franco fucili_l'esperienza del suono, il suono come esperienza

L'ESPERIENZA DEL SUONO, IL SUONO COME ESPERIENZA

Di Franco Fucili

Estetica del suono 2


INDICE Introduzione 9

- Ontologia della musica - Codici

Storia della mente musicale 13 - Musica o linguaggio: Accenni di neurologia - Il musicista e il non musicista - Il suono e la parola: la prosodia - Genetica e cultura - Neolitico - Archeologia cognitiva - Il simbolo ed il segno - Musicista o sciamano ? - Tra passato e presente - La cultura sociale

- La mamma - Perch e come fare musica - Teoria e grammatica musicale


Accenno alla musicoterapia 35

- Modello Benenzon La teoria lineare 41

- Costruire con i suoni - Accenno di estetica musicale - La teoria musicale occidentale - Il diapason - Cos la teoria lineare - Tonalit ed emozioni

Orecchio, Tonotopia, Psicoacustica 65

- Equalizzazione acustica - Soppressione acustica - Attacco di un suono - Ridondanza cocleare - Spettro armonico

Suono, Metamorfosi ed Apice sonoro 71

- Metamorfosi - La distanza dalla sorgente - Apice sonoro - Impedenza

Il lavoro del microfono 77 - Microfono Binaurale


Il lavoro dellaltoparlante 83 Contenuto armonico e distorsione 85

- Un bel suono gradevolmente distorto Se io fossi un microfono 89 La musica e la perfezione 93 Bibliografia 97


"Coloro che fantasticano di modelli utopistici di una

nuova esistenza forse sono i veri inventori di cui l'umanit ha bisogno. La speranza della specie umana

riposa, alla fine, su di loro". (Robert Clarke).


INTRODUZIONE

La bellezza, quella disarmante, quella grande, quella capace di creare dipendenza, esiste davvero. Per questo di fronte ad un bel suono come il fruscio di una pianta mossa dal vento o il fragore dell'acqua sui sassi di un fiume, ci succede di fermarci ad ascoltare. Perch sono rumori che mandano in risonanza, andando oltre i normali cinque sensi del nostro corpo, un desiderio. Ma quale desiderio? Perch il vento dovrebbe farmi pensare? E perch a qualcuno pu invece dare fastidio? Il fatto che cercando di capire - o almeno cercando di darsi una spiegazione - si pu finire per perdersi in pensieri talmente vasti da mettere in discussione tutte le proprie certezze. Per da qualche parte bisogner cominciare. Allora cominciamo dall'inizio, scavando nel passato della nostra storia culturale e risalendo per centinaia di anni, che ai nostri occhi appaiono come i bellissimi tempi perduti. La storia ci narra di migliaia di generazioni che si sono tramandate, tra le altre cose, esperienze e scoperte.


L'uomo moderno si porta questa storia nel proprio genoma. Il desiderio di fermarsi ad ascoltare un suono scritto, forse, nella nostra mente. Guardo un albero che fruscia lungo un viale - lui solo - e mi sembra un musicista. Ma nel viale ci sono anche altri alberi, ed cos che il tutto diventa un'orchestra. Tanti e tanti anni fa in alcuni angoli di mondo i suonatori, chiamati anche sciamani, quando morivano venivano sepolti all'interno del tronco di un albero. Forse mi ritorna in mente questa tradizione ancestrale? Ma tanti e tanti anni fa non esisteva la musica come la intendiamo oggi, fatta di teoria e di note. Gli strumenti musicali erano rudimentali, come rudimentali erano anche gli utensili per cacciare o cucinare. Tornando indietro nel tempo fino ad un punto di partenza ipotetico - circa un milione di anni fa - possiamo provare a tracciare la strada che l'uomo ha percorso per arrivare alla musica moderna. La musica: questa meravigliosa creatura dell'uomo che ci segue e ci sostiene in tutti i momenti della nostra vita. Se il futuro della musica incerto come molti critici sostengono, possiamo trovare conforto nel suo passato. Quando la musica ancora non esisteva. Ontologia della musica Nel momento in cui l'uomo ha iniziato a pensare e a farsi delle domande, immaginando una realt diversa da quella che stava effettivamente vivendo, nata la filosofia.


Non so perch ma vedo l'uomo primitivo con una capacit di pensiero paragonabile a quella di un semplicissimo animale addomesticato, come un gatto o un cane. Similmente all'uomo primitivo un animale domestico, con una capacit di pensiero da noi notevolmente sovrastimato, pu anche scegliere di rilassarsi su un divano vicino al camino mentre fuori nevica, inducendoci a travisare questo gesto. Ed ecco che l'atto casuale di un essere vivente produce nel nostro pensiero qualcosa che potrebbe essere differente dalla realt. Come sostenuto gi da tempi remoti da grandi pensatori la realt pu avere un'alternativa attraverso il pensiero e l'arte. Ma l'arte non ha modo esistere se rimane chiusa nel guscio del pensiero di una mente. Codici L'uomo riesce a creare dei codici per materializzare concetti. Il primo codice potrebbe risalire alla gestualit, al linguaggio del corpo. Ed appunto il linguaggio, in tutte le sue forme, che diventa una finestra attraverso cui l'individualit di un essere umano pu manifestarsi agli altri. La creazione e la manipolazione di linguaggi ha portato l'uomo alla necessit ed alla capacit di immagazzinare gli stessi per poterli reimpiegare: codificare per decodificare successivamente e ripetutamente.


Il gesto di un sorriso, come anche di un urlo, codificato per esprimere uno stato emotivo; ed ancora continua ad essere decodificato cos, da sempre. Per difficile assegnare comunque un valore artistico ad un sorriso o ad un urlo, proprio perch il concetto codificato nel sorriso che diventa arte, e si manifesta attraverso di esso. Un comico un artista non perch ride ma perch fa ridere. Allo stesso modo un musicista fa musica.


STORIA DELLA MENTE MUSICALE

La musica o il linguaggio: accenni di neurologia La diatriba tra linguaggio e musica ha portato negli anni, potremmo dire nei secoli, alla formulazione di decine di teorie volte a dimostrare quale dei due si fosse originato prima e quale dei due dunque l'uomo abbia utilizzato per primo. Oggi possiamo affermare che linguaggio e musica viaggiano in parallelo e che la nostra mente utilizza zone distinte del cervello nel procedimento di comprensione e rappresentazione, allo stesso modo in cui si serve della mano destra e di quella sinistra, dell'occhio destro e del sinistro, della gamba destra e di quella sinistra. La neurologia e la neuropsicologia hanno evidenziato come il linguaggio si sia radicato all'interno del nostro sistema nervoso centrale costituendo un vero e proprio organo. Infatti vengono attivate alcune zone del cervello, detti moduli, la cui anatomia pu essere indagata sperimentalmente. I primi risultati hanno subito evidenziato che i moduli dedicati al linguaggio sono differenti da quelli dedicati alla musica. Da qui la


possibilit che persone completamente prive di linguaggio (afasiche) siano perfettamente in grado di suonare uno strumento e viceversa. Tali anomalie sono state studiate sia in soggetti che in seguito a lesioni cerebrali hanno perso uno o pi moduli del sistema linguistico sia attraverso le nuove tecnologie di visualizzazione cerebrale, come la PET (Positron Emission Tomography) e la fMRI (functionale Magnetic Resonance Imaging), che permettono di studiare il comportamento elettrico del cervello. Per quanto riguarda il linguaggio sono molto importanti le ipotesi, ancora oggi in uso, che vedono una separazione fra la comprensione e la conoscenza linguistica. Nel modello esposto da Karl Wernicke (1874) le strutture del linguaggio risiedono nell'emisfero sinistro del cervello. Mentre nell'area cerebrale descritta da Paul Pierre Broca (1861) -sempre nell'emisfero sinistro - situato il modulo di controllo per l'articolazione muscolare ma non per la comprensione del linguaggio. Come altre aree dello stesso emisfero, sinistro, anche l'Area di Broca sembra essersi sviluppata "per decodificare informazioni complesse basate su regole" (Burchard Maess). Quindi la mente istintiva, presente nell'emisfero destro, stata affiancata da una mente razionale, l'emisfero sinistro. In quest'ultimo si sono evoluti e sviluppati moduli cerebrali altamente specializzati che hanno dato all'uomo la capacit di


gestire e controllare, di creare e modificare, di analizzare. E' stato scientificamente dimostrato che il cervello dell'uomo, e pi precisamente l'emisfero sinistro, predisposto fin dalla nascita per l'elaborazione di parole e linguaggi (anche musicali), e pi in generale ha una funzione analitica. Nell'emisfero cerebrale destro invece vengono percepiti suoni e parole, siano essi ordinati che disordinati. L'emisfero destro infatti riesce a decodificare toni, timbri, melodie, armonie, struttura e significato della musica, ma l'emisfero sinistro che ne decodifica il contenuto. E' stato scientificamente dimostrato che il cervello dell'uomo, e pi precisamente l'emisfero destro, predisposto fin dalla nascita per ascoltare e comprendere il suono e la musica. Un altro aspetto riguarda un'area cerebrale detta "il giro frontale inferiore" che verrebbe stimolata sia dal linguaggio che dalla musica. I neuroni appartenenti a quest'area, quando stimolati, rispondono rapidamente sia alle violazioni delle regole sintattiche del linguaggio parlato sia alle dissonanze sonore. Il musicista e il non musicista La scienza ci ha aiutato a constatare che c' una differenza essenziale tra musicisti e non musicisti: i musicisti attivano, oltre all'emisfero destro, anche quello


sinistro, legato a capacit pi estese, pi analitiche. Il cervello, diviso in due emisferi simili e connessi, si sviluppato lentamente nel tempo - in milioni di anni. Ci deve essere quindi una parte di esso stabilizzata e codificata nel genoma umano prima di altre; l'emisfero destro una zona che si sviluppata prima e si tramanda attraverso il genoma. Come similmente accade nel mondo degli insetti. L'emisfero cerebrale destro pi antico del sinistro. Potremmo dunque dire che l'emisfero cerebrale sinistro appartiene all'uomo moderno e il destro all'uomo primitivo, ma anche che comunque nessuno dei due emisferi pu fare a meno dell'altro. Il musicista, che conosce il linguaggio musicale, utilizza le connessioni del raziocinio sviluppate nell'emisfero sinistro. Nei musicisti la crescita e lo sviluppo di reti neuronali utilizzate per suonare strumenti musicali hanno materialmente modificato la struttura del cervello. Queste modifiche evidenziano un aumento del volume della sostanza grigia che consente una connessione maggiore tra il sistema uditivo ed il sistema motorio. Un'importante modifica plastica inoltre avviene nei fasci di connessione intraemisferici ed interemisferici. Il suono e la parola: la prosodia. Da un punto di vista cronologico, il suono precede la musica, cos come la parola antecedente alla creazione


del linguaggio o di una frase. Ne consegue la distinzione tra suono e musica come tra parola e linguaggio, poich attivano individualmente moduli cerebrali ben isolati ma intercomunicanti. Come pure suono e parola sono intercomunicanti fra loro, e hanno entrambi un ruolo decisivo nella comunicazione La moderna scienza dell'intonazione - la prosodia - studia questo sistema. probabile che qualche decina di migliaia di anni fa alcune parole esistessero gi: parole singole come acqua, sole, luce, caldo, morte; ma anche suoni come risate, canti notturni, gemiti ed ululati. Parole che venivano articolate singolarmente con enfasi pi o meno pronunciata e che assumevano un significato diverso in base alla qualit del suono emesso. Questo processo tutt'ora in uso tanto che il linguaggio del corpo e le sfumature dialettiche possono essere tradotti e palesati grazie alla scienza del comportamento. La prosodia studia questi fenomeni dividendoli in due grandi gruppi: lingue tonali e lingue non tonali. Per definizione, le lingue tonali usano la variazione di tono, nella pronuncia delle singole sillabe, per determinarne il significato. Per quanto riguarda la distribuzione geografica, in generale la diffusione delle lingue tonali interessa alcune zone dellAfrica, della Cina e della Indocina, a differenza di quelle non tonali, che si sviluppano in Africa e anche in Occidente.


Le lingue tonali possono avere da un minimo di due ad un massimo di 8 varianti; tipico esempio il Cinese Mandarino che pu contare fino a quattro varianti di tono, cui va aggiunto il tono neutro. Invece per le lingue non tonali, che sono quelle nelle quali il tono mantiene sempre una determinata altezza allinterno della stessa sillaba, una parola assume diversi significati in base al contesto in cui inserita. Per quale motivo alcune lingue hanno sviluppato un sistema tonale? Perch altre lingue hanno perduto la tonalit? In realt queste domande presuppongono una risposta comune, connessa con levoluzione della mente e determinata dallo sviluppo della specie umana. Genetica e cultura Ritrovamenti archeologici hanno permesso di dimostrare la presenza delluomo "moderno" in molte parti del mondo gi 150.000 anni or sono. Partito dall'Africa, egli si mosso alla ricerca di nuove terre, dove abitavano gi altre specie di ominidi. 60.000 anni fa luomo aveva maturato un DNA uguale al nostro. Ci significa che da almeno 60.000 anni il genoma umano rimasto costante. In questa fase, definita "tettonica", levoluzione umana non riguarda il DNA o determinate caratteristiche genetiche, ma solo lo sviluppo mentale (Colin Renfrew). Cosa successo alla mente dellHomo Sapiens? Listinto primordiale da cui ci siamo evoluti ancora attivo e


domina zone del cervello diverse da quelle utilizzate dal raziocinio. Queste aree si sono modellate in un periodo relativamente recente e breve, circa 60.000 anni rispetto ai milioni di anni di storia. In questa prospettiva, le aree cerebrali relative all istinto si sono mantenute inalterate per circa 60.000 anni, in presenza invece di uno sviluppo esponenziale delle reti neuronali funzionali alla ragione e allautocontrollo. Poich le leggi della genetica non regolano la trasmissione della cultura, siamo costretti ad analizzare i processi di apprendimento dell'uomo in termini cognitivi. In concreto significa che un individuo, che cresce in un mondo caratterizzato da una specifica cultura, assume in quel determinato contesto un ruolo, che tramander ai suoi figli, i quali a loro volta vivranno cercando di progredire e migliorare quanto gli stato trasmesso. Neolitico Anche gli animali imparano dai loro simili, ma luomo forse lunico animale simboleggiante (Leslie White). Le parole, come i suoni, sono dei simboli ed attraverso di essi luomo si evolve e si arricchisce. Questo stadio, che vede l'uomo padrone di una simbologia, il periodo detto neolitico e si sviluppa fino al pensiero attuale, nel quale luomo inserito in uno scenario teoretico" (Merlin Donald), caratterizzato dal pensiero paradigmatico istituzionalizzato. Esso corrisponde al bisogno e alla


necessit di memorizzare ed immagazzinare cultura e pensieri esternamente rispetto alla propria memoria cerebrale, utilizzando la scrittura ed altri metodi. La mente ha vissuto questo tipo di evoluzione grazie anche al rapporto tra i diversi individui che lo studioso Colin Renfrew raggruppa in tre ordini di mentalit: incorporata (la mente agisce attraverso il corpo), estesa (la mente utilizza degli oggetti esterni al corpo), distribuita (la mente coopera con altre menti). Quindi la societ coinvolge l'individuo su diversi livelli, richiedendo una mente sempre pi allenata al concetto e alla definizione della realt. Archeologia cognitiva Grazie allarcheologia stato ricostruito un quadro sufficientemente completo dell'evoluzione delluomo, attraverso la correlazione ed il confronto fra i ritrovamenti di tutto il mondo. Queste ricostruzioni, che derivano dalla catalogazione di reperti fossili, sembrano tuttavia insufficienti a determinare levoluzione della capacit cognitiva, sociale e anche culturale, dei nostri antenati. Secondo l'ipotesi di Steven Mithen, fino all'uomo di Neandertal la musica avrebbe svolto un ruolo olistico, manipolativo, multi-modale, musicale e mimetico (che egli riassume in "Hmmmmm") e pertanto la societ primitiva avrebbe comunicato attraverso un linguaggio fatto di canti e melodie; l'Homo Sapiens


invece sarebbe gi stato dotato di linguaggio completo di una grammatica. LHomo Sapiens risultato pi intelligente dellHomo di Neandertal, il quale si sarebbe estinto lasciando in eredit, ai successori, il ricordo di un linguaggio basato sul canto, o meglio, su un linguaggio tonale ("Hmmmmm"). LHomo Sapiens era in grado di comunicare bene e velocemente, contrariamente ai neandertaliani, conservando nella memoria - poi nelle tradizioni, alcune ancora presenti in culture moderne - il linguaggio tonale, apparentemente una forma pi arcaica di comunicazione. Riassumendo, circa 35.000 anni fa, lHomo di Neandertal non esisteva gi pi e lHomo Sapiens continu ad evolversi utilizzando, probabilmente, un linguaggio non tonale per conversare ed un linguaggio "Hmmmmm", che possiamo definire anche melodico, per altre forme di comunicazione. Un lungo periodo di 20.000 anni trascorse nella storia dell'Homo Sapiens, fino ad un grande cambiamento: l'uomo diventa sedentario. In questo lasso di tempo, in sostanza fino alla rivoluzione agraria, si lascia alle spalle una Storia tutto sommato irrilevante. L'Archeologia Cognitiva ha avanzato una seconda ipotesi evolutiva. Luomo, non subendo evoluzioni nel genoma da ben 60.000 anni, era gi padrone delle parole e del linguaggio. L'Homo Sapiens si riuniva in gruppi, piccoli agglomerati, per sfruttare il lavoro comune. Questi villaggi di nomadi, partendo dallAfrica, si sono spinti


fin dove fu loro possibile. Il bagaglio culturale e le tradizioni si modificavano in relazione alle richieste dei nuovi luoghi incontrati, seguendo un processo di "aggiornamento". Per esempio stato dimostrato che bastano 5.000 anni per modificare sostanzialmente le regole e le parole di una lingua trasformandola in un altra; ecco perch ragionevole pensare che durante i 20.000 anni del paradosso preistorico luomo sia semplicemente andato a "passeggio" per il mondo, incrementando la propria cultura, trasformandola in qualcosa di nuovo ed adattandola nel migliore dei modi. Il simbolo ed il segno Questo nomadismo durato fin quando l'Homo Sapiens ha iniziato a sfruttare alcuni elementi naturali che gli hanno permesso di fermarsi in un luogo e diventare sedentario. L'uomo, dotato di pensiero paradigmatico istituzionalizzato, ha creato dei simboli intorno ai cicli della natura - alle cadenze giornaliere, mensili ed annuali delle stagioni. La simbologia arrivata con il processo di sedentariet; processo che ha dato vita anche alle prime forme di mitologia, religione e magia. Perch la sopravvivenza era legata sia a questioni empiricamente valide sia ai concetti di conoscenza e regole che i simboli dovevano gestire. Tutto ci che risultava privo di una ragionevole spiegazione aveva bisogno di trovarne una, magari semplicemente frutto di fantasia. In effetti la


funzione simbolica sta ad indicare la capacit di rappresentare ci che non presente, sia esso materiale che impalpabile. Simboli diventavano anche le persone del villaggio, luogo in cui tutti avevano un ruolo. Chi non possedeva i requisiti utili e necessari, o chi aveva anche piccole disabilit fisiche o mentali, poteva essere allontanato - a volte ucciso - e diventare vulnerabile agli eventi, anche fatali, di una Madre Natura imprevedibile. Riti e magie sono arti sovraccariche di simboli. Servivano per scongiurare eventi negativi come terremoti, eruzioni vulcaniche ed alluvioni. Con sacrifici di vario genere gli stregoni, o sciamani, prevedevano ed allontanavano disastri ambientali che potevano generare miseria e sofferenza. Soltanto la conoscenza ed il controllo dei misteri ignoti, come ad esempio del fuoco, hanno affievolito le credenze popolari legate alla paura, trasformando riti, canti e sacrifici in arte. Il simbolo, come arte, necessita comunque di essere tradotto ed interpretato creando un doppio senso di marcia mentale: da parte di chi lo crea e di chi lo riceve. Non comunque questa la sede per discutere sull'arbitrariet del segno simbolico, cosa che facilmente potrebbe degenerare nel convenzionale. Il simbolo, espresso tramite un segno, utilizzato arbitrariamente per esprimere convenzionalmente: nel momento in cui il segno va a sostituire il simbolo, diventando pi


importante di quello che rappresenta, si perde l'emozione creatrice. Per esempio nello spartito musicale, pentagramma, vengono trascritti i segni che rappresentano i simboli delle note musicali ed essi, reinterpretati, possono far nascere una moltitudine di rappresentazioni, spesso anche distanti dal pensiero iniziale. Molti popoli e trib indigene, non possedendo un linguaggio musicale basato su una simbologia predeterminata - composta di note e teoria musicale - adottano comunque una trasmissione orale, che racchiude in s l'emozione iniziale madre della creazione. Musicista o sciamano? I suoni erano parte integrante dei rituali e lo sono tutt'ora, ed noto il significativo effetto della musica realmente connessa con una predisposizione emotiva presente nel nostro genoma. La figura del musicista, lo sciamano di popoli pi primitivi, ancora attuale. Gli sciamani erano considerati gli intermediari tra la realt e ci che si trova oltre la realt (M. Schneider). Essi risolvevano persino le angosce delle persone turbate da forze ignote. Questo punto di vista , in un certo senso, migliorato dalla scoperta e dalla comprensione della natura. Come la musica anche le religioni, altamente simboliche e piene di elementi socializzanti, hanno reso la natura pi


maneggevole mentre la devoluzione dei miti ha fatto spazio alluomo che, anche attraverso i suoni, cerca una logica delluniverso. Il musicista opera una ricerca che si svolge attraverso degli "universali di strategia" (Jean Molino). Molino vede una distinzione netta tra produttore di musica ed ascoltatore: le loro visioni devono incontrarsi ma non essere necessariamente analoghe. Il musicista opera un "processo poietico" che si trasforma in un "risultato musicale" riconosciuto dall'ascoltatore attraverso un "processo estetico". Queste strategie variano nel tempo e si mescolano ad altri fattori, come per esempio la tecnologia. Tra passato e presente Non vorrei soffermarmi troppo sull'argomento musica e mi piacerebbe definirla un linguaggio sonoro. Un linguaggio definito come l'insieme di parole e metodi di combinazione usati da una cultura (intesa come gruppo sociale, ad esempio una nazione). La musica un insieme coordinato di suoni simili o diversi. Essa, come la matematica ed i numeri, anche infinita poich infinite sono le frequenze udibili e non udibili dalluomo. Ogni popolo ha il suo modo di fare e divulgare la musica. Per capire cosa sia la musica bisognerebbe chiedersi chi


che l'ascolta, chi che la suona e/o che la canta. La risposta a questo problema sociologico. Poich la musica universale non dovrebbe essere limitata ai criteri di una singola cultura. Anche i generi musicali non dovrebbero essere differenziati. Essi infatti sono solamente delle forme sonore superficialmente diverse. Il loro valore, sia emotivo che artistico, ricade in un profondo sistema che rintracciabile sociologicamente. Il valore della musica legato al contesto in cui viene eseguita e/o ascoltata. Una composizione non pu essere pi debole di un'altra se non attraverso inibizioni sociali o per mancanza di adeguate circostanze ambientali. Sociologicamente parlando la musica dovrebbe emozionare allo stesso modo tutti quelli che condividono lo stesso livello culturale. La cultura sociale Il valore di una composizione musicale estremamente legato alla sua esecuzione. Per esempio se uno o pi musicisti riuniti non riescono a sostenere l'emozione intrinseca alla composizione ci potr essere avvertito anche dagli ascoltatori. Al contrario possiamo dare per scontato che un ascoltatore musicalmente non preparato non sar pronto alla ricezione del significato musicale intrinseco e quindi non accorgersi degli stessi errori.


Alcuni pensano che la musica non sia in grado di esprimere concetti non musicali poich non siamo in grado di definire a parole ci che la musica ci comunica. La musica per molto di pi di un comportamento appreso o di un'educazione. Le inibizioni sociali possono creare delle ingiustizie e rendere debole una composizione di grande spessore. La musica dovrebbe coinvolgere gli ascoltatori in un'esperienza di condivisione nell'ambito della loro vita culturale. E' l'esperienza del compositore che riesce a far luce su determinati aspetti della sua vita sociale e sugli eventi a lui contemporanei, creando nuove visioni o diversi punti di vista. Ma la condivisione pu essere sia costruttiva, con il presente, sia distruttiva, con il passato. La musica sgorga dall'interazione tra musicista e societ; il musicista che crea una forma musicale attraverso il suo concetto di espressione e bellezza, mentre l'ascoltatore gode della forma stilistica e difficilmente potr risalire al vero motivo di tale creazione. Ecco perch il valore della musica non sempre uguale e possiamo distinguere tra musica come forma sociale e musica come forma artistica, oppure tra musica per l'avere e musica per l'essere. La mamma Antropologicamente uno degli aspetti pi importanti nella storia dell'evoluzione dell'essere umano stato il


bipedismo. Lentamente l'uomo ha cominciato a camminare sugli arti posteriori liberando gli arti anteriori, cio rendendoli indipendenti. Questa trasformazione ha causato anche delle modifiche nella biologia del corpo umano restringendo gli spazi interni al bacino. Un bacino pi corto ha permesso all'uomo di stare comodamente in piedi, di camminare e poi correre e saltare. Si sviluppato un tessuto muscolare con un'articolazione ossea pi agile e multidisciplinare. Dal punto di vista dell'anatomia del corpo umano si incontrano due evoluzioni, legate al bipedismo, che ci interessano particolarmente: l'apparato vocale si allungato ed ha permesso all'uomo di emettere suoni pi lunghi, pi profondi e pi articolati; l'apparato riproduttivo ha costretto la femmina a partorire bambini sempre pi piccoli. Infatti, a differenza di altre specie animali, il cucciolo d'uomo necessita di molti mesi prima di potersi staccare dalla mamma. Il periodo neonatale del bambino prevede un contatto con il corpo della mamma estremamente importante. Gi durante la gravidanza il cervello del feto riceve ed elabora informazioni sviluppando reti neuronali e memorizzando sensazioni. Dopo il parto il piccolo di uomo tenuto in vita dalla mamma ed in pochi giorni crea delle relazioni tra suoni prodotti dalla voce materna ed emozioni; in poche settimane le relazioni si estendono e toccano eventi esterni che sono sempre filtrati dalla voce e dallo sguardo attento della mamma. In pochi mesi una quantit molto


vasta di emozioni presente nella memoria del piccolo insieme ad una melodia: la ninnananna. Esaminando le ninnananne di tutto il mondo si pu rilevare che esse si somigliano tutte nelle melodie e nel ritmo. Il canto della mamma che culla il proprio bambino la prima forma di musica. Perch e come fare musica I primi strumenti musicali risalgono a qualche migliaio di anni fa quando luomo sedentario ha iniziato a coltivare e vivere zone della Terra per lunghi periodi di tempo. Fulmini, vento e pioggia si scagliavano contro questi villaggi primitivi alternandosi a sole, siccit e penuria di viveri. Pensiamo a un uomo che per disperazione batteva con un bastone le pietre dove solitamente usciva una piccola sorgente dacqua, in quel momento asciutta. Improvvisamente comincia a piovere e dalla felicit egli si trova a battere di nuovo sulla pietra ringraziando e chiedendo altri interventi magici: la speranza era stata lo stimolo per continuare a battere e cercare la sopravvivenza. Cos la musica, come unione di suono e canto, assume un ruolo magico: calma il pianto dei neonati con la ninna nanna, porta il buon umore intorno al fuoco mentre si mangia, accompagna le donne durante


la raccolta dei frutti, o mentre lavano i panni nell'acqua del fiume. Le melodie aprivano le danze prima dei momenti dellaccoppiamento (per esempio quando le donne dovevano scegliere il marito) mentre il silenzio incombeva durante riti funebri. Forse. Ma l'uomo primitivo, non conoscendo la scrittura ed altre tecniche all'infuori della propria mente per fissare dei segni nel tempo, insegnava ai figli la tradizione musicale per via orale; come del resto tutte le tradizioni che facevano parte della cultura di un popolo. Le prime forme di scrittura e teoria musicale risalgono a qualche decina di secoli fa e sono difficilmente traducibili soprattutto per la mancanza di una frequenza di partenza (il nostro diapason) alla quale tutti gli strumenti dovevano essere relazionati. Tutti i popoli del mondo, sumeri, babilonesi, egiziani, greci, israeliani, romani, etruschi, indiani, medio orientali, indonesiani, asiatici ed americani hanno sviluppato strumenti e tecniche musicali. Teorie e prassi si sono mescolate esportando ed importando concetti grazie alle migrazioni. Il diverso sviluppo culturale e tecnologico tra i popoli marc la necessit di teorizzare la musica. Soltanto dal Rinascimento la crepa tra teoria e prassi, che ha diviso il musicista colto dal profano, ha cominciato a saldarsi. Possiamo ritrovare il primo dizionario di musica Difinitorium Musice, opera scritta nel 1435 circa da Johannes Tinctoris originario delle Fiandre, in cui sono


presenti i primi termini musicali ed i concetti di armonia, dissonanza e consonanza. Ma nel secolo successivo che troviamo le vere basi di una teoria musicale che ha rivoluzionato profondamente il mondo della musica. Teologi, scienziati, letterati, e musicisti si sono aperti in dibattiti e discussioni per risolvere problemi relativi alla musica e trovare una strada comune. Tra il 1558 ed il 1578 Gioseffo Zarlino pubblica i suoi trattati dove cerca di razionalizzare i rapporti tra i suoni. Egli getta le basi della musica moderna sostituendo la teoria plurimodale medioevale con la bimodale (maggiore-minore). Da quel momento in poi si rafforza l'idea che la bellezza della musica corrisponde a ci che piace all'udito generando benessere tra ragione e sentimento. Teoria e grammatica musicale Definiamo, per il momento, "amatoriale" tutta la musica creata e suonata prima della creazione di una grammatica musicale. Senza teoria musicale tutto risulta privo di significato perch privo di riscontro scientifico che ne dimostri l'esattezza. Bisogna dunque educare ad un lessico musicale paragonabile alla sintassi linguistica. Lo studio di una grammatica musicale ci permette di godere appieno di una composizione, riconoscendo per che non ci insegna a suonare uno strumento; per suonare uno strumento musicale bisogna fare pratica.


Questa musica amatoriale viene studiata da una scienza moderna che si chiama etnomusicologia. L'etnomusicologia una parte della musicologia e in un certo senso anche dell'etnologia che studia le tradizioni musicali orali di tutti i popoli extraeuropei. Fino a pochi decenni fa veniva detta, sia pure in maniera piuttosto generalizzante, musicologia comparata, in quanto uno dei suoi fini il confronto delle musiche dei popoli extraeuropei tra loro e con quelle dei popoli occidentali. Oggi, in virt delle pi recenti acquisizioni e dei mezzi di riproduzione sonora, l'etnomusicologia una scienza musicologica autonoma: costituisce forse l'ambito pi autentico e ricco di spunti per la ricerca multidisciplinare dello studio delle tradizioni musicali ai fini di valorizzare l'approccio non volutamente colto. I suoi contributi hanno aiutato in particolare gli studi musicologici novecenteschi ad uscire da quegli steccati di conoscenze basati su presupposti colti. L'etnomusicologia, praticata con intenti scientifici, chiarisce l'insufficienza e la parzialit delle teorie musicologiche fondate sull'assunzione di determinati elementi teorici come gli unici in grado di costituire il cosiddetto paradigma "vero" della musica, in quanto considerato l'unico riconosciuto come naturalmente possibile (Wikipedia). La musica di altri popoli, che risultano apparentemente privi di una grammatica musicale, non pu e non deve assolutamente essere considerata "amatoriale".


La nostra teoria musicale moderna occidentale, ha uniformato l'uomo, l'arte e le composizioni musicali. Lindustria occidentale infine ci ha riempito le case di pianoforti e chitarre e fisarmoniche e clarinetti e tanti altri strumenti che non possono suonare nientaltro che note appartenenti al sistema temperato occidentale (tonale). Oggi non ci permesso di imparare altri linguaggi musicali oltre al sistema tonale. Bisognerebbe aprire un capitolo a parte per coinvolgere in questo discorso i compositori moderni e la loro prospettiva emotiva atonale.


ACCENNO ALLA MUSICOTERAPIA

Sia negli scritti storici che nei documentari moderni la musica presente come insieme di suoni ordinati. Le persone musicalmente sensibili sono riuscite a creare un legame tra vibrazioni e sentimenti. Una sorta di empatia. Questo legame esiste da sempre ed anche oggi facilmente riconoscibile all'interno della nostra societ. La musicoterapia si basa sugli effetti prodotti dai suoni, anche presi singolarmente cio prima che essi diventino organizzati in una forma musicale. Tutta la musica evoca sensazioni e stati d'animo riuscendo a riflettere l'umore del momento e modificarlo, sia del musicista come dell'ascoltatore. Si pensa che la musica sia in grado di entrare nei segreti angoli dello spirito dell' uomo, rendendoli vulnerabili. Anche secondo i concetti base della musicoterapia l'uomo ha organizzato i suoni utilizzando simboli musicali. Essi possono variare in base alle diverse culture ed per questo che una certa musica pu raggiungere emotivamente solo chi appartiene ad una determinata cultura oppure sia stato educato al suo significato.


MODELLO BENENZON Il Dottor Rolando Omar Benenzon, con il suo concetto di ISO (Identit Sonora) considerato il punto di partenza per la comprensione della complessit dei processi coinvolti nella percezione e nell'espressione sonoro-musicale, vocale e strumentale come pure della relazione degli esseri umani con gli strumenti musicali. oggi una delle massime autorit della musicoterapia nel mondo. La musicoterapia una scienza paramedica, disciplina scientifica che raccoglie studi e ricerche sulle interazioni tra suono ed essere umano. Due principi fondano il concetto di Benenzon: ISO e Strumento. ISO dalle lettere I Identit e SO Sonoro (quindi Identit Sonora) e anche ISO dal significato in lingua greca uguale. L'ISO considerato un insieme di energie che si muovono nel tempo, dinamicamente ed individualmente. Questa energia viene modificata con lo sviluppo della mente dell'essere umano, mentre utilizza i metodi di comunicazione legati alla propria cultura. Tra questi il linguaggio madre-figlio il pi importante. Gi con l'atto della fecondazione si ottiene un suono. Da quel momento si susseguono infinite qualit di vibrazioni e silenzi.


Lalternanza tra suono e silenzio crea Identit Sonore diverse per ogni individuo, come diverse sono le impronte digitali. Queste differenze crescono in base agli avvenimenti nellarco della vita. All'interno di un ISO generico Benenzon distingue vari ISO minori concatenati l'un l'altro. L'ISO Universale (IU) trasmesso attraverso la discendenza e il genoma, e comprende suoni che caratterizzano lessenza umana tra cui il battito cardiaco (ritmo), la respirazione, i movimenti come camminare o correre, il silenzio, energie sonore ancestrali, ereditate geneticamente nei millenni e contenute a livello inconscio come il ritmo binario del cuore (sistole-diastole), il rumore del vento o dellacqua, la ninna nanna. L'ISO Gestaltico (IG) la prima formazione del carattere del bambino che sin dal concepimento e durante il periodo di gestazione assimila i suoni provenienti sia dalla mamma che dallambiente esterno, attraverso la pelle e la placenta. Una moltitudine di suoni extracorporali che comprendono anche le voci e le musiche durante la ciclicit del giorno e della notte. LISO CULTURALE legato alla cultura della famiglia e del popolo con cui egli vive e si integra, ed estremamente dinamico. LISO AMBIENTALE, facilmente decifrabile, si affianca all'Iso Culturale circoscrivendolo ed aumentando o diminuendo le risorse energetiche dell'individuo.


L'ISO COMPLEMENTARE determinato dalla formazione delle idee e delle opinioni che possono variare nel tempo, implementarsi o disintegrarsi. Appare e scompare quotidianamente, in accordo con lo stato danimo dellindividuo e delle relazioni che stabilisce con gli altri. LISO GRUPPALE rappresenta la sintesi di tutte le identit sonore dei componenti di un gruppo umano. L OGGETTO INTERMEDIARIO lo strumento musicale, l' elemento che determina il passaggio di sensazioni comunicabili da un essere umano ad un altro. Questo strumento rappresentato da ogni elemento capace di consentire il passaggio di energia comunicativa tra individui. Il corpo della madre il primo oggetto intermediario di comunicazione. Lo strumento, finalizzato a diventare un intermediario, utilizzato anche in altri modi: pu essere fagocitato quando l'individuo lo avvolge fino a farlo diventare parte di s; pu aiutare a conoscere e sperimentare quando viene utilizzato per scaricare tensione; pu essere un'arma di difesa se viene utilizzato per nascondersi attraverso produzioni sonore. La musicoterapia insegna anche ad ascoltare. E' unoperazione mentale in cui si confrontano comportamenti personali con comportamenti legati


all'esperienza percettiva, mettendosi in relazione con le circostanze e lambiente. Nella musicoterapia la valenza emotiva dei suoni aiuta ad aprire un accesso a pensieri, sentimenti o fantasie rimasti bloccati, permettendo un contatto diretto tra musicista ed ascoltatore.


LA TEORIA LINEARE Costruire con i suoni. La musica crea emozioni sia in chi la produce sia in chi l'ascolta. Sono stati eseguiti molti esperimenti per determinare l'esattezza di un simile rapporto tra musica ed emozioni ed hanno avuto tutti un discreto successo. I suoni, prodotti da strumenti musicali, hanno delle caratteristiche intrinseche che ne determinano la qualit. Il timbro di uno strumento diventa un simbolo che viene immagazzinato nella nostra mente, nella memoria. Per esempio lo strumento primitivo chiamato rombo, costituito da un bastone legato ad una corda e roteato velocemente sopra la testa, produce un suono simile ad un tuono. Un altro aspetto determinante per comprendere la musica la percezione della velocit di esecuzione determinata da un ritmo che ha una frequenza, il tempo. Per esempio durante la macinatura delle sementi le donne di comunit


tribali scandiscono una sequenza ritmica per non accavallarsi con i colpi. Si pu dunque comprendere come musiche e ritmi abbiano affiancato i lavori piacevoli ma anche i pi duri degli uomini e delle donne. Ogni ambito aveva composizioni ed esecutori appropriati: la ninnananna, di una voce femminile, serviva per calmare o far sorridere un neonato mentre un gruppo di maschi di una trib si riuniva per riti propiziatori legati alla sopravvivenza generando armonie e ritmi complessi e tecnicamente avanzati. Il dualismo dei sessi, nella musica, si tradotto anche nell'utilizzo degli strumenti musicali e nelle frequenze o toni da essi prodotti. Una canna di bamb corta, e quindi con una frequenza acuta, veniva associata al padre mentre un tono pi grave generato con una canna di bamb pi lunga veniva associato alla madre. Di fronte ad un tamburo i Giapponesi chiamano la bacchetta tenuta con la mano destra maschio e quella tenuta con la sinistra femmina. Anche i percussionisti americani definiscono il colpo dato con la destra daddy e quello con la sinistra mama. Questa contrapposizione, come tra piccolo e grande o tra alto e basso, arricchisce lespressione musicale, stabilendo dei simboli e creando reazioni convenzionali. La musicologia ci insegna che il flauto fu il primo vero strumento che affianc la voce, dando la possibilit di creare armonie. Il suo suono modesto e la sua facilit di


costruzione lo resero insostituibile. E' facile oggi immaginare lo sviluppo sia del suo utilizzo come primo strumento musicale sia della vastit di composizioni musicali da esso scaturite. Possiamo oggi facilmente immaginare la rapida evoluzione della mente umana che ha portato alla creazione di nuovi e sofisticati strumenti musicali con nuove e sofisticate composizioni musicali. La musica, molto velocemente, diventata un'arte per il piacere della mente. Accenno di estetica musicale La musica come tema di riflessione parte dalla scuola pitagorica che matematicamente ricerca il rapporto tra frequenze ed intervalli. Determinando regole complesse e precise che riescono a creare una visione ordinata per inserirla in un contesto cosmologico, generando esperienze in grado di allacciare rapporti tra musica, realt e metafisica. Secondo i pitagorici tutto veniva rapportato al cosmo, e anche le stesse orbite dei pianeti intorno alla Terra producevano delle frequenze considerate sublimi e celestiali. La musica assumer un ruolo sociale e politico nella Repubblica platonica entrando nel campo dell'etica. Nel medioevo il discorso continua e si rafforza con la teologia riprendendo anche la metafisica da un punto di vista cristiano. Il canto gregoriano e la messa cantata aumentano gli studi e le possibilit per lo sviluppo armonico-melodico tra musica


e testo, precedentemente prerogativa della poesia e dell'antico teatro greco. Nel melodramma barocco si inserisce limmagine, imponendo una correlazione tra la musica e una realt extra musicale. Il pensiero di Schopenhauer esaustivo: ...ne deriva che la musica, la quale oltrepassa le idee, del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico, semplicemente lo ignora, e in un certo modo potrebbe continuare ad esistere anche se il mondo non esistesse pi: cosa che non si pu dire delle altre arti. La musica infatti oggettivazione e immagine dellintera volont, tanto immediata quanto il mondo, anzi, quanto le idee, la cui pluralit fenomenica costituisce il mondo degli oggetti particolari. La musica, dunque, non affatto, come le altre arti, limmagine delle idee, ma invece immagine della volont stessa, della quale anche le idee sono oggettit: perci leffetto della musica tanto pi potente e penetrante di quello delle altre arti: perch queste esprimono solo lombra, mentre essa esprime lessenza. La teoria musicale occidentale L'uomo ha cominciato ad utilizzare le operazioni matematiche circa 5000 anni fa. Nei tempi primitivi la differenza tra una nota e la successiva era determinata solamente in base a gusto ed orecchie. Grazie alla


matematica luomo stato in grado di dare una grammatica alla musica. La musica occidentale, basata sul sistema temperato equabile, descritta da 12 note che si estendono lungo unottava. La differenza tra una nota e la successiva determinata moltiplicando la frequenza di una nota per 1,059463. Queste dodici note dividono lottava e creano tra di loro degli intervalli musicali e regolati da calcoli matematici. Lintervallo la distanza tra due note. Esistono due tipi di intervalli: uno l'intervallo melodico, o diacronico o salto, l'altro l'intervallo armonico o sincronico o bicordo. Le varie sequenze di intervalli melodici allinterno di unottava disegnano le scale musicali. La musica occidentale si tradizionalmente basata su scale diatoniche a sette suoni che dividono l'ottava in cinque toni e due semitoni. Ma esistono tante scale composte anche da 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11 e 12 note. Ecco un elenco delle scale pi note: Scala diatonica (scala modale), Modo ionico

(maggiore), Modo dorico, Modo frigio, Modo lidio, Modo misolidio, Modo eolio (minore naturale), Modo locrio, Scala minore armonica, Scala minore melodica, Scala minore napoletana, Scala cromatica, Scala esatonale, Scala pentatonica, Scala aumentata, Scala diminuita, Scala alternata, Scala enigmatica, Scala bebop, Scala blues, Scala araba, Scala cinese, Scala orientale, Scala temperata, Scala bachiana, Scala di


quarta aumentata, Scala di sesta minore, Scala di Alexander Skrjanim, Scala superlocria, etc.........

Ci vogliono anni di studi per capire ed utilizzare tutte queste scale. Anni per apprezzare come e perch culture e compositori hanno adottato alcune scale e non altre. Anni per generare un nuovo tipo di scala. Il Diapason Il diapason una nota di riferimento per laccordatura degli strumenti musicali. Dopo circa duecento anni di discussioni laccordatura stata normalizzata ad una frequenza di 440 Hz che corrisponde alla nota di La (30 giugno 1971). Il diapason viene utilizzato nel mondo occidentale per permettere agli strumenti musicali, che si dividono in due grandi gruppi, di accordarsi e poter suonare insieme. Al primo gruppo di strumenti appartengono tutti quelli con i tasti e che, una volta accordati con il La (440), ad ogni tasto corrisponde un semitono perfettamente accordato nel sistema temperato equabile. Il secondo gruppo contiene strumenti senza tasti quindi il musicista deve imparare quali sono le posizioni che equivalgono ai semitoni del sistema temperato equabile.


Cos' la teoria lineare Questo studio e questo libro sono nati grazie ad un evento che voglio raccontare: Qualche anno fa, prima delle vacanze di Natale, la scolaresca delle elementari del mio paese ha presentato uno spettacolo nel Teatro Comunale: la classica recita di Natale arricchita con alcuni momenti cantati da un coro di bambini. In veste di tecnico del teatro, ho assistito anche alle prove tecniche che si sono svolte i giorni precedenti quello della rappresentazione. Durante la mattina del primo giorno di prove notai che il coro era tremendamente stonato. Il pomeriggio, durante la seconda prova tecnica, cantarono anche peggio. Allora mi venne un dubbio e pensai fosse colpa della base musicale. Queste basi, canzoni composte per bambini, erano state copiate su un CD masterizzato in casa. Il disco, quindi, non era quello originale e ne riversai il contenuto sul computer. La mattina seguente, durante le prove generali, registrai il coro dei bambini, utilizzando un piccolo registratore portatile e per la terza volta consecutiva i bambini furono incredibilmente stonati. C'era un problema da risolvere. Come mai questi bambini erano sempre e costantemente cos stonati? La professoressa era scontenta del canto di questi bambini, come si pu immaginare. Attraverso delle ricerche su internet riuscii ad ascoltare le tracce originali delle musiche utilizzate per lo spettacolo dei


bambini: erano diverse, suonate utilizzando altre tonalit. Avendo immagazzinato nel computer sia le tracce utilizzate dalla professoressa che le tracce originali recuperate con internet fui in grado di analizzare nel dettaglio le differenze tra l'originale e la copia utilizzata per la recita. Il mistero si sciolse: il cd masterizzato ed utilizzato dal coro era stato inciso da un mangiacassette usurato. Forse non tutti sanno che il mangiacassette serve per leggere un nastro magnetico che scorre meccanicamente su delle testine. Questo movimento, detto trasporto, generato da due piccoli motori e trasmesso alle due bobine della cassetta attraverso una cinghia in gomma. L'usura di questa cinghia pu modificare la velocit dei motori e quindi aumentare o diminuire la velocit di riproduzione. Alterando questa velocit si creano delle variazioni nello spettro armonico del suono registrato, poich una composizione viene modificata nella sua tonalit. Nel nostro caso,poi, c'era una ulteriore complicazione perch il trasporto del mangiacassette non aveva una velocit costante ma fluttuante, quindi la tonalit del brano si modificava leggermente durante la riproduzione. Quella sera ci sarebbe stato lo spettacolo e purtroppo era tardi per riparare il danno. Ero orgoglioso del risultato, ma consapevole che i bambini avrebbero stonato di nuovo, e davanti ad un pubblico composto da genitori e parenti.


E cos fu: un vero disastro. Se soltanto la maestra si fosse chiesta veramente perch dei bambini non riuscissero a cantare delle canzoni cos semplici e scritte per loro probabilmente sarebbe stato tutto diverso. E anche per me, che forse non avrei mai scritto questo libro. Ho cominciato questa ricerca partendo dalla fisica del suono e delle armoniche del nostro strumento principale: la voce. Anche quando parliamo utilizziamo delle tonalit e se siamo tristi ne preferiamo alcune, se siamo allegri altre, se dobbiamo essere convincenti altre ancora. Per esempio molti anziani alle Poste quando parlano tra loro o con il cassiere utilizzano un Re minore; l'attore spesso recita in Sol; ho incontrato dei russi e ho notato che praticamente tutti parlano in Mi bemolle (a volte maggiore a volte minore); il famoso discorso di Martin Luther King un blues che modula su diverse tonalit; io stesso parlo in Mi bemolle minore e so di risultare noioso ed incomprensibile! Ma adesso che lo so cerco di cambiare tonalit quando voglio essere convincente, e chiss forse riuscir un giorno a parlare in Fa? Affiancando le sensazioni universali del linguaggio a quelle artificiali della musica occidentale nato lo schema della Teoria Lineare. Nella Teoria Lineare tutti potranno trovare aspetti interessanti e proseguire quindi lungo un percorso che potrebbe durare anni ma che si riveler decisamente piacevole. E' inevitabile dare per acquisita la conoscenza


scolastica della teoria musicale e dellesistenza di 12 note, che corrispondono alle 7 note di base Do, Re Mi, Fa, Sol, La e Si, insieme alle 5 alterazioni che possono essere denominate Do diesis, Re diesis, Fa Diesis, Sol diesis e La diesis, quando si compone su alcune tonalit; le stesse 5 alterazioni si nomineranno Re bemolle, Mi bemolle, Sol bemolle, La bemolle e Si bemolle suonando su altre tonalit. Le 12 note si susseguono con sequenze predeterminate, le ben note scale musicali. Ogni scala musicale pu essere costruita partendo da una qualsiasi delle 12 note, formando cos le tonalit. Avremo quindi le tonalit costruite sul Do, Re Mi, Fa, Sol, La e Si, ed altre tonalit costruite su Do diesis, Re diesis, Fa Diesis, Sol diesis e La diesis e su Re bemolle, Mi bemolle, Sol bemolle, La bemolle e Si bemolle. Devo precisare che sto deliberatamente tralasciando alcune argomentazioni sulle tonalit per esemplificare in modo esauriente largomento in questa fase discorsiva preliminare. Lutilizzo delle tonalit arbitrario. La teoria classica con cui si studiano le tonalit si chiama circolo delle quinte, nel quale esse sono rappresentate come disposte in maniera circolare: i diesis in senso orario, i bemolle invece in senso antiorario. Il sistema di notazione musicale di questo schema tradizionale utilizza le lettere dellalfabeto A, B, C, D, E , F , G per rappresentare rispettivamente le note La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol. La ricerca di una scala lineare delle tonalit che qui si propone parte da un diverso presupposto, basato


fondamentalmente sul concetto di maturazione relativo sia al musicista - e quindi allindividuo - sia alleducazione musicale. Provando a collocare le varie tonalit in una scala graduata, si trovano verso sinistra le tonalit semplici e verso destra tonalit sempre pi difficili, cos come la personalit di un individuo cambia e si trasforma nel tempo a partire dalla nascita. La musica come forma darte esprime le emozioni delle persone e cerca di renderle eterne tramite lopera. Lespressione artistica quindi racchiusa nella musica, nella sequenza armonica e nelle melodie scelte dal compositore e che lesecutore deve essere in grado di riprodurre e rivivere in un secondo momento. Ogni tonalit contiene in s unemozione ben precisa; la tonalit scelta dal compositore che ci trasporta in un racconto damore, in una tragedia, in un momento felice. Le emozioni crescono ed aumentano dintensit con il maturarsi del carattere psicologico della persona che va a conoscere il mondo, a fare esperienze damore, a soffrire il distacco, a ridere, oppure che diventa un politico, uno scrittore, un matematico, un depresso. Quindi una canzone composta e scritta nella tonalit di Do non dovrebbe essere suonata in Si, oppure se scritta in Ab maggiore non dovrebbe essere suonata in Ab minore, perch le emozioni trasmesse sono e saranno assai diverse. Nello schema rappresentata la crescita emotiva da sinistra verso destra; partendo da sinistra con tonalit


semplici ed arrivando a destra dove si incontrano tonalit sempre pi difficili. La sequenza divisa in 14 parti chiamate Insiemi:

Tabella delle difficolt delle scale musicali

ISO Insieme Diesis

maggiore Bemolle maggiore

Bemolle

minore

Diesis minore

Universale I LA LA Gestaltico II RE Gestaltico III SOL Gestaltico IV DO DO DO Culturale V SOL FA FA Culturale VI RE SIb SIb Culturale VII LA MIb Mib

Complementare VIII MI LAb LAb MI Complementare IX* SI REb SI Complementare X FA# SOLb FA#

Gruppale XI DO# DOb DO# Gruppale XII SOL# Gruppale XIII RE# Gruppale XIV LA#

Dal primo insieme facile al quattordicesimo difficile Questo insieme molto particolare, in base alle note scelte si

possono ottenere risultati molto diversi: potrebbe facilmente inserirsi nellISO gestaltico.


Nella musica classica troviamo spesso una dicitura simile a questa: Concerto per Piano e Orchestra in Re Minore. Nel titolo viene specificata quale sar la tonalit portante della composizione e quindi il grado emotivo che ha voluto e saputo mettere in essa lartista. Per esempio se i Beatles avessero pubblicato Yesterday scrivendo Yesterday - Ballata in Fa maggiore avrei saputo fin dal principio che si trattava di una canzone romantica e piacevole ma il mio umore, pi allegro, mi spingerebbe forse ad ascoltare una canzone tipo Its the end of the world as we know it (Ballata in Sol Maggiore) dei REM; oppure, attratto da qualcosa di pi raccolto e personale, un racconto intimo come English Man in New York (Ballata in Si Minore) di Sting, etc.... Ogni tonalit contiene al suo interno unemozione che viene riconosciuta dalla sensibilit che abbiamo nel momento particolare in cui ci troviamo ad ascoltarla. Anche l'et ha il suo peso: maturando si apprezzano emozioni e sentimenti che anni prima sarebbe stato difficile - se non impossibile -cogliere. E per questo che un bambino pu non essere attratto da English man in NewYork mentre guarda il tramonto come succede a un adulto, ma attratto da una canzone in Sol maggiore che pi consona al suo livello di maturit. E resta sempre il fatto che un adulto anche se in grado di ascoltare e comprendere le tonalit pi difficili non necessariamente ne prova una qualche emozione.


Tonalit ed emozioni Per utilizzare immediatamente la teoria lineare propongo una classificazione di tonalit accoppiate ad alcune emozioni: Quadro psicologico: Lo sviluppo che ci interessa quello musicale e non mentale, una crescita musicale che resta associata alla crescita mentale ma con dei processi meno complicati. Insieme CARATTERE

ARMONIA/MELODIA SVILUPPO EMOTIVO

I Larmonia delle cose, la prima percezione degli eventi.

Qui la musica domina lascolto, armonia

con la natura delle cose, con il vento,

lacqua, la pioggia: bisogna ascoltare e comprendere il suo

dialogo.


Insieme CARATTERE ARMONIA/MELODIA

SVILUPPO EMOTIVO

II I primi pensieri, le prime emozioni, i primi commenti, le prime volte che cerchiamo di spiegare a parole.

Cominciamo a capire alcune sfumature

della vita/musica, ed accettiamo che si crei

una melodia su un armonia

perfetta;lintervento melodico ci pu

regalare delle nuove emozioni.

III La melodia comincia a prevalere sullarmonia e assume una sua specificit: deve arrivare alla perfezione per incantarci. Sta rubando la scena allarmonia e quindi pretendiamo una storia importante, ben composta

Continuando il percorso di crescita le

emozioni si affiancano a delle

storie vere, le storie di altre persone che

possono convincerci, ipnotizzarci, farci

amare.



SVILUPPO EMOTIVO

IV Melodia e armonia viaggiano allo stesso livello e si danno il cambio generando consonanza e facilit di ascolto, perch non prevalendo luna sullaltra possiamo godere di entrambe, in qualunque momento. In C min ho un ascolto pi interiore e cerco una melodia che mi dica veramente qualcosa.

Abbiamo allegria, semplicit, come

giocare in un prato oppure percepire ed

essere in grado di apprezzare ed

interagire con il mondo.

In C min le stesse emozioni vengono

vissute non con leggerezza ma con riflessione, ci che

accade bello e semplice, nello stesso

tempo significativo.



SVILUPPO EMOTIVO

V Armonia e melodia viaggiano ancora in equilibrio scambiandosi momenti di dialogo, chiamandosi ad intervenire. in F maj, la melodia cede allarmonia perch ha un ruolo di richiamo, di guidare lattenzione sul prossimo. In F min, al contrario, larmonia supporta la melodia che descrive unallegria nascosta.

Generalmente si allegri e si interviene

cercando di non disturbare, non

avendo coscienza di poter disturbare, un atteggiamento quasi passivo ma gioioso.

In F maj questa gioia molto legata agli altri ed in F min si

pu arrivare a far finta di essere felici

ragionando sulle situazioni e reagendo

interiormente.



SVILUPPO EMOTIVO

VI Larmonia cede il passo alla melodia lasciando libero arbitrio alla persona. In Bb maj la melodia fa degli ingressi sporadici mettendo in difficolt larmonia. In Bb min la melodia copre larmonia cercando unattenzione molto dettagliata rischiando di sovraccaricare lintenzione.

Il primo passo verso lespressione dei propri sentimenti

attraverso dichiarazioni

importanti che possono mettere in

discussione le proprie scelte.

In Bb maj c un atteggiamento

aggressivo e di superiorit.

In Bb min al contrario ansia e repressione, uno sfogo ricercato

nella solitudine.



SVILUPPO EMOTIVO

VII Larmonia inizia a distaccarsi diventando sempre pi un tappeto su cui giocano le melodie, si affaccia limprovvisazione vista come indipendenza. In Eb maj larmonia ancora amica della melodia. In Eb min la melodia domina sullarmonia.

Si ricevono le prime critiche sul proprio

comportamento e si reagisce cercando una

strada propria o comunque

giustificandosi. In Eb maj si nota

come sapere le cose e dimostrare di saperle

ci pu tornare utile. In Eb min ci si rifiuta

di parlare e lo si fa solo se costretti

mostrando un tono triste e pigro.



SVILUPPO EMOTIVO

VIII Qui troviamo un insieme di relazioni tra armonia e melodia che decideranno il futuro della musica. In E maj la melodia sfrutta larmonia al massimo utilizzando ogni minimo cambiamento per generare nuove condizioni. In Ab maj la struttura armonica tiene sveglia la melodia. In Ab min c un cedimento armonico dove la melodia sovrasta incondizionata e difficilmente pu arrivare ad un compimento, lasciando la parola a E min che ritrova il piacere di cantare con riserbo quindi cercando unarmonia solida e convincente.

La ricerca dindipendenza

continua e ci d la voglia di stupire, ma

anche capire cosa succede agli altri e

decidere se rispettare o insultare.

In Ab maj ci sono personalit molto

decise che possono piacere o no.

In Ab min la fuga termina in una

richiesta di solitudine estrema, non si

vorrebbe pi interagire con gli altri. In E min c la ricerca

di qualcuno che ci ami, la richiesta di

qualcuno che ci ascolti



SVILUPPO EMOTIVO

IX E tornato lequilibrio tra armonia e melodia, una melodia per che ritorna sempre sui suoi passi, si ripete perch si piace e larmonia deve continuare a reggere il gioco e tentare di modificare la melodia anche se essa non vuole cambiare. In Db maj questa melodia si infila nellarmonia tirando fuori dei momenti molto sensibili. In B min il connubio armonia melodia si scioglie nel tempo creando atmosfere incredibili, talvolta ripetitive.

Ci troviamo di fronte alla voglia di farci

vedere per quello che siamo dimostrando

vanit, sensualit, gelosia, talvolta

esagerando e quindi allontanando gli altri.

In Db maj risiede leleganza, affrontare

le cose in modo personale e maturo.

In B min ci piace raccontare di noi e lo facciamo in maniera

sincera senza nasconderci ma

risultando, a volte, anche noiosi.



SVILUPPO EMOTIVO

X La melodia attacca larmonia non lasciandole modo di respirare, piccoli interventi armonici servono per dare forza alla melodia. In Gb maj una melodia importante ma passiva ci fa fluttuare su una armonia delicata e poco attraente. In F# min la melodia sfrutta larmonia per darsi forza ed insieme travolgono lascoltatore.

Le persone che ci circondano sono

diverse da noi e ci viene voglia di

comportarci in modo diverso, esagerando

nella ricerca dei dettagli, chiudendoci

in noi stessi, opponendoci.

In Gb maj si vive passivamente.

In F# min si decide di abbandonare il posto.

XI Oramai la melodia ha ottenuto la vittoria e larmonia si piega offrendo la sua spalla.

Siamo stanchi di ripetere sempre le

stesse cose, annoiati. In Cb maj vogliamo

essere diversi e ci proviamo.

In C# min ci si chiede perch siano successe quelle cose, come sia

stato possibile arrivare a quelle

scelte.



SVILUPPO EMOTIVO

XII Larmonia diventa un braciere dove scoppietta la melodia ricca di interventi personali.

Affiora un carattere deciso e deluso da s

e dagli altri

XIII Non si pu parlare di armonia, la melodia genera una musica senza controlli.

La delusione aumenta e lunica via di fuga

sembra la pazzia.

XIV Distacco dalla realt quindi dallarmonia delle cose.

Crisi, apatia.

Lapproccio alla musica sempre emozionante e nello stesso tempo impegnativo. Soprattutto per i giovani che non hanno una maturit mentale e musicale ben sviluppata. Le difficolt tecniche che si incontrano studiando uno strumento musicale sono grandi e presuppongono un grande sforzo mentale. Riuscire a facilitare lo studio della musica lavorando su composizioni fatte su tonalit semplici sar maggiormente produttivo perch lallievo stesso capir anche sotto l'aspetto emotivo ci che sta studiando.


ORECCHIO, TONOTOPIA, PSICOACUSTICA

L'orecchio umano pu udire i suoni nell'intervallo dai 20 Hz ai 20 kHz. Questo limite superiore tende ad abbassarsi con l'avanzare degli anni: molti adulti non sono in grado di udire frequenze oltre i 16 kHz. Lorecchio ha massima sensibilit intorno ai 2-3 kHz in cui l'orecchio ha una risoluzione, cio riesce a percepire variazioni, di circa 2 Hz. L'udito umano simile ad un analizzatore di spettro cos che l'orecchio pu discernere il contenuto spettrale dell'onda di pressione. La testa, ostacolo tra le due orecchie, copre un ruolo fondamentale per captare la direzione della sorgente sonora. In base ad alcuni fenomeni come il mascheramento un suono di volume pi basso e di frequenza prossima a quella del suono pi forte viene oscurato. Il mascheramento simultaneo anche chiamato "mascheramento di frequenza". La Tonotopia (dal greco tono- e topos = luogo: luogo dei toni) una distribuzione spaziale di dove i suoni sono percepiti, trasmessi o ricevuti all'interno dell'apparato


uditivo. Toni tra di loro vicini in termini di frequenza sono rappresentati topogicamente nel cervello da neuroni vicini tra di loro. Le mappe tonotopiche somigliano a mappe topografiche. presente tonotopia nella coclea e nella corteccia cerebrale uditiva, la parte del cervello che riceve ed interpreta le informazioni sui suoni. Secondo la teoria tonotopica, lorecchio umano, ed in particolare la coclea, sarebbe capace di scomporre il suono complesso nella sue componenti pure, cos come avviene nell'analisi di Fourier. Si chiama selettivit in frequenza: il sistema uditivo discrimina componenti di frequenza presentate contemporaneamente. Quando invece viene azionata da un tono puro (singolo) la membrana basilare entra in massima vibrazione in un punto specifico della sua lunghezza. Ad ogni suono corrisponde un gruppo di cellule ciliate che sono posizionate in unarea precisa della membrana basilare allinterno della coclea. Le cellule ciliate interne, sollecitate da suoni complessi e composti da pi frequenze, mandano al cervello la trasformata di Fourier. Equalizzazione acustica. Un timbro, di solito, formato da molte frequenze che variano rapidamente di ampiezza in pochi secondi (ipertoni). La coclea gestisce queste frequenze, che chiamiamo toni e che hanno diverse intensit, come


stimoli di intensit simili sul nervo acustico. Quando il nostro orecchio sente un tono con una determinata frequenza e grande intensit insieme ad uno con differente frequenza ma di bassa intensit riesce a percepirli perfettamente entrambi. Soppressione acustica. Al contrario dell'equalizzazione acustica se un tono affiancato da toni poco diversi in frequenza e molto diversi per intensit, questi verranno difficilmente percepiti e definiti distintamente. Ci dipende dal picco d'onda viaggiante che utilizza lenergia cellulare destinata a quella frequenza allinterno della coclea. Attacco di un suono. Un tono improvviso produce una richiesta di energia che si disperde rapidamente in 2 millisecondi. Grazie a questo le fibre del nervo acustico rispondono rapidissimamente alle variazioni di potenziale delle cellule ciliate interne garantendo la percezione dello stimolo iniziale, detto transiente. Ridondanza cocleare. Il suono precedentemente menzionato produce per una ridondanza allinterno della coclea che dura almeno 20


millisecondi ostacolando la sensibilit uditiva per toni prossimi a quello iniziale. Queste propriet sono di grande importanza per la funzione uditiva umana. La necessit di individuare nel pi breve tempo possibile luogo, caratteristiche e natura dellimpulso sonoro rimane di vitale importanza. La vera differenza tra lorecchio umano e quello degli altri mammiferi risiede in come gestito il suono allinterno del cervello. Interessante la differenza dei ruoli tra cellule ciliate interne ed esterne allinterno dellorgano del Corti. Le cellule ciliate interne, presenti in numero minore rispetto a quelle esterne, sono le vere cellule uditive. Esse attivano le fibre nervose che trasportano l'informazione sensoriale dall'organo periferico al Sistema Nervoso Centrale. Le cellule ciliate esterne, con il loro grande numero ed i loro movimenti, rispondono a pi gamme di frequenze creando una specie di catena capace di rispondere a migliaia di frequenze simultaneamente. Spettro armonico Le frequenze percepibili dalluomo arrivano fino a 20000 Hz mentre la frequenza dei potenziali d'azione dalle fibre nervose non pu essere superiore a 500 impulsi al secondo (poich il singolo potenziale d'azione dura minimo 2 msec). Come fa lorecchio quindi a riprodurre 10000 cicli al secondo? Le onde di compressione e rarefazione vengono scomposte in una serie di armoniche


ognuna corrispondente ad un gruppo di cellule ciliate. Quindi mentre le basse frequenze fanno lavorare la membrana basilare direttamente attraverso le cellule ciliate interne le alte frequenze attivano le cellule ciliate esterne ogni due o pi cicli. Il risultato che le alte frequenze utilizzano un sistema multicanale costituito da pi fibre nervose. Tramite mappe tonotopiche poi questi segnali vengono elaborati, distribuiti ed interpretati. Inoltre la membrana basale percepisce molto prima le alte frequenze perch i suoni a bassa frequenza devono percorrere tutto il canale vestibolare (ca. 30 mm) prima di essere uditi. Questo fenomeno provoca lattenuazione dei suoni a basse frequenze e spiega, in parte, landamento delle curve isofoniche del diagramma di Fletcher e Munson.


SUONO, METAMORFOSI ED APICE SONORO

necessario fare un seppur breve accenno a concetti forse gi noti ai pi, come quelli relativi al funzionamento della generazione e della propagazione del suono. Un suono si genera tramite leccitazione dellaria, creando zone di compressione e rarefazione. Ma il suono, essendo dinamico e soggetto alle leggi della fisica, si modifica nel tempo e nello spazio. Infatti un suono si smorza nel tempo (smorzamento) e pu cambiare forma nello spazio (metamorfosi). Purtroppo non ci sono immagini per descrivere il movimento di un suono nellaria e quindi rappresentarne graficamente sia lo smorzamento che la metamorfosi. Scolasticamente siamo stati abituati a tracciare un'onda sonora come un'oscillazione bidimensionale di ampiezza nel tempo, ma in realt il suono si muove in tutte le direzioni, come una sfera, tridimensionalmente. Dovremmo dunque immaginare l'onda acustica come una bolla di sapone che cambia forma con il vento, con il


calore, con l'umidit e con il tempo. Naturalmente la bolla di sapone destinata ad un esplosione rapidissima, mentre la bolla sonora si dissipa nellaria, simulando un'esplosione molto lenta. E difficile immaginare il cambiamento di forma del suono nellaria e non ci sono riproduzioni fotografiche, almeno fino ad oggi. Metamorfosi Si pu dedurre ad orecchio che la metamorfosi di un suono prevede cambiamenti di pressione e contenuto armonico. Il suono un fenomeno che nasce dal silenzio e torna verso il silenzio, ossia nasce da uno stato di quiete e ritorna verso la quiete. Il suono, una volta generato, subisce un processo di smorzamento e di metamorfosi prima di tornare alla quiete. Il concetto di smorzamento stato ampiamente studiato e verificato sperimentalmente attraverso regole fisiche che coinvolgono il punto di eccitazione, il tempo, l'intensit sonora, la ridondanza ed altri fattori. La metamorfosi invece viene calcolata in base allo stato della materia, riflessioni, distorsioni di fase, distorsioni di impedenza ed altri fattori. Scienziati di tutto il mondo hanno sviluppato formule perfette di fisica acustica per descrivere tutti i fenomeni del suono in un ambiente.


La distanza dalla sorgente La distanza dalla sorgente sonora produce una metamorfosi nel suono che possibile rintracciare tramite lo studio delle forze di superficie ed calcolabile similmente alla formula della creazione di una goccia dacqua. La differenza di pressione p agente sulla superficie S in relazione con la forza F della tensione superficiale. Nel momento in cui un suono viene generato, si crea un apice di pressione che decade con il crescere della superficie utilizzata dal suono durante la propagazione. In prossimit della sorgente S la curvatura del fronte donda molto pronunciata mentre a grande distanza il fronte donda diventato praticamente piano. Questo concetto fondamentale per la comprensione delle sorgenti sonore, della registrazione audio e della riproduzione. Riusciamo perfettamente a stabilire la provenienza di una voce valutando lintensit sonora ed il contenuto armonico. Con grande perizia potremmo calcolare anche la distanza di una voce dalle nostre orecchie: 5 cm, 20 cm, 30 cm, un metro, dieci metri, 35 metri. Di solito tra la sorgente e lascoltatore c una distanza variabile che stimata dal nostro cervello attraverso le orecchie. Questo nostro organo sfrutta i fenomeni di diffrazione e riflessione acustica utilizzando il padiglione auricolare ed il condotto uditivo. Guardando la testa di un gatto


possiamo anche constatare che esso in grado di girare il padiglione auricolare. Per fare ci noi umani dobbiamo girare la testa. In questo modo vengono annullati fenomeni di riflessione e diffrazione e viene facilitata la localizzazione della sorgente. Il gatto pu percepire la sua distanza reale dalla sorgente sonora senza scomporsi. Perch un suono riflesso risulta pi difficile da collocare? O meglio, perch un suono diretto verso il timpano dell'orecchio facilmente collocabile nello spazio? Per visualizzare il fenomeno della riflessione immaginiamo che la nostra posizione venga coperta da un ostacolo ed il suono ci giunga riflesso da una parete poco distante da noi. Il nostro sistema uditivo percepir il suono come una eco proveniente dalla parete e non potr definire la sua posizione rispetto alla sorgente. Il fenomeno della diffrazione il passaggio di unonda sonora attraverso un foro di una parete. Le vibrazioni incontrano una parete con un foro e riesce a passare attraverso il foro stesso generando un nuovo fronte donda. L' orecchio non sar in grado di definire la posizione e la distanza dalla sorgente. Apice sonoro Sia nella riflessione che nella diffrazione c una grandezza che si rigenera: lapice sonoro. Possiamo definire apice sonoro il punto in cui una massa daria passa da uno stato di quiete ad un stato di


compressione/rarefazione. Un suono, pochi istanti dopo la sua generazione, uniformer il suo apice al resto del fronte donda. Questo stato viene definito da una formula che mette in relazione distanza (sorgente-ascoltatore), velocit di volume ed intensit sonora (pressione). Quindi possiamo immaginare un fronte donda appena generato come un'ellisse che dopo qualche momento si trasforma in una sfera. Esattamente come la creazione di una bolla di sapone. Riportando questo schema di propagazione e metamorfosi del suono al fenomeno della riflessione troviamo che laria prossima alla parete riflettente passa da uno stato di quiete ad uno di moto. Mettendosi in movimento, come fosse una nuova sorgente sonora, crea uno spostamento d'aria ellittico ed unillusione acustica. Lo stesso accade nel fenomeno della diffrazione dove il suono passante dal foro genera un nuovo fronte donda ellittico ed un'illusione acustica. Impedenza L'apice sonoro fisicamente relazionato ad una forza definita "impedenza". Pi volume d'aria c' tra il nostro corpo e la sorgente maggiore sar l'impedenza. Limpedenza dipende dalla distanza a cui mi pongo rispetto alla sorgente sonora: maggiore la distanza maggiore sar l'impedenza e minore sar l'apice sonoro. Al contrario per una grande distanza riporter in fase la


pressione e la velocit di volume, poich a distanze molto piccole la pressione sonora e la velocit di volume non si trovano in fase e l'impedenza assumer una quantit complessa, con dei risultati non attendibili. Possiamo concludere affermando che, essendo la distanza dalla sorgente un valore arbitrario, se la distanza dalla sorgente pi grande della lunghezza d'onda l'impedenza sar maggiore, trasformando un'onda sferica in onda piana con pressione e velocit di volume in fase; Al contrario se la distanza minore della lunghezza d'onda l'impedenza assume un carattere non reale che varia in maniera non lineare e complessa. Il timpano dell'orecchio ha un'impedenza molto vicina a quella dell'aria ed estremamente sensibile a queste variazioni. Lo stesso discorso non applicabile ad un trasduttore meccanico come un microfono, poich la sua impedenza meccanica molto diversa da quella dell'aria. L'intensit sonora potr essere calcolata come l'energia che attraverser una determinata superficie nell'unit di tempo ma la differenza di fase determinata dalla distanza dalla sorgente non verr valutata a causa dell' incompatibilit di materiali.


IL LAVORO DEL MICROFONO

Il microfono un oggetto che riesce a trasformare le vibrazioni dell'aria in elettricit. Tramite una sottile membrana di plastica, o ferro, possibile trasformare l'energia cinetica delle vibrazioni dell'aria in energia elettrica. Il microfono quindi posizionato di fronte ad una sorgente sonora trasforma le vibrazioni acustiche in segnale elettrico. Lavorando su un' area molto ristretta di superficie gassosa il microfono trasduce il momento in cui londa passa attraverso il suo corpo metallico. In quella frazione di secondo il suo lavoro ci indicher alcuni aspetti di quel suono che saranno intensit e spettro delle frequenze, mentre non sar in grado di convertire lapice sonoro. Il microfono non potr mai darci, attraverso il suo segnale elettrico, un valore utile per registrare la distanza fisica tra la sorgente dellimpulso ed il microfono stesso. Non in grado di rilevare l'impedenza acustica, cosa invece come abbiamo visto percepita dalle nostre orecchie. Facciamo un esempio chiarificatore: posizioniamo un altoparlante che riproduca unonda sinusoidale pura in una camera


anecoica e registriamo con un microfono il segnale riprodotto. Il risultato sar un' onda sinusoidale di ampiezza sempre pi bassa man mano che allontaniamo il microfono dallaltoparlante. Ripristinando il volume di questo segnale trasdotto attraverso l'utilizzo di un preamplificatore microfonico, ritorneremo esattamente allintensit sonora di partenza. Lapice sonoro non stato registrato cos come la variazione di impedenza acustica, ed il microfono non stato in grado di segnalare la sua distanza dalla sorgente. Le prime obiezioni possono essere che non viviamo in un ambiente sordo come una camera anecoica e che la percezione della distanza ci viene data dalle riflessioni dellambiente. Altre obiezioni possono risultare dal fatto che, come le nostre orecchie, il microfono possa trasdurre uno spettro di frequenze differente dal segnale iniziale e quindi riconoscibile come vicino o lontano; un'altra obiezione si pu formulare sullintensit sonora decisamente pi bassa quando la distanza tra sorgente e microfono molto elevata. Riassumendo possiamo dire che in base allintensit, allo spettro armonico e alle riflessioni ambientali il microfono pu essere in grado di decifrare la sua distanza dalla sorgente sonora. Nella realt un suono distante dalle nostre orecchie non un suono caratterizzato da bassa intensit, ridotto spettro armonico e pieno di riverbero: sar semplicemente lontano. Sar solo grazie alla mente e alla memoria dellascoltatore che un suono di bassa intensit, con


molto ambiente e con uno spettro di frequenze molto limitato, potr essere ricollegato ad un effetto di lontananza. Un microfono dunque in grado di trasdurre l'intensit e lo spettro armonico ma non la distanza dalla sorgente sonora. La quantit di riverbero, inteso come quantit di riflessioni ambientali, fuorviante per decifrare il fenomeno della distanza perch basterebbe cambiare la direzionalit del microfono per cambiare la quantit di riflessioni catturate; ponendo un ostacolo tra il microfono e la sorgente la quantit di riverbero potrebbe aumentare. Inoltre il microfono, a differenza dellorecchio umano, non pu neanche subire unillusione acustica. Non riuscendo a captare lapice sonoro non pu essere confuso da un segnale che rimbalza da una parete; per il microfono una eco semplicemente una sorgente sonora. Luomo viene invece confuso perch sulla parete si forma un secondo apice sonoro, con una nuova impedenza acustica, portandolo a credere che il suono provenga da li. Microfono binaurale L'invenzione del microfono binaurale - un microfono formato da due capsule microfoniche, due padiglioni auricolari e due condotti uditivi - aumenta la sensazione di percezione della distanza reale della sorgente sonora


dal microfono. Il microfono binaurale offre una grandiosa esperienza per quanto riguarda la posizione frontale, posteriore e laterale della sorgente sonora ma difficilmente potr tradurre le distanze sorgente-ascoltatore. La ripresa binaurale pu far percepire la distanza tra due sorgenti sonore se riprese in contemporanea. Attraverso il microfono binaurale possiamo maggiormente a gustare il senso di distanza dal microfono grazie alla quantit di riverbero ambientale utilizzando un altro aspetto tecnico finora trascurato: la fase. Un'onda sonora pu trovarsi in fase od in controfase rispetto alla fase di una seconda onda. Questa legge non applicabile alla ripresa monofonica, poich sono necessari almeno due microfoni sulla stessa sorgente per creare delle fasi costruttive o distruttive. Anche nel microfono binaurale la trasduzione dellapice sonoro e dell'impedenza acustica inevitabilmente persa. Come abbiamo gi descritto in precedenza l'apice sonoro si forma nel momento in cui laria comincia a muoversi e si modifica nel tempo tornando verso la sua posizione di quiete. Il microfono non in grado di descrivere questo cambiamento perch stato disegnato e costruito per catturare intensit e frequenze. Lorecchio umano invece capace di decodificare questa trasformazione dellonda sonora nel tempo e nello spazio. Concludo il capitolo con una riflessione: il compito dellingegnere del suono non quello di avvicinarsi alla realt ma quello di trasmettere la verit di quello che


sente con la consapevolezza che non tutto verr catturato dalla sua attrezzatura. Conoscendo quindi in anticipo cosa dovr abbandonare potr focalizzarsi sul valore estetico della sorgente sonora, sull'emozione.


IL LAVORO DELLALTOPARLANTE

Laltoparlante ha la funzione di riprodurre quello che i microfoni hanno catturato, a seguito di una registrazione, oppure stanno catturando durante una trasmissione in diretta - sia essa un concerto dal vivo o unesibizione attraverso letere. Seguendo le orme del capitolo precedente consideriamo laltoparlante come una sorgente sonora. Tutto quello che trasmette contiene tutte le caratteristiche di una vera sorgente sonora: intensit, spettro delle frequenze, ambiente, fase ed apice sonoro: un suono attraverso laltoparlante risulter come generato esattamente da quella posizione. In un ambiente stereofonico sar un fedele riproduttore di quello che successo quando il suono ha colpito le capsule microfoniche. L'altoparlante generer quindi una sorgente sonora paragonabile ad una eco, un'illusione acustica. Sia il pi piccolo impianto stereo di casa che il gigantesco impianto di amplificazione utilizzato negli stadi durante i concerti reagiscono allo stesso modo.


Sono delle sorgenti sonore e riproducono il suono come di rimbalzo. Quindi non solo il microfono non in grado di trasdurre lapice sonoro, ma neppure laltoparlante. Questa carenza molto sentita nel mondo della musica contemporanea. Artisti e studenti di acustica, per esempio, utilizzano diversi altoparlanti nello spazio del palcoscenico per simulare la vera posizione degli strumentisti. Lunico sistema di una certa efficacia per simulare la distanza di uno strumento registrato da uno spettatore resta quello di posizionare fisicamente l'altoparlante ad una distanza equivalente.


CONTENUTO ARMONICO E DISTORSIONE

Un bel suono gradevolmente distorto. Le correnti e le tensioni armoniche sono determinate da frequenze non lineari collegate alla sorgente sonora. La distorsione armonica una forma di inquinamento del suono prodotto, che pu determinare problemi, per esempio distorsioni, se la somma delle armoniche supera certi limiti. Possiamo materialmente constatare che un suono si trasforma attraverso una cassa armonica, un ambiente con riverbero ed altri suoni circolanti nellaria. Ma gli armonici fanno parte della realt in cui viviamo. Essi aggiungono al suono caratteristiche riconoscibili ed apprezzabili sia a livello soggettivo che di gruppo. Tutto crea distorsione: lassorbimento acustico (poich selettivo), le riflessioni acustiche (perch selettive), la eco, lo sviluppo stesso del suono nel tempo, lintensit sonora, le nostre orecchie. Le armoniche generate da un suono e sommate ad esso causano distorsioni che possono essere calcolate. La


somma totale delle armoniche viene definita come THD (Total Harmonic Distortion). In generale un suono che attraversa un qualunque corpo pu subire un'alterazione del suo contenuto in frequenza; il segnale risultante sar alterato presentando della distorsione. Esistono diversi tipi di distorsione armonica. Per esempio la distorsione di ampiezza determinata dalla diversa attenuazione che subiscono le varie componenti spettrali del segnale, per cui ogni alterazione dello spettro di frequenza si riflette sulla forma donda. La distorsione di fase determinata dallandamento lineare della fase con la frequenza per cui ogni ostacolo che disturbi il rapporto delle componenti spettrali con la propria velocit crea distorsione. La distorsione di frequenza si avverte quando frequenze diverse vengono amplificate con coefficienti diversi. Per distorsione elettrica e di intermodulazione si intendono quei fenomeni che si producono quando un segnale transita in apparati o dispositivi elettronici lineari e non lineari con alterazione e produzione di frequenze spurie rispetto a quelle desiderate. Distorsione di impedenza di tipo elettrico ma anche acustico. L'impedenza una resistenza ed in fisica due impedenze per collaborare devono essere simili. Per esempio l'imbuto un oggetto che riceve da una parte una quantit di liquido ad una determinata impedenza e lo fa passare in un foro pi stretto diminuendo la


circonferenza del foro ma aumentando l'impedenza. L'imbuto oppone una resistenza al flusso del liquido. In acustica si pu creare una situazione analoga facendo suonare uno strumento in un ambiente molto piccolo in cui le onde sonore non hanno la possibilit di propagarsi. Se un altoparlante, ad esempio, viene incassato in un volume molto inferiore a quello necessario, la risposta in frequenza sar molto

franco fucili_l'esperienza del suono, il suono come esperienza

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