gaston bachelard
DESCRIPTION
This is a book containing Gaston Bachelard's famous dream analysis with every elemental (fire, earth, air, water). This book will be helpful for psychoanalysis, and literary theory criticism.TRANSCRIPT
Gaston Bachelard. Despre o poetică a elementelor / de Viorel Nistor
Filozof, savant, profesor, teoretician, critic literar, etc., Gaston Bachelard (1884 – 1962) este făptuitor al unei opere ample, complexe, eterogene, suprinzătoare în evoluţia ei şi nu de puţine ori contradictorii. Aceasta, după cum spunea Romul Munteanu, poate fi asemănată cu un imens edificiu cu mai multe intrări şi ieşiri”. Fie şi la modul simbolic, distanţa teoretică şi practică dintre Noul spirit ştiinţific” şi Poetica reveriei” (de exemplu) pare destul de mare şi destul de greu conciliabilă. În fapt, nu mai uşor de apropiat pare filozofia ştiinţei (dominată de raţionalism logic, pozitivism scientist, psihanaliză, etc.) de filozofia imaginaţiei, de un sistem dedicat lecturii operei literare, imaginarului imediat şi poeticii reveriei. Şi din aceste motive, o sinteză actuală şi succintă a operei bachelardiene se află în faţa unor dileme în ceea ce priveşte unghiul cel mai potrivit de abordare. Aşadar, ce-ar fi astăzi mai important de urmărit şi reţinut din întregul gândirii bachelardiene? Ar fi evoluţia concepţiei acestuia, cu accent pe momentul de turnură, de întoarcere către lumea imaginarului şi a literaturii? Sau teoria elementelor fundamentale, cu marcarea diferenţelor de abordare şi a evoluţiei teoriilor sale? Să fie fenomenologia imaginarului? Este introducerea conceptului de imaginaţie materială contribuţia majoră a lui Bachelard în critica literară? Bachelard teoretician al reveriei şi onirismului în poezie? Care este actualitatea lui Bachelard astăzi? Sau care a fost rolul său în calitate de precursor al criticii tematice?
Cu alte cuvinte, care ar fi cea mai potrivită intrare şi cea mai fecundă şi actuală ieşire din imensul edificiu” şi încă pe drumul cel mai scurt?
Fiecare dintre aceste întrebări (şi altele) ar putea face obiectul unui studiu aprofundat sau al unei sinteze.
Desigur că orice studiu al operei lui Gaston Bachelard, mai apropiat de poezie şi de literatură decât de filozofia ştiinţei se raportează la aceasta din urmă doar pentru a căuta filiaţii sau influenţe (dacă acestea există), dar mai ales pentru a surprinde momentul de întoarcere înspre filozofia imaginarului şi pentru o delimitare tranşantă între cele două domenii. ”Axele poeziei şi ale ştiinţei sunt de la început inverse. Tot ce poate spera filozofia este ca poezia şi ştiinţa să devină complementare, să le unifice ca pe două contrarii bine alcătuite”, afirma Bachelard în ”Cuvânt înainte” la ”Psihanaliza focului” (1938), lucrare care marchează primul moment de îndepărtare de zona de aprofundare scientistă şi de rigorismul ei şi de apropriere de imaginar şi reverie. Această ”dedublare” este explicată de autor, în registrul unei butade, în următorul fel: „auzii un student vorbind de universul meu ‘pasteurizat’. Aceasta a fost iluminarea pentru mine; asta era deci: un om nu poate fi fericit într-o lume sterilizată, trebuia cât mai degrabă să fac să mişune şi să foiască microbii pentru a readuce aici viaţa. Alergai la poeţi şi urmai calea imaginaţiei” (anecdotă citată de L. Guillermit şi care merită a fi reţinută măcar pentru frumuseţea, dacă nu spiritualitatea şi ironia ei). Altfel, se anunţa o desprindere asumată, programatică şi justificată de autor, dar nu lipsită de influenţe ”vechi”, mai ales în ce priveşte contribuţia psihanalizei la închegarea noului său sistem. De fapt, aşa va apărea
1
metoda bachelardiană, o continuă evoluţie de la o etapă (carte) la alta, de la un element la altul, cu modificări de traiect întotdeauna sesizate şi anunţate, nu întotdeauna riguros urmate, cu progrese generoase, o metodă în care propria imaginaţie, fantezie ca şi eclectismul stilului au funcţionat şi ele ca şi coordonate ale expunerii.
Din acelaşi „Cuvânt înainte” la „Psihanaliza focului”, considerat un fel de recurs la metodă, am mai reţinut un pasaj: „aici ne-am propus să-l studiem pe omul căzut pe gânduri lângă vatra sa, în singurătate, când focul este strălucitor, ca o conştiinţă a solitudinii”, semnificativ pentru conturarea reveriei, prin distincţia dintre „omul care gândeşte” şi „omul căzut pe gânduri”. Potrivit lui Bachelard, omul este un proiect al dorinţelor şi reveriilor sale: „Imaginaţia este însăşi forma producerii psihicului. Din punct de vedere psihic, noi suntem creaţi de reveria noastră. Creaţi şi limitaţi de reveria noastră, fiindcă reveria desenează ultimele frontiere ale spiritului nostru. Imaginaţia acţionează la vârful ei, ca o flacără şi în regiunea metaforei alcătuită din metafore”. Pe de altă parte, lucrarea, prima dintr-un cvartet (cvintet), este dedicată analizei focului, primul dintre cele patru elemente fundamentale (foc, apă, aer, pământ) cu care Bachelard înzestrează imaginarul poetic. Din „Psihanaliza focului” este de reţinut punerea în circulaţie a unor complexe (Prometeu, Empedocle, Novalis, Hoffmann, de iz mitic, dar şi cultural), complexe înţelese de autor însuşi ca un „ansamblu organizat de reprezentări şi amintiri cu o puternică valoare afectivă; (ele) sunt parţial sau total inconştiente. Un complex se constituie pornind de la relaţiile impersonale ale istoriei infantile; el poate structura toate nivelele psihologice: emoţii, atitudini, conduite adaptate”. Căutând sensurile originare, primitive, autorul, utilizând această grilă, a complexelor, analizează diverse opere literare, urmărind/descoperind convertirea imaginilor literare în metafore valorizante. La rândul lor, metaforele nu apar ca nişte obuze ce urmează a se risipi stinghere pe cer, ci, dimpotrivă, „metaforele se cheamă între ele şi se coordonează mai mult decât senzaţiile, astfel încât un spirit poetic este pur şi simplu o sintaxă a metaforelor”, spune autorul în concluziile lucrării. Mai mult decât atât, fiecare poet va da naştere unei „diagrame” poetice ce indică sensul coordonării şi configurării sale metaforice. Psihanaliza aplicată trebuie înţeleasă în mod diferit, cel puţin faţă de sensul freudian. Aici, configurând această diagramă a metaforelor şi deschizând calea spre „metafora metaforei”, aceasta (psihanaliza) nu mai cercetează traume individuale, sexuale sau din trecut, iar metafora este liberă de orice determinări, relevată din natura ei adâncă, primară, autogenă. Dintre „factorii producători de imagini”, Bachelard vede focul ca elementul cel mai dinamic, „cel mai dialectizat”.
Trecând la analiza celui de-al doilea element al cvartetului său, ce face obiectul lucrării „Apa şi visele” (1942), Bachelard introduce, încă din debut, un termen important al teoriei şi metodei sale analitice, cel de imaginaţie materială. De menţionat că, în domeniul imaginaţiei, legea celor patru elemente materiale (focul, apa, aerul şi pământul) menite să clasifice diferitele imaginaţii materiale, fusese propusă şi instaurată odată cu „Psihanaliza focului”. De fapt, motivarea acestor termeni şi a lipsei de simetrie în desemnarea titlului celei de-a doua lucrări vine pe fondul justificării schimbării metodei de analiză. Reîntorcându-ne la imaginaţia materială, aceasta apare prin distincţia, făcută de autor, între o imaginaţie care dă viaţă cauzei formale (a sentimentului, a inimii) şi o imaginaţie a materiei, a imaginilor directe ale materiei, care „au o greutate, sunt o inimă”
2
(spune Bachelard) şi sunt relevate prin visare, prin reverie. Autorul o mai numeşte „imaginaţie intimă a acestor forţe materiale”. Mai mult, în noua perspectivă, „imaginea este o plantă care are nevoie de pământ şi cer, de substanţă şi de formă”. Analizând apa, făcând, de fapt, ”psihologia ’imaginaţiei materiale a apei’, Bachelard vede acest element mai uniform şi mai feminin decât focul şi care simbolizează forţe umane mai ascunse, mai simple. „Apa este cu adevărat un element tranzitoriu. Este metamorfoza ontologică între foc şi pământ. (...) Apa curge într-una, apa cade întruna, ea sfârşeşte totdeauna în moarte orizontală. (...) chinul apei este nesfârşit” (Bachelard).
Lucrarea „Apa şi visele” marchează o nouă etapă a creaţiei bachelardiene, pornind de la premisa că opera literară este produsul reveriei, de la faptul că „arta este natură grefată”, înţelegând prin grefă, potrivit lui Bachelard, „semnul uman, semnul necesar pentru a specifica imaginaţia umană”. Iar imaginile poetice se grefează astfel pe aceste elemente, focul, apa, aerul, pământul. „Pentru ca o reverie să se menţină cu suficientă constanţă spre a da o operă scrisă, (...) trebuie să-şi găsească materia, trebuie ca un element material să-i dea propria substanţă, propria normă, poetica specifică”, spune Bachelard. Abolind psihanaliza în studierea imaginarului, autorul recunoaşte cartea ca un eseu de estetică literară, cu un scop dublu „de a determina substanţa imaginilor poetice şi felul cum se potrivesc formele cu materiile fundamentale”.
Exemplificând în stilul propriu, fragmentar şi izolat, din cele mai diverse zone ale creaţiei artistice, Bachelard psihologizează apa în cele mai diverse ipostaze imaginative: apele limpezi, apele curgătoare, apele adânci, stătătoate, apele moarte, apele compuse, cele sărate şi cele dulci, apa maternă şi cea feminină, complexele lui Caron şi al Ofeliei, apa violentă şi apa vorbitoare. Este etapa în care, pentru autor, imaginaţia este „facultatea de a forma imagini care depăşesc realitatea, care cântă realitatea”.
Cu lucrarea „Aerul şi visele” (1943) se mai face un pas înainte în desăvârşirea concepţiei despre imaginaţia poetică. Potrivit noii perspective, imaginaţia nu este atât facultatea de a forma imagini, cât cea de a deforma imaginile oferite de percepţie, de a schimba imaginile şi, mai ales, a oferi imagini noi, poemul devenind, în această viziune, tocmai „o aspiraţie spre imagini noi”, după cum afirmă autorul. Cuvântul de ordine al imaginaţiei şi imaginarului este mişcarea, mobilitatea spirituală, imaginea mobilă, conducând către un nou concept, o nouă definiţie, acela de imagine literară. „O imagine literară este un sens în stare născândă; cuvântul – vechiul cuvânt – capătă acum o semnificaţie nouă. Dar aceasta nu este încă suficient. Imaginea literară trebuie să se îmbogăţească printr-un nou onirism. A semnifica altceva şi a face să visăm altfel, aceasta este dubla funcţie a imaginii literare”, spune Bachelard. Deoarece imaginea literară poate folosi ca mobil pentru a ne transporta dintr-un univers într-altul, aceasta capată o funcţie înnoitoare a limbajului. Se spunea mai sus că imaginaţia cântă realitatea. Aici imaginea literară emite sonorităţi, iar fiinţa umană emiţătoare de imagini devine canal sonor. De reţinut, pentru acestă etapă, accentul pus pe cuvinte ca suport de comunicare pentru imaginaţie, dar şi ca „devenire nemijlocită a psihismului uman”, după expresia autorului. Psihismul aerian va pune în lumină o imaginaţie deschisă, o imaginaţie dinamică, avidă de realităţi ale aerului şi vântului. De asemenea, definitorii pentru psihismul de tip aerian ar fi libertatea („aerul liber”), direcţia ascensională (verticalizarea), călătoria spre
3
înălţimi, dar şi opusul ei, călătoria spre adânc, căderea. Încărcate de psihismul înălţimilor, demonstraţiile materiale vizează aici, firesc, visul zborului, poetica aripilor, căderea imaginară, norii, vântul, etc.
Celui de-al patrulea element fundamental al imaginaţiei materiale îi sunt dedicate nu una, ci două volume: „Pământul şi visările voinţei” (1945) şi „Pământul şi visările odihnei” (1948).
Fără a produce modificări importante de metodă, noile lucrări introduc, odată cu generozitatea imagistică terestră, câteva clarificări şi termeni noi. Marcând distincţia dintre imaginea percepută şi imaginea creată, între imaginaţia reproducătoare şi imaginaţia creatoare, autorul introduce, ca aparţinând celei de-a doua, o „funcţie a irealului”, la fel de utilă psihic ca şi „funcţia realului”, necesară adaptării sociale. Corespunzătoare funcţiei irealului ar fi ceea ce autorul, întorcându-se la vis, numeşte reverii ale voinţei, animate, din perspectiva imaginilor, de pulsiuni inconştiente şi forţe onirice care se răspândesc în viaţa conştientă şi scot la suprafaţă primele imagini.
O viziune cu adevărat nouă va apărea în creaţia dedicată imaginaţiei odată cu lucrarea „Poetica spaţiului” (1957), unde Bachelard priveşte lucrurile, în prelungirea studiului asupra elementelor primordiale, dintr-o perspectivă fenomenologică şi nu atât o fenomenologie a spiritului, cât una a sufletului, după cum se exprimă însuşi autorul. Şi odată cu asta, doctrina sa despre imaginaţia materială capătă înălţimea/onoarea/rangul unei metafizici a imaginaţiei. Vorbind despre subiectivitatea imaginii şi forţa acesteia de a se transmite, justificând, în acelaşi timp schimbarea de metodă, autorul spune că: „Singură fenomenologia – altfel spus, luarea în considerare a pornirii imaginii dintr-o conştiinţă individuală – ne poate ajuta să redăm subiectivitatea imaginii în general, să evaluăm amploarea, forţa, sensul transsubiectivităţii imaginii respective”. Pentru Romul Munteanu, exerciţiul fenomenologic presupune că „absorbită de limbaj, conştiinţa poetică comunică prin cuvântul care configurează imaginea literară. În această ipostază, fenomenologul francez demonstrează că noutatea imaginii poetice, mediată de limbaj, nu trebuie raportată la trecut, deoarece ea apare ca un act de ruptură”. Altfel spus, acte de sublimare pură, independente din punct de vedere ontologic, susţinute de limbaj, imaginile poetice construiesc o realitate nouă, fără trecut, fără antecedente. ”O fenomenologie a imaginaţiei, cercetând imaginaţia, trebuie să se ocupe de aceasta: să desprindă valoarea de origine a diferitelor imagini poetice”, spune Bachelard. Atacând dimensiunea intimităţii, prin studiul psihologic şi sistematic al vieţii intime, fenomenologia imaginaţiei a mers, cum spune Alexandru Cistelecan, „atât de departe încît pare a atinge chiar zona de mister interzis a creaţiei poetice. În orice caz, ea ajunge în chiar proximitatea acestui mister”. Iar această intimitate, cum spune Mircea Martin, „nu se reduce la afectivitate, deşi o implică. Valoarea ei este ontologică, sinonimă cu o aprofundare a existenţei şi o deschidere către lume ca urmare a unei ’încrederi cosmice’.
Demn de reţinut este ceea ce autorul numeşte „dubletul fenomenologic” al rezonanţei şi răsunetului: rezonanţa dispersează, răsunetul aprofundează existenţa, în rezonanţă poemul este auzit, în răsunet, este rostit, „mulţimea rezonanţelor iese din unitatea de fiinţă a răsunetului” (Bachelard). În viziunea bachelardiană, cele două căi reprezintă şi
4
cele două axe de analiză fenomenologică, una trimiţând către exuberanţele spiritului, cealaltă către profunzimile sufletului.
Spaţiul propus de Bachelard este un spaţiu fericit, indiferent unde s-ar afla şi cum s-ar numi, dominat de imagini care atrag. „Spaţiul poetic în care ne invită Bachelard este un loc al solidarităţii cosmice a omului, un tărâm în care omul e repus în legătură cu natura şi cu propria-i natură profundă”, e de părere Mircea Martin.
După ce a avut reveria aliat fidel de-a lungul întregului parcurs al Tetralogiei elementelor, Bachelard încheie ciclul filozofiei imaginaţiei printr-o lucrare dedicată însăşi reveriei, „Poetica reveriei” (1960). „Reveria nu e pentru Bachelard un obiect de studiu, ci de ...visare; el crede în ea ca într-o facultate naturală, ca într-un mod de-a fi – mod al fiinţei, nu al cunoaşterii”, spune Mircea Martin în prefaţa cărţii. Pornind de la reveria simplă, autorul a ajuns aici la o „reverie a reveriei, visare a visării” (M. Martin), împărtăşind o „conştiinţă de minunare” întemeiată pe imaginaţie.
Închei această succintă prezentare cu ipoteza formulată de Mircea Martin în aceeaşi prefaţă, potrivit căreia Bachelard, la încheierea ciclului, mai face o trecere. Aşa cum părăsise psihanaliza pentru o abordare fenomenologică, acum, prin reverie, se desparte de fenonemologie pentru o perspectivă ontologică. Aşadar, fenomenologia imaginaţiei ar trece într-o ontologie a imaginilor. Citatul vizat din M. Martin este următorul: „Visarea adună, asamblează fiinţa în jurul visătorului, ea îi dă acestuia iluzia că este mai mult decât este. Astfel, peste acel minus de fiinţă, reprezentat de starea destinsă în care se formează reveria, se desenează un relief, un relief pe care poetul va şti să-l umfle până la un plus de fiinţă”. Şi conchide M. Martin: ”Prin urmare, de la o diminuare se ajunge la o augmentare şi de la reducţia fenomenologică la o plenitudine ontologică”. Acest câştig şi acest ultim pas, după parcurgerea unui îndelungat drum în căutare de dovezi, s-ar datora poeţilor, mărturiilor depuse de aceştia.
Vorbind de o descendenţă literară a lui Bachelard, Georges Poulet nu s-a sfiit să numească opera dedicată imaginaţiei materiale „revoluţie copernicană”. Însă cei care vor da mai târziu amploare criticii tematice vor fi criticii francezi G. Poulet, J-P. Richard şi Jean Starobinski. Ceea ce-l va îndreptăţi pe R. Barthes să spună: „Pornind de la analiza substanţelor (şi nu a operelor), urmărind deformările dinamice ale imaginii la foarte numeroşi poeţi, G. Bachelard a pus bazele unei veritabile şcoli critice”.
Iar dacă s-ar pune, azi, problema actualităţii imaginaţiei materiale bachelardiene în literatura română, consider că aceasta există, atât la nivelul creaţiei poetice, cât şi al criticii.
Bibliografie
1. Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, traducere Lucia Ruxandra Munteanu, prefaţă de Romul Munteanu, Ed. Univers, Bucureşti
5
2. Bachelard, Gaston, Apa şi visele, Eseu despre imaginaţia materiei, Ed. Univers, 1995
3. Bachelard, Gaston, Aerul şi visele, Eseu despre imaginaţia mişcării, traducere de Irina Mavrodin, în loc de prefaţă: Dubla legitimitate de Jean Starobinski, traducere de Angela Martin, Ed.Univers, Bucureşti, 1997
4. Bachelard, Gaston, Poetica spaţiului, Traducere de Irina Bădescu, prefaţă de Mircea Martin, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005
5. Bachelard, Gaston, Poetica reveriei, traducere din limba franceză de Luminiţa Brăileanu, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005
6. Munteanu, Romul, Metamorfozele criticii europene moderne, Bucureşti, 1988, Ed. Univers
7. Tonoiu, Vasile, Spiritul ştiinţific modern în viziunea lui G. Bachelard, O viziune epistemologică, constructivistă şi estetizantă, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1974
8. Cistelecan, Alexandru, De la imaginaţia materială la inspiraţia materială, Vatra, 1-2/2006
Imaginea poetică la Gaston Bachelard Dana Todea
Gaston Bachelard, filosof francez, a adus importante contribuţii în sfera epistemologiei şi a filosofiei ştiinţei. De asemenea, lucrările sale referitoare la poetică sunt cu atât mai valoroase cu cât filosoful francez a fost un binecunoscut poet. Academia franceză i-a onorat opera filosofică prin acordarea unui loc important printre alte valori ale culturii franceze. Filosofia a fost, în schimb, domeniul său de referinţă, unde scrierile sale devin pietre de hotar pentru alţi reputaţi filosofi ai secolului XX. Influenţa lui Bachelard este şi astăzi foarte actuală
Poetica este un ax al investigaţiei estetice, determinând o serie de concepte şi analize filosofice, iar imaginea poetică este una dintre acestea. Gaston Bachelard studiază cum o imagine poetică poate emerge în mintea celui care o concepe şi cum poate aceasta să determine universul imaginar al creatorului. Este clar că un poet îşi formează propria sa lume plină de imagini şi simboluri. Pe de altă parte, un poet este un înzestrat, un original, un iluminat. Pentru a înţelege procesul creator, nu numai din prisma cititorului fermecat de metafore şi sensuri, Bachelard investighează şi dimensiunea filosofică a atracţiei noastre faţă de universul imaginar.
Putem spune că stilul unui artist posedă ceva magic. Putem afirma că fără stil artistul îşi pierde identitatea - ceea ce îi consacră valoare este modul în care acesta îşi
6
construieşte opera, cum gândeşte, în speţă. În linii mari, Bachelard porneşte la drum pentru a găsi magia creaţiei. Un poet va şti cum să privească o operă literară, cum să analizeze procesul generator de imagini poetice.
Îmi propun să ofer o perspectivă asupra acestui aspect din opera filosofică a lui Gaston Bachelard-planul metafizic şi planul poetic se întrepătrund în mod subtil, inevitabil, pentru a reda o noutate stilistică, revelatoare pentru publicul larg.
Imaginea poetică este definită de Bachelard: ,,Această funcţie a irealului, care este fizic la fel de utilă ca funcţia realului, atât de des evocată de psihologi pentru a caracteriza adaptarea unui spirit la o realitate marcată de valorile sociale’1.
Fiinţa este prezentă în real, în creaţiile profane. Bachelard foloseşte termenul de «ontologie dispersată» pentru a sublinia apropierea între creaţie şi metafizică: ,,Filosofii de ontologie forte, care câştigă fiinţa în totalitatea sa şi o păstrează integral chiar descriind modurile cele mai efemere, vor denunţa uşor această ontologie dispersată care se agaţă de detalii, poate de accidente şi crede că multiplică dovezile sale multiplicând, de asemenea, punctele sale de vedere ’2.
Imaginaţia este un mod de a descrie transcendenţa, de a cunoaşte Fiinţa, de a exprima simbolismul fenomenelor. Poezia se exprimă graţie sensibilităţii, creând imagini materiale şi abstracte: ,,În acest sens trebuie să admitem că supra-realismul este acompaniat de un supra-raţionalism, (cuvântul este al lui Gaston Bachelard) care este dublura şi măsura’3.
Dialectica poezie-metafizică permite să analizăm transformarea imaginilor în simboluri. Imaginea este o formulă poetică, artistică, care conţine o analogie cu obiectul fizic; simbolul este o formulă metafizică, care depăşeşte limita cotidianului şi se integrează ciclului universal. Gilbert Durand găseşte o altă interpretare pentru relaţia dintre real şi ireal: ,,Prin procesul general al neantizării se reconciliează conştiinţa realului şi conştiinţa irealului ’4.
Prin conceptul Nirvanei, din filosofia budistă, se realizează o corespondenţă între două planuri ale realităţii: viaţa şi moartea. Irealul este un dat al conştiinţei şi al inconştientului. Imaginile poetice construiesc universul imaginar în conformitate cu datele conştiinţei. În acest fel inconştientul colectiv acţionează în conştiinţa creatorului prin relevarea de imagini poetice, dovedind inventivitate artistică.
Arhetipul este cuprins în inconştient prin corespondenţa conştiinţei cu transcendenţa. Efectul este redat prin crearea simbolurilor, miturilor, actului religios: ,,Imaginea poetică ne permite să ajungem la originea fiinţei vorbitoare (…). Prin această creativitate, conştiinţa imaginantă se dovedeşte a fi, foarte simplu, dar foarte pur o origine’5.
Senzaţia nimicului, a vidului se referă la faptul că omul l-a pierdut pe Dumnezeu. Relaţia sacră dintre om şi Dumnezeu renaşte în poezie. Reînceperea dialogului cu divinul se regăseşte în limbaj. Cuvintele exprimă o relaţie sacră pierdută, care este reactualizată
7
prin imagini poetice: paradisul pierdut, înţelepciunea primordială, puritatea, energia cosmică între om şi natură. Omul este lipsit de toată vitalitatea în absenţa unei relaţii apropiate cu divinul.
Jocul poetic este creaţia omului matur către o reconstrucţie a copilăriei. Puritatea, armonia paradisiacă sunt motivele poetice unde simbolurile joacă un rol de punere în scenă. Adevărul în poezie este legat de autentic, dacă sentimentele exprimate sunt, de asemenea, autentice: ,,Imaginea poetică nouă (…) devine, foarte simplu, o origine absolută, o origine a conştiinţei (,,Poetica reveriei’’)6. ’’
Imaginile poetice corespondente elementului pământ sunt nişte imagini brute, dure, având o forţă primitivă, originară: ,,Fiinţa care vede imaginile sale în forţa lor primară simte bine că nici o imagine nu este ocazională, că orice imagine redusă la realitatea sa psihică are o rădăcină profundă. ’’7.
Pământul se prezintă ca fiind opus aerului, prin soliditatea, materialitatea, spiritul său dur: ,,Toate aceste obiecte rezistente poartă marca ambivalenţelor ajutorului şi a obstacolului. Ele sunt nişte fiinţe care trebuie educate. Ele ne dau fiinţa propriului nostru control, fiinţa întregii noastre energii. ’’8. Bachelard vede în pământ elementul cosmic al repausului. Pământul ne dă viaţă, se hrăneşte cu esenţele vegetaţiei sale, ale animalelor, ale fiinţelor umane. Pământul prezintă caracterul repausului, al morţii, al punctului de vedere metaforic. Esenţa acestui element este dual, cuprinzând creaţia şi moartea. Materialitatea priveşte viaţa din cosmos, dar în acelaşi timp viaţa interioară a omului. Materialitatea interioară provine dintr-o personalitate artistică dură, care posedă forţa activă şi forţa distructivă.
Odihna exprimă abandonul omului în faţa sarcinilor cotidiene, el îmbrăţişează pământul care ia dat viaţă, într-o combinaţie finală a elementelor materiale. Uniunea omului cu pământul trimite către principiul cosmologic al formării universului. Fiinţele revin înspre sursa creaţiei, păstrând ciclicitatea naşterii şi a morţii: ,,Alchimia se abandonează deseori acestei simple perspective dialectice a interiorului şi a exteriorului. ’’9
Imaginaţia devine instrumentul care formează imaginile poetice, corespondente unui tip de personalitate artistică: „Imaginaţia este mai curioasă în privinţa noutăţilor realului, ale revelaţiilor materiei. Ea iubeşte acest materialism deschis care se oferă fără încetare sub forma unor ocazii a imaginilor noi şi profunde. În maniera sa imaginaţia este obiectivă’’10. Conştiinţa reflectă în imaginile poetice elanul vital pe care artistul îl posedă. Între subiect şi obiect ia naştere o relaţie fenomenologică-imaginaţia subiectului acţionează asupra obiectului modificând imaginea sa concretă într-o imagine nouă, originală: ,,Imaginaţia este înainte de toate subiectul tonalizat. Această tonalizare a subiectului conţine două dinamici diferite, având în vedere că ea se produce dintr-o tensiune a întregii fiinţe, sau, în mod contrar, dintr-o libertate foarte relaxantă, foarte primitoare, pregătită pentru jocul imaginilor ritmanalizate, în mod rafinat’’ 11. Subiectul devine sursa formării şi reorganizării imaginilor poetice. În acest mod, realitatea tinde să formeze materialul pentru universul imaginar: ,,Realismul imaginarului adună laolaltă
8
subiectul cu obiectul. În acest fel intensitatea calităţii este luată în considerare ca o tonalizare a subiectului’’12. Jocul imaginii între real şi imaginar redă poeziei o tendinţă de autenticitate. Realul este imaginea brută, senzorială, palpabilă; irealul semnifică imaginea în oglinda dublată de un sens alegoric, destinat să înşele simţurile prin iluzia sa; efectul este creaţia unui univers iluzoriu, care conţine coduri şi mistere-universul imaginar.
Māyā este lumea, în filosofia schopenhaueriană; ea ascunde sensurile reale, care provin din transcendenţă; poezia corespunde planului ireal unde se pot descoperi simbolurile. Realul este planul senzaţiilor, al imediatului, opus irealului, definit ca un domeniu al sacralităţii şi al imaterialităţii. Imaginea materială corespunde realului, determină conţinutul creaţiei. Imaginea este prelucrată de gândire, de raţiune-ea reprezintă materialul după care artistul formează universul imaginar: ,,Imaginea este întotdeauna o promovare a Fiinţei. Imaginaţia şi excitaţiile sunt legate’’13.
Simţurile sunt accesibile raţiunii umane, prin logos, găsind expresiile adecvate care pot transmite adevărul. Sensul autentic este un dat al divinităţii şi omul poate să îl descopere plecând de la simboluri şi de la mituri. Realitatea posedă o autenticitate ascunsă, care înlocuieşte simbolurile cu imaginile mentale.
Unitatea dintre ştiinţă şi poezie, aşa cum sugerează Bachelard în opera sa, este combinaţia între legile abstracte şi imaginaţie. O poezie conţine o structură fixă şi rigidă, dar conţine de asemenea şi imagini materiale. Imaginaţia şi spiritul abstract participă simultan la formarea unităţii poetice.
Poezia exprimă sensibilitatea internă a artistului, prin formele şi perspectivele complexe. Ideea poetică este elementul care ordonează imaginile poetice după o logică proprie. Ceea ce înseamnă că impresiile estetice urmăresc o structură bine definită, concretă, care vor conduce la forma finală a creaţiei poetice.
Imaginarul este construit plecând de la intuiţii, de la ideile poetului, care conţin structura întregii opere. Imaginea materială determină conţinutul poemului, dar legile poetice sunt necesare pentru a reda viziunea poetică într-o formă mai clară: ,,Studiind imaginile materiale descoperim (...) imaginea energiei noastre. Altfel spus, materia este oglinda noastră energetică: este o oglindă care focalizează puterile nostre iluminându-le cu bucurii imaginare’’14. Bachelard afirmă că într-un poem există o dialectică între imaginea materială şi ştiinţă, care este esenţială pentru a construi universul imaginar. Imaginarul conţine legile ştiinţifice, materialitatea este structurată după o schemă abstractă. Imaginea materială este supusă legilor structurale, cadrului ştiinţific a universului imaginar. Imaginile mentale, abstracte sunt raţionalizate prin limbaj, unificate într-o viziune metafizică. Ştiinţa este susţinută de imaginaţie: ,,(…) gândirea ştiinţifică nu poate refuza metafizica, ea trebuie doar să se situeze în raport cu aceasta din urmă ’’15.
Demersul bachelardian cuprinde o dialectică între două planuri opuse prin natura lor: planul ştiinţific şi planul poetic. Ştiinţa abordează un plan rigid, abstract, care adăugat
9
planului poetic, liric, creativ contribuie la formarea unei creaţii originale perfecte. Ştiinţa purifică expresia poetică până la puritatea estetică. Mentalul contribuie la realitatea lucrurilor, creând imaginile lipsite de materialitate. Ştiinţa şi poezia sunt două elemente complementare care formează o unitate coerentă. Bachelard analizează dihotomia între ştiinţă şi poezie. Legătura este foarte clară şi sugestivă: ştiinţa arată caracterul abstract al poeziei, care pleacă de la imaginile mentale. Legile ştiinţifice nu sunt compatibile cu formarea imaginilor poetice. În mod contrar, poezia câştigă mai multă valoare folosind mijloacele de abstractizare.
Purificarea expresiei poetice este scopul creaţiei artistice, pentru că poetul caută să absolutizeze ideea poetică. Materia poeziei o constituie imaginile (materiale şi poetice), ele se structurează în planul mental prin procesul abstractizării, care construieşte un limbaj poetic pur. Ştiinţa nu este decât un mijloc pentru a perfecţiona poezia. În acest fel, universul imaginar este structurat în două perspective contrare: perspectiva ştiinţifică şi perspectiva poetică. Perspectiva ştiinţifică cuprinde purificarea poeziei; spiritul ştiinţific acţionează asupra universului imaginar, organizând elementele haotice. Purificarea expresiei poetice depinde însă de planul ştiinţific.
Bachelard realizează corespondenţa între ideea universului imaginar şi forţa metafizică. Materia este organizată după principiile unei creaţii originare, după o metafizică pură. Forma şi materia sunt nişte principii constitutive ale unei poezii, primind imaginile poetice după o logică internă. Ştiinţa ordonează imaginile materiale, oferind o structură precisă pentru formarea creaţiei poetice. Poezia se apropie de metafizică, de universul logic, raţionalist. Planul poetic se intersectează cu planul metafizic, raţiunea acţionând asupra imaginilor poetice pentru a desăvârşi creaţia artistică: ,,Filosoful care vrea să înveţe supra-raţionalismul nu trebuie să se instaleze dintr-o singură mişcare în supra-raţionalism. El trebuie să experimenteze deschiderile raţionalismului unele după celelalte. El trebuie să caute una după alta axiomele pe care să le dialectizeze. O singură axiomă dialectizată este de ajuns pentru a face să cânte toată natura ’’16. Metafizica permite observarea naturii fenomenelor care construiesc universul imaginar, iar poetica atrage conjunctura fericită dintre imaginile poetice şi simbolurile literare.
Rezultatul este o analiză filosofică ce merită observată, despicată în mod gradat. Bachelard este un filosof profund şi sensibil, influenţat în mare parte de atracţia sa pentru poezie. Aplicând legile poeticii la metafizică este interesant de observat cum toate elementele fizice-apa, pământul, aerul, focul-reuşesc să îşi găsească un corespondent în psihicul artistului. Formarea temperamentului unui artist depinde de elementele primordiale, de corespondenţa natură-psihic uman. Toate stările interioare ale unui artist sunt proiectate într-un univers metafizic, separat de cunoaşterea noastră imediată. În ce mod putem să reverberăm cu sensibilitatea artistică şi până unde ne conduce spiritul artistic sunt întrebări intuite de Gaston Bachelard. Încercarea noastră de a specula aspectul metafizic în fiecare operă poetică rămâne o cercetare filosofică, demnă de toată atenţia.
10
UNIVERSITATEA DIN BUCUREŞTIFACULTATEA DE LITERE
GASTON BACHELARD ŞI POSTERITATEA SA CRITICĂ
REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT
Conducător ştiinţific,Prof. univ. dr. MIRCEA MARTIN
Doctorand, CARMEN CHIREA-UNGUREANU
2007
11
SCURTĂ INFORMARE CU PRIVIRE LA CUPRINSULTEZEI DE DOCTORAT
Lucrarea intitulată „Gaston Bachelard şi posteritatea sa critică” are ca punct de
plecare constatarea că Imaginea este mai mult decât o idee. Ea este asemenea unui vârtej
într-o înmănunchere de idei înlănţuite şi pline de energie. Harul suprem este acela de a
descoperi punctul în care ipotezele şi faptele se întâlnesc, cu un echilibru delicat între vis
şi realitate, locul în care fantezia şi lucrurile pământeşti sunt metamorfozate într-o operă
de artă. Din această perspectivă am urmărit ca lucrarea să prezinte locul şi rolul criticului
literar Gaston Bachelard, într-o privire retrospectivă a operei acestui Maestru al cărţilor,
dincolo de omul de ştiinţă, în acelaşi timp cititor atent, literator sau scriitor „en sursis”
pentru o meta-literatură, cu tot ceea ce implică ea: o „critică literară” pentru viaţa
multiplă a operei literare, prin interpretări diferite, şi avem în vedere acea literatură scrisă
„după literatură”, considerată ca obiect şi temă impusă, dar, totodată, şi o „literatură
despre literatură”.
Critica este discurs, este limbaj secund sau metalimbaj, care se exercită asupra
unui prim limbaj, asupra limbajului-obiect. Cititorul, urmând mişcările minţii sale,
descoperă noi aspecte ale Sinelui, deschise de către Text prin hăţişul interior al fiinţei
sale, în darul unei ore care cunoaşte plenitudinea sufletului, în murmurul neobosit al
subconştientului, care îl face să audă Adevărul. Dorinţa, experienţa absenţei a ceva este
efectul asupra subiectului a condiţiei impuse de diviziunea dintre conştient şi
subconştient, separate de delimitări semnificante. Fără a fi fixată sau satisfăcută, fiinţa
umană o descoperim, astfel, că nu reprezintă o unitate, o autonomie, ci un proces în
construcţie perpetuă, în contradicţie permanentă, încontinuu deschis schimbării.
Lucrările lui Bachelard scot în evidenţă rolul imaginaţiei umane, în special al
imaginii legate de materie, mişcare, forţe şi vise, în legătură directă cu teoriile ştiinţei
elaborate de el. Imaginaţia nu reprezintă o reflectare a lumii vizibile, ci ea este o forţă
creatoare care ne dă posibilitatea să construim referinţei cadre interpretative. Prin
studierea rolului şi a conexiunilor care decurg din legăturile sale cu disciplinele Facultăţii
12
de Litere, cu cariera profesorală, cu mediul didactic instituit de practica predării din şcoli,
încercăm să înţelegem întrebările pe care cărţile sale le dezvăluie, motivele care îl
determină să scrie aşa cum o face, împreună cu relaţiile care există între diferite subiecte
şi modul lor de abordare.
Sunt obţinute astfel două rezultate complementare: pe de o parte, opera literară se
completează pe sine prin lectură. Lectura reprezintă un act înscris în text. De aceea,
cititorul devine partener, colaborator, „co-autor” al operei literare. Literatura este în
cititor, iar o carte rămâne doar hârtie şi cerneală până când cititorul o „descoperă”.
Adevărata lectură a literaturii reprezintă adevărata literatură. Cititorul este un artist
preocupat de arta frumoasă a lecturii. Spunem arta lecturii, întrucât ea presupune o
metodă, o tehnică pentru a citi, dar şi o lectură producătoare de sens, de Artă, de emoţii
estetice. Lectura, prin urmare, „face” literatura. Pe de altă parte, critica literară este
lectură, cu reciproca valabilă. În acelaşi timp, asocierea dintre critică şi interpretare este
şi ea curentă şi firească, totodată. Cei doi termeni sunt asimilaţi în mod frecvent.
Identificarea ideii de literatură cu interpretarea este relevată de faptul că literatura cere de
la cititor nu doar o receptare simplă, ci şi o construcţie activă, independentă, autonomă a
semnificaţiei sale. Aşadar, opus părerilor unora, literatura se vrea interpretată.
O astfel de punere a problemei capătă noi sensuri şi cere, cu necesitate, precizări
şi nuanţări deosebite în cazul criticului literar Gaston Bachelard, ceea ce ne-a impus,
printr-o abordare din perspectivă teoretico-filosofică, o analiză a unei lumi fără fixitate, a
unui Cosmos care permite mutaţii infinite, cu accentul preferenţial pus pe imagine, şi
răsturnarea raportului între imagine-memorie-percepţie, iar aspectele factuale, practic
aplicative ale lucrării vizează „revoluţia copernicană” ce îi este atribuită lui Bachelard.
Împreună cu Bachelard nu mai putem înţelege semnificatul ca fiind precedat de un adevăr
anterior, de un sens, de prezenţa unui semnificat, a cărui existenţă, în ultimă instanţă,
necesită un semnificant transcendental la care toate adevărurile să facă referinţă. De
aceea, epoca prezenţei este condamnată şi, odată cu ea, toate metodele de analiză, de
explicare şi interpretare care se găsesc într-un singur „centru” neexplorat, pre-copernican.
Structurată în două părţi, dezvoltate în introducere, 15 capitole şi concluzii, cu
puncte de sprijin în jaloane ale bibliografiei, lucrarea este concepută într-o viziune
13
unitară, al cărei fond informaţional şi arie problematică sunt prezentate într-o formă cât
mai clară şi accesibilă, pe parcursul a 365 de pagini.
CUPRINSUL TEZEI
Partea IGASTON BACHELARD
Introducere
Capitolul I. Cine este Gaston Bachelard?
Capitolul II. Despre imaginaţie şi arta discursului 2.1. Filosofii recente ale imaginaţiei2.2. Obiectivitate şi Imaginaţie2.3. Dezvoltarea imaginaţiei prin metode de învăţare2.4. Imaginaţie şi literatură
Capitolul III. Teorii ale imaginaţiei în secolul al XX-lea3.1. Imaginaţie, Raţiune, Creativitate3.2. Tablouri mentale şi Imaginaţia creatoare3.3. Teorii ale imaginării şi Imaginaţia
3.3.1. Teoria descrierii şi Raţionamentul discursiv3.3.2. „A privi ca şi când… ”
3.3.2.1. Poate teoria picturii să explice acest „A privi ca şi când…”?.3.3.2.2. Poate imaginea „A privi ca şi când…”să fie păstrată? 3.3.2.3. „A privi ca şi când…” şi Creativitatea
Capitolul IV. Imagine, Imaginar, Imaginaţie4.1. Ce este poezia? 4.2. Ce înseamnă creaţie poetică? 4.3. Ce este imaginea? 4.4. Imaginea, metafora şi simbolul
14
4.4.1. Ce este, mai precis, o metaforă? 4.4.2. Cum folosim metaforele? 4.4.3. Ce sunt simbolurile?
4.5. Imaginea, metafora sau simbolul? 4.6. Imaginea, etichetă a metaforei? 4.7. Cum lucrează imaginea? 4.8. Imaginarul, un spaţiu de tip special
Capitolul V. Discursul imagistic în critica literară5.1. Artă şi limbaj5.2. A gândi în imagini5.3. Cuvânt şi imagine5.4. Lumea în imaginaţie. Arta imaginii scrise5.5. Lectură, imaginaţie, interpretare5.6. Un Copernic al Imaginarului şi un exemplu de critică „imaginară”, întemeiată pe imagini - Gaston Bachelard
Capitolul VI. Materie, vis, gândire (Cuvânt şi imagine)
Capitolul VII. Gaston Bachelard şi fenomenologia. Problematica conştiinţei7.1. Edmund Husserl7.2. Maurice Merleau-Ponty
7.2.1. Noul cogito- Existenţă şi spaţialitate 7.2.2. Transcendenţa. Raportul cu Altul, cu semenul7.3. Gaston Bachelard 7.3.1. O fenomenologie a reveriei
Capitolul VIII. Gaston Bachelard şi psihanaliza8.1. Bachelard şi psihanaliza freudiană8.2. Bachelard şi psihanaliza jungiană8.3. Elemente psihanalitice în operele lui Gaston Bachelard: particularitate şi fecunditate
Capitolul IX. Raţionalism, Romantism, Suprarealism9.1. Gaston Bachelard şi Suprarealismul9.2. Gaston Bachelard, imaginaţia poetică şi…arhitectura
Partea a II-aPOSTERITATEA CRITICĂ
Capitolul X. Poetica spaţiului. O meditaţie filosofică despre spaţiul oniric
Capitolul XI. Anima şi reveriile sale11.1. Reveria asupra elementelor11.2. Reveriile Animus-ului
15
Capitolul XII. IN AQUA SCRIBIS. Mâinile care visează Capitolul XIII. Un suflet în rezonanţă. Gaston Bachelard şi suprafaţa magică a aerului
Capitolul XIV. Temă. Concept. Teorie. Critică tematică14.1. Critica veche versus Noua critică 14.1.1. Tematismul psihanalitic14.2. Charles Mauron şi Gaston Bachelard: 14.3. Gaston Bachelard şi Georges Poulet14.4. Jean-Pierre Richard şi maestrul său Gaston Bachelard14.5. Gilbert Durand, discipol al lui Gaston Bachelard
Capitolul XV. Afinităţi spirituale: G. Călinescu, G. Bachelard şi universul poeziei
Concluzii
Bibliografie
GASTON BACHELARD ŞI POSTERITATEA SA CRITICĂ
- REZUMAT -
PARTEA IGASTON BACHELARD
Capitolul I.Cine este Gaston Bachelard?
Într-o primă parte a acestui capitol sunt prezentate „apariţiile” lui Bachelard:
profesorul de fizică şi chimie, filosoful, autorul de cărţi filosofice, cel care aduce în
discuţie probleme fundamentale de epistemologie, istoriografie şi pedagogie, criticul de
etnologie şi sociologie contemporană, şi nu în cel din urmă rând, pe Bachelard - promotor
al unei psihanalize în versiune proprie.
Tot aici sunt prezentate împrejurările diferite în care Bachelard se prezintă pe
sine direct sau prin intermediul legăturilor sale cu şcoala, universitatea sau cu mişcările
avangardiste care au, fiecare în parte, importanţa lor. „Elaborarea” filosofiei
16
bachelardiene, împreună cu receptarea ei, ţine de o serie de împrejurări organizatorice şi
profesionale. Drept urmare, prin studiul pe care îl aplicăm filosofiei lui Bachelard ne
propunem să evidenţiem faptul că, pentru fiecare scriere în parte, conţinutul se leagă de
circumstanţele sociale şi instituţionale în care opera a fost scrisă, publicată şi citită.
Gaston Bachelard - omul de ştiinţă, filosoful, poetul - a fost omul total, adică
omul care cu siguranţă influenţează, în ciuda trecerii anilor de-a lungul timpului. Nu poţi
să-l întâlneşti, dar, citindu-i cărţile este ca şi cum acest fapt s-a întâmplat aievea. Şi este o
companie plăcută. Bachelard, prin varietatea cărţilor sale, dă sens atât spiritului ştiinţific,
cât şi celui poetic. El a expus şi a admis îndoiala şi ambiguitatea în generalizările sale, dar
şi-a demonstrat puterea de convingere prin propunerea postulatelor sale.
Opera lui Bachelard este vastă, alcătuită dintr-un număr mare de scrieri
ştiinţifice, şi de un număr, la fel de mare, de opere poetice. A crea un sistem filosofic nou
înseamnă a crea o nouă utopie, o lume ideală, diferită de toate celelalte lumi metafizice
propuse de către filosofii de dinainte. Bachelard ne îndeamnă să nu facem din această
utopie şi una finală. El doreşte să continuăm să transformăm punctul nostru de vedere
despre lume, aşa precum şi lumea însăşi evoluează continuu. Aşa se vor naşte alte teorii
noi, metode şi instituţii. Filosofia face ca „Astăzi” să fie posibil să descrii un „Mâine” cu
noi dimensiuni. Acest „Mâine” poate fi descris de o filosofie care nu se opreşte la
formularea lui „ A FI”, ci ea urmăreşte DEVENIREA lui A FI, de-a lungul spiralei
traiectoriei lui fără sfârşit.
Capitolul II
Despre imaginaţie şi arta discursului
În acest capitol este descrisă combinarea între imaginaţie şi persuasiune, prin
reprezentanţi ai retoricii clasice, precum Quintilian, Cicero sau Aristotel, care au făcut din
capacitatea de a imagina şi de a exprima imagini vii, una dintre cele mai importante părţi
ale succesului pentru discursul oratoric. În primul rând, o semnificaţie aparte capătă
dezbaterile lui Aristotel despre imaginaţie (De Anima Nicomachean Ethics), studii care
subliniază rolul important pe care imaginaţia îl joacă în cadrul discursului. În al doilea
rând, numeroşi filosofi ai gândirii fac din capacitatea de a imagina o abilitate necesară în
17
procesul gândirii logice, iar din abilitatea de a apela la imaginaţia cititorului, o parte
necesară în argumentaţie. Ceea ce înseamnă că ei nu privesc raţiunea şi imaginarul ca
fiind opuse, ci întotdeauna combinate. În al treilea rând, filosofii moderni ai moralei şi ai
raţiunii practice scot în evidenţă gradul în care performarea etică se bazează pe
capacitatea de a înţelege şi de a împărtăşi sentimentele celorlalţi, de a-ţi imagina, adică,
cum e să fii un altul. Asemenea modalităţi de abordare filosofică relevă căile prin care
acei filosofi consideră că strategiile discursului imaginar sunt, de fapt, părţi ale proceselor
gândirii şi ale argumentaţiei în filosofie.
Subcapitolele Filosofii recente ale imaginaţiei, Obiectivitate şi Imaginaţie,
Dezvoltarea imaginaţiei prin metode de învăţare, Imaginaţie şi literatură sunt analize ale
termenilor cu multiple conotaţii: „raţional”, „logos”, precum şi a termenului
„imaginaţie”, într-o explicaţie cuprinzătoare, având legătură cu trăirile, estetica,
creativitatea, precum şi cu capacitatea particulară de a crea (mai degrabă decât de a
percepe) imagini.
O altă trăsătură a imaginaţiei, sau a capacităţii de a imagina, mult discutată, este
aceea de „trăsătură de netăgăduit a vieţii umane” şi, de asemenea, o componentă
necesară oricărei dezbateri pe teme etice – cu alte cuvinte, capacitatea de a imagina cum e
să fii un altul. Modul de a gândi poate, şi probabil ar trebui, să fie învăţat
de pedagogiile care dau atenţie sentimentului, naraţiunii, temperamentului, şi imaginii. Pe
scurt, părerea noastră este că, pur şi simplu, nu este logic să se excludă opere ale
imaginaţiei, sau procese şi strategii imaginative din cuprinsul cursurilor de predare a
argumentării, şi se dovedeşte a fi lipsit de imaginaţie cel care crede că trebuie să aleagă
între gândire şi creativitate.
Existenţa noastră este un produs al capacităţii noastre de a imagina. Folosită de
artişti pentru a crea şi recrea, imaginaţia secundară reprezintă aspectul rafinat al celei
primare. Imaginaţia artistică dizolvă, difuzează şi disipează, pentru a recrea.
Capitolul III
Teorii ale imaginaţiei în secolul al XX-lea
Variate noţiuni sunt asociate cu ideea de imaginaţie. Scopul nostru în acest capitol
este să discutăm câteva dintre ele, pornind de la concepţia romantică de non-raţional (sau
18
gândire non-discursivă), creativitate şi imaginaţie. Vom lua în considerare părerile celor
mai cunoscuţi poeţi romantici englezi: Blake, Wordsworth, Coleridge, Shelley şi Keats.
Aceşti autori, mai mult decât oricare alţi filosofi sau psihologi, au dat formă concepţiei
„populare”, în forma ei ideologică semnificantă.
Tot aici în subcapitolele „Imaginaţie, Raţiune, Creativitate”, „Tablouri mentale şi
Imaginaţia creatoare”, „Teorii ale imaginării şi Imaginaţia” este analizat modul în care
trei teorii contemporane ale imaginării se potrivesc concepţiei tradiţionale/romantice a
imaginării: teoria descrierii, teoria picturii şi teoria percepţiei. În vreme ce predecesorii
săi, din secolul al XVIII-lea, au considerat conştiinţa ca pe o oglindă, care, în mod pasiv,
recepta imagini proiectate în ea de către lumea din afară, Romanticii au văzut-o ca pe o
lampă, care îşi aruncă razele în afară pentru a lumina lumea şi pentru a include o
experienţă. Este clar, în aceşti termeni metaforici, că informaţia care conduce abordarea
către percepţie, din care derivă atât teoriile picturii, cât şi teoriile descrierii, este o teorie a
oglinzii – datele percepţiei alunecă înăuntru, către o conştiinţă pasivă, receptivă – pe când
teoria percepţiei, şi abordările asociate percepţiei, unde experienţa conştientă e
înregistrată de activitatea minţii care se extinde în lume, cade sub metafora lămpii.
Capitolul IV
Imagine, imaginar, imaginaţie
Atunci când ne întrebăm care este esenţa poeziei, sau care este definiţia ei, ne
punem, de fapt, întrebarea care, secole de-a rândul, nu şi-a căpătat răspunsul mult
aşteptat. Cu toate acestea, „imaginea poetică” se iveşte cu ajutorul limbajului emoţional,
imaginativ, intelectual şi expresiv izvorât din conştiinţa poetului. Aşadar, în acest capitol
putem să întrebăm, încă o dată: Ce este o imagine poetică? Ce este o creaţie poetică? Ce
este imaginaţia poetică?
Înainte să răspundem la aceste întrebări, vom discuta câţiva termeni, în legătură cu
imaginea, în aşa fel încât să-i putem utiliza, apoi, în răspunsurile noastre: imaginar,
imaginaţie, imagism. Cheia folosirii corecte a imaginilor în poezie este să îţi aminteşti că
imaginile tind să producă răspunsuri provocatoare pentru cititori. Ele sunt simţite ca fiind
reale, şi, în ultimă instanţă, ele comunică, prin cuvinte, o întreagă experienţă umană. Din
19
această cauză, studiul poeziei începe întotdeauna cu imaginea. Ea este temelia unei
poezii. Doar câteva dintre celelalte aspecte ale limbajului pot să mai întâlnească o
asemenea putere.
În acest capitol urmărim cum lucrează imaginea, care sunt utilizările unei imagini,
şi care sunt delimitările spaţiului de tip special al imaginarului.
În studiul nostru, în subcapitolul „Imaginea, metafora şi simbolul” încercăm să
recunoaştem metaforele pe care noi, şi ceilalţi, le folosim, le vom observa pretutindeni, şi
să analizăm, apoi, formula care este conţinută într-un simbol. Imaginea artistică posedă o
infinitate de semnificaţii, după cum şi viaţa aduce cu sine o infinitate de înţelesuri. O
imagine transformată într-un simbol nu poate fi analizată. Când creăm imagini, nu
folosim nici un fel de simbolism. Pentru că vrem să creăm imagini, şi nu simboluri. De
aceea nu credem în interpretări ale presupuselor semnificaţii pentru unele imagini. Nu
suntem interesaţi de teme restrictive, politice sau sociale. Imaginile sunt create din
dorinţa de a atinge, într-un anumit grad, sufletul.
Prin imagini, o anumită stare de spirit este transmisă cititorului sau privitorului,
receptorului, în general. În consecinţă, el nu poate să rămână de neclintit în faţa lor.
Câteodată, privitorii caută înţelesuri, ca şi cum ele s-ar înlănţui într-un soi de şaradă. Nici
o operă de artă nu are, însă, o semnificaţie care s-ar dezvălui cuiva, la nivelul la care
acesta ar cere acest lucru.
S-a vorbit adesea despre imagine în poezie ca despre un produs de fabricaţie
retorică, venit la timp pentru a ilustra ceea ce a fost deja perceput sau gândit, ori ca
despre un caz particular de întrebuinţare şi de funcţionare a semnului lingvistic. Cei care
caută să descrie natura imaginii, ca să distingă figura sau figurile pe care ea le îmbracă de
celelalte figuri de limbaj, anulează puterile imaginii ce ţin de însăşi esenţa actului poetic
ca generator al unei realităţi noi. Ca realitate în devenire – la orice nivel îl examinăm –
fără a mai încerca să aflăm pentru ce s-a realizat în scriitură, la un moment dat, cutare
posibilitate anterioară şi nu alta sau, cel puţin, trimiţând această problemă într-un plan
secundar, explorarea spaţiului textual va consta, în esenţă, în studierea modurilor de
făurire a posibilităţilor deschise o dată cu însăşi ivirea scriiturii.
20
Capitolul V
Discursul imagistic în critica literară
Imaginaţia apare deseori definită ca o abilitate psihică distinctă, sau descrisă ca o
forţă a minţii omeneşti, care „vede” reprezentări imanente într-un spaţiu interior psihic.
Apoi, ca o însumare a definiţiilor, aflăm că stă în natura imaginaţiei să fie o facultate
duală, care în mod simultan formează şi vede imagini ca similitudini. Cercetarea noastră
aduce în discuţie, în subcapitole atent delimitate, relaţia dintre artă şi limbaj, cuvânt şi
imagine, lumea în imaginaţie şi arta imaginii scrise, în măsura în care încearcă să
găsească răspunsuri la întrebări precum: Ce înseamnă a gândi în imagini?, În ce sens este
omul „creator”?, pentru a putea explica apoi care este relaţia dintre lectură, imaginaţie şi
interpretare. Lectura lucrărilor lui Gaston Bachelard surprinde prin sugestiile extrem de
preţioase, fie şi într-un elementar cadru conceptual. Analizele efectuate în acest capitol îl
descoperă pe Gaston Bachelard drept un Copernic al imaginarului şi un exemplu de
critică „imaginară” întemeiată pe imagini.
La Gaston Bachelard, spontaneitatea lumii este atât de liberă, încât orice cuvânt
constituie un pretext pentru o declanşare imagistică, astfel încât impresia de optimism
gnoseologic este extrem de pregnantă. Suntem în mijlocul analogiei universale care
permite orice, iar totul ne trimite la TOT. Această „porozitate” este impresionantă înainte
de toate la Bachelard. Euforia gnoseologică nu ar fi, însă, posibilă în absenţa naivităţii, o
naivitate care trebuie bine înţeleasă. Este vorba de naivitatea unui filosof. Naivitatea aici
este sinonimă cu o inocenţă a privirii, cu un fel de a privi lucrurile ca şi cum ele nu ar mai
fi fost văzute până atunci, însoţită mereu această inocenţă de uşurinţa de a produce
cuvinte, de a vorbi şi de a scrie.
Capitolul VI
Materie, vis, gândire (Cuvânt şi imagine)
Capitolul în discuţie merită toată atenţia şi va demonstra relevanţa şi importanţa
lui Gaston Bachelard pentru modul în care am ales să începem această analiză a
problemei dintre cuvânt şi imagine: incapacitatea unui student de a alcătui o lucrare
propusă de profesor pentru seminar.
21
Semiotica şi teoria limbajului au avut o contribuţie crucială şi deosebit de
valoroasă pentru psihanaliză, dar această contribuţie a făcut puţin cunoscută importanţa
fanteziei şi a imaginii, în ceea ce priveşte teoria şi practica psihanalitică. În 1948, cu 30
de ani înainte ca Ricoeur să-şi noteze nemulţumirea în legătură cu lipsa unei teorii a
imaginaţiei care să ridice problema dihotomiei cuvânt/imagine şi cu 54 de ani înainte ca
studentul, a cărui problemă o vom prezenta în acest capitol, să-şi formuleze obiecţiile în
legătura cu o temă pentru seminar, Gaston Bachelard adusese în discuţie o asemenea
scindare în gândire.
Limbajul imaginează şi imaginarul vorbeşte. Ramificaţiile acestei incursiuni sunt
prea răspândite şi prea adânci pentru ca încercarea noastră să întâlnească întru totul
succesul. Cu toate acestea, un lucru rămâne cât se poate de clar: este nevoie de o mişcare
crucială în teoria imaginaţiei. Acest pas a fost făcut de Bachelard, anume: trebuie să
încetăm să gândim imaginea ca aparţinând domeniului percepţiei şi al senzaţiei. Imaginile
cuprinse în image conteuse şi în légende image nu reprezintă tablouri văzute cu proprii
ochi sau cu ochii minţii. Ele nu sunt produse ale senzaţiei. Asemenea imagini nu mai sunt
imagini ale percepţiei decât sunt ele imagini ale gândirii. Bachelard este convins de acest
fapt. Noţiunea radicală a lui Bachelard face posibilă o gândire şi o experimentare a ceea
ce el a numit image conteuse şi légende image, în aşa măsură încât să înlăture distincţia
dintre imagine şi cuvânt. Un tablou valorează cât o mie de cuvinte, întrucât un tablou este
întotdeauna şi deja o mie de cuvinte, la fel cum un cuvânt înseamnă o mie de tablouri.
Aşa cum Bachelard ne-a demonstrat, există mai mult pentru „a gândi” decât gândul,
există mai mult pentru „a imagina” decât imaginea.
Capitolul VII
Gaston Bachelard şi fenomenologia. Problematica conştiinţei
Treptele de fecunditate epocală în progresul filosofiei, ca expresie a
creaţiei teoretice umane, s-au înălţat necesar în jurul problematicii conştiinţei.
Deschiderile de largă sau reală meditaţie metafizică au elevat mereu prestigiul întrebării
împotriva tuturor orgoliilor dogmatice ale răspunsului, sau ele au deposedat de titluri
22
tradiţiile credinţei pentru câştigul temeiurilor tuturor actelor valide ale cunoaşterii şi
conştiinţei omeneşti.
Opoziţia cea mai importantă, instituită de fenomenologie, este aceea dintre
lumesc şi extralumesc, adică dintre nefilosofic şi filosofic, în interogarea fiinţei şi a
conştiinţei. Fenomenologia s-a impus ca o meditaţie logică vizând certitudinea. Pornind,
în acest capitol, de la analiza gândirii fenomenologice a lui Husserl, şi sprijinindu-ne
apoi pe analizele lui Maurice Merleau-Ponty şi Gaston Bachelard, încercăm să
demonstrăm faptul că fenomenologia nu este numai o metodologie, ci ea reprezintă un
adevărat stil filosofic ale cărui structuri trebuia să elimine fisurile la care rămăsese
dualismul cartezian şi criticismul kantian în filosofia modernă.
Atitudinea fenomenologică nu creează o altă lume nouă, deosebită de aceea a
atitudinii naïve, ci ea constituie doar sensul lumii, adică vrea să dea lumii singura fiinţă
autentică pe care o are. Lumea este „obiectiv” aceeaşi în ambele atitudini, numai că în
atitudinea fenomenologică Ego-ul este conştient de el însuşi în operaţia de constituire
(întemeiere subiectivă) a unei lumi care este. Pe o astfel de cale, fenomenologia a
asigurat relaţiei dintre subiect şi obiect un echilibru care o fereşte de orice realism şi de
orice idealism exclusiv.
Meditaţia filosofică a lui Merleau-Ponty îşi dobândeşte adevăratele
contururi numai prin devenirea fenomenologică a inspiraţiei carteziene. Noul cogito la
care accede reflexia trebuie să fie o imediatitate care-şi dezvăluie ordinea structurală
numai luminilor unei viziuni moniste, unei comprehensiuni pentru care inserţia noastră în
fiinţă, co-naturalitatea omului şi a lumii, este principial anterioară oricărei distincţii – este
imbricaţie sau ambiguitate.
Intre cei doi poli - al lumii distruse şi al lumii construite - Bachelard face
să „oscileze” lumea rectificată. Şi atunci eul raţional este conştiinţă a rectificării. În locul
desfăşurării îndoielii universale, care nu corespunde nici unei instanţe reale a cercetării
ştiinţifice, aceasta din urmă reclamă constituirea unei problematici. Punctul ei de plecare
se află într-o problemă, fie ea chiar rău pusă: „ Eul ştiinţific este atunci program de
experienţe, în timp ce non-eul ştiinţific este deja problematică constituită”. Raţionalismul
lui Bachelard tinde să se constituie ca o nouă fenomenologie.
23
Capitolul VIII
Gaston Bachelard şi psihanaliza
Pentru a înţelege literatura în toată complexitatea ei, este necesar să
pornim de la cei care au creat-o şi au dezvoltat-o pentru nevoile şi manifestările lor de
viaţă. Literatura este un fenomen de cultură, cultura este un fenomen social, iar societatea
este un fenomen uman. Omul este, deci, sursa şi, în acelaşi timp, măsura tuturor lucrurilor
omeneşti . În acest capitol analizăm relaţia dintre Bachelard şi psihanaliza freudiană,
respectiv relaţia dintre Bachelard şi psihanaliza jungiană, pentru a reuşi să evidenţiem
elementele psihanalitice în operele lui Gaston Bachelard, surprinse în particularitatea şi
fecunditatea lor.
Tot în acest capitol vom încerca să dovedim că psihanaliza lui Bachelard
diferă de psihanaliza clasică şi de studiul analitic al lui Jung. Psihanaliza lui Bachelard
este specifică, abordarea sa psihanalitică nu este fixată, în manieră sistematică, până în
momentul prezent, ceea ce face ca utilizarea ei să fie foarte dificilă. Din studiile sale
putem face proba, într-o vedere generală, a câtorva particularităţi tipice abordării sale.
Studiul psihanalitic al lui Bachelard, care se înlănţuie cu fenomenologia, rămâne de
actualitate.
Împletirea psihanalizei cu fenomenologia ne permite lărgirea metodei
psihanalizei. În cazul în care, în general, astăzi, ne gândim că tehnica psihanalizei este
aceea de a examina visele, stadiile hipnozei sau ale meditaţiei, Bachelard propune
aplicarea psihanalizei pentru studierea unei teorii ştiinţifice, a unei noţiuni ştiinţifice, a
structurilor ştiinţei, fără a analiza psihismul savantului. El propune o abordare prin care
procesele inconştiente ale creaţiei de teoreme, sau imaginile artei sunt examinate prin
analiza componentelor intermediare ale procesului creaţiei. În abordarea lui Bachelard,
examenul psihanalitic nu cercetează nici visele savanţilor, nici complexele scriitorilor.
Potrivit lui, o noţiune ştiinţifică, o imagine poetică, un simbol al alchimiei, împletite cu
Animus sau cu Anima, pot să se constituie ca obiect al psihanalizei. Bachelard îşi aplică
psihanaliza pentru studierea vârstelor în evoluţia cunoaşterii active, sau cum spune el, la
connaissance augmentante - a cunoaşterii sporite, nu a cunoaşterii coborâtoare, care
atinge lucrurile, existentă din timpuri imemoriale, ci la connaissance montante, a
24
cunoaşterii însumate, a cunoaşterii creatoare. Exemplul său pentru o astfel de cunoaştere
îl constituie reveria creatoare.
Capitolul IX
Raţionalism, Romantism, Suprarealism
In acest capitol îl vom descoperi pe Gaston Bachelard, în primul rând, purtat de
mişcarea ştiinţei pe care o descifrează în mişcările din fizica contemporană: o mişcare
căreia nu îi va analiza doar procesele, ci el îi va glorifica autonomia progresivă,
capacitatea de a înfrunta şi de a reduce iraţionalitatea funciară a realului. Imaginile se vor
înmulţi rapid, iar filosoful, în secunda următoare, le va imprima sarcini într-o formă
diametral opusă.
Tot ceea ce ştiinţa revocă (pe bună dreptate, după regulile ei de validitate)
socotind că este arhaic, pune stăpânire din nou pe prezent, într-o altă regiune a existenţei
şi a discursului – regiune având dreptul la respiraţie proprie şi fără de care existenţa
umană, în întregime, ar fi condamnată la sufocare.
În acest sens, filosofia lui Gaston Bachelard restabileşte, frumos şi bine, legăturile
cu preocuparea antică pentru înţelepciune, pentru grija de a locui în lume. Ea nu este
alinare, nici purtătoare de ideologii recuperate. Trebuie să subliniem, pe drept cuvânt, că
ea pare terapeutică, iar dialogul ei paradoxal cu psihanaliza se dovedeşte emblematic
pentru mai multe motive. Dacă există o melancolie bachelardiană, atunci tonalitatea se
înrudeşte, fără dubiu, cu pesimismul, şi care se exprimă, câteodată, dramatic, ea se
tulbură în schimbul unui pesimism fără complezenţă în sine, a unei adeziuni active la un
„a vrea - a trăi”, care este, tot la fel de bine, o dorinţă a imaginilor.
Comentariile lui Bachelard despre perioada artificialităţii conceptuale, a trecerii
ştiinţei dincolo de domeniul metaforelor şi intuiţiilor familiare, către mare abstracţie,
caracteristică secolului al XX-lea, şi remarcile sale criptice despre plasarea raţiunii în
risc total, sunt înalt metaforice, dar pot fi puse în legătură cu proiectul său mai amplu de
a arăta cum ştiinţa modernă, radical cronologică şi în dezvoltare, constant construită,
reconstruită, şi iarăşi adusă în discuţie, necesită o ruptură cu modul vechi şi static de a
face filosofie, de a deduce totul înainte ca cineva să ştie ceva, ca şi cum timpul şi
dezvoltarea nu ar exista.
25
Tot în acest capitol, mai precis în subcapitolul „Gaston Bachelard, imaginaţia
poetică şi…arhitectura”, vom demonstra cum scrierile lui Gaston Bachelard au influenţat
nu numai literatura şi critica literară, dar şi alte domenii ale artei. În cele ce urmează vom
încerca să sugerăm ce implicaţii au operele filosofului francez în arhitectură. Pentru
aceasta, vom privi atent „Poetica spaţiului”, în special capitolul „Dialectica interiorului
şi exteriorului”, unde Bachelard observă, într-o privire metafizică, cum această opoziţie
geometrică dă formă şi ne restricţionează experienţa spaţiului. În scopul de a plasa ideile
lui Bachelard în cadrul contextului arhitectural contemporan, vom studia operele câtorva
arhitecţi, şi a unor autori care au scris despre arhitectură care, credem, pot fi consideraţi
că au abordat problematica spaţiului şi percepţia / reprezentarea lui într-o manieră
similară lui Bachelard.
PARTEA a II-aPOSTERITATEA CRITICĂ
Capitolul X
Poetica spaţiului. O meditaţie filosofică despre spaţiul oniric
Cu aproape 50 de ani în urmă, o carte cu titlul „Poetica spaţiului” cu greu putea
să nu trezească imaginaţia arhitecturii. Publicată în Franţa, în 1957, şi tradusă în limba
engleză în 1964, meditaţia filosofică a lui Gaston Bachelard asupra spaţiului oniric apare
în momentul în care fenomenologia şi căutarea înţelesurilor simbolice şi arhetipale în
arhitectură păreau să deschidă noi căi culturii secătuite a modernismului târziu.
Recitindu-l, în acest capitol, pe Bachelard, sesizăm întrepătrunderea dintre ştiinţă
şi poezie, experiment şi experienţă, care par să aibă cel mai radical potenţial, în timp ce
viziunea sa, atât de cunoscută, a casei onirice, cu puncte de vedere despre lume, mai mult
nostalgice şi esenţiale, apare ca una istoric datată. Pentru vremea sa, Bachelard reprezintă
o figură intelectuală remarcabilă, despre care se spune că lectura şase cărţi pe zi, un autor
a 23 de cărţi, şi a nenumărate eseuri, prefeţe şi fragmente publicate postmortem.
Incursiunea lui Bachelard în caracterul revoluţionar al noului spirit ştiinţific i-a
pregătit prea puţin pe colegii săi în legătură cu întorsătura neconvenţională pe care opera
26
sa avea să o ia la sfârşitul anilor 1930. Influenţat de psihanalişti şi de suprarealism, două
cărţi, „Psihanaliza focului” (1938) şi „Lautréamont” (1939), semnalizează ruptura din
orientarea sa, de la ştiinţa fizicii la fenomenele conştiinţei, de la „axa obiectivităţii” la
„axa subiectivităţii”.
Totuşi ceea ce uneşte la Bachelard, filosofia cunoaşterii cu poetica imaginaţiei,
epistemologia ştiinţifică cu studiul fenomenelor psihice, este preocuparea sa în legătură
cu gândirea creatoare şi devenirea ei.
Spaţiul, pentru Bachelard, nu este, în primul rând, un rezervor cu obiecte tri-
dimensionale. Din acest motiv, fenomenologia casei are puţin în comun cu analiza
„arhitecturii” sau a designului. Mai degrabă, spaţiul este casa conştiinţei umane, iar
problema pe care fenomenologul o are de rezolvat este să studieze modul în care ea
corespunde conştiinţei – sau conştiinţei visătoare. Bachelard o numeşte reverie. În acest
sens, orice „aplicare” a ideilor lui Bachelard, arhitecturii, cere precauţie şi un demers
foarte atent.
Capitolul XI
Anima şi reveriile sale
Nu dorim să vorbim, în acest capitol, despre omul de ştiinţă, ci despre omul care
iubeşte materia, scriitor al imaginarului, visător solitar. O apă vie, o flacără a unei
lumânări, o adiere de vânt, sau un lut modelat, şi imaginaţia lui Bachelard se ţese într-o
mie şi unu de cânturi, se animă într-o mie şi una de imagini. Opera poetică a lui
Bachelard se află la joncţiunea unei filosofii a imaginaţiei cu densitatea simbolică a celor
patru elemente: apa, focul, pământul şi aerul. Mulţi dintre noi ar descrie imaginile
provocate de pitorescul unui peisaj, de bizareria unei forme, sau de neprevăzutul unui
contur.
Bachelard nu se opreşte, însă, la această imaginaţie de suprafaţă, cu siguranţă
sclipitoare, dar fugară şi efemeră. În profunzimile materiei, în obscuritatea substanţei, în
volumul lucrurilor se dezvoltă o imaginaţie mai intimă, la întâlnirea mult mai personală
dintre om şi natură. Forma trece. Materia rămâne, transportă, duce cu sine în
profunzimile pământului, se integrează în univers. Înainte de distincţia macrocosm /
27
microcosm, de frontiera om / natură, imaginaţia este difuză. Fiinţa se revarsă pe deplin în
lume, în timp ce lumea străpunge în totalitate fiinţa.
Capitolul XII
IN AQUA SCRIBIS. Mâinile care visează
Bachelard este filosoful ştiinţei ale cărui lucrări explorează ştiinţa, poezia
şi conştiinţa umană. Această non -convenţională sinteză a perspectivelor recunoaşte
creativitatea minţii umane în ştiinţa secolului al XX-lea, în care natura este construită de
om, şi îi demonstrează credinţa că natura provoacă şi susţine această creativitate.
Această interdependenţă dintre conştiinţa umană şi lume provoacă mitul
obiectivităţii, care, din punct de vedere istoric, a dominat cercetarea ştiinţifică. Cu acest
punct de plecare, vom renunţa la convenţia academică a distanţei, în care încercăm să
localizăm curgerea liberă a adevărului, care este „chiar aici”. Ne vom referi la propriile
noastre experienţe, ca fiinţe umane, angajate în lume, cu întreaga ei materialitate şi
manifestări metaforice. Amintirea şi reveria, ambele ne vin intens în minte atunci când
citim opera lui Bachelard, şi dau context reflexiilor noastre.
De ce este Bachelard atât de interesant, în ciuda anomaliilor şi contradicţiilor
sale? Deoarece opera sa acordă un loc special creatorului. Deoarece în proiectul său de
dezvoltare a psihologiei imaginaţiei materiale, el evocă o armonie de experienţe care
derivă direct din lumea materială, care conectează şi dă formă imaginaţiei şi limbajului
nostru. El interesează pentru că oferă descrieri ale proceselor creaţiei şi a forţei creatoare,
atât de fundamentale naturii umane. Deoarece opera sa poate sugera un limbaj adecvat şi
un cadru pentru examinarea talentului.
Vom descoperi în acest capitol că atunci când imaginaţia stăpâneşte
corespondenţele dinamice, imaginile vorbesc cu adevărat. Aceste corespondenţe dintre
imagini şi cuvinte sunt cu adevărat corespondenţe salutare. Două mari mişcări ale
imaginarului iau naştere lângă obiecte: toate corpurile naturii produc uriaşi şi pitici,
zgomotul valurilor umple imensitatea cerului sau găoacea unei scoici. Imaginaţia vie
trebuie să trăiască toate aceste mişcări.
Capitolul XIII
28
Un suflet în rezonanţă. Gaston Bachelard şi suprafaţa magică a aerului
În cercetarea noastră, încercăm să pătrundem opera lui Gaston Bachelard
ca psiholog al profunzimilor, care mai bine de douăzeci şi cinci de ani, a fost interesat de
determinarea practicilor necesare pentru a descoperi sufletul care este deschis şi receptiv
la dorinţele spirituale. Opera lui Bachelard, „Aerul şi visele”, se concentrează, în mare
parte, asupra dimensiunilor spirituale ale sufletului. Imaginaţia profunzimilor, a
profunzimii noastre psihologice ne cere, credem, să ne scufundăm nu doar în adâncul
pământului, ci şi în străfundul cerului. Gaston Bachelard ne este ghidul.
De îndată ce am anulat noţiunea prin care imaginile sunt forme, ceea ce
înseamnă că ne-am eliberat pe noi înşine din tirania imaginaţiei formelor, a imaginilor
care posedă un conţinut, şi începem să fim capabili să simţim şi să experimentăm imagini
ca mişcări ale sufletului, imagini ca mobilitate, şi nu ca forme care întruchipează ceva, ne
lansăm pe drumul gândirii imagistice. La fel cum imaginile se schimbă din conţinut în
mişcare, în imaginaţia aeriană, gândirea imagistică se caracterizează printr-o interioritate
a mişcării, a acţiunii, a mobilităţii, constantă şi prezentă pretutindeni. Ceea ce, în mod
obişnuit, numim gândire, nu este de loc gândire, ci adunarea laolaltă a unor gânduri deja
complete. Suntem angajaţi în „gândit”, nu gândire. Utilizăm gânduri gândite. Aşa cum
neglijăm imaginile ca mişcare, şi ne concentrăm doar asupra materie, structurii şi
formelor imaginilor, chiar mai mult decât atât, confundăm gândirea cu ceea ce se crede
despre. Aceasta înseamnă că, atunci când ne gândim la ceva, confundăm ceea ce gândim
cu gândirea însăşi; activitatea gândirii se desfăşoară neobservată şi astfel ne depărtăm din
ce în ce mai mult de posibilitatea gândirii deschise către lumi sacre, de unde izvorăşte
gândirea. Nu noi gândim. Gândirea îşi are sălaşul în noi.
Capitolul XIV
Temă. Concept. Noţiune. Critică tematică
În acest capitol, nu-l putem prezenta pe Gaston Bachelard, părintele
„criticii tematice”, fără o precizare şi definire a termenilor: temă, concept, teorie. În
studiul textelor, categoria temei aparţine, deopotrivă, tematismului, cât şi criticii tematice.
29
Gaston Bachelard este, aici, un renumit iniţiator. Cu această săritură importantă, totuşi,
saltul de la psihologia obiectivă la critică n-a fost obligatoriu asigurat. Transpoziţia cere
imperios o preocupare reflexivă constantă, fără de care riscăm să rămânem ţintuiţi în
decriptarea psihologiei mulţimii prin individualităţile scriiturii interpuse. Critica tematică
s-a constituit, parţial, ca răspuns la tematism şi la problemele lui.
Tematismul psihanalitic îl vom surprinde prin analizarea trăsăturilor distincte
dintre critica veche şi Noua critică. Îndreptat spre Gaston Bachelard, studiul criticii
tematice ne va da posibilitatea notării diferenţelor sau apropierilor spirituale, acolo unde
este cazul, între metoda sa critică şi psihocritica lui Charles Mauron, fenomenologia
conştiinţei critice dezvoltată de Georges Poulet, sau între el şi analizele critice ale
discipolilor săi, Jean-Pierre Richard şi Gilbert Durand.
Capitolul X
Afinităţi spirituale: G. Călinescu, G. Bachelard şi universul poeziei
Acest capitol este unul plin de surprize, întrucât vom analiza interpretări
ale universului poeziei provenind de la doi critici din două spaţii geografice diferite: G.
Călinescu, în spaţiul cultural românesc, şi Gaston Bachelard, în spaţiul cultural francez.
Perspectiva uimeşte prin apropierea criticului român G. Călinescu de „metoda sistemului
totalizant de elemente” adoptată de Gaston Bachelard, cunoscut în lume drept părintele
criticii tematice actuale.
Este adevărat că nu cunoaştem nici un indiciu din care să rezulte că G. Călinescu
ar fi cunoscut „Psihanaliza focului”, sau alte opere ale filosofului francez, deseori citat în
lume prin operele sale, cu atât mai puţin nimic nu dovedeşte că G. Bachelard ar fi aflat în
vreun fel de operele scriitorului român. Dar asemănarea între modul lor de a gândi nu
poate să nu impresioneze.
Intr-o veritabilă întâlnire spirituală cei doi critici par să-ţi continue unul altuia
firul gândurilor. Dacă G. Călinescu încerca să arate cum este poezia, prin studiul
poemelor ilustre, la G. Bachelard este vorba mai degrabă de o ştiinţă imaginară a
Imaginarului. Într-un demers metodologic comparativ, centrat pe operele celor doi
scriitori, în scopul de a le înţelege mai bine poziţia critică, dincolo de orice speculaţii, un
30
singur adevăr se cuvine rostit: G. Bachelard şi G. Călinescu s-au întâlnit aievea în
orizontul vast al imaginaţiei, şi într-o sincronitate inconştientă, aeriană au îmbrăţişat şi au
pătruns cu mare talent toată ordinea lucrurilor omeneşti, au înţeles că imaginile
împodobesc viaţa, iar sentimentul o convinge. Ei nu s-au îndatorat cu nimic nimănui când
au cultivat poezia în chip fericit, convinşi fiind că nu există minţi omeneşti în stare să
cuprindă toate feţele unui subiect; ei au înţeles că focul, aerul, spiritul, lumina - toate
trăiesc prin acţiune, că de aici provin comunicarea şi legătura între toate fiinţele şi tot de
aici, unitatea şi armonia din univers; că fără entuziasm nu ne înălţăm la marile adevăruri.
… Doi călători, acelaşi tren, o fascinaţie şi o mirare unică.
Concluzii
Gaston Bachelard a polarizat, oarecum, aspiraţiile diverse şi le-a oferit un
principiu metodic: al inventarierii imaginilor în rubrici autorizate filosofic sau mitic şi al
plasării scriitorilor sub zodia acestei inventarieri.
De la existenţialism până la structuralism, criticul literar francez postbelic se
defineşte, implicit sau explicit, prin raport cu Bachelard din momentul în care tematismul
său a devenit o dominantă. Citind ştiinţă sau poezie, Bachelard retrăieşte propriile lui
tentaţii de a fi savant sau poet. Acest fapt dă operei sale unitatea unui elan şi
singularitatea unei împliniri. Cu un mare respect pentru poet şi pentru poezie, Bachelard
alege să scrie… poezie despre poezie.
O literă, o pagină, o carte…oricare dintre ele poate purta o semnificaţie din
punctul de vedere al formei sau poate să fie o imagine pentru spaţiul potenţial vast
dezvăluit de studiul unui text; iar „imaginea literară este un obiect estetic oferit de
scriitor iubitorului de cărţi” (Gaston Bachelard ). Arta înseamnă o activitate vitală, o
energie a simţurilor menită să prefacă mereu materia amorfă în imagini de viaţă
scânteietoare. Suntem superiori dacă spiritul nostru se poate înălţa deasupra sentimentului
brutal al neantului, dar numai dacă posedăm şi darul de a făuri imagini.
Literatura contemporană este ca o hartă. Vastă, surprinzătoare, şi în continuă
mişcare, trebuie să fie explorată cu grijă şi atenţie, ţinând cont de anumite reguli. Ne-am
suit la bordul celei mai noi ambarcaţiuni marca „Gaston Bachelard” şi am pornit să
31
explorăm şi să construim împreună harta aceasta. Nu a fost o călătorie uşoară, însă cele
întâlnite nu ne-au făcut să regretăm aventura în care ne-am lăsat înlănţuiţi. Pe această
„hartă” am stabilit noi puncte de reper. În funcţie de ele, noii-veniţi vor şti să se orienteze
mai uşor. Dacă nu, puteţi porni din nou la drum, către următoarea aventură. În definitiv,
ca să parafrazăm o expresie celebră, Literatura e o călătorie, nu o destinaţie. Continuarea
călătoriei depinde de aceia care o întreprind. Şi numărul lor este foarte mare.
32
33
34