Perret, DanielleGeometría: desvíos y desmesuras. - 1a ed. - Buenos Aires: Fundación OSDE, 2013.64 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-75-7

1. Catálogo de Arte. I. TítuloCDD 708

Fundación OSDECiudad Autónoma de Buenos AiresJunio 2013

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-75-7Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

Todos los derechos reservados© Fundación OSDE, 2013Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina.

FUNDACIÓN OSDECONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

PRESIDENTETomás Sánchez de Bustamante

SECRETARIOOmar Bagnoli

PROSECRETARIOHéctor Pérez

TESOREROCarlos Fernández

PROTESOREROAldo Dalchiele

VOCALESGustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE

COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin

GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari

PRODUCCIÓNMicaela BiancoJavier GonzálezTatiana KohanNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal

EXPOSICIÓNY CATÁLOGO

CURADURÍA, TEXTO y DISEÑO DE MONTAJEDanielle Perret

ASISTENCIAMicaela BiancoGabriela Vicente Irrazábal

EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari

DISEÑO GRÁFICOOscar Rodríguez [Gerencia de Comunicación e Imagen Corporativa OSDE]

TRADUCCIÓN DE TEXTOCandela Potente

CORRECCIÓN DE TEXTOSVioleta Mazer

MONTAJEMarcela OlivaJorge Opazo

PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALASign Bureau

IMPRESIÓNNF Gráfica SRL

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS:

Gustavo Barugel: págs. 4, 8, 10, 22, 25, 32, 33, 34 abajo, 37, 39, 48, 51 arriba, 53 y 56Piotr Bugno: pág. 34 arribaEdgardo Juárez: págs. 26 y 27Estudio Giménez Duhau: pág. 13Nicolás Goldberg: pág.38Maite Guelerman: págs. 40, 41Gustavo Lowry: págs. 21, 23, 35 y 36 Carolina Nietzel: pág. 28

AGRADECIMIENTOS

La Fundación OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboración de los artistas par-ticipantes que han hecho posible esta mues-tra, como así también la colaboración de las galerías El Mirador Espacio y Ruth Benzacar.

La curadora agradece especialmente a Luis Felipe Noé, quien propició el encuentro con el Espacio de Arte de Fundación OSDE, y a Beatriz Lienhard-Fernández, por su ayuda irremplazable.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228espaciodeartefundacion@osde.com.arwww.artefundacionosde.com.ar

DEL 2 DE MAYO AL 6 DE JULIO DE 2013

54

1913 – 2013, cien años de abstracción geométrica: a la vez lejos y cerca

de las primeras vanguardias, los artistas actuales demuestran frecuen-

temente con su práctica –y su discurso– que la distancia que los separa

de esas “lejanas” producciones artísticas es a veces menor de lo que po-

dríamos imaginar. Su relación con las obras del pasado no se inscribe en

una lógica de un tiempo lineal (según la expresión del historiador Hans

Belting), sino que oscila en conformidad con las actitudes individuales

y colectivas propias de la identidad de nuestra época y su vínculo par-

ticular con la tradición.

En ocasión de este centenario, la exposición Geometría: desvíos y desme-

suras tiene por objetivo mostrar las diferentes tendencias actuales que

derivan de un lenguaje conceptual y formal revolucionario, indisociable

de la aparición de la modernidad.

Esta muestra permitirá también reiterar un contacto artístico entre Ar-

gentina y Suiza, un contacto que ya ha mostrado ser fructífero en el pa-

sado. Las obras expuestas acaso logren reunir los rasgos representativos

del arte geométrico contemporáneo.

Danielle Perret es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Ginebra (Suiza) y realizó estudios en Historia de la Antropología en la Universidad de Chicago (EEUU).

*

GEOMETRÍA: DESVÍOS Y DESMESURASArte geométrico contemporáneo

Danielle Perret *

Las vistas generales de sala corresponden a las instalaciones y montaje en Fundación OSDE, 2013

76

¿Qué sucedía en 1913? Aparentemente, éste es el año en que se con-

cibe el célebre cuadrado negro del ucraniano Malevich,1 un verdadero

ícono que rápidamente se convierte en una referencia que condensa

en sí misma una concepción totalmente nueva del arte pictórico. Tras la

mayor ruptura (la pulverización del objeto), implicada en el cubismo, es

con el suprematismo que lo pictórico –como lo expresa poéticamente

Gilles Néret– se libera para “elevarse hacia el infinito”.2

En esos años, al otro lado del continente, Mondrian elabora la práctica

y los principios de un arte decididamente idealista y universalista: el

neoplasticismo. Esa época es también la de los “contrarrelieves” de otro

artista ucraniano, Vladimir Tatlin, futuro investigador del constructivis-

mo, que opondrá al espacio dinámico, infinito, matricial de Malevich un

espacio construido, estructurado, racional.

En el suelo francés, Fernand Léger busca en las formas abstractas de la

realidad visual inmediata la “plástica pura”, una belleza plástica ligada

al “orden geométrico dominante” del que resultan las construcciones de

la técnica moderna. En cuanto a Robert y Sonia Delaunay, ellos centran

sus investigaciones en las manifestaciones de la luz pensada como un

principio creador originario, donde el color juega un rol fundamental. El

artista checo Frantisek Kupka, por su lado, pinta bandas rítmicas verti-

cales y diagonales que se imbrican, y se interesa también en los movi-

mientos circulares.

En Suiza es la pionera Sophie Taeuber-Arp quien introduce por primera

vez las formas de la geometría en las artes visuales. Ella participa activa-

mente no sólo en el nacimiento del arte concreto –que practica mucho

antes de que Théo van Doesburg enuncie sus principios– sino también

en el del movimiento Dadá, surgido en Zurich.

Un paso tan radical como la invención de la abstracción geométrica,

este punto de partida hacia un horizonte nuevo de la creación artística

visual, es una respuesta a la envergadura del sentimiento de transfor-

mación total del mundo: “Para nosotros el Espacio y el Tiempo apenas

acaban del nacer hoy” declaran los hermanos Gabo y Pevsner. “Ni la ma-

teria, ni el espacio, ni el tiempo son al cabo de veinte años lo que fueron

desde siempre” escribirá también el poeta Paul Valéry.

La libertad, la liberación del hombre, es uno de los grandes planteos de

la época, al que responden diferentes proyectos: suprematismo, cons-

tructivismo, movimiento Dadá; siempre con la voluntad de hacer tabula

rasa del pasado. Con estos últimos dos movimientos el arte se vuelve

también acción.

Un deseo que exige adecuarse al mundo contemporáneo, sobre todo

a la vida urbana y a las producciones de la ciencia y la tecnología, se

expresa por todas partes.

El francés Léger reacciona frente a esa transformación del entorno con

la dicción perentoria que lo caracteriza: “El objeto fabricado está ahí,

absoluto policromo, neto y preciso, bello en sí; y es la competencia más

terrible que jamás haya padecido artista alguno. Cuestión de vida o

muerte, situación trágica pero ¡cuán nueva!”.3

Otra concepción de la materia hace su aparición. La reivindicación de

sus cualidades, del objeto que determina su forma, dicta los procedi-

mientos y preserva las posibilidades de lo imprevisto, implica una in-

versión del proceso creador. El artista ya no desprende el volumen de la

masa sino que, a la inversa, construye las formas en el espacio a partir

del material. Es un constructor que sintetiza y pone en tensión las vir-

tualidades formales de los materiales más diversos.

Y es alrededor de 1913 que aparece la técnica del collage, uno de los

cortes más netos en la historia del arte occidental, desde su aparición

a la vez “el instrumento y el revelador de una visión”.4 En efecto, es

desde la segunda mitad de 1912 que Braque y Picasso (y poco después

Juan Gris) recurren a esta técnica. Duchamp no demora en llevar esta

Véase Denys Riout, La peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Nimes, J. Chambon, 2003, p. 261, nota 131. En el catálogo de la exposición de 1915 esta obra es llamada simplemente Quadrangle o Quadrilataire. Según las declaraciones de Malevich, esta obra, expuesta solamente dos años más tarde, fue concebida en 1913.Gilles Néret, Malévitch et le Suprématisme, Colonia, Taschen, 2003, p. 56.

Fernand Léger, “L’esthétique de la machine. L’ordre géométrique et le vrai”, en Propos d’artistes, París, 1925, reproducido en Fernand Léger, Fonctions de la peinture, París, Gonthier, 1965, p. 170. Duchamp, dirigiéndose a Brancusi mientras visitaba el salón de aviación antes de la guerra, no decía otra cosa: “se terminó la pintura. ¿Quién hará algo mejor que esta hélice? Dime, ¿puedes hacerlo?”. Véase Serge Fauchereau, Fernand Léger, un peintre dans la cité, París, Albin Michel, 1994, p. 14.Florian Rodari, Le collage, Ginebra, Skira, 1988, p. 11.

1

2

3

4

9

práctica hasta sus últimas consecuencias; lo real manufacturado pasa

de ser fragmento en el interior del cuadro a convertirse en la obra: es

el ready-made.

En el campo de la abstracción geométrica, la invención del collage re-

presenta un aporte notable al advenimiento de un nuevo espacio vi-

sual. Como lo nota Rodari, pareciera que fuera el principio que guía la

composición de la imagen suprematista (unidades abstractas que flotan

en el seno de un espacio que ya no rige, ni alto, ni bajo, ni antes, ni des-

pués) el que exige la práctica del collage.5

*****

Cien años más tarde, ya concluido el tiempo de la modernidad, así como

el de la posmodernidad, la era de las rupturas –que había apostado al

futuro– es reemplazada hoy por una valoración tanto del presente como

del pasado. Las conquistas del siglo XX fueron desarrolladas, amplia-

das. Los artistas contemporáneos evolucionan en un universo de cone-

xiones, integraciones, diálogos, así como también de derivaciones, de

desvíos, que a veces la fantasía y la imaginación conducen a esferas

inesperadas. “Una nueva geometría contingente, abierta también a la

subjetividad, a lo imprevisto, a lo accidental”.6

Ibíd., p. 54.Elena Oliveras, “La pintura como acontecer”, en Marcelo Boullosa (cat. exp.), Buenos Aires, Galería del Infinito, 2005.

5

6

1110

Ciertas formas geométricas, como el cuadrado (y sus derivados), ocupan

un lugar privilegiado entre las figuras emblemáticas de una abstracción

radical. Basta pensar en la larga serie de Hommage au carré de Albers,

en las Ultimate Paintings de Reinhardt, en las exposiciones como The

Square in Painting (1968), donde el cuadrado es la temática pictórica

privilegiada. Aunque modificado, constituye también la trama de com-

posición de numerosas pinturas de Marcelo Boullosa –en realidad no es

sino una apariencia: la multitud de pequeñas formas en colores vivos no

son todos cuadrados–. Sutiles desviaciones, irregularidades que pertur-

ban la trama aparentemente perfecta, ondas inestables; se destaca una

cualidad dinámica inherente a la obra, como un centelleo. Se vislumbra

“la posibilidad de resolver la lógica de la composición, ésta nunca llega

a darse totalmente”.7 Otro rasgo distintivo del estilo de Boullosa: sus

colores no son los que circulan en el mercado, sino que surgen de sus

propias mezclas. Por el contrario, Andrés Sobrino elige deliberadamente

materiales de la industria como cinta de embalar, pintura vial, asfáltica,

vinilo, etc. Inscribiéndose en la línea del arte europeo concreto, pues

sigue al pie de la letra el manifiesto de Théo van Doesburg de 1930,8

Sobrino es fiel al conjunto de sus principios fundamentales, y con gran

claridad y coherencia se sitúa a sí mismo como un “continuador del le-

gado de Malevich, de Mondrian, de Albers, de Kelly, de los suizos R. P.

PASADO Y PRESENTE: IDA Y VUELTA

Íd.Publicado en París, en el número único de la Revista Art Concret, el manifiesto tiene como título “Base de la peinture concrète”.

7

8

MARCELO BOULLOSA

Chis chis, 2012Acrílico s/tela150 x 200

1312

La referencia a los pioneros es a veces totalmente explícita. Las obras

completas de Mondrian del artista conceptual Horacio Zabala es un

ejemplo. Los famosos colores primarios del artista holandés son aquí

retomados bajo la forma de un libro de varios volúmenes. El libro es

esencialmente lo que se transmite de generación en generación, un cla-

ro homenaje rendido aquí al creador del neoplasticismo.

La pintura Doble rotación sobre Max Bill de Fabián Burgos nos propone

igualmente un diálogo. Como lo expresa Mercedes Casanegra, Burgos

“hace suya la Historia” en un movimiento de ida y vuelta entre pasado y

presente. El arte óptico, en su aspecto a la vez constructivo y semántico,

es uno de los focos de interés de este artista, con sus nociones de equi-

librio y desequilibrio, de “distorsión programada”, de “ligera perturba-

ción del espacio”. Los conceptos antinómicos forman parte del universo

artístico sofisticado de Burgos, pero para él, es en nuestro mundo orgá-

nico que ciertos elementos fundamentales de la geometría (el círculo, la

diagonal, la línea horizontal, etc.) han de encontrarse.

Lohse y Olivier Mosset, etc., sin olvidar a artistas tales como Blinky Pa-

lermo e Imi Knoebel”.

El término “silencio”, o “lenguaje silencioso”, aparece frecuentemente

en su discurso. Se trata de una economía de medios que no elude una

investigación sutil. Según el artista “un cierto equilibrio que está siem-

pre a punto de romperse, tranquiliza [...] e inquieta al mismo tiempo”,

una descripción de la incomodidad visual que resulta de la inclinación

despareja de las oblicuas, tema de las seis pinturas presentadas aquí.

ANDRÉS SOBRINO

S/T, 2012Esmalte sintéticos/multilaminado ureico 6 piezas, 77 x 55 c/u

HORACIO ZABALA

Las obras completas de Mondrian (III), 2006/2013

Acrílico s/madera, cartón entelado

Medidas variables

1514

En cuanto al artista suizo Stéphane Ducret, él se ha vuelto a la vez hacia

ciertos episodios de la historia del siglo XX y hacia lo que las técnicas

digitales actuales ofrecen como nuevas posibilidades para el arte vi-

sual. La serie The Rebirth of the Cool,9 a la que pertenecen sus pinturas

Palmira y Flamingo, está inspirada en las manifestaciones del estilo de

vida americano de los años 50. Ducret se impregna de la sensibilidad

En referencia al álbum de Miles Davis, Birth of the Cool (1957).9

STÉPHANE DUCRET

Flamingo, 2004Impresión s/vinilo120 x 91

STÉPHANE DUCRET

Palmira, 2008Impresión s/vinilo

120 x 79

tal como aparece a través de la pintura, de la arquitectura, del diseño, de

la música, etc., y al mismo tiempo explora las técnicas digitales actuales

que permiten eliminar todo trazo humano. En la serie siguiente, Mas-

terpiece Redux, lleva más lejos esta opción: retoma las obras maestras

del pasado y las trata digitalmente con el objetivo de borrar toda huella

original del pincel.

La mirada y la relación con el pasado siguen diferentes caminos según

los artistas. Un recorrido muy conocido en Suiza es el del ginebrino John

Armleder (no presente en esta muestra), asociado –a través de la deno-

minación “neo-geo”– al apropiacionismo tal como se manifestó en los

1716

JOHN ARMLEDER

Untitled Furniture Sculpture, 1988

Acrílico s/tela y banquetasGalería John Gibson,

Nueva York(Obra no exhibida)

EE.UU. y en Europa a principios de los años 80. Un período de su acti-

vidad artística fue dedicado a la realización de las Furniture Sculpture

donde se asocian muebles y pinturas que se refieren claramente a las

obras de las vanguardias radicales, frecuentemente monocromos. Esta

estrategia, ciertamente, levanta el acta de la disolución del modernis-

mo. John Armleder imbrica lo abstracto con lo concreto, signos del arte

y trazos de vida. El objetivo de esta operación no se inscribe en el ya

remanido tema de la burla del arte, es más bien sólo una actividad per-

turbadora, en aquello que puede tener de fructífero.

FABIÁN BURGOS

Rotación doble sobreMax Bill, 2012Oleo s/tela180 x 180

1918

EL MONOCROMO

El monocromo, considerado un emblema del modernismo pictórico, se

ha convertido hoy en mucho más que un “modo-límite de existencia de

la pintura”. Corresponde a los artistas Malevich y Rodchenko la primera

decisión de rechazar la base esencial de la tradición occidental de las

artes visuales, la composición. Aunque no pretendan fundar una pintura

monocromática –sus obras significaban para ellos simplemente una eta-

pa necesaria para la superación de la pintura de imágenes–, realizaron

los gestos que presentan todos los caracteres de los gestos fundado-

res.10 Un poco más joven que Malevich, su alumno y amigo Wladyslaw

Strzeminski, el pintor y teórico polonés unicista, concebirá sus telas

como pinturas unificadas por el color, sin oposición de tonos o de con-

trastes entre la sombra y la luz. Reprochará a las obras suprematistas

que sus formas fundamentales proceden de una categoría de pensa-

miento espacial y no plástico.11 Para él, la pintura tiene que rechazar el

movimiento y todo dinamismo, así como toda tensión direccional.

De hecho, es a partir de los años 50 –y durante las décadas siguientes–

que el monocromo se desarrolla de manera notable. En muchos traba-

jos predominan especulaciones de orden conceptual, mientras que para

otros pintores sólo existe el color en cuanto base puramente perceptual

de una experiencia inmediata. O, aun en otros casos, ciertos artistas,

Sobre el monocromo, véase el catálogo La couleur seule l’expérience du monochrome, exposición or-ganizada por Maurice Besset en cinco museos de Lyon, octubre-diciembre de 1988. Véase también Denys Riout, ob. cit.Denys Riout, ob. cit., p. 60 y ss.

10

11

ANDRÉS SOBRINO

S/T (detalle), 2011Pintura de pizarras/multilaminado ureico10 piezas, 34,4 x 23,9 c/u

2120

como el americano Barnett Newman, retoman de J. M. W. Turner (o de C.

D. Friedrich) el tema de la reabsorción de la forma en un Sublime12 que

sólo puede expresar el color.

Para el francés Yves Klein,13 el color es el espacio sensible puro: directa-

mente emocional, él lo elige contra la línea que escribe, describe, racio-

naliza y, sobre todo, divide. El color, puro, solo y autónomo, le procura un

sentimiento de identificación completa con el espacio.14 Ahí pensamos

desde luego, por ejemplo, en los Penetrables del venezolano J. R. Soto,

en las Células de Cromosaturación de Cruz Diez –entre otros numerosos

ejemplos–, y también en las exploraciones de la percepción de la luz

que han hecho los ambientalistas californianos como James Turrell.

La historia del monocromo es larga, mucho más compleja de lo que nos

podríamos imaginar a primera vista. Desde 1960 esta pintura triunfa y se

La noción de Sublime apareció en el siglo XVIII con los ensayos de los filósofos Edmund Burke e Immanuel Kant.Este artista se hizo llamar “Yves le Monochrome”.Denys Riout, ob. cit., p. 15.

12

13

14

MARCELO BOULLOSA #33 y #34, 2010Acrílico s/tela80 x 80 c/u

CRISTINA TOMSIG

Negro-negro N° 6, 2008Sintra y acrílico

90 x 90

Negro-negro N° 4, 2008Sintra y acrílico

90 x 90

convierte en lo que podríamos llamar un “género”, al que están vincula-

das las obras de pintores tales como Ad Reinhardt, Rothko, Robert Ryman,

Ellsworth Kelly, Lucio Fontana, Allan McCollum, Imi Knoebel –por citar

sólo algunos nombres de artistas que trabajan en la bidimensionalidad–.

Entre los artistas presentes en esta exposición, Marcelo Boullosa se ins-

cribe también en la línea instaurada por los “padres fundadores” de la

abstracción geométrica. Sus dos monocromos expuestos aquí respetan

las reglas más estrictas del género, además su forma es perfectamente

cuadrada. Sólo la elección del color único y uniforme denota una sensi-

bilidad muy personal. La serie de pequeños cuadros de Andrés Sobrino,

tan delicadamente trabajados, pertenece, evidentemente, a la categoría

de los monocromos.

Cristina Tomsig, junto a sus “esculturas-construcciones”, ha realizado

también una serie de monocromos cuadrados, relieves negros que se

caracterizan por su densa materialidad y que proponen “una lectura

de tipo pictórico, principalmente una estrategia de contrastes-texturas,

opacidad-brillo, lisura-arabescos”.15 Del mismo modo es un efecto de

textura –de relieve sutil, a la vez geométrico y con cualidades táctiles

Mercedes Casanegra, Cristina Tomsig, Juegos materiales (cat. exp.), Buenos Aires, Espacio de arte Empatía, 2008.

15

22 23

y sensuales– el que obtiene Alejandra Barreda a través del recorte en

tiras verticales de un lienzo uniformemente pintado de rojo. En cuanto

a Ana Lizaso, es en el espacio que ella despliega sus “esculturas” –el

término “construcciones” sería más preciso– de formas dinámicas, un

color único pensado en concordancia con la idea que sostiene la obra,

brillante, puro producto de la tecnología contemporánea.

Respecto de las obras de Beto De Volder presentadas en el marco de

la exposición, esculturas monocromáticas negras y blancas dan el pro-

tagonismo (como siempre en la obra del artista desde el año 2000) a

la curva, la línea curva continua. La geometría de sus trabajos es, como

afirma el propio artista, más cercana a las obras de Jean Arp –un referen-

te para él– que a las de Mondrian. Las dos obras de De Volder evocan,

cada una, una arquitectura extraña, un mundo imaginario distante, cons-

trucciones a la vez futuristas y surrealistas.

BETO DE VOLDER

S/T, 2012Acrílico s/MDF73 x 110 x 40

BETO DE VOLDER

S/T, 2012Acrílico s/MDF70 x 120 x 40

ANA LIZASO

Tramas y entramados, 2010Madera calada, pintura poliuretánica unida por bulones y varillas roscadas de acero inoxidable170 x 300 x 30

2524

ALEJANDRA BARREDA

S/T (detalle), 2007Óleo s/tela,tiras cortadas4 piezas, 30 x 30 c/u

ALEJANDRA BARREDA

Fuera de paréntesis[políptico], 2012

Acrílico, óleoy grafito s/tela

4 piezas, 80 x 45 c/u

2726

El trabajo del rosarino Marcelo Villegas, en cambio, absorbe -como

él mismo lo reconoce y expresa conscientemente- “estas tradiciones

como el Suprematismo, el Neoplasticismo, el arte concreto y el mono-

cromo”. Esta fidelidad a la línea más “pura” de la abstracción geomé-

trica no le impide ceder el lugar a la intuición en obras que conceden

un rol de primer plano –y con una sutil delicadeza– a “las diferentes

maneras en que la obra interactúa con la luz”. Sus producciones, rea-

lizadas a partir de un material fabricado preexistente, son siempre de

un solo color. Por lo que él llama “un obstinado anacronismo”, Villegas

asocia dos recursos, de los cuales uno –el uso de la tela teñida indus-

trialmente– remite al mundo de la producción comercial en serie y el

otro –el hecho de cortar esta tela manualmente con la ayuda de un

cúter– reintroduce el gesto manual. La materialidad de las obras de

MARCELO VILLEGAS

S/T, 2011Lona acrílica s/foam,calado manual110 x 85

Villegas es, como lo nota María Eugenia Spinelli,16 “una materialidad

diferencial, enrarecida”, pues es también por sus ausencias que ella

ocupa el espacio, e interactúa con las dos “realidades” más inmateria-

les que existen, a saber, el espacio y la luz.

A mediados de los años 60, la monocromía aparecía una vez más como

la última etapa de un proceso inexorable. Hoy es una elección, fre-

cuentemente una etapa entre otras. El sentido de la monocromía, bi-

dimensional o en el espacio, no reside ya en el principio del rechazo

a la multiplicidad de colores; si en algunos casos todavía se refiere

abiertamente a las obras de pioneros de la abstracción geométrica, se

trata la mayoría de las veces de una elección momentánea que acom-

paña a otras.

María Eugenia Spinelli, Marcelo Villegas (cat. exp.), Rosario, Museo Castagnino, 2003.16

MARCELO VILLEGAS

La ciudad ausente, 2008/2009

Lona acrílica s/foam80 x 100

2928

EL ESPACIO SUGERIDO, EL ESPACIO POÉTICO,EL ESPACIO TEMPORAL...

El diálogo con el espacio, el espacio real entre otros, según diversas

modalidades, sigue siendo siempre, y cada vez más, uno de los rasgos

dominantes de la producción contemporánea, ya se trate de obras bi-

dimensionales o tridimensionales.

Verónica Di Toro, para quien la búsqueda cromática es un componen-

te esencial del proceso de creación, desarrolla una dinámica pictórica

que no ha cesado de evolucionar coherentemente en los últimos diez

años. El recurso a la multiplicación de módulos, el uso simultáneo de

líneas oblicuas y verticales (con un cierto bascular muy sutil de estas

últimas), recortes inesperados y a veces abruptos, campos visuales

truncados, fragmentación de las formas geométricas, numerosos án-

gulos que se abren y fugan hacia el exterior del cuadro: todos estos re-

cursos que van evolucionando a lo largo de su investigación coinciden

en transmitir una sensación de inestabilidad, un estado de tensión, un

sentimiento de un movimiento continuo que perdura allende el lienzo.

La pintura de Di Toro nos lleva siempre más allá de los límites concre-

tos, con un estilo que en ciertos aspectos nos remite a la corriente

pictórica norteamericana de los años 60, en particular al movimiento

hard-edge, por el carácter expansivo y abierto de esta corriente.

Siempre en el dominio de la pintura, el trabajo de Alejandra Barreda

implica una reflexión que toma como punto de partida la investigación

del francés Daniel Buren acerca de la relación entre la obra, su lugar

VERÓNICA DI TORO

N° 4, 2011Acrílico s/tela190 x 110

3130

de exposición y la mirada del espectador. Ella observa que el uso de

líneas y bandas verticales quita la tensión interna de la obra para es-

tablecer una red de relaciones con su contexto. La investigación de

Barreda consiste en aplicar esta problemática a obras pictóricas bi-

dimensionales. Para ello recurre, por un lado, a la serie: frente a una

sucesión de múltiples bastidores, la mirada no puede convergir hacia

un punto fijo, de manera tal que se vuelve más presente la realidad

concreta del entorno, del muro. Por otra parte, el uso sistemático de

ALEJANDRA BARREDA

A través, 2008Acrílico y pigmentos s/tela

150 x 150

JIMENA FUERTES

Serie Liberación, 2010Marcador s/papel100 x 70

bandas verticales, a veces rectas y otras veces curvas, permite evitar

todo efecto de profundidad. Ellas remiten las unas a las otras, creando

una continuidad, un espacio en expansión, una multiplicidad de ángu-

los de visión.

Para Jimena Fuertes, el recurso de la geometría está ligado a la percep-

ción del cosmos. Lo que le interesa a la artista es precisamente aquel

poder que tiene la geometría de transportarnos hacia otro lugar en el

universo. En sus obras dedica casi siempre una atención particular a la

3332

mos una actitud bastante característica de nuestra época, de idas y

venidas entre una concepción que podríamos denominar “materia-

lista” y el lenguaje de la geometría: una manera del artista de redu-

cir su “severidad”, su racionalidad y su perfeccionismo. Además, las

llamadas culturas extraoccidentales, con las que Zoderer ha entrado

reiteradamente en contacto, le han enseñado que el orden y el caos

son inseparables.

En cuanto al basilense Jürg Stäuble, sus intereses lo han llevado des-

de el comienzo de su carrera artística hacia el arte minimalista y el

land-art, dos orientaciones que dan una gran importancia al espacio. El

ligereza, a la luz y a los efectos de ésta, las sombras. Su dibujo extraído

de la serie Liberación transmite la visión de ese espacio aéreo que se

escurre con dulzura hacia atrás, un espacio fluido, en movimiento; una

obra delicada y poética en la que Fuertes da profundidad a la superfi-

cie con una gran economía de medios.

Por su parte, la primera vocación del artista suizo Beat Zoderer ha sido

la arquitectura; de allí su interés por obras que se despliegan en el

espacio. Trabajando cerca de Zurich, la patria de Max Bill, la presencia

de este célebre artista concreto no ha jugado el rol de un maestro

entendido en un sentido clásico, sino más bien el de un ejemplo de

reivindicación de universalidad, que se ha manifestado en actividades

múltiples: arte, arquitectura, grafismo, diseño, escritos teóricos, etc.

Para Zoderer, los materiales elegidos (industriales, objetos de consu-

mo disponibles en el mercado) juegan siempre un papel fundamental.

Se puede tratar de materiales atractivos, o bien, al contrario, “poco

agradables”, o baratos, a veces muy simples, inesperados, nunca ma-

teriales nobles. Es, en cierto modo, un trabajo de “reciclaje”. El objeto,

privado de su función, está descontextualizado. En Zoderer encontra-

JÜRG STÄUBLE

S/T, 2013Instalación[Telgopor]

Medidas variables

BEAT ZODERER

S/T, 2013 Intervención[Papel vinilo]Medidas variables

3534

pasaje del plano al volumen es una de las investigaciones que caracte-

rizan su trabajo; a veces formas planas, elípticas o circulares, plegadas

para crear una tercera dimensión. La línea es un elemento clave de su

creación, una línea ondulada, en meandros, curvas convexas o cónca-

vas, una línea elegante en contraste con el material bruto, industrial,

utilizado en sus últimas obras, como el aluminio o el poliestireno. El

material pone sus límites, el artista fija las reglas. A diferencia de los

principios del constructivismo, Stäuble subraya la contradicción entre

el punto de partida racional y el efecto irracional.17

La poética del suizo Davide Cascio tiene su mejor definición, como lo

advierte Mounira Khemir, en la invención de encuentros posibles, la ins-

tauración de una “dialéctica de la presencia y de la ausencia”.18 La inspi-

ración de Cascio tiene sus fuentes no solamente en el mundo de la geo-

metría sino también en el de la literatura, la filosofía, con un interés por

la historia antigua y, a la vez, por las llamadas culturas extraoccidentales.

Su obra Polhyedra (stanza per leggere l’Ulisse di Joyce) retoma la figu-

ra geométrica ideal descubierta por Arquímedes, redescubierta por el

matemático italiano Luca Pacioli e ilustrada por Leonardo da Vinci. Se

trata de una figura que combina la perfección de la esfera con la del

cubo. El número de caras cuadradas corresponde al número de capí-

tulos del libro de Joyce, una exploración entre el mundo de las ideas y

el de las formas. Concretamente, los trabajos de Cascio, con temáticas

diversas, son hechos a partir de materiales simples (cartón, madera,

neón), como los utilizados para las maquetas.

Las construcciones tridimensionales de Cristina Tomsig presentan

muchos rasgos distintivos. Se trata de una investigación sobre la “ma-

terialidad” de la obra, que implica nociones de peso real y de peso

percibido visualmente. Sus esculturas, realizadas en materiales indus-

triales elegidos por sus cualidades táctiles y estéticas, son en efecto

Véase en Jürg Stäuble Fährte, Núremberg, Verlag für moderne Kunst, 2009, los análisis de Stephan Kunz, Markus Stegmann, Dorothee Huber y Elisabeth Grossmann.“L’oeil du coeur dans le paradigme esthétique de Davide Cascio”, en Davide Cascio Rooms, Roses, Polyhedrons (cat. exp.), Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 2007.

17

18

DAVIDE CASCIO

Polyhedra (a room in which to read Joyce’s Ulysses), 2004-2011Pizarra, madera, neóny flores de plásticoColección Museo Cantonale d’Arte, Lugano(obra no exhibida)

Be-building 2(variación), 2013Instalación[Madera, acrílico]Medidas variables

CRISTINA TOMSIG

En juego, 2006Aluminio, PVC

120 x 175 x 120

36 37

“objetos” independientes, móviles, desligados del suelo. A esta movi-

lidad, a veces también subrayada por las formas circulares, se agrega

un trabajo sobre la transparencia; el uso de acrílico en la propia obra o

en la realización de planos divisorios transparentes le permite realizar

creaciones que interceptan aún más el espacio.

La dinámica de las obras de Ana Lizaso es de otra naturaleza: formas

agudas, recortadas con gran nitidez en chapa de hierro, a veces casi

un poco agresivas, parecen literalmente perforar el espacio e instaurar

con él una relación de confrontación. Colores muy vivos –un cromatismo

poco habitual– acompañan estas formas en su movimiento de ascenso

o, al contrario, se oponen a éstas por su cualidad sensible y sensual.

Instaurando una relación de otro tipo con el espacio, los planos de

color de Carola Zech, rectangulares, proceden a la vez del mundo in-

ANA LIZASO

Engranajes concírculo blanco, 2009Chapa de hierro,pintura nitrosintética70 x 200 x 0,9 Salida R I, 1996Chapa de hierro,pintura nitro-sintética, (obra no exhibida)

CAROLA ZECH

Magnético 245,2012/2013

Intervención [Acero, pintura

bicapa, imanes]Medidas variables

dustrial y manual. Las estructuras de las obras que ella imagina están

sostenidas por un sistema magnético que, con la rigidez de los ma-

teriales y la forma de los módulos, acentúa la sensación de pesadez.

Cada unidad de color establece una relación determinada (por afini-

dad o rechazo) con las otras –para Carola Zech, una característica a la

que corresponde una dimensión metafórica–. Su trabajo en el espacio

es a la vez un trabajo de pintora, con colores inestables, un aspecto

que también forma parte de la identidad conceptual de la obra.

Espacio, distancias, liviandad: de estos conceptos y de estas realida-

des depende en su mayor parte la poética de Daniel Joglar. Los obje-

tos familiares de sus instalaciones, extraídos de su contexto habitual,

38 39

DANIEL JOGLAR

La brevedad delarco iris, 2008En muestra Fantasmas, Universidad Torcuato Di Tella(obra no exhibida)

DANIEL JOGLAR

S/T (detalle), 2013Instalación

[Aros y varillas demadera y aluminio]Medidas variables

son dispuestos según criterios estéticos y espaciales que les quitan

toda cotidianeidad. Esta noción de alejamiento se transparenta con

fuerza en la obra La brevedad del arco iris, realizada en 2008 para la

exposición Fantasmas en la Universidad Torcuato Di Tella. Joglar, en un

galpón de sillas en desuso, instaló una selección de lámparas de vidrio

de los años 70 en forma de círculo. Esta obra no podía ser vista sino a

una cierta distancia, y esta distancia espacial expresaba también una

distancia temporal. En sus móviles, el acento está puesto en la livian-

dad, la fugacidad, en trabajos que tienden a lo inmaterial. Para Joglar,

el espacio adquiere un protagonismo sustancial: una marca distintiva

de su estilo.

Distancia: éste es el título dado por Mara Facchin a una de sus obras

de 2011 –pero bien podría ser un término que nos introduce en la

totalidad de su obra–. Su mirada sobre el mundo, como lo demuestran

sus fotografías digitales trabajadas con gran sofisticación, parece en

Véase Gabriela Francone, Recinto (cat. exp.), Buenos Aires, Galería del Infinito, 2006.19

efecto transponer sus elementos fuera de nuestro alcance. En traba-

jos figurativos anteriores las pequeñas casas de barrios cerrados, por

ejemplo, parecen irreales por la elección de ciertos tonos pastel, por la

ausencia humana, entre otros recursos. En sus “paisajes domésticos”,

los objetos y los muebles han perdido su espesor, su sombra:19 ad-

quieren una cualidad, una identidad que los vuelve inaccesibles, como

lejos en el tiempo. En las obras presentes aquí las formas, tratadas

con refinamiento, evolucionan como constelaciones en movimiento

en un espacio sin límites: pensamos, por supuesto, en Malevich, y en

la famosa oblicua dinámica del suprematismo que nos recuerda Haz

Diagonal 2.

4140

MARA FACCHIN

Distancia, 2010Pintura digital,impresión s/telaEjemplar único121 x 121

MARA FACCHIN

Haz Diagonal 2, 2010Pintura digital,

impresión s/telaEjemplar único

93 x 76

4342

Para dos de los artistas presentes en la exposición, es la experiencia

cotidiana de la ciudad la que opera como estímulo para un estilo que

oscila entre figuración estilizada y arte abstracto geometrizante.

La “fascinación urbana y porteña” de la que habla Pablo Siquier ha to-

mado la forma de un “aprendizaje inconsciente” que conducirá también

a realizar obras en el espacio público de la ciudad.

A partir de 1989 esta observación analítica desemboca en la creación

de pinturas que retoman detalles arquitectónicos llevados a un alto gra-

do de monumentalidad. Ésta se logra mediante un lenguaje fuertemen-

te geométrico (la mayoría de las veces simétrico), mediante el recurso

de una casi monocromía (un color perfectamente unido y regular que

quita al motivo su apariencia de realidad concreta) y mediante sombras

muy oscuras que sugieren una luz fuerte, artificial, creando un trompe-

l’oeil ilusionista y transmitiendo una sensación de pesadez que deja ver

“volumetrías casi escultóricas”. Estas “geometrías rigurosas” están a la

vez dotadas de una “gran contundencia ornamental” y de un carácter

metafísico que les confiere su austeridad.20

A fines de los años 90 aparecen pinturas que proponen más bien “ur-

banizaciones transfiguradas”, los motivos arquitectónicos, las molduras,

ceden en general el lugar a tramas urbanas trabajadas de tal manera

LA CARA VISIBLE –Y NO VISIBLE–DE LA CIUDAD

Juan Manuel Bonet, “Fragmentos porteños para Pablo Siquier”, en Pablo Siquier (cat. exp.), Madrid, Museo Reina Sofía, 2005.

20

PABLO SIQUIER

0816, 2008Acrílico s/tela185 x 250

4544

que no queda sobre la tela más que una composición geométrica abs-

tracta, donde se filtran rastros de caligrafía y motivos orientales. En el

transcurso de la década de 2000, la trama se vuelve más compleja, pa-

rece incluso enredarse, llevando consigo el lenguaje de la geometría,

siempre presente, a zonas más irracionales. Siquier realiza también di-

bujos que reproducen estructuras casi carcelarias, simétricas, espacios

atrapados en tramas que se repiten a veces hasta el infinito.

Gian Paolo Minelli es un artista oriundo del Tesino, quien, luego de una

estadía en Roma, vive actualmente entre Suiza y Argentina. Involucrado

en varios proyectos socioculturales, su mirada detrás de la cámara es

una mirada dirigida a aspectos tanto sociales como artísticos. El díptico

Zona sur, barrio Piedrabuena. Alumnos, que forma parte de una serie de

fotografías tomadas en la zona sur del Gran Buenos Aires, es un ejem-

plo de estos paisajes urbanos desolados, tan característicos de nuestros

días, que irradian una gran frialdad. Las obras de Minelli son notables

por su claridad lineal, el dinamismo de sus diagonales y de sus ángulos

arquitectónicos. Los edificios que cierran la imagen por atrás aparecen

como tramas ortogonales. La construcción simétrica del díptico crea un

efecto de espejo que acentúa la geometría de la imagen.

La serie Playas, por su parte, es una sucesión de fotografías (sin retoque

digital) en las que Minelli retrata las media-sombras de los estaciona-

mientos; no queda de esos “vacíos” de la cuadrícula urbana práctica-

mente nada más que composiciones abstractas y geometrizantes. Las

mismas diagonales dinámicas que atraviesan las “composiciones” se

encuentran en la serie Galpón Colón, fotografías de decorados sin uso,

acumulados en este depósito en la zona sur del Gran Buenos Aires.21

Véase Florencia Malbrán, Vacío-Vuoto (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Zavaleta Lab, marzo de 2009.21

GIAN PAOLO MINELLI

Playa 036, 2007Lambda print, 2/5

110 x 140

Galpón Colón 017, 2005C Print, 2/5120 x 100

Galpón Colón 043, 2006C Print, 1/5120 x 100

PABLO SIQUIER

0502, 2005Vinilo s/pared Detalle de la obra exhibida en elPalacio Velázquez,MNCARS, Madrid(obra no exhibida)

4746

GIAN PAOLO MINELLI

Zona sur, barrio Piedrabuena. Alumnos [díptico], 2000

Fotografía127 x 125 c/u

49

OTROS MUNDOS

El concepto de “imaginación material” del que habla Bachelard y al que

se refiere Irene Banchero se aplica con una particular adecuación al tra-

bajo creativo de esta artista. Su obra, con el transcurrir de los años, llama

la atención sobre este diálogo permanente entre los objetos, las obras

de arte, las obras construidas, las realidades del mundo orgánico y una

imaginación creadora permanente que produce formas que a menudo

alían geometrización y exhuberancia. El resultado es siempre inespe-

rado, pero sin solemnidad, con una pizca de humor y a partir de mate-

riales baratos. Los primeros referentes artísticos de Banchero no son

en general artistas geométricos: Caravaggio –una preferencia que con-

cuerda con su interés en los volúmenes sugeridos por los claroscuros–,

Brancusi, Calder –inclinación por las formas curvas, el movimiento– o

incluso Morandi –interés llevado a los objetos–. El trabajo de Banchero

es salir en busca, o más bien al encuentro, de las formas más básicas de

la geometría, a veces no aparente, del mundo orgánico, de los objetos

cotidianos, o incluso de las construcciones orientales. Sus obras, para

ella, deben ser la ocasión de “un viaje, de un sueño”.

Es a partir de 1998 que el rosarino Román Vitali empezó a “racionalizar

la idea de estructura y de sistema” con la creación de pequeñas figuras

en cuentas facetadas, encastrables, de acrílico e hilvanadas. Como lo

expresa el artista: “La posible construcción de dos cuerpos me llevó a

la investigación de cómo, con un elemento eminentemente geométrico,

IRENE BANCHERO

Tres panoramas(detalle), 2013

Instalación[MDF, pintura

acrílica, espejo]Medidas variables

50

se podía conformar un cuerpo orgánico. [...] El resultado es un cuerpo

geometrizado, robotizado, pixelado... un cuerpo vacío”.22

¿Acaso se podría evocar a los personajes creados por Fernand Léger en

los años 10 y 20 del siglo XX, personajes hechos de elementos mecáni-

cos, inmovilizados en su estructura metálica? Es interesante notar que

el camino conceptual, para Vitali, se recorre a la inversa de lo habitual

en muchos artistas, es decir, de lo geométrico a lo vivo, y no en sentido

contrario; y los tiempos, por supuesto, han cambiado. Reina en la obra

del artista rosarino una forma de humor, de ironía, todos los objetos

creados por él pertenecen a un mundo de fantasía, un mundo lúdico,

Roman Vitali, “Cuerpo sin esqueleto, vacío que toma forma a través de la tensión del tejido”, en Ramona, n° 60, mayo de 2006, p. 33.

22

ROMÁN VITALI

Gotas, 2003Instalación[Tejido con cuentas facetadas encastrables]Medidas variables

ROMÁN VITALI

S/T, 2010/2013Intervención [Tejido con cuentas facetadas encastrabless/madera]Medidas variables

5352

infantil, lleno de colores, donde irrumpe a veces una imaginación de

tipo surrealista, una geometría que podríamos calificar, según el caso,

de “geometría barroquizante”.

*****

El encuentro entre las obras de los artistas argentinos y aquellas de al-

gunos artistas suizos presentes aquí pone en evidencia, en la era de una

globalización cada vez más acentuada con el transcurso de las décadas,

la comunidad de intereses, de elecciones artísticas y de actitudes. Des-

de su nacimiento, además, la abstracción geométrica surgió como mo-

vimiento de carácter universal; éste es uno de sus primeros postulados,

en conformidad con el conjunto del proyecto moderno.

El contacto y los intercambios entre argentinos y suizos fueron muy

constructivos en la época de los movimientos militantes del arte con-

creto. Max Bill, mencionado desde 1946 en el primer número de Arte

Concreto Invención, tuvo, entre otros, una larga relación con Maldonado,

quien lo invitó como profesor a la Escuela Superior de Diseño en Ulm.

Otros argentinos establecieron fructíferos vínculos con el artista suizo,

entre ellos, Jorge Romero Brest, Ignacio Pirovano, Hlito, Prati, Girola.23 El

grupo de los “Concretos Suizos” (allá llamados “Concretos de Zurich”)

no estaba comprometido, como el grupo Arte Concreto Invención,24 con

los postulados ideológicos marxistas, pero las preocupaciones de orden

social estaban muy presentes en ambos lados del Atlántico. El proceso

de creación estructural y serial elaborado, por ejemplo, por Lohse, pro-

ponía un orden ilimitado que, por su concepción de igualdad de todas

sus partes y la extensión potencial del cuadro, quería ser una expresión

analógica de principios democráticos.

María Amalia García, “Lidy Prati y su instancia diferencial en la unidad del arte concreto”, en Yente/Prati (cat. exp.), Buenos Aires, Malba, 2009, p. 90. Véase también Gabriel Pérez-Barreiro, “Invención y reinvención: el diálogo transatlántico en la abstracción geométrica”, en América fría, la abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973) (cat. exp.), Madrid, Fundación Juan March, 2011, pp. 67-75.Éstos, sin embargo, no han pertenecido al Partido Comunista desde 1947. Véase Gabriel Pérez-Barreiro, ob. cit., p. 74.

23

24 La magnífica exposición del Museo Nacional de Bellas Artes en 2012, curada por María José Herrera, ha dado un excelente panorama del arte cinético argentino.

25

Ahora, en una perspectiva diacrónica, ¿cuáles han sido las proposicio-

nes, las invenciones aparecidas a lo largo del siglo XX que hayan sido

significativas para la creación contemporánea? La Argentina se distin-

gue por una tradición abstracta geométrica particularmente prolífica y

una capacidad inventiva notable por su calidad. Probablemente podría-

mos decir lo mismo de Suiza, teniendo en cuenta, por supuesto, a los

artistas expatriados.

A los movimientos argentinos de los años 40 y 50 –una época donde

reinaba una efervescencia sin precedente en los alrededores del Río

de la Plata– rápidamente subsiguieron búsquedas innovadoras con la

Asociación Arte Nuevo, la creación del GRAV en París, el arte cinético en

Argentina,25 el arte generativo, la geometría sensible, etc. En la escala

del mundo occidental en general, los “padres fundadores” (Mondrian,

Malevich) siguen siendo una referencia para la mayoría de los artistas.

Las tendencias surgidas en los años 60 en EE.UU. han dejado huellas

5554

duraderas: los movimientos color-field y hard-edge, con su carácter ex-

pansivo y abierto, y su rechazo a la “pintura relacional europea”; el arte

minimalista, con la atención llevada a los materiales y al método serial,

así como las numerosas investigaciones sobre las relaciones entre la

obra, el espacio y el entorno en Europa y en el continente americano; y

también el arte conceptual, por supuesto. En cambio, los trabajos reali-

zados alrededor de los años 80 que hacen intervenir el azar, o la ironía,

no parecen haber tenido un gran futuro.

Al pensar en las fuentes de la producción artística contemporánea, pa-

reciera aquí oportuno, siguiendo a Carlos Granés,26 destacar la impor-

tancia del legado dadaísta, “la revolución cultural que ha moldeado las

sociedades contemporáneas”, según el antropólogo colombiano. Este

vasto movimiento –que inmediatamente se volvió internacional, naci-

do en el Cabaret Voltaire, en una calle de Zurich donde, por azar de

la historia, en la misma época se alojaba Lenin, que terminaba allí de

preparar la revolución bolchevique– no ha sido solamente la expresión

de un nihilismo generalizado, sino también un impulso hacia una mayor

espontaneidad y simplicidad, hacia una actitud más lúdica. Ciertamente

los artistas de hoy le deben a él, en parte, ese espíritu de libertad, de

disponibilidad.

El arte geométrico –o geometrizante– de hoy maneja, desde luego una

reserva de formas e ideas, expone múltiples estrategias de apropiación

y de desviación, pero sin nostalgia, ni repliegue hacia el pasado, ni iro-

nía, ni cinismo, ni sentimentalismo. Este arte está ligado a una viven-

cia concreta del mundo, en ese sentido las experimentaciones con el

espacio real de los artistas americanos de los años 60 han significado

una etapa ineludible. Otro aspecto de este arte es la atención llevada

a las cualidades físicas de los materiales (muchas veces industriales),

a su textura. El rol sustancial concedido al color (en oposición a una

Carlos Granés, El puño invisible, arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Buenos Aires, Taurus, 2011.

26

larga tradición occidental, en la cual subsistieron durante siglos acentos

neoplatónicos o de filósofos como Kant, para quien el color tiene un rol

secundario)27 es aún otro: el color convertido a veces en el sujeto único

de la obra.

En conjunto, es interesante constatar que las referencias de los artistas

se dirigen a un período lejano (los pioneros) o intermedio, más que a

uno próximo en el tiempo. ¿Se explicaría esto porque el valor de la tra-

dición es ahora, ante todo, estética, emocional o eventualmente lúdica?

El pasado, aparentemente, no funciona hoy como modelo sino como

una “referencia de calidad”, ¿acaso habría que advertir una preocupa-

ción por la continuidad, un deseo por encontrar raíces y memoria?28

Las fronteras –entre los géneros, las técnicas, las tradiciones, los esti-

los– son cuestionadas, las obras muestran la importancia concedida al

registro emocional, a la sensualidad. La reflexión y el imaginario están

en diálogo con la historia y las ideas, y también con la realidad material

–una manera de revitalizar al arte concreto–. El arte es aquí igualmente

una “forma de uso del mundo”, una “actividad que consiste en produ-

cir relaciones con el mundo”.29 Más allá del hedonismo contemporáneo

descripto por Lipovetsky y tantos otros sociólogos –y depreciado por

Carlos Granés–30 encontramos algo de la “celebración de la vida” que

ha impregnado la sensibilidad manifiesta en la segunda mitad de los

años 60, derivada del vasto movimiento Dadá. Esta disposición está en

diálogo con el espíritu constructivo que ha forjado la identidad de la

modernidad occidental, esta modernidad que, más que una “ilusión per-

dida”, podría también ser vista, según los términos de Habermas, como

un “proyecto inacabado”.

Pero para los artistas geométricos de hoy no se trata, por supuesto, de

salvaguardar las ambiciones (plurales) del arte del pasado, sino simple-

mente incrementar el campo de la experiencia estética. Y luego de un

siglo no podemos sino constatar, con alegría, hasta qué punto se ha am-

pliado efectivamente la gama de posibilidades creadoras.

Véase Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, París, Bordas, 1994, pp. 43–66. Gilles Lipovetsky, Les temps hypermodernes, París, Grasset, 2006, pp.87 y 89.Nicolas Bourriaud, Postproduction, Dijon, Les presses du réel, 2004, pp. 92-93.Carlos Granés, ob. cit., p. 86.

27

28

29

30

57

LISTADO DE OBRAS*

Las obras exhibidas son propiedad de los artistas.*

IRENE BANCHERO (Buenos Aires, 1955)

Tres panoramas [panorama 1,

panorama 2, panorama 3], 2013

Instalación

[MDF, pintura acrílica, espejo]

Medidas variables

ALEJANDRA BARREDA (Buenos Aires, 1958)

S/T [políptico], 2007

Óleo s/tiras de tela

4 piezas, 30 x 30 c/u

A través, 2008

Acrílico y pigmentos s/tela

150 x 150

Fuera de paréntesis [políptico], 2012

Acrílico, óleo y grafito s/tela

4 piezas, 80 x 45 c/u

MARCELO BOULLOSA (Buenos Aires, 1956)

S/T #96, S/T #97 y S/T #98, 2009

Acrílico s/tela

30 x 24 x 4,5 c/u

#33 y #34, 2010

Acrílico s/tela

80 x 80 c/u

Chis chis, 2012

Acrílico s/tela

150 x 200

FABIÁN BURGOS (Buenos Aires, 1962)

Rotación doble sobre Max Bill, 2012

Óleo s/tela

180 x 180

DAVIDE CASCIO (Lugano, 1976)

Be-building 2 (variación), 2013

Instalación

[Madera, acrílico]

Medidas variables

BETO DE VOLDER (Buenos Aires, 1962)

S/T, 2012

Acrílico s/MDF

70 x 120 x 40

S/T, 2012

Acrílico s/MDF

73 x 110 x 40

VERONICA DI TORO (Buenos Aires, 1974)

N° 3, N° 4, 2011

Acrílico s/tela

190 x 110 c/u

N° 11, 2012

Acrílico s/tela

190 x 110

5958

STÉPHANE DUCRET (Lausana, 1970)

Flamingo, 2004

Impresión s/vinilo

120 x 91

Palmira, 2008

Impresión s/vinilo

120 x 79

MARA FACCHIN (Buenos Aires, 1962)

Distancia, 2010

Pintura digital, impresión s/tela

Ejemplar único

121 x 121

Haz Diagonal 2, 2010

Pintura digital, impresión s/tela

Ejemplar único

93 x 76

Doble luz, 2011

Pintura digital compuesta por telas impresas

Ejemplar único

95 x 75

JIMENA FUERTES (La Plata, 1972)

Transportador, 2009

Objeto

50 x 88 x 4

Serie Liberación, 2010

Marcador s/papel

100 x 70

DANIEL JOGLAR (Mar del Plata, 1966)

S/T, 2013

Instalación

[Aros y varillas de madera y aluminio]

Medidas variables

ANA LIZASO (Buenos Aires, 1948)

Engranajes con círculo blanco, 2009

Chapa de hierro, pintura nitrosintética

70 x 200 x 0,9

Tramas y entramados, 2010

Madera calada, pintura poliuretánica unida por

bulones y varillas roscadas de acero inoxidable

170 x 300 x 30

GIAN PAOLO MINELLI (Ginebra, 1968)

Zona sur, barrio Piedrabuena.

Alumnos [díptico], 2000

Fotografía

127 x 125 c/u

Galpón Colón 017, 2005

C Print, 2/5

120 x 100

Galpón Colón 043, 2006

C Print, 1/5

120 x 100

Playa 036, 2007

Lambda Print, 2/5

110 x 140

PABLO SIQUIER (Buenos Aires, 1961)

0816, 2008

Acrílico s/tela

185 x 250

ANDRÉS SOBRINO (San Miguel de Tucumán, 1967)

S/T, 2011

Pintura de pizarra s/multilaminado ureico

10 piezas, 34,4 x 23,9 c/u

S/T, 2012

Esmalte sintético s/multilaminado ureico

6 piezas, 77 x 55 c/u

JÜRG STÄUBLE (Basel, 1948)

S/T, 2013

Instalación

[Telgopor]

Medidas variables

CRISTINA TOMSIG (Buenos Aires, 1959)

En juego, 2006

Aluminio, PVC

120 x 175 x 120

Negro-negro N° 4, 2008

Sintra, acrílico

90 x 90

Negro-negro N° 6, 2008

Sintra, acrílico

90 x 90

MARCELO VILLEGAS (Rosario, 1966)

La ciudad ausente, 2008/2009

Lona acrílica s/foam

80 x 100

S/T, 2011

Lona acrílica s/foam, calado manual

110 x 85

S/T, 2012

MDF

95 x 135 x 10

ROMÁN VITALI (Rosario, 1969)

Gotas, 2003

Instalación

[Tejido con cuentas facetadas encastrables]

Medidas variables

S/T, 2010/2013

Intervención

[Tejido con cuentas facetadas encastrables

s/madera]

Medidas variables

HORACIO ZABALA (Buenos Aires, 1943)

Las obras completas de Mondrian (III), 2006/2013

Acrílico s/madera, cartón entelado

Medidas variables

CAROLA ZECH (Buenos Aires, 1962)

Magnético 245, 2012/2013

Intervención

[Acero, pintura bicapa, imanes]

Medidas variables

BEAT ZODERER (Zurich, 1955)

S/T, 2013

Intervención

[Papel vinilo]

Medidas variables