sus tres obras

posteriores.

• Matices

Aquí también podríamos hablar de un “matiz característico” de Llácer Plá,

pues es el único que aparece en las seis obras. Se trata de p+ , y significa lo más

piano posible. Los demás signos que aparecen son: c.p. (casi piano), posición

fundamental (poco fuerte) y f+ (lo más fuerte posible). Como curiosidad, se puede

observar que tan sólo en Jucunde et Pacíficus están colocados los cuatro signos en

orden de progresividad dinámica.

• Notación espacial

Llácer Plá empieza a utilizar notación espacial en Dístico percutiente y la

emplea en las cinco obras siguientes aquí comparadas. La “notación espacial”

(también denominada “notación proporcional”) es aquélla en la que, no existiendo

compás, las duraciones son proporcionales al espacio que hay entre las notas

(generalmente fijado por unas líneas de prolongación), manteniendo el sonido

105

hasta el corchete de corte o finalización. Para fijar la simultaneidad de las notas o

silencios de los dos pentagramas, el compositor utiliza la consabida flecha vertical

doble. En algunos casos también emplea time notation, donde se fija un número

de segundos para una sección o formante determinado.

• Timbre

Llácer Plá juega profusamente con el aspecto tímbrico, utilizando los tres

pedales y diversas modalidades del pedal de resonancia.

El pedal tonal, poco empleado generalmente, lo emplea Llácer Plá en tres

obras, Espacios sugerentes, Plurívoco y Breve sonata mudante, lo que le sirve para

aumentar su capacidad sonoro-orquestal.

En Jucunde et Pacificus, Poliantea y Breve sonata mudante, la indicación de

sutiles pedales de difuminación (o de recorrido ascendente), de ampliación (o de

recorrido descendente) y de cambios de medio pedal186, dotan a la obra de sutiles

efectos de equilibrio resonante.

También es muy sutil e infrecuente indicar la diferente profundidad del pedal

celeste en una corda, due corde y tre corde y sus transiciones, lo que junto a la

indicación de ½ y ¼ de pedal otorga una dimensión tímbrica especial a Breve

sonata mudante.

• Duraciones de cesuras y calderones

El compositor utiliza en todas las obras, con gran coherencia, las mismas

duraciones de tiempo en los calderones, salvo la especificación de 0’5” para la

pausa breve de la Breve sonata mudante, así como una duración “ad limitum” en

Jucunde et Pacificus.

• Aleatoriedad

Además del empleo de escritura con “notación espacial” que implica una cierta

indeterminación temporal y, por consiguiente, una dosis de aleatoriedad, Llácer

Plá utiliza otros elementos aleatorios:

o Formante de repetición “ad libitum”, utilizado en todas sus obras

excepto en Breve sonata mudante

186 En el penúltimo sistema de Poliantea el compositor utiliza los cambios de medio pedal para mantener cierta resonancia (come campanas) en un Larguetto solemne e lontano.

106

o Anotación en Dístico percutiente y en Poliantea de que los tempos

metronómicos indicados son puramente orientativos, y están sometidos

a la expresión artística del intérprete

o Ligadura voluntaria, a juicio del intérprete, en Poliantea

o Trinos con indicación en segundos y con acelerando “ad libitum”, en

Breve sonata mudante

• Abreviaturas

Podemos considerar hasta seis signos que suponen una simplificación de

escritura:

o La doble clave de Fa simplifica la escritura realizada con líneas

adicionales, facilitando la lectura. Este signo sustituye al signo de un 8

seguida de puntos, que tiene el inconveniente de coincidir a veces con

notas o con los números de la digitación.

o Signo que simplifica la lectura, al no tener que leer las notas de los acordes

repetidos

o El cluster evita tener que escribir todas las notas comprendidas en el

ámbito deseado por el compositor. Llácer Plá utiliza dos clases de clusters:

Utilizado en Espacios sugerentes, en un ámbito fijado (Mi b a Si b),

con un corchete que indica su finalización

Utilizado en Breve sonata mudante, con una duración “ad libitum”,

señalando el compositor que debe ejecutarse con el brazo derecho,

aunque reservando las tres últimas notas para la mano izquierda.

Suponemos que de esta manera se puede abordar las notas extremas

con mayor exactitud

o En Poliantea indica la mano con la que aconseja al pianista abordar algún

pasaje determinado

o En Breve sonata mudante emplea un signo original para indicar una leve

anticipación de la nota.

A continuación presentamos, en una carpeta convenientemente doblada, una tabla

comparativa de la signografía empleada por el compositor en sus obras, que ilustra lo

que estamos comentando.

107

4.7.2. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE COMPOSITIVO

El propio compositor explica la fórmula que él sigue habitualmente para

componer y que denomina “diagrama musical”187 (Anexo A.5):

«Confecciono un DIAGRAMA, donde figurarán como proposición los códigos

por los que llegaré a concretar el material a utilizar en la obra a escribir.

Así, primero construyo DOS acordes equilibrados (uno Principal y otro

Secundario) que germinarán todo el material a utilizar. Estos dos acordes son

transcritos a los doce niveles cromáticos del temperamento igual.

Segundo: de estos acordes, por combinaciones lineales, se construye un

TEMA, que tratado en imitaciones (retrógrada, contraria y retrógrada de la

contraria) y transcrito a los 12 niveles cromáticos mencionados, constituirán el

material temático disponible. Procuro que el TEMA (que puede tener doce o más o

menos notas) esté dividido en pequeños motivos, a utilizar en forma independiente.

Tercero: de este TEMA deduzco una escala defectiva que, por ello está

enraizada con el TEMA (de forma más o menos lejana) y tratada también en las

cuatro imitaciones citadas.

Cuarto: de esta escala obtengo unos arpegios, que son tratados también

según las cuatro imitaciones referidas.

Quinto: en ocasiones, si el TEMA es de más de 12 sonidos (por ejemplo 16),

de las cuatro notas repetidas en el mismo de la serie dodecafónica confecciono un

nuevo motivo secundario que, a su vez, será tratado en las imitaciones ya

mencionadas.

Al confeccionar en el DIAGRAMA la Ley de variación del fenómeno musical

de que me voy a servir, procuro subsumir ya musicalmente el contenido expresivo-

emocional que pretendo transmitir en la obra».

A todo ello habría que añadir el empleo de una “nota eje”, que actúa como

elemento equilibrador de la escritura atonal.

Creo interesante comparar los diagramas188 que reflejan el material de partida

para la elaboración de cada obra, pues difieren de unas a otras. El material básico

187 López-Chavarri Andújar, E. Compositores valencianos del siglo XX: del modernismo a la vanguardia. Generalitat valenciana, Música 92. Valencia, 1992. 188Los diagramas se encuentran en el Anexo 10, en la pg.435.

108

empleado es el “acorde equilibrado” (principal y secundario) en sus doce

transposiciones, que originan el resto de material:

o serie (o tema) tratada contrapuntísticamente (retrógrada, invertida y

retrógrada de la inversión) y con posibilidad de extraer un motivo o

cadencia auxiliar

o escala característica, con posibilidad de extraer un motivo secundario

o arpegio

o diseño característico.

Acordes

El diagrama de todas las obras contiene un “acorde principal” y un “acorde

secundario” que generan los demás elemento compositivos. Hay dos obras en los que

se especifican también sus inversiones, Espacios sugerentes (tres inversiones) y

Plurívoco (cuatro inversiones).

Series

El diagrama de todas las obras (excepto Dístico percutiente) contiene unas

series generadas por la combinación alterna de los “acorde principal” y “acorde

secundario”189, y que se presentan en cuatro posiciones, O (ordinaria), R (retrógrada),

C (contraria de la ordinaria) y RC (retrógrada de la contraria), y que a su vez tienen

doce transposiciones cada una. Plurívoco es la única que emplea otra nomenclatura: I

(inversa) en lugar de C, y RI en lugar de RC.

Las series de Espacios sugerentes y de Plurívoco están formadas por 12 notas;

las de Poliantea y Breve Sonata Mudante por 16. Las series de Poliantea se reparten

en cuatro tetracordos que se nombran de la a a la d; el tetracordo d recibe el nombre de

cadencia del gregoriano. La serie de Breve Sonata Mudante se reparte en 4 grupos,

nombrados del 1 al 4, donde el primero tiene 5 notas el segundo 3, y los dos restantes

4 notas.

La serie de Jucunde et Pacificus es de 17 notas, con 3 tetracordos y una

cadencia de 5 notas.

189 El compositor anota en distinto color -azul y rojo- las notas correspondientes a los acordes equilibrados principal y secundario, respectivamente.

109

Poliantea presenta un “motivo auxiliar” de 5 notas que lo forman de las notas

3ª a la 7ª de la serie.

Escalas

Todos los diagramas contienen escalas190 surgidas de la combinación de las

notas de los acordes principal y secundario. Es de 7 notas en Espacios sugerentes,

Plurívoco y Jucunde et Pacificus, y de 10 notas en Poliantea y en Breve Sonata

Mudante. Se presenta en cuatro modalidades: O, R, C y RC.

Plurívoco presenta un “motivo secundario” de 5 notas formado por la 1ª nota y

las cuatro últimas de cada escala.

Arpegios

Los diagramas de Poliantea y de Breve Sonata Mudante contienen un material

en forma de arpegio de 5 notas, que resulta de arpegiar los “acorde equilibrado”. En

Poliantea se presenta con el mismo tratamiento contrapuntístico que los acordes (O, R,

C y RC, y sus doce transposiciones); en Breve Sonata Mudante se presenta tan sólo

con la inversión (C), también en las doce transposiciones. Pero esta última obra

también presenta otro arpegio de 4 notas, que surge de la escala característica; de

cada escala se forman tres arpegios, tratados también en su inversión.

Diseño característico

Este material lo presenta tan sólo Breve Sonata Mudante, y consta de un

diseño de 8 notas basado en el P12, con la siguiente concatenación: 3ª-1ª-5ª-externa-

1ª-3ª-1ª-5ª, y se presenta en las cuatro modalidades: O, R, C y RC.

“nota eje” Todas las obras contienen una o varias “notas ejes”:

Dístico percutiente: 5

Espacios sugerentes: 1

Plurívoco: 2

Jucunde et Pacificus: 2

Poliantea: 3

Breve Sonata Mudante: 1

190 Denominada escala característica defectiva en Espacios sugerentes, y escala característica en Poliantea.

110

111

4.7.2.1. DISTICO PERCUTIENTE, op.37

Génesis

El compositor confeccionó en diciembre de 1984 unos comentarios sobre la

génesis de la obra y sobre sus características compositivas, con motivo de editarse la

partitura conjuntamente con otras diez obras de compositores valencianos191 de

variadas épocas y estilos, formando un álbum titulado “Magistri Conservatorii

Valentini”. El compositor Luis Blanes fue el encargado de realizar unos comentarios

generales y otros analíticos sobre cada obra; en el caso de Dístico percutiente, recoge

las notas que elaboró especialmente su autor:

«Don Eduardo López-Chavarri Marco, primeramente fue mi profesor

de Historia y Estética en el Conservatorio de Valencia y, posteriormente,

condescendiente y bondadoso amigo que me animó a seguir el camino- no

siempre fácil- de la composición. Por ello, para mí, rememorar su magisterio

y amistad es un tesoro de recuerdos entrañables. Cuando se me pidió una

obra-homenaje a D. Eduardo, con motivo del X aniversarios de su muerte,

acepté gustoso y escribí, “in memoriam”, y para piano, la obra Dístico

percutiente».

La obra fue terminada el 28 de febrero de 1981, según consta en la hoja de

trabajo del compositor, y fue estrenada por el pianista Perfecto García Chornet192 el 7

de marzo de 1983 en el Teatro Principal de Valencia.

Características generales

Es la primera obra en la que el compositor utiliza tanto el “acorde equilibrado”

como la “notación espacial”, con el consiguiente empleo de las grafías propias de este

tipo de escritura. Además, hay profusión de distintos acentos, articulaciones y

duraciones de calderón. «Mezcladas con signografía tradicional, se emplean nuevas

191 Los compositores fueron Vicente Asencio, José Báguena Soler, Luis Blanes, Amando Blanquer, José María Gomar, Victorino Guijarro, Eduardo López-Chavarri Marco, Eduardo Montesinos, María Teresa Oller y Manuel Palau. 192 Catedrático de Piano del Conservatorio Superior de Música de Valencia, falleció el 19 de agosto de 2001 y el Conservatorio Profesional de Carlet, su ciudad natal, en reconocimiento a su trayectoria profesional, adoptó su nombre.

112

grafías que, unidas a la escritura flexible en lo temporal, confieren al intérprete

amplias posibilidades para su propia expresión estética»193.

La obra fue editada por Musicinco194 en 1985, y en ella se aprecian algunas

erratas, después de contrastar con el manuscrito del compositor:

• Al final del primer párrafo de la página introductoria, titulada “Notas sobre

signografía”, el número 4 debería ser un signo de becuadro. Y el primer signo

(una raya horizontal) se puede prestar a confusión, pues al referirse a la rayita

que llevan encima algunas notas, debería ser más corta

• pg.3, 3er s: faltan acentos en las dobles notas del p.i.

• pg. 4, 3er s: la última nota no debe ser staccato

• pg.9, 1er s: el pie de página (1) que hay al final del sistema, no tiene su

explicación; sí nos la da el manuscrito: (1) para la mano derecha

o 2º s: la nota inferior del 2º acorde debe ser un DO #

• pg.10, 4º s: a la altura del 1er acorde en clave de sol, debe indicar Rítmico y

♪=80 aprox.

• pg.11, 2º s: el silencio que hay después del grupo de dos fusas, es de corchea

en lugar de semicorchea, ajustándose al movimiento retrógrado del diseño

(ej.68)

Por último, el manuscrito nos presenta algunas dudas:

• pg.1 (1er s): el compositor escribe un tresillo de fusas para el 2º arpegio.

Pensamos que el compositor ha descuidado de señalar los demás tresillos, por

razón de similitud rítmica

o 2º s, 3er a: para que sea el P11-d, el FA debería ser FA#, y así seguir la

progresión con los dos acordes anteriores (ej.20)

193 Anotaciones del compositor. 194 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.335.

113

Ej.20

• pg.3 (2º s): el 2º acorde desplegado, lo conforman las notas RE-SI-SOL#-

DO#, y que no se corresponde ni con el “acorde principal” ni con el “acorde

secundario” Si en lugar del SOL# fuese un FA#, serían las últimas notas del

S10-d; y si en lugar de un DO# fuese un RE# serían las 4 primeras notas del

P10-d. De ahí, que nos planteemos un error del compositor, decantándonos

por la segunda opción, por la recurrencia del P10 en momentos importantes

(pg.1, 2º s; pg.10, 2º s; pg.11, 3er s)

• pg.4 (3er s): hay una sucesión de “acordes secundarios”, todos ellos en directo,

y a los que les falta la última nota; tan sólo se produce una excepción en el

tercer grupo, donde se pierde la igualdad interválica entre la 1ª y la 2ª nota; en

lugar del SI en el manuscrito hay un DO. Si considerásemos que es un error

del manuscrito, los acordes serían: S8, S9, S12, S2, S5 y S3

Ej.21

114

• pg.6 (4º s, 2ª nota): para que se formen las 4 primeras notas del P6-d, el SI

debería ser un DO

• pg.10 (4º s, 1er acorde): para que se forme el P11-d, el RE# debería ser un

DO#; y para que se forme el S6-d, el SOL debería ser un FA. Nos inclinamos

por pensar que el compositor quiso formar un P11, debido a la recurrencia de

este acorde (pg.1, 2º s; pg.6, 1er s; pg.10, 2º s), sobre todo en un punto clave

(pg.5, 2º s)

Características formales

Basándose el compositor en el “distikon” grecolatino195, establece una forma

musical binaria, tal como sugiere el título, pero con carácter cíclico, debido a una coda

que conforma una simetría, al abordar de nuevo el acorde equilibrado inicial, aunque

esta vez a la 8ª superior, en pp y con valores mucho más lentos. Si a esto se le añade el

monotematismo, nos trae el recuerdo de las sonatas del s.XVIII.

La primera sección está estructurada por diferentes periodos que corresponden

a diferentes indicaciones de tempo: Andante recio, Lento contemplativo, come prima,

Vivo, Presto y come prima.

La segunda sección también está estructurada por diversos períodos: Vivace,

Come prima, ♪=92 y Lento cantabile. El vivace presenta una escritura de corcheas

repetidas en staccato –con un carácter percusivo al que hace alusión el título- con la

intercalación periódica de dos corcheas ligadas a distancia de 3ª menor, que junto a la

corchea anterior conforman el motivo invertido del Quatuor brevis de Eduardo López-

Chavarri.

La coda es muy interesante, tanto por la simetría que establece con el inicio

como por su rica elaboración, al estar constituida por cuatro pequeñas secciones:

misterioso-lento-misterioso-lento. Comienza con el diseño de corcheas de valor

regular y percusivas aparecido ya en el Vivace; sigue un conjunto variado de

elementos rítmicos a dos manos en unísono y que posteriormente, tras la intercalación

del diseño arpegiado inicial con notas pedales, será tratado en movimiento retrógrado

(o cancrizante) típico procedimiento serial; y se finaliza con un Lento donde vuelven

los diseños arpegiados con nota pedal, despliegues de dos acordes equilibrados

195 Del griego distichos y del latín distichus, es una composición poética que consta de dos versos, siendo generalmente el primero un hexámetro y el segundo un pentámetro.

115

Características armónicas

El compositor deja anotado: «los elementos generadores de la forma son un

diseño de tres notas (SI-LA#-DO) (ej.20), extraído del Quatuor brevis de D.Eduardo,

y dos acordes equilibrados que se emplean vertical y horizontalmente. La obra, escrita

en sistema atonal, utiliza un sonido, considerado como “eje”, que actúa como

elemento equilibrador de la textura196 de la misma». Según palabras de Francisco

Carlos Bueno Camejo197 «ambas células constituyen el motivo generador del discurso

y la forma musical, presentándose en muy diversas combinaciones a lo largo de la

obra, conformando un proceder tautológico198».

El sonido “eje” es una nota pedal, que al comienzo y al final de la obra es la

nota DO, pero otras veces son otras notas: LA, DO #, RE b y RE.

El “acorde principal” tiene una interválica de 2ª ∆ y 4ª justa, tal como

puntualiza el compositor en su diagrama de trabajo, y en su posición fundamental lo

conforman las notas DO-FA-SOL#-SI-MI, aunque se presenta también en diversas

transposiciones durante el transcurso de la obra. El “acorde secundario” tiene una

interválica de 4ª justa y 2º aumentada (SOL-LA#-MI b-LA b-SI), y su presencia

contrarresta a la del principal a lo largo de la obra. Los “acorde equilibrado”. son

empleados tanto verticalmente, como acorde propiamente, como horizontalmente, es

decir, en forma de arpegio, a veces ascendente y otras descendente.

Conviene destacar la ocasional formación de acordes a base de la

complementariedad de un “acorde principal” y un “acorde secundario” situados en

ambos pentagramas, como ocurre en la pg.5 (3er s, 1er grupo) (ej.22) y en la pg.9 (3er

s). También hay que comentar el empleo simultáneo de hasta tres acordes en forma

desplegada (ej.23).

196 Utilizo la palabra “textura” para los aspectos armónicos y contrapuntísticos. 197 Bueno Camejo, Francisco Carlos: El ordenamiento armónico en la música de Francisco Llácer Plá: “Dístico percutiente”, op.37, y el “acorde equilibrado”. Real Academia de Bellas Artes de San Cristóbal. Archivo de Arte Valenciano nº 75, 1994, pg.148-154. 198 En sus anotaciones, el compositor escribe la palabra “tautología” con su significado: repetir una idea con otras palabras.

116

Ej.22

Ej.23

El discurso armónico de la obra es el siguiente:

• Pg.1: el P1-d, constituye el material principal de los 4 primeros sistemas

o 2º s: las 3 notas del p.s. conforman 3 acordes incompletos en directo:

P1, P10 y P11 (donde el FA reemplaza al FA#)

• Pg.2 (3er s): se conforma el S8-d, pero sin la 2ª nota (RE#), añadiéndose una

nota extraña (FA) en la parte superior del acorde

• Pg.3 (2º s, 1er arpegio): S1-d, cuya 1ª nota (SOL) está en la fusa anterior; y

P10-d, considerando que el compositor quiso escribir un RE#

• Pg.4 (1er s, 2º acorde del 1er grupo): P2-d, sin la 3ª nota (SOL)

o 2º s, último acorde: S1

117

o 3er s: hay una sucesión de “acordes secundarios”, todos ellos en

directo, y a los que les falta la última nota: S8, S9, S12, S2, S5 y S3

(ej.21)

• Pg.5 (1er a): P3-d

o 1er s, 1er acorde del último grupo: P1-d; 3er acorde del último grupo:

S9-d; último acorde del último grupo: P12-d

o 2º s: P11-d

o 3er s: en el p.s. están las 3 primeras notas del S8-d, 3 notas del S1 (2ª,

3ª y 5ª) y el P4-d, conformado por el arpegio más la nota pedal, y que

se prolonga durante el resto del sistema y del inicio de la página

siguiente. El arpegio de la mano izquierda se lo reparten dos acordes en

dos mitades: 4 notas del P1 y cuya 5ª nota es el DO del “acorde

secundario” simultáneo en el p.s. y 4 notas del P11 que se complementa

con el LA# del “acorde secundario” del p.s. (ej.22).

• Pg.6 (1er s): si consideramos dos líneas independientes en el diseño de pares de

notas del p.s., y dividiendo este diseño en dos mitades (4 grupos + 3 grupos), la

línea superior corresponde a las 4 últimas notas del P3 y a las 3 centrales del

P11, y la línea inferior corresponde a las 4 últimas notas del P4 y a las 3

centrales del P1. En el p.i. se conforman las 4 últimas notas del P4 y

seguidamente las 3 centrales del P12

o 3er s: las 5 primeras notas son el S1-d, que desembocan en la “nota

eje” (DO)

o 4º s: se conforman las 4 primeras notas del P6-d, pero en donde el SI

reemplaza al DO

• Pg.7 (1er s, Come prima): P12-d

o 2º s: S2-d

o 3er s: en el p.s. hay 3 notas (1,4,5) del S1, y en el p.i. hay 3 notas

(2,3,4) del S6; pero también podríamos considerar que se trata del S1

con un FA como nota añadida en el bajo

• Pg.8 (2º s): hay 3 notas (1,3, 4) del P1-d

o 3er s: hay 3 notas del S6

• Pg.9 (1er s, p.i.): se constituye el P1 sin la última nota, y que se empieza a

formar al final de la página anterior, extendiéndose durante el 2º y 3er

sistemas.

118

o 3er s: en el p.s. se conforma un diseño arpegiado a base de las 3

primeras notas del S1 más una nota añadida, el MI (que forma parte del

P1 del p.i.)

o 4º s: se conforma el P4-d, pero con el SI b reemplazando al DO#

o 5º s: el 1er arpegio es el P2-d, y el 2º arpegio es el P5-d

• Pg.10 (1er s): teniendo en cuenta los dos pentagramas y un solapamiento, se

conforman tres acordes, P2-d, S4-d, y P6

o 2º s: se conforman tres acordes, P10-d, P11-d (pero sin el bajo, RE) y

P9-d

o 4º s: es el P11-d, considerando que el compositor quiso escribir un DO#

(ej.67)

• Pg.11 (1er s): en primer lugar hay en arpegio que es el S4-d, con el RE b como

“nota eje”, y después sigue el S7 (ej.60)

o 3er s: P10-d, con el RE como “nota eje” (ej.66)

o 4º s: P1 con el RE b como “nota eje” (ej.67)

Textura y ritmo

Con una textura rítmica polimétrica, podemos observar diferentes texturas

propias de la “notación espacial”:

o Notas pedal sobre los que se despliegan líneas melódicas basadas en los

acordes equilibrados (ejs.19, 20 y 67)

o Acordes

o Diseños arpegiados, tanto en forma de una sola línea melódica como en dobles

notas

o Tres pentagramas, donde el central es un ostinato de acordes, con líneas

alternadas en p.s. y en p.i. (Lento cantabile de pg.9)

o Anillos

o Grupos de aceleración

o variedad de duración de los calderones

Otras texturas son:

o dos líneas melódicas (Vivace de pg.6)

119

o dos líneas melódicas al unísono, tanto en forma de línea melódica simple

como en acordes (Coda)

Dinámica

Hay una gran variedad de acentos. El compositor utiliza el signo +p para

indicar “lo más piano posible”.

La dinámica abarca un amplio espectro, pues va del pp al fff, con contrastes

frecuentes. Baste ver la pg.1, donde anota hasta veinte indicaciones dinámicas, además

de once signos de regulador.

Se puede establecer el clímax principal en el fff de antes de la coda, acabando

la obra en un perdendosi.

Articulación

Hay una gran variedad, especialmente en el Vivace (pg.6)

Timbre

Hay un abundante empleo del pedal celeste.

Comentarios sobre interpretación

El 4º signo de la tabla signográfica, es un staccato al que hay que dar 3/4 del

valor de la nota199

199 A raíz de una consulta que realicé al compositor.

120

121

4.7.2.2. ESPACIOS SUGERENTES (Homenaje a un cuadro de

Salvador Soria)

Génesis

Llácer Plá compuso Espacios sugerentes (Homenaje a un cuadro de Salvador

Soria) en 1986, como respuesta a una petición de quien suscribe estas líneas con

motivo del “Año Internacional de la Paz”, asignado ese año. Esta obra fue una de las

doce que en total fueron escritas por compositores españoles200 articulando un

programa de recital pianístico monográfico201. Fue el compositor Carmelo A.

Bernaola, por aquel entonces Director del Conservatorio de Música de Vitoria, quien

sugirió al autor de este trabajo la idea de solicitar una de las propuestas de creación al

compositor valenciano Francisco Llácer Plá, al que tenía en alta estima por su

escritura, más atrevida que la de otros compositores, sobre todo con relación a su edad.

Concretamente el dos de mayo de ese año el compositor valenciano recibía la

propuesta de una obra de nueva creación. Llácer Plá, que poco tiempo antes había

visitado en la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia una exposición

antológica de las obras del pintor-escultor Salvador Soria202 titulada “50 años de

búsqueda”, aprovechó la circunstancia para rendir homenaje al pintor valenciano

Salvador Soria. Para ello, se inspiró en uno de sus cuadros, Integración con Espacio

Sugerente203, cuya contemplación le había causado una gran impresión, para componer

una obra de título homónimo, Espacios sugerentes op.43204 . Esta obra, concluida en

200 Los compositores fueron los siguientes: Aracil, Casablancas, Castillo, Falcón, Carles Guinovart, Ibáñez, Larrauri, Llácer Plá, Marco, Soler, Taverna-Bech y José Luis Turina. 201 Quien esto escribe, trabajaba entonces como profesor en el Conservatorio de Música de Vitoria, y la implicación social que podía tener un programa pensado “para la Paz” cobraba especial relevancia en el País Vasco. 202Salvador Soria Zapater está considerado como uno de los más relevantes artistas españoles, y uno de los de mayor proyección internacional. Nació en Valencia en 1915. Su formación artística se inició en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia y al final de la Guerra Civil se exilió a Francia. Residió en París hasta 1953, fecha en que regresó a Valencia. Por entonces, su pintura era todavía figurativa, de marcados perfiles y gran fuerza plástica, pero estaba ya latente la orientación renovadora que desarrollaría posteriormente, e incorporaba elementos matéricos poco menos que inusitados. En 1957 se adhirió al grupo Parpalló y por esa época abandonó el figurativismo, para adoptar la tendencia abstracta, utilizando como vehículo de expresión elementos matéricos. En los primeros años de la década de los sesenta desarrolló las por él llamadas "Integraciones", obras a base de insertar en la superficie pictórica planchas, limaduras, cuerdas y telas metálicas, con gran sentido creativo, en las que el efecto real de la oxidación también ha sido tenida en cuenta. En 1964 comenzó a hacer esculturas, del tipo de estructuras móviles que fueron calificadas por Soria con el nombre genérico de "Mecánica Plástica". 203 Según documento testimonial enviado a quien esto suscribe y adjuntado en el Anexo A.6, pg.233. 204 En este caso el título es en plural. Conviene resaltar que son varios los cuadros de esta etapa de Salvador Soria cuyo título incluye el término “espacio sugerente” y la palabra “espacio”.

122

fecha próxima al 26 de junio de 1986205, se estrenó junto al resto de obras en el Teatro

Arriaga de Bilbao el 19 de octubre de 1987. Este concierto temático se repitió también

en el Palau de la Música de Valencia (el 29 de noviembre de 1989, dentro del ciclo

Concerts de tardor) con la presencia del compositor junto a su familia, así como en

Madrid, Vitoria, Santiago de Compostela, Las Palmas y Badalona.

Llácer Plá tuvo informado epistolarmente a Salvador Soria de la composición

de su obra homónima, quien le contestó agradeciéndoselo y mostrando su expectación

por escuchar la obra.

El comentario sobre Espacios sugerentes escrito por el compositor para formar

parte del programa de mano el día de su estreno fue el siguiente:

«La contemplación de un cuadro del pintor Salvador Soria, me sugirió

esta música. El cuadro de título homónimo, en su factura, está impregnado de

cierta rusticidad medieval y contiene, en mi concepto, un aura nostálgico-

expresionista. Este ideario se prestaba a desarrollar lo que considero

“espacios musicales”, tanto verticales como horizontales. Para ello la

estructura formal adoptada es A-B-A-C-A y el material para la misma son dos

acordes equilibrados que generan la temática de la obra y otros materiales

secundarios de textura, que se desarrolla entre secuencias flexibles y

metricadas, utilizando como “sonido eje” el MI b para equilibrar la escritura

atonal de la obra».

La pintura de Salvador Soria

A partir de 1964 se opera en el pintor una labor de síntesis, donde los

elementos esenciales están constituidos por una serie de sujetos poliédricos, simples e

irregulares, transgrediendo la bidimensionalidad, dando lugar a las creaciones

denominadas integraciones.

205 De acuerdo con la carta de Llácer Plá a Albert Nieto, fechada ese día, donde le comunica el envío de la partitura.

123

Madera y hierro con espacio expresivo.

1974 (170 x 170). Colección del artista

Zinc y madera con espacio sugerente. 1975 (118 x 87)

Román de la Calle nos define certeramente los rasgos característicos de esas

creaciones de madurez206. De ellos, recogemos aquí aquellos que Llácer Plá ha

preservado en su composición:

1) El desarrollo vertical en sus obras, a partir de un eje central:

“majoritàriament es dóna un desenvolupament vertical en les seues

obres, la qual cosa pot justificar-se per la tendència preferencial a

establir un eix central al voltant del qual s’estructura la composició

amb evidents pautes simètriques”207.

206 Román de la Calle. Art-Sud: de la imatge a la paraula (Notes per a una història de la creació artística contemporània al sud del País Valencià). Caixa d’Estalvis Provincial d’Alacant. Alicante, 1988. 207 Ibidem, p.73

124

2) La existencia de otros ejes transversales, horizontales, que

complementan al anterior eje vertical: “L’eix central de verticalitat es

complementa amb d’altres eixos transversals, units a aquest bé en la

seua part superior, bé precisament quan es creua amb els buits que

descobreixen el mur, destacant així la seua presència208.

Hierro, madera, espacio con forma expresiva. 1978 (120 x 198)

Integración con espacio sugerente. 1978 (207 x 171)

208 Idem.

125

Es precisamente una de sus Integraciones, titulada Integración con espacio

sugerente, la que sirve como punto de partida a la composición musical de Llácer Plá.

Fechada en 1978, sus dimensiones son 207 x 171 y pertenece a la colección del

artista209. El compositor nos describe su génesis y características210:

«El empleo de hierros oxidados, remaches y tornillos, es la consecuencia del

almacenamiento en el subconsciente de un feliz periodo de mi niñez211. La oquedad

central o “roto” con la madera quemada y las oxidaciones del hierro, nos transmiten

la sugerencia de un hecho no concreto, pasado en el tiempo. Las dos piezas con

remaches y tornillos acentúan en su separación central una tensión de este hecho. No

hay que olvidar que en toda mi obra “Integraciones” hay una dualidad, construcción-

destrucción, pues considero que no hay destrucción si antes no ha habido

construcción».

En síntesis, el cuadro consta de dos piezas de estructura simétrica que se

emplazan a los lados de la oquedad central, conformando dos ejes verticales y cuatro

horizontales.

Paralelismos entre la obra musical y la pictórica

Los paralelismos entre la partitura de Llácer Plá respecto al cuadro de Salvador

Soria quedan reflejados a través de “espacios musicales” de tres tipos: verticales,

horizontales y vacíos.

Consideraremos “espacio vertical” a aquél que, integrado por acordes, tiene

preferentemente un valor armónico (ej.24)

209 El cuadro se encuentra en unas dependencias de la residencia del artista, en el término de Benissa, provincia de Alicante. 210 Carta de Salvador Soria al autor de este trabajo fechada el 15 de octubre de 2006. 211 Según cita Francisco Carlos Bueno Camejo, el pintor contemplaba absorto los barcos atracados en el Grao de Valencia. Bueno Camejo: Concomitancias entre la pintura de Salvador Soria Zapater y la música de Francisco Llácer Pla: Espacios Sugerentes. Ars Longa. Cuadernos de Arte nº 5. Universidad de Valencia, Departamento de Historia del Arte. Valencia, 1994, p.173.

126

Ej.24

Por su parte, “espacio horizontal” es el conformado por un proceso temporal

melódico, que se despliega a lo largo de determinadas secciones de la obra. Ambos

espacios musicales se comportan como “masas matéricas” (ej.25).

127

Ej.25

Encontramos ocasionalmente algunos espacios musicales que se comportan

como “oquedades”: son aquellos que están formados por simples intervalos armónicos

(ej.26).

Ej.26

128

De esta manera, los dos ejes verticales del cuadro de Soria se convierten en

“espacios musicales verticales”; mientras que los cortos ejes transversales pictóricos,

se convierten en “espacios musicales horizontales”.

Características generales

Hasta la fecha no ha sido editada, existiendo el manuscrito original del

compositor, una copia –en limpio- del compositor y una del copista212. En la copia del

copista, observamos los siguientes errores:

• Pg.3, 4º s: La primera nota del p.s. es un Sol b, que pertenece a la escala R11.

Este error también está en la copia del compositor (ej.25, 3er s)

• Pg.4, 2º s, 2º c: falta el bemol al RE, perteneciente a la serie RC-9 (ej.27)

Ej.27

• Pg.8, último c: falta un regulador de diminuendo, que también falta en la copia

del compositor

• Pg.9, 3er s, 1er c: la última nota del 2º grupo es un DO #

• Pg.10, 2º s: falta el signo del “ataque característico” encima de las notas del

p.i., que también falta en la copia del compositor

• Pg.11, 2º s, último acorde: falta un regulador de diminuendo213, que también

falta en la copia del compositor (ej.29)

Podríamos atrevernos a considerar como un descuido del compositor lo

siguiente:

212 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.349. 213 Con la ayuda del pedal de resonancia –y soltando las teclas- se puede acelerar la desaparición del acorde.

129

• Pg.7, último acorde: para que se forme correctamente el P10-d y para que la

relación interválica sea total con respecto al acorde anterior, el LA debería ser

sostenido (ej.28)

Ej.28

• Pg.9, 3er s, 2º arpegio: para que sea el P12-d el RE# debería ser un DO#

Características armónicas

Todo el material que va a emplear Llácer Plá en Espacios sugerentes lo ha

dispuesto previamente mediante un diagrama. En él tenemos en primer lugar dos

“acordes equilibrados” de cinco notas, que dispone también en tres inversiones –que

no son “equilibradas” y en donde también puede sustituirse UNA214 nota - , y que a su

vez dispone en sus doce transposiciones posibles, es decir, recorriendo los doce

semitonos. El “acorde equilibrado principal”, Do-Sol-Si b-Re b-La b, está conformado

por los intervalos de 5ª justa, 3ª menor, 3ª menor y 5ª justa; y los intervalos del

“acorde equilibrado secundario”, Si-Re-Mi-Fa #-La, son los de 4ª justa, 2ª mayor, 2ª

mayor y 4ª justa. Estos dos acordes proporcionan, de manera alternada215, la serie de

las cinco primeras y de las cinco últimas notas del tema principal.

214 El propio compositor escribe la palabra UNA en el diagrama subrayada y con mayúsculas. 215 El compositor anota en distinto color -azul y rojo- las notas correspondientes a los acordes equilibrados principal y secundario, respectivamente.

130

Dos fragmentos del diagrama que realizó Llácer Plá para esta obra, conservado

en el archivo particular que custodia Joan Llácer, hijo del compositor.

La “escala característica defectiva” sale de la imitación retrógrada (serie R)

empezando por la primera nota y ordenando siete sonidos en gama ascendente. Se

constituyen las escalas retrógrada (R), contraria (C), y retrógrada de la contraria (RC).

Llácer Plá emplea una “nota eje”, el Mi bemol (ej.24), para dotar a la obra de

un equilibrio en su escritura atonal, la cual irrumpe ya como primera nota en el grave,

como nota pedal duplicada a la octava y en un fortísimo. Esta “nota eje” se repite con

insistencia durante todo el discurso musical, presentándose también en la conclusión,

en ambos extremos del acorde final. El compositor señala en su manuscrito la

importancia de tres notas en la obra, MI b, RE y DO, y que las emplea en esta coda

131

con una intención cadencial; el RE grave y el MI agudo del penúltimo acorde hacen

las veces de sensibles del MI b duplicado de las voces extremas, y el último acorde es

un racimo de tonos enteros, donde la duplicación del MI b da carácter de reposo final

(ej.29).

Ej.29

En esta obra el compositor emplea, por primera vez, la simultaneidad de una

serie con acordes, procedimiento que desarrollará en sus obras posteriores (ej.30).

Ej.30

132

Los “acordes equilibrados” y todo el material que generan, se van sucediendo

de manera interrumpida durante toda la obra:

• Pg.2 (2º s): P10-d, S7-d (con duplicación del SI b), S1 (2 notas centrales), P1-d

o 3er s: S1 (notas centrales), S4 (sin la 1ª), S10 (sin la 1ª), P5-1ª i, P11, y

P10-1ª i (ej.24)

• Pg.3 (1er s): P8-2ª i y P2-d (ej.32)

o 2º s: S1-2ª i, S12; se genera una escala en cada pentagrama, con una

nota de cada dos: R11 en el p.s. y R4 en el p.i. (ej.25)

o 3er s: en el p.i. comienza un diseño basado en el S6, que se va a repetir

durante 4 cc., y en el p.s. se despliega la escala C10 (ej.25)

o 4º s, 2º c: el diseño del p.i. se basa ahora en P4 mientras que en el p.s.

comienza la serie R8 con una permuta entre el SI y el FA (ej.25)

• Pg.4 (1er s, 3er c): el diseño del p.i. pasa a P1, mientras que en el p.s. se

despliega la serie RC9 (con la mutación del FA natural por el FA#, y la nota

extraña MIb)

o 2º s, 3er c: el diseño del p.i. pasa a S6 (con el FA natural sustituyendo

al FA #), y en el p.s. se inicia la serie O1 (3ª-5ª-4ª-7ª)

• Pg.5 (1er s): S9, P2-2ª i, y S5-d

o 2º s: S8, S7-4ª i, S4-d, P2-d, y P10-d

o 3er s: diseño en anillo con manos alternadas donde en la derecha está la

serie O1 (las 5 primeras notas) y en la izquierda la serie O4 (las 5

últimas notas) (ej.31)

Ej.31

133

• Pg.6 (1er s): después de la “nota eje”, se repite varias veces P3-d,

desplegándose después P10-d

o 2º s: escala R12 (en el p.s.), y la escala O12 (desde el MI b) en el p.i.

(ej.26)

o 3er s: serie R12 al unísono (ej.26)

o 4º s: en el p.s. se forma un diseño arpegiado con ciertas notas de las

escalas O6, O12 y O1, siguiendo una serie de acordes que abarcan los

dos pentagramas: S2-3ª i, S4-3ª i, S8-3ª i, S9 (con las dos notas

inferiores que sustituyen al SI b y al RE b) y S2-d. En el p.i. hay cuatro

notas de la escala R7 (que comienza con la última nota del sistema

anterior) y dos notas libres

• Pg.7 (1er s): S3-d, S4 las dos primeras), P3-d, S6 (las dos primeras)

o 2º y 3er s: se genera un diseño cuya línea del bajo corresponde a la

serie O12, y verticalmente se forman los siguientes acordes: P11-d, P9,

S7, P2, S9 (donde el MI sustituye al SOL b), P8-d, P12, P10, P2-d,

S11-d (sin 1ª)

o 4º s: en el p.i., a partir del DO blanca, se despliega la serie RO3 (con el

añadido del MI del final del sistema), mientras que en el p.s. continúan

acordes: P10-d, S3-2ª i, P5-d, S8-2ª i, P8-d (sin la 3ª) P10-d (con el LA

sustituyendo al LA #) (ej.28)

• Pg.8, 1er s: P11-d, S6, P3-d, P10, P8

o 2º s: la serie RO3, que discurre en el p.i., acaba con las dos primeras

notas del sistema, formándose al mismo tiempo verticalmente S1-d,

S11, P10-d, S9-d, S4, S3. Comienza en el c.2 un diseño ostinato con las

notas de P2-d

o 3er y 4º s: en el p.s. aparecen unos acordes la mayoría incompletos,

algunos complementándose con ciertas notas del ostinato inferior (P2-

d), y la línea formada por las notas agudas de todos ellos, hasta el c.2

del 4º s, constituye la escala RC1: P10 (las 3 primeras), P6-d (las 3

últimas), S10, S7, S3, S6, S5, S9, S5, S3, S11, S2, S1 (sin la 1ª) (ej.32)

134

Ej.32

o 4º s, 2º c: se forma la escala R12 con la nota superior de los siguientes

acordes: S12-d (sin 1ª), S11, S5-d (sin 1ª), P8-1ª i, P4-1ª i (sin la 1ª

nota)

• Pg.9 (1er y 2º s): la voz aguda del p.s. es la serie RO12, formándose

verticalmente los acordes P6, S4-3ª i, P10 (el FA sustituye al RE b), P2, S7,

P5-d, S11, S5, S4, acorde “extraño”, P7-d (sin la 4ª)

o 3er s: la línea de las negras superiores conforman la serie RC10, y los

acordes de cada uno de los grupos son: P4, P12-d, P11-d, P10, P6-d,

P10, P5-d, P8 (con LA b sustituyendo al SOL b), P7 (con el SI

sustituyendo al FA #), S9-4ª i, S10-4ª i, P1-d, P3-d

• Pg.10 (1er s): comienza por la “nota eje” MI b, y un despliegue de P9, al final

del cual, y en valores largos, se expone de nuevo el P9 pero con la mutación

del LA en lugar del FA

135

o 2º s: con el RE, última nota de P9, comienza la “escala interrumpida”216

R12, llegando un pedal de SI b que acogerá, en el 3er s., un cluster

amplio y una nota repetida en diferentes ritmos y con un plano de

simetría217 (ej.69)

• Pg.11, 1er s: S12-d, P2-d, S7-d, P8-d, P4, y nota pedal DO (ej.28)

o 2º s: el penúltimo acorde es doble: S6-4ª I en el p.s. y S10-4ª i en el p.i.,

cuyas notas extremas del conjunto hacen las veces de sensibles de los

dos MI b del acorde de tonos enteros final (ej.29)

Características formales

«La unidad de la obra no ha de ser tonal, sino estructural, por tautología, y por

tanto se genera una autoforma». Este es la frase que figura al final del diagrama de

Espacios Sugerentes elaborado por Llácer Plá, y en la partitura indica las diferentes

secciones de la obra: A – B – puente - A’- C - A’’- Coda.

La sección A (espacio musical vertical), que abarca los cinco primeros

sistemas, inicia el discurso musical con dos notas pedales separadas a distancia de 5ª y

en octavas, alternando con glissandi descendente y ascendente.

La sección B comienza en el 6ª sistema en compás de 6/8 y está constituida

sobre la base de un diseño en bajo ostinato con una interválica de dos 5ªs ascendentes

y de dos 4ªs descendentes, construido con las notas del “acorde equilibrado

secundario” en inversión, salvo una de ellas (el Do # en lugar del Re); y al mismo

tiempo, la melodía está formada por la escala defectiva sacada del material

constructivo, y que va del Fa al Sol (aunque esta última nota es reemplazada por un

Sol bemol). El nuevo acorde que aparece en el c.9 está construido con las notas del

“acorde equilibrado principal” también en inversión.

A través de un incremento del ritmo melódico que conduce a un puente

(Mosso, de cuatro compases) se entra de nuevo en los espacios musicales verticales de

la sección A’.

En la sección C (pg.7, compás de 3/4) se expone en el registro grave el tema

principal, construido con las diez notas de los dos acordes equilibrados, utilizando

libremente el compositor las dos notas que faltan para completar la serie dodecafónica:

este material temático es tratado con toda clase de imitaciones, preparadas por el 216 Según explicita el compositor en su manuscrito. 217 En el manuscrito, el compositor coloca las letras A B A debajo del diseño, indicadoras de la simetría.

136

compositor en el diagrama. Sobre la melodía grave, intensa y ligada218 , hay unos

acordes rítmicos en staccato, llegándose, por medio de un compás-puente con una

progresión variada, a un nuevo diseño ostinato en el bajo, de compás 5/16, al que se

añadirá nuevos acordes rítmicos en staccato.

En el Tempo I (pg.10, 1er sistema) entramos en la sección A’’, apareciendo

nuevos espacios musicales verticales y con la irrupción de un gran cluster de

antebrazo sobre el que se añade una figuración rítmica en el agudo, con el

consiguiente “gesto pianístico” que conlleva el cruce de brazos.

La obra concluye con una coda –se inicia con la octava grave del penúltimo

sistema- que está construida con espacios musicales verticales, y cuyo último acorde

contiene en sus extremos la “nota eje” Mi bemol.

Características dinámicas

La obra, contrastante en su construcción formal y armónica en secciones A (A,

A’, A’’) por un lado, y en B y C por otro, también son contrastantes por lo que

respecta a la tensión y distensión, pues la tensión generada por los espacios verticales

de A (dinámicas en ff y fff en general) es seguida de una distensión en los espacios

horizontales de B y C (entre p y f ).

Textura

Es variada y, por lo general, propia de la escritura sin compás. Está enmarcada

bajo la plasmación sonora de los espacios verticales, espacios horizontales y

oquedades de la pintura de Salvador Soria: acordes o dobles notas (espacios

verticales), melodía acompañada (espacios horizontales) y dos voces al unísono

(oquedades).

Podemos clasificar las formas texturales en:

• Melodía acompañada:

o Melodía acompañada de un diseño ostinato (ej.25)

o Melodía en voz grave acompañada por una 2ª voz y por acordes

rítmicos (ej.28 y 30)

218 Según hace constar el compositor en la partitura.

137

o Melodía en voz aguda acompañada por una 2ª voz y por acordes

rítmicos (pg.9)

• Dos voces al unísono (ejs.25 y 27)

• Glissandi sobre octavas tenidas (ej.24)

• Anillo de notas rápidas a manos alternas (ej.31)

• Diseño ostinato en el grave con acordes rítmicos en el agudo (ej.32)

• Grupos arpegiados de cinco notas donde la aguda tiene función melódica (pg.9,

3er s.)

• Cluster de antebrazo bajo el cual hay una nota repetida en diseño rítmico con

plano de simetría (ej. 69)

Características de la escritura

En el capítulo concerniente a la signografía comparativa se describen todos los

aspectos de su escritura, pudiendo observar el amplio empleo de ataques y,

especialmente, de su “ataque característico”; también podemos reseñar que en

Espacios sugerentes existen fragmentos de escritura sin compás, es decir, con

“notación espacial”, donde además del signo O en lugar de indicación de compás,

indica senza misura. Otro aspecto de cierta aleatoriedad es el grupo de repetición ad

libitum del último sistema de la pg.5.

En esta obra, la amplitud de registro es notoria, como queda reflejado justo al

inicio con las octavas graves alternando con glissandi, recurso “pictórico” que Llácer

Plá emplea en Espacios sugerentes por primera y única vez.

Consideraciones estéticas

En las anotaciones realizadas por Llácer Plá en sus diagramas, encontramos

una reflexión: «el lapso es el espacio de tiempo sugestivo, que sugiere paz, como la

mirada del Ángel (Messiaen); pero también mirada inquisitiva219. Se pretende sugerir

espacios sonoros-temporales».

219 Costa, Francisco Javier: 2004. p.52. «Los ángeles aparecen en la Mirada XIV (Regard des Anges) como personajes que asisten al Misterio de la Encarnación y lo contemplan con estupor, dando además a este asombro un significado relacionado con la idea de la redención cristiana: …et la stupeur des anges s’agrandit: car ce n’est pas à eux mais à la race humaine que Dieu s’est uni…».

138

Por otro lado, hay que resaltar dos “gestos pianísticos”, generadores de tensión

gestual, que nos gustaría destacar:

Finalizando la sección A (1er sistema de la pg.3) entra una nota grave, la

“nota eje” Mi bemol con gran intensidad (sf dentro de un ff), que con la prescripción

del compositor para que se toque con la mano derecha (está en el pentagrama superior)

y con el puño, supone una gran carga tensional-gestual (ej.33).

Ej.33

En la sección A’’ se produce la irrupción de un gran cluster de antebrazo

sobre el que se añade una figuración rítmica en el agudo, con el consiguiente “gesto

pianístico” que conlleva el cruce de brazos.

Características rítmicas:

El compositor alterna secciones sin compás con otras de ritmo estricto (con o

sin compás), donde fija una unidad metronómica. Sólo señala un compás 6/8 (sección

B, de melodía acompañada), 3/4 (Puente y sección C), 5/16 (diseño ostinato), 3/4

(melodía acompañada de acordes).

Cabe destacarse el diseño rítmico del 3er s. de la pg.10, donde por debajo del

amplio cluster aparece una nota repetida en diferentes ritmos y que configura un plano

de simetría220 (ej. 69)

220 En el manuscrito, el compositor coloca las letras A B A debajo del diseño, indicadoras de la simetría.

139

Aclaraciones a la partitura:

Después de consultar personalmente con el compositor221, me aclaró dos

dudas:

Pg.5: en el 1er sistema, el pedal debe levantarse al tocar la última nota (una en cada

mano) del glissando, manteniéndose durante el calderón solo esas dos notas

Pg.9: Al empezar el primer sistema falta la indicación metronómica de ♪ =80

En el manuscrito, el compositor anota unas indicaciones para su copista, que

son de cierto interés:

• El espacio222 de los glissandi del primer sistema debe ser largo, para que no

den la sensación de precipitación

• En la pg.5, 2º sistema, las tres primeras líneas deben tener las siguientes

medidas: 3’5, 2’5 y 1’5 cm. respectivamente

221 Consulta realizada por carta epistolar el 29 de noviembre de 1986, contestándome de igual manera el 9 de diciembre del mismo año. 222 Entiendo que el compositor se refiere a la longitud que debe abarcar el glissando en el pentagrama.

140

141

4.7.2.3. PLURIVOCO op.47

Génesis

Esta obra fue un encargo de la VI edición del “Concurso Internacional de Piano

José Iturbi”, y de interpretación obligada para los concursantes. Dedicada al pianista

Perfecto García Chornet, fue acabada de componer en febrero de 1988, siendo

estrenada por los concursantes del Premio José Iturbi el 5 de septiembre del mismo

año en el Palau de la Música de Valencia.

Eduardo López-Chavarri Andújar hizo el siguiente comentario en el momento

del estreno223:

«“Primero resulta extraño, pero luego…gusta mucho”. Era un

comentario bastante prodigado por los concursantes del “Iturbi” ante el

tríptico eficaz, dúctil y equilibrado de “Plurívoco”, la Obra-Encargo que

combina resortes, impulsa inquietudes y plantea problemas siempre

resolutorios. Hay hasta diseños de grafismo que desde aquí (y antes) saltan a

la nueva obra que hoy nos entrega el compositor y que, algo querrá decir.

Está fechada este agosto en La Cañada».

Esto último no concuerda con la fecha del mes de febrero anotada en el

manuscrito del compositor, y que guarda relación con la fecha del 30 de enero que

aparece en el diagrama de trabajo.

Características generales

Junto al título Plurívoco, figuran también tres adjetivos separados por guiones:

terso-flúido-fulgente. La palabra Plurívoco no aparece en el Diccionario de la Lengua

de la Real Academia Española. La palabra “terso” significa limpio, claro, bruñido,

resplandeciente. El compositor explica en sus anotaciones que utiliza la palabra

“flúido” con tilde puesto que anteriormente a la edición de 1956 del Diccionario de la

223 Compositores valencianos del s. XX: del modernismo a las vanguardias. Colección contrapunto, 4. Generalitat Valenciana, Música 92. valencia, 1992.

142

Real Academia Española así estaba prescrita; el significado es “corriente” y “fácil”. La

palabra “fulgente” significa brillante, resplandeciente.

El compositor elaboró unas notas para el programa de mano en donde comenta

que el contenido expresivo de la obra se fundamenta en la diferenciación sonora que

puede aplicarse a lo terso, lo flúido y lo fulgente. En otras anotaciones del compositor,

describe la intención expresiva de los períodos:

• Período a (terso): limpio, fluido, elegante

• Período b (fluido): como murmullo (hojas secas que empuja el viento)

• Período b1: con algo de misticismo

Junto a Breve Sonata Mudante es la obra que tiene más indicaciones de

términos expresivos.

La obra fue editada por Piles224 en 1988, con el patrocinio de la Diputación

Provincial de Valencia. La signografía viene explicada en dos lenguas, española e

inglesa, propiciado por el hecho de ser obra obligada de un concurso internacional. En

la edición se aprecian algunas erratas y omisiones, después de contrastar con el

manuscrito del compositor:

• Pg.6: están omitidas las indicaciones de carácter y metronómica:

tranquillo (♪ = ± 60) (ej.34). El compositor lo hizo constar a la

organización del Concurso Internacional de Piano José Iturbi para que

lo comunicara a los concursantes por escrito.

• Pg.7, 1er s: la última nota del p.s. es un LA bemol (ej.35)

• Pg.12, 1er s, 3er grupo: es un cinquillo y no un seisillo

224 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.363.

143

Ej.34

Ej.35

144

Observamos algún posible error de escritura en el manuscrito del compositor:

• Pg.6: Scherzando e libero: hay una progresión de siete acordes

arpegiados con alternancia de “acordes principales” (en 2ª i.) y

“acordes secundarios” (en directo) de igual interválica, excepto el

4º. Pensamos que la nota DO debería ser una LA (ej.37)

• Pg.7 (1er s, 1er grupo de p.i): el FA debería ser sostenido para que

se complete el P1 (ej.35)

o 1er s, 2º grupo de p.i: para que fuese S4 el FA debería ser

sostenido (ej.35)

• Pg.10 (1er s): el segundo grupo del p.i. no corresponde a ninguno de

los “acordes principales”, que es la tipología indicada por el

compositor. El más cercano a las notas escritas es el P3, que tiene

un LA en lugar del SI y un SOL natural en lugar del sostenido

o en la progresión ascendente que se forma hacia la mitad del

sistema en el p.i., hay un LA que debería ser bemol, tal

como está en la célula similar anterior y que corresponde al

S11

• Pg.11, 1er acorde: para que se complete P1-d, el RE no tendría que

ser bemol

• Pg.13 (4º s, 1er grupo): para que se constituya el S9 en el p.i. -el

compositor indica en el manuscrito de trabajo que se trata de un

“acorde secundario”, el último SI debería ser un LA (ej.36)

145

Ej.36

• Pg.15 (3er s): partiendo de la base que el pasaje es similar al del

inicio, en el que todos los acordes son “acordes equilibrados” sin

ninguna variante, podemos pensar que el MI bemol grave del 2º

acorde fuese un RE bemol, para así formar el S6-d, correspondiendo

a la indicación de “acorde secundario” anotada por el compositor en

su manuscrito; y que el SOL del 3er acorde sea un SOL #, para

formar el P11-d (ej.37)

146

Ej.37

Características formales

En las notas al programa de mano elaboradas por el compositor, comenta que

la obra

«De forma binaria presenta, en el total de sus dos secciones, periodos que

obedecen a la organización a-b-c-c-b-a, constituyendo el vértice de la obra el periodo

c-c. Estos periodos o subsecciones corresponden a lo terso, flúido y fulgente

respectivamente. Cada uno de estos periodos contiene, como frase de corta duración

de línea melódico-expresiva, un “Arioso” escrito en sistema temporal metricado-

dúctil (de medida no rigurosa). El resto está escrito en el sistema temporal flexible

“senza misura”, aunque se indican tiempos metronómicos aproximados, para

orientación del intérprete. Los sonidos “eje” que sustentan la estructura de la obra

son LA b-DO-LA b».

147

Nosotros, para evitar una posible confusión, lo organizaremos en a-b-c-c’-b’-

a’. El compositor especifica el tipo de escritura empleada en cada período:

• Período a: preferentemente tema melódico “original”

• Período b: tema melódico contrario o de espejo (ej.39)

• Período c: acordes equilibrados (“estética centelleante”)

• Período b’: tema melódico retrógrado o cancrizante del original

Características armónicas

El material en que se basa el compositor está constituido por dos “acordes

equilibrados” que generan un tema de doce sonidos, un motivo secundario y una

“escala defectiva”. Así, el diagrama contiene, por un lado, la formación de un “acorde

equilibrado principal” y un “acorde equilibrado secundario”, ambos con sus once

transposiciones y sus cuatro inversiones. Por otro lado, constituye una serie de doce

notas, alternando las de los dos acordes y completando con notas libres; y construye

también la serie retrogradada (R), la invertida (I) y la retrogradada de la inversión (RI).

En la segunda hoja del diagrama, el compositor construye una escala defectiva (de

siete notas) en sus doce posiciones, así como un “motivo secundario” (“motivo

secundario”) de cinco notas con su retrogradación y sus doce posiciones.

También hay dos sonidos “eje” que sustentan la estructura de la obra: LA b y

DO. El pedal LA b aparece al inicio y al final. Al inicio (final del 1er s) está octavado

y en la dinámica cp, y en el b’ (pg.12, 3er y 4º s) y a’ (último sistema) en forma de

nota recurrente. En cambio, el pedal de DO está centralizado en los períodos c (ej.38)

y c1 (ej.39), octavado y f+.

El P1 lo conforman las notas LA-RE-MI-FA #-SI, y el S1 las notas SOLb-RE

b-FA-LA-MI, y se van sucediendo de manera interrumpida durante toda la obra, tanto

en la posición fundamental como en las demás transposiciones. Cabría destacar el uso

simultáneo de series y acordes –ya iniciado de manera más simple en la obra anterior,

Espacios sugerentes-, constituyendo las voces extremas de larga duración –negras-

dos series, y diferentes acordes con cada grupo de cinco notas en ambos registros

(ej.39). Este procedimiento, con un entramado de gran densidad, no volverá a

utilizarse en sus obras posteriores. También es la primera vez que despliega un acorde

por medio de dos voces diferenciadas, una en cada pentagrama (ej.35-1er s.),

procedimiento que ampliará en Breve Sonata Mudante (ej.54)

148

Ej.38

Ej.39

149

o Pg.6 (1er s): 5 acordes todos en directo: P4, S1, P3, S7 y P9 (ej.34)

o 2º s: 4 acordes desglosados que corresponden a posiciones diferentes a

las establecidas en el diagrama de los acordes: S2, S4, P3 y P1

(aunque con el Do sustituyendo al RE) (ej.35)

o Scherzando e libero: hay 7 acordes arpegiados alternando “acordes

principales” (en 2ª i) con “acordes secundarios” en directo, y en donde

la última nota de los “acordes principales” es siempre un semitono más

bajo: S3, P3, S8, P8, S11, y P11 (ej.35)

o Pg.7 (1er s): P12, P1, y S1-d (salvo las dos últimas notas). Los dos últimos

acordes están superpuestos, es decir, que tienen dos notas comunes. Los

siguientes grupos pertenecen al P3, S4 y a la escala R5 (cuatro últimas notas),

siguiéndole la serie 05 (ej.35)

o 2º s: comienza en el p.s. la serie I7, pero antes de finalizarla, aparece en

el p.i., después de finalizar la serie S-O5 (ej.35), el “motivo secundario”

O1, siguiendo la serie R1 a partir de la 6ª nota, para irse repitiendo

varias veces en su forma completa. En el último compás del p.s.

aparece la serie O1 con algunas notas libres.

o 3er s: después de la serie libre, comienzan sendas escalas libres,

descendentes y ascendentes. Al final del p.i. se forma una escala R10

que finaliza con la 1ª nota del sistema siguiente.

o 4º s: comienza por el despliegue P1-d, formándose luego una escala O9.

En el Tranquillo aparece el P1 en tres de sus inversiones: 1ª, 2ª y 4ª

o Pg.8 (1er s): se suceden una serie de acordes con una nota añadida: P1, S2,

P11, S12 y P7

o 2º s: en ambos pentagramas, con escritura en forma de espejo, se forma

una progresión descendente con las 6 primeras notas de diferentes

series; en el p.s. se inicia con la serie I 4 y en el p.i. con la serie O5

(ej.40)

150

Ej.40

o 3er s: al acabar la progresión se forman dos acordes: P4-d y P3-d

(ej.40)

o 4º s: S2-d, P1-3ªi y S1-d. En el grupo final hay varias notas del

“motivo secundario” (ej.40)

o Pg.9 (1er s): en el p.s. aparece un “motivo secundario” en cada compás,

alternando los de configuración libre con los prefijados por el compositor: 5, 3,

7, 11, 4, 9, 11; mientras que en el bajo del p.i. se despliega el tema RI8

completo, que alcanza hasta el 3er c. del 3er s. En la voz aguda del p.i. se repite

por dos veces la escala R11

o 3er s: diseños en forma de trémolo con unos acordes con variantes: P2-

d, S6, y P1 (sin variación)

o 4º s: el grupo de repetición está formado por el “motivo secundario”-5

en el p.s y motivo secundario”-10 en el p.i.

o Pg.10 (1er s): se forman progresiones ascendentes y descendentes a base de

células que se van repitiendo y que corresponden a diferentes acordes En el p.s.

comienza por el P11 seguido del S5, que se repiten de nuevo; comienza luego

151

la progresión descendente con P1 seguido de S9, que se repiten

consecutivamente por dos veces. En el p.i. comienza el S5 alternándose con el

P3, para seguir una alternancia entre el S12 y el S11 (con FA natural en lugar

de sostenido)

o 2º s: en el p.s. se forma la escala O1 por tres veces y en orden variado:

5-6-7-2-3-4; 6-7-1-3-4-5; 7-1-2-4-5-6. En el p.i. hay tres notas de la

escala O1 y tres de la R6

o 3er s: después de 3 notas de la escala O1, tenemos 3 acordes en los

grupos de cuatro fusas: P12, P6 (con el SI reemplazando al DO#), y

P5-d

o Pg.11 (1er s): después de P1 (el RE b reemplaza al RE), aparece la escala O10

en el mismo orden que la escala de la página anterior. Luego sigue una

progresión basada en dos acordes para cada pentagrama: P6 y S12 en el p.s., y

S12 y un acorde con notas extrañas en el p.i. (ej.39)

o 2º s: después de culminar la progresión, aparecen dos acordes: S1-d y

P5, para empezar un grupo de aceleración en donde las dos voces

extremas son la escala I7 en el p.s. y la escala I6 en el p.i.; asimismo, el

conjunto de todas las voces conforman un acorde diferente cada 5

notas, que en el p.s. es siempre un “acorde secundario” en directo y en

el p.i. es un “acorde principal” Así, en el p.s. se forman: S5, S6, S7, S8,

S11, S1 y S4; y en el p.i.: P9, P10, P11, P12, P3, P5 y P8 (ej.39)

o 3er s: la progresión finaliza en el ff con el S9-d, y comienza la escala I5

en el p.s.(comenzando por la 4ª nota) que se repite descendiendo de

registro progresivamente (ej.39)

o Pg.12 (1er s): se van alternando, subiendo de octava, el S9 (las tres notas

superiores) y el S6 (las tres primeras notas)

o 2º s: se despliega la serie RI8 con un trueque entre las dos últimas notas

del sistema (RE-DO#)

o 3er s: se despliegan, octavadas, las seis últimas notas de la serie RI 4

o 4º s: después de exponer el “motivo secundario” IR1, se despliegan,

octavadas, las seis últimas notas de la serie O6 , con un trueque entre

las tres primeras notas

o Pg.13 (1er s) se empieza a formar en el p.i. la serie R12, que continua en el p.s.

152

o 2º s: las notas graves de la 1ª mitad del diseño conforman el P11-d,

mientras que las de la 2ª mitad conforman el S9-d

o 3er s: los 4 formantes contienen un acorde: P6-d, S7, S10-d, y P5

o 4º s: las notas del p.s. forman el P1 y las del p.i. el S9 (con el Si

sustituyendo al LA). Las notas superiores del siguiente diseño

corresponden a la serie (9) con mutaciones (2-3-1-4-5), y las 3 primeras

del p.i. son las tres últimas notas de la serie R5

o Pg.14 (1er s): las notas superiores pertenecen a la serie R11 y las inferiores a la

serie I12. Los dos últimos acordes son el P1-1ª i, y el P2

o 2º s: P8 y P9

o 3er s. en adelante: en el p.s. hay una melodía libre, en blancas, que

empieza en LAb y termina en su sensible, que junto a las notas

inferiores van conformando tres notas de una serie de acordes: S9, P2,

S5, P9 y P1. En el p.i. se van sucediendo distintas series completas,

algunas con notas repetidas: serie O4, serie RI1, serie I12, serie R1

o Pg.15 (2º s): se despliega melódicamente al unísono el P2

o 3er s: P1, P3, S6-d, P11-d, y P12-d

o 4º s: es la escala R9 más la nota MI. El último acorde es S11

Textura

Es muy variada, pudiendo citar en orden de importancia a las siguientes:

• Acordal, con el “ataque característico” del compositor (ej.34-1er s)

• Grupos arpegiados a dos manos (ej.34-3er s)

• Diseños de tipo trémolo (en b) (ej.38)

• Pasajes virtuosísticos de dos voces en simetría (ej.40, pg.10-1er s y pg.11)

• Melodía acompañada

o de diseño quebrado continuo (ej.35)

o de diseño ostinato (pg.12-2º s)

• Diseños a dos manos alternas (pg.13-2º s)

• Grupos de aceleración (ej.36-4º s) y de desaceleración (pg.13-1er s)

• Do voces melódicas al unísono (Coda)

• Polifonía a 4 voces (ej.34-2º s y pg.14-3er s)

153

• Diseños arpegiados de máxima velocidad (pg.8-4º s)

• Anillo en aceleración (ej.38)

• Diseños armónicamente saturados: son diseños en donde el recurso del pedal

tonal sirve para ampliar la armonía (ej.39-3er s)

• “Octava pedal” sobre la que discurre dos voces paralelo-simétricas (pg.10-2º s)

• Formantes de notas tenidas (ej.36-3er s, y ej.37-4º s)

Ritmo

Predomina una escritura sin compás, que en algunos momentos es metricada,

es decir, con una indicación metronómica, y en otros es libre, es decir, una “notación

espacial” con sus grupos agógicos característicos. Pero en cada periodo encontramos

subperiodos metricados; así, prácticamente todo el último periodo a es metricado, con

una gran polimétrica, y todos los ariosos también lo son, con la siguiente secuencia:

a (6/8), b (3/8), c (2/8), b (3/4), a (4/4)

La secuencia general de la obra es la siguiente:

a : sin compás, 3/8, 6/8 (Arioso), 5/8, 3/4

b : sin compás y 3/8 (Arioso)

c : sin compás y 2/8 (Arioso)

b : sin compás y 3/4 (Arioso)

a: 4/4, 5/4, 7/4, 2/4, 3/4 y sin compás

Dinámica

La dinámica general es muy variada, pues va desde p+ a f+, exceptuando dos

periodos en los que su dinámica es más concreta:

o periodo c , que se mueve entre el f y el f+

o ultimo periodo a , que se mueve entre el p+ y el pf

154

También los ariosos tienen una dinámica concreta y diferenciada entre ellos:

o a : pf

o b : mf

o c : ff

o b : f

o a : cp

155

4.7.2.4. JUCUNDE ET PACIFICUS

Génesis

La obra, finalizada en marzo de1991, fue estrenada el 22 de mayo del mismo

año por el pianista Emilio Baró225, a quien está dedicada, y con motivo de un concierto

homenaje al compositor por parte del Palau de la Música de Valencia.

Características generales

El compositor nos ha dejado unos comentarios en los que aclara que la obra «es

un propósito de expresar en el piano y en lenguaje musical actual nuestro deseo de

vida jovial y pacífica». Don José Climent226 lo interpreta como “alegría sosegada”.

El compositor propone que las dos notas cadenciales finales en ff sean tocadas

con el puño de la mano derecha, con el consiguiente efecto visual ocasionado por el

cruzamiento de brazos. Sabemos227 que el compositor quiso representar unos golpes de

enfado por la invasión de Kuwait por el ejército iraquí en agosto de 1990 y por su

ocupación durante siete meses (ej.58).

La escritura alterna pasajes con compás, sin compás (notación espacial) y

notación temporal (“time notation”, donde se indica el número de segundos)

La partitura fue editada por Piles228 en 2004, bajo el cuidado de Salvador

Seguí, según consta en la segunda página de dicha edición. Disponemos de una copia

del compositor, aunque no del manuscrito original de trabajo. También disponemos de

una copia del copista, que me fue enviada por el mismo compositor con una gentil

dedicatoria229.

Hay que reseñar bastantes omisiones y erratas en la edición respecto a la copia

manuscrita del compositor. En el manuscrito no hay numeración de compases, pero sí

225 Emilio Baró fue alumno del compositor en El Micalet de las materias de armonía, contrapunto y fuga.. 226 Comunicación personal. 227 Comunicación personal de Emilio Baró. 228 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.377. 229 Véase Anexo A.3, pg.223

156

en la edición; aunque observamos errores en su numeración, la respetaremos con el fin

de no complicar esta exposición con una nueva numeración:

• Signografía: en el 3er signo (acelerando) falta el inicio de las líneas. No

debería haber ninguna letra en negrita concerniente a las dinámicas.

• Pg.5: falta la dedicatoria: A Emilio Baró Ribes

o 1er s: falta la indicación de carácter “etéreo”. El primer grupo debe

llevar la grafía de “accelerando ad libitum” en lugar de grupos de 11

notas, y los restantes grupos –incluyendo los del segundo sistema-

deben llevar la grafía de “lo más rápido posible”. En el segundo grupo,

el primer FA lleva un signo de becuadro (ej.41)

o c.7: la nota fundamental del último acorde es un FA #, para formar P5-

d (ej.41)

• Pg.6, c.10: falta la ligadura expresiva entre las notas inferiores del acorde

o c.11: la dinámica es pf y no ff

• Pg.7, c.43: comienza la indicación de 8ª alta, que se prolonga hasta la mitad del

c.46. Las dinámicas son cp para el p.s. y mf para el p.i.

o c.47: falta un signo de respiración al final del compás

o c.49: en el 3er grupo del p.s., el SI # debe ser becuadro

• Pg.8, c.53: en los dos primeros grupos, faltan sendas notas en la parte superior

de los acordes, LA b y DO (ej.42)

o c.58: falta el signo de bemol en las dos notas ligadas (ej.42)

o c.66: falta el signo de bemol en el RE del p.s.

157

E.41

158

Ej.42

• Pg.10, c.80: falta un signo de respiración antes de la última negra

o c.83: la línea de legato comienza con la nota RE del 4º tiempo del c.83

o c.102: el DO # del p.i. está ligado a la nota siguiente

• Pg.11, c.104: falta el signo de pedal resonador para las notas del acorde, y el 2º

acorde lleva un calderón breve seguido de una respiración. En el diseño

siguiente comienza un Andantino leggiero, faltando también la dinámica f y la

indicación metronómica de ♪ = ± 96 (ej.43)

o c.119: en el 1er tresillo falta la puntualización de que se trata de 8ª baja

Ej.43

159

• Pg.12, c.121: el 1er acorde lleva una indicación de ff, y el 2º la de f. En el 2º

grupo de valores rápidos, la 1ª nota del p.i. debe ser un SI en lugar de SOL, y

sobra el último SI del acorde del p.s. A diferencia de la exposición, en estos

grupos rápidos el compositor no ha indicado dinámicas ni calderones (ej.44)

o c.122: el 1er FA del p.i. es #. En cambio, en el 2º grupo los FA del p.i.

no son # (ej.44)

o c.123: falta la rayita transversal al 1er grupo de notas rápidas. A la

altura del 1er acorde de blancas hay la indicación de ♪ = ± 60. En el 2º

acorde, el MI del p.i. es bemol. Los tres acordes cortos llevan una rayita

transversal. También el 3er acorde de blancas lleva el signo propio del

“ataque característico” que hemos asignado al compositor. Después del

3er acorde corto hay un silencio de corchea (ej.44)

o c.124: las primeras dobles notas del p.i. del grupo rápido llevan la

indicación de 8ª alta. En el 3er tresillo del grupo de fusas, en lugar del

LA # debe ser un FA#. En la edición, sería más correcto colocar justo

encima de la última nota el signo de acento, es decir, entre esta y el

calderón (ej.44)

Ej.44

160

También hay que resaltar dos descuidos del compositor y que aparecen

subsanados en la partitura editada:

• Pg.8, c.52: en el manuscrito falta un becuadro en la nota RE del 4º grupo, lo

que se ha corregido acertadamente en la edición revisada, para respetarse la

progresión de 4ª de tritono

• Pg.12, 1er s: en los grupos rápidos no aparecen los signos dinámicos y de

calderones breves y que sí tenían los grupos similares del inicio de la obra. Ya

fue subsanada la omisión en el manuscrito del copista

161

Finalmente, podemos considerar que existe algún error en la copia del compositor:

• Pg.6, c.11: teniendo en cuenta que el compositor encadena una serie de

acordes, todos ellos en directo y alternando un secundario con un principal,

podemos considerar que el compositor ha olvidado poner un bemol en el RE

del p.i., para que así se forme el S4-d

• Pg.7, c.42: para que se despliegue la serie O1 completa, faltaría escribir un MI

en lugar de mantener el SOL ligado

Características formales

El compositor puntualizó en sus notas de trabajo una «forma rondó libre con

tres estribillos distintos que reexponen al comienzo de la estructura. En esta, usamos

secuencias “senza compasso” y metricadas que se yuxtaponen». Así, podemos deducir

una estructura teniendo en cuenta la alternancia de períodos de escritura sin compás

con los movimientos Andantino, Andante y Adagio:

a (sin compás): cc.1-9

b (andantino leggiero): cc.10-38

c (adagio): cc.39-47

a1 (sin compás): cc.48-57

d (andante): cc.58-68

a2 (sin compás): cc.69-73

c1 (coral-adagio): cc.74-87

b1 (andantino): cc.88-118

a3 (sin compás): cc.119-final

Llama la atención la perfecta estructura simétrica resultante, y cuyo cuidado

por la organización cíclica ya lo hemos apreciado en el inicio y final de Dístico

percutiente. Incluso los dos diseños de notas rápidas repetidas (c.7 y c.120,

encuadrados en los estribillos a y a3) resultan posicionalmente simétricos.

162

Características armónicas

No hay armadura. La única referencia tonal se limita a las dos notas finales,

con sabor de cadencia perfecta. Aunque no lo refleja por escrito el compositor,

podemos observar dos notas que, por cuya insistencia, podríamos considerarlas “notas

eje”; el FA# (nota inicial y final, nota pedal en el 2º s de la 1ª pg., nota repetida en el

5º s. de la pg.7) y el DO (notas repetidas en las pp.9 y 11).

En el diagrama elaborado por el compositor figuran los “acordes equilibrados”

principal y secundario, en posición fundamental y con sus 11 transposiciones, que

generan un “tema” de 17 notas que contiene todos los intervalos (algunos repetidos) y

formado por tres motivos (de 4 notas cada uno) y una “cadencia” (de 5 notas). De este

tema se extrae una “escala característica” de 7 notas, con todas sus transposiciones. La

“nota eje”, que sustenta el nivel sonoro, es FA #.

El P1 lo conforman las notas SI b-MI-SOL #- DO-FA#, y el S1 las notas LA b-

MI-SOL-Si b-SOL b, y se van sucediendo de manera interrumpida durante toda la

obra, tanto en la posición fundamental como en las demás transposiciones:

o Pg.5 (1er s: 1er grupo): P1 desglosado en los dos acordes que se van

alternando, con la repetición del FA #

o 1er s, 2º grupo: P4, desglosado también en dos acordes

o 1er s, 3er grupo: las tres notas superiores del S3

o 2º s: el 1er grupo es el S7 desglosado en dos acordes que se alternan,

con la repetición de la nota DO; el 2º grupo es el P8, y el 3er grupo es

el P3

o c.3: S3 sin la 1 nota (SOL b)

o cc.4: se suceden 4 acordes en posición directa: P1, P5, S8 y S12

o 4º s: P5-d

o Pg.6, c.8: S6 y P3-d sin la 3ª (FA #)

o cc.9-10: se repite la secuencia de S7-d sin la 3ª (DO #) y P8-d sin la 3ª

(RE b)

o 1er. s, Andantino leggiero: durante 3 cc. se suceden diversos acordes

que tienen en común estar en directo y sin la 3ª nota: S5, P6, S4, P5,

S3, P4, S1, P2, S11, P12, S9 y P10

o c.29: P5

o c.30: P8

163

o Pg.7, c.39 a c.45: la melodía del p.i. se construye con las 17 notas del “tema” o

serie O1, con la ausencia de la 10ª nota (MI)

o c.48: P5 y S1-d

o c.49: se suceden diversos acordes desplegados simétricos de 5 notas,

con naturaleza propia en cada pentagrama:

en el p.s.: P7, S8 y P12

en el p.i.: P6, S3 y P1

el último acorde desplegado es el mismo en ambos

pentagramas: S2

o c.50: se va formando el S2-d

o Pg.8, c.52: se suceden diversos acordes en directo: P1, P5, P8 y P11

o c.52, misterioso e leggiero: hay dos acordes en directo, S9 y S6, aunque

la nota ornamental corresponde a la última nota de ambos acordes

o c.53: se suceden diversos acordes. Primero hay dos a los que les falta la

4ª nota, S3 y S11, y luego hay tres acordes en forma desplegada y en

directo: P3-d, S6-d y P9-d

o c.54 a 56: se suceden tres acordes, S8, P6-d, y el P4 sin la 4ª nota

o c.59: con las 5 primeras notas se configura el P1-d

o c.61: con la anacrusa anterior se configura el P1

o c.62: al final del compás se configura, con el último SI, el S8

o c.64: el primer acorde es el P1-d, y en el 2º tiempo se configura el P3

o c.65: S6-d, sin la 4ª nota

o c.66: P8-d y P12-d

o cc.67-68: serie de 4 acordes en directo: P3-d, P6-d, P10-d y P1-d

o c.69, libero: se despliega el S6-d sin su 1ª nota (MI b)

o Pg.9, 1er s: en el p.s. se conforma el P1-d sin su 1ª nota (aunque está

complementada con el LA # del 3er pentagrama

o c.74: P7-d sin la 1ª nota

o Pg.10

o c.87: P2 sin la 3ª nota, y se prolonga hasta la caída del c.88

o c.88: el 2ª acorde es el P5 sin la 3ª nota

o cc.89-90: son iguales al c.9, es decir, se repite la secuencia de S7-d sin

la 3ª (DO #) y P8 en directo sin la 3ª (RE b)

164

o cc.91-94: teniendo en cuenta el acorde del compás anterior, se

conforma una progresión en donde la línea del bajo está constituida por

las 5 notas del S9 y desplegadas en escala descendente, a las que siguen

las 5 notas del P5, siendo la nota SOL # común a los dos acordes. En

cada tiempo hay dos acordes, todos ellos sin la 3ª nota: un “acorde

secundario” en directo y un “acorde principal” invirtiendo las dos

últimas notas: S9-P7; S10-P8; S11-P9; S1-P11; S3-P1; S5-P3; S7-P5;

S9-P7

o cc.95 a 99: se conforma de nuevo una progresión en donde la línea del

bajo está constituida por las 5 notas del S6 y desplegadas en escala

ascendente, a las que siguen las 5 notas del P12, siendo la nota FA

común a los dos acordes. En cada tiempo hay dos acordes, todos ellos

“acordes principales” sin la 3ª nota, y los segundos están en directo: 6-

8; 3-6; 12-2; 8-10; este último acorde se prolonga con el tiempo

siguiente.

o cc.99 a 103: se suceden una serie de acordes en cada tiempo (salvo uno

que se prolonga dos tiempos), todos ellos en inversión, en forma

desplegada y con notas sincopadas en alguna voz: P10, P6, P5, P3, P1

sin la 1ª, P7 sin la 1ª, S6 sin la 4ª, S6, y P7

o Pg.11, c.119: el arpegio ascendente está formado por el P6 y el descendente

por el S7-d

o c.120: se conforma el P9-d

o Pg.12, c.121: los dos primeros acordes son el P4 sin la 3ª nota y el P2 sin la 5ª

nota. Los dos grupos de aceleración lo conforman dos acordes de tres notas,

que se van alternando; en el 1er grupo, P4 y de P2; en el 2º grupo: P2 y P4-d

o c.122: continúa la alternancia de acordes de tres notas. En el 1er grupo,

son las tres últimas (en directo) de P1 y de P3; en el 2º grupo, son las 3

últimas (en directo) de P2 y tres notas de S2; y en el 3er grupo son tres

notas de P9 y las 3 últimas de S9; el último grupo lo conforma un único

acorde, el P10.

o c.123: los acordes son: P7-d, S5, P4-d, S3, P1-d, P11 y P9-d

o c.124: P5-d

165

Textura

Es muy variada y va relacionada con el periodo en que se encuentra. Los

periodos a, a1, a2, y a3, con escritura sin compás, se caracterizan por tener una gran

variedad de diseños:

• a, a2 y a3: grupos de fusas separadas por respiraciones. En a y en a3 son de

dobles notas, con el primer grupo en acelerando (ej.41), y en a2 son todas

lineales, simétricamente en dos pentagramas en forma de anillo, y en lugar de

respiraciones hay una nota central acentuada (ej.45). Es la primera y única vez

que el compositor utiliza esta textura en sus obras.

• a y a3: grupos de fusas de nota o acordes repetidos, con crescendo y

empezando en un acelerando que se estabiliza (ej.41-4º s)

• a y a3: acordes con el “ataque característico” del compositor, con un mordente

anterior (en a) y sin mordente (en a3) (ej.41-3er s)

• a1 y a3: acordes arpegiados rápidos en ff y en f (pg.7-3er s.; pg.12-3er s.)

• en a1: grupos de 4 fusas y corchea a dos manos simétricamente, y de 2 fusas y

corchea con mordente anterior también a dos manos (pg.7-4º s.; pg.8-1er s.)

• en a: grupos de tresillos de semicorchea y corchea final acentuada (ej.41-3er s.)

• en a3: grupos de tresillos de fusas seguidos de tresillos de corcheas (pg.7-4º s.)

• en a2: nota repetida con ritardando (pg.9-3er s)

Ej.45

166

En los periodos b y b1 también encontramos distintas texturas, en forma de

diseños rítmicos repetitivos a 4 voces:

• grupos de una corchea ligada a una semicorchea staccato en dobles notas y en

ambas manos (pg.6-1er s.)

• b1: grupos de blancas ligadas a corchea staccato (pg.10-2º s.)

• b: alternancia a dos manos de corcheas staccato en dobles notas (pg.6-2º s.)

• b: series de dos corcheas ligadas alternadas en las dos manos (pg.6-3er s.)

• b1: grupos de semicorchea ligada a corchea (pg.10-5º s.), y de 2 semicorcheas

con corchea final en staccato (pg.11-1er s.)

En c predomina la melodía (en el registro medio-grave) acompañada, y en d

predomina la polifonía, con momentos de dos voces al unísono. El c1 es un coral

polifónico (pg.9).

Dinámica

En la tabla signográfica, el compositor reseña cuatro dinámicas especiales:

+f (lo más fuerte posible)

p.f (poco fuerte)

c.p (casi piano)

p+ (lo más piano posible)

y que completan a las habituales pp, p, mf, f, ff.

El espectro dinámico es muy grande pues va del p+ (lo más piano posible)

hasta el f+ (lo más fuerte posible), siendo la esencia de los breves pasajes sin compás

que encontramos en a, a1 y a3. Los cambios dinámicos son constantes, pues van

paralelos a la rápida alternancia con la que se suceden los distintos diseños;

especialmente continuos los encontramos en el c.123, donde se alternan cp y f.

Tímbrica

Se caracteriza por el empleo del pedal celeste y del pedal de aumentación. Este

último, que señala en los cc.7, 50 y 120, consiste en ir descendiendo el pedal

progresivamente y ayudar así a la consecución progresiva del crescendo.

167

4.7.2.5. POLIANTEA

Génesis

Esta obra fue un encargo del Centro para la Difusión de la Música

Contemporánea para el “VIII Festival de Música Contemporánea de Alicante”, fue

acabada en marzo de 1992 y estrenada el 22 de septiembre del mismo año por Alfonso

Montecino en el Auditorio de la Fundación Cultural Caja de Ahorros del Mediterráneo

de Alicante.

Según el Diccionario de la Real Academia Española, poliantea significa

“colección o agregado de noticias en materias diferentes y de distinta clase”. Según

palabras del compositor230 su obra “es una reflexión sobre las múltiples noticias que

nos conmocionan; precisamente estaba componiéndolo cuando asesinaron a Broseta y

a los jóvenes músicos valencianos”. En unas “notas al programa” elaboradas por el

compositor y fechadas en marzo de 1992, lo explica más ampliamente:

«Hace tiempo proyecté expresar en música la impresión recibida al

contemplar parte de la compleja, imaginativa e inquietante obra de “El

Bosco”, pintor moralizador. El encargo recibido del Centro para la Difusión

de la Música Contemporánea me dio la ocasión de intentar realizar el

proyecto. Cuando trabajaba en ello, me sorprendió cruelmente el infame

asesinato por ETA de tres paisanos míos de Valencia. La terrible impresión

abatió mi ánimo y me indujo a incorporar en mi obra unas secuencias “in

memoriam” de los muertos. Estas y tantas otras dispares noticias que

recibimos en nuestros días, sobre personas y hechos, me llevan a reflexionar

en la, aún vigente, cita sobre la pintura de “El Bosco” en que considera “la

vida como peregrinaje”».

Características generales

La partitura no ha sido editada, basándonos en los manuscritos del compositor

y del copista231.

Observamos algunos posibles descuidos del compositor en su manuscrito:

• Pg.3, 2º s, 3er c, 2º a: para que sea el S1 indicado por el compositor,

faltaría que el RE fuese sostenido (ej.46)

230 Entrevista realizada por Mª Ángeles Arazo en el diario Las Provincias de Valencia (martes 23 de junio de 1992, pg.32). 231 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.391.

168

Ej.46

• Pg.6, 4º s, 4º a: para que fuese el S11 indicado por el compositor,

faltaría que el SOL fuese sostenido

• Pg.7, 2º s: en el penúltimo acorde, indicado por el compositor como S1,

la nota FA reemplaza al SI del acorde

o 3er s: la 1ª nota (LA) que debería pertenecer al S9, reemplaza a

la nota RE

• Pg.8, 3er s: según la serie R10, las notas SOL y SI, 4ª y 5ª del primer

grupo de cinco, deberían ser LA y SOL

• Pg.14, 2º s: para que el segundo grupo forme el P3 anotado por el

compositor en su manuscrito, el SI b debería ser un RE b (ej.47)

o 4º s: para que el 1er tresillo de fusas constituya el P4 anotado

por el compositor en su manuscrito, el LA debería ser bemol

• Pg.18, 4º s: para que sea la serie C10 completa, faltaría la penúltima

nota, que es el LA b (ej.48)

Ej.47

169

Ej.48

Características formales

El compositor deja escrito: «En esta obra he adoptado una forma de tipo

rapsódico, que permite gran libertad en el discurso musical y en la presentación,

interpolación y mezcla de los cuatro formantes que configuran los cuatro períodos de

la misma». El compositor fijó el esquema de dicha forma en el manuscrito, pero sin

intención de que el copista lo reflejara, hecho del que se lamentaba más tarde. He aquí

el esquema:

Períodos Desarrollos

Introducción Presentación de los cuatro formantes (a,b,c,d)

1er período Preámbulo con a) más Desarrollo de a)

2º período Preámbulo con c) y Desarrollo de b)

3º período Preámbulo con d) y Desarrollo de c)

4º período Preámbulo con b) y a) y Desarrollo de d)

Coda final Con cita de c) b) a) y d)

170

La Introducción (ej.49) consiste en una presentación de los cuatro formantes232,

cada uno con su diseño y composición armónica característica, que se irá afirmando

durante toda la obra: el formante a está basado en unos “acordes principales” y en una

serie con valores lentos; el formante b, se basa en una serie de valores más rápidos; el

formante c se caracteriza por unos acordes con mordente rotos por pasajes de máxima

velocidad; y el formante d lo constituyen dos diseños diferenciados: uno a base de dos

valores, corto seguido de largo, y otro es un tema melódico entrecortado, donde una

serie de corcheas finaliza con valor de blanca; todo ello en un tempo adagio o

Larghetto.

Ej.49

232 Según el Diccionario de la música (Alianza editorial, 2003) de Alberto González Lapuente, se entiende por “formante” aquella unidad, estructura, célula base o tejido que genera la obra a partir de su propia combinación. En uso en la segunda mitad del s.XX.

171

El 1er Período comienza con un preámbulo del formante a, con la misma serie

O8 del inicio, para continuar con los acordes P12 y P8 del inicio, desarrollándose con

la serie RC8 al final de la pg.4 y al final del 1er período (1er sistema de la pg.6), con

una insistencia periódica del P8.

El 2º Período comienza con la misma construcción rítmica del formante c,

aunque con otros acordes. Sigue un desarrollo de b, pero donde las semicorcheas del

formante están basadas en acordes y no en series, aunque vuelve a salir la serie C5 del

inicio de una manera superpuesta; posteriormente también volverá a salir la serie C5 y

la RC10 (4º s. de la pg.9) del formante b inicial.

El 3er Período comienza con un preámbulo del formante a, pero donde los dos

primeros compasesn en acordes y no en una serie. En el c.5 se inicia el preámbulo de

d, con acordes diferentes a los del inicio, y donde el tema característico es expuesto en

el pentagrama superior, y en series distintas (RC4 y RC5, en lugar de la R9 anterior), y

con la novedad de contar con una “nota eje” (FA) en el bajo. En el último compás del

2º sistema de la pg.11, comienza el desarrollo de d, pero ahora con acordes

incompletos.

El 4º Período comienza con un preámbulo de b (serie R10) y un preámbulo de

a (el P8-d que ya salía al inicio), siguiendo con la serie R5 del formante b -que ya salió

al inicio- y el P12-d propio del formante a. Sigue un desarrollo de d que finaliza con

una cadencia de la serie O5-d que concluye en un acorde de MI menor.

La coda comienza con el formante c, al que sigue el formante b (Allegretto del

4º s. de la pg.18), el formante a (4º s. de la pg.19, apareciendo más tarde el P8 y el

motivo auxiliar O8 ya utilizados) y del formante d (con los P2 y S3 ya aparecidos en el

preámbulo de d del 3er Período); en el 4º sistema de la pg.21, al igual que en el

desarrollo de b del 2º Período, aparece la serie C5 y el “motivo auxiliar” C5.

Características armónicas

El compositor las describe:

«El material atonal utilizado se fundamenta en dos “acordes

equilibrados” que generan un Tema de 16 sonidos, del que derivan

varios motivos, más una escala y arpegio característicos, tratado todo

en inversiones e imitaciones; siendo los sonidos “eje” de la obra en

172

sus cuatro períodos: MI, SOL, FA, MI. En lo temporal se producen

períodos abiertos y metricados. El cuarto período termina con un

acorde en MI menor, y para finalizar la Coda se inserta uno en MI

mayor, ambos con intención deliberada» (ej.50).

Podemos atrevernos a afirmar que, con la finalización en tonalidad mayor, el

compositor entrevé un rayo de esperanza, a pesar del trágico asesinato que afectó al

compositor y que le induce a una finalización de la obra, antes de entrar en la Coda, en

Mi menor. Nos recuerda un trasfondo muy similar al que acontece en la obra

Pakerantza gabean (En la noche hacia la Paz)233 del compositor bilbaíno Antón

Larrauri, donde partiendo de un confusionismo sonoro, donde priman las disonancias

y los clusters, resuelve en las cuatro notas iniciales de la canción navideña “Noche de

Paz”, curiosamente también en MI M (ej.51). Pero así como Larrauri acaba de un

modo optimista, casi triunfalista, en fff, Llácer Plá no es tan eufórico con su mf final.

Ej.50

Ej.51

233 No tenemos constancia directa de que el compositor fuese influenciado por la obra de Larrauri, aunque él conoció el CD “Música por la Paz” – donde está grabada Pakerantza gabean, con los comentarios de su autor- por obsequio nuestro, ya que incluía su Espacios sugerentes.

173

Conviene puntualizar que, tal como describe el compositor en su diagrama, el

tema de 16 notas está organizado en 4 períodos (a, b, c, y d) de 4 notas cada uno,

especificando para el período d que se trata de una cadencia del gregoriano. También

destaca un motivo o cadencia auxiliar (“motivo auxiliar”) formado por las notas 3ª a 7ª

(es decir, 5 notas) de cada una de las series principales como invertidas. El compositor

también puntualiza la cadencia del gregoriano que forman las 4 notas del grupo d de

la serie principal, y que utiliza para finalizar el 4º Período en el “deliberado” acorde de

Mi menor.

Hay que destacar el procedimiento original empleado tan solo en esta obra y

consistente en alternar la voz melódica del pentagrama más grave al más agudo,

formándose diversos acordes junto a las dobles notas del pentagrama central, incluso

con notas solapadas (ej.52)

Ej.52

La construcción de la obra es la siguiente:

• Pg.1 (1er s): P12-d seguido de las primeras 9 notas de la serie O8 (ej.52)

o 2º s: P8-d seguido de las 7 siguientes de la serie O8 (ej.52)

o 3er s: serie C3 completa más RC4-a, y serie R5 más 2 notas añadidas

(ej.52)

174

• Pg.2 (1er s): series O3 y RC10 completas y serie O4-d

o 2º s: se suceden 5 acordes: S9-d, P1, P8, P9, y S1

o 3er s: se conforman cuatro acordes en ambos pentagramas. En el p.s.:

S8, S5, S2, y S11. En el p.i.: S8, S11, S2-d, y S5

o 4º s: hay dos escalas simétricas: C1 en el p.s. y O11 en el p.i. y después

el P4. El adagio comienza por la alternancia de unos “acordes

principales” en directo y unos “acordes secundarios” incompletos (sin

la 4ª nota): P12-d y S9

• Pg.3 (1er s): P5-d, S4, P1-d. Ahora se establece una alternancia entre los

fragmentos de la serie R9 en el p.i. con dos acordes en el p.s.: P9 (sin la 1ª) y

P8 (sin la 2ª)

o 2º s: S1 (sin 4ª nota), P5-d (sin la 1ª), P1-d (sin la 1ª), S1, P8-d (sin la

1ª), con dos escalas en posición simétrica: O6 (con el SI b sustituyendo

al SI) y R6

o 3er s: hay tres diseños, con simetría en ambos pentagramas, con notas

de diferentes series en ambos pentagramas: O8 en p.s. con el “motivo

auxiliar” de C8 en el p.i.; C9 en el p.s. con el “motivo auxiliar” de O8;

las notas de los diseños simétricos configuran el P4

o 4º s: S1 en el p.s. con P4 en el p.i.; P12-d; diseño al unísono con la serie

R6-d-c

• Pg.4 (1er s): P8-d. El Larghetto elegiaco comienza con el S12 en el p.s.,

mientras que en el p.i. se despliega la serie O11

o 3er s: el 2º y 3er compás lo forman las notas del P2. En el 4º compás

comienza la serie O11 completa, mientras en el p.i. continua el diseño

con P2

o 4º s: en el p.s. del último compás está la serie RC 8-d

• Pg.5 (1er s, 1er c): P8, P11 y P2. En el 2º compás se encadenan fragmentos de

distintas series: O11-d, C6-d, R8-a; las dos primeras están en los dos

pentagramas al unísono, pero luego el p.i. continua con la serie C1-d y la

escala O6

o 2º s: en los dos primeros compases está el S3 con el FA# como nota

añadida. Luego siguen el P8 en dos posiciones diferentes y el S7

o 3er s: L’istesso tempo-calmato comienza en el p.i. con el despliegue

repetitivo en anillo del P12, mientras que en el p.s. está la serie O5

175

completa, aunque en el orden b-c-d y un a de tan solo dos notas (falta la

1ª y la 4ª)

• Pg.6 (1er s): en el p.i. aparece la serie O8-d, y en el p.s. la RC 8-a

o 2º s: hay 5 acordes seguidos, P1, S10, S8, S11 y P4

o 3º er s: progresión de los acordes S10, S12, S2, S3, S4, S6, S7 y P2-d

o 4º s: pasaje tremolado con siete acordes secundarios y dos principales

sin la 1ª nota, estando todos los secundarios en estado directo: S2, S5,

S8, S11, S2, S3, P1, S11 y P6. A continuación, se presenta, al unísono,

el “motivo auxiliar” de la serie C12

• Pg.7 (1er a 4 s): se presenta un largo pasaje a dos voces al unísono donde, por

un lado, se forman distintos acordes y, por otro, con sus primeras notas se

configura la serie C5, para acabar con la escala RC12 completa seguida de la

escala O12 incompleta, con una nota común de enlace entre ambas. Los

acordes son: P7, P2, P5, S3, S7, P4, P11, S8, S1, S9, P11, P8, P11, P1 y P3

o 4º s: comienza la serie C5, que se extiende hasta el 2º sistema de la

pg.8; se producen diseños y notas repetidas, e incluso con un trueque

entre dos notas del grupo c. En una de sus notas (LA, en el 1er s.) se

forma el P3-d, y en la última nota (SI b) se forma el S10

• Pg.8 (2º s): cuando finaliza la serie C5 continúa el R10, con algún trueque

o 3er s: en la primera nota (RE) se forma el P9-d, y en la última de la

serie se forma el S6-d. Ahora comienza la serie RC10

o 4º s: se forma el acorde P11-d

• Pg.9: con la última nota de la serie RC11 se forma el P10-d. Y ahora sigue la

serie O1

o 2º s: se forma el P3-d, y la serie continúa con algunos trueques,

finalizando con el S12

o 3er s: se forma la escala R9, siguiéndole la R3 (desde su 5ª nota)

o 4º s: se despliega la serie RC5

• Pg.10 (1er s): se suceden cuatro acordes: S9, P7, S4, P4 y S5

o 2º s: en el c.1 está P1, aunque con una nota pedal añadida (que el

compositor califica como sensible superior de FA); en el c.2 hay un

acorde en cada pentagrama: en el p.s es el S10, y en el p.i. es P1. En el

p.s. del c.3 hay el “motivo auxiliar” de la serie O6, y en el p.i. el

“motivo auxiliar” de la C6

176

o 3er s: en el p.s del c.1 hay el “motivo auxiliar” de C6 y el de la O6 en el

p.i. A partir del Assai adagio se van formando acordes: P2, S12 y P7

o 4º s: S3, P10. En el último compás aparece la serie RC4 armonizada, y

con la “nota eje” (FA) octavada en el bajo

• Pg.11 (1er s): al final del sistema comienza la serie RC5 desde el grupo c.

o 2º, 3º y 4º s: la serie RC5 finaliza con el S1 (sin la última nota y con

una repetición), iniciándose el desarrollo de c con una alternancia de

acordes principales y secundarios incompletos, el primero sin la 3ª nota

y el segundo sin la 4ª: P12, S7, P7, S11, P2, S6, P8, S2, P2, S8, P10.

Sigue el P5 en diseño desplegado con una nota repetida recurrente, y

una serie de “acordes principales” y “acordes secundarios” alternados,

siendo incompletos (sin la 4ª nota) los “acordes secundarios”: P7-d, S5,

P7, S11, P7, S1

• Pg.12: P8, con un primer ataque de 4 notas al que se une la restante más tarde.

El Andantino comienza con un P6 sin su última nota, en un diseño de dobles

notas con función de acompañamiento que va a prolongarse durante toda la

página y el inicio de la siguiente en un pentagrama central

o 2º,3º y 4º s: la voz melódica, que va alternando del pentagrama más

grave al más agudo, constituye, junto al pentagrama central, diversos

acordes, incluso con notas solapadas: S4, P1, S2, P9, S9, P5, P9

• Pg.13: finaliza el P9 y P6. Siguen unos grupos de valores rápidos: P7

o 2º s: S2, P1, S4

o 3er s: nuevo diseño, con acordes diferentes en cada pentagrama: S8

(p.s.) y P11 (p.i.)

• Pg.14: (1er y 2º s): largo diseño simétrico donde se encadenan acordes. En el

p.s.: P5, S2, P8, S5, P11, S8. En el p.i.: P7, S6, P4, S3, P1, S2. Sigue otro

diseño simétrico en progresión, donde en el p.s. hay P11, P12, P1, P3, P4, P5,

P7, P8, y en el p.i. S2, S1, S12, S10, S9, S8, S6 y S5

o 3er y 4 s: comienza con el P7 placado, para continuar con cortos

diseños en acelerando: S10, S7, P1, P12, S8; simultáneamente, aparece

una voz superior de notas largas que constituyen la cadencia auxiliar

de la serie O11. Aparecen luego nuevos diseños con P4, S1, P12, P1,

S10

177

• Pg.15 (1er s): S1, P6, S3. A continuación hay una serie de acordes (cada uno

repetido tres veces), formándose la cadencia auxiliar C10 con la línea superior

de todos ellos: P12, P3, P5, P6, P2

o 2º s: se desarrolla una serie RC6

o 3er s: acaba la serie RC6 con dos acordes: P5-d y P6-d. Comienza el

Allegretto con la serie R10-d-c

o 4º s: comienza con P8-d para formarse un acorde mordente donde las

tres notas superiores son parte del P7 y las dos inferiores son parte del

P9, que resuelve en otro acorde de similares características: P6 (tres

notas superiores) y P10 (tres notas inferiores). Comienza la serie R5

completa

• Pg.16 (1er s): finaliza la serie R5, a la que sigue el “motivo auxiliar” O11 y el

P12-d

o 2º, 3er y 4º s: se forma la serie R8, siguiendo un Larghetto donde se

alternan “acordes principales” y “acordes secundarios”, los primeros

sin su nota central: P10, S5, P3, S8, P12, S10, P7 y P8-d

• Pg.17: el Adagio non molto tiene en su pentagrama más grave la serie C2

completa, el “motivo auxiliar” C10 y la cadencia O5; mientras que en sus dos

pentagramas superiores se van formando los siguientes acordes, algunos

incompletos: P8-d, S3 (sin 4ª nota), P10, P1 (sin 3ª), P7, P2 (sin 3ª), P11-d, P2

(sin 3ª), P10, P1 (sin 3ª), P6 (sin 3ª), S5 (sin 4ª), P6 (sin 1ª), P9 (sin 1ª) y Mi

menor

• Pg.18: comienza con la serie C2-d, siguiendo la Coda: serie RC8-a al unísono;

grupos rápidos de 5 notas de construcción simétrica, donde en el p.s. se forman

los “arpegios secundarios” R12 con repetición y el R10 con repetición, y en el

p.i. se forman los “arpegios secundarios” RC4 y RC5, también con sus

repeticiones; sigue el P12, grupo simétrico de 7 notas, para comenzar un diseño

muy largo de construcción simétrica, ascendente y descendente, donde se va

alternando el P3 (en ambos pentagramas) con parte del S12 (en el p.s.) y parte

del S2 (en el p.i.). Los tresillos de fusas son los acordes P6, P4, P3, P5-d, S4 y

P9. El Allegretto comienza con la serie C10, siguiendo la C7-c-d (sólo las dos

últimas de c) y el “motivo auxiliar” O10

• Pg.19 (1er s): serie RC1-a (con trueque), y siguen las 5 primeras notas de las

series C6, C9 y C12

178

o 2º s: después del P4 hay dos series de 5 notas con trueque entre la 3ª y

la 5ª : C6-c y C7-c

o 3er s: después del P1, en el p.s. hay una escala a dobles notas en

extensión de dos octavas, cuya voz superior es C8 y la inferior es C12,

con una escala cromática ascendente en el p.i.

o 4º s: P2 y P11

• Pg.20: serie O1-c-d, a la que sigue un diseño de trémolos que forma los

acordes P12, S4, P4, S10 y P10. Sigue otra serie O5-a-b. Después de un P8, se

repiten unos diseños con simetría entre los dos pentagramas, formándose en el

p.s. los “motivos auxiliares” O8 y C9, el acorde P2 y el “motivo auxiliar” C5; y

en el p.i. los “motivos auxiliares” C8, y O5, el acorde P2 y el “motivo auxiliar”

O5. Comienza el Largo solemne e lontano con la alternancia entre P2 y S3 que,

aunque varían en cuanto a valores, no se rompe su alternancia hasta el final de

la página siguiente

• Pg.21: en el p.i. se despliega la serie C6

o 3er. s, último c: se despliega el P1 en tres voces al unísono

o 4º s: grupos rápidos que constituyen diferentes acordes (con la

duplicación de su 5ª nota en el bajo) la primera nota de los cuales forma

el “motivo auxiliar” C5: P7-d, P10, S8, P1 y P9

• Pg.22 (1er s): alternancia entre “acordes principales” completos y “acordes

secundarios” incompletos (las tres notas centrales): P8, S4, P11, S7, P9, S5,

P7, S5 y P10

o 2º s.: S1 y acorde de MI mayor

En cuanto a las “notas eje”, cada período tiene la suya propia: MI-SOL-FA-

MI. En el 1er Período encontramos el MI como nota tenida en los dos primeros

sistemas, apareciendo de nuevo como nota pedal en el 3er c. del 3er s. de la página

siguiente. La “nota eje” (SOL) correspondiente al 2º Período aparece de manera más

sutil; con esa nota se inicia el Allegretto de la pg.7 así como el tema C5 del final de

página., y acaba todo esa sección con una escala a dos voces en unísono con un

calderón final (final del 3er s. de la pg.9); y en el siguiente sistema también se forma

un grupo con sólo esa nota. Aunque el 3er período comienza con el FA# como nota

tenida, en el c.5 ya aparece el FA, que se constituye como nota pedal a partir del

cambio de compás a 4/4. Aunque se deja entrever sutilmente la nota MI durante el

179

inicio del 4º Período (nota grave del P12 del final del 1er s. de la pg.16; nota final del

moderato del 2º s.; nota grave del P8 al final de la pg.16), es la nota fundamental del

acorde de MI menor con el que finaliza el período, propiciado por una cadencia O5-d

en la voz inferior. Finalmente, la obra acabará en un acorde de MI M, precedido de un

S1 cuya nota grave es la nota MI.

Textura

Es muy variada, pues cada formante tiene su especial textura; como que en

cada periodo aparecen dos o más formantes, el resultado es de una constante variedad

textural; y especialmente en la Coda, que es un resumen de todo lo aparecido

anteriormente. En orden de importancia podemos citar:

• Dos voces al unísono (a veces ligeramente desfasadas) o simétricas (ejs.48 y

49), escritura propia de la notación sin compás, y que en general son diseños

largos de valores constantes

• Dos voces extremas que se mantienen mientras que aparecen dos voces

centrales simétricas (ej.46-2º s., y pg.3-3er s.)

• Acordes con notas tenidas, donde se mantienen las dos notas extremas y

desaparecen las demás

• Escritura en tres pentagramas, con dos formas diferenciadas:

o Melodía que va alternando en los pentagramas extremos y un diseño

central repetitivo (ej.52)

o Melodía en el pentagrama más inferior con acordes acompañantes de

los dos restantes

• Melodía acompañada, donde el acompañamiento presenta diversas formas:

acordes, bajo octavado repetido, diseños rítmicos repetidos o en forma de

anillo

• Diseño anacrúsico-expresivo donde un acorde de 4 notas resuelve en sólo dos

• Notas o dobles notas rápidas alternadas entre las dos manos

• Series de dos acordes o dobles notas, con un valor muy rápido seguido de uno

largo

• Mordente de acorde que adorna el mismo acorde

• Diseños arpegiados rápidos cuyas notas están repartidas entre las dos manos

• Trémolos en dobles notas en forma de progresión

180

• Grupos de aceleración propios de la “notación sin compás”

• Grupos de tres acordes repetidos

Dinámica

En la tabla signográfica, y al igual que en su obra anterior Jucunde et Pacificus,

el compositor reseña cuatro dinámicas especiales:

+f (lo más fuerte posible)

p.f (poco fuerte)

c.p (casi piano)

p+ (lo más piano posible)

y que completan a las habituales pp, p, mf, f, ff

El espectro dinámico es muy grande pues va del p+ (lo más piano posible)

hasta el f+ (lo más fuerte posible), Los cambios dinámicos son constantes, pues van

paralelos a la rápida alternancia con la que se suceden los distintos diseños.

181

4.7.2.6. BREVE SONATA MUDANTE (Homenaje a Liszt)

op.62

Génesis

La obra fue finalizada en enero de 1994, respondiendo a la petición del pianista

Brenno Ambrosini, a quien está dedicada. Él mismo la estrenó el 3 de octubre de 1996

en el Auditorio Caja Madrid de la ciudad de Barcelona. En el comentario del

compositor, que fue trascrito íntegramente en la última página de la edición con el

título “Proyecto de Notas al Programa”, refleja sus intenciones:

«En esta Breve sonata mudante subyace un modestísimo homenaje a

Franz Liszt, por su aportación a la evolución armónica, formal y tonal de la

música, coadyuvando a la génesis y ampliación del lenguaje y de los nuevos

estilos musicales del s. XX».

El compositor, que había escuchado interpretar a Ambrosini algunas obras de

Liszt y, especialmente entusiasmado por su versión de la Sonata en Si menor, no dudó

en establecer este nexo de unión a través de su nueva composición:

«De la escuela de Viena he utilizado muchos planteamientos, aunque

con una utilización muy personal, y debo decir que siento más afinidad

estética con Berg que con Schoenberg o Webern».

Características generales

La interpretación de Ambrosini alcanzó un tiempo de 17’, mucho mayor al de

los 9’ estimados por el compositor. A pesar de ello, Llácer Plá no consideró

procedente eliminar el adjetivo de Breve.

En el manuscrito refleja el compositor que los comentarios formales escritos

por él no deseaba que figurasen en la edición, en la que se observa un descuido: al

final del párrafo concerniente a la Exposición, después de la palabra tema falta la letra

b.

182

Fue editada por Piles234 en 1996, con la colaboración de Fondo de Sinfónicos

de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), y musicalmente fue revisada

junto al compositor por Brenno Ambrosini, quien digitó algunos pasajes y que, debido

a sus sugerencias al compositor, fueron añadidas o modificadas algunas indicaciones

de pedal y de dinámica:

• Pg.7: una corda, due corde y tre corde no están en el manuscrito

o en lugar de pedales rítmicos en las notas repetidas, en el

manuscrito es un pedal seguido (ej.53)

• Pg.9, 2º s: el mf ha reemplazado al f del manuscrito

• Pg.10, pie de página: en el paréntesis del final, el ½ ha reemplazado al

¼ del manuscrito

• Pg.12, 3er s: el f ha sustituido al ff del manuscrito

o 4º s: el regulador y el ff no están en el manuscrito, por lo que

deberían estar entre paréntesis

• Pg.13: el una corda, due corde y tre corde no están en el manuscrito

o 2º s: el segundo mf ha sustituido al ff del manuscrito

o 3er s: el f no está en el manuscrito, por lo que debería estar entre

paréntesis

o 4º s: las ffff han sustituido a las ff del manuscrito

• Pg.16 y 17: los una corda y los tre corde no están en el manuscrito

• Pg.17, 1er s: la indicación de p no está en el manuscrito

• Pg.18, 2º s: en lugar de pedales rítmicos en las notas repetidas, en el

manuscrito es un pedal seguido

• Pg.22, 3er s: en lugar de 13’’, en el manuscrito hay anotados 6’’, y las

fffff no están en el manuscrito

o 4º s: la repetición de las octavas y la última nota grave no están

en el manuscrito, aunque esta última nota puede asumir la

octava baja indicada en el manuscrito para las octavas

234 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.417.

183

Ej.53

En la partitura editada se observan algunos errores respecto al manuscrito, así

como otros de índole tipográfica:

• Pg.8, 2ª mitad del 2º c: el LA debe ser becuadro (pues constituye el

P10) (ej.54)

184

Ej.54

• Pg.11, 3er s, 1er c: las alteraciones deberían estar colocadas delante

de las notas respectivas

• Pg.12: las dos palabras de la indicación subito andantino (1er s) y

subito allegretto (3er s) deberían tener el mismo tipo de letra

• Pg.13, 3er s: el 2º RE b del 3er grupo debe ser becuadro

o 3er s: falta un diseño característico y dos notas de la serie O1-

a (MI natural, y FA# hacia el grave) (ej.55)

• Pg.14, 2º s: el LA del último tresillo de fusas es sostenido (ej.56)

o 3er s: las dos últimas notas de la serie son FA# y SOL#, y el

último tresillo de fusas es LA-SI-FA (ej.56)

Ej.55

185

Ej.56

• Pg.19, 4º s, 2º c: las notas del MI octava están invertidas: la gruesa

debe ir arriba, pues es la nota real del manuscrito

• Pg.20. 3er s, 2º c, 2ª negra del p.s: el MI debe ser un FA (ej.57)

o último s: al inicio falta una “pausa breve”

• Pg.21, 2ª parte del 3er s: el último SOL de la serie R10 debe ser

bemol (ej.58)

186

ej.57

Ej.58

También se puede observar algún error en el manuscrito, si consideramos la

coherencia con la organización del material que estipula el compositor:

• Pg.10, 2º s, 4ª nota del 4º acorde: para que sea P7 indicado por el autor, el SI

debería ser un RE (ej.59)

• Pg.14, 1er s: el 5º acorde es señalado en el manuscrito como P4, por lo que el

LA debería ser sostenido (ej.56)

• Pg.19, 4º s: en la serie O5, entre el DO# y el SI faltaría un DO natural

• Pg.21, 2ª parte del 3er s: hay un error de medida entre la negra con puntillo y la

semicorchea; para complementarse caben dos posibilidades: corchea con

puntillo y semicorchea o negra con doble puntillo y semicorchea. Debido a que

es un recitativo y a que en ninguno de los anteriores aparece el valor de

corchea con puntillo, me inclino a pensar que falta un doble puntillo a la negra

(ej.58)

187

Ej.59

Otras características:

• En algunas ocasiones, en la partitura figuran las notas enarmónicas del

manuscrito.

• Sabemos que el compositor no era estricto con las indicaciones de

“notación temporal”, dejando libertad para la pulsación propia del

intérprete.

• La obra plantea la dificultad de utilizar simultáneamente el pedal

celeste y el pedal tonal; por eso, en la signografía, a sugerencia de

Brenno Ambrosini, se señala la conveniencia de utilizar la punta y el

talón del pie en los respectivos pedales.

• Juntamente con la composición anterior, Poliantea, es la más prolífica

en indicaciones de carácter.

188

Características formales

El propio compositor nos define sus intenciones formales. En primer lugar con

un comentario general relacionado nuevamente –tal como hizo también en Poliantea y

en Jucunde et Pacificus- con su compromiso social y preocupación por la beligerancia

imperante.

«La textura de la obra se fundamenta en un heterodoxo tratamiento

de la forma Sonata, por la “mudanza” temática en alternancias irónicas de

periodos tenso-relajados, sugiriendo el poco alentador panorama actual del

compromiso social»235.

Y en segundo lugar con una descripción analítica esquemática, con cinco

grandes bloques: introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda:

Introducción: comienza por una sección de trinos en acelerando que culmina

con la aparición del “acorde principal” con calderón. Sigue un Andantino assai que

incluye el diseño característico (fusas de la mitad del 3er sistema), al que anteceden

unas ráfagas rapidísimas de diseños del tema: tema O1-d (con mutación), tema C1-c y

tema C5-c. El diseño característico es el D-O1, siguiendo el D-O11.

Exposición: comienza con el quasi allegretto (tema a, que es la serie 05

completa, entrecortada por dos arpegios, P-C3 y P-C12), al que sigue un puente (sin

compás) y una soldadura (a dos voces simétricas) que conduce al tema b (serie C6

completa) en forma de coral, cuyas cinco primeras notas de la voz superior son

transposición de las cinco primeras de la entrada del piano en el 2º movimiento del

Concierto nº4 para piano y orquesta de Beethoven. El coral se repite ampliándose

ambos registros y octavándose la voz grave.

Desarrollo: comienza con una breve introducción con acordes figurados, a la

que sigue el tema c (subito Allegretto), que se trata del R6 completo (con añadido de

una nota después de la 12ava). Sigue un Recitativo-libero formado por el tema 011 a

partir de la 7ª nota, al que se encadenan varios diseños característicos en el p.i. (D-C9,

D-O, y D-RC) y varias series en el p.s. (O9-c, O1-a, y O3-c), concluyendo con unos

clusters a dos manos con la línea melódica del O5-b (a partir de la 2ª nota). Sigue un

puente donde alternan octavas y acordes en forma de escala (O2), y que enlaza con el

tema d, adagio en 3/4. Continua un libero, que es un breve esbozo armónico de los

acordes principal y secundario, y un recitativo con varios motivos temáticos. Y se

235 Encontramos unas anotaciones del compositor en el borrador: «la ansiosa codicia por lo económico, el sexo y la violencia, es hoy un triste camino que ¿a dónde lleva?»

189

llega a la reexposición a través de un puente formado por variaciones del tema

característico, un Andante (diafonía con temas a y b superpuestos, con una segunda

frase donde están trocados y variados), un puente (con pedal) y una soldadura.

Reexposición: comienza con una sección de trinos. Sigue un Grave- Marcha

fúnebre, donde se desarrollan los temas b y a, intercalándose un corto trio de cuatro

compases a tres pentagramas antes de continuar el tempo grave, con el tema b sujeto a

variación.

Una soldadura conduce a la Coda, formada por el diseño característico (dc-c)

y 8 notas del tema b, seguido de un recitativo (con pedales y temas c y a) que termina

en una cadencia (“acorde secundario” y “acorde principal”), y finaliza con el diseño

característico (“diseño característico”) en corcheas, un trino y la “nota eje”.

Características armónicas

También el compositor nos especifica el material que utiliza:

«Como viene siendo usual en mi forma de trabajo, la materia sonora

utilizada en la obra es la siguiente: dos acordes equilibrados que generan: un

tema de 16 notas, subdividido en 4 motivos; una escala defectiva; dos

arpegios y un diseño característico. Todo ello tratado en inversión y

variación, teniendo como nota “eje” el RE #, en torno al que se produce la

estructura de la composición».

Pormenorizando, nos encontramos con el tema de 16 notas subdividido en 4

motivos, en sus 4 posiciones y con sus 12 transposiciones respectivas; con un arpegio

de 4 notas, que surge de la escala característica; de cada escala se forman tres

arpegios, tratados también en su inversión. Y al igual que Poliantea, presenta dos

arpegios de 5 notas originados por los acordes principal y secundario respectivamente,

y que son tratados en inversión (C), también en las doce transposiciones.

Esbozado en Plurívoco (ej.35-1er s.), el compositor amplía el procedimiento de

desplegar un acorde por medio de dos voces diferenciadas, una en cada pentagrama

(ej.56)

Pasamos a detallar el planteamiento general del compositor:

190

Introducción:

• Pg.7: la primera nota de los trinos del p.s. conforman el S7, y P5 en el p.i. La

sección de trinos concluye con P12-d

o Andantino assai: se van desplegando los acordes P12, P11, P10, P8, P5

y P9, mientras que en el p.i. aparecen unas ráfagas rapidísimas de

diseños del tema: tema O1-d (con mutación), tema C1-c y tema C5-c,

para después construir series más lentas: C5-a y C5-b-c. El diseño

característico del p.s. es el D-O1 seguido del D-O11 (ej.54)

• Pg.8, 2ª mitad del último s: en el p.i. se despliega el P7, mientras que en el p.s.

se suceden varios acordes, solapándose en la última nota: P8, S2, P7, S1, P6 y

P9 (sin la nota central)

Exposición:

• Pg.9: quasi allegretto: el tema a, es la serie 05 completa, entrecortada por dos

arpegios, P-C3 y P-C12, y con la formación de “acordes principales”: P9, P6,

P9, P19, P12, P11, P10

• Pg.10. Puente: el acorde pedal es el P10, y en el p.s. se suceden S4, S10, P1,

P11 y S8; y después de un silencio, P6, S11, S12, P7 y P6 (ej.59)

o 3er s: en la Soldadura se suceden acordes que se complementan entre

los dos pentagramas, pero que tienen la adición de alguna nota: P12 (+

SI b), S10 (+ SI y La becuadros), P3 (+ SOL becuadro), S12 (+ LA

becuadro y SOL), P5 (+FA) (ej.59)

• Pg.11, 1er s: los tres grupos rítmicos son S9, S1 y S7

o la voz superior del Coral íntimo despliega la serie C6 completa (con

permutación entre las notas 13 y 14), cuyas cinco primeras notas de la

voz superior son transposición de las cinco primeras de la entrada del

piano en el 2º movimiento del Concierto nº4 para piano y orquesta de

Beethoven; por otro lado, se constituyen los acordes S11, P3, P4, S2,

P4, S1, P1, P2, S4, P9, P8, S12, P6 y P11, aunque con abundantes notas

de paso y apoyaturas

Desarrollo:

191

• Pg.12, 1er s: se forma una progresión con los acordes S1, P1, S2, P2, S3, P3,

S4 y P4

o 2º s: se forman los acordes S11, P4, S10 y P3

o 3er s: tema c (subito Allegretto), que se trata del R6 completo (con

añadido de una nota después de la 12ava), mientras que con el p.s. se

forman los acordes siguientes: P1, P4, P9, P7, P12, S5, S4, S2, S11 y

P4. Sigue un

o Recitativo-libero: comienza por el P7 y se despliega la serie O11 a

partir de la 7ª nota

• Pg.13: 2º s: se suceden varios diseños característicos (D-C9, D-O1, y D-RC1)

y varias series en el p.s. (09-c, 01-a, y 03-c), concluyendo con tres clusters con

el antebrazo derecho cuya línea melódica (O5-b, a partir de la 2ª nota) la

proporciona la mano izquierda (ej.55).

Fragmento del diagrama que realizó Llácer Plá para esta obra, conservado en el

archivo particular que custodia Joan Llácer, hijo del compositor.

• Pg.14: puente constituido por la escala-O2 en el p.i. y los acordes P3, S3, P10,

S10, P4 (con la corrección del LA #) y S4 en el p.s. (ej.56)

192

o 2º-3er s: en el p.i. se despliega el S5, y el S9 (con la corrección de las

dos últimas notas, que son FA# y SOL#) (ej.56)

o 4º s: es el arpegio AP-O2. El Adagio consta del tema d formado por la

serie RC5, formándose un acorde por compás: P12, S11, P10, P12, P12,

P8, P4 y P4 (ej.56)

• Pg.15, 2º s, 2º c: en el p.i. se forma el AS-O5

o el libero contiene los acordes siguientes, todos en directo: P12, P1, P12,

P1, S9, S8, S9, S8

o el recitativo contiene varios motivos temáticos y acordes: P1 (con el

LA# como nota añadida), P3, 08, 03, P9, C11-c, P7, S2, P8, P4, P5-d y

P9-d

• Pg.16: el puente tiene una escritura simétrica complementaria para formar los

acordes S5, S6, P6 y P8, finalizando con dos acordes placados que forman el

P4

o En el Andante hay una diafonía, con la serie O5 en la voz superior y C5

en la inferior, interviniendo dos acordes como pedales: P3 y S9.

Continua la diafonía con la serie C10 en la voz superior (con la

variación de un SOL # en lugar de un LA natural y la O10 en la inferior

• Pg.17, 2º s: se forman P3, P9, P3 y P1

o 3er s: el puente tiene la serie R5 que solapa una nota con la RC5, con

P2 como acorde pedal

• Pg.18: soldadura formada por S8, P9, S11, P12, P7, S12, P12, S5, P3 y P10-d

Reexposición:

• La primera nota de los trinos del p.s. conforman el S8, y el P6 las del p.i.

o El Grave-Marcha fúnebre comienza por P11, desplegándose en el p.s.

las series C6 (acompañada en el p.i. por P1, P11, P8, P11, S9, S5 y S6)

y O5 (acompañada por P1, P9, P12, S11, P9, P8 y S7), finalizándose

con el último tetracordo de las escalas C11 (la voz superior) y C3 (voz

inferior)

• Pg.19, 5º s: la voz superior del trio es la serie R3. Entre los dos pentagramas

restantes, se forman P8, P10, P7 y S5. El último acorde, formado con las notas

de los pentagramas medio y superior es el P8-d

193

• Pg.20. En la voz superior del tempo grave se forma la serie C6 (sin la 8ª nota,

DO), la escala C3, arpegio P-C10, las series C8-c, O8-a, O3-d (con trueque

entre las dos primeras notas) y 05-d (con trueque entre las dos primeras notas,

y con la nota añadida FA antes del RE# final); mientras que en la voz inferior

se constituyen los acordes P11 (con el FA natural como nota de paso), P8, P6,

P9, P6, P8, P3 y P7. Hay dos acordes que afectan a los dos pentagramas: P9

(final del 1er c. del 2º s.) y P10-d (final del 2º s.) (ej.57)

o Andantino assai: las notas principales de los cuatro trinos forman la

serie C11-b, mientras que en el p.s. se forman P3, P7, P11 y P4

o 5º s: la coda comienza con el “diseño característico” (D-C1) y en el p.i.

se despliegan 8 notas de la serie C3

• Pg.21, 2º s: el recitativo comienza con la serie R10 completa, mientras que en

el p.s. van apareciendo acordes de tres notas en directo: P1-d, P2-d y P3-d

(ej.58)

o 4º s: en el p.s. se despliega la serie O5 completa, mientras que en el p.i.

aparecen los acordes S9, S6 y S12, concluyendo con una cadencia de

los acordes S10-d y P10-d

• Pg.22, 3er s: finaliza la obra con el “diseño característico” (D-O1) en corcheas,

un trino y la “nota eje” RE#

Textura y rítmica

De nuevo estamos ante una textura muy variada y con frecuentes cambios de

compás, debido básicamente a que la diferenciación de los elementos formales tiene su

esencia en la textura misma.

Como procedimiento peculiar, cabe señalar un cluster de antebrazo derecho,

donde la mano izquierda obtiene nítidamente la línea melódica, con un resultado

gestual de mucha tensión (ej.55).

Podemos destacar, en orden de su presencia en la obra, a las texturas

siguientes:

• Trinos a dos voces (ej.53, y pp.13 y18)

• Trino con función de pedal de un diseño rítmico (ej.54 y pg. 20-4º s)

194

• Grupos de máxima velocidad, bien a una voz con acompañamiento rítmico de

octavas (ej.54 y pg.20-5º s), bien a dos voces con simetría (ej.59 y pg.16-1er s)

• Recitativo en escritura sin compás (pp.12, 15 y 21)

• Diseños armónicamente saturados: son diseños en donde el recurso del pedal

tonal sirve para ampliar la armonía (ej.59-1er s, pg. 17-3er s, y pg.19-5º s)

• Melodía acompañada de diversas maneras:

o de acordes (pg.12-3er s) o de diseños repetidos y encadenados que

acompañan a una melodía octavada en el registro grave (ej.56-2º s, y

pg.8-3er s)

o de diseño tipo vals (pg.14-3er s)

o de dos o tres voces con diseño rítmico continuo, una voz con línea

cromática de corcheas y otra con valores de negra (pg.19)

• Acordes figurados en tresillos (pg.12-1er s y pg.18-1er s)

• Diseños rítmicos de octavas al unísono (pg.9-1er s)

• Coral a tres y a cuatro voces (pg.11)

• Octavas y acordes alternados entre las dos manos (ej.56-1er s)

• Dos voces rítmicamente iguales con un fondo armónico (pg.16-3er s)

• Recitativo en el grave con acordes por encima (ej.58)

• Textura polifónica (ej.57)

Dinámica

Es de lo más contrastada, yendo de p+ a f+. Podemos ver un ejemplo de

cambio dinámico contrastado en el penúltimo sistema.

Tímbrica

Es la obra en donde la preocupación tímbrica está más desarrollada, en parte,

por las sugerencias del pianista que la estrenó, Brenno Ambrosini. Se utiliza con

frecuencia el pedal celeste, y con sus máximos recursos: una corda y due corde, así

como el paso progresivo de tre corde a una corda y viceversa.

También el pedal de resonancia es empleado con finura: ¼ y ½ pedal, y el

pedal de difuminación (que consiste en levantar progresivamente el pedal).

195

5. INFLUENCIAS EXTRAMUSICALES

El compositor Francisco Llácer Plá dejó traslucir en su obra, de manera

fehaciente y diríamos que muy deliberada, todas sus vivencias, creencias, aficiones

artísticas y, en suma, todo aquello que forjó su personalidad. Por tanto, nos

encontramos con que el análisis de su obra refleja plenamente el mundo interior del

artista.

5.1. INFLUENCIA DE SUS VIVENCIAS Y DE SU PERSONALIDAD EN SU

OBRA PIANÍSTICA

Tal y como hemos visto en cada una de las obras analizadas, su obra ha sido

muy influenciada por sus vivencias y por sus características personales. La influencia

de su infancia coral, es especialmente notoria en su obra pianística. El canto

gregoriano lo utiliza en Sonata, Plurívoco, y Poliantea, y los juegos de los infantillos

en El Patriarca están reflejados en la Sonata.

Dos características de su carácter, la ironía y el humor, son claramente audibles

en Noctámbulo y en Rondó mirmidón.

La preocupación del compositor por el compromiso social y su postura

antibeligerante está patente en Espacios sugerentes, Jucunde et Pacificus (ej.60),

Poliantea (ejs.50) y en Breve Sonata Mudante.

Ej.60

196

5.2. INFLUENCIA DE LA RELIGIÓN, LA LITERATURA Y LA PINTURA EN

SU OBRA

Hijo de una familia muy católica, su religiosidad, es constatada por su amigo

D. José Climent236: «Era un hombre creyente, católico y muy practicante». Ello

influirá en su quehacer compositivo, otorgando a su producción un carácter místico-

religioso. De hecho y, tal como remarcamos en la introducción de este trabajo, su

planteamiento sobre la finalidad de la composición queda reflejado por la cita de

Cristóbal de Morales que hacía suya: “Toda música que no sirva para honrar a Dios o

para enaltecer los pensamientos de los hombres falta por completo a su verdadero fin”.

Además de las composiciones que propiamente tienen funcionalidad sacra o

están inspiradas en textos bíblicos, podemos constatar la influencia religiosa, tanto en

la música como en el título, en las siguientes obras:

Sonata para piano (1955), donde además de la influencia musical religiosa, hay que

reseñar la indicación de carácter del 2º movimiento es Andante religioso237

Al bon Déu, para coro de tres voces blancas a capella (1959)

Cançoneta dels Innocents para coro de voces blancas y órgano (1960)

Preludio místico, para arpa (1961)

Salida, para órgano (1961)

Motete para el día sexto, para cuarteto de cuerda, y también para orquesta de cuerda

(1969)

Liturgia I (Responsorio por Daniel de Nueda) para órgano (1977)

Loors de la Santíssima Creu, para soprano y piano (1978)

Liturgia II, para flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa (1981)

Tenebrae, para flauta y piano (1985)

Textura y tropos, para violín y viola (1987)

Canto de llama, para violonchelo (1989)

Càntic espiritual a Santa Cecília, para coro mixto y orquesta (1990)

Arras, para órgano (1990)

Cuatro sonetos de Fray Luis de León, para flauta, fagot y piano (1991).

236 Comunicación personal. 237 Curiosamente es la misma indicación que encabeza el 2º movimiento de la Sonata del Sur (concierto para piano y orquesta) de Óscar Esplá, sin que podamos asegurar que le hubiese influenciado.

197

Dos grandes aficiones destacaron en la persona del compositor, la literatura y

la pintura, y ambas se reflejaron notoriamente en su creación musical. Como mayor

ejemplo de ello es su obra orquestal Aguafuertes de una novela238, donde relaciona

ambas aficiones. Ilustrativo de ello es la narración del amigo del compositor, Manuel

de Esteve-Sabater239:

«Que ¿Cómo empezó todo? No recuerdo exactamente el día, tan solo

que, sobre las siete de la mañana, sonó el teléfono en casa de mis padres.

Descolgué y, más o menos, Paco me espetó: Manolo, anoche me puse a leer

“Biografía de un cuerpo”…y no he podido interrumpir la lectura hasta esta

mañana. No he dormido. Es una obra amarga y me ha impresionado. He

pergeñado una respuesta musical y te pido componer…inspirándome en ella.

Dijo más cosas, ya no sé bien qué, salvo mi respuesta: Mi novela quedaba

enteramente a su disposición».

La literatura fue el motivo del primer encuentro240 con quien sería su futura

esposa y la pintura sería la afición compartida por ambos. Según el pintor Michavila,

unos de sus amigos más íntimos, la falta de una formación universitaria hizo que

tuviera que explorar la cultura de motu propio. Joan Llácer relata que su padre leyó

mucho toda su vida; por ejemplo, muy joven se leyó todos los Episodios Nacionales

de Galdós241. También recuerda su hijo que durante la dictadura leía una revista de

información general titulada ÍNDICE de Artes y Letras242 relativamente aperturista,

vía que le permitía informarse de las novedades. Otra muestra de su interés por la

literatura fue su temprana lectura de Cien años de soledad, en un momento en que

García Márquez y la obra no eran, ni mucho menos, lo popular que han sido

posteriormente.

En definitiva, su afición hacia el mundo literario desencadenó que compusiese

muchas obras para la voz, inspirándose en textos bíblicos, litúrgicos, populares,

anónimos y en varios literatos. A continuación, relacionamos los textos utilizados con

las obras correspondientes:

238 La obra está inspirada en la novela titulada “Biografía de un cuerpo” de Manuel de Esteve-Sabater. 239 Manuel de Esteve-Sabater. Biografía de un cuerpo. Edición del autor, 2009. 240 Se produjo en una sesión poética a cargo de Rafael Duyos, médico de Utiel, que presentaba el libro de poesías toreras Los ángeles hacen palmas. 241 Hay que recalcar que se trata nada menos que de 46 novelas. 242 La revista se publicó entre 1945 y 1976, y aunque en un principio su título fue INDICE de Artes y Letras, a partir de 1964 llevó el título de ÍNDICE.

198

TEXTOS BÍBLICOS:

Migraciones para soprano y orquesta sinfónica (1974)

TEXTO LITÚRGICO:

Ne despicias (1952, fuera de catálogo)

Misa puericia para coro de tres voces blancas y órgano (1986)

Te Deum (1991) para cuarteto de voces solistas, coro mixto, coro de infantillos, órgano

y orquesta sinfónica

TEXTOS POPULARES VALENCIANOS:

Canción de cuna, para voz y piano (1948, fuera de catálogo)

Campanar de Benigànim, para coro de tres voces blancas a capella (1953)

Tríptic popular para coro de tres voces blancas a capella (1954)

Ajonetes, para coro de dos voces blancas (1975)

TEXTO ANÓNIMO:

Al bon Déu, para coro de tres voces blancas a capella (1959)

JOSÉ ALBERO:

Tres ratlles curtes, para coro de tres voces blancas (1973)

JAUME BELTRÁN (S.XVI):

Loors de la Santíssima Creu, para soprano y piano (1978)

XAVIER CASP:

Nou cançons per a la intimitat para soprano, tenor, bajo, flauta, clarinete, fagot y

piano (1964)

Himno de la enfermera para coro femenino y orquesta (1964)

PERE DELMONTE:

Himne del jardiner para coro masculino y banda (1972)

Càntic espiritual a Santa Cecília para coro mixto y orquesta (1990)

199

RAFAEL DUYOS:

Tres lieder y una coplilla para soprano y orquesta (1957)

RAFAEL GARRIDO:

Cançoneta dels Innocents para coro de voces blancas y órgano (1960)

LUIS LAPORTA:

Primavera en hivern para coro mixto a capella (1956)

JOANOT MARTORELL:

Lamentació d’amor de Tirant lo Blanch para coro mixto a capella (1972)

VICENTE PRATS GÓMEZ:

Gojos al Crist de la Fe de La Canyada para coro unisonal y órgano (1989, fuera de

catálogo)

También compuso otras obras instrumentales a las que dio un título con clara

referencia literaria o lingüística:

Rondo mirmidón243 para orquesta (y versión para piano) (1956)

Aguafuertes para una novela, para orquesta (1959)

Trova heptafónica para orquesta de cuerda (1969)

Motete para el día sexto para cuarteto de cuerda (1969)

Huellas (Cronofases sobre Miguel Hernández) para violonchelo y piano (1979)

La otra trova heptafónica, para violonchelo y piano (1981)

Textura y tropos, para violín y viola (1987)

Inducciones, para violín, trompa y piano (1991)

Cuatro sonetos de Fray Luis de león, para flauta, fagot y piano (1991)

Relatando imágenes244, para trompa y piano (1992)

Poliantea, para piano (1992)

Simbolismos: Tagore, para orquesta de cuerda (1998)

Poetizando lo coetáneo, para contrabajo (1999) 243 De la mitología griega: mirmidones eran las hormigas transformadas en hombres por Zeus. 244 Suite para trompa y piano de 192, con título sugerido por la obra de R.María Rilke Relatos de Praga.

200

Llácer Plá siempre sintió una especial atracción por el mundo pictórico, siendo

su primer contacto el alcoyano Ramón Castañer, que era hijo de un primo lejano de su

madre y que, al entrar en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, los padres del

compositor lo alojaron en su casa, estableciéndose una profunda amistad entre pintor y

músico245. Algunos retratos y pinturas visten la casa de la viuda de Llácer Plá. Más

adelante entablaría una gran amistad con Ximo Michavila, y tuvo algún encuentro

ocasional con Salvador Soria, uno de cuyos cuadros inspiró su obra para piano

Espacios sugerentes. El compositor visitaba exposiciones con frecuencia junto a su

mujer, también buena aficionada, y poseían cuadros de los pintores citados, así como

de Yturralde, Anzo y Monjalés. Otras obras de inspiración pictórica son Come

ouverture alla italiana (Evocación a Vincent Van Gogh)246(1990) y Poliantea

(1992)247.

Ximo Michavila fue quien propuso que Llácer Plá ambientase musicalmente

una muestra organizada por el movimiento artístico “Antes del Arte” en el Colegio

Oficial de Arquitectos de Valencia en 1968 y que se repitió en Madrid. Era un grupo

de artistas248 e intelectuales agrupados por el crítico Vicente Aguilera Cerni en los

años 68-69. En abril de 1997 el IVAM249 realizó una muestra retrospectiva250 que

rememoraba la del 68, organizada por el Consorcio de Museos de la Comunidad

Valenciana y la Generalitat Valenciana. Como parte de esta muestra se expusieron

varias páginas manuscritas de partituras de Llácer Plá. Además, se editó un catálogo

que incluía un CD monográfico251 de obras del compositor. También el IVAM

organizó una conferencia-concierto en la que el compositor Tomás Marco habló sobre

la obra de Llácer Plá y a continuación se estrenó su obra Música para clave con o sin

245 Ramón Castañer comentó a Joan Llácer que quería a su padre como a un hermano. Por su parte, Llácer Plá le dedicó dos de sus obras, Canción de cuna (1948) y Sonatina (1960), y una tercera, Zoco esclavo (1962) fue dedicada a su mujer, la rapsoda Pepa Botella. También pronunció la conferencia titulada “Lo musical en la obra de Castañer” cmo presentación de una exposición del pintor alcoyano en la Galería Estil de Valencia el 9 de marzo de 1963. Hubo también un pequeño concierto donde el pianista Jesús Glück interpretó la Sonatina 1960 y, junto a la soprano Emilia Muñoz, los Dos lieders amatorios y los Tres lieders y una coplilla. 246 Al entregarle la partitura al guitarrista José Luis Ruiz del Puerto, quien le había solicitado una obra para guitarra, le recomendó la lectura de una biografía de este artista para “entender” lo que en una partitura jamás se encuentra: el sentido expresivo de cada nota, de cada pasaje. 247 Inspirada en la obra del pintor “El Bosco”. 248Eduardo Sempere, Francisco Sobrino, José María Yturralde, Eduardo Sanz y Jordi Teixidor. 249 Esta muestra se expuso también en The Spanish Institute de Nueva York, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo. 250 Los artistas representados fueron: Elena Asins, Ángel Duarte, Ramón de Soto, José María Yturralde, Jorge Teixidor, Eusebio Sempere, Joaquín Michavila, Soledad Sevilla, Francisco Sobrino y Abel Martín. 251 El CD también se ha publicado de manera independiente.

201

preparación252. En las notas que acompañan al CD, el compositor comenta su

vinculación al mundo artístico:

«Cuando en 1968 participé con pintores, escultores y otros compositores en la

exposición “Antes del Arte” me sedujo la idea de ver un camino abierto hacia la

evolución artística, teniendo en cuenta lo que ya Mussorgsky había escrito en su

momento e incitándome a ver lo que había más allá de las fronteras que por entonces

yo conocía en el arte.

Me complacía andar por el camino de la progresión codo a codo con otras

manifestaciones artísticas, en las que la forma de comunicar las vivencias de siempre

se realizaba con lenguaje contemporáneo y que reflejaban situaciones sociales e

intelectuales de nuestra época.

Hoy, 28 años después, la misma ilusión me permite colaborar de nuevo en

otra exposición que rememora aquélla. Lo hago con una muestra del camino

recorrido hasta entonces y desde entonces, que espero se integre en el conjunto de

esta manifestación artística y que pueda despertar la sensibilidad y sugerir las

emociones que con mi trabajo he buscado.

Si Don Miguel de Unamuno decía “Yo me propongo agitar e inquietar a las

gentes, no vendo pan, vendo levadura”, ese pensamiento me ha guiado durante toda

mi vida y con mi obra he buscado conseguir tal objetivo».

252 Estrenada por el clavecinista Rodrigo Madrid.

202

203

6. CONCLUSIONES

6.1. ANÁLISIS MUSICAL DE SU OBRA PIANÍSTICA

Por medio del análisis hemos podido apreciar que se trata de una obra

pianística distintiva en el panorama valenciano y español. Y ello es debido a un estilo

personal, basado en un sistema compositivo propio, así como a una signografía

bastante peculiar253. La observación más trascendente es la originalidad de sistema

compositivo empleado en una gran parte de su producción, basado en lo que bautizó

como “acorde equilibrado”, y que no ha sido empleado por ningún otro compositor254.

Por los motivos reseñados, la obra es enriquecedora para el intérprete, sobre

todo por las grafías empleadas, no habituales en el repertorio tradicional; y también

enriquecedora para el estudiante de composición, al poder conocer un nuevo sistema

compositivo emparentado con el serialismo.

Como consecuencia de analizar a fondo este sistema compositivo,

especialmente en lo que concierne a los acordes empleados, hemos podido deducir

bastantes errores en las ediciones, e incluso, en los propios manuscritos del

compositor, los cuales hemos detallado oportunamente.

Otras características que hemos podido descubrir a partir del análisis son:

• Atrevimientos armónicos insólitos en los demás compositores valencianos de

su época:

o Ninguna obra presenta armadura, con momentos bitonales y con claro

alejamiento de la tonalidad ya desde su primera obra. Tres obras

presentan una similitud a este respecto: Preludio comienza con un

acorde de FA M (ej.61) y termina con el de FA # M (ej.62), Sonata

comienza con DO (ej.63) y termina con RE bemol (ej.64) y Rondó

Mirmidón comienza con la disonancia RE-MI b y termina con MI

natural (ej.11).

253 Está detallado en el apartado 4.7. 254 Está detallado en el apartado 3.1.3.

204

Ej.61

Ej.62

205

Ej.63

Ej.64

o Acercamiento a la serie dodecafónica, tanto en Preludio (ej.62) como

en Pavesa célica (ej.65)

206

Ej.65

• Notorio empleo de los frecuentes cambios de compás, que ya utiliza desde su

segunda obra, Sonata, y que va incrementando progresivamente en las

siguientes, excepto en Noctámbulo y Pavesa célica

• La utilización del “acorde equilibrado” en posición directa, prácticamente

exclusiva en Dístico Percutiente, se diversifica posteriormente

• Gusto por la simetría formal, lo que podemos ver en la estructura global de

todas sus obras de escritura tradicional y en Jucunde et Pacificus, así como en

el inicio y final de Preludio op.2 (ej.61 y 62) y Dístico percutiente (ej.20 y 66).

Y gusto por la simetría en la escritura, como observamos en un diseño rítmico

de Dístico percutiente (ej.67) respecto a otro diseño casi contiguo (ej.68); o en

Espacios sugerentes, dentro de un único diseño (ej.69)

207

Ej.66

Ej.67

208

Ej.68

Ej.69

209

• Gusto por la textura de pasajes al unísono, como vemos en Preludio op.2

(c.26), Dístico percutiente (ej.67), Espacios sugerentes (ejs.25 y 26), Plurívoco

(ej.37 y 70), y Poliantea (ejs.49 y 71), aunque en otras ocasiones opta

preferentemente por el paralelismo no unisónico y la simetría, como en Rondó

Mirmidón (a y b) y en Breve Sonata Mudante (ejs.51, 57)

ej.70

210

Ej.71

6.2. LA IMPORTANCIA DE LA OBRA PIANÍSTICA DE LLÁCER PLÁ

Después de analizar y de comparar desde distintos ángulos la obra pianística de

Francisco Llácer Plá con la de otros compositores para poder alcanzar una percepción

global de la misma y poder constatar su verdadera importancia, llegamos a las

siguientes conclusiones:

I. El porcentaje de sus obras para piano, con respecto al resto de su producción,

es de los más altos del panorama compositivo español. Tan sólo le superan 5

compositores: Castillo, Barce, Rodolfo Halffter y Asencio; y está igualado con

González-Acilu.

En cuanto al número total de obras, sólo es superado por 12

compositores que, citados en su orden decreciente, son: Soler, Asins Arbó,

Homs, Castillo, Barce, Rodrigo, Montsalvatge, Rodolfo Halffter, Guinjoan,

Ernesto Halffter y González-Acilu. Llácer Plá cuenta con la desventaja de no

haberse dedicado exclusivamente a la música de manera profesional; e incluso

dentro de la música, no se dedicó completamente a la composición, sino que

compaginó la tarea creativa con la dirección de coros y la pedagogía.

II. Su obra pianística es una de las más vanguardistas del estado español. Hemos

considerado como compositor vanguardista el que utilizó algún tipo de método

serial, tal como hizo Llácer Plá, o bien otros procedimientos como la

aleatoriedad, música gráfica, música teatral y el piano preparado o manipulado.

211

De todos los compositores citados en el aparatado 4.2., donde se abarca el

abanico que va desde los compositores nacidos 22 años antes que Llácer Plá

hasta los nacidos 22 años después, tan sólo a unos pocos los podemos

considerar más vanguardistas que Llácer Plá, por el hecho de utilizar otras

técnicas de escritura además de la serial, y siempre refiriéndonos al piano: Juan

Hidalgo, Bernaola, Mestres-Quadreny, González Acilu, Luis de Pablo,

Cristóbal Halffter, Guinjoan, Santos y Berenguer. Hemos valorado también,

para considerar la mayor importancia de Llácer Plá respecto al resto de

compositores que escribieron de una manera serial, que él ya no abandonó

nunca dicha técnica y que, con seis piezas de una considerable duración es,

junto a Joaquim Homs, el compositor que realizó más obras para piano con

este método. A todo ello se añade que es de los pocos compositores que se

adentraron en el mundo serial de una manera autodidacta, sin salir al

extranjero.

Y, si lo comparamos con el resto de compositores de la Comunidad

Valenciana, tan sólo encontramos a cinco compositores que también utilizaron

técnicas seriales: Báguena Soler, Arturo Llácer Plá, Blanes, Bertomeu y

Blanquer. De todos ellos, tan sólo escribieron para el piano, con técnica serial,

Blanes y Blanquer, con una obra cada uno; y tan sólo encontramos a dos

compositores, Santos y Berenguer, que utilizaron otras técnicas vanguardistas –

música teatral, música gráfica…- aunque ambos son mucho más jóvenes que

Llácer Plá, al haber nacido 22 años más tarde.

212

6.3. PROYECCIÓN DE LA FIGURA POLIFACÉTICA DE LLÁCER PLÁ

Hemos llegado a la conclusión que se trata de una personalidad musical clave

en su época, en cuanto a sus diversas facetas de director de coros, pedagogo y

compositor. Dentro de su faceta de compositor, es cierto que nos hemos centrado en su

obra pianística, pero ésta es de tales características en cuanto a la regular distribución

durante toda su evolución creativa y en cuanto al alto porcentaje que representa en el

total de su obra, que se puede considerar un fiel reflejo de toda ella. Evidentemente,

quedan pendientes para futuras de investigación el análisis del resto de su obra y el

análisis comparativo con otros compositores coetáneos europeos.

Hemos constatado también su buen trabajo coral al ponerse al frente de

diversos coros, con actuaciones importantes colaborando con la Orquesta de Valencia,

y dando a conocer nuevo e interesante repertorio.

Como compositor, su principal virtud fue la gran inquietud por conocer todo lo

que ocurría en el mundo musical y su constante afán de renovación. Incluso después

del hallazgo de su “acorde equilibrado”, continuó buscando nuevas fórmulas,

practicando el “pantonalismo” o las series cercanas a Krenek, en contraposición a

muchos compositores coetáneos que, después de adentrarse en métodos seriales,

volvieron hacia posturas más tradicionales. Tal como hemos razonado en el capítulo

3.3, Llácer Plá fue uno de los músicos más progresistas de su época, tal como también

lo ratifican las opiniones de personalidades tan relevantes como José Luís García del

Busto, Josep Ruvira, Luis Blanes, Tomás Marco, Llorenç Barber, José Climent o

Ramón Almazán. ¡Y qué decir si nos centramos en lo que acontecía en la región

valenciana hacia mediados de siglo!; por ello, son elocuentes las palabras del

compositor Luis de Pablo: «Llácer Plá se debía sentir muy solo en Valencia»255.

Adentrándonos en la labor pedagógica de Llácer Plá, es cierto que no se puede

decir que haya creado una “escuela compositiva”; pero la causa de ello se debe a que

las materias que impartió en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, que

fueron Solfeo, Conjunto coral y Formas musicales, no tenían la misma trascendencia

que la asignatura de Composición, que es la materia que realmente ejerce una

influencia directa en la manera de componer de los alumnos. No obstante, su labor en

las materias que impartió marcó muy positivamente a sus alumnos, que dan fe del trato

255 Comunicación personal

213

amable, del amor hacia la música que les supo transmitir y de la calidad de su

enseñanza.

Una prueba más de la valía de Francisco Llácer Plá son los actos de

reconocimiento y homenaje que se le tributaron en sus postreros años de vida y

después de su fallecimiento, y sus obras continúan siendo grabadas en disco y

programadas por entidades tan importantes como la Orquesta Sinfónica de

Valencia256.

La importancia de la figura de Francisco Llácer Plá puede estar perfectamente

reflejada por las palabras de Ramón Almazán257: «Paco, eras un lujo para Valencia y

un “regalo” para la humanidad»258. Podemos corroborar dichas palabras considerando

que fue un lujo para Valencia porque su labor pedagógica, como director de coros y

como compositor fue de tal magnitud que dejó profunda huella en muchos músicos

valencianos profesionales y aficionados; y fue un regalo para la humanidad debido a

que poseía unos altos valores personales que trascendían la labor profesional del

personaje.

256 Véase Anexo A.5, pg. 159. 257 Subdirector de Música del Palau de la Música de Valencia e Intendente de la Orquesta de Valencia, 258 In memóriam. Diario Las Provincias del 16 de abril de 2002.

214

215

7. BIBLIOGRAFIA

7.1 LIBROS

ADAM, Bernardo. Músicos valencianos. PROIP, S.A. Valencia, 1988.

ARNAU, Joaquín. Espacios para la música. Nausicaä, colección. “La rosa profunda”

Murcia, 2005.

CLIMENT, José. Historia de la música contemporánea valenciana. Del Cenia al

Segura. Valencia, 1978.

_____________ Historia de la Música Valenciana. Rivera Mota. Valencia, 1989.

CHARLES, Agustín. Análisis de la música española del siglo XX. En torno a la

generación del 51.Rivera Editores. Valencia, 2002.

________________ Dodecafonismo y serialismo en España. Rivera editores.

Valencia, 2005.

COSTA, Francisco Javier. Aproximación al lenguaje de Olivier Messiaen: análisis de

la obra para piano Vingt Regards sur l’Enfant-Jesús.

Universitat de València. Servei de publicacions, 2004.

FERNÁNDEZ-CID, Antonio. La música española en el siglo XX. Publicaciones de la

Fundación Juan March. Colección Compendio. Rioduero.

Madrid, 1973.

GARCÍA MOTA, Rafael Carlos. Revista del Conservatorio Superior de Valencia.

Estudios Musicales 2. Valencia 1985.

DÍAZ GÓMEZ, Rafael. Francisco Llácer Pla. Catálogo de compositores. SGAE.

216

Madrid, 1996.

ESTEVE-SABATER, Manuel de. Biografía de un cuerpo. Edición del autor, 2009

GONZÁLEZ LAPUENTE, Alberto. Diccionario de la música. Alianza editorial, 2003

LÓPEZ-CHAVARRI, ANDÚJAR, Eduardo. Cien años de historia del Conservatorio

de Valencia. Caja de Ahorros de Valencia, 1979. Publicaciones del

Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte dramático de

Valencia.

______________ Breviario de Historia de la Música Valenciana. Editorial Piles.

Valencia, 1985.

______________ Compositores valencianos del siglo XX. Del Modernismo a las

Vanguardias. Colección Contrapunto 4. Generalitat valenciana-

Música 92. Valencia, 1992.

MARCO, Tomás. Música española de vanguardia. Editorial Guadarrama. Madrid,

1970.

______________Historia de la música española. Siglo XX. Alianza Editorial.

Colección Alianza Música, núm 6. Madrid, 1983.

MEDINA, Ángel. Ramón Barce. En la vanguardia musical española. Ethos-Música

10. Servicios de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1983

RUVIRA, Josep. Compositores valencianos contemporáneos. Edicions Alfons el

Magnànim. Institució Valenciana d’Estudis e Investigació. Colecció

Politècnica núm.35. València, 1987.

SOMFAI, László. El desarrollo de ideas del siglo XIX en la notación para piano de

Béla Bartók, 1907-14. Revista Quodlibet nº3, octubre 1995. Aula de

217

Música de la Universidad de Alcalá de Henares.

VARIOS. Historia de la Música de la Comunidad valenciana. Levante. El mercantil

valenciano. 1992

________Diccionario de la música valenciana (tomos I y II). Director, Emilio Casares

Rodecio. Iberoautor Promociones Culturales, 2006.

________ La Festa d’Elx. Patronat Nacional del Misteri d’Elx , 1989

7.2. ARTÍCULOS

ALMAZÁN, Ramón. In memóriam. Las provincias, 16 de abril de 2002.

BLANES ARQUÉS, Luis. Francisco Llácer. Reflexiones. Música y Pueblo nº132.

Septiembre-octubre 2005.

BUENO CAMEJO, Francisco Carlos. Concomitancias entre la pintura de Salvador

Soria Zapater y la música de Francisco Llácer Pla: Espacios

Sugerentes. Ars Longa. Cuadernos de Arte nº 5. Universidad de

Valencia, Departamento de Historia del Arte. Valencia, 1994,

pp.173-176

_________________ La búsqueda del lenguaje creativo en la música de Francisco

Llácer Pla: la “Sonata para piano”. Archivo de Arte valenciano

nº76, 1995. Pg.106-111. Real Academia de Bellas Artes de San

Cristóbal.

____________________ El ordenamiento armónico en la música de Francisco Llácer

Pla: “Dístico percutiente”, op.37, y el “acorde equilibrado”.

218

Real Academia de Bellas Artes de San Cristóbal. Archivo de Arte

Valenciano nº75, 1994, pg.148-154.

FECOCOVA. Revista Cantem núm.4. Entrevista a Llácer Pla. Valencia, juny de

2001. pg.4-5

GÓMEZ ÁBALOS, Pablo. Francisco Llácer Plá, la evolución de la música. Revista

Ad Libitum nº8. Conservatorio Profesional de Valencia. Otoño de 1998.

HIDALGO, Juan. Zaj vuelve a empezar ráspeme a evleuv jaz. Arteguía nº51,

30-11-1979

LLÁCER PLÁ, Francisco. Nosotros los jubilados. Estudios Musicales, 4. Revista del

Conservatorio Superior de Música. Valencia, Semestre II 1986

______________________ Antes del Arte: un camino hacia el arte. Carpeta del CD

“Antes del Arte”. Dahiz produccions. València, 1996.

PUCHOL, Fernando. En torno a mis maestros. Publicación de la Real Academia de

Bellas Artes de San Carlos. Valencia, 2000.

7.3. ENTREVISTAS GRABADAS

DÍAZ, Rafael (guionista-entrevistador).Instituto Valenciano de la Música.

Valencia, 2-12-2000.

PUCHOL, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE.

Madrid, 9-12-1987

219

8- ANEXOS

220

A.1

Resumen de la representación del Misteri d’Elx, que permite

comprender los papeles del “Ángel” y de la “Santísima Trinidad”

La Virgen entona un canto de súplica dirigiéndose al cortejo que la acompaña,

y muestra su intención de reunirse con su Hijo. Las puertas del cielo se abren y, dentro

de una esfera granate y dorada (llamada magrana o granada), un ángel desciende para

entonar un canto en el que saluda a la Virgen, anunciándole que su Hijo le concede su

deseo; le entrega una palma y asciende de nuevo al cielo. La Virgen cae muerta en el

lecho y los apóstoles, con velas encendidas, entonan un canto en el que esperan su

resurrección. Las puertas del cielo se abren y cinco ángeles (Araceli o recélica)

descienden cantando a la Madre de Dios. Una vez abajo, toman posesión del alma de

María, al tiempo que ascienden de nuevo entonando los mismos cánticos.

Comienza la procesión, que culmina con el entierro de María. El órgano de la

iglesia suena en ese momento y las puertas del cielo se abren. El “Araceli” vuelve a

bajar, portando consigo el alma de la Virgen y el canto de los ángeles inunda la

basílica prometiendo la resurrección de María.

Santo Tomás -que, según la tradición, regresaba de la India, donde había sido

enviado a predicar- desconsolado por no haber podido asistir al sepelio, comienza a

entonar un canto implorando a la Virgen su perdón. El cielo, entonces, se vuelve a

abrir y Dios Padre, junto a dos niños más que conforman la Santísima Trinidad,

comienza a bajar y deja caer de sus manos a través de un cordón una corona dorada,

que se posa suavemente sobre las sienes de María. Una lluvia venida del cielo cubre de

oro la escena, las campanas del templo repican y una salva de cohetes se lanza

221

mientras espectadores y actores culminan la representación clamando Visca la Mare

de Déu! La “Santísima Trinidad” y “Araceli” han subido al cielo.

222

A.2 Caricatura de Llácer Plá conservada en la casa de la familia Llácer

en La Canyada, y realizada por el periodista-dibujante-humorista

MILO (Emilio Panach)

223

A.3 Portada de la partitura de Noctámbulo, dedicada por el

compositor al pianista Albert Nieto, y que este último conserva en su

biblioteca particular

224

Portada de la partitura de Jucunde et Pacificus, dedicada por el

compositor al pianista Albert Nieto, y que este último conserva en su

biblioteca particular

225

A.4

Respuestas de Llácer Plá al test formulado por Fernando

Puchol en el Programa de Radio Nacional en Madrid titulado

Nuestros músicos el 9-12-1987

Un libro: El cantar del Mio Cid

Un cuadro: San Francisco, de El Greco

Un escritor: Unamuno

Un pintor: El Greco

Una película: Vuelan mis canciones

Una obra de teatro: El comprador de horas

Y sobre los compositores opinaba:

Bach: el primero, luego nadie, luego nadie, y luego los que quieras

Beethoven: el segundo

Mozart: el tercero

Chopin: un poeta tremendo del piano

Liszt: la gran ilusión de la música

Brahms: yo amo a Brahms

Debussy: la gracia francesa

Ravel: el que sube un poquitín por encima de Debussy

Bartok: mi gran descubrimiento

Stravinski: el promotor de la música actual

Schoenberg: si no vio la tierra de promisión nos dejó a todos en camino

Stockhausen: un caso muy interesante para las venideras generaciones

Boulez: un gran músico

Penderecki: un polaco que hace muy buena música

Lutoslavski: un grandísimo músico

226

A.5 Cronología de los actos de reconocimiento a Francisco

Llácer Plá

1967: Medalla del XXV aniversario de la Coral Polifónica Valentina “a su

Director”

1968: Cruz de la Encomienda de la Orden Civil de Sanidad

1973: Medalla del XXV aniversario de la creación del Patronato Nacional del

Misterio de Elche259

1988. Palau Estreno de Ricercare para dos pianos y orquesta.

1991 (22 de mayo): “Homenatge a Francisco Llácer Pla” en el Palau de la

Música de Valencia. Concierto monográfico con su música, organizado por

José Luis Ruíz del Puerto, Pep Ruvira y Emilio Calandín. Las obras e

intérpretes fueron:

o Lamentació d’amor de Tirant lo Blanc

Cor de València. Francisco Perales, director

o Dístico percutiente, per a piano

Bartomeu Jaume

o Huellas, per a violoncel i piano

María Mircheva,violoncel

Perfecto García Chornet, piano

o Jucunde et Pacificus, per a piano

Emilio Baró

o Come obertura alla italiana, per a guitarra

José Luis Ruiz del Puerto

259 El Patronato se creó por Decreto del Ministerio de Educación en 1948, que en 2005 y a través de la aprobación en las Corts Valencianes de la Ley del Misteri, pasó a denominarse Patronat del Misteri d’Elx.

227

o Textura y tropos, per a violí i viola

Juan Llinares, violí

Emilio Mateu, viola

o Episodios Concertantes, per a guitarra i conjunt instrumental

Quartet Martín i Soler

Percussions de València

José Luis Ruiz del Puerto, guitarra

Miguel Morellá, oboé

José Vicente Herrera, clarinet

Pascual Sancho, fagot

• Manuel Galduf, director

1993 (17 de mayo): Homenaje de la Sociedad Filarmónica de Valencia en el

Palau de la Música, incluyendo la obra para piano Poliantea (1992), en un

concierto a cargo del pianista chileno Alfonso Montecino. En el programa de

mano se puede leer: Con la inclusión en el presente concierto de una obra del compositor

valenciano Francisco Llácer Plá, la Sociedad Filarmónica de Valencia quiere

rendir, aunque modesto, un homenaje, eso sí, sincero y entrañable, a uno de

sus socios más ilustres, cuya dilatada carrera musical ha sido unánimemente

reconocida.

1993 (4 de julio): Homenaje del Cor de Cambra de l’Ateneu Musical del Port

de València: “Concert fi de curs” en la Iglesia de Nostra Señora del Rosari,

donde en la segunda parte del concierto fueron interpretadas dos obras de

Llácer Plá: Primavera en hivern y Lamentació d’amor de Tirant lo Blanc,

siendo los solistas:

Empar Berges, Leo Gresa y Nuria Baltanas (sopranos),

Juan José Bosch (barítono)

Josep R.Gil-Tàrrega (director)

228

1997: La Editorial Prensa Valenciana, editora del periódico “Levante -

El Mercantil Valenciano” le concede su premio “Importante”, propuesto por el

Coordinador del Diario Josep Lluís Galiana

1998 (2 de octubre): Concierto-Homenaje en el Palau de la Música con motivo

de su 80 aniversario. Fue organizado por Art’s XXI y por sus alumnos Emilio

Calandín, Josep Lluís Galiana y José Luís Ruiz del Puerto, interpretándose el

programa siguiente:

o Episodios concertantes para guitarra y orquesta (estreno de la versión

orquestal), de Llácer Plá

o Introducción y Cántico, de Emilio Calandín (obra encargo de la

Consellería de Cultura de la Generalitat valenciana, y dedicada a Llácer

Plá)

o Te Deum, para cuarteto vocal solista, coro mixto y orquesta, de Llácer

Plá

José Luis Ruiz del Puerto, guitarra

Pilar Jurado, soprano

Yolanda del Pino, mezzosoprano

Miguel Bou, tenor

Carlos López Galarza, tenor

Coro de Valencia

Escolania de Ntra. Sra. De los Desamparados

Orquesta de Valencia

Manuel Galduf, director

1998 (19 de octubre). Conferencia-concierto homenaje a Francisco Llácer Plá

en su 80ª aniversario, en el Palau de la Música de Valencia. Francisco Llácer

Plá. Su música para piano.

o Conferencia dictada por Fernando Puchol

o Sonata op.6

Fernando Puchol

o Sonatina 1960 op.14

Emilio Baró

229

o Noctámbulo op.8

o Pavesa célica op.64

Adolfo Bueso

o Dístico percutiente op.37

Perfecto García Chornet

1998 (28 de octubre). Acte inaugural del curs 1998/99 del Conservatori

Professional de Música de València (Concierto Monográfico):

o Conversación con el Profesor D. Francisco Llácer Plá, cuya figura será

glosada por el profesor D. Rodrigo Madrid Gómez bajo el título

“Recuerdos y evocaciones de una vida dedicada a la Música”.

o Preludio místico

Mª Luisa Domingo (Arpa)

o Tenebrae

José Mª Sáez Ferriz (Flauta)

Bartomeu Jaume (Piano)

o Lamentació d’amor de Tirant o Blanc

Coro de Valencia

Francisco Perales (director)

1998 (6 de noviembre): Concierto Homenaje en su 80 aniversario en el Club

Diario Levante, a cargo de Corales Divisi.

o Misa Puericia op.42

o Al Bon Déu op.12

o Tríptic popular op.4

Xiquets cantors divisi

José Ramón Peinado y Jordi Blanch, directores

Jesús Debón, telado

o Canción de cuna

o Dos lieder amatorios op.1

o Tres lieder y una coplilla op.10

Beatriz Lafont, soprano

230

Jesús Debón, piano

o Tres ratlles curtes op.29

o Ajonetes op.32

o Ne despicias (1952)

o Càntic espiritual a Santa Cecilia op.50

o Lamentació d’Amor de T irant lo Blanco op.28

Coral divisi

José Vicente de Sousa, director

Jesús Debón, teclado

2000: creación, por parte de la Federació de Cors de la Comunitat Valenciana,

del Concurso de Composición “Paco Llácer” 260

2002: la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia lo

propone como Académico de Honor. Este nombramiento no llegó a

materializarse, debido a su fallecimiento

2002 (26 de abril). Francisco Llácer Pla in Memoriam. Concierto de temporada

de la Orquesta de Valencia en el Palau de la Música, programándose la obra de

Llácer Plá Rondó Mirmidón, actuando como Director Pedro Halffter-Caro

2002 (13 de junio): RECORDANT FRANCISCO LLACER. Homenaje en su

memoria por la Sociedad General de Autores y Editores y Fundación Autor en

su sede de Valencia interviniendo:

o Rafael Díaz, musicólogo

o Emilio Calandín, compositor

o José Luis Ruiz del Puerto, intérprete

o Juan Antonio Martín, Delegado General SGAE

o El pianista Brenno Ambrosini interpretará una selección de obras del

compositor

260 Según se especifica en la convocatoria del concurso, «La Federació de Cors de la Comunitat Valenciana, con el ánimo de fomentar la composición de obras para coro y dar difusión al trabajo de compositores actuales, convoca anualmente el Concurso de Composición Paco Llácer de obras para Coro Mixto y Coro de Voces Blancas».

231

2003 (4 de abril). Concierto de la Orquesta de Valencia dirigido por José María

Cervera Collado, en el Palau de la Música de Valencia, interpretándose la obra

Anem de folies.

2003 (7 de mayo): concierto-presentación del CD “Homenaje a Llácer Plá”261

en el Auditorio de la SGAE de Valencia, interviniendo el compositor y asesor

musical Enrique Sanz-Burguete y el Grupo Illana. Las obras que contiene el

CD son: Cuatro Sonetos de Fray Luis de León, Liturgia II, y Nou cançons per

a la intimitat.

2003 (12 de septiembre): Concierto-Presentación del CD “Homenaje a Llácer

Plá” en FNAC de Valencia a cargo del Grupo Illana.

2003 (7 de octubre): Club Diario Levante: Concierto-Presentación CD

“Homenaje a Llácer Plá” a cargo del Grupo Illana.

2004: “Concert en memòria de Francisco Llácer Pla” organizado por la

Societat Coral “El Micalet” – Institut Salvador Giner i Vidal:

o Ricercare concertante para dos pianos y orquesta

Eva Palacios y Jesús Antich, pianos

Jove Orquestra Salvador Giner

Salvador Porter, director

2005 (22 de febrero): Concierto en la Iglesia de Santa María del Mar de

Valencia, donde se programa la obra del compositor Roberto Loras Villalonga

“Homenaje a Francisco Llácer Pla”, para cuarteto de cuerda, dentro de la “III

Semana Internacional de Música Religiosa”

2005 (10 de Abril): Palau de la Música de Valencia. Sala Iturbi: Homenaje a

Francisco Llácer Plá, a cargo del Grupo Illana, con interpretación de obras de 261 “Homenaje a Francisco Llácer Plá”. Grupo Illana, Estrella Estévez, Ignacio Giner y Bonifaci Carrillo. GADIR, 2003.

232

Francisco Llácer Plá (Liturgia II y Cuatro sonetos de Fray Luis de León) y de

Xavier Montsalvatge.

2005 (8 de octubre): el Ayuntamiento de Valencia lo nombra, a título póstumo,

“Hijo Predilecto de la ciudad”.

2005 (21 de octubre): Concierto de la Orquesta de Valencia dirigido por Yaron

Traub, en el Palau de la Música de valencia, y dedicado a Mahler y a Llácer

Plá, interpretándose Aguafuertes para una novela. Fue grabado en DVD.

2006 (abril-mayo): Día Valenciano de la Música: Palau de la Música de

Valencia (29 de abril), Teatro Principal de Alicante (7 de mayo) y el Auditori

de Castelló (14 de mayo)

o Zoco Esclavo para banda

Luis Sanjaime Meseguer, director

Se celebraron tres conciertos conmemorativos con motivo del Día de la

Música Valenciana, en la que participaron las bandas ganadoras del XXVII

Certamen de Bandas de la Comunidad. La Agrupación Musical de Alfara del

Patriarca, la Sociedad Musical La Primitiva de Rafelbuñol y la Sociedad

Musical Schola Cantorum de la Vall d´Uixó, ganadoras en las categorías

tercera, segunda y primera, respectivamente. Una selección de las tres bandas

concluyó los conciertos con la obra Zoco esclavo, de Francisco Llácer Plá y el

IVM realizó una edición de la partitura, para obsequiar a todas las sociedades

musicales valencianas.

233

A.6 Documento inédito testimonial de Salvador Soria Zapater

enviada al autor de este trabajo de investigación

234

A.7

Catálogo detallado de las obras para piano

Preludio op.2 (abril de 1953)

Minutaje……3’

Estreno…......6-5-1960, en el Conservatorio de Música de Valencia

Intérprete….. Jesús A.Madrid

Dedicatario…Eduardo López-Chavarri Andújar

Edición…… Piles, 1998

GR 11-10-2000

RNE

Palau de la Música i Congressos de València

Encuentro de compositores, organizado por la Asociación de

Compositores Sinfónicos Valencianos

Juan Lago

2’40”

No se puede emitir sin autorización del intérprete

GR 21-6-2008

RNE

Estudios de RNE

Albert Nieto

235

Sonata op.6 (25-1-1955)

1. Allegro moderato- 2.Andante religioso (quasi lento)- 3. Scherzo: Allegro

Minutaje…….12’

Estreno………25-2-1956, en el Conservatorio de Música de Valencia

Intérprete…….Fernando Puchol

Dedicatorio…..Fernando Puchol

Edición………Real Musical (Madrid), 1977 (revisión de Fernando Puchol)

GR 5-5-1971

RNE

Estudio RNE

Perfecto García Chornet

11’05

GR 1972

RTF

Fernando Puchol

GR 12-11-1975

RNE

Palau de la Música Catalana. Miércoles Musicales de RNE. Barcelona

Fernando Puchol

10’

GR 21-10-1991

RNE

Museo Nacional Centro de Arte “Reina Sofía” de Madrid (CDMC)

Fernando Puchol

10’45

236

GR 29-5-1992

RNE

ENSEMS-92, Valencia

Fernando Puchol

10’38

GDD 1996

“Antes del Arte”

Dahiz Produccions

Fernando Puchol

12’

237

Noctámbulo op.8 (Postludio irónico de un piano colorista a un borracho)

(agosto de 1956)

Minutaje……..…3’15”

Estreno………….7-2-1957 en el Círculo Cultural Medina de Madrid

Intérprete……….Eduardo López-Chavarri Andújar

Dedicatario……..Eduardo López-Chavarri Andújar

Edición…………Piles, 1998

GDD 1996

“Antes del Arte”

Dahiz Produccions

Brenno Ambrosini

3’17”

GDD 2003

Compositors Valencians segle XX

Anacrusi

Miguel Álvarez-Argudo

2’41”

238

Rondó Mirmidón (1956)

Minutaje……9’

Edición……..Manuscrito conservado por el pianista Fernando Puchol

239

Sonatina op.14 (octubre de 1960)

Minutaje…….14’

Estreno……..16-4-1962 en la Sociedad Española de Radiodifusión de Valencia

Intérprete……Jesús Glück

Dedicatario…Ramón Castañer (pintor)

Edición……..Estudios Musicales. Revista del Conservatorio de Valencia, 1985

GR 19

Estudios de RNE

Joaquín Parra

1978

Casa Bössendörfer (Magne) de París, para la Radio de las Antillas

Francesas

Emilio Baró

240

Dístico percutiente op.37 (marzo de 1981)

Minutaje……. 9’

Estreno……...7-3-1983 en el Teatro Principal de Valencia

Intérprete……Perfecto García Chornet

Dedicatario….D. Eduardo López-Chavarri Marco (in memoriam)

Edición……..Conservatorio de Música de Valencia. Musicinco (Madrid, 1985)

GDD 2005

“Historia del pianismo valenciano”

Gadiralfa

Miguel Álvarez Argudo

9’

241

Espacios sugerentes op.43 (Homenaje a un cuadro de Salvador Soria

(junio de 1986)

Minutaje…….7’45”

Estreno……...19-10-1987 en el Teatro Arriaga de Bilbao

Intérprete…….Albert Nieto

Edición………Piles

GDA 1987

Música por la Paz

Elkar

Albert Nieto

6’11”

GR 23-4-1988

RNE

Teatro Principal de Santiago de Compostela

II Xornadas de Música Contemporánea. Concierto para la Paz.

Albert Nieto

6’30”

GR 18-7-1988

RNE

Palau de la Música i Congressos de València

Perfecto García Chornet

6’23”

242

GDD 1996

“Antes del Arte”

Dahiz produccions

Brenno Ambrosini

7’51”

GD 2002

Pianismo valenciano 1950-2000

m.l. proyectes i edicions musicals

Miguel Álvarez Argudo

6’23’’

243

Plurívoco op.47 (febrero de 1988)

Terso- 2. Fluído- 3. Fulgente

Minutaje……….6’

Estreno…………5-9-1988 en el Palau de la Música de Valencia (“VI Concurso

Internacional de Piano José Iturbi”)

Intérprete………Concursantes del Premio José Iturbi

Dedicatario…… Perfecto García Chornet

Edición…………Piles. Diputación Provincial de Valencia, 1988

Encargo………..VI Concurso Internacional de Piano José Iturbi

244

Jucunde et Pacíficus op.55 (marzo de1991)

Minutaje………7’

Estreno………..22-5-1991 en el Palau de la Música de Valencia.

Concierto homenaje a Francisco Llácer Plá

Intérprete……..Emilio Baró

Dedicatario…...Emilio Baró Ribes

Edición……….Piles, 2004 (revisión de Salvador Seguí)

245

Poliantea op.57 (marzo de 1992)

Minutaje……..15’30

Estreno………22-9-1992 en el, Auditorio de la Fundación Cultural Caja de

Ahorros del Mediterráneo de Alicante “VIII Festival de Música

Contemporánea”

Intérprete……Alfonso Montecino

Encargo…….. Centro para la Difusión de la Música Contemporánea

GR 22-9-1992

Auditorio de la Fundación Cultural de la CAM de Alicante

Festival Internacional de Música Contemporánea

Alfonso Montecino

15’22”

(estreno absoluto)

GR 15-10-1992

RNE

Auditorio Nacional de Música, Sala de Cámara, Madrid

Ciclo de Cámara y Polifonía, XV

Alfonso Montecino

No puede ser emitida sin autorización del intérprete

14’25”

246

Breve sonata mudante op.62 (Homenaje a Liszt) (enero de 1994)

Minutaje……..10’

Estreno………3-10-96 en el Auditorio Caja Madrid (Barcelona)

Intérprete…….Brenno Ambrosini

Dedicatario…..Brenno Ambrosini

Edición………Piles, 1996

247

Pavesa célica op.66 (Barcarola para piano) (marzo de 1997)

Minutaje……5’

Estreno……..25-8-1997 en la Casa de la Radio de Madrid

Intérprete….. Brenno Ambrosini

Dedicatario….Guillermo Navarro Marín –adolescente- in memoriam

GR 25-8-1997

RNE

Casa de la Radio, Madrid

Brenno Ambrosini

4’55”

GDD 1998

CD/libro: "Luces y sombras para un príncipe”

Edición de la Galería “Anagma” – Valencia

Adolfo Bueso

248

A.8

Inventario de la producción musical

Como muestra del peso específico que tiene la obra para piano solo de Llácer

Plá dentro de su producción global, pasamos a relacionar su corpus no pianístico

agrupado en sus diferentes modalidades y por orden cronológico en cada una de

ellas:

Música sinfónica

El bosque de Opta, op. 5, 1954

Rondó mirmidón, op. 7, 1956

Tres lieder y una coplilla, op. 10, S, 1957

Aguafuertes de una novela, op. 11, 1959

Himno de la enfermera, op. 21, Co femenino, 1964

Migraciones, op. 30, S, 1974

Anem de folies, op. 35, 1978

Concierto para piano, op. 40, 1984

Ricercare concertante, op. 46, 2p, 1987

Càntic espiritual a Santa Cecília, op. 50, Co mx, 1990

Te Deum, op. 53, sols, Co mx, Co infantillos, órg, 1991

Conjunto instrumental

Sincreción-divertimento, op. 18, Orq cu, 1962

Trova heptafónica, op. 23, Orq cu, 1969

Episodios concertantes, op. 31, guit, doble cuart, perc, 1975

Simbolismo: Tagore op. 67 , Orq cu, 1998

249

Banda

Zoco esclavo, op.17, 1962

Coro y conjunto instrumental

Cançoneta dels inocents, op. 13, VV blancas, órg, 1960

Nou cànons per a la intimitat, op. 22, S, T, B, fl, cl, fg, piano, 1966

Himne del jardiner, op. 26, Co masculino, Bnd, 1972

Misa puericia, op. 42, Co 3V blancas, órg, 1986

Coro

Campanar de Beniganim, op. 3, Co 3V blancas, 1953

Tríptic popular, op. 4, Co 3V blancas, 1954

Primavera en hivern, op. 9, Co 4V, 1956

Al bon Déu, op. 12, Co 3V blancas, 1959

Lamentació d’amor de Tirant lo Blanch, op. 28, Co 4V, 1972

Tres ratlles curtes, op. 29, Co 3V blancas, 1973

Ajonetes, op. 32, Co 2V blancas, 1975

O salutaris hostia, op.69, Co mix 3V, 1998

Voz y piano

Dos lieder amatorios, op. 1, S, piano, 1952

Loors de la Santíssima Creu, op. 34, S, piano, 1978

Música de cámara

Invenciones, op. 20, fl, ob, cl, vl, vla, vlo, 1964

Motete para el día sexto, op. 24, cuart cu, 1969

Ciclos, op. 25, vl, piano, 1970

Cançó per a la intimitat, op. 27, vl, piano, 1972

Huellas, op. 36, vlo, piano, 1979

250

Liturgia II, op. 38, qnt vnt, 1981

La otra trova heptafónica, op. 39, vlo, piano, 1981

Tenebrae, op. 41, fl, piano, 1985

Textura y tropos, op. 45, vl, vla, 1987

Trío, op. 49, vl, vlo, piano, 1989

Inducciones, op. 54, vl, tp, piano, 1991

Cuatro sonetos de fray Luis de León, op. 56, fl, fg, piano, 1991

Relatando imágenes, op. 58, tp, piano, 1992

Trío nº 2, op. 59, vn, vlo, piano, 1993

Solitut sonora, op. 60, vl, piano, 1993

Elegía a una mirada, op. 64, vl, vlo, 1996

Hacia el anochecer, op. 65, vl, cb, 1997

Sonata, op.68, vla, clave 1999

Arquitecturas del silencio, op.71, vla, cb, 2000

Oda a Joaquín Rodrigo Vidre, op.72, S, guit, 2000

Otras obras para un solo instrumento

Preludio místico, op. 15, arpa, 1961

Salida, op. 16, órg, 1961

Pentámaro, op. 19, arpa, 1963

Liturgia I, op. 33, órg, 1977

Versus in commemoratione Iohannis Cabanilles, op. 44, órg, 1986

Canto de llama, op. 48, vlo, 1989

Come ouverture alla italiana, op. 51, guit, 1990

Arras, op. 52, órg, 1990

Pórtico a Ramos de Pareja, op. 61, guit, 1993

Música para clave con o sin preparación, op. 63, clave, 1996

Poetizando lo coetáneo, op. 70, cb, 1999