gennariello #1 ჯენარიელო

8/19/2019 Gennariello #1 ჯენარიელო

http://slidepdf.com/reader/full/gennariello-1- 1/65



jenarieloredaqtoris sveti gv.3

fotografiuli gamosaxulebaandre bazeni gv.5

arapopularuli kinopier paolo pazolini gv.11

alfred hiCkokifransua triufo gv.18

Ria werilivinCenco rici gv.36

ken louCi -

1945 wlis suliskveTebaluka gordaZe gv.39

nuli yofaqcevaSiJan vigo gv.42

nicas gamoJan vigo gv.46

Cemi ukanaskneli amosunTqva

mexsiereba. mogonebebi Sua saukuneebze

luis bunueli gv.49

munjius gorakebs miRmaTeo gignaZe gv. 58

Cemi akatone

pier paolo pazolini gv.61



“მხატვრობის პირველცოდვის გამოსყიდვა” -ასე უწოდა ანდრე ბაზენმა კინოს დაბადებას,ე.ი. პირველ კინოსეანსს - ყველაზერეალისტური და ამავე დროს, ყველაზემაგიური ხელოვნების დარგი (მაგიური არამხოლოდ კინოს სიზმრისეული ბუნებისგამო, განა ერთი შეხედვით პარადოქსი არაარომ რეალიზმს მოწყურებულმა პუბლიკამლუმიერებთან ერთად მელიესიც რომ მიიღო?)თავიდანვე ითხოვდა მაყურებელს, როგორც

აუცილებელ კომპონენტს. და ეს მაყურებელი- “კინოს ბაზისური მატერიალი” - რომელზეცუნდა (ან არ უნდა, გააჩნია ვინ დგას კამერისუკან ან მაკრატლით ხელში - ეიზენშტეინი თუროსელინი) იძალადო და წაიყვანო სასურველიმიმართულებით , რომლის კეთილ ნებაზეცარის დამოკიდებული თავად კინოს არსებობა,პირველი რასაც განიცდის არის შიში დაგარბის. მაგრამ მალევე, ცნობისმოყვარეობითათუ ყველა ადამიანისთვის დამახასიათებელი

გარკვეული მაზოხისტური ინსტიქტებითბრუნდება უკან.“მაყურებლის სპეციფიკური თავისუფლებამდგომარეობს სხვების თავისუფლებით

სიამოვნების მიღებაში - წმინდანურიაქტი” - წერდა პიერ პაოლო პაზოლინი.მაყურებლისა, რომელიც საკუთარი ნებით,უანგაროდ უთმობს ფსიქიკას ათასგვარტრაქტორებსა და ატრაქციონებს, რომელიცყოველგვარი ძალდატანების გარეშე ხდებაკინოს ამბივალენტურობის, ერთდროულადრეალიზმისა და ილუზიის მსხვერპლი დარომელიც საკუთარ სიამოვნებას, სწორედ ამმსხვერპლშეწირვაში პოულობს. ეკონომიკურიძალაუფლება ამ “წმინდანური აქტის”,

სიკეთის ქმნის ყველანაირ შესაძლებლობასგამორიცხავს. დღეს კი საქართველოში,როდესაც ალბათ ყველაზე მეტს საუბრობენ‘სინათლესა და სიბნელეზე’ (კონტექსტებსამ შემთხვევაში მნიშვნელობა არ აქვს)დაგვავიწყდა რომ კინემატოგრაფიის პრინციპი

სწორედ “სინათლის უკუნში შემონათებაა”და რამდენად გადაჭარბებულიცაა, იმდენადგამართლებულია ჩვენი მოსაზრება რომ კინოს

სამყაროს ახსნა შეუძლია.

დღეს უკვე ცხადია - მიუხედავად იმისარომ ფილმის ცენზურა, მისი აკრძალვა თუმიმთითებლების მოთხოვნების შესაბამისადმისი ხელახლა დამონტაჟება წარსულსჩაბარდა, არასდროს კინო და შესაბამისადმაყურებელი (უნდა შევთანხმდეთ რომ ეს ორიგანუყოფელია) ასე მასიურად დევნილობაშიარ ყოფილა.ქართულ პრესაში ხარისხის ძიებას აზრი,მოგეხსენებათ, არ აქვს, მაგრამ რაოდენობრივი

თვალსაზირისთაც, კულტურას თუ ანტი-კულტურას, განსაკუთრებით კი კინოს იმდენადცოტა გვერდი ეთმობა, რომ როგორც ჩვენიმემარჯვენე მეგობრები იტყვიან “ბაზარზენიშა თავისუფალია”. თუმცა ვინაიდან ჩვენამ ნიშის ამოვსების არც სურვილი გვაქვს დაარც რესურსი, და ვინაიდან (ისევ მემარჯვენემეგობრებს რომ დავესესხოთ) ბაზარზეარც მოთხოვნილება არსებობს, უბრალოენთუზიაზმის ხარჯზე შევეცდებით ჩვენი

აზრით მნიშვნელოვანი ავტორების თეორიულიტექსტების თარგმანები შემოგთავაზოთ.რაც შეეხება სახელწოდებას - ჯენარიელო 16-17წლის ნეაპოლელი ბიჭი გახლდათ, მოსწავლე(პოპულარული სიტყვა რომ ვიხმაროთ)თავისი იდენტობით. რეალურად არსებობდათუ უბრალოდ დიდი რეჟისორის ფანტაზიისნაყოფია, ამის თქმა ძნელია. მაგრამ ვინაიდან,ჩვენი როლიც , ამ შემთხვევაში, უფრომოსწავლისაა ვიდრე მასწავლებლის, ანუ არგვაქვს რა პრეტენზია ჭეშმარიტების ღაღადსადა მკითხველის აღზრდა-განათლებაზე,არამედ უფრო მასთან (მკითხველთან) ერთადთვით-განათლებაზე, ეს სახელწოდებაც მეტ-ნაკლებად გამართლებულია.რაც შეეხება ამ კონკრეტულ ნომერს, რომელიცმართალია სიმბოლურად ანდრე ბაზენისცნობილი ტექსტით გაიხსნება, მაგრამ საერთოჯამში, ყველანაირი კონცეფციებისა დათემატური სელექციის გარეშე შედგა.

redaqtoris sveti



fotografiuli

gamosaxulebis

ontologia

(1)

andre bazeni

თუ ვიზუალურ ხელოვნებას ფსიქოანალიზისმეთოდით მივუდგებით, შესაძლოა,მკვდარი სხეულის ბალზამირება, მისი

შექმნის ფუნდამენტური ფაქტორიაღმოჩნდეს. მხატვრობა და ქანდაკება კი“მუმიის კომპლექსიდან” იღებდეს სათავეს.ძველი ეგვიპტური რელიგია - სიკვდილისდაძლევას რომ ესწრაფვოდა - გამოსავალს

სხეულის მატერიალურ შენარჩუნებაში ხედავდა. ასეთი რწმენა აკმაყოფილებდაადამიანის ფსიქოლოგიის ყველაზე მთავარმოთხოვნილებას - დროისგან თავისდაცვას, რადგან სიკვდილი სხვა არაფერია,თუ არა დროის გამარჯვება. ადამიანის

სხეულის ხელოვნურად შენარჩუნება, მისიდროის მსვლელობიდან “გამოგლეჯვას”და სიცოცხლეზე ‘მიმაგრებას’ ნიშნავდა.მაშასადამე, აბსოლუტურად ბუნებრივიგახლდათ, სიკვდილის რეალობის წინაშე

სხეულის შენარჩუნება, პირდაპირიმნიშვნელობით. ამრიგად, პირველი ეგვიპტურიქანდაკება ნატრიუმით გაქვავებული და“დაკონსერვებული” მუმია გახლდათ. მაგრამპირამიდები და ლაბირინთები ძარცვისგან

თავის დაცვის გარანტიას ვერ იძლეოდნენ.ამიტომ მოიფიქრეს დაზღვევის ახალი

ფორმა, ძარცვის შესაძლებლობისგათვალისწინებით და გარდაცვლილიადამიანის ვიზუალურობის შენარჩუნებისალბათობის გასაზრდელად სარკოფაგების

სიახლოვეს, მკვდრებისთვის განკუთვნილი ხორბლის გვერდზე, ეგვიპტელებმა მოათავსეს‘ტერაკოტის’ ქანდაკებები, მუმიების ერთგვარი

შემცვლელები, რომელთაც შეეძლოთ სხეულის

ჩანაცვლება - მათი განადგურების შემთხვევაში.მაშასადამე, თავიდან ქანდაკებებს რელიგიურიდანიშნულება ჰქონდათ, სახელდობრ -

სიცოცხლის შენარჩუნება სიცოცხლისრეპრეზენტაციის მეშვეობით.

დაახლოვებით იგივე იდეას ატარებს,პრეისტორიულ გამოქვაბულში აღმოჩენილი,თიხისგან შექმნილი, ისრით განგმირული

დათვი , რომელიც წარმოადგენს ცხოველისმაგიურ შემცვლელს , წარმატებულინადირობის უზრუნველსაყოფად.ცივილიზაციისა და ხელოვნებისმხარდამხარ განვითარებამ ხელოვნება ამმაგიური როლისგან გაათავისუფლა. ლუიXIV არ დაუბალზამებიათ, მას სავსებითაკმაყოფილებდა ლებრენის მიერ შექმნილიპორტრეტი. თუმცა ეს განვითარება არ აღმოჩნდა

საკმარისი ბოლომდე გავეთავისუფლებინეთდროსთან დაპირისპირებისგან, მან უბრალოდ

ეს ვნება რაციონალური აზროვნების ჩარჩოშიმოაქცია. აღარავის სჯერა ობიექტის დამისი გამოსახულების ონტოლოგიურიიდენტობისა. უბრალოდ, ყველა ვთანხმდებითრომ გამოსახულება გვეხმარება უკეთდავიმახსოვროთ ობიექტი და ვიხსნათ ისმეორე, ამჯერად, სულიერი სიკვდილისგან.დღეს აღარავინ ქმნის გამოსახულებასპრეანთროპოცენტრული, უტილიტარულიმიზნით. აღარ დგას იმდენად სიკვდილისგან

თავის დაღწევის საკითხი - რამდენადაცგაცილებით ზოგადი იდეა: შეიქმნას იდეალური

სამყაროს გამოსახულება, რომელიც ჰგავსრეალობას, თავისი წარმავალი ბედისწერით.“რა უსარგებლო რამ იქნებოდა მხატვრობა” თუჩვენ მისი ნამუშევრების მიმართ აბსურდული

სიყვარულის ქვეშ ვერ დავინახავთ ადამიანისპრიმიტიულ მოთხოვნილებას - გაუმართოს

სიკვდილს დიალოგი, უკვდავი ფორმისმეშვეობით! თუ ვიზუალური ხელოვნების

ისტორიას შევხედავთ არა ესთეტიკური,არამედ ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით,აღმოვაჩენთ რომ ეს გახლავთ ძირითადად‘მიმსგავსების’, თუ გნებავთ, რეალიზმისისტორია.



ამ სოციოლოგიური გადმოსახედიდან,კინოს და ფოტოგრაფიას შეუძლია ახსნას ის

სულიერი და ტექნიკური კრიზისი, რომელმაცმოიცვა ხელოვნება გასული საუკუნის (XIX)

შუაწელს. ანდრე მალრომ ჟურნალ ‘Verve’-შიგამოქვეყნებულ წერილში დაწერა რომ “კინოარის ვიზუალური რეალიზმის ყველაზე

სრულყოფილი გამოვლინება, იმ რეალიზმის,რომელიც სათავეს იღებს რენესანსის ეპოქაშიდა პიკს აღწევს ბაროკოს მხატვრობაში.” თუმცა, ისიც მართალია რომ მხატვრობამთელი მსოფლიოს გარშემო, სხვადასხვანაირწონასწორობას იცავდა სიმბოლიზმსა დარეალიზმს შორის. დასავლურმა მხატვრობამმეთხუთმეტე საუკუნეში უარი თქვა სულიერრეალიზმზე და დაისახა ახალი ამოცანა -რამენაირად რამდენადაც შესაძლებელიიყო შეერწყა ერთმანეთისთვის ეს სულიერი

ექსპრესია და გარესამყაროს იმიტაცია.ამ პროცესში, გადამწყვეტი ფაქტორი

ითამაშა პირველმა მეცნიერულმა და უკვე,რაღაც თვალსაზრისით, მექანიკური სისტემისაღმოჩენამ - კონკრეტულად, პერსპექტივის.ლეონარდო და ვინჩის “კამერა-ობსკურა” უკვე“გულისხმობდა” ნიეფსის ფოტო-კამერას.აქედან მოყოლებული, ხელოვანს შეეძლო

შეექმნა სამგანზომილებიანი ილუზია, სადაცობიექტები აღიქმებოდა ზუსტად ისე, როგორც

ადამიანის თვალი ხედავდა სინამდვილეში. შედეგად , მხატვრობა გაიყო ორმიმართულებად: ერთს შეიძლება ვუწოდოთესთეტიკური - სულიერი რეალობისექსპრესია, სადაც ობიექტი ასახული იყოფორმის სიმბოლიზმით, მეორე კი გახლდათფსიქოლოგიური - რომელსაც სურდა,ჩაენაცვლებინა გარესამყარო, შეექმნამისი ზუსტი ასლი. ილუზიისადმი ვნებისდაკმაყოფილება მხოლოდ და მხოლოდ

ზრდიდა მადას, სანამ მან მთლიანად არ შთანთქავიზუალური ხელოვნება. თუმცა, რადგანპერსპექტივამ გადაჭრა ფორმის პრობლემა დაარა მოძრაობის, რეალიზმი აგრძელებდა ძებნასწამის დრამატული ექსპრესიის გამოსახატავად,რაღაც ფსიქოლოგიური მეოთხე განზომილების

შესაქმნელად, რამენაირად რომ ექციათ სიცოცხლისუნარიანად ბაროკოს ხელოვნების საშინელი უმოძრაობა. (2) უდიდესი ხელოვანები, რა თქმა უნდა,ყოველთვის ახერხებდნენ ამ ორი ტენდენციის

სინთეზს, ორივეს უძებნიდნენ საკუთარადგილს სურათის იერარქიაში და რეალობასაცასახავდნენ . მიუხედავად ამისა, ფაქტი ფაქტადრჩება - ჩვენ საქმე გვაქვს ორ ერთმანეთისგან,

არსებითად განსხვავებულ ფენომენთან დაობიექტურ კრიტიკას, უნდა შეეძლოს მათიცალ-ცალკე განხილვა, თუ სურს მხატვრობისევოლუციის გააზრება. ილუზიის შექმნისაუცილებლობა მხატვრობას მეთექვსმეტე

საუკუნიდან აწუხებს. ეს, თავიდან ბოლომდეფსიქოლოგიური მოთხოვნილებაა,

თავისთავად არაესთეტიკური საკითხი, და მისი საფუძველი, ალბათ, გონების მაგიურობისკენმიდრეკილებაში უნდა ვეძებოთ. თუმცა, ესმოთხოვნილება იმდენად ძლიერია, რომ მან

შეძლო მხატვრობის “წესრიგის” სერიოზულად შერყევა. დავა ხელოვნებაში რეალიზმის შესახებ

სწორედ ამ გაუგებრობიდან მომდინარეობს-ესთეტიკურისა და ფსიქოლოგიურისაღრევიდან - ნამდვილი რეალიზმის (სურვილი, გამოხატო სამყარო კონკრეტული ასპექტებითა

და არსებითი მახასიათებლებით) და ფსევდო-რეალიზმის (ილუზიით, რომელიც თვალის(და ამგვარად , გონების) მოტყუებისთვისიქმნება, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ,ფსევდო-რეალიზმი კმაყოფილდება ფორმისილუზიით). (3) ამიტომაა რომ შუა საუკუნეების

ხელოვნებას არ შეხებია ეს კრიზისი: ცხადადრეალისტურმა და ძალიან სულიერმა ამ

ხელოვნებამ, ჯერ კიდევ არ იცოდა ის დრამა,რაც ტექნიკურმა განვითარებამ შემდეგ

მოიტანა.პერსპექტივა დასავლური მხატვრობის

პირველცოდვა იყო. ნიეფსმა და ლუმიერმაგამოისყიდეს ეს ცოდვა. ბაროკოს

ხელოვნების მიზნების განხორციელებით,ფოტოგრაფიამ გაათავისუფლა ვიზუალური

ხელოვნება “მიმსგავსების” აკვიატებისგან.მხატვრობა ‘იძულებული იყო’, როგორცჩანს, წარმოედგინა რეალობის ილუზია დაეს ილუზია საკმარისი იყო ხელოვნების

შესაქმნელად. მაშინ როდესაც, ფოტოგრაფიადა კინო გახლავთ მიგნება, რომელიცერთხელ და სამუდამოდ, გვიკმაყოფილებსაკვიატებულ სწრაფვას რეალიზმისადმი. არაქვს მნიშვნელობა მხატვრის ოსტატობას,მისი ნამუშევარი ყოველთვის ემორჩილებაგარდაუვალ სუბიექტივიზმს. ის ფაქტი რომნახატში ადამიანის ხელი ურევია, აჩენდაეჭვებს გამოსახულების მიმართ. გარდა ამისა,ბაროკოდან ფოტოგრაფიაზე გადასვლა არყოფილა უბრალოდ ტექნიკური პროგრესი(დიდი ხნის განმავლობაში ფოტოგრაფიაჩამორჩებოდა მხატვრობას ფერის შექმნაში),არამედ გახლდათ ფსიქოლოგიურიც:ფოტოგრაფია აკმაყოფილებს ჩვენს



ჩვენს ვნებას ილუზიისადმი მექანიკურირეპროდუქცირების მეშვეობით, ანუ აქ არურევია ადამიანის ხელი. პრობლემა გადაიჭრაარა მიღებული შედეგის გამო, არამედნამუშევრის გენეზისის მეშვეობით (ანუ, თუროგორ მიიღეს ეს შედეგი). (4) აი, სწორედ ამიტომ არის რომ კონფლიქტი

სტილსა და ‘მიმსგავსებას’ შორის შედარებითთანამედროვე ფენომენია, რომლის კვალსაცფოტო-კამერის გამოგონებამდე ვერსადაღმოვაჩენთ. ცხადია რომ შარდენისგანმაცვიფრებელ ‘ობიექტივიზმს’ არაფერიაქვს საერთო ფოტოგრაფიის ობიექტივიზმთან.რეალიზმის ნამდვილი კრიზისი მეცხრამეტე

საუკუნეში დაიწყო, რომლის მთავარი,მითიური პერსონა პიკასო გახლავთ და ამკრიზისმა ერთდროულად დასვა საკითხივიზუალური ხელოვნების ფორმალური

არსებობის განმსაზღვრელი პირობებისა დამისი სოციოლოგიური საძირკვლებისა.“მსგავსების კომპლექსისგან”განთავისუფლებული თანამედროვე მხატვარიუტოვებს ამ კომპლექსს ხალხს , რომელიცპოულობს “მიმსგავსებას” ერთის მხრივფოტოგრაფიაში, მეორეს მხრივ კი ისეთმხატვრობაში, რომელიც ჰგავს ფოტოგრაფიას.(5) ფოტოგრაფიის განსაკუთრებულობა

(განსხვავებით მხატვრობისგან) მის არსებითადობიექტურ ხასიათში მდგომარეობს.პირველად ისტორიაში, ასახულ ობიექტსა დაასახვას შორის დგას მხოლოდ ინსტრუმენტი.გამოსახულება იქმნება ავტომატურად,ადამიანის შემოქმედებითი ჩარევის გარეშე.ფოტოგრაფის ინდივიდუალურობა საქმეშიერთვება მხოლოდ გადასაღები ობიექტის ,რაკურსის არჩევისას და მიზნის განსაზღვრისას:მიუხედავად იმისა რომ საბოლოო შედეგს

შეიძლება ჰქონდეს კავშირი ფოტოგრაფისინდივიდუალურობასთან, ეს არ თამაშობსიმხელა როლს, რამხელასაც თამაშობდამხატვრობის შემთხვევაში. ხელოვნებისყველა დარგი მოითხოვს ადამიანს, მხოლოდფოტოგრაფიაში შეგვიძლია ვიზეიმოთ მისიარყოფნა. ფოტოგრაფია მოქმედებს როგორცბუნებრივი ფენომენი, როგორც ყვავილი ანთოვლის ფიფქი, რომლის ბუნებრივი საწყისებიგანუყოფელია მისი მშვენიერებისგან. ამ ავტომატურმა გადაღებამ (რომელიცახასიათებს ფოტოგრაფიას) რადიკალურად

შეცვალა ჩვენი დამოკიდებულებაგამოსახულების მიმართ. ფოტოგრაფიისობიექტურობა დამაჯერებლობის იმხელა

ხარისხს ანიჭებს გამოსახულებას, რაცმხატვრობას არასდროს ღირსებია., რაცარ უნდა კრიტიკულად მივუდგეთ, ჩვენიძულებულები ვართ უბრალოდ რომდავიჯეროთ წარმოდგენილი ობიექტისრეალური არსებობა, რომელიც ჩვენს ცხვირწინარის რე-პრეზენტირებული დროსა და

სივრცეში. ფოტოგრაფიას აქვს უნარი ასახულიობიექტის “ნამდვილობა” გადმოიტანოს მისრეპროდუქციაზე.

ძალიან დიდი სიზუსტით შესრულებულმანახატმა შეიძლება უფრო მეტი გვითხრასასახული ობიექტის შესახებ, მაგრამ, ჩვენიკრიტიკული გონების სურვილებისდამიუხედავად , მას არ ექნება ფოტოგრაფიის ისირაციონალური ძალა, რომელიც ჩვენს ნდობასთავისუფლად მოიპოვებს. გარდა ამისა, მხატვრობა, ბოლოს და ბოლოს,

“მსგავსების” შესაქმნელად გაცილებითცუდი ტექნიკაა. მხოლოდ ფოტოგრაფიულლინზებს შეუძლიათ მოგვცეს ობიექტის ისეთიგამოსახულება, რომელიც დაგვიკმაყოფილებსარაცნობიერების ძველისძველმოთხოვნილებას - ჩავანაცვლოთ ეს ობიექტი,რაღაც უფრო მეტით, ვიდრე უბრალოდასლია, ჩავანაცვლოთ წარმავლობისგანთავისუფალი ობიექტით. არ აქვს მნიშვნელობაროგორი ბუნდოვანი, ფოკუსს აცდენილი,

ფერებარეული არის გამოსახულება, აკლია თუარა დოკუმენტალური თვისებები, ის მაინც[ მისი შექმნის სპეციფიკიდან გამომდინარე]გახლავთ მოდელი იმ ობიექტისა რომელსაცასახავს. ის არის მოდელი. აქედან მოდის საოჯახო ალბომებისმომხიბვლაობაც. ეს ნაცრისფერი და‘სეპია’ ჩრდილები, მოჩვენებების მაგვარი ,თითქმის გაურკვეველი გამოსახულებებიაღარ წარმოადგენენ უბრალოდ ოჯახურ

პორტრეტებს - არამედ, წამში შეჩერებულ , საკუთარი ბედისწერისგან განთავისუფლებულ შემაწუხებელ გამოსახულებებს - არა ხელოვნების მეშვეობით, არამედ პასიურიმექანიკური პროცესის ძალით. იმიტომ რომფოტოგრაფია არ ქმნის მარადიულობას,როგორც ხელოვნება, ის აბალზამებს დროს.იხსნის მას თვითგანადგურებისგან. თუ ამ კუთხით შევხედავთ, კინო არისფოტოგრაფიული ობიექტურობა დროში. მასაღარ აკმაყოფილებს წამში გაყინული ობიექტის

შენახვა-შენარჩუნება, როგორც ქარვის ქვებშია ხოლმე შემონახული უძველესი დროიდან შემორჩენილი მწერების უცვლელი სხეულები.კინო ბაროკოს ხელოვნებას ათავისუფლებს



კრუნჩხვითი დამბლისგან. პირველად ,ობიექტის გამოსახულება ემთხვევა მისიგამოსახვის ხანგრძლივობას, მუმიფიკაცია,ოღონდ ცვლილების მუმიფიკაცია.ის “მგავსებადობის” კატეგორიები,რომლებიც განსაზღვრავენ ფოტოგრაფიულგამოსახულებას, ასევე განსაზღვრავენ მის

ესთეტიკურ ხარისხსაც, ასე რომ განსხვავდებამხატვრობისაგან. (7) ფოტოგრაფიის ესთეთიკური ხარისხიმდგომარეობს მის უნარში გააშიშვლოსრეალობა. მე კი არ გამოვარჩევ გარესამყაროსკომპლექსური ქსოვილისგან - ანარეკლს

სველ ტროტუარზე, ან ბავშვის ჟესტს- მხოლოდ ფოტოგრაფიულ ლინზებს

შეუძლიათ (წინასწარგანწყობებისა დაჩვეულებების გარეშე, ჩემი თვალების

სპირიტუალისტური მტვრისა და ჭვარტლის

გარეშე) წარმომიდგინოს ეს გამოსახულებაწმინდა ფორმით, მიმაქცევინოს ყურადღება დააღმაფრთოვანოს. ფოტოგრაფიაში -სამყაროსნამდვილი გამოსახულება რომელსაც ჩვენ არცვიცნობთ და ვერც ვხედავთ - ბუნება ბოლოსდა ბოლოს აღარ ბაძავს ხელოვნებას, არამედუფრო შორს მიდის, : ის ბაძავს ხელოვანს. ბუნებას შეუძლია უკან ჩამოიტოვოს ხელოვანიცკი შემოქმედებითი თვალსაზრისით. . მხატვრისესთეთიკური სამყარო ჰეტეროგენულია

გარე სამყაროს მიმართ. ნახატი ჩარჩოშიათავსებს არსებითად განსხვავებულმიკროკოსმოსს. ფოტოგრაფირებული ობიექტიკი პირიქით, მონაწილეობს მისი მოდელისარსებობაში, ამ მხრივ ჰგავს თითის ანაბეჭდს.მაშასადამე ფოტოგრაფია ნამდვილად იღებსმონაწილეობას ბუნებრივ შემოქმედებაში, დაარ აწარმოებს უბრალოდ ასლს.ეს თვისება სურეაალიზმმა ადრევე იყნოსა,როდესაც მიმართა ფოტოგრაფიას საკუთარი

ვიზუალური ტერატოლოგიის შესაქმნელად.მიზეზი იყო ეს: სურეალისტის ესთეთიკურიმიზანი განუყოფელია იმ -მექანიკურ ეფექტთან,რაც გამოსახულება ახდენს ჩვენს გონებაზე.ლოგიკური განსხვავება გამოგონილსა დანამდვილს შორის მისთვის არ არსებობს.ყველა გამოსახულება უნდა მივიღოთ როგორცობიექტი და ყველა ობიექტი - როგორცგამოსახულება . ამის გამო, ფოტოგრაფიაგახლდათ პრივილიგირებული ტექნიკა

სურეალისტთა შემოქმედებაში , რადგანფოტოგრაფია გვაძლევს გამოსახულებას,რომელიც ამავდროულად ეკუთვნის თავადბუნებას - ანუ ჰალუცინაციაა, რომელიც ამავედროს, ნამდვილად არსებობს.

ის ფაქტი რომ სურეალისტური მხატვრობა ხშირად მიმართავს “თვალის მოტყუების” ხერხებს და განსაკუთრებით ყურადღებითეპყრობა ცალკეულ დეტალებს , ადასტურებსამას.მაშასადამე, ფოტოგრაფია, ცხადია რომყველაზე მნიშვნელოვანი მოვლენაა

ვიზუალური ხელოვნების ისტორიაში.ერთდროულად განთავისუფლებაც დადასრულებაც. მან გაათავისუფლა დასავლურიმხატვრობა , ერთხელ და სამუდამოდ,რეალიზმის აკვიატებისგან და მისცა

საშუალება ხელახლა აღმოეჩინა საკუთარიესთეტიკური ავტონომიურობა. მეცნიერულიპრეტექსტების მიუხედავად, იმპრესიონიზმისრეალიზმს არაფერი საერთო არ აქვს“მიმსგავსების” იდეასთან. ფერს არ შეეძლოფორმის “შეჭმა”, მანამ სანამ ეს უკანასკნელი

არ გათავისუფლდა იმიტირების ფუნქციისგან.და როდესაც, სეზანთან, ფორმამ დაიბრუნა

საკუთარი ადგილი ტილოზე, აღარ დამდგარაილუზიისა და პერსპექტივის არანაირი

საკითხი. მექანიკურმა გამოსახულებამ (რომელმაც დაჩაგრა მხატვრობა, რადგანგაცილებით შორს წავიდა ობიექტთანიდენტიფიკაციის თვალსაზრისით ვიდრეუბრალოდ “ბაროკოს მიმსგავსებაა) აიძულამხატვრობა გადაქცეულიყო ობიექტად.

ამგვარად პასკალის დადანაშაულებამხატვრობისა თავისთავად იქცა ფუჭად,რადგან ფოტოგრაფია გვაძლევს საშუალებასრომ ვისიამოვნოთ რეპროდუქციით,რომლის ორიგინალსაც ჩვენი თვალებივერ შეგვაყვარებდნენ, და მეორეს მხრივ,ვისიამოვნოთ მხატვრობით როგორცმოვლენით, რომლის არსებობის გამართლებაცმისი ბუნებასთან კავშირით აღარ ხდება.მეორეს მხრივ, კინო, რა თქმა უნდა, აგრეთვე

არის ენა.

თარგმნა ლადო დადიანმა



(1) - პირველად დაიბეჭდა სათაურით “Ontologie de l’image phogographique” Les Problems de la peinture (1945)

(2) - ამ თვალსაზრისით საინტერესო იქნება 1890-1910 წლებში ილუსტრირებულ ჟურნალ- გაზეთებში გაჩაღებული ბრძოლა ფოგოტრაფიულ რეპორტაჟსა (რომელიც იმხანად იდგამდა

ფეხს) და ჩანახატებს შორის. ეს უკანასკნელი, უპირველს ყოვლისა, აკმაყოფილებდაბაროკალურ მოთხოვნილებას დრამატულობისადმი. ფოტოს დოკუმენტად აღქმის შეგრძნებანელ-ნელა ყალიბდებოდა. დღეს უკვე იმ დონეზე ვართ რომ ფოტოგრაფიიდან ისევ უკან

ვბრუნდებით დრამატულ ნახატთან, მაგალითად შეგვიძია მოვიყვანოთ Radar (ფრანგული ჟურნალი, გათვლილი მუშათა კლასზე, გამოდიოდა 40-იან წლებში)

(3) - უპრიანი იქნებოდა თუ კომუნისტი კრიტიკოსები, სანამ ექსპრესიონისტულ რეალიზმსამხელა მნიშვნელობას მორჩებოდნენ მასზე საუბარს ისე თითქოს მეთვრამეტე საუკუნეში

ვიყოთ და ფოტოგრაფია და კინო ჯერ არ გამოგონილა. ალბათ არანაირი მნიშვნელობა არ აქვსიმას რომ რუსული მხატვრობა დღეს ვერაფრით დაიკვეხნის, სანამ ის აწარმოებს კარგ ფილმებს:

ეიზენშტეინი რუსეთის ტინტორეტოა. მაგრამ უნდა აღვნიშნოთ რომ არაგონს სურს რომდაგვაჯეროს, თითქოს მისი ტინტორეტო, რეპინია და არა ეიზენშტეინი.

(4) - საინტერესო იქნება მეორეხარისხოვანი ვიზუალური ჟანრების შესწავლაც, მაგალითად,დასაკრძალი ნიღბების შემთხვევა, სადაც რეპროდუქციული ავტომატიზმი დიდ როლსთამაშობს. ამ თვალსაზრისით, ფოტოგრაფია შეგვიძლია შევადაროთ დასაკრძალი ნიღბისშექმნას, რომელიც ასახვის ობიექტის გამოსახულებას, განათების საშუალებით აფიქსირებს.

(5) - მაგრამ არის კი “ხალხი” როგორც ასეთი რეალური მიზეზი სტილისა და “მსგავსებადობის”გაყოფის, პროცესის დღეს რომ მიმდინარეობს? განა ხალხი თვითიდენტიფიცირებას არ აკეთებსიმ ბურჟუაზიულ მენტალობასთან, რომელიც იმ ინდუსტრიასტან ერთად გაჩნდა მეცხრამეტესაუკუნის მხტავრებისთვის რომ ამზადებდა ნიადაგს - მენტალობა, რომელიც ხელოვნებაფსიქოლოგიურ კატეგორიამდე დაჰყავს. ისტორიული თვალსაზრისით რომ შევხედოთ,ფოტოგრაფია განა ბაროკოს ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი რეალიზმის მოსასხამით არიმოსებოდა? ამ თვალსაზრისით, ანდრე მალრო მართალია, როდესაც ამბობს რომ ფოტოგრაფიისუპირველესი ამოცანა იყო თავად ხელოვნების იმიტირება, მხატვრული სტილის ბანალური

კოპირებით. ნიეფსი და პიონერი ფოტოგრაფების უმრავლესობა , როგორც წესი, ბაძავდაგრავიურებს. ისინი ოცნებობდნენ შეექმნათ ხელოვნება ისე, რომ თავად არ გამხდარიყვნენხელოვანები, დეკლაკომანიის საშუალებით. თავიდან ფოტოგრაფები ბუნებრივია მხოლოდხელოვნების ნაწარმოებებს თვლიდნენ კოპირების ღირსად.მათი აზრით, ხელოვნება უკვე

ბაზავდა ბუნებას, ოღონდ “უკეთ”. გარკვეული დრო იყო საჭირო, სანამ ფოტოგრაფებიმიხვდებოდნენ რომ მათ შეეძლოთ მხოლოდ და მხოლოდ ბუნების კოპირება.

(6) - აქვე უნდა აღვნიშნოთ რელიკვიებისა და სუვენირების ფსიქოლოგიაც, რომელსაც ასევეაქვს ეს უპირატესობა რეალობის “გადმოტანისა” , “მუმიის კომპლექსიდან” რომ წარმოიშვება.უბრალოდ აღვნიშნოთ რომ ტურინის წმინდა სუდარას აქვს როგორც რელიქვიის ისეფოტოგრაფიის მახასიათებლები .

(7) - ტერმინ “კატეგორიას” ვიყენებ იმ მნიშვნელობით, რა მნიშვნელობასაც აძლევს ანრიგიუე თავის წიგნში თეატრის შესახებ, სადაც ის განსასხვავებს ერთმანეთისგან დრამატულ

და ესთეტიკურ კატეგორიებს. როგორც ცალკე აღებულ დრამატულ დაძაბულობას არ გააჩნია ესთეტიკური ღირებულება, იმიტაციის სრულყოფილებამდე მიღწევასაც არაფერი აქვსსაერთო მშვენიერებასთან. ეს უბრალოდ დაუმუშავებელი მასალაა, რომელსაც მხატვრულობა(ესთეტიკურობა) უნდა დაეფუძნოს.



arapopularuli kinopier paolo pazolini



შესავალი:თავს წარმოვიდგენ სტუდენტად რომელსაცდასაწერი აქვს ესსე: “ავტორის თავისუფლებადა მაყურებლის განთავისუფლება”: ესსეს თემანაკარნახებია პაპ იოანე XXIII- მდე არსებულიკათოლიციზმის სპირიტუალისტურ სტილში,მოგვიანებით, ამ ბოლო წლებში რომ

გამოდერნულდა, და შეიძინა პრაგმატული ხასიათი. ეს სტილი მაშასადამე ორბუნებოვანია, სადღაც სპირიტუალისტურ აბს ტრაქტულობასადა პრაგმატულ კონკრეტულობას შორის, და მე,ოდნავ დაბნეული სტუდენტი, იძულებულივარ პირველ რიგში (და შესაძლოა მხოლოდ

შავ ფურცელზე) მეტალინგვისტურადგავაანალიზო ის თემები, რომელთა შესახებაცვაპირებ წერას.

თემის სათაური ოთხი სიტყვისგან შედგება:

‘თავისუფლება’, ‘ავტორი’, ‘მაყურებელი’ და‘განთავისუფლება’. დაე, ჩავეძიოთ მათ.

1) “თავისუფლება”. დიდი ხნის ფიქრის შემდეგმივხვდი რომ ეს მისტიური სიტყვა ნიშნავს“სიკვდილის არჩევის თავისუფლებას” და სხვასარაფერს. ეს კი, ყოველგვარი ეჭვის გარეშე,

სკანდალურია, იმიტომ რომ ცხოვრება არისვალდებულება. განა ამაზე არ თანხმდებიანკათოლიკეები (უნდა ვიცხოვროთ იმიტომ რომ

ცხოვრება ღმერთმა გვიბოძა) და კომუნისტები(უნდა ვიცხოვროთ რათა ვალი მოვიხადოთ

საზოგადოების წინაშე)? ბუნებაც იზიარებს მათმოსაზრებას და იმისათვის რომ მიგვაჯაჭვოსცხოვრებას “თვითგადარჩენის ინსტიქტით”გვამარაგებს. თუმცა, კათოლიკეებისა დაკომუნისტებისგან განსხვავებით, ბუნებაგაცილებით მრავალფეროვანია და მართლაც,ის არც საპირისპირო ინსტიქტებს გვამადლის,

სახელდობრ, სიკვდილის სურვილსაც

გვანიჭებს. ამ კონფლიქტს ( რომელიც არარის უბრალოდ ერთმანეთის საწინააღმდეგოროგორც ჩვენი რაციონალური, დიალექტიკურიგონება ისურვებდა, არამედ გახლავთურთიერთგამომრიცხავი, და შესაბამისადარაპროგრესული, ყოველგვარ ოპტიმისტურ

სინთეზს უნარმოკლებული) ადგილი აქვსჩვენი სულის სიღრმეებში, არაცნობიერ

სიღრმეებში, როგორც ვიცით. მაგრამ“ავტორებს” ევალებათ რომ ეს კონფლიქტიაქციონ საკუთარ მანიფესტად და გამოხატონმაქსიმალურად საჯაროდ. მათ ახასიათებთგარკვეული უტაქტობა და არაკონვენციურობა,რაც აგრერიგად აუცილებელია“სიკვდილის სურვილის” რაიმე ფორმით

გამოხატვისთვის , ანუ – თვითგადარჩენისინსტიქტის ნორმების დარღვევისთვის,ან, უფრო მარტივად, თვითგადარჩენისმარცხისთვის. თავისუფლება, მაშასადამე,გახლავთ თვითგანადგურების შეტევათვითგადარჩენაზე. თავისუფლება იქცევამანიფესტად მხოლოდ დიდი ან მცირე

მოწამეობის შედეგად. და ყოველი მოწამეთავს იწამებს თვითგადარჩენის ინსტიქტით შეიარაღებული ჯალათის მეშვეობით.რომ დავუბრუნდეთ ჩვენს თემას – ანუ სტილს,ანუ პოეზიას და კინოს – შეგვიძლია ვთქვათრომ კოდის ყოველი დარღვევა (სტილისტურიმიგნებისთვის აუცილებელი ქმედება) –გახლავთ თვითგადარჩენის [ინსტიქტის]დარღვევა და მაშასადამე გახლავთთვითგანადგურების აქტის გასაჯაროება:რომლის მეშვეობითაც რაღაც ტრაგიკული და

უცნობია არჩეული ნაცნობისა და ბანალურის(ცხოვრება) ნაცვლად. მე მინდა ხაზი გავუსვა

სიტყვა გასაჯაროებას. ავტორის თავგანწირვადა მოწამეობრივი ჭრილობებით თავისდასახიჩრება ( ზუსტად იმ მომენტში როდესაცის უპირისპირდება თვითგადარჩენისინსტიქტს და ცვლის მას თვითდესტრუქციისინსტიქტით) ყოველგვარ აზრს მოკლებულიათუ ეს არ არის მაქსიმალურად საჯაროდგამოფენილი. ყოველ ავტორში, შემოქმედებითი

აქტისას, თავისუფლება წარმოადგენს რაღაცმნიშვნელოვანის მაზოხისტურ დანაკარგს.

შემოქმედების აქტისას ( შემოქმედებითი აქტიაუცილებლად და ყოველთვის სკანდალურია)ავტორი საკუთარ თავს პირდაპირიმნიშვნელობით გამოფენს სხვების წინაშეზუსტად იმისთვის რომ გამოიწვიოს სკანდალი,დასცინონ, დაადანაშაულონ, განსხვავებულადიგრძნოს თავი და რატომაც არა? – შეაქონ,მაშინაც კი როცა ეს ცოტა საეჭვოა. მოკლედ

რომ ვთქვათ, ტკივილისა და სიკვდილის სურვილების ასრულებაშიც კი არის ერთგვარი სიამოვნება.2) “ავტორი”. თუ ლექსების, რომანების,ფილმების შემქმნელი ამჩნევს დუმილის

შეთქმულებას, წაქეზებას და ჰპოვებს აღიარებასიმ საზოგადოებაში რომელშიც მოღვაწეობს,მაშინ ის არ არის ავტორი.მხოლოდ მას ვისაც არაფრის სჯერა (მაშინაცკი თუ ილუზია აქვს რომ რაღაცის სწამს)

შეუძლია უყვარდეს სიცოცხლე (ეს არისერთადერთი ჭეშმარიტი სიყვარული,რომელიც შეიძლება მხოლოდ იყოსაბსოლუტურად უანგარო ) . მაშასადამე ცხადიარომ ავტორს უყვარს სიცოცხლე, მაგრამ მის



ამ სიყვარულს ძალიან ცოტა საზოგადო და შესამჩნევი მახასიათებელი აქვს. საზოგადოდა შესამჩნევი მახასიათებლები, რომლებიცაიხსნება იმ ფაქტით რომ ავტორიც , დღეს არისერთ–ერთი პეტი–ბურჟუა პეტი–ბურჟუებს

შორის და ძალიან ხშირად მასაც გააჩნიაპეტი–ბურჟუაზიული ილუზიები სამყაროს

სინამდვილეზე და ისტორიაზე, და მაშასადამეიმ მოვალეობებზე, რომელსაც ეს სამყაროაკისრებს. მაგრამ მიუხედავად იმისა თავადაცნობიერებს თუ არა ამას, ავტორს არ სწამსარაფრის, უფრო სწორედ, მას სწამს და სჯერაარა სიცოცხლის, არამედ მისი საპირისპიროსი.

სწორედ ამ რწმენას გამოხატავს ის საკუთარითავის დასახიჩრებითა და ამტკიცებს ამასჭრილობებით. მის ამ სიცოცხლის უანგარო

სიყვარულს, რომელიც მისსავე ტოტალურიპესიმიზმიდან იღებს სათავეს (მიუხედავად

იმისა რომ დროდადრო პეტი–ბურჟუაზიულიიდეალიზმით ინიღბება) შეიძლება გააჩნდესმხოლოდ ბუნდოვანი და სხვებისთვის

შეუმჩნეველი მახასიათებლები, ეს კი მისგარშემო პანიკასა და დაძაბულობას ქმნის.თუმცა ამის დაძლევაც შესაძლებელია იმიტომრომ საბოლოო ჯამში, ყველა ადამიანიპოტენციური ავტორია და ყოველ მათგანსგააჩნია არაღიარებული, გაუცნობიერებელიინსტიქტი სიკვდილისა, ანუ, ერთგვარი ანტი–

თვითგადარჩენის ინსტიქტი.

3) “მაყურებელი”. ავტორისთვის მაყურებელიუბრალოდ მეორე ავტორია. და ამ შემთხვევაშიის ყოველმიზეზგარეშე მართალია და არა

სოციოლოგები, პოლიტიკოსები, პედაგოგებიდა ა.შ. მაყურებელი რომ ავტორთან

შედარებით დაბალ საფეხურზე იდგეს– ანუ ის რომ იყოს მასების გაერთიანება(სოციოლოგები) , ბავშვი რომელსაც უნდა

ასწავლო (პედაგოგები), მოქალაქე რომელიცუნდა აღზარდო (პოლიტიკოსები) , მაშინ ჩვენვერ ვილაპარაკებდით ავტორზე, რომელიცარც სოციალური მუშაკია, არც პროპაგანდისტიდა არც სკოლის მასწავლებელი. მაშასადამეთუ ჩვენ ვსაუბრობთ ავტორის ნამუშევრებზე,ამავდროულად ვლაპარაკობთ ავტორისა დანაგულისმები ადრესატის ურთიერთობაზე– როგორც დემოკრატიულად თანასწორიინდივიდუალების დრამატულურთიერთობაზე. მაყურებელი არ არისპიროვნება რომელიც იგებს, რომელსაც მოსწონს,უყვარს, რომელიც ხდება დამოკიდებული– მაყურებელი ავტორივით სკანდალურია:ორივე არღვევს თვითგადარჩენის ინსტიქტის

კანონს, ეს კი მოითხოვს ან დუმილს, ან საერთოენაზე საუბარს.

4) “განთავისუფლება” . ზემოაღნიშნულიდანგამომდინარე არ შეგვიძლია ვილაპარაკოთმაყურებლის განთავისუფლებაზე არც

სოციოლოგიური თვალსაზრისით

(განთავისუფლება მასობრივი მოხმარებისგან),არც პოლიტიკური (განთავისუფლებაარასწორი იდეებისგან), და არც პედაგოგიური(განთავისუფლება უმეცრებისგან).

სინამდვილეში საერთოდ არ შეგვიძლიავილაპარაკოთ “განთავისუფლებაზე”,იმიტომ რომ ნამდვილი მაყურებელი უკვეთავისუფალია. ნაცვლად ამისა, უნდავისაუბროთ მაყურებლის თავისუფლებაზე: ამ

შემთხვევაში კი აუცილებელია განვსაზღვროთრას ნიშნავს მისი ეს თავისუფლება.

სინამდვილეში კი მაყურებლის თავისუფლება,მიუხედავად იმისა რომ ზემოთ აღვნიშნე –მაყურებელი არის ავტორის თანასწორი და

შესაბამისად იზიარებს მისსავე ‘სიკვდილისთავისუფლებას” ( ანუ თავით ეშვებატკივილისა და სიამოვნების მორევში,

სადაც თვითგადარჩენის ნორმალურობიდანგადაცდენა ხდება) , იმ მომენტშიროდესაც ის მაყურებელია, ის ავტორისგანდამოუკიდებელი და თავისუფალია, ის

იღებს სხვა სახის სიამოვნებას. ეს მაყურებლის სიამოვნება შეიძლება ცვლის ან ანგრევსთავისუფლების იმ განმარტებას, რაც ზემოთ

შემოგთავაზეთ.მაყურებლის სპეციფიკური თავისუფლებამდგომარეობს სხვების თავისუფლებით

სიამოვნების მიღებაში.მაშასადამე, გარკვეული თვალსაზრისით,მაყურებელი შიფრავს ავტორის გაუშიფრავაქტს, ავტორისა, რომელიც ქმნის და ამ

ქმნადობის პროცესში აყენებს საკუთარ თავსმეტნაკლებად სერიოზულ ჭრილობებს და ამგზით მოიპოვებს უფლებას აირჩიოს მისთვისბოძებული სიცოცხლის საპირისპირო რამ დადაკარგოს ის, რის შენახვას და შენარჩუნებასაცმოითხოვდა მისგან ცხოვრება.მაყურებელი როგორც ასეთი, სიამოვნებასიღებს ამ სახის თავისუფლებისგან დაგადააქვს ის ვერბალურ დისკურსსში. მაგრამეს ხდება ყოველგვარი ‘ინტეგრაციის’, რაღაცთვალსაზრისით საზოგადოების მიღმაც კი .ესარის ურთიერთობა ინდივიდუალებს შორისრომელიც ინსტიქტებისა და რელიგიური(არაკონფესიური) ქველმოქმედების ნიშნისქვეშ მიმდინარეობს. ავტორის ნეგატიური



და შემოქმედებითი თავისუფლებაუბრუნდება მაყურებლის თავისუფლებისგრძნობას, იმდენად რამდენადაც, ვიმეორების მდგომარეობს სხვების თავისუფლებისგაზიარებაში. ეს მოვლენა სინამდვილეშიარანაირ განსაზღვრებას არ ექვემდებარება,იმიტომ რომ წმინდანური აქტია, მაგრამ

მაინც შეგვიძლია გამოვიყენოთ ტერმინებიდა ვთქვათ რომ ის შეიცნობს შეუცნობელსთანაგანცდის მეშვეობით.

მაგალითები: გოდარი, შტრაუბი, როჩა დაა.შ. (2) ხელოვნების ყოველი ნაწარმოებიმეტალინგვისტურია (იაკობსონი).(3)უბრალოდ ავტორთა მეტალინგვისტურიცნობადობა სხვადასხვანაირია. ამცნობადობისა და თანმიმდევრულობისგანგადახრის მეშვეობით, ავტორი აღწევს ‘კოდის’

იმგვარ დარღვევას რომ მისი გზავნილიადრესატში იწვევს ფრუსტრაციას.რაც უფრო დიდია ავტორის მეტალინგვისტურიცნობადობა (მარტივად ვსაუბრობ) , და რაცუფრო ძლიერ არის შერყეული ის , მით უფროღიად და ცნობიერად უცრუვდება გულიმაყურებელს.დღეს მოღვაწე კინორეჟსორმა არა უბრალოდიცის თუ როგორ, არამედ მას ყველაფრის ფასად

სურს მაყურებლის მოლოდინის გაცრუება.

ადგილი სადაც ის ფრუსტრაციისგამოწვევისთვის აუცილებელ ქმედებებს

სჩადის არის სამონტაჟო.მაშასადამე , სწორედ მოვიოლასთან ხდებაავტორის “თავისუფლების” ( ერთგვარი

სადომაზოხისტური ეგზიბიციონიზმი,რომელიც ‘წესისგან’ თავს ითავისუფლებს

სირცხვილისა და გამოწვევის მეშვეობით –რომელსაც სკანდალი მოჰყვება) მანიფესტაციადა გააზრება.

ნათელი რომ მოვფინოთ, ასეთი ოპერაციისთვისაუცილებელია ცალკერძ დავაჯგუფოთ“რეპრესიის, წესიერების, ლინგვისტურიკონვენციების” ცნებები და ცალკერძ – “თვით–გვემის, წესირების შერყვნისა და ლინგვისტურითავისუფლების” - ცნებები.კინოს შესახებ კინოს გადაღება ან “ფილმშითავად ფილმის პრობლემის მოთავსება” დაა.შ. ნიშნავს მეტალინგვისტური ცნობადობისარჩევას, სახელდობრ კი, პირდაპირმაყურებლის ფრუსტრაციის არჩევას(მაყურებლისა, რომლის თავისუფლებაცმდგომარეობს “სხვების თავისუფლებით

სიამოვნების მიღებაში”). ასეთი დამოკიდებულების პრაქტიკული

შედეგი მაყურებელთა შორის დისკრიმინაციაა. საერთოდ, მაყურებელი ჯგუფდება ორკატეგორიაში: კატეგორია A რომელმაცარათუ ისიამოვნა კინო–რეჟისორის

სადომაზოხისტური თავისუფლებით,არამედ თითქმის მონაწილეობაც მიიღოტრანსგრესიათა ორგიაში, მაშინ როდესაც

კატეგორია B (უდიდესი უმრავლესობა)აღშფოთდა, იცინა, იყვირა, მოკლედ, შეამკოავტორი იმ სირცხვილით, რომელსაც ასე ღიადითხოვდა თავად (ლინგვისტური კოდისდარღვევისთვის საკუთარი თავის დასჯა).

გოდარი სამონტაჟოში ( და ბუნებრივია,გადაღებებისასაც, რადგან გადაღების

საბოლოო მიზანი, მაინც მონტაჟია) ჰგავსუცნობ მოწამეს, რომელიც თავად აღიარებს

საკუთარ მწვალებლობის ან ღალატის ცოდვას სწორედ იმიტომ რომ აწამონ. პროვოკაციისმომენტში, რომელიც მის შემთხვევაში არისდა იყო ფორმალური ( სწორედ ფორმისიმ უარყოფის გამო, რომელსაც მიმართავსბოლო ნამუშევრებში), არანორმალური

ხანგრძლივობის სცენის შემთხვევაში,ისეთი ხანგრძლივობისა რომლის ატანაც

შეუძლებელია, ის ორ კურდღელს იჭერს: (1)მას სურს გამოიწვიოს რეფლექსია კინოზე, ის

უსპობს მაყურებელს ყველანაირ შანსს რომთავი მოიკატუნოს მაინც თითქოს უყურებსფილმს – ან , ზოგადად, ხელოვნების ისეთნამუშევარს, რომლის აღქმაც ბუნებრივად

შესაძლებელია.; (2) მას სურს რომ მაყურებელმათავი იგრძნოს იმბეცილად – კინოს მტრად –რომელსაც წარმოდგენაც კი არ ჰქონდა რასთანიჭერდა საქმეს, ის უბრალოდ ყიდულობდაბილეთს “ფილმის” სანახავად, ეს ეხება Bკატეგორიის მაყურებელს (მაყურებლისკენ

მიმართული სადიზმი, გარკვეული ზიზღით,თითქმის ასკეტური ბოროტების ღიმილით);(3) მას სურს გამოიწვიოს მაყურებელში (ამ

შემთხვევაში A კატეგორიის მაყურებელში)ტანჯვის სიამოვნება, რომ იმონაწილეოს ამარაბუნებრივი ხანგრძლივობის კადრითგამოწვეულ “წამებაში” სიამოვნებით (ავტორთან

სიმპათია, როგორც თანამშრობლობამარტვილობაში) (4) მას გამიზნულად სურსისიამოვნოს საკუთარი წამებით, რომელსაც Bკატეგორიის მაყურებელი მას არ დაამადლის(ეს კი იწვევს სიამოვნებას).კოდის ამგვარი დარღვევა – კინოსგანგათავისუფლება – განხორციელებული კინო–კოდის მეტალინგვისტური ცნობადობის



არსებობის გათვალისწინებით, მაშასადამეგახლავთ სადომაზოხისტური ფენომენიძალიან ადვილად გასაანალიზებელილაბორატორიაში (არ გამიგოთ ისე თითქოს,მე როგორც რეჟისორს არ მახასიათებსანალოგიური რამ, პირიქით!). ის რაც ზემოთ ვთქვი რომ მართალია

დასტურდება გოდარის, როგორც ავტორისუკანასკნელ ნამუშევრებში, რომლებშიც მისიპირადი საქმეა წარმოდგენილი პირდაპირანალიზისთვის: ის პირდაპირ თავით გადაეშვამარტვილობის სიცარიელეში - მარტვილობისა,რომელიც არ არ არის სასიამოვნო, რადგანარსებობს უბრალოდ როგორც პასიური მარცხი.

სტუდენტთა “ბრბოს” მიერ განსაჯაროებულიჩე გევარას სიტყვები მისთვის ფატალურიაღმოჩნდა: ის რომ ინტელექტუალმა უნდამიმართოს თვითმკვლელობას არის სრული

სისულელე; ეს წმინდა წყლის “რიტორიკული”წინადადებაა. ამას ბავშვიც კი მიხვდებოდა.მაგრამ ბავშვზე უფრო დაუცველმა გოდარმაირწმუნა ამ სიტყვების და ამით დიდიპრობლემა შეუქმნა საკუთარ თავს. და იმისმაგივრად რომ საკუთარი მარტვილობაგაეგრძელებინა მოვიოლას წინ, იმის მაგივრადრომ გამოეფინა საკუთარი მეტალინგვისტურიჭრილობები ყოველი კინემატოგრაფიულიკოდის დარღვევის ნიშნად, მან არჩია

აპრიორული ტოტალური ნეგაცია: რომელიც, ამ შემთხვევაში, ყოველმიზეზგარეშე“პრაგმატული” ხასიათისაა. მოვრჩი. არ მსურსვიყო მორალისტი.

შტრაუბი, გოდარივით მემარცხენეობის შანტაჟის ქვეშ არ მოქცეულა, მაგრამ ისდააშანტაჟა თავად გოდარმა. მან უკანასკნელფილმში აიყვანა არაპროფესიონალიმსახიობები, გამოაწყო ისინი ძველი

რომაელებივით, წაიყვანა ავენტინოზე,დააზეპირებინა ტექსტი და დაავალამათ წარმოეთქვათ ეს ტექსტი ფრანგულენაზე, ძალიან სწრაფად და გამართულად(წარმოთქმის აბსურდული მანერით).

შედეგად მივიღეთ “სპექტაკლი”, ღია ცისქვეშ გამართული ერთგვარი პერფორმანსი,ტექსტის აბსოლუტური დაცვით, ყოველიწერტილ-მძიმის აღნიშვნით. სწორხაზოვანი დაგიჟური “ოტონი” (4) თავიდანვე ჩაფიქრებულიიყო “მეტალინგვისტურად” - მთავარი მოტივიგახლდათ: გადაეღოთ ფილმი თავიდანბოლომდე თეატრალური პროდუქციისმსგავსად, ანუ ზუსტად იმგვარად, როგორიცარ უნდა იყოს ფილმი. სწორედ ამის შედეგია

უზარმაზარი ხანგრლძივობის სცენები(ამასთან, ყოველგვარი სტილიზაციისგარეშე, იმიტომ რომ ნებისმიერი ასეთი“ორნამენტი” აუცილებლად ჩაითვლებოდაროგორც “კინემატოგრაფიული” ელემენტი)და მსახიობთა სამოყვარულო თამაში (რა თქმაუნდა, მხოლოდ ბეჯითად ნასწავლ თამაშს

და არა პროფესიონალურ თამაშს - შეეძლოამ ირონიული ოპერაციის გამართლება). შტრაუბს მონტაჟზე საერთოდ არ უმუშავია.მან ეს სადომაზოხისტური თვითგვემა (აი ,მზად ვარ, მაყურებელო, შენს სატანჯველად; აი, მზად ვარ, მაყურებელო, რათა ვიტანჯო)დაგეგმა ფილმზე ფიქრისას და მისი გადაღებისპროცესშივე, გადაიღო ელემენტარული

სცენები, და მოვიოლასთან უბრალოდ შეუერთა ისინი ერთმანეთს. მონტაჟისარ არსებობაა ზუსტად პროვოკაციული

ელემენტი; კინემატოგრაფიული კოდისგანგანთავისუფლება მიღწეულია საკუთარითავის მსხვერპლშეწირვით, მხეცებისთვისთავის დათმობით - “მონსტრად”, პროვოკატორაგენტად, მოწამედ, კეკლუცად გადაქცევით- ამგვარად მიილტვის კინოს უარყოფისკენ,თითქმის აბსოლუტური ფრუსტრაციისკენ,რომელიც, თუ სუიციდი არა, ერთგვარიგანმარტოვება მაინც არის; მისტიური ქმედება,ცოტაოდენი იუმორით რომელიც სამყაროს

ტოვებს მისი “იმბეცილური” სურვილის (მსჯავრი დადოს ანუ დაუბრუნდეს საკუთარ,პირველყოფილურ ჩვევებს) ამარა .

გლობერ როშამაც განიცადა მემარცხენე-ავანგარდისტების შანტაჟი და “ანტონიოდას მორტეს” (4) ადასტურებს ამ ფაქტს. Aკატეგორიის მაყურებელმა როჩა ბარიკადებსმიღმა გაიყოლა, მათ კი უკან მიჰყვნენ

შეშინებული ორთოდოქსი კომუნისტები,

რომლებმაც შეძლეს და ამ ფილმში ამოიკითხეს სქემატური რევოლუციური მტკიცებებიდა ამით დაკმაყოფიდნენ. აუცილებლადუნდა აღვნიშნოთ რომ როშას ნამუშევარში, რომლის ფიგურატიული ფანტაზია არარის დემონური, პროვოკაციას ადგილი აქვსგადაღების დაწყებამდე; კამერა მოქმედებსკონვენციურად, მე ვიტყოდი კლასიკურადაცკი, იგივე ეხება მონტაჟსაც. იგივეს გავიმეორებკამერის წინ გათამაშებულ მანიპულირებულრეალობაზე, ალაგ-ალაგ ისიც საკმაოდკონვენციურია ( ფერადკანიანთა კარნავალურიცეკვები, სოფელი, დუელი და ა.შ.) მაგრამუეცრად ჩნდება თავისუფლების წყურვილი“როგორც მეტალინგვისტური ცნობადობის



სადომაზოხისტური დადასტურება”. ეს სურივლი გამოხატავს საკუთარ თავს,როგორც უკვე აღვნიშნე, გადაღებამდე, იმ

სცენებში, რომლებიც არის ზუსტადაც რომ სადომაზოხისტური (ერთგვარი კოიტუსი სისხლიან გვამთან) ან იმ ამ ეპიფანიებშირომლებიც თავად ითხოვენ ტანჯვა-წამებას.

უნდა გავიმეორო ამ ტექსტის რეფრენი,მაყურებლები ბრაზდებიან რომ რეჟისორს“გაცნობიერებული აქვს საკუთარი ენა”,და შესაბამისად, ისინი სიამოვნებითიღებენ მონაწილეობას მის დასჯაში (იმმცირე რაოდენობის, პრივილეგირებულიმაყურებლების გარდა, რომელიც იზიარებენრეჟისორის იდეას რომ ექსტრემისტული

სკანდალი საჭირო და აუცილებელია),იმგვარად რომ ავტორმა თანაბრად განიცადოსმოწამეობიდან მიღებული ტკივილიცა და

სიამოვნებაც, ეს კი მის “შეზღუდვებისგანგანთავისუფლებას” აქცევს სუიციდურინტოქსიკაციად, მარცხისთვის განწირულვიტალურობად, დიდაქტიკურ თვით-უარყოფად, მნიშნველოვანი იარების საჯაროგამოფენად. ნუთუ ეს თითქმის ჰაგიოგრაფიული“მაგალითები” უბრალოდ რეაქციონერულმწერლობას განეკუთვნება? არა, მე თავად,მოვიოლასთან მუშაობისას (ან, მანამდე,გადაღებისას) განვიცდი თითქმის სექსუალურ

სიამოვნებას კოდის დარღვევისგან, როგორც,რაღაც შერყვნილის, რაღაც განადგურებულისგამოფენისას (შეგრძნება , რომელსაცგანიცდიან ლექსების წერის დროსაც, მაგრამკინო ამ შეგრძნებას ზრდის უსასრულობამდე,ერთია, ცალკე, განმარტოებით ეწამო, დამეორეა ჩაიდინო იგივე აქტი საჯარო ადგილას,მოკვდე “მიმზიდველი სიკვდილით”)., მაგრამუმთავრესია რომ დარჩე ცოცხალი და კოდიგააძლიერო. სუიციდი ტოვებს სიცარიელეს,

რომელიც მაშინვე ივსება ცხოვრების ყველაზე საშინელი ფორმებით, მაშინ როდესაცკოდის ყოველი ექსცენტრიკული დარღვევა,მთავრდება ამავე კოდისადმი ნოსტალგიის

შექმნით. აღორძინება ყოველთვის ეფუძნებანამდვილ ფაქტებს, რაც სხვა არაფერია თუარა ზოგადი ნოსტალგია იმ კოდისადმი,რომელიც ძალიან “ექსტრემისტულად” და(ამიტომ) საცოდავად დაარღვიეს. კინოსაღორძინება დღეს იტალიაში (ფელინი,ვისკონტი, “მეტელო”,”გამოძიებები”..) დამთელი მსოფლიოს მასშტაბით , გახლავთ

სწორედ კოდის ნოსტალგიის , ან თავადექსტრემისტული გადახრების კოდიფიკაციის

შედეგი (მიმზიდველი “შუაღამის კოვბოი”,

კოვბოი”, აუტანელი “უდარდელი მხედარი”,და ყველა ბოლო დროინდელი ამერიკულიპროდუქცია) (5) . მაგრამ , განა არ შეიძლებაიყო ექსტრემისტი ისე, რომ ამავდროულად არიყო ტერორისტი და ფანატიკოსი? კიდევ ერთი მაგალითი: ანდეგრაუნდისკინო. ყველა მოხალისე რომელსაც სურს რომ

საკუთარ სიკვდილს მნიშვნელობა შესძინოსდა საჯაროდ გამოფინოს, აბსოლუტურადგანზრახ უნდა წავიდეს ფრონტის წინა ხაზზე,. არ არსებობს სხვა ადგილი, სადაც ამ მიზნისმიღწევა შეიძლება.მხოლოდ გმირის სიკვდილი ქმნის შოუს, დაასეთ შემთხვევებში სწორედ შოუა საჭირო.მაშასადამე, მოწამე-რეჟისორები, საკუთარიგადაწყვეტილებით, ყოველთვის ამოჰყოფენ

ხოლმე თავს, სტილისტური თვალსაზრისით,ფრონტის წინა ხაზზე, ანუ ლინგვისტური

ტრანსგრესიების ფრონტზე. კოდის (ანუიმ სამყაროს, რომელიც ამ კოდს იყენებს)პროვოცირებით, საკუთარი თავისგასაჯაროებით , ისინი იღებენ იმას რაც სურთ:დაასახიჩრებასა და სიკვდილს, იმავე იარაღით,რომლითაც თავად მოამარაგეს მტრები.

სწორედ ამ ფრონტზე მოიპოვებენ ისინითავიანთ “თავისუფლებას” - სწორედ იმას,რომელიც თვით-გადარჩენის ნორმასეწინააღმდეგება, და სწორედ აქ აღწევს

მაყურებელიც საკუთარ თავისუფლებას:ანუ სხვების თავისუფლებას გაზიარების

საშუალება ეძლევა.მაგრამ არსებობენ რეჟისორები, რომლებიც

საკუთარი ჰეროიკული შემართებისათუ სხვების მიერ წაქეზების გამო, ამტრანსგრესიების ფრონტის ხაზს მიღმაგადიან. ანუ გადაკვეთენ რა იმ ხაზს, სადაცმთავარი ბრძოლები მიმდინარეობს, ისინიაღმოჩნდებიან მტრის ტერიტორიაზე. აქ კი,

ავტომატურად , ხვდებიან ერთგვარ კოლოფში,ან მეტაფორა რომ განვავრცოთ, ერთგვარ საკონცენტრაციო ბანაკში, რომელსაც, ასევეავტომატურად, თავადვე გეტოდ გადააქცევენ

ხოლმე. იქ , სადაც ყველაფერი ტრანსგრესიებისკანონს ემორჩილება, საშიში და სახიფათოაღარაფერია. ბრძოლის ადგილი, ადგილი

სადაც კვდებიან, არის ფრონტის ხაზი. მნიშვნელოვანია არა საკუთარი მიგნებისრეალიზაცია, არამედ თავად შემოქმედებითიაქტივობა, პერმანენტული შემოქმედება,დაუსრულებელი ბრძოლა. ყველას ვინცგადალახა ის წერტილი, სადაც ბრძოლამიმდინარეობს, აღარაფერი აქვს გასარისკი.



ერთ-ერთი უახლესი “ანდეგრაუნდ ფილმი”,რომელიც უჩვენეს “მცირე” საზოგადოებას, მისავტორს არ აძლევს დემონსტრაციული, საჯარომოწამეობის არანაირ საშუალებას. ფილმისტრანსგრესია არ ხდება ბარიკადებზე, არამედმტრის ზურგში, სადაც ყველაფერი ისედაცტრანსგრესიულია. შესაბამისად, მტერიც

გაუჩინარდა: ის სადღაც სხვაგან იბრძვის. შესაბამისად აუცილებელია(ექსტრემისტულად თუ არა ექსტრემისტულად)ვაიძულოთ თავი და არ წავიდეთ ძალიან

შორს, გამუდმებით დავბრუნდეთ უკან,ფრონტის ხაზთან. მხოლოდ ბრძოლის წამს(ანუ, ქმნადობისას, ანუ თავისუფლებისმოპოვებისას “თვით-გადარჩენის ინსტიქტის”დამარცხებით) , მხოლოდ იმ წამს როდესაცთვალს გავუსწორებთ დასარღვევ კანონს,ტანატოსის ჩრდილის ქვეშ, შეგვიძლია

მივაგნოთ ჭეშმარიტების გამოვლინებას,ტოტალურობას, მოკლედ, რაღაც კონკრეტულს.

როგორც კი ტრანსგრესია მოხდება - ეს კიახალი მიგნების საშუალებით ხდება - ანუახალ დამყარებულ წესრიგში, ჭეშმარიტება,ანუ ტოტალურობა, ანუ ეს რაღაც კონკრეტულიქრება , იმიტომ რომ შეუძლებელია მისი

სტაბილიზაცია ან შეჩერება. შეუძლებელიამასში ცხოვრება. სწორედ ამ მიზეზის გამოა

რომ ძალაუფლება, ნებისმიერი ძალაუფლებაბოროტებაა, მაშინ როდესაც აკონსერვებსინსტიტუციებს და მაშინაც, როცა აფუძნებსახლებს. თუ შესაძლოა არსებობდეს “ნაკლებუარესი” ძალაუფლება , ეს შეიძლებაიყოს ძალაუფლება რომელიც ნორმის

შენარჩუნებისას თუ მისი განახლებისას,მხედველობაში იღებს რეალობის არსებობასან მის შესაძლო გამოჩენას.

თარგმნა რომან იაკობიძემ

(1) - პირველად დაიბეჭდა ჟურნალ “Nuovi Argomenti” -ს მეოცე ნომერში (1970 წ. ოქტომბერ- დეკემბერი). პაზოლინი ამ ჟურნალთან 1965 წლიდან აქტიურად თანამშრომლობდა დამისი ერთ-ერთი რედაქტორიც გახლდათ. ეს სტატია ეხება ქალაქ ასიზიში გამართულ კინო- რეჟისორთა კონფერენციაზე წამოჭრილ პრობლემატიკას.

(2) - პაზოლინიმ განსახილველად აირჩია ეს სამი რეჟისორი რადგან ისინი ასოცირდებიან კინოს “ახალ მოძრაობებთან.

(3) - კონფერენციის დისკუსია გაიმართა რომან იაკობსონის ტერმინოლოგიის მიხედვით,მისსავე ესსედან “ლინგვისტიკა და პოეტიკა”.

(4) - შტრაუბის ფილმი “ოტონი” გადაღებულია კლასიკური ფრანგული ტრაგედიის, პიერ კორნელის დაწერილი ამავე სახელწოდების პიესის მიხედვით.

(5) - “ანტონიო დას მორტეს” რიტუალიზებულ და სტილიზებულ ძალადობას იყენებსბრაზილიური გლეხობის გადმოცემისას.

(6) - მხოლოდ კრიზისის მომენტში, როდესაც სიკვდილი რეალურია და გამოსავალიბუნდოვანი, შეგვიძლია გამოვცადოთ განმანათლებლობა რაიმე ფორმით



bavSvoba. rkinis gisosebs

miRma. gaTeneba. maikl

belqoni.

qali qalisTvis

.

nomeri

cameti. momavali meuRlis

gacnoba. melodramatuli

gadaRebis procesi: siamovnebis

baRi. mTis arwivi. fransua triufo-alfred hiCkoki



განაჩენის აღსრულებას ჰგავდა. გეტყოდნენრომ გაკვეთილების შემდეგ “უფროს მამასთან”

შეგევლო. ის კი თავის მხრივ, საზეიმოდჩაწერდა შენს სახელს ჟურნალში, მიუწერდა

სასჯელის ნაირსახეობას და მთელი დღეგიწევდა ლოდინი თუ როდის აღასრულებდნენგანაჩენს.

ფრანსუა ტრიუფო: სადღაც წავიკითხე რომარც ისე წარმატებული მოსწავლე იყავით დათქვენი ერთადერთი ძლიერი მხარე გეოგრაფიაიყო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: როგორც წესი, კლასის საუკეთესო ოთხეულში ან ხუთეულშიყოველთვის შევდიოდი. პირველი არასდროსვყოფილვარ, მეორე – ერთხელ ან ორჯერ,უფრო ხშირად – მეოთხე ან მეხუთე. ამბობდნენრომ ცოტა უგულისყურო ვიყავი.

ფრანსუა ტრიუფო: იმ პერიოდში ინჟინრობაგინდოდათ?

ალფრედ ჰიჩკოკი: პატარა ბიჭებს ყოველთვისეკითხებიან თუ რა უნდათ რომ გამოვიდნენმომავალში, და აუცილებლად ჩემს სასახელოდუნდა ითქვას რომ პოლიციელობა არასდროსმინდოდა. როდესაც ვთქვი რომ ინჟინრობამსურდა, ჩემმა მშობლებმა ეს სერიოზულად

აღიქვეს და სპეც.სკოლაში გამიშვეს,ნავიგაციისა და ინჟინერიის სკოლაში, სადაცვსწავლობდი მექანიკას, ელექტროობას,აკუსტიკას, და ნავიგაციას.

ფრანსუა ტრიუფო: ანუ მეცნიერულიმისწრაფებები გქონდათ?

ალფრედ ჰიჩკოკი: შესაძლოა. შევიძინეინჟინერიის პრაქტიკული ცოდნა , ძალისა და

მოძრაობის კანონის თეორია , ელექტროობა –თეორიული და პრაქტიკული. შემდეგ მომიწიათავის რჩენა და “Henley Telegraph Company” -შიდავიწყე მუშაობა. ამავდროულად, ლონდონისუნივერსიტეტში ხელოვნების კურსებსგავდიოდი. “ჰენლიში” ელექტრონულიკაბელების სპეციალისტი გავხდი. 19წლისა უკვე ტექნიკურ დათვალიერებასვანხორციელებდი.

ფრანსუა ტრიუფო: მაშინ უკვე გაინტერესბდათკინო?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, უკვე რამდენიმე წელსმოიცავდა ჩემი კინოსადმი ინტერესი. ძალიან

ფრანსუა ტრიუფო: მისტერ ჰიჩკოკ, თქვენ 1899წლის 13 აგვისტოს დაიბადეთ ლონდონში.ერთადერთი რამ რაც თქვენი ბავშვობიდანვიცი პოლიციის განყოფილებაში მომხდარიინციდენტია. მართალია ეს ამბავი?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მართალია. ოთხი თუ

ხუთი წლის ვიქნებოდი, მამაჩემმა პოლიციისგანყოფილებაში გამატანა პატარა წერილი.პოლიციის უფროსმა წაიკითხა წერილი და

ხუთი–ათი წუთით გისოსებს მიღმა გამომკეტა,თან დააყოლა: “აი ასე ვექცევით ურჩ ბავშვებს”.

ფრანსუა ტრიუფო: რისთვის დაისაჯეთ?

ალფრედ ჰიჩკოკი: წარმოდგენა არ მაქვს! საერთოდაც, მამაჩემი “უცოდველ კრავს”მეძახდა. მართლა ვერ ვიხსენებ რა შეიძლებოდადამეშავებინა.

ფრანსუა ტრიუფო: გამიგია რომ მამათქვენიმკაცრი იყო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: მოდი ვთქვათ რომ ისუბრალოდ ცოტა ნერვიული კაცი იყო.კიდევ რა შემიძლია ვთქვა ბავშვობაზე? ჩემსოჯახს უყვარდა თეატრი. დღევანდელიგადმოსახედიდან, ჩვენ რაღაც ექსცენტრიულ

დაჯგუფებას უფრო ვგავდით. რაც არ უნდაიყოს, მე დამჯერი ბავშვი ვიყავი. ოჯახური

შეკრებებისას კუთხეში ვჯდებოდი ჩემთვის,ჩუმად , სიტყვასაც არ ვძრავდი. სამაგიეროდვუყურებდი და ვაკვირდებოდი ყველაფერს.ყოველთვის ასეთი ვიყავი და დღესაც ასევარ. ყველაფერს დამაბრალებდით მაგრამთავშეუკავებლობას – ვერა. ვიყავი მარტოსული– არც მახსოვს ვინმესთან ერთად მეთამაშა რამე.ვეთამაშებოდი საკუთარ თავს, ვიგონებდი

საკუთარ თამაშებს. სკოლაში ძალიან ადრე შემიყვანეს. ეს იყოიეზუიტების , წმ. ეგნატეს სახელობის სკოლალონდონში. ჩვენი ოჯახი კათოლიკური იყოდა ინგლისში, თავად ეს ფაქტიც უცნაურობადითვლებოდა. შესაძლოა სწორედ იმ პერიოდშიჩამომიყალიბდა შიში – მორალური შიში რომრაღაც ცოდვაში ჩავდგამდი ფეხს. ყოველთვისვერიდები ასეთ საფრთხეს. რატომ? შესაძლოაფიზიკური ანგარიშსწორების შიშის გამო.ძალიან მეშინოდა ფიზიკური დასჯის. იმპერიოდში იყენებდნენ მკვრივი რეზინის

ხელკეტებს. მგონია რომ იეზუიტები კვლავ ხმარობენ ასეთ ხელკეტებს. ეს დასჯა ისე სასხვათაშორისოდ არ ხდებოდა, უფრო



მიყვარდა ფილმები და სპექტაკლები და ხშირად მარტოც კი მივდიოდი პრემიერებზე.თექვსმეტი წლის ასაკიდან ვკითხულობდიკინო ჟურნალებს, არა გასართობ ან ყვითელპრესას, არამედ პროფესიონალურს. დარადგანაც ხელოვნებას ვსწავლობდილონდონის უნივერსიტეტში, “ჰენლიში”

გადამიყვანეს სარეკლამო დეპარტამენში, სადაც ხატვის შანსი მომეცა.

ფრანსუა ტრიუფო: რას ხატავდით?

ალფრედ ჰიჩკოკი: ნახაზებს ელექტრონული სადენების რეკლამისთვის. და ეს სამუშაოპირველი ნაბიჯი იყო კინოსკენ. ეს დამეხმარაკინო–სფეროში მოხვედრისთვის.

ფრანსუა ტრიუფო: შეგიძლიათ გაიხსენოთ

კონკრეტული ფილმები რაც იმ დროისთვისმოგწონდათ?ალფრედ ჰიჩკოკი: მიუხედავად იმისა რომ

საკმაოდ ხშირად დავდიოდი თეატრში, მაინცკინო უფრო მიზიდავდა და აქ კი, ამერიკულინამუშევრები მერჩივნა ბრიტანულს. ვნახეჩაპლინის, გრიფიტის, კიტონის, ParamountFamous Players-ის ყველა ნამუშევარი, დაგლსფეირბანკი, მერი პიკფორდი, ასევე დეკლა–ბიოსკოპის( უფა–ს მამობილი კომპანია)

გერმანული ფილმები, . მურნაუ მუშაობდამათთვის.

ფრანსუა ტრიუფო: შეგიძლიათ გამოყოთრომელიმე ფილმი რომელმაც დიდი

შთაბეჭდილება მოახდინა?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დეკლა–ბიოსკოპისერთერთი ყველაზე ცნობილი ფილმი “Dermude Tod”.

ფრანსუა ტრიუფო: ფრიც ლანგისრეჟისორობით, არა? ბრიტანული სათაური“ბედ-იღბალი” იყო, მგონი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მთავარ როლსბერნარდ გეცკე ასრულებდა.

ფრანსუა ტრიუფო: მურნაუს ფილმებზე რააზრის იყავით?

ალფრედ ჰიჩკოკი: მომწონდა , კი , მაგრამმურნაუ მოგვიანებით 23–24 წლებში გამოვიდაეკრანებზე.

ფრანსუა ტრიუფო: რა ფილმებს აჩვენებდნენოციანებში?

ალფრედ ჰიჩკოკი: მახსენდება “Monsieur Prince”, ინგლისში გამოვიდა სათაურით “Whifes” .

ფრანსუა ტრიუფო: თქვენს ციტატას ხშირად

იმეორებენ ხოლმე: “როგორც ყველა რეჟისორზე,გრიფიტმა ჩემზეც მოახდინა გავლენა”.

ალფრედ ჰიჩკოკი: განსაკუთრებით მახსოვს“შეუწყნარებლობა” და “ერის დაბადება”.

ფრანსუა ტრიუფო: როგორ წახვედით“ჰენლიდან” კინო კომპანიაში?

ალფრედ ჰიჩკოკი: გაზეთში წავიკითხე რომამერიკული კომპანია Paramount’s Famous

Players-Lasky ფილიალს ხსნიდა ისლინგტონში,ლონდონში. იქ აპირებდნენ სტუდიებისაშენებას და გამოაქვეყნეს სამუშაო გეგმა. მათ

შორის ერთ–ერთი წიგნის , რომლის სათაურიცდამავიწყდა, ეკრანიზაციაზეც იყო საუბარი.ჯერ კიდევ “ჰენლიში” ვმუშაობდი, მაგრამწავიკითხე წიგნი და გავაკეთე რამდენიმეჩანახატი, რომელიც შეიძლებოდა ფილმისტიტრების გასაფორმებლად გამომდგარიყო.

ფრანსუა ტრიუფო: “ტიტრებში” თქვენგულისხმობთ მუნჯ ფილმებში არსებულწარწერებს?ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, ჯერ კიდევ მაშინ,ამ ტიტრებს ილუსტრაციებს უკეთებდნენ.ყოველ გვერდზე ერთგვარი ნარატიული

სათაური, დიალოგი და პატარა ნახატიიყო მოცემული. ყველაზე ცნობილი ასეთი‘სათაური’ იყო “დადგა დილა” ან “შემდეგდილას”.. მაგალითად , თუ ტექსტში ეწერა

“ჯორჯი ძალიან აქტიურ ცხოვრებას ეწეოდაამ დროისთვის” მე მივახატავდი სანთელს,რომელიც ორივე მხრიდან იწვის , პირდაპირწინადადების ქვეშ, ძალიან ნაივურად.

ფრანსუა ტრიუფო: ანუ, თქვენ ინიციატივააიღეთ საკუთარ თავზე და ნამუშევარიწარუდგინეთ “Paramount Players”- ს?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მე ვაჩვენე ჩემიჩანახატები და მათ მაშინვე სამუშაოდ ამიყვანეს.მოგვიანებით ტიტრების დეპარტამენტისუფროსი გავხდი. სტუდიის სარედაქციოგანყოფილებაში ვმუშაობდი. განყოფილების

ხელმძღვანელს ორი ამერიკელი სცენარისტი



ჰყავდა თანაშემწედ, და როდესაც გადაღებებიდასრულდებოდა, სარედაქციო განყოფილების

ხელმძღვანელი დაწერდა ტიტრების ტექსტს, ან შეცვლიდა საერთოდ. იმ დღეებში შესაძლებელიიყო ნარატიული ‘სათაურებისა’ და დიალოგის

შეცვლით მთლიანად გადაგეკეთებინა ფილმი.

ფრანსუა ტრიუფო: ეს როგორ?

ალფრედ ჰიჩკოკი: მსახიობი რაღაცას ამბობდადა შემდეგ ეკრანზე ჩნდებოდა ტექსტი, ამტექსტით რასაც გინდოდა იმას “ათქმევინებდი”მსახიობს . ძალიან ბევრი ცუდი ფილმი გადარჩაასე. მაგალითად, თუ დრამატული ნამუშევარიცუდად იყო გადაღებული და სასაცილოდაცკი, ტიტრებში კომედიურ ტექსტებს წერდნენდა ფილმიც წარმატებული ხდებოდა, იმიტომრომ, ხო ხვდებით, სატირად იქცეოდა.

ყველაფრის გაკეთება შეგვეძლო – ფინალისდასაწყისში გადატანა და ა.შ. – ყველაფრის!

ფრანსუა ტრიუფო: ამ სამსახურმა მოგცათ შესაძლებლობა შიგნიდან გაგეცნოთ კინოგადაღების პროცესი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, შევხვდი რამდენიმეამერიკელ სცენარისტს და ვისწავლე

სცენარების წერა. ხანდახან კი, როდესაც

დამატებითი სცენის გადაღება იყო საჭირო,ოღონდ მსახიობების გარეშე, მაძლევდნენუფლებას მე გადამეღო. თუმცა, FamousPlayers-ის მიერ ინგლისში გადაღებულიფილმები, ამერიკაში დიდი პოპულარობითარ სარგებლობდა. ამგვარად, სტუდიამ სახეიცვალა და ბრიტანელი პროდიუსერებიქირაობდნენ ხოლმე.ამასობაში მე გაზეთში წაკითხული მოთხრობისმიხედვით , ისე, გასავარჯიშებლად, სცენარი

დავწერე. ვიცოდი რომ საავტორო უფლებებიამერიკულ კომპანიას ეკუთვნოდა, მაგრამ სცენარი მაინც დავწერე, რაც არ უნდა იყოს,მხოლოდ ჩემთვის ვწერდი.როდესაც ისლინგტონის სტუდიებიბრიტანელებმა იქირავეს, სამსახური ვითხოვედა ამიყვანეს რეჟისორის თანაშემწედ.

ფრანსუა ტრიუფო: მაიკლ ბელქონთან?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, მანამდე ვიმუშავეფილმზე რომელსაც ერქვა “ყოველთვისელაპარაკე შენს ცოლს”. მთავარ როლს

სეიმურ ჰიკსი ასრულებდა, ძალიან ცნობილილონდონელი მსახიობი. ერთხელაც

ის წაეკამათა რეჟისორს და მე მომიბრუნდა:“მოდი, მე და შენ დავამთავროთ ფილმისგადაღება”. მივეხმარე და ასე დავასრულეთფილმი.ამასობაში მაიქლ ბელქონის მიერდაფუძნებული კომპანია შემოსახლდა

სტუდიაში, მე კი კვლავ რეჟისორის

ასისტენტად დავიწყე მათთან მუშაობა. ესკომპანია ბელქონმა ვიქტორ სევილთან და ჯონფრიდმენთან ერთად დააარსა. მათ შეიძინეს

სცენარზე უფლებები, რომელსაც ერქვა “ ქალიქალისადმი”. სჭირდებოდათ გადასაღები

სცენარი, მე საკუთარი თავი შევთავაზე. “შენ? შენ რა გაგიკეთებია აქამდე? “ – მკითხეს დავაჩვენე ის ჩემთვის დაწერილი სცენარი.მოეწონათ და ამიყვანეს სამსახურში. ეს 1922წელს ხდებოდა.

ფრანსუა ტრიუფო: თქვენ მაშინ ოცდასამი წლისიყავით. მაგრამ განა მანამდე არ გადაიღეთფილმი რომელსაც ერქვა “ნომერი ცამეტი?”

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, ორ ნაწილიანი. ესფილმი არასდროს დასრულებულა.

ფრანსუა ტრიუფო: დოკუმენტური იყო?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, ჩვენს სტუდიაში ერთი

ქალი იყო რომელსაც ნამუშევარი ჰქონდაჩაპლინთან. იმ დროში ვისაც კი ჩაპლინთანჰქონდა რაიმენაირი შეხება, მაგარ ტიპადითვლებოდა. ამ ქალმა დაწერა სცენარი დაცოტა ფულიც ვიშოვეთ. ის ფილმი მართლაარაფრად ვარგოდა. თანაც, ზუსტად იმ დროსდახურეს ამერიკელებმა თავიანთი კომპანია.

ფრანსუა ტრიუფო: “ქალი ქალისადმი” არმინახავს, სიუჟეტიც კი არ ვიცი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: როგორც აღნიშნეთ, მაშინოცდასამი წლის ვიყავი და იმ დროისთვისარც ქალთან ვყოფილვარ და არც სასმელსმივკარებივარ ოდესმე. სიუჟეტი აღებული იყოლონდონში ძალიან ცნობილი სცენარიდან,ბრიტანული არმიის ოფიცერზე პირველმსოფლიო ომში. პარიზში , მას რაღაცრომანივით აქვს მოცეკვავესთან, შემდეგკი კვლავ ფრონტზე მიემგზავრება, იქ კიმეხსიერებას კარგავს. ბრუნდება ინგლისშიდა ქორწინდება მაღალი საზოგადოებიდანგამოსულ ქალზე. შემდეგ კი ეს პარიზელიმოცეკვავე ბავშვთან ერთად გამოჩნდება.იქმნება კონფლიქტი... სიუჟეტი ამ მოცეკვავის



სიკვდილით მთავრდება.

ფრანსუა ტრიუფო: გრაჰამ ქატსი იყორეჟისორი. თქვენ დაწერეთ დიალოგები დაამავდროულად იყავით რეჟისორის ასისტენტი?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არამხოლოდ! ჩემმა

მეგობარმა მხატვარმა ვერ შეძლო ამ ფილმზემუშაობა. და მე ავიღე ჩემს თავზე ეს სამუშაოც.გარდა ამისა პროდიუსერებსაც ვეხმარებოდი.ჩემი მომავალი მეუღლე, ალმა რევილიაკეთებდა მონტაჟს და ამავე დროს გახლდათ“script girl” * . დღესდღეობით script girl უამრავწიგნს ინახავს, როგორც იცით. ის ნამდვილიბიბლიოთეკარი იყო. სწორედ ამ ფილმზემუშაობისას გავიცანი ჩემი მომავალი მეუღლე.

შემდეგ სხვადასხვა ფილმებზე სხვადასხვა სამუშაოებს ვასრულებდი. ეს ფილმები იყო:

“თეთრი ჩრდილი”, “ ვნებიანი თავგადასავალი”,“არამზადა”, “დაცემა”.ფრანსუა ტრიუფო: დღევანდელიგადასახედიდან რომელიმე მათგანს თუგამოარჩევდით?

* - ერთგვარი პროფესია, ძირითადადმდედრობითი სქესის წარმომადგენელი,რომელსაც ევალება გადაღებებისთანმიმდევრულობისთვის ყურადღების

მიქცევა. გადაღებების პროგრესის აღრიცხვადა სხვა..ალფრედ ჰიჩკოკი: “ქალი ქალისადმი”მათ შორის საუკეთესო იყო და ყველაზეწარმატებულიც. როდესაც ზემოთ აღნიშნულ“დაცემას” ვიღებდით, რეჟისორმა გადასაღებმოედანზე მეგობარი ქალი მოიყვანა. ვენეციაშიწავედით გადასაღებად, ძალიან ძვირიგვიჯდებოდა ყველაფერი. რეჟისორის მეგობარქალბატონს არცერთი ლოკაცია არ მოეწონა და

ისე დავბრუნდით სტუდიაში ერთი სცენაცკი არ გადაგვიღია. როდესაც გადაღებებიდასრულდა, რეჟისორმა უთხრა პროდიუსერსრომ ჩემი დახმარება აღარ სჭირდებოდა.ყოველთვის ვეჭვობდი რომ გადასაღებ ჯგუფშივიღაც ჩემს წინააღდეგ იყო.

ფრანსუა ტრიუფო: რამდენი ხანი სჭირდებოდაამ ფილმების გადაღებას?

ალფრედ ჰიჩკოკი: თითოეულ მათგანს ექვსიკვირა მიჰქონდა.

ფრანსუა ტრიუფო: ვეჭვობ რომ რეჟისორისნიჭი ისაზღვრებოდა იმით თუ რამდენად

ცოტა ტიტრებს გამოიყენებდა ფილმში .

ალფრედ ჰიჩკოკი: ზუსტად ასე იყო.

ფრანსუა ტრიუფო: მიუხედავად ამისა, სცენარების უმრავლესობა მაინც თეატრალურიპიესებიდან იწერებოდა , არა?

ალფრედ ჰიჩკოკი: მე გადაღებულიმაქვს “ფერმერის ცოლი”, ყველანაირადვცდილობდით ტიტრებისთვის თავიაგვერიდებინა და სადაც შესაძლებელი იყოგამოგვეყენებინა გამოსახულება ტიტრებისმაგივრად. მგონი ერთადერთი ფილმიყოველგვარი ტიტრების გარეშე “უკანასკნელიკაცია”, ემილ ჯენინგსით მთავარ როლში.

ფრანსუა ტრიუფო: გენიალური ფილმი,

მურნაუს ერთ–ერთი საუკეთესო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ამ ფილმის გადაღებაჩემს UFA-ში მუშაობის პერიოდს დაემთხვა.ამ ფილმში მურნაუ შეეცადა ერთგვარიუნივერსალური ენის შექმნას ესპერანტოსმაგვარი ენის დახმარებით. ყველა საგზაონიშანი, პოსტერი, მაღაზიის აბრები რაცფილმში ჩნდება სინთეზურ ენას ქმნიდა.

ფრანსუა ტრიუფო: ემილ ჯენინგსის სახლშიგარკვეული ნიშნები გერმანულად იყო, მაგრამ

სასტუმროში ესპერანტო გამოიყენეს. ალბათიმ დროისთვის კინო–გადაღების ტექნიკურმამხარემ გაგიტაცათ.. თქვენ ხომ სწავლობდით...

ალფრედ ჰიჩკოკი: მე ძალიან კარგად მესმოდაამერიკული კინოს გამსახულების უპირატესობაბრიტანულთან შედარებით. თვრამეტი წლის

ასაკში ვსწავლობდი ფოგოტრაფიას, უბრალოდ,ჰობი იყო. შევამჩნიე რომ ამერიკელებიყოველთვის ცდილობდნენ გამოსახულებისფონიდან გამოცალკევებას განათების

საშუალებით, მაშინ როდესაც ბრიტანულფილმებში გამოსახულება იზილებოდა ფონში.არანაირი დიფერენცია არ არსებობდა.

ფრანსუა ტრიუფო: მოვედით 1925 წლამდე.“დაცემის” გადაღების შემდეგ რეჟისორს აღარუნდოდა თქვენთან მუშაობა. და სწორედ ამდროს გირჩიათ მაიქლ ბელქონმა რომ თავადგამხდარიყავით რეჟისორი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ბელქონმა მკითხა “რას იტყვი



ფილმის გადაღებაზე” , მე ვუპასუხე რომ ამაზეარ მიფიქრია არასდროს. და გულწრფელადაც,მართლა არ მიფიქრია. მაკმაყოფილებდა

სცენარების წერა და მხატვრის სამუშაოს შესრულება. ჩემი თავი რეჟისორის როლში არწარმომედგინა.თუმცა ბელქონმა მითხრა რომ შემოთავაზება

იყო ინგლისურ–გერმანული სურათისგადაღებისა. კიდევ ერთი სცენარისტიმოამაგრეს ფილმს და წავედი მიუნხენში.ჩემი მეუღლე, ალმა, უნდა ყოფილიყო ჩემიასისტენტი. ჩვენ დაქორწინებულები არვიყავით, მაგრამ არც “ცოდვაში ვცხოვრობდით”.უმანკოება შენარჩუნებული გვქონდა.

ფრანსუა ტრიუფო: ფილმს ერქვა“სიამოვნებების ბაღი”, ოლივერ სანდისრომანის მიხედვით. როგორც მახსოვს

მოქმედებებით გადატვირთული ფილმია..

ალფრედ ჰიჩკოკი: ფილმი მელოდრამატულიიყო, მაგრამ რამდენიმე საინტერესო სცენაგადავიღეთ. მინდა გადაღებების შესახებგიამბოთ, რადგან ეს იყო სულ პირველი ფილმირომელიც თავად გადავიღე, და შესაბამისად,ბუნებრივია, საკმაოდ ვღელავდი.ამრიგად, შაბათი საღამოა, რვას უკლია ათიწუთი, მიუნხენის რკინიგზის სადგურზე

ვარ, მივემგზავრები იტალიაში გადასაღებად.ველოდები მატარებლის გასვლას, თან

საკუთარ თავს ვუმეორებ “ეს შენი პირველიფილმია”. დღესდღეობით, როდესაც გადასაღებმოედანზე მივდივარ, ასორმოცკაციანიჯგუფი მომყვება. მაგრამ მაშინ, მხოლოდმთავარი როლის შემსრულებელი მაილსმანდერი, ოპერატორი – ბარონ ვენტიმილია,და ახლაგზარდა გოგონა (რომელსაც უნდაეთამაშა ადგილობრივი გოგოს როლი, ბოლოს

რომ იხრჩობა) მახლდა. ასევე იქ იყო კიდევერთი ოპერატორი, რადგან გენუაში უნდაგადაგვეღო გემის გამგზავრების სცენა – ერთიკამერით ნაპირიდან გადავიღებდით, მეორეკამერით – გემიდან. გემი უნდა გაჩერებულიყონავსადგომის გარეთ, რომ გადმოგვეყვანაიქიდან ჩვენი ოპერატორი და მსახიობები და

შემდეგ გადაგვეღო ‘დამშვიდობების’ სცენა. მომდევნო სცენა სან რემოში უნდაგადაგვეღო. ამ სცენაში ადგილობრივი გოგონაზღვაში შედის თავის დასახრჩობად, ლევეტი(არამზადა ფილმში), შეყვება მას და ამგოგონას თავად ახრჩობს რომ მის სიკვდილშიდარწმუნდეს. შემდეგ კი მისი სხეული ნაპირზეგამოაქვს და ამბობს “ყველაფერი გავკეთე მის

გადასარჩენად”. შემდეგ სცენებს კომოსტბასთან ვიღებდით, სასტუმრო “Villa D’este”-

ში, თაფლობის თვე, სასიყვარულო სცენებიტბაზე და.აშ.ჩემი მომავალი მეუღეც ჩემთან ერთად იყომიუნხენის სადგურზე . ის არ მოდიოდაჩვენთან ერთად, არამედ უნდა წასულიყო

შერბურში და ჰოლივუდელი ვარსკვლავივირჯინია ვალი ჩამოეყვანა . გარდა ამისა,პარიზში მისთვის უნდა ეყიდა ტანსაცმელი.მატარებელი გადიოდა რვა საათზე. რვასაკლდა ორი წუთი როდესაც მსახიობმამაილს მენდერმა მითხრა რომ გრიმის ჩანთადარჩა ტაქსიში და გაიქცა. მივაძახე: გენუაშივიქნებით სასტუმრო “ბრისტოლში”, წამოდი

ხვალინდელი მატარებლით, იმიტომ რომგადაღებები სამშაბათსაა”. უნდა გითხრათრომ ეს ხდებოდა შაბათ საღამოს, გენუაში

კი კვირა დილას მოგვიწევდა ჩასვლა დაგადაღებებისთვის მომზადება. უკვე გახდარვა საათი მაგრამ მატარებელი არ იძვრის. 9–ის ათი წუთი. მატარებელი ნელ–ნელა იწყებსმოძრაობას. უეცრად დიდი ჩოჩქოლი ატყდაბაქანზე და დავინახე როგორ გადმოახტაჯებირებს მაილს მენდერი და როგორ გამოეკიდამას სამი პოლიციელი. მაილსმა მიაგნო თავისჩანთას და უკანასკნელ წამს მოახერხა ბოლოვაგონში ამოხტომა. დრამის პირველი ნაწილი

დასრულდა მაგრამ ეს მხოლოდ დასაწყისია!

მატარებელი უკვე მიქრის. არავინ არააჩემს გარდა რომ მოაწესრიგოს საბუთები,გაანაწილოს ფული და ა.შ. ბუღალტერია უფრომნიშვნელოვანია ვიდრე რეჟისორობა. ძალიანფრთხილი ვარ ფულთან. ჩვენ საძინებელვაგონებში ვიყავით. როგორც კი ავსტრია–იტალიის საზღვარს მივუახლოვდით,ვენტიმილიამ მითხრა: “ფრთხილად იყავი,

ჩვენ საბაჟოზე არ გავატარებთ კამერას,თორემ თითოეულ ობიექტივზე ფულსგამოგვართმევენ”. რას გულისხმობთქოჩავეკითხე.“გერმანულმა კომპანიამ გვითხრა რომ კამერაჩუმად უნდა გადავიტანოთ, განუბაჟებლად”.როცა ვკითხე თუ სად იყო კამერა მიპასუხარომ ის ჩემი საწოლის ქვეშ იდო. როგორცმოგეხსენებათ, მე სულ მეშინოდაპოლიციელების და ცივმა ოფლმა დამასხა.გარდა ამისა თურმე ფირებიც არ უნდაგაგვეტარებინა საბაჟოზე.

საბაჟოს ხალხი უკვე ჩვენს ვაგონშია. ჩემთვის ესძალიან დიდი სასპენსი იყო. ვერ იპოვეს კამერამაგრამ იპოვეს ფირები და ჩამოგვართვეს. ჰოდა,



მეორე დღეს გენუაში ჩავედით ფირების გარეშე.მთელი დღე დავკარგეთ , ვცდილობდით ფირისყიდვას. ორშაბათ დილას გადავწყვიტე რომოპერატორი გამეგზავნა მილანში რათა შეეძინაფირი კოდაკისგან. გარდა ამისა, საბუღალტრო

საქმე არ გამომელია: ლირებიდან მარკებზე,მარკებიდან ფუნტებზე – საშინელება იყო.

ოპერატორი ოცი ფუნტის ღირებულებისფირთან ერთად შუადღით დაბრუნდა. სწორედამ დროს გვატყობინებენ რომ საბაჟოზეჩამორთმეული ფირი ჩამოვიდა და გვთხოვენბაჟის გადასახადს. ანუ, ოცი ფუტი – ჩვენიპატარა ბიუჯეტისთვის უზარმაზარი თანხა– დავხარჯე არაფერში. თითქმის არაფერი არდაგვრჩა გადაღებებისთვის.გემი სამშაბათ შუადღეს გადიოდანავსადგურიდან. ეს იყო Lloyd Prestino –უზარმაზარი გემი, რომელიც სამხრეთ

ამერიკაში მიემგზავრებოდა. გემამდემისვლისთვის დავიქირავეთ კატერი, ესკიდევ ათი ფუნტი! საბოლოოოდ ყველაფერიდალაგდა, მაგრამ თერთმეტის ნახევარზე,როდესაც ამოვიღე საფულე რომ ხურდებიმეჩუქებინა კატერის მძღოლისთვის,აბსოლუტურად ცარიელი იყო!ათი ათასი ლირა დაიკარგა! წავედი

სასტუმროში, ვეძებე ყველგან – საწოლის ქვეშაცკი , არსად არ იყო. გავეშურე პოლიციისკენ

რომ განცხადება დამეწერა, ალბათ ვიღაც შემოვიდა ოთახში როდესაც მეძინა – “კიდევკარგი რომ არ გამეღვიძა ამ დროს, თორემ

შეიძლება დანაც კი გაეყარათ ჩემთვის” – საკუთარი თავი მეცოდებოდა მაგრამ მუშაობაუნდა გაგრძელებულიყო. ჩემი პირველი

სცენის გადაღებით აღფრთოვანებულს სულდამავიწყდა ფულის დაკარგვის ამბავი.მაგრამ გადაღებების შემდეგ კვლავ ძალიანვნერვიულობ. 10 ფუნტი ოპერატორისგან

ვისესხე, 15 კი – მსახიობისგან. ეს არ ყოფნისჩვენს ხარჯებს ამიტომ ლონდონში ვწერჩვენს კომპანიას წერილს და ვითხოვ წინასწარგადამიხადონ ჰონორარი. დავწერე მეორეწერილიც, გერმანული კომპანიისთვის “ცოტაფული ალბათ დაგვჭირდება”. მაგრამ ამწერილის გაგზავნას ვერ ვბედავ, რადგან

შეიძლება მიპასუხონ “რა იცი რომ დაგჭირდებაფული გადაღებების ასე ადრეულ ეტაპზე?” .ამიტომ მარტო ლონდონში ვაგზავნი.ამის მერე ვბრუნდებით სასტუმრო“ბრისტოლში”, სადაც უნდა მივირთვათლანჩი და შემდეგ გეზი ავიღოთ სან რემოსკენ.ჭამის მერე გამოვდივარ ქუჩაში და ვხედავოპერატორს ვენტიმილიას და გერმანელ

გოგონას, რომელმაც უნდა ითამაშოს ფილმშიადგილობრივი გოგოს როლი, ბოლოს ზღვაშირომ იხრჩობს თავს. მათთან ერთად არისდამხმარე ოპერატორიც, რომელმაც უკვედაასრულა საკუთარი სამუშაო და ემზადებამიუნხენში გასამგზავრებლად. სამივესერთმანეთზე მიუდია თავები და ლაპარაკობენ

ძალიან სერიოზულად. მივედი და ვიკითხე:“რამე პრობლემაა?” . “დიახ” – მიპასუხეს– “გოგონას არ შეუძლია წყალში შესვლა”.გადავირიე, რას გულისხმობთქქო ვკითხე.“დიახ, არ შეუძლია, ხომ იცით..” – მპასუხობენისინი.ძალიან შემცბარი ვეკითხები: “ არა, არ ვიცი,რას გულისხმობთ?”და სწორედ იქ და იმ დროს, ტრუტუარზე,ორმა ოპერატორმა ამიხსნა ყველაფერიმენსტრუაციის შესახებ. მანამდე არასდროს

სიტყვაც კი არ გამეგო ამ მოვლენაზე! ისინიძალიან დაწვრილებით აღწერდნენ ყველაფერსდა მეც ყურადღებით ვუსმენდი. მიუხედავადამ ახსნებისა, მაინც ვერ ვმშვიდდები. ახლაუკვე იმ ფულზე ვფიქრობ, რომელიც ამგოგონას აყვანისთვის დაგვიჯდა, მთელ იმლირებზე და მარკებზე. ძალიან გაბრაზებულივბუტბუტებ: “ კი მაგრამ რატომ არ გვითხრაამის შესახებ სამი დღით ადრე, მიუნხენში?”ეს გოგონა ოპერატორს გავაყოლეთ მიუნხენში

ჩვენ კი ალასიოში წავედით. იქ ვიპოვეთ შემცვლელი გოგონა, მაგრამ ცოტათიმსუქანი ვიდრე მისი წინამორბედი, მთავარიროლის შემსრულებელ კაცს არ შეეძლო მისი

ხელში აყვანა. ყოველ ჯერზე როდესაც მისწყლიდან ამოყვანას ცდილობდა, ხელიდანუვარდებოდა, ეს კი ძალიან ამხიარულებდაასობით ცნობისმოყვარეს, გადაღებებს რომაკვირდებოდნენ. და აი მაშინ, როდესაცბოლოს და ბოლოს შეძლო ამ კაცმა გოგონას

ხელში აყვანა, იქვე ზღვის ნიჟარების ძებნითდაკავებულმა მოხუცმა ქალბატონმა პირდაპირჩვენს სცენაში შემოისეირნა და კამერას თვალიგაუსწორა!ამის მერე მატარებლით გავემართეთ Villad’Este-სკენ. ძალიან ვნერვიულობდი, რადგანჰოლივუდელი ვარსკვლავი – ვირჯინია ვალიჩამოვიდა. ვერაფრით გავუმხელდი მას რომ ესჩემი პირველი ფილმი იყო.პირველი რაც ჩემს საცოლეს ვკითხე იყო ისჰქონდა თუ არა რამე ფული თან. “არა” – იყოპასუხი. “კი მაგრამ საკმარისად გქონდა” –ჩავეძიე მე.– “ ჰო, მაგრამ ვირჯინიამ თან წამოიყვანაკიდევ ერთი მსახიობი – კარმელიტა გერათი.



მინდოდა მათი სასტუმრო “ვესტმინსტერში”წაყვანა, მაგრამ დაიჟინეს “კლერიჯში”დარჩენა”.

შემდეგ მოვუყევი ჩემს საცოლეს ყველაჩემი თავსგადახდილი პრობლემის შესახებ.

საბოლოოდ დავიწყეთ გადაღება და ყველაფერიკარგად გამოვიდა. იმ წლებში, მთვარიანი ღამის

სცენებს ვიღებდით მზეში, და ვაფერადებდითფირს ლურჯად. ყოველი სცენის გადაღების შემდეგ ჩემს საცოლეს ვეკითხებოდი აზრს,მოეწონა თუ არა.აი მხოლოდ ამის შემდეგ მოვიკრიბეძალა და გავაგზავნე დეპეშა მიუნხენში,

სადაც ვითხოვდი დამატებით თანხას.ამასობაში ლონდონიდან ჩემი ჰონორარიცგადმომიგზავნეს. მსახიობი, ძალიან ბოროტიკაცი, ითხოვდა თავის ფულს უკან (მისგანრომ ვისესხე). როცა ვკითხე რაში ჭირდებოდა

ფული, მიპასუხა რომ მისი მკერავი ითხოვდაგასამრჯელოს. ეს კი ტყუილი იყო!

სასპენსი გრძელდება. მიუნხენიდანფული მივიღე მაგრამ კვლავ ცუდ დღეშივარ სასტუმროს ხარჯების, წყლისმოტოციკლეტების და ამ პატარა წვრილმანებისგამო. მიუნხენში გამგზავრების წინა დღეს

საშინლად ვნერვიულობდი, რადგან , ამჰოლივუდელ ვარსვკლავს არ მინდოდა გაეგოარა მარტო ის რომ ეს ჩემი დებიუტია, არამედ

ისიც რომ ფული ფაქტიურად აღარ გვქონდა –რომ ძალიან გაღარიბებული ჯგუფი ვიყავით.ჰოდა ჩავიდინე საზიზღრობა. დავამახინჯეფაქტები და მთელი პასუხისმგებლობა,დამატებითი მსახიობის ჩამოყვანისთვის ,ჩემს საცოლეს ავკიდე. “ამის გამო, შენ უნდაისესხო ორასი დოლარი ვირჯინია ვალისგან” –გამოვუცხადე მას.მან რაღაც ზღაპრები მოუყვა ჰოლივუდელვარსვკლავს და უკან ფულით დაბრუნდა, ამ

ფულით მოვახერხე სასტუმროს ხარჯებისგასტუმრება და მატარებელში საძილევაგონების ბილეთების აღება. ციურიხში,

შვეიცარიაში გვიწევდა გადაჯდომა რომმიუნხენში მომდევნო დღეს ჩავსულიყავით.

სადგურზე მიწევს დამატებითი ფულისგადახდა ბარგის ზედმეტი წონისთვის, რადგანამ ამერიკელ მსახიობებს ჩემხელა ჩემოდნებიჰქონდათ. უკვე თითქმის აღარ გვაქვს ფული.უნდა მივუბრუნდე ისევ ამ საზიზღართვლას და გეგმვას! და, როგორც იცით,ყველა ბინძურ სამუშაოს ჩემს საცოლესვაკეთებინებ. გავაგზავნე ის რომ ეკითხა ამორი ამერიკელისთვის ისურვებდნენ თუარა სადილს. და ჩვენს გასახარად , მათ უარი

თქვეს უცხოურ მატარებლებში ჭამაზე – სენდვიჩები წამოუღიათ სასტუმროდან. ესნიშნავდა იმას რომ ჩვენ – ყველა დანარჩენს

შეგვეძლო გვესაუზმა. მივუბრუნდი ჩემსდათვლა– გამოთვლებს და აღმოვაჩინერომ ლირების შვეიცარიულ ფრანკებზეგადაცვლისას რამდენიმე პენი გვაკლდებოდა.

მატარებელი ციურიხში ჩასვლას აგვიანებს,არადა იქ გადაჯდომა გვიწევს! ცხრა საათზე ,ჩვენი ვაგონის ფანჯრებიდან ვხედავთ როგორტოვებს ციურიხის სადგურს მატარებელი, ესჩვენი მატარებელია, რომელსაც მიუნხენშიუნდა წავეყვანეთ! ანუ მთელი ღამის გატარებამოგვიწევს ციურიხში, მაგრამ ფული აღარგვაქვს! ამ დროს ჩვენი მატარებელი გაჩერდა

სადგურზე, ამხელა სასპენსის ატანა მეც კიაღარ შემიძლია! მებარგულები მოგვაწყდნენმაგრამ სუყველა გავყარე – ძალიან ძვირი

ჯდება, და თავად დავიწყე ბარგის ჩამოტანა. შვეიცარიულ მატარებლების ფანჯრებსმოგეხსენებათ არ აქვს დამცავი ჩარჩო. ერთ–ერთი ჩემოდნის ძირი მოხვდა ფანჯარასდა გავიგონე მინის მსხვრევის ძალიანდიდი ხმაური, ისეთი აქამდე რო არასდროსგამეგონა!

სადგურის წარმომადგენელი მომიახლოვდადა მითხრა: “მუსიე, აქეთ წამობრძანდით.”წამიყვანეს სადგურის რომელიღაც ოთახში

სადაც მომახსენეს რომ მატარებლის მინისგატეხვისთვის უნდა გადამეხადა 35

შვეიცარული ფრანკი. ამის თანხის დაფარვის შემდეგ, მიუნხენში ჩავედი ჯიბეში 1პფენინგით. ასეთი იყო ჩემი პირველიგადაღება.

ფრანსუა ტრიუფო: ძალიან დრამატულიისტორიაა, უფრო საინტერესოც კი ვიდრეთვითონ ფილმის სცენარი. მაგრამ მიჩნდება

ერთი კითხვა. თქვენ ამტკიცებთ რომიმ დროისთვის არაფერი გაგეგებოდათ სექსუალური ამბების და იყავითაბსოლუტურად უმანკო. თუმცა, უკვე“სიამოვნებების ბაღში”, ორი გოგონა – პატსიდა ჯილი უკვე მიანიშნებდნენ “წყვილზე”,ერთს აცვია პიჟამო, მეორეს კი – ღამისპერანგი. “მდგმურში” უფრო გამოკვეთილიმინიშნებაა, პატარა ქერა გოგონა უზისკალთაში მასკულინური აღნაგობის

შავგრემანს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ,თქვენი პირველი ფილმებიდანვე იქმნება

შთაბეჭდილება რომ ძალიან გიტაცებდათ ეს საკითხები.



ალფრედ ჰიჩკოკი: ეს შეიძლება ასეცაა, მაგრამძალიან ღრმადაც არ შემიტოპავს, უფრო

ხელოვნურად ვაკეთებდი. ძალიანაც უმანკოვიყავი იმ დროს. “სიამოვნებების ბაღში”გოგოების ქმედების ინსპირაცია გახლდათამბავი რომელიც მოხდა ჯერ კიდევ მაშინ,რეჟისორის ასისტენტად რომ ვმუშაობდი

ბერლინში 1924 წელს. ძალიან პატივსაცემმაინგლისურმა ოჯახმა დაგვპატიჟა მე დარეჟისორი რომ მათთან ერთად გაგვეტარებინა

საღამო. ამ ოჯახის წევრი – ახალგაზრდა გოგონა,იყო გერმანული კინო–კომპანია “უფას” ერთ–ერთი მაღალჩინოსნის შვილი. გერმანულიენის არაფერი გამეგებოდა. სადილის შემდეგრაღაცნაირად აღმოვჩნდით კლუბში სადაცმამაკაცები ერთმანეთს ეცეკვებოდნენ. იქვეიყო გოგოების წყვილებიც. მოგვიანებით,გერმანელმა გოგოებნა, ერთი ალბათ ცრამეტი

წლის თუ იქნებოდა, მეორე კი – ოცდაათამდემიტანებული, გადაწყვიტეს სახლში წავეყვანეთთავიანთი მანქანებით. მანქანა სასტუმროს წინგაჩერდა და შიგნით შეგვიპატიჟეს. სასტუმროსოთახში რაღაცებს გვთავაზობდნენ რომლებზეცმე უსიცოცხლოდ ვპასუხობდი: “Nein, nein..”.

შემდეგ დავლიეთ კონიაკი და საბოლოოდეს ორი გოგონა შეგორდა ლოგინში. და იმ

სტუდენტმა ახალგაზრდა გოგომ, ჩვენ რომგვახლდა, სათვალეები გაიკეთა იმის იმედით

რომ არაფერს გამოტოვებდა. ეს გახლდათ“gemutlitch” – გერმანული საღამოს წვეულება.

ფრანსუა ტრიუფო: გასაგებია. “სიამონვებათაბაღის” სტუდიური გადაღებები მთლიანადგერმანიაში მიმდინარეობდა?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მიუნხენში.მაიქლბელკონი ლონდონიდან ჩამოვიდა რომდასრულებული ფილმი ენახა.

ფილმის დასასრულს არის სცენა სადაცლევეტი ჭკუიდან იშლება. ის პატსის ემუქრებარომ ხმლით მოკლავს, ამასობაში მოდის ექიმი,

ხელში –თოფით. შეიარაღებული ექიმი წინაპლანზე გამოვიყვანე, ხოლო შეშლილი კაცი დაგოგონა უკანა პლანზე.ექიმი ისვრის შორიდანდა ტყვია ხვდება ლევეტს. მიღებული შოკისგამო მას გონება უბრუნდება. მოტრიალდებაექიმისკენ და აბსოლუტურად ნორმალურ

ხმაზე ეუბნება: “გამარჯობა ექიმო”. შემდეგ შეამჩნევს რომ სისხლისგან იცლება, “ოჰ” –წამოიყვირებს, ეცემა და კვდება.ამ ეპიზოდის ჩვენებას ესწრებოდა ერთ–ერთი გერმანელი პროდიუსერი, ძალიანმნიშვნელოვანი კაცი , რომელიც წამოხტა

და თქვა: “ შეუძლებელია, ასეთი სცენისჩვენება არ შეიძლება. დაუჯერებელიადა ძალიან ბრუტალური”. ჩვენებისდამთავრების შემდეგ მაიკლ ბელქონმამითხრა:” ყველაზე მოულოდნელი ისაარომ ტექნიკური თვალსაზრისით საერთოდარ ჰგავს ეს კონტინენტურ ფილმს, უფრო

ამერიკულივითაა”.ნებისმიერ შემთხვევაში ფილმმა მოწონებადაიმსახურა. ლონდონის “Daily Express”-მა სათაური გამოიტანა, რომელიც მე ასემახასიათებდა : “პროფესიონალის გონიერებითდაჯილდოვებული ახალგაზრდა”.

ფრანსუა ტრიუფო: მომავალ წელს გადაიღეთმეორე ფილმი “მთის არწივი”. ფილმი გადაიღეთტიროლში, სტუდიაშიც და ლოკაციებზეც.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ძალიან ცუდი ფილმი იყო.პროდიუსერები მუდამ ცდილობდნენ რომ

სურათი რამენაირად ამერიკულ ბაზარზემოხვედრილიყო, ამიტომ მოჰყავდათჰოლივუდელი ვარსკვლავები.ჰოდა, სოფლისმასწავლებლის როლზე გამომიგზავნეს ნიტანალდი, თედა ბარას მემკვიდრე. იმხელაფრჩხილები ჰქონდა! სასაცილო იყო.

ფრანსუა ტრიუფო: აქ მაქვს სცენარი. სიუჟეტი

ეხება მაღაზიის ახალგაზრდა მენეჯერს,რომელიც აეკიდება სკოლის მასწავლებელს. ისგარბის მთებში და თავშესაფერს პოულობს იქმცხოვრებ განდეგილთან, რომელსაც ბოლოსცოლად მიყვება. ასე ვითარდებოდა სიუჟეტი?

ალფრედ ჰიჩკოკი: ვშიშობ რომ კი!



pirveli namdvili

hiCkoki:mdgmuri.wminda

vizualuri formebisSeqmna.SuSis iataki.

borkilebi da seqsi.ratom

Cndeba hiCkoki sakuTar

filmebSi.ferdobi.msubuqi yofaqceva.ringi da erTi raundis

jeki.fermeris coli.grifitis

gavlena.Sampanuri

.ukanaskneliuxmo filmi:adamiani kunZuli

menidan.



ფრანსუა ტრიუფო: ვფიქრობ რომ “მდგმური”იყო თქვენი კინო–თავგადასავალის ნამდვილიდასაწყისი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ეს სხვა ამბავია. “მდგმური”ალბათ პირველი “ჰიჩკოკური სურათია”. მე ვნახემის ბელოქ ლაუნდესის პიესის (“მდგმური”)

მიხედვით დადგმული სპექტაკლი “ვინ არისის” . მოქმედება ვითარდებოდა სახლში. სახლისპატრონი ქალბატონი ეჭვობდა რომ მისი ახალიმდგმური შესაძლოა ყოფილიყო “მფატრავიჯეკი”. სცენარს სწორედ ამ ქალბატონისთვალსაზრისიდან მივუდექი. ამის შემდეგიყო კიდევ ორი თუ სამი რიმეიქი, მაგრამ ესრიმეიქები ამარტივებდნენ სიტუაციას.

ფრანსუა ტრიუფო: სინამდვილეში მთავარიგმირი უდანაშაულო იყო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ეს იყო მთავარი სიძნელე.მთავარი როლის შემსრულებელი ივორ ნოველოიმ დროისთვის ძალიან სახელგანთქმულიგახლდათ, ნამდვილი კერპი იყო ინგლისში .ამ პრობლემებს წარმოშობს ე.წ. ვარსკვლავების

სისტემა. ძალიან ხშირად სიუჟეტს ექმნება საფრთხე მხოლოდ იმიტომ რომ ვარსკვლავიარ შეიძლება იყოს ბოროტმოქმედი.

ფრანსუა ტრიუფო: ანუ თქვენ გერჩივნათ რომმთავარი გმირი ყოფილიყო დამნაშავე.

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, მაინცდამაინც ასევერ ვიტყვი. მაგრამ ასეთი სიუჟეტისას,ფილმის ფინალში მერჩივნა გმირიგაუჩინარებულიყო ღამით, რათა ვერასდროსგაგვეგო დარწმუნებით, იყო ის დამნაშავე თუარა. მაგრამ როდესაც როლს თამაშობს დიდივარსკვლავი, ამას ვერ იზამ. ძალიან მკვეთრად

და დიდი ასოებით უნდა გამოკვეთო: “ისუდანაშაულოა”.

ფრანსუა ტრიუფო: ცოტა მაკვირვებს ის,რომ თქვენ გერჩივნათ ისეთი დასასრული,რომელიც ვერ პასუხობს მაყურებლების

შეკითხვას.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ამ შემთხვევაში, თუკითქვენი სასპენსი ეფუძნება კითხვას, არისთუ არა მთავარი გმირი “მფატრავი ჯეკი”,და პასუხს გცემენ რომ დიახ, ის არის, მაშინეს იქნება უბრალოდ ეჭვის დადასტურება.ჩემთვის ეს არ არის დრამატული. მაგრამ ჩვენწავედით სხვა მიმართულებით და ვაჩვენეთ,

ვაჩვენეთ, რომ ის საერთოდ არ იყო დამნაშავე.თექვსმეტი წლის შემდეგ იგივე პრობლემა

შემექმნა, როდესაც გადავიღე “ეჭვი” ქერიგრანტის მონაწილეობით. ქერი გრანტი არ

შეიძლებოდა ყოფილიყო მკვლელი.

ფრანსუა ტრიუფო: უარს იტყოდა როლზე?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, მაგრამ პროდიუსერებინამდვილად უარს იტყოდნენ. “მდგმური”არის პირველი ფილმი, რომელიც შთამაგონაგერმანიაში გატარებულმა პერიოდმა.ყველაფერი, მთელი ჩემი დამოკიდებულება ამფილმის მიმართ იყო ინსტიქტური. პირველად

სწორედ აქ ვეცადე გამომევლინა ჩემი სტილი.გარკვეული თვალსაზრისით, შეგვიძლიავთქვათ რომ “მდგმური” ჩემი პირველიფილმია.

ფრანსუა ტრიუფო: და მაგარი ფილმიც, სადაც ვიზუალურ მიგნებებს დიდი ადგილიუჭირავს. ძალიან ვისიამოვნე.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ავიღე უბრალო ნარატივიდა ჩემს ცხოვრებაში პირველად ვცადეიდეების წმინდა ვიზუალური საშუალებებითგადმოცემა. პირველი ათი წუთი გადავიღეთზამთრის ლონდონის საღამო, სადღაც ექვსის

ნახევრისთვის. ფილმი იხსნებოდა ქერაგოგონას ახლო კადრით, რომელიც ყვირის.მახსოვს როგორც გადავიღეთ ეს კადრი, ავიღემინის ნაჭერი, გოგონას თავი დავადებინე დამისი თმები გავშალე ამ შუშაზე იმდენად, რომმთელი კადრი შეევსო, შემდეგ შუშა გავანათეთმეორე მხრიდან, რადგან მინდოდა რომ გოგონასთმები მკვეთრად ყოფილიყო გამოხატული.

შემდეგ ამას მოსდევდა კადრი – მუსიკალური სპექტაკლის სარეკლამო ელექტრო ნიშანი

წარწერით –” Tonight, Golden Curls (ამსაღამოს,ოქროს კულულები”) – რომლის ანარეკლიცწყალში ციმციმებდა. გოგონა დაიხრჩო. ისამოათრიეს წყლიდან და ნაპირზე დააწვინეს.იქ შეკრებილი ხალხის გამოხატული შიშიმინიშნებაა იმაზე, რომ მოხდა მკვლელობა.პოლიცია მოდის ადგილზე და მას მოყვებაპრესაც. კამერა მიყვება ერთ–ერთ ჟურნალისტსრომელიც მიდის ტელეფონთან. ისადგილობრივი რეპორტიორი არ არის , ამიტომუკავშირდება თავის ოფისს. აქედან ვაგრძელებიმ ყველაფრის ჩვენებას, რაც ახალი ამბავისგავრცელებასთანაა დაკავშირებული.უპირველეს ყოვლისა, ვხედავთ როგორიბეჭდება ტელეგრამის მანქანაზე მომხდარი



ამბავის შესახებ და ვკითხულობთ რამდენიმეწინადადებას. ხალხი იგებს ახალ ამბავს.

შემდეგ რადიო ავრცელებს ინფორმაციას, ხალხი უსმენს. ბოლოს კი ელექტრონულაბრაზე (აი როგორც “თაიმ სქუარზეა” ისეთზე.) იწერება ამ მოვლენის შესახებ და ყოველჯერზე ჩვენ დამატებით ახალ ახალ დეტალებს

ვიგებთ მკვლელის შესახებ. ეს კაცი კლავსმხოლოდ ქალებს. ყოველთვის ქერა ქალებსდა მუდამ სამშაბათობით. რამდენი ადამიანიმოკლა ამ დრომდე? სპეკულაციები მიდის მისიმოტივების შესახებ. მას მუდამ შავი ლაბადააცვია და ხელში შავი ჩანთა უჭირავს. რა არისამ ჩანთაში?

კომუნიკაციის სხვადასხვა საშუალებებისმეშვეობით ინფორმაცია ვრცელდება, ბოლოსკი გაზეთების გვიანი გამოშვებაც გამოდის.

ახლა უკვე ჩვენ ვხედავთ სხვადასხვაადამიანების რეაქციებს – ღია ფერის თმებისმქონე ქალებს ეშინიათ, შავგრემანები იცინიან.ვხედავთ სილამაზის სალონებში შეკრებილი

ხალხისა და სახლში მიმავალი ადამიანებისრეაქციებს . ქერათმიანენის ნაწილი თმებსქუდის ქვეშ იმალავს. მათხოვეთ ფანქარი თუ

შეიძლება, მინდა განახოთ კადრი, რომლისგადაღებაც გვინდოდა მაგრამ სამწუხაროდვერ მოვახერხეთ. საინფორმაციო სამსახურის

ფურგუნი გადავიღე, ამ ფურგუნის უკანაფანჯრები ოვალურია, წინ ორ კაცი იჯდა,მძღოლი და მისი თანაშემწე. მათ უყურებთთქვენ ამ ოვალური ფანჯრებიდან და ხედავთმხოლოდ მათ თავებს, და როდესაც ფურგუნი

სიარულისას ირწევა ხან აქეთ და ხან იქით,გრჩებათ შთაბეჭდილება რომ ეს ერთი სახეა,ორი მოძრავი თვალით. სამწუხაროდ, არგამოგვივიდა.

ახლა ერთ გოგონას მივყვებით სახლში. იქ მას ხვდება ოჯახი და მისი მეგობარი მამაკაცი,რომელიც სკოტლანდ იარდში მუშაობს.ოჯახის წევრები ეხუმრებიან ამ კაცს : “ რატომარ იჭერთ “მფატრავ ჯეკს” -ს? ეხუმრებიან დაიცინიან. და უცებ ატმოსფერო იცვლება რადგან

სინათლე ქვრება. გოგონას დედა თავის ქმარსეუბნება რომ გაზი წყდებოდა და ჩაეგდო

შილინგი მრიცხველში. უკვე მთლიანადდაბნელდა და ზუსტად ამ დროს კარზეისმის კაკუნი. ქალი მიდის კარის გასაღებად.პარალელურად ვაჩვენებთ შილინგისჩავარდნის მომენტს მრიცხველში. დედააღებს კარს და შუქიც ინთება. კარს მიღმა დგასკაცი, შავ ლაბადაში გამოწყობილი რომელიც

მიანიშნებს აბრაზე “ქირავდება ოთახები”.ანუ, მთავარი როლის შემსრულებელიფილმის დაწყებიდან მხოლოდ თხუთმეტიწუთის შემდეგ ვაჩვენე პირველად. მას თავისოთახისკენ აცილებენ. ამ დროს მამა ვარდება

სკამიდან დიდი ხმაურით. ახალი მდგმური ამ ხმაურზე რეაქციასაც კი არ ამჟღავნებს და ეს

აქცევს მას საეჭვოდ ოჯახის წევრთა თვალში.თავის ოთახში ეს კაცი ბოლთას სცემს. იცითრომ მაშინ მუნჯ ფილმებს ვიღებდით და ხმაარ გვქონდა, ამიტომ შუშის იატაკი გავაკეთედა ქვემოდან შეგეძლოთ დაგენახათ მისი

სიარული, რომელიც ქვედა სართულზეჭაღსაც კი აქანავებდა. ბუნებრივია რომ ასეთივიზუალური გადმოცემის საშუალებები დღესაბსოლუტურად ზედმეტი იქნებოდა, რადგანდღეს ჩვენ ხმას გამოვიყენებთ. ნაბიჯების ხმასდა ა.შ.

ფრანსუა ტრიუფო: ნებისმიერ შემთხვევაში,თქვენს უკანასკნელ ფილმებში გაცილებითცოტა სპეცეფექტებია. დღესდღეობით ასეთეფექტებს იყენებთ მხოლოდ მაშინ, როდესაცეს აუცილებელია ემოციის გასაღვივებლად,მაშინ როდესაც , ყოველ შემთხვევაში ასე ჩანს,რომ ადრე ამას აკეთებდით საკუთარი თავისგართობისთვისაც კი. მე ვერ წარმომიდგენია

რომ დღეს აჩვენოთ ვინმე შუშის იატაკის მიღმა.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ეს სტილის ცვლილებაა.დღეს უბრალოდ ვაჩვენებდი მოქანავე ჭაღს.

ფრანსუა ტრიუფო: ამ ყველაფერს აღვნიშნავიმიტომ რომ ზოგი თვლის რომ თქვენსფილმებში ბევრი ზედმეტი და უსარგებლოეფექტია. მე პირიქით ვფიქრობ, მიმაჩნიარომ თქვენი კამერის მოძრაობა ნაკლებ და

ნაკლებ შესამჩნევი ხდება. ძალიან ბევრფილმში რეჟისორები ცდილობენ გაიმეორონჰიჩკოკური ‘შტრიხი’ კამერის არაორდინალურადგილას მოთავსებით. მახსენდება მაგალითადლი ტომპსონი, ბრიტანელი რეჟისორი. ერთ–ერთ მის ე.წ. “ჰიჩკოკურ ფილმში” მთავარიგმირი მიდის მაცივართან და კამერა, არც მეტიარც ნაკლები, მაცივარშია მოთავსებული. ასეგადაიღებდით თქვენ?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არავითარ შემთხვევაში.ეს ძალიან ჰგავს ბუხარის გადაღებას უკანამხრიდან, ცეცხლის მიღმა.

ფრანსუა ტრიუფო: “მდგმურის” დასასრული,



როდესაც მთავარ გმირს ბორკილები ადევსმიანიშნებს ლინჩის წესის გასამართლებაზე.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, როდესაც ისცდილობს ღობეზე გადაძრომას. რა თქმა უნდა,ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, ბორკილებს

სხვა, უფრო ღრმა დატვირთვა აქვს. რაღაცაზე

მიბმულობა... ეს რაღაც, ფეტიშიზმთან არისახლოს , არა?

ფრანსუა ტრიუფო: არ ვიცი, მაგრამ შევნიშნერომ ბორკილების თემა თქვენს ფილმებშიპერიოდულად მეორდება.

ალფრედ ჰიჩკოკი: გაიხსენეთ, როგორუყვართ გაზეთებს აჩვენონ დაპატიმრებულიადამიანები ბორკილებდადებულნი.

ფრანსუა ტრიუფო: მართალია, ხანდახანბორკილებს თეთრ ხაზსაც შემოავლებენ

ხოლმე.

ალფრედ ჰიჩკოკი: მახსენდება ერთხელნიუ–იორკის საფონდო ბირჟის დირექტორირომ დააკავეს, გაზეთებმა დაბეჭდეს ფოტო ,

სადაც ის ბორკილებით მიბმული იყო ზანგადამიანთან. მოგვიანებით ეს “39 ნაბიჯში”გამოვიყენე.

ფრანსუა ტრიუფო: დიახ, კაცი და ქალიერთმანეთზე მიბმულნი. ბორკილებიარის ყველაზე კონკრეტული სიმბოლოთავისუფლების დაკარგვისა.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ამას აქვს სექსუალურიმნიშვნელობაც.როდესაც ვეწვიე პარიზისკრიმინალურ მუზეუმს, შევნიშნე რომ

საკმაო რაოდენობის ნიმუშები იყო ვნებების

ჩახშობის შედეგად გამოწვეული სექსუალურიგადახრებისა.აუცილებლად ეწვიეთ ერთ დღეს.რა თქმა უნდა, იქ არის დანები, გილიოტინებიდა ზოგადად, ყველა სახის ინფორმაცია. რომდავუბრუნდეთ “მდგმურს” და იქ გამოყენებულბორკილებს, მგონი ინსპირაცია მოდიოდაგერმანული წიგნიდან, სადაც მთავარი გმირიყვება თუ რა პრობლემები შეხვდა მაშინ,როდესაც მთელი დღე ბორკილებდადებულმაგაატარა.

ფრანსუა ტრიუფო: ლეონ პერუცის “ცხრიდანცხრამდე” – ამ წიგნზე ხომ არ საუბრობთ?მგონი, მურნაუს უნდოდა ამ წიგნის მიხედვითფილმის გადაღება 1927 წელს.

ალფრედ ჰიჩკოკი: შეიძლება ეგეც იყო.

ფრანსუა ტრიუფო: ძალიან გადამეტებული ხომ არ იქნება რომ ვიფიქროთ, სცენაში სადაც ბორკილებდადებული მთავარიგმირი მიმწყვდეულია ღობესთან, თქვენცდილობდით ქრისტეს ფიგურის იმიტაციას?

ალფრედ ჰიჩკოკი: როდესაც ხალხი ცდილობსმის ხელში აყვანას და მისი ხელები ერთმანეთზეგადაჯაჭვულია? ბუნებრივია, ასეთმა ფიქრმაგამიელვა თავში.

ფრანსუა ტრიუფო: ყველაფერი ამისგათვალისწინებით “მდგმური” მართლაცპირველი ნამდვილი “ჰიჩკოკური” სურათია,უპირველესად კი მთავარი თემის გამო,რომელიც გამუდმებით გვხვდება თქვენს

შემდგომ ნამუშევრებში: ადამიანი, რომელსაცბრალს სდებენ იმ დანაშაულში, რაც არჩაუდენია.

ალფრედ ჰიჩკოკი: მე მგონია რომ უდანაშაულოკაცის დადანაშაულების თემა მაყურებელსუფრო დიდი საფრთხის შეგრძნებას უჩენს.მათთვის უფრო ადვილია ასეთ გმირთანთვითიდენტიფიკაცია, ვიდრე დამნაშავესთან.მაყურებლის მომენტს ყოველთვის

ვითვალისწინებ.

ფრანსუა ტრიუფო: სხვა სიტყვებით რომვთქვათ, ეს არის თემა რომელიც ერთის მხრივმაყურებელს უკმაყოფილებს საიდუმლოს,დაფარულის გაგების მოთხოვნილებასდა მეორეს მხრივ აძლევს მას საშუალებასიდენტიფიკაცია მოახდინოს პერსონაჟთან.თქვენი ფილმების უმრავლესობა ეხებაჩვეულებრივ ადამიანს, რომელიც ხვდება

არაჩვეულებრივ სიტუაციაში. “მდგმურში”თქვენ თავად ეკრანზე პირველად გამოჩნდით,არა?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მე ახალი ამბების სააგენტოს ოთახში ვიჯექი.

ფრანსუა ტრიუფო: ხუმრობისთვის გააკეთეთ?ან ცრურწმენის გამო? თუ უბრალოდ არგყავდათ საკმარისი დამატებითი მსახიობები.

ალფრედ ჰიჩკოკი: აბსოლუტურადუტილიტარული მიზნების გამო, ეკრანი უნდა

შეგვევსო. მოგვიანებით ეს იქცა ცრურწმენად,ნელ–ნელა კი გართობად. დღეისათვის ეს



ცოტა რთული შესასრულებელი ხუმრობაა,ამიტომ ვცდილობ რომ გამოვჩნდე ფილმისდასაწყისშივე, პირველი ხუთი წუთისგანმავლობაში, რომ მაყურებელმა დანარჩენფილმს მშვიდად უყუროს.

ფრანსუა ტრიუფო: “მდგმური” ალბათ ჰიტი

გახდა.

ალფრედ ჰიჩკოკი: პირველად ფილმი ნახეს სადისტიბუციო კომპანიის ზემდგომებმადა მათი სარეკლამო დეპარტამენტის

ხელმძღვანელმა, მათ კი უფროსს მისწერეს:“ამის გაშვება შეუძლებელია. საშინელებაა.ფილმი არაფრად ვარგა”. ორი დღის შემდეგთავად უფროსი მოვიდა სტუდიაში ფილმის

სანახავად. სამის ნახევარზე სტუდიაშიიყო. მე და ჩემმა მეუღლემ ვერ შევძელით

მშვიდად დავლოდებოდით ფილმის განაჩენს სტუდიაში, ამიტომ საათნახევარი ლონდონისქუჩებში ვიხეტიალეთ. ვფიქრობდით რომამ ჩვენს სეირნობას კარგი დასასრულიექნებოდა და სტუდიაში შეკრებილი ხალხიაღფრთოვანებული დაგვხვდებოდა. რომმივედით გვითხრეს : “უფროსის აზრითაც

საშინელი ფილმია”. ჰოდა, ფილმი თაროზე შემოდეს, გააუქმეს ჯავშნები, რომელიცნოველოს რეპუტაციის გამო წინასწარ

გააკეთეს. რამდენიმე თვის შემდეგ,გადაწვყიტეს რომ კიდევ ერთხელ ენახათფილმი , იქნებ მოეხერხებინათ და ხელახლადაემონტაჟებინათ. მე დავთანხმდი ერთ–ორცვლილებაზე. როგორც კი ფილმი ეკრანებზეგამოვიდა, “მდგმური” შეირაცხა როგორც

საუკეთესო ბრიტანული ფილმი რაც კი იქამდეგადაღებულა.

ფრანსუა ტრიუფო: გახსოვთ რა არ მოსწონდათ

ამ ფილმში დისტრიბუტორებს?

ალფრედ ჰიჩკოკი: ვერ ვიხსენებ. ვეჭვობ რომის რეჟისორი, რომელმაც ოდესღაც თავისითანაშემწის თანამდებობიდან გამომაგდო,კვლავ ჩემს წინააღმდეგ იყო განწყობილი. მევიცი რომ ვიღაცას უთხრა ჩემზე: “არ ვიცი რასიღებს, თავი და ბოლო ვერ გავუგე”.

ფრანსუა ტრიუფო: თქვენი შემდგომი სურათი,“მცდარ გზაზე” (Downhill, 1927), არის ბიჭზერომელსაც აბრალებენ ქურდობას სკოლაში.

სკოლის უფროსობა მას გარიცხავს, მამას კი მისიდანახვაც არ უნდა. შემდეგ, როგორც მახსოვს,ურთიერთობას გააბამს მსახიობთან და ხდება

პროფესიონალი მოცეკვავე პარიზში. შემდეგ,მას ვხედავთ მარსელში, საიდანაც აპირებსკოლონიებში გემით გამგზავრებას. მაგრამამის მაგივრად ბრუნდება უკან ლონდონში,

სადაც მისი მშობლები, რომლებიც ამასობაშიგაარკვევენ რომ მათი შვილი დამნაშავე არ იყო.კეთილი გულით ხვდებიან მას. მოქმედების

სივრცე გაშლილია სხვადასხვა ადგილზე,იწყება ბრიტანულ კოლეჯში, გრძელდებაპარიზში, შემდეგ მარსელი ...

ალფრედ ჰიჩკოკი: პიესა ასე იყო დაწერილი.

ფრანსუა ტრიუფო: უცნაურია, თუ პიესაიყო, მოქმედება ერთ ადგილას უნდაგანვითარებულიყო მხოლოდ, კოლეჯში.

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, არა, ცალკეული

ნაწყვეტების სერია უფრო გახლდათ. საკმაოდ სუსტი პიესა იყო. ავტორი კი არც მეტი არცნაკლები – ივორ ნოველო .

ფრანსუა ტრიუფო: როგორც მახსოვს კოლეჯისატმოსფერო ძალიან დაწვრილებით იყოგადმოცემული.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მაგრამ ადგილ–ადგილ დიალოგები საშინელება იყო.

გამჭირვალე ჭერის არ იყოს, ამ ფილმშიცგახლდათ დაახლოვებით ამგვარი ნაივურიმიდგომა, რასაც დღეს არაფრის დიდებითაღარ გავაკეთებდი. როდესაც მამა შვილსაგდებს სახლიდან, იმისთვის რომ ამ ბიჭისდაღმასვლის დაწყება მეჩვენებინა, ვაჩვენე ისქვემოთ ჩამავალ ესკალატორზე მდგომი.

ფრანსუა ტრიუფო: პარიზის კაბარეს სცენა

ძალიან კარგი იყო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: კი, მანდ ცოტავიექსპერიმენტე. ვაჩვენე ქალი, რომელიცმასზე ახალგაზრდა კაცს აცდუნებს. საკმაოდასაკიანი ქალია, მაგრამ ელეგანტური, და ბიჭსძალიან მოსწონს ის მზის ამოსვლამდე . შემდეგის აღებს ფანჯარას, შემოდის მზის სხივები დაგამოჩნდება ქალის სახე. ამ მომენტში ქალი

საზარლად მოჩანს. ღია ფანჯრის მიღმა კივხედავთ ადამიანებს რომლებსაც მიაქვთ კუბო.

ფრანსუა ტრიუფო: სიზმრის სცენებიც იყო ამფილმში.



ალფრედ ჰიჩკოკი: ამ სცენებშიცექსპერიმენტის შესაძლებლობა მომეცა.რაღაც მომენტში მინდოდა მეჩვენებინარომ ამ ბიჭს ჰალუცინაციები აქვს. ესჰალუცინაციები რეალური სცენებისგან არგამომიყვია, მაშინ ასეთ სცენებს სპეციალურად“აბუნდოვანებდნენ” , ძნელი იყო მაგრამ

ვეცადე სიზმრის სცენა რეალური, მკაფიოგამოსახულებით მეჩვენებინა.

ფრანსუა ტრიუფო: როგორც მახსოვს ეს სურათიმაინცდამაინც წარმატებული არ იყო. შემდგომგადაიღეთ “მსუბუქი ყოფაქცევა”, რომელიც მეარ მინახავს. როგორც ნაწერებიდან გავარკვიე,ფილმის მთავარი გმირი ქალია – ლორეტა,რომელზეც ჭორები აგორდება მას შემდეგრაც ამ ქალზე შეყვარებული ახალგაზრდა

ხელოვანი თავს მოიკლავს, ლორეტა კი ლოთ

ქმარს გაშორდება. მოგვიანებით ეს ქალირესპექტაბელური ოჯახის შთამომავალსგაიცნობს და ცოლად გაყვება. მაგრამ ბიჭისდედა გამოიკვლევს ლორეტას წარსულს დამის შვილს განქორწინებას აიძულებს..

ალფრედ ჰიჩკოკი: ნოელ ქოვარდის პიესისმიხედვით გადავიღე. მე მგონი ჩემს ფილმებს

შორის ყველაზე ცუდი სათაური ამას აქვს. ცოტამრცხვენია რომ ამაზე ვილაპარაკო, მაგრამ

გეტყვით. ფილმის დასაწყისში ნაჩვენებიალორეტას განწორქინების ამბავი. ის ცნობილიქალია და საკუთარ ისტორიას სასამართლოსწინაშე ყვება, როგორ გათხოვდა ახალგაზრდა, კარგი ოჯახის ბიჭზე და ა.შ. მოკლედ ,ნემისმიერ შემთხვევაში ეს განქორწინებაეჭვს არ იწვევს. ხმა დაირხევა რომ ცნობილილორეტა სასამართლოშია, ხალხი იკრიბება,ფოტოგრაფები შენობის წინ მწკრივდებიან.ცოტა ხანში ის სასამართლოს კიბეზე გამოდის

და ფოტოგრაფებს მიმართავს : “გადაიღეთ(Shoot me) , აღარაფერი დარჩა მოსაკლავი”. საინტერესო სცენაა როდესაც ჯონი ხელსთხოვს ლორეტას, ის კი პასუხს მაშინვე არაძლევს და ეუბნება: “სახლიდან დაგირეკავ

შუაღამისას”. შემდეგ ეკრანზე ჩნდება პატარა საათი, იმის მანიშნებლად რომ უკვე შუაღამეა.ეს გახლავთ ტელეფონის ოპერატორის საათი,თავად ოპერატორი კი წიგნს კითხულობს. უცებ

სატელეფონო დაფაზე აციმციმდება ნათურა,ოპერატორი დააკავშირებს ადრესატთანმთხოვნელს და უბრუნდება კითხვას, თუმცამაინც ესმის წყვილის საუბარი. შემდეგ ისგადადებს წიგნს, ცხადი ხდება რომ მოიხიბლამათი ლაპარაკით. მოკლედ რომ ვთქვა, ამ

სცენაში არ მიჩვენებია სცენის მთავარი მოქმედიგმირები. მაყურებელი ხვდება რაც ხდება,

სატელეფონო ოპერატორის რეაქციებით.

ფრანსუა ტრიუფო: “რინგი” რამდენჯერმემაქვს ნანახი. ეს არ არის სასპენსი და არცდანაშაულის ინგრედიენტები აქვს. სიუჟეტი

მიუყვება ორ ჩემპიონს, რომელთაც ერთი ქალიუყვართ. ძალიან მომწონს ეს სურათი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მართლაც საინტერესო ფილმი იყო. შეგვიძლია ვთქვათრომ “მდგმურის” შემდეგ, “რინგი” მეორე“ჰიჩკოკური” სურათია. ძალიან ბევრი სიახლეიყო “რინგში” და მახსოვს, პრემიერისას,მონტაჟმა აპლოდისმენტებიც კი დაიმსახურა.ასეთი რამ ჩემს ფილმზე პირველად მოხდა.ამ სურათშიც ბევრი რამ იყო ისეთი, რასაც

დღეს სხვაგვარად გავაკეთებდი. მაგალითად,მორიგი კრივის მატჩის შემდეგ გაიმართაწვეულება. ჩამოახსეს შამპანიურები, სასმელიგადმოიღვარა და აქაფდა. სვამენ ქალბატონის

სადღეგრძელოს, შემდეგ კი აღმოაჩენენ რომქალი წვეულებაზე არაა და სხვა კაცთან ერთადწავიდა. შამპანური “წყნარდება”. მაშინ ჯერკიდევ, ძალიან პატარა ვიზუალური შტრიხებიგვიტაცებდა, ისეთი პატარა, რომელსაც ხშირადმაყურებელიც კი ვერ ამჩნევდა. გახსოვთ ალბათ

ფილმი იწყება ბაზრის მოედანზე, იქ გახლდათმოკრივე ( კარლ ბრისონი ასრულებდა როლს),რომელსაც ერქვა “ერთი რაუნდის ჯეკი”.

ფრანსუა ტრიუფო: იმიტომ რომ ოპონენტებსერთ რაუნდში ამარცხებდა?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ. ეს რინგი დიდ კარავშიმდებარეობდა, მის წინ კი იდგა მაუწყებელირომელიც ხალხს მოუწოდებდა შიგნით

შესვლისკენ. მის უკან კარავი გახვრეტილიიყო, ამიტომ შეეძლო მატჩის პერიპეტიებზეწინ შეკრებილ ხალხთან ესაუბრა. მას ჰქონდატაბლო რომლითაც აჩვენებდა თუ რომელირაუნდი მიმდინარეობდა. ვაჩვენე რამდენიმემოყვარული მოკრივე როგორ გამოდიოდნენკარვიდან ყბამინგრეულები. შემდეგ კარავში

შედის იან ჰანტერის პერსონაჟი, დამხმარეებიმას სათვალავში არ აგდებენ, ქურთუკიცკი არ დაუჭირეს, ფიქრობდნენ რომ ერთრაუნდზე მეტს მაინც ვერ გაძლებდა. შემდეგამ დამხმარეებს სახე ეცვლებათ , ეკრანზეკვლავ ამბის მაუწყებელი ჩნდება, რომელიცტაბლოზე ცვლის ციფრებს, პირველი რაუნდისმანიშნებელი დაფა ძველია და გახუნებული,



მეორე რაუნდის კი – სულ ახალი. “ერთირაუნდის ჯეკი” ისეთი მაგარი იყო რომ მეორერაუნდის დაფა არასდროს არ უხმარიათ. მგონიეს შტრიხი მაყურებელმა ვერ შენიშნა.

ფრანსუა ტრიუფო: ამ ფილმში ბევრი სხვავიზუალური ინოვაციაც იყო. სიუჟეტი

ეხება სასიყვარულო სამკუთხედს, აქა–იქ კიმინიშნებაა პირველცოდვაზე. მახსოვს რომრამდენჯერმე გამოიყენეთ “გველისმაგვარი”

სამაჯური როგორც სიმბოლო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ასეთი დეტალები შეამჩნიესკრიტიკოსებმა და ფილმმაც მოიპოვა succesd’estime , მაგრამ კომერციულად წარმატებულიარ გამოდგა. ამავე ფილმში პირველადგამოვიყენე გარკვეული იდეები, რომლებიცმოგვიანებით დავხვეწე. მაგალითად,

მოკრივეთა პროგრესის საჩვენებლად , ქუჩებშიგამოკრული დიდი პოსტერები გამოვიყენე, სეზონების – ზაფხული, შემოდგომა,ზამთარი – მიხედვით, პოსტერზე მოკრივის

სახელის შრიფტის ზომა თანდათან უფრო დაუფრო იზრდებოდა. სეზონების ცვლილებისგადმოცემას კი დიდი სიფრთხილით მივუდექი,აყვავებული ხეები – გაზაფხულისთვის,თოვლი ზამთრისთვის და ა.შ.

ფრანსუა ტრიუფო: თქვენი მომდევნო ფილმი“ფერმერის ცოლი”, იყო ახალგაზრდა ქვრივკაცზე, რომელიც სოფლად ცხოვრობს ფერმაშიდამხმარე ქალთან ერთად. ის ეძებს ახალ ცოლსდა რამდენიმე წარუმატებელი მცდელობის

შემდეგ მიხვდება, იდეალური ვარიანტი სწორედ ეს დამხმარე ქალია და შეირთავსკიდეც მას ცოლად.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, ეს გახლდათ კომედია,

რომელიც მანამდე 1400–სჯერ მაინც დაიდგალონდონის სცენაზე. ძალიან ბევრი დიალოგიიყო, ამიტომ შეიძლება ითქვას, “ფერმერისცოლი” უფრო ტიტრების ფილმია.

ფრანსუა ტრიუფო: მგონი საუკეთესო სცენებიის იყო, რომელიც სცენარის დედანში არგხვდება. განსაკუთრებით მახსოვს მსახურების

სცენა საკუჭნაოში, საჭმელს რომ დააცხრებიან,რომელიც სინამდვილეში სტუმრებისთვისიყო განკუთვნილი. გორდონ ჰარკერიც ძალიანკარგად ასრულებდა ძველი ფერმერის როლს.დავამატებდი რომ მხატვრობა ძალიან ჰგავსმურნაუს ფილმებს, ოპერატურაც გერმანულგავლენაზე მიგვანიშნებს.

ალფრედ ჰიჩკოკი: შესაძლოა, როდესაცოპერატორი ავად გაგვიხდა, თავად ავიღეკამერა ხელში. მე ვაკეთებდი განათებასაც.

საკუთარ თავში არ ვიყავი დარწმუნებულიამიტომ ყოველი გადაღების შემდეგ მასალასვაგზავნდით ლაბორატორიაში, სანამ იქიდანპასუხი მოვიდოდა, ვრეპეტიციობდით და

ვრეპეტიციობდით. გადავიღე ისე როგორც შევძელი, მაგრამ კინემატოგრაფიული არგამომივიდა.

ფრანსუა ტრიუფო: მიუხედავად ამისა, თავადპიესის სცენიდან კინოში გადატანის ასეთიფორმა მიუთითებს იმაზე რომ წმინდა კინოს

შექმნისკენ ისწრაფვოდით. მაგალითად კამერაარასდროს არის მაყურებლის პოზიციაში,პერსონაჟები პირდაპირ კამერისკენ მოძრაობენ,უფრო სისტემურად ვიდრე თქვენს სხვა

ფილმებში. თრილერივით არის გადაღებული.

ალფრედ ჰიჩკოკი: თქვენ გულისხმობთ რომკამერა შიგნით “მოქმედებაშია” მოთავსებული.მოქმედებისა და ისტორიის გადაღების იდეაგაჩნდა ფილმის ტექნიკური არსენალისჩამოყალიბების პარალელურად. ყველაზემნიშვნელოვანი რამ ამ მიმართულებით მოხდა,როდესაც გრიფიტმა კამერა ავანსცენიდანგადაიტანა მსახიობებთან რაც შეიძლება ახლოს.

შემდგომი მნიშვნელოვანი ნაბიჯი გალხდათ ,როდესაც გრიფიტმა გადაწყვიტა ბრიტანელიგ.ა. სმიტის და ამერიკელი ედვინ.ს. პორტერისძველი მცდელობების გაუმჯობესება, ანუერთ სცენაში სხვადასხვა კადრების შეერთება.ეს გახლდათ კინემატოგრაფიული რიტმისდაბადება მონტაჟის მეშვეობით.“ფერმერის ცოლზე” ბევრი მართლა არაფერიმახსოვს, მაგრამ ვიცი რომ ამ სცენარზემუშაობისას ჩემი სურვილი, გამომეხატა

საკუთარი თავი კინემატოგრაფიული საშუალებებით, გაძლიერდა.

რა გადავიღე ამ ფილმის შემდეგ?

ფრანსუა ტრიუფო: “შამპანური”.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ჩემს კარიერაში ყველაზეცუდი ფილმი.

ფრანსუა ტრიუფო: არ ხართ სამართლიანი. საკმაოდ კარგი ფილმია, ზოგიერთი სცენა კიგრიფიტის კომედიებს უტოლდება. სიუჟეტირამდენიმე სიტყვით შეგვიძლია შევაჯამოთ:მილიონერი მამას არ მოსწონს საკუთარი



ქალიშვილის საქმრო და უარს ეუბნება მასქორწინებაზე. გოგონა ტოვებს სახლს დამიდის საფრანგეთში. შვილისთვის ჭკუის

სასწავლებლად, მამა აჯერებს შვილს რომგაღარიბდნენ და აიძულებს მას საკუთარითავი თავად ირჩინოს. გოგო იწყებს მუშაობასკაბარეში სადაც კლიენტებს უნდა შეასაღოს

ზუსტად ის შამპანური, რომლიც წყალობითაცმისი ოჯახი ასეთი მდიდარია. თანდათან,მამა, დაქირავებული დეტექტივის მეშვეობით,მიხვდება რომ ძალიან შორს შეტოპა და

საბოლოოდ ქორწილს დათანხმდება. ასეთიისტორიაა.ალფრედ ჰიჩკოკი: სწორედ ეგაა პრობლემა,არავითარი ისტორია ეგ არაა!

ფრანსუა ტრიუფო: გასაგებია, მაინცდამაინც არგაინტერესებთ ამ ფილმზე საუბარი. უბრალოდ

ერთი კითხვა მაქვს, სტუდიის დავალებითგადაიღეთ, თუ თქვენი საკუთარი იდეა იყო?

ალფრედ ჰიჩკოკი: მგონი ვიღაცამ თქვა რომგადაგვეღო ფილმი სახელად “შამპანური” და მერაღაც იდეები მომივიდა ფილმის დასაწყისთანდაკავშირებით, ცოტათი ძველმოდური,გრიფიტის “შორს აღმოსავლეთისკენ” – ამფილმის მსგავსი. ახალგაზრდა გოგონა მიდისდიდ ქალაქში.

სიუჟეტი ეხებოდა ამ ახალგაზრდა გოგონასრომლის სამსახურიც შამპანურის ყუთებისგაკეთებაში მდგომარეობს. ის არასდროს

სვამდა თავად. ეს ყუთები მატარებლითგადაჰქონდათ სადღაც. მაგრამ ცოტა ხანში,ეს გოგო თავად აღმოჩნდება მატარებელშიდა წავა ქალაქში, ის მიყვება შამპანურებისკვალს ფაქტიურად – აღმოჩნდება ღამისკლუბებში, ბარებში და ბუნებრივია თავადაცგაუსინჯავს გემოს ალკოჰოლს . საბოლოოდ,

ილუზიების გარეშე დარჩენილი ბრუნდებათავის მშობლიურ ქალაქში. მაგრამ მას უკვეეზიზღება ალკოჰოლი. ამ იდეაზე უარი ვთქვიალბათ იმიტომ რომ ძალიან მორალისტურს

ხდიდა სიუჟეტს.

ფრანსუა ტრიუფო: იმ ვერსიაში, რომელიც მევნახე, ბევრი კომიკური მომენტი იყო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ყველაზე კარგი მგონიის მთვრალი პერსონაჟი იყო რომელიცგაჩერებულ და დამშვიდებულ გემზე აქეთ–იქით ბარბაცებს, ხოლო როდესაც ზღვაღელვას იწყებს და ვერავინ ერთ ადგილას თავსვერ იკავებს, ის ძალიან მარტივად ახერხებს

სწორად სიარულს.

ფრანსუა ტრიუფო: მე კი მახსენდება თეფშიკერძით, რომელიც ჯერ კიდევ სამზარეულოში

საზარლად გამოიყურება, ყველა ჰყოფს შიგთავის ბინძურ თითებს, მაგრამ როდესაცუკვე სასადილო ოთახისკენ მიაქვთ, გზაში

შეალამაზებენ და უკვე კლიენტთან საუცხოოდგამოიყურება. ეს სურათი სავსე იყო ასეთიიუმორისტული სცენებით.

ფრანსუა ტრიუფო:შამპანურთან შედარებით,“კუნძული მენის მკვიდრი” ძალიან

სერიოზული ნამუშევარია.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ამ ფილმის ერთადერთიღირსება ის არის რომ ჩემი უკანასკნელინამუშევარია მუნჯ კინოში.

ფრანსუა ტრიუფო: ასევე საინტერესოა ისიცრომ უკვე ამ ფილმში მინიშნებებია ხმოვანკინოზე. მახსოვს რომ ერთ–ერთ ეპიზოდშიმთავარი გმირი ამბობს: “ბავშვს ველოდები”.ის იმდენად ცხადად წარმოთქვამს ამას, რომმაყურებელს შეუძლია ტუჩებზე ამოკითხვა.ტიტრებიც კი არ გამოგიყენებიათ.

ალფრედ ჰიჩკოკი: მართალია, მაგრამ მაინც

ბანალური სურათია.

ფრანსუა ტრიუფო: დიახ, აბსოლუტურადდაცლილია იუმორისგან. თუმცა , რაღაცთვალსაზრისით ჰგავს თქვენს გვიანდელნამუშევრებს “თხის რქის ნიშნით” და “მევაღიარებ”. იგრძნობა რომ თქვენ გჯეროდათ ამფილმის.

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, საქმე სხვანაირად

გახლდათ. ფილმი ადაპტირებული იყო სერჰოლ ქეინის ძალიან ცნობილი წიგნიდან.რომანს ჰქონდა საკმაოდ კარგი რეპუტაცია.ჩვენ იძულებულები ვიყავით პატივი გვეცაამ რეპუტაციისა და ტრადიციისთვის. ეს არგახლდათ “ჰიჩკოკური” ფილმი, მაშინ როდესაც“შანტაჟი”...

ფრანსუა ტრიუფო: სანამ “შანტაჟზე”გადავიდოდეთ, რომელიც თქვენი პირველი

ხმოვანი ფილმია, მინდა რომ ერთი–ორი სიტყვაზოგადად მუნჯი კინოს პერიოდზე თქვათ.

ალფრედ ჰიჩკოკი: უხმო ფილმებიკინემატოგრაფიის ყველაზე წმინდა ფორმა



გახლდათ; ერთადერთი რაც მას აკლდაადამიანების ხმა და სხვადასხვა ხმაური იყო.მაგრამ ეს მცირე არასრულყოფილება არამართლებს იმ დიდ ცვლილებებს რაც ხმისგამოჩენამ მოიტანა კინოში. ვგულისხმობ იმასრომ მუნჯ ფილმებს მხოლოდ ორგანული,ბუნებრივი ხმა აკლდა, მაგრამ ეს არ უნდა

გამხდარიყო მიზეზი იმისა რომ წავსულიყავითაბსოლუტურად საპირისპირო მიმართულებითდა უარი გვეთქვა სუფთა კინოს იდეაზე.

ფრანსუა ტრიუფო: გეთანხმებით. მუნჯიკინოს ბოლო წლებში, უდიდესმა რეჟისორებმამიაღწიეს ერთგვარ სრულყოფილებას. ხმოვანიკინოს გაჩენამ რისკის ქვეშ დააყენა ეს მიღწევა.ამ პერიოდისთვის , დიდი რეჟისორებისმაღალმა სტანდარტმა ცხადად გამოაჩინა

სხვების, უნიჭოების არაადეკვატურობა და

ფაქტიურად ნელ–ნელა გარიყა ისინი კინო სამყაროდან. შეგვიძლია ვთქვათ რომ ხმისგამოჩენამ უნიჭობა და ბანალურობა დაუბრუნაეკრანს.

ალფრედ ჰიჩკოკი: აბსოლუტურად ვიზიარებთქვენს მოსაზრებას, მეტიც, დღესაც ასევეა.ფილმების უმრავლესობაში დღეს კინოსვერ ნახავთ, მე ასეთ ფილმებს ვუწოდებ“მოლაპარაკე ადამიანების ფოტოებს”. ფილმის

გადაღებისას დიალოგს უნდა მივმართოთმხოლოდ მაშინ, როდესაც სხვა გზა არ გვრჩება.ყოველთვის ვცდილობ რომ ამბავი უპირველესყოვლისა მოვყვე კინემატოგრაფიული

საშუალებებით, კადრების მონაცვლეობითა დამონტაჟით.

სამწუხარო რეალობაა რომ ხმის გამოჩენის შემდეგ, კინომ მიითვისა თეატრის ფუნქციაც.და უბრალოდ კამერის მოძრაობა ამ შეგრძნებასვერ აქრობს.. რაც არ უნდა იმოძრაობს

კამერამ ტროტუარის პარალელურად, ისმაინც თეატრად დარჩება. შედეგი გახლავთარა მხოლოდ კინემატოგრაფიული სტილისდაკარგვა, არამედ ფანტაზიის დაკარგვაც.

სცენარის წერისას აუცილებელია დიალოგიდა ვიზუალური მხარე ერთმანეთისგანგავაცალკევოთ და სადაც შესაძლებელია, უფროვიზუალზე გავაკეთოთ აქცენტი. რა მეთოდსაცარ უნდა იყენებდეთ, მთავარი მიზანი მაინცისაა რომ მაყურებლმა მთელი ყურადღებაფილმისკენ მიაპყროს. ეკრანი სავსე უნდა იყოსემოციით.



Ria werili kino-TeatrrusTavelisa da amiranis

direqtorebs vinCenco rici

ბატონებო და ქალბატონებო, ჩვენ გვინდამოგმართოთ ერთ დელიკატურ საკითხთანდაკავშირებით აგერ უკვე რამდენი წელია, რაც

თქვენ აშკარა და დაუფარავ ექსპლუატაციასეწევით. წარწერას რომელიც თქვენსდაწესებულებებს ამშვენებს - “კინო-თეატრი”არათუ შეცდომაში შეჰყავს ადამიანები დაუპირველეს ყოვლისა ახალგაზრდა თაობისმაყურებლები (რომლებსაც ჰგონიათ რომ კინოარის ის რასაც თქვენს ეკრანებზე უყურებენ),არამედ არღვევს გარკვეულ მორალურ და თუარ ვცდებით, სამართლებრივ უფლებებსაც,რადგან, მოგეხსენებათ დღევანდელ სამყაროში,

რომელიც ნაწილობრივ თქვენზე და ზოგადადთქვენნაირ ფუნქციონერებზე დგას, საავტოროუფლება მკაცრად დაცულია. ერთადერთიპრობლემა ისაა (და თქვენ ამას ძალიან კარგადიყენებთ) რომ არ არსებობს არც ფიზიკური

და არც იურიდიული პირი, რომელიც შეეცდება სასამართლოში დავა გაგიმართოთ.არ იფიქროთ რომ თქვენი დაწესებულებიდან

სიტყვა “კინოს” წაშლას მოვითხოვდეთ,უბრალოდ, იცით, გაგიკვირდებათ და კინოითხოვს (წაიკითხეთ გნებავთ როგორც“მოთხოვნა”, გნებავთ როგორც -”ხვეწნა-მუდარა”) თავის წილს და ვინ ვინ და თქვენძალიან კარგად იცით, რომ ის მცირედითაცძალიან კმაყოფილია. თქვენ ასევე კარგადმოგეხსენებათ რომ ორ წელიწადში ერთხელალმოდოვარის უკანასკნელი ფილმის ჩვენება, რომელთაც საკმაოდ დიდი რეიტინგი აქვს

ქართველ მაყურებელში და რომელიც ისევდა ისევ გათვლილია შემოსავლის მოტანაზე,ვალის მცირე ნაწილსაც ვერ ფარავს.უკანასკნელ ხანს მიმდინარეობს საუბრებიმუნიციპალური კინო-თეატრების შექმნის



აუცილებლობაზე და თუ ეს მოხდა,ალბათ , გარკვეული თვალსაზრისით,

სინდისის ქენჯნას შეგიმსუბუქდებათ (თუ ,რასაკვირველია, განიცდით მას) , მაგრამ ჩვენმაინც გვიკვირს, რატომ არ გინდათ პატარ-პატარა ‘მადლობებით’ შეეწიოთ იმას, რომლის

სახელის გამოყენებითა და იმიტაციითაც

საკმაოდ “დიდ წარმატებას მიაღწიეთ”.როდესაც, ბოლოს და ბოლოს ჰარიჰარ რეი თავის შიმშილის პირას მდგარ ოჯახში უკანასკნელი სამი თვის ხელფასს მიიტანს , ის მაინც ამბობს“რაც არ უნდა იყოს, ჩემი ბატონი, მაინც კარგიკაცია”. და კინოსაც, უნდა დაგვიჯეროთ,ძალიან უნდა ხანდახან მაინც თქვას “რაც არუნდა იყოს, ჩემი ბატონები, კარგი ადამიანებიარიან” . ვიცით რომ არაეთიკურია ვიღაცისგანაიღო ამდენი რამ, სანაცვლოდ კი ძალიანცოტა გასცე, მაგრამ თუ ეს ‘ვიღაც’ იმდენად

გულუბრყვილოა, რომ მადლობასაც კიგეტყვით ასეთი საქციელისთვის, ისარგებლეთმისი გულუბრყვილობით.

დიახ, ჩვენ ძალიან კარგად მოგვეხსენებარომ რაც უფრო ბევრი ფული იხარჯებაპროდუქციაზე, მით უფრო ხშირად უნდადატრიალდეს ეკრანებზე, რადგან ფულიიხარჯება და ამ ფულმს ამოღება ჭირდება,და როგორც ჟან-მარი შტრაუბი იტყოდა“ეშმაკი ყოველთვის ერთსა და იმავე

ადგილზე ჯვამს”. დიახ, ჩვენ კარგად ვიცითრომ დისტრიბუცია დღეს უკვე ერთხელ და

სამუდამოდ განსაზღვრავს პროდუქციას დაარა პირიქით, მაგრამ მაინც ვითხოვთ, არაგამონაკლისის სახით (თუმცა გამონაკლისზეცგვექნება საუბარი) არამედ სისტემური

ხასიათი მისცეთ კინოსადმი პროცენტებისდაბრუნებას, რადგან, ცხადია რომ , მთელითქვენი დიდი კაპიტალიც კი ვერ გასწვდება

სესხის სრულიად დაფარვას. როგორც ხედავთ,

ჩვენი თხოვნასა თუ მოთხოვნაში, არაფერირადიკალურად ახალი არ არის, ქველმოქმეისროლში შესული “ბატონები”, ძალიან ხშირადიგდებენ “კარგი ადამიანების” სახელს, რომაღარაფერი ვთქვათ იმაზე რომ, ქართველახალგაზრდებს ერთხელ და სამუდამოდექნებათ შესაძლებლობა შეადარონ ერთმანეთსიმიტირებული და ნამდვილი, უბრალო,

საფოსტო ბარათისთვის შესრულებულიჩანახატი და სურათი, რომელიც თავიდანვე

ხელოვნების ნაწარმოებადაა ჩაფიქრებული, დამხოლოდ ამის შემდეგ გვექნება შესაძლებლობაკარგად დავითვალოთ (მიუხედავად იმისა რომარ გვიყვარს თვლა, სიამოვნებით აგყვებითამგვარ საქმიანობაში) და განვსაზღვროთ თუ

ვინ (და რა თქმა უნდა, რამდენი!) ბარიკადებისრომელ მხარეს იმყოფება. გარდა ამისა, ღრმადგვწამს, რომ ხშირად თქვენ, აბსოლუტურადგაუთვალისწინებლად, გვერდს აქცევთ იმგვარპროდუქციებს, რომელთაც მიუხედავადმათი მხატვრული ღირსებებისა, სულ მცირერეკლამის შემთხვევაში (იარაღი, რომელსაც

ყოველთვის უადგილო და არასაჭირო ადგილასაამოქმედებთ ხოლმე) არანაკლები შემოსავლისმოტანა შეუძლიათ, ვიდრე ე.წ. კომერციულფილმებს. როგორც ხედავთ, ჩვენთვის თქვენი“წარმატება” არანაკლებ მნიშვნელოვანიადა სურვილის შემთხვევაში სიამოვნებითგაგიწევთ დახმარებას.და თუ თქვენ ჯერ კითხვა არ შეგიწყვიტავთ,მაშინ , არ აქვს მნიშვნელობა აპირებთ თუ არაჩვენს თხოვნას - კინოსადმი პროცენტებისდაბრუნებას სისტემური ხასიათი მისცეთ -

ანგარიში გაუწიოთ, თავს უფლებას ვაძლევთ,გამონაკლისის თაობაზეც მოგახსენოთორიოდ სიტყვა. უფრო სწორედ, ისევ დაისევ გთხოვოთ რომ მიუხედავად იმისა თურა წარმოდგენა გაქვთ ზოგადად კინოზე,გრძნობთ თუ არა გარკვეულ სინდისისქენჯნას და პასუხისმგებლობას, მაინცდაუშვათ გამონაკლისი და ამ, 2013 წელსქართველ მაყურებელს მისცეთ შესაძლებლობადაემშვიდობონ ადამიანს, რომლის გარეშეც

, თქვენ შეიძლება გაოცდეთ მაგრამ, კინოსუკანასკნელი ორმოცდაათი წლის წარმოდგენა

შეუძლებელია. უპირველეს ყოვლისა კი საშუალება მისცეთ თავად ამ ადამიანსდაემშვიდობოს ეკრანს, ზოგადად კინო-მედიუმსა და მაყურებელს, რომელთა გარეშეცმას ერთი წუთითაც კი არ უარსებია.ჩვენ გესაუბრებით რეჟისორზე, რომელიცუკანასკნელი ადამიანია დედამიწისზურგზე კინო საკუთარი თვალით რომ აქვს

ნანახი, რომელსაც ძალიან გაუმართლა ე.ი.მოხვდა სწორედ “იქ და მაშინ” , ე.ი. პარიზსადა 40-50იან წლებში, სადაც და როდესაც,ამავე დროს მოღვაწეობდა ანრი ლანგლუა.ჩვენ გესაუბრებით ადამიანზე , რომელსაცდღესდღეობით ერთადერთს (!) აქვს უფლებაკინოს დაემშვიდობოს და რომელსაც (ისევერთადერთს!) აქვს უფლება თომას მანივითთქვას, “სადაც მე ვარ კინემატოგრაფიაც იქარის”.და მხოლოდ იმის გამო რომ გვინდა

სამართლიანები ვიყოთ, და იმის გამო რომდაგიმკტიცოთ - არანაირად არ გვსურს თქვენი

შეცდომაში შეყვანა გეტყვით იმასაც რომ ჟან-ლუკ გოდარის უკანასკნელი ნამუშევრები არც



კინო-კრიტიკოსებში იწვევს მაინცდამაინცდიდ აღფრთოვანებას. განსაკუთრებით კიქართველ კინო-კრიტიკოსებში , რომლებსაცაქვთ საშუალება მოიარონ სხვადასხვაფესტივალები. უფრო მეტიც, თქვენ თუმათ აზრს დაეკითხებით, აუცილებლადგიპასუხებენ რომ “გოდარი დაბერდა”,

“თავადაც აღარ იცის რას აკეთებს”,“უინტერესოა” და ა.შ. საქმე ისაა, ბატონებო დაქალბატონებო, რომ მიუხედავად იმისა რომზემოთაღნიშნულ დახასიათებებს შეიძლებაარსებობის უფლება ჰქონდეთ, განა რამდენიკინომცოდნე იცით, რომლებიც საკუთარრეცენზიებს მხოლოდ და ოდენ სიუჟეტისმიხედვით არ აგებენ, რომლებსაც ამა თუ იმფილმის ფორმალურ მხარეზეც შეუძლიათისაუბრონ და “მსოფლიო კინო ტენდეციებზე”არამხოლოდ ფილმებში წამოჭრილი თემებით,

არამედ მათი ფორმალური გადაწყვეტისმიხედვითაც იმსჯელონ (ისიცაა რომთანამედროვე მსოფლიო კინო მაინცდამაინცარ იძლევა ასეთი ანალიზის საფუძველს).ჰოდა, რა გასაკვირია თუ გოდარი, რომლისფილმებშიც არც ტრადიციული სიუჟეტია,არც საყვარელი თუ საძულველი პერსონაჟები,კინო-კრიტიკოსებისთვის “უინტერესოდ”და “პრეტენზიულად” ითვლება, რადგან, ისარც წერის და არც საუბრის (ისე როგორც მათ

წარმოუდგენიათ კინოზე წერა და საუბარი) საშუალებას არ იძლევა.კინო-თეატრების ძვირფასო დირექტორებო,ჩვენ ამ გამონაკლისის დაშვების თაობაზე

სიტყვასაც არ დავძრავდით (როგორც არვძრავდით აქამდე) და ოდენ პროცენტებზევისაუბრებდით, მაგრამ კვენტინ ტარანტინოს(ტარანტინო ხომ იცით!) საყვარელმარეჟისორმა გადაწყვიტა რომ (კინო)ენას სამ-განზომილებიანი ფორმატით

დამშვიდობებოდა და შესაბამისად, ცხადზეცხადია - ჩვენ საყვარელ მეთოდს - ფილმისპირატული საიტებიდან ჩამოტვირთვასვერ მივმართავთ. ძალიან დიდი ალბათობაარსებობის იმისა რომ ჟან-ლუკ გოდარიუკანასკნელად გაწუხებთ, რომ მისი Adieuau Langage იქცევა მის Adieu-დ კინოსადმი,ამიტომ დიდებული ჟესტი იქნება თქვენიმხრიდან როგორც ზოგადად კინოსადმი, ისექართველ კინო-მოყვარულებთა მიმართ თუდაიჭერთ თადარიგს , ამ ფილმის ჩვენებისუფლებას მოიპოვებთ და საშუალებასმოგვცემთ იმ ერთადერთი ადგილიდან,

სადაც კინო-რეჟისორსა და მაყურებელს შორის კომუნიკაცია მყარდება, ჩვენის მხრივ

წარმოვთქვათ Adieu monsieur Godard!



ken louCi - 1945 wlis

suliskveTeba (2013)

luka gordaZe

ბრიტანელი რეჟისორი კენ ლოუჩიდღესდღეობით, ალბათ, ერთადერთირეჟისორია რომელსაც კარიერის დასაწყისში(და ეს უხსოვარ სამოციანებში იყო) არჩეულიგზიდან არცერთხელ გადაუხვევია; რეჟისორი,რომელსაც სულ რამდენიმე დღეში 77 წელი

შეუსრულდება და მიუხედავად ამისა, ბრძოლა- ამ სიტყვის პირდაპირი გაგებით - არცერთიწამით არ შეუწყვეტია. დაახლოვებითორმოცდაათამდე ფილმის ავტორი, მთელი

შემოქმედების მანძილზე ერთი და იმავე თემასუტრიალებს და რა გასაკვირია თუ მისი 2013წელს გადაღებული დოკუმენტური - “1945წლის სულისკვეთებაც” - არაა გამონაკლისი. თანამედროვე კინო-სამყაროში როდესაც კიპოლიტიკურ კინოზე საუბრობენ უპირველეს

ყოვლისა დოკუმენტალისტებს გულისხმობენ,მაიკლ მურს მაგალითად, ოდიოზურ დაღიმილისმომგვრელ ფიგურას, რომელიც,თუ მაინცდამაინც გვინდა ვთქვათ რომპოლიტიკურ კინოს იღებს, მაშინ ამ ორივე (!)

სიტყვას წინ “ფსევდო” უნდა დავურთოთ.განსაკუთრებით, გასაკვირი კი მის მიმართმემარცხენეთა გულთბილი დამოკიდებულებაა,როგორც ჩანს, უკიდურესი ზედაპირულობა დაკვაზირადიკალიზმი თავის მიმზიდველობასმაინც არ კარგავს.ძალიან დიდი ხნის წინ

(აი მაშინ, როდესაც კენ ლოუჩი კინოსგადაღებას იწყებდა) იტალიელმა რეჟისორმაპიერ პაოლო პაზოლინიმ სიტყვა “ავტორის”მისეული განსაზღვრება შემოგვთავაზა: “თუკიფილმების, ლექსების, რომანების შემქმნელიიმ საზოგადოებისგან, რომელშიც მოღვაწეობს,ამჩნევს მისით აღტაცებას, დათანხმებასა და

შეგულიანებას, მაშინ ის არ არის ავტორი”.დღესდღეობით, თითქმის შეუძლებელიადაასახელო იმაზე მეტად (პოპულარული

სიტყვა რომ ვიხმაროთ) “შეწყნარებული”ავტორი ვიდრე კენ ლოუჩია. მისი ფილმები,როგორც წესი, ყველას მოსწონს, მემარჯვენესათუ მემარცხენეს, ბრიტანეთში თუ მის მიღმა.მაგრამ ეს მხოლოდ ერთი შეხედვით.



სინამდვილეში ამ საყოველთაო “დათანხმებისადა მიღების” მიღმა იმალება ერთ-ერთი ყველაზედიდი ნაპრალი, კონფლიქტი რაც ავტორსადა მის სავარაუდო მაყურებელს (როგორცწესი, საშუალო კლასის წარმომადგენელს)

შორის შეიძლება არსებობდეს.კენ ლოუჩი(და ამ შემთხვევაში მაინცდამაინც მის ამ

დოკუმენტურ ფილმს არ ვგულისხმობ), ალბათკაურსმიაკისთან და დარდენებთან ერთად,ერთადერთი რეჟისორია რომელიც დღესპოლიტიკურ კინოს აკეთებს. მას ერთადერთსესმის რომ დღევანდელ “ჰიპერცინიკურ”,

საბაზრო ეკონომიკაზე დაფუძნებულ სამყაროშიერთადერთი ჭეშმარიტად რადიკალურიქმედება, ამბოხი - ამ სიტყვის სრულიმნიშნველობით - ადამიანური სოლიდარობისნებისმიერი გამოვლინება, მისი ჩვენებადა ამ გრძნობის გაღვივებაა მაყურებელში

(თუნდაც 15 წუთით, კენ ლოუჩს სჯერა რომფილმის ზემოქმედება მაყურებელზე მაქსიმუმმხოლოდ 15 წუთით შეიძლება გაგრძელდეს).და როდესაც პუბლიკის უდიდესი ნაწილი

სიამოვნებით ადევნებს ხოლმე თვალსმის დაბალი სოციალური კლასებიდანწამოსულ მიმზიდველ პერსონაჟებს, მათბრძოლას უსამართლობის წინააღმდეგდა ერთმანეთის გატანას, ამ მომენტშიდა ყველაზე მეტად სწორედ ამ მომენტში,

მიმდინარეობს ყველაზე რადიკლურიწინააღმდეგობა, რაც თანამედროვე სამყაროში

შესაძლოა განხორციელდეს- კონკრეტულადკი - მიმდინარეობს კონსუმერისტულიიდეოლოგიის ყველაზე დიდი მონაპოვარის- ჰედონისტური ცხოვრების წინააღმდეგგალაშქრება. ეს არის დაპირისპირებისა დაამბოხის ერთადერთი შესაძლებელი გზადღევანდელ ვითარებაში.უამრავი მხატვრულიფილმის შემდეგ, რომელიც ლოუჩმა ამ თემას

მიუძღვნა და სადაც თავად შეთხზა და მოიგონაადამიანური სოლიდარობის დაუჯერებელიმაგალითები ( აბსოლუტურად რეალისტურიფილმები, რომლებიც სწორედ მათში ასახული“ადამიანურობის” გამო, ზღაპრის ელფერსიძენენ. იგივე ეხება კაურისმიაკის “ჰავრსაც”,

სადაც ფილმის ზღაპრულობას, განაპირობებსარა ორმაგი ჰეფი-ენდი, ან წარსულისგანმოხმობილი ატმოსფერო თუ პერსონაჟები,არამედ უპირველეს ყოვლისა, ამგვარი,გაუგონარი, დაუჯერებელი სოლიდარობისეკრანზე ასახვა. ჩვენ ასეთ მაგალითებსრეალურ ცხოვრებაში ვერ ვხედავთ, ანუ ვერვხედავთ ტელევიზიასა და პრესაში), ამჯერადნამდვილი, ავთენტური, დამაჯერებელი

სოლიდარობის მომსწრენი ვხვდებით(დამაჯერებლობას კი ამ შემთხვევაში, ეპოქაანიჭებს, კონკრეტულად კი 1945 წელი).ფილმი 1945 წელს, მეორე მსოფლიო ომის

შემდგომ, ბრიტანეთში ლეიბორისტებისგამარჯვებას ეძღვნება. ისტორიულ ფაქტებზე- ტრანსპორტის, ჯანდაცვის, წყლის , გაზის

და ა.შ. ნაციონალიზაცია, და შემდგომ , 80-იანი წლებიდან, მათივე პრივატიზაცია -რასაკვირველია, მეტწილად “ჩვეულებრივი”ადამიანები - მემანქანეები, ელექტრიკოსები,ექთნები, დოკერები და ა.შ. (და არაპოლიტიკოსები თუ ექპსერტები) გვყიყვებიან.ადამაინები , რომლებიც თავად მოესწრნენ იმეპოქას, როდესაც სოციალურად თანასწორი

საზოგადოების შექმნის უზარმაზარი იმედიარსებობდა, როდესაც ფილმის ერთ-ერთპერსონაჟს რომ დავესესხოთ ადამიანებში ჯერ

ფეხი არ მოეკიდა “სიხარბესა და ეგოიზმს”.ის პარადოქსი, რომ სოციალურად გაჭირვებულ

საზოგადოებაში გაცილებით დიდია ერთმანეთსმიმართ სოლიდარულობა, მომდინარეობს არაიმ ფაქტიდან რომ ასეთ დროს ბევრად საჭიროაამგვარი ურთიერთდამოკიდებულება, ანიმ ფაქტიდან რომ ერთ ბედ ქვეშ მყოფიადამიანები გაცილებით მეტ საერთოსნახულობენ ერთმანეთთან, არამედ უპირველესყოვლისა იმიტომ რომ ყოველგვარი

ბურჟუაზიული ილუზიები მომხვეჭელობასადა ძალაუფლების ხელში ჩაგდებაზედამსხვრეულია, ან - ჯერ არაღმოცენებული.ფილმი ძირითადად საარქივო მასალებზეააგებული. როგორც ვიცით, გახსენებისათუ მოგონების ნებისმიერი მცდელობავიზუალურია. კენ ლოუჩის ფანტასტიკურიპერსონაჟები, ძალიან ხშირად, ამ გახსენებისპროცესში, სიტყვებით წარმოუდგენელიძალის ვიზუალურ ხატებს აცოცხლებენ. ეს

არ არის უბრალოდ ნოსტალგიური ფილმი,უბერებელი და დაუღალავი ლოუჩი არ ტოვებსადგილს პესიმიზმისთვის.რასაკვირველია ეს ფილმი არაა მათთვის,ვისაც დოკუმენტურ ნამუშევრისგანუპირველეს ყოვლისა “ობიექტურიჭეშმარიტების” დადგენას, ხოლო ავტორისგან“მიუკერძოებლობას” ითხოვს. “45 წლის

სულისკვეთება” უკიდურესად ტენდენციურია,ლოუჩი არაა რეჟისორი რომელსაცმოვლენებისთვის საკუთარი სახელისდარქმევის ეშინია. რაც შეეხება მათ, ვისაც‘საპირისპირო არგუმენტების’ მოსმენა სურთ,თავისუფლად და ყოველგვარი დაბრკოლებისგარეშე შეუძლიათ მოიძიონ თანამედროვე



მედიის საშუალებებსა თუ პოლიტიკოსთამემუარებში.



nuli yofaqcevaSiJan vigo

მას მერე რაც “ნოლი ყოფაქცევაში”-სფრანგულმა პრემიერამ კრიტიკოსებისუკმაყოფილო შეძახილების ფონზე, ნახევრადდაცარიელებულ დარბაზში, სრული კრახითჩაიარა, მისი ბელგიური პრემიერა მემარცხენე

კინო მოყვარულებისგან დაკომპლექტებულმა‘ეკრანის კლუბმა’ გადაწყვიტა. 1933 წლის 17და 18 ოქტომბერს, პრემიერამდე რამოდენიმედღით ადრე, ორი სეანსი მხოლოდ

კლუბის წევრებისთვის მოეწყო. კლუბისხელმღვანელმა, ანდრე ტარიფაისმა ამჩვენებებისთვის ჟან ვიგო მიიპატიჟა, რათა მასთავად წარედგინა მაყურებლისთვის “ნოლი

ყოფაქცევაში”. ამ წარდგენისთვის მან ხუთ- გვერდიანი ტექსტი დაწერა. “ის იდგა არამყარტრიბუნაზე. მას ცოტა ვინმე თუ უსმენდა.

ვიგო ნერვიულობდა და ხშირად ახტებოდატექსტს, რომელიც ათ წუთში ჩაიკითხა. ამათი წუთის მანძილძე ახალგაზრდები ხშირადაწყვეტინებდნენ სიტყვას. ის მეორე სეანსისდაწყებამდეც უნდა გამოსულიყო სიტყვით,

რაზეც უარი განაცხადა.”P.E Salles Gomes, Jean Vigo, 1957

ოდნავ უჩვეულო შეგრძნება მეუფლება,რადგანაც მარტო ვდგავარ ამ სცენაზე. მერჩივნა, ფილმის, „ნოლი ყოფაქცევაში“წინასიტყვაობა, მისივე ხასიათიდანგამომდინარე ე.წ. საესტრადო რევიუს

სახით წარმედგინა თქვენთვის. ესიქნებოდა ერთგვარი ქორეოგრაფიულიმისალმება, რომელშიც ჩემი ყველა მეგობარიმიიღებდა მონაწილეობას. ჩვენი ცეკვაარაჩვეულებრივად შეძლებდა ნებისმიერი

სიტყვის ჩანაცვლებას. ასევე, დიდი სიამოვნებით წარმოგიდგენდითრამოდენიმე წევრს ცენზურის კომიტეტიდან,

რომლებიც, მაკრატლის მოშველიებით, ხშირად ფილმის ნამდვილ ავტორებადგვევლინებიან. თუმცა, ვშიშობ, ისინი არ გარისკავდნენ აქმოსვლას.



ამ უკანასკნელთა ციტირებით, შეიძლებაითქვას რომ ბოლომდე გავისტუმრებდი ვალს,ამ ფილმის ყველაზე დიდი თაყვანისმცემლებისწინაშე. „ეს ფილმი“ - როგორც მათ, გურმანისგამომეტყველებით განმიცხადეს, - „არ უნდალახავდეს არავის შეხედულებებს, გარდა ჩვენი

საკუთარისა.“

საუცხოო გამონაკლისია! დამეთანხმეთ, ამაოდ დავიჩივლებდი მათზე.ერთადერთი რაც ამ ბატონებს შემიძლიავუსაყვედურო, ისაა, რომ მათ მოკრძალებულიეგოიზმი და კარგი გემოვნება გამოავლინეს. ამასობაში, შეიძლება ვიფიქროთ, რომ ჩვენიფილმი ნაკლებ მნიშვნელოვანი საბაბით იქნააკრძალული. ვთქვათ, იმიტომ რომ ის ანტი-ფრანგულია თავისი არსით; თუმცაღა ესარაფრისმთქმელი იქნებოდა და ნებისმიერისგაკვირვებას გამოიწვევდა, ვისაც კი ნანახი აქვს

“ნოლი ყოფაქცევაში”. მაგრამ, ოფიციალურადჩვენთვის არავის განუმარტავს მიზეზები;ცენზურის გადაწყვეტილება ხომ არ საჭიროებსგამართლებას! მხოლოდ იმას მოგახსენებთ,რაც დამოუკიდებელი ცენზურის კომიტეტისთავმჯდომარემ განუცხადა ჩემს მეგობარს,რომელმაც მას არაოფიციალურად ჰკითხააკრძალვის თაობაზე: „‘ნოლი ყოფაქცევაში’-საკრძალვის ბრძანება მე და ჩემმა კოლეგებმაჯერ კიდევ მანამ მივიღეთ, სანამ ვნახავდით

ფილმს და ჩვენს მიუკერძოებელ შეფასებასგამოვიტანდით მის შესახებ.“ არა, არ უნდა გჯეროდს იმის, რისიდაჯერებაც არ ღირს. მე იმისთვის ვარ აქ, რომგაგიქარწყლოთ ყოველგვარი გაუგებრობა. არა,არ მგონია რომ ფილმს არ მოეხსნება აკრძალვა.მაგრამ, წარმოიდგინეთ: ფილმი სრულადაააკრძალული. ხაზს ვუსვამ - სრულად. მოწმობს თუ არა ეს ცენზორების უგუნურებას?ნუთუ არ შეეძლოთ ამოერჩიათ რამოდენიმე

მეტრი უმნიშვნელო სცენებისა, რომლებიცარ იქნებოდა მაყურებლისთვის საფრთხის შემცველი? უნდა დავასკვნათ თუ არა, რომ მხატვრულიმორალის სადარაჯოზე მყოფი კომისიისმიზანია, ისედაც კატასტროფის ზღვარზემყოფ კინო-წარმოებას ის უკანასკნელიკაპიტალისტებიც კი ჩამოაშოროს, რომლებიცყველაფრის მიუხედავად, ჯერ კიდევდაინტერესებულნი არიან მის განვითარებაში? შორს წასვლა არაა საჭირო, რათა იეჭვო,რომ ამ განაჩენის გამომტანნი, ვიღაცისკომერციულ ან თუნდაც უაღრესადოპორტუნისტულ ინტერესებს ემსახურებიან.აი დამადასტურებელი მაგალითებიც:

დიდი საბჭოთა ოსტატების ნამუშევრებისდაუსაბუთებელი აკრძალვა ორი წლის წინ,რომელთა ჩვენებაც დღესდღეობით უკვე

სრულიად დაშვებულია. არც იმის დავიწყებაღირს, რომ სულ რაღაც რამოდენიმე თვის წინ,ერთ-ერთმა საბჭოთა დოკუმენტურმა ფილმმაგაქირავებაში გასვლის უფლება ვერ მიიღო,

მხოლოდ იმიტომ, რომ მასში წარმოჩენილიახალგაზრდა რუსი ბიჭები ჩანდნენმეტისმეტად მხიარულები, ჯანმრთელებიდა იმ ხატისგან განსხვავებულები, რაცჩვენშია განტმკიცებული მათ შესახებ, -კბილებში დანაგარჭობილი უპატრონოები,რომლებიც კუთხე-კუნჭულებში ამწყვდევენდა უსწორდებიან მოზრდილებს. თუმცა,დღეს „პატე - ნათანი“-ს კინოთეატრებშიყოველკვირეულად მაინც მთელს ხმაზე ჟღერს‘ინტერნაციონალი’.

არა, ვიმეორებ, არ უნდა გჯეროდს იმის, რისიდაჯერებაც არ ღირს. ლბათ არ ღირს ეჭვის შეტანა გონებრივ

შესაძლებობებში, გამოცდილი დამაღალჩინოსანი ჩინოვნიკებისა, ბიუროკრატ-პოლიციელების, უიღბლო მწერლებისთუ ჯიბეგამოხეულებისა. რომლებიც ამდაჩაჩანაკებულ და იეზუიტურ არეოპაგსწარმოადგენენ, თუ წამით მაინც დავუშვებთ,რომ ფხიზელად მყოფ და მშვიდობისმოყვარე

მოქალაქეებს არ გააჩნიათ უნარი, საკუთარცხვირებს მიღმაც დაინახონ რამე, ჩამოიშორონთვალებზე აკრული სახვევი და დაინახონრაღაც ახალი, რაღაც განსხვავებული, ვიდრე

სამშობლოსთან დაკავშირებული ილუზიებია.ყველაფერი ხომ სამშობლოსთვის და მისგამო კეთდება. ამგვარი მსჯელობა კი -ამპარტავნების ნიშანია. მაგრამ თუ ჩემი ყველა განზრახვისმიუხედავად, თუნდაც იმისა, რომ ამ

ფილმში საკუთარ თავს არ მივეცი არანაირილიტერატურული გადახვევის, არანაირიგამონაგონის უფლება და მხოლოდ ჩემსმეხსირებას მივმართე, - ფილმის ზოგიერთმონაკვეთს მაინც დაჰკრავს სატირული ელფერი,მით უფრო არ მესმის ამ წარუმატებელიკადრების საპასუხოდ რატომ იქცევა

საფრანგეთის მთავრობა ისე, როგორც კატა,რომელმაც იცის, თუ ვისი ხორცი შესანსლა.რატომაა საჭირო ამა თუ იმ მთავრობის, ამა თუიმ ნაციონალობის კარიკატურიზება? იშვიათიგამონაკლსისი გარდა, ისინი ხომ იმსახურებენერთი მეორეს. არ ვაპირებ მსოფლიოს გარშემოგასეირნებაში შეგიწყოთ ხელი, როგორც



როგორც ამას კუკის სააგენტოს გიდიგააკეთებდა, რომელსაც ტურისტები მხოლოდტუბერკულოზის ბუდედ ქცეულ ქუჩებსადა ქალაქის ღარიბ, მაგრამ თვალწარმტაცუბნებში დაყავს ტურისტები. ეს პრობლემა,

სამწუხაროდ, ბევრად უფრო სერიოზულადდგას ჩემთვის. ჩემი მიზანი კი - უფრო ვრცელი

და უმანკოა. ბავშვობა. ბიჭები, რომლებსაც ჩამოსვლისდღეს, ოქტომბრის თვეში, რომელიღაცპროვინციაში, შუაგულ ეზოში მიატოვებენ;

სახლი, რომლის თავზეც დროშა ფრიალებს; შორს ოჯახისგან, სადაც იმედი მაინცცოცხლობს, დედის სიყვარულის ან მამის (თუის არ მომკვდარა) მეგობრობისა. და აი ასეთ დროს ტანში შიში მიტანს. თქვენნახავთ ფილმს, ‘ნოლი ყოფაქცევაში’; და მეცთქვენთან ერთად, ახლიდან ვნახავ მას. ჩემს

თვალწინ ყალიბდებოდა ეს ფილმი. ახლა კიის ისეთი დაბეჩავებული მეჩვენება. ისეთიც კიარა, როგორც ჩემი საკუთარი შვილია, რომელიცგამოჯანმრთელების გზასაა დამდგარი. ესუკვე აღარაა ჩემი ბავშვობა. მაშ რაღა აზრიაქვს მიშტერებას. მასში საკუთარ მოგონებებსვეღარ ვხედავ. ნუთუ ასე შორეულნი არიანისინი? ‘დიდი მოლნის’ ბილიკებზე, უკვეზრდასრულმა, როგორ გავბედე მარტომ,ამხანაგების გარეშე სირბილი? და თითქოს,

მხოლოდ გუშინ იყო, ორ ამხანაგს რომ შევხვდიმატარებლის კუპეში, არდადეგების შემდეგ,ოქტომბრის თვეში. რათქმაუნდა, დღესაც ყველაფერს ცხადადვხედავ: ინტერნატის საძინებელშიგანთავსებულ 30 ერთნაირ საწოლს, რომლებიცუცვლელად იდგნენ ჩემი იქ გატარებული 8წლის მანძილზე; ვხედავ იუგეს, რომელიც ასეგვიყვარდა, მის კოლეგა - ფისკალს და მუდამმდუმარე უფროს მეთვალყურეს. დღესაც

დამიფრთხობს თუ არა ძილს ეს პატარამთვარეული, ოდნავ მოციმციმე გაზის ლამპრის შუქზე? და შეიძლება დღესაც ვნახავ მას, ჩემს საწოლთან აყუდებულს, როგორც ეს მოხდამაშინ, 1919 წლის საღამოს, წინ რომ უძღოდამის გარდაცვალებას. კუბო, რომელშიც პატარამთვარეული ესვენა, ეზოში საკურთხევლადგამოიტანეს; მღვდელი აქეთ-იქით აქნევდათავის ეშმაკისეულ საცეცხლურს, რომლისაცჩვენ ასე გვეშინოდა. დიახ, მე მათ ვიცნობ - ძმაკაცებს: კოსას,ბრუელს, კოლენს, მზარეულის შვილს დატაბარს, რომელსაც ქალაჩუნა შევარქვით დარომელსაც თვალს წამითაც არ აშორებდა

სკოლის ადმინისტრაცია, მაშინ როდესაც

ერთადერთი რას მას სჭირდებოდა, უფროსიძმა იყო, რადგან დედას ის არ უყვარდა. სიის ამოკითხვას ესწრება გოგონაც; გოგონა,ჩემი იშვიათი კვირა დღეებიდან. გახსვოვს,როგორ აძვრებოდი ხოლმე პიანინოზედა ჩვენს მიერ გადაჭერილი მავთულითგამომიწოდებდი აკვარიუმს წითელი

თევზებით? და რადგანაც მე ვათვალიერებდი შენი, სავსე ბავშვის თეძოებს, შენ დედის ლავანდის სურნელოვან თავსაფრით მიხვევდითვალებს. შემდეგ, ფრთხილად, როგორცავადმყოფს ხსნიან ხოლმე, ისე მომხსნიდიამ სადღესასწაულო თავსაფარს, და ჩვენ ისევმდუმარედ ვუყურებდით აკვარიუმს, წითელითევზებით. იმავე საღამოს მე ისევ სასწავლებელშივბრუნდებოდი, ისევ რამოდენიმე თვით. ისეთი

სანიმუშო უნდა ყოფილიყავი, რამოდენიმე საათიანი შვებულება რომ დაგემსახურებინაკვირა დღეს! ეს ყველაფერი არის ფილმში - სასადილოოთახიც, თავისი ლობიოთი და საკლასოოთახიც, სადაც ერთხელ ერთ-ერთმაჩვენგანმა ორჯერ წარმოთქვა სიტყვა,რომლის წარმოსათქმელად ჩვენ ყველანივიყავით მზად. თითქოს ეხლაც ვესწრები

შეთქმულების მომზადებას სხვენზე, რომლის

განხორციელებაც ასე რთულად მოვახერხეთ.მახსოვს, ის ხმაური, რომელიც ფისკალისჯვარცმამ გამოიწვია; მახსოვს ღვთისმშობლის

ხსენების დღეს ოფიციალური დღესასწაულისჩაშლაც. დღესაც ვარ თუ არა მზად, ჩვენიერთადერთი თავშესაფრის, სხვენის გავლითავიდე სახურავზე, უკეთესი ღრუბლებისკენ? არა, საქმე ამაში არაა! ეს არ გამოგვივიდა.დასასრულს, ჩემს დანაშაულშიც მინდაგამოგიტყდეთ. მე სრულიდ ვაგებ პასუხს

ფილმზე. რათქმაუნდა, ვწუხვარ რომ არ შემიძლია გიჩვენოთ საუკეთესო ფილმითემაზე, რომელიც ასე აღელვებდა ჩემს გულს.მაგრამ მიტევებას არ დავუწყებ ძიებას. არც ერთ რეჟისორს, არ აქვს უფლებაარასრულყოფილად მიიჩნიოს საკუთარიფილმი. მაყურებლის წინაშე წარსდგომისას,ვინმეს გადააბრალოს თავისი ნაწილობრივი ან

სრული მარცხი, საკუთარი უძლურება. თავისუფლება! „თქვენ არ გქონდათთავისუფლება ჩანაფიქრისგანსახორციელებლად“.

მაშ რაღა საჭიროა საქმის წამოწყება? შეიძლება ითქვას, რომ დღევანდელ



ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში, რეჟისორიწარმოადგენს უცხო სხეულს, რომელიცჩაგდებულია ფინანსურ ან სხვაგვარკომბინაციებში, რასაც თქვის მხრივ,კინო ბაზარი მოითხოვს. რაც არ უნდაპარადოქსულად მოგეჩვენოთ, კინო კომპანიასისე ურჩევნია ფულის შოვნა, რომ სულ არ

გადაიღოს კინო. მსხვილი კომპანიები ერთიწლის ვადით ქირაობენ რეჟისორს და შემდეგმას ამ ერთი წლით, სათევზაოდ აგზავნიან

სოფელში. როდესაც შემთხვევით ფილმის გაქირავების

საჭიროება დგება, მისი ბაზარზე გატანა ხდება ისე, როგორც საეჭვო ხარისხის მქონეგასასაღებელი საქონლისა. საჭირო ხდებატყუილი. თუნუქის ყუთი, რომელშიც ფილმიინახება, სიურპრიზის შემცველი შეიძლებაიყოს; მასში შეიძლება აღმოჩნდეს როგორც

სრულიად ხმოვანი (მოლაპარაკე) ფილმი, ისეგახმოვანებული ლობიო. გამართლების ამბავია. მაყურებელმა იცისგამართლების ხვედრი კინოში. ის უკვე აღარარჩევს სანახაობას: ის მხოლოდ განსაზღვრულდღეებში დადის კინოში, და ისიც არა მაინც დამაინც ფილმის სანახავად. ჩვენ ეს დასაბამიდან ვიცით, და თუ არმოგვწონს, შეგვიძლია წავიდეთ ბაზარში დაგავყიდოთ თხილი.

არაა საჭირო თვალთმაქცობა და წამოძახება:„ცენზურამ ფილმი გამინადგურა. შეხედეთ,რა სამარცხვინოა!“. 1933 წლის 4 ოქტომბერს,ფრანგული გაზეთების უკანასკნელ გვერდზე

სამარცხვინო ინფორმაციის ამოკითხვა იყო შესაძლებელი, რომელიც განზრახ, იმდენადწვრილი შრიფტით იყო დაბეჭდილი, რომგარჩევა ჭირდა: „ბატონი დე მონზისა დაკამილ შოტანის შეთანხმებით, კინოცენზურაგანათლების სამინისტროდან შინაგან საქმეთა

სამინისტროს გადაეცა.“ ბრავო! იქნებ ეს გადაწყვეტილება მაინცმოგვცემს საშუალებას, რომ ამჯერად

სამთავრობო ცენზურიდან მივიღოთ ცინიკური,მაგრამ გულახდილი გადაწყვეტილებები.ამიერიდან ყველა კინო-მოღვაწეს მოუწევსგაიაროს სისხლისსამართლებლივი ჩხრეკა,რომლის დროსაც, ყოველი აღმოჩენილი კინო-დანაშაულის შემთხვევაში, მისგან აიღებენთითის ანაბეჭდს და სხვადასხვა რაკურსითგადაუღებენ ფოტოსურათს; საჭიროების

შემთხვევაში კი აღიარებითი ჩვენების მისაცემოთახში მოუწევს დასვენება.არაფერი ახალი არ შეგვიტვყვია.და ასე ხმამაღლა ნუ გაჰყვირით: „ფილმის

დირექტორი იდიოტია“, ყოველ ჯერზე,როდესაც ის გპასუხობთ: „ოღონდდოკუმენტური ფილმების გარეშე!“ ჩვენ ხომ ვიცით, რომ ზოგი დირექტორიდროშას აფრიალებს სტუდიის თავზე, ყოველჯერზე, როცა საკუთარი სტუმრობით სდებსმას პატივს.

და რა მერე? წინ სალაროსკენ? ახალ ფილმსაკეთებთ? ხო? ამასაც ისევე ჩააგდებთ, როგორცწინას? დიახ. ჯობია ხმა ჩაიგდოთ და მხოლოდ

საკუთარ თავს მოსთხოვოთ პასუხი. სწორედ ესმინდა რომ დაგამახსოვრდეთ ამ ჩემი გაწელილიბოდვიდან. პასუხისმგებელი - თქვენს წინაშეა;მასთან ერთად, მისი თანამზრახველები. არავინდა არაფერი გვიშლიდა ხელს მუშაობაში. 1200მეტრი ფილმის მანძილზე ბევრი შეცდომაა,რომელზეც თქვენ შემდგომ იმსჯელებთ. ამისგამო, ოდნავ ვიტანჯები. ბოდიშს ვიხდი თქვენს

წინაშე, დაახლოებით ისე, თითქოს უხამსადმეხუმროს მეგობრულ წრეში.

თარგმნა თამუნა წერედინმა



nicas gamoJan vigo

ჩვენ, რაღა თქმა უნდა, ამერიკის აღმოჩენასარ ვცდილობთ. ამას თავიდანვე გეუბნებით,რათა ნათელი მოვფინო იმ სიტყვებს,რომლებიც თქვენთვის წინასწარ დარიგებულ

ფურცლებზე, რაღაც ახლის აღმოჩენასგპირდებათ. დღეს, ლაპარაკიც ზედმეტია, სოციალური კინოს რამენაირ განსაზღვრასაან მის რომელიმე ერთ ფორმულირებაშიმოქცევაზე . შეგვიძლია ვისაუბროთ მხოლოდიმაზე რომ გამოვაცოცხლოთ ფარული

სურვილი, რაც შეიძლება მეტ კარგ ფილმსვუყუროთ – (დაე მაპატიონ ამგვარი ტრუიზმიჩვენმა კინო -შემოქმედებმა) ფილმებს,რომლებიც ლაპარაკობენ საზოგადოებასა დამის ურთიერთმიმართებაზე პიროვნებებსა და

საგნებთან.რამეთუ, კინოს თანაბრად ახასიათებსროგორც მანკიერი აზრები, ისე ნაკლებობაყოველგვარი აზრისა.

აზრებს ჩვენ ისევე ფრთხილად ვეკიდებითკინოში, როგორც მაგალითად, ჩინელებიეპყრობიან საკუთარ ფეხებს. იმ საბაბით, რომ კინო ახალი დაბადებულია,

ჩვენ ბავშვური თამაშებით ვართობთ მას,დაახლოებით ისე, როგორც მამა ელაქუცება ხოლმე შვილს (რათა შვილმა უკეთ გაუგოსმამას). თუმცაღა, კინო აპარატი ნამდვილად არ არის

სიცარიელის შემქმნელი ხელსაწყო. სოციალური კინოსკენ სვლა - ეს არის ისეთი

სიუჟეტების კვლევა, რომლებიც ცხოვრებისდინებასთან ერთად მუდმივად იცვლებიან. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ ჩვენ უნდაგავთავისუფლდეთ იმგვარი პრაქტიკისაგან,

როდესაც ტუჩების მიაახლოების საჩვენებლად30 000 მეტრი სიგრძის ფირი იხარჯება; დაიმდენივე - მათი განცალკევების საჩვენებლად.კინო კი მართლაც ბაზრის ვაჭრების



კანონებით ხელმძღვანელობს. სოციალური კინოსკენ სვლა - გულისხმობსრომ გქონდეს სათქმელი (თქვა რამოდენიმე

სიტყვა) და შესაბამისად, გამოიწვიოიმისაგან განსხვავებული გამოხმაურება,ვიდრე ბატონების და ქალბატონებისაღფრთოვანებული შეძახილებია, რომლებიც

მხოლოდ საკვების მოსანელებლად დადიანკინოთეატრში. დღეს მინდა განახოთ ‘ანდალუზიურინაგაზი’ ; ადამიანის სულში განვითარებულიდრამა, თუმცა პოემის ფორმით გადმოცემულიეს ფილმი, ჩემი აზრით, სოციალური სიუჟეტისმქონე ფილმის ყველა მახასიათებელსინარჩუნებს. და თუ ლუის ბუნუელი ამის საწინააღდეგოდგამოდის, ეს ზუსტად იმ მოტივით ხდება,რა მოტივითაც მე ვაპირებ რომ დღეს “ნიცას

გამო” წარმოგიდგინოთ. მე ეს ძალიანმამწუხრებს, რადგანაც “ანდალუზიურინაგაზი” ყველამხრივ მნიშვნელოვანინაწარმოებია: გაბედული რეჟისურა, კარგადმორგებული განათება, გამოსახულებისმიერ ეკრანზე გამოწვეული ასოციაციების

შესანიშნავი წვდომა , სიზმრის მკაფიო ლოგიკა,რაციონალურისა და ქვეცნობიერის შეჯერების

შესანიშნავი უნარი.მე იმიტომაც ვწუხვარ რომ სოციალურ

პლანში ეს არის თამამი და ზუსტი კინო.ამასთან, აღვნიშნავ, რომ ჟანრულად ის

საკმაოდ იშვიათი ფილმია. ბატონ ლუისბუნუელს პირადად მხოლოდ ერთხელ შევხვდი,ისიც 10 წუთზე მეტი არ იქნებოდა. საუბრისთემა ‘ანდალუზიური ნაგაზი’-ს სცენარი არყოფილა და ამიტომაა რომ ასე მიადვილდებაამ ფილმზე ლაპარაკი. რათქმაუნდა, მე მას ჩემი

საკუთარი პოზიციიდან ვაფასებ. შეიძლებაჭეშმარიტებასთან ახლოს ვიყო, ან თუნდაც

სისულელეები ვილაპარაკო. იმისათვის რომ ფილმის სახელწოდებისარსი უფრო გასაგები გახდეს, აუცილებელიაგვახსოვდეს, რომ ლუის ბუნუელი ესპანელია. ანდალუზიური ნაგაზი ყმუის. ვინ მოკვდა?მტკიცე ხასიათის არქონა ჩვენში, რომელიცგვიბიძგებს დავეთანხმოთ ქვეყანაზე ჩადენილყველა საზარელ დანაშაულს, სერიოზულგამოცდას მაშინ ექვემდებარება, როდესაცეკრანზე ჩნდება ქალის თვალი, რომელსაც

შემდეგ სამართებელი ჭრის შუაზე. ნუთუ ესუფრო შემზარავი სანახაობაა, ვიდრე ღრუბელი,რომელმაც სავსე მთვარე უნდა გადაფაროს? ასეთია ფილმის შესავალი, და უნდაგამოგიტყდეთ, რომ ის ნამდვილად არ

გვტოვებს გულგრილებს. ის გვარწმუნებს, რომ საგნებს (და მოვლენებს) სხვა თვალით უნდა შევხედოთ. ფილმის მსვლელობისას ჩვენ კიდევ

ხშირად შევკრთებით მსგავსი დარტყმებისგან.დასაწყისშივე ვხედავთ ველოსიპედზე

შემომჯდარ ზურგსუკან ხელებ-შემოწყობილ

ბავშვს, სადაც თეთრი მატერიის ნაფლეთები,თითქოს ფრთების ფუნქციას ასრულებენ.ჩვენი გულუბრყვილობა უნამუსობაშიგადაიზრდება, როდესაც შევეჯახებით

სამყაროს, რომელსაც ვემორჩილებით; იმ სამყაროს, რომელიც სავსეა ცრურწმენებით და საბოლოოდ თვითაღკვეთამდე და სევდიან-რომანტიულ სინანულამდე მივყავართ. ბატონი ბუნუელი უშეცდომოდ მოქმედებს.მას არაფრის ეშინია. დაშნის მოქნევა იმ ბნელ ცერემონიებს,

რომლებიც ადამიანის იმქვეყნად გაცილებისწეს-ჩვეულებებს ეხება. ადამიანის, რომელიცუკვე აღარ არსებობს და რომლის ნეშტიცმხოლოდ ამძიმებს საწოლის ფეხებს. დაშნის მოქნევა, ყველა იმას, ვინც სიყვარულიძალადობით შელახა. დაშნის მოქნევა ყბედობით გადაფარულ

სადიზს. ამიტომ, მოდით და გამოვიტანოთკონკრეტული მორალური დასკვნები და

მოვქაჩოთ კისერზე შემოჭერილ თოკს. ვნახოთრა ხდება იქ, თოკის მეორე ბოლოში. საცობი. აი ყოველ შემთხვევაში, საფუძვლიანიარგუმენტი.

დოყლაპია, აი ესაა საბრალო ბურჟუაზია.

კათოლიკური სკოლის ორი ბერი. ნიშნავს თუარა ეს საბრალო ქრისტეს? აყროლებული ექსკრემენტებით სავსე ორი

როიალი. საბრალო ჩვენი მგრძნობელობა. და ბოლოს, ვირი, მსხვილი ხედით. ჩვენ მასველოდით.

საშიში კაცია ეს ბუნუელი.

დაე რცხვენოდეს ყველას, ვინც გააზრებულადკლავდა საკუთარ თავში მას, რისირეალიზაციაც შემდგომში შეეძლო და რასაც,

შემდგომ უშედეგოდ დაუწყებს ძებნასუღრან ტყეში ან ქვიშიან სანაპიროზე, იქ

სადაც გაზაფხულობით ჩვენს მოგონებებს და სინანულებს გამორიყავს ხოლმე ზღვა.

Cave canem…უფრთხილდი ძაღლს, ისიკბინება.



ამ ყველაფერს ვამბობ, ისე რომ თითოეულკადრს მივუყვები და ვცდილობ მშრალანალიზს ავარიდო თავი. ეს ძალიან რთულია,როდესაც კარგ ფილმთან გაქვს საქმე დარომლის ველური პოეზიის შენარჩუნებაუცვლელად გსურს. მხოლოდ ის მინდა, რომ ანდალუზიური

ნაგაზის კიდევ მრავალჯერ ნახვა მოგანდომოთ. სოციალური კინოსკენ სვლა - გულისხმობსთავისთავად კინოს, როგორც ასეთისპატივისცემას, მისთვის ისეთი სიუჟეტისუზრუნველყოფას, რომელიც ინტერესისღირსი იქნება. თუმცაღა, მსურს გესაუბროთ სოციალურიკინემატოგრაფიის უფრო კონკრეტულფორმაზე, რომელიც უფრო ახლოა ჩემთან, ესაა

სოციალური დოკუმენტური კინო, ან ყოველ შემთხვევაში, დოკუმენტური თვალთახედვით

გადაღებული კინო. ამ ნაკლებად შესწავლილ სფეროში, ჩემიმტკიცებით, კინო კამერას აქვს შესაძლებლობაიბატონოს, ან ყოველ შემთხვევაში გადამწყვეტიმნიშვნელობა დაეკისროს. არ ვიცი, საბოლოო შედეგს შეიძლებაეწოდოს თუ არა - ხელოვნების ნიმუში.მაგრამ აბსოლუტურად ვარ დარწმუნებული,რომ ეს იქნება კინო, იმ თვალსაზრისით, რომვერანაირი სხვა ხელოვნება თუ მეცნიერება მის

შეცვლას თუ ჩანაცვლებას ვერ შეძლებს. ბატონი, რომელიც სოციალურ დოკუმენტურფილმებს იღებს, საკმაოდ გამხდარია იმისათვის,რომ გადასაღებ ჭუჭრუნაშა შეაღწიოს. მასძალუძს ღამის პერანგში გამოწყობილიპრინცი კაროლი, ლოგინიდან წამოდგომისმომენტში გამოიჭიროს, თუ ამ სანახაობასინტერესის ღირსად ჩათვლის. ის საკმარისადპატარა კაცია, იმისათვის რომ მონტე-კარლისკაზინოს ყოვლისშემძლე კრუპიეს სკამის ქვეშ

თავისუფლად მოთავსდეს, რაც მერწმუნეთ,არც ისე მარტივი ამოცანაა. ასეთი ტიპის დოკუმენტურ-სოციალური კინოთავისი მსოფლმხედველობით განსხვავდებაროგორც უბრალო დოკუმენტური კინოსგან,ისე წმინდა წყლის კინო-ქრონიკისაგან.ასეთი კინო თქვენგან გარკვეული პოზიციისდაკავებას მოითხოვს, რადგან მას პასუხი აქვსყველა კითხვაზე. თუ ის თქვენ დაგაკისრებთპასუხისმგებლობას არა როგორც ხელოვანს,ყოველ შემთხვევაში ამ პასუხისმგებლობისდაკისრება მოხდება თქვენზე, როგორც

ადამიანზე. ეს კი უკვე თავისთავადმნიშვნელოვანია. კინო კამერა მიმართული იქნება იმაზე, რასაც

შეიძლება ‘დოკუმენტური’ ეწოდოს და ასეიქნება მონტაჟის დროსაც. ბუნებრივია, დაუშვებელია ცნობიერითამაშები. პერსონაჟი წასწრებული იქნება

კინო კამერის საშუალებით, რადგან ამგვარიკინოს „დოკუმენტურ“ ხასიათზე უარი უნდაგანვაცხადოთ. ჩვენი მიზანი მიღწეულად ჩაითვლებათუკი შესაძლებელი გახდება ჟესტის ფარულიმნიშვნელობის გამოაშკარავება, ჩვეულებრივან უეცრად შემხვედრ ადამიანში მისი შინაგანი

სილამაზის ან მისი კარიკატურის გამოვლინება,კოლექტივის სულის მხოლოდ მისი ფიზიკურიგამოვლინებების საშუალებით აღმოჩენა. და ეს ყველაფერი ისეთი ძალით,

რომ სამყარო, რომლის მიმართაც მანამდეგულგრილად ვიყავით განწყობილნი, სულ

სხვა ელფერით წარსდგება ჩვენს წინაშე...ამგვარ სოციალურ-დოკუმენტურ ფილმათვალი უნდა აგვიხილოს.

„ნიცას გამო...“ - ამგვარი კინოს მოკრძალებული, შავი ვარიანტია.

ქალაქისთვის დამახასიათებელი მოვლენების

აღწერით, ეს ფილმი გარკვეული ცხოვრებისწესის დაგმობის მცდელობაა. რადგანაც, როგორც კი ეკრანზე ქალაქინიცა და მისი ყოფიერების არსი გამოისახება,(რომელიც სამწუხაროდ ქალაქის საზღვრებსმიღმაც ვრცელდება) ფილმი იქცევაგანზოგადებად იმ ტლანქი გართობისა,რომელიც გროტესკის, ხორცისა და სიკვდილისნიშანქვეშ მიედინება. ეს გართობა უკანასკნელიკრუნჩხვაა საზოადოებისა, რომელიც

იმდენადაა თავდავიწყებას მიცემული,რომ გულისრევის შეგრძნება გეუფლება დაგარდაქმნის აუცილებლობაში რწმუნდები.

თარგმნა თამუნა წერედინმა



Cemi ukanaskneli

amosunTqva (1)

mexsierebaluis bunueli



დედაჩემი, სიცოცხლის ბოლო ათი წლისგანმავლობაში, თანდათანობით კარგავდამეხსიერებას. როდესაც მის მოსანახულებლად

სარაგოსაში ჩავდიოდი (დედა იქ ჩემს ძმებთანერთად ცხოვრობდა) , ვაკვირდებოდი თუროგორ კითხულობდა გაზეთებს, ფურცლიდაგვერდებს, ფრთხილად, ერთმანეთის

მიყოლებით, პირველი გვერდიდან ბოლოგვერდის ჩათვლით. როდესაც “კითხვას”დაასრულებდა, გამოვართმევდი ხოლმეგაზეთს და შემდეგ კვლავ ვუბრუნებდი,მხოლოდ იმისთვის რომ კიდევ ერთხელ მენახაროგორ დაიწყებდა თავიდან იმავე გაზეთისყოველი

გვერდის ფურცვლას, ნელ-ნელა, ფრთხილად.ასაკის გათვალისწინებით, ფიზიკურადდედა ძალიან ჯანმრთელად და მხნედგამოიყურებოდა, მაგრამ უკვე ბოლოს, საკუთარ

შვილებსაც ვეღარ ცნობდა. მან აღარ იცოდა ვინვიყავით ჩვენ, არც ის ახსოვდა - თავად ვინ იყო.

შევიდოდი ხოლმე მის ოთახში, ვაკოცებდი,ცოტა ხანს ჩამოვუჯდებოდი, ხანდახან მარტოდავტოვებდი და შემდეგ, კვლავ, მის ოთახშივბრუნდებოდი, დედა ძველებური ღიმილითმხვდებოდა და სკამისკენ მიმითითებდა -თითქოს პირველად მხედავდა. დედას აღარახსოვდა ჩემი სახელი. სარაგოსაში, მოსწავლეობის პერიოდში

ზეპირად ვიცოდი ესპანეთის ვესთგუთიმეფეების სახელები , ვიცოდი ევროპისყველა ქვეყნის გეოგრაფიული მდებარეობა,მოსახლეობის რაოდენობა. ანუ, არასაჭიროინფორმაციის ნამდვილი საბადო ვიყავი.ასეთი მექანიკური მეხსიერების ადამიანებსესპანეთში “memoriones” ეძახდნენ და ხშირადდასცინოდნენ კიდეც. მიუხედავად იმისარომ თავად ვიყავი “მემორიონე”, ამ სახისდავალებები მეზიზღებოდა.

ახლა, რა თქმა უნდა, ასე აღარ ვფიქრობ.დრო გადის, ჩვენ კი ერთი წამითაც არვუფიქრდებით მთელ იმ მეხსიერებას,რომელიც გაუცნობიერებლად დავაგროვეთ, არვუფიქრდებით მის მნიშვნელობას მანამ, სანამერთ მშვენიერ დღესაც ვეღარ ვიხსენებთ კარგიმეგობრის ან ნათესავის სახელს: უბრალოდთავიდან ამოგვიფრინდა, დაგვავიწყდა.გაბრაზებით ვიხსენებთ რომელიმე ბანალურ

სიტყვას, ენის წვერზე გვადგას, მაგრამ ვერვამბობთ. თავიდან ასეა, შემდეგ მოსდევს სხვაგართულებებიც და აი მხოლოდ მაშინვაცნობიერებთ მეხსიერების მნიშვნელობას.ამნეზიის ეს ფორმა პირველად სამოცდაათ

წელს რომ მივუკაკუნე მაშინ დამემართა.თავდაპირველად მავიწყდებოდა საკუთარი

სახელები და უახლოეს წარსულში მომხდარიმოვლენები. სად არის ჩემი სანთებელა?(ხუთი წუთის წინ ხელში მეჭირა!) , რის თქმასვაპირებდი როცა ეს წინადადება დავიწყე?ძალიან მალე ამნეზია ფესვებს იდგამს,

ვითარდება და ფარავს რამდენიმე თვის ან წლისწინ მომხდარ ამბებსაც - მადრიდის სასტუმროს სახელი, სადაც 1980 წელს გავჩერდი, წიგნის სათაური , რომლითაც ექვსიოდე თვის წინასე აღვფრთოვანდი. ვიხსენებ და ვეძებ,მაგრამ ყოველთვის ამაოდ. ისღა დამრჩენია,დაველოდო საბოლოო ამნეზიას, რომელიც,მთელს ჩემს ცხოვრებას წაშლის, ზუსტდადისე, როგორც დედაჩემის ცხოვრება წაშალა.ჯერჯერობით ვუძალიანდები და ამ საბოლოოუკუნს ჩემში არ ვუშვებ. ძველი წარსულიდან

ჯერ კიდევ შემიძლია გავიხსენო უამრავი სახედა სახელი, და როცა მავიწყდება, მშვიდად ვარ.ვიცი რომ უეცრად ამოტივტივდება ზედაპირზე,ქვეცნობიერის რომელიმე შემთხვევისწყალობით. მეორეს მხრივ, სიბრაზისგანვივსები როდესაც ვერ ვიხსენებ ახლახანსმომხდარ რომელიმე ამბავს, ან ვინმეს სახელს- რამდენიმე თვის უკან რომ შევხვდი, ანდაცნაცნობი ობიექტის სახელწოდებას. ვგრძნობრომ ჩემი პიროვნება იშლება. მეშინია, სხვაზე

ვერაფერზე ვფიქრობ. და მაინც, მთელი ეს ჩემიმცდელობები და სიბრაზე არაფრის მომცემია.ნუთუ მთლიანად გავქრები? აუცილებლობამოძებნო სიტყვა “მაგიდის” მეტაფორა მისაღსაწერად, საშინელი შეგრძნებაა. მაგრამ თავსვიმშვიდებ რომ არსებობს გაცილებით უარესი

შემთვევებიც - იყო ცოცხალი და ვერ ცნობდე საკუთარ თავს, აღარ იცოდე ვინ ხარ. მეხსიერება უნდა დაკარგო, ოღონდნაწილ-ნაწილ, ცოტ-ცოტა, რომ მიხვდე

- ჩვენს ცხოვრებას სწორედ მეხსიერებაქმნის. სიცოცხლე მის გარეშე, საერთოდ არარის სიცოცხლე, როგორც გონიერება მისიგამოხატვის შესაძლებლობის გარეშე - არაფერია.ჩვენი მეხსიერება ჩვენი თანმიმდევრულობა,ჩვენი აზროვნება, გრძნობები და მოქმედებებია.მის გარეშე, არარაობები ვართ. წარმოიდგინეთ (როგორც მე ხშირადწარმოვიდგენ) სცენა ფილმში სადაც ადამიანიცდილობს მეგობარს მოუყვეს ისტორია,მაგრამ ყოველი ოთხი სიტყვიდან ერთიავიწყდება, მარტივი სიტყვები, როგორიცაა“მანქანა”, “ქუჩა”, “პოლიციელი”. მას ენა ებმის,ჰაერში იქნევს ხელებს, სინონიმების მოძებნასცდილობს. ბოლოს, მისი მეგობარი იმდენად



შეწუხდება რომ სილას გაარტყამს და წავა. ხანდახან პანიკისგან თავის დასაღწევადიუმორს მივმართავ და ვყვები ამბავს კაცზე,რომელიც ფსიქიატრთან მიდის მახსოვრობისპრობლემების გამო. ფსიქიატრი რამდენიმერუტინულ შეკითვას უსვამ და შემდეგ ამბობს:“აჰა, დავუბდუნდეთ თქვენს პრობლემებს?”

“ რა პრობლემებს?” - პასუხობს კაცი. მახსოვრობა შესაძლოა ყოვლისშემძლედა აუცილებელია, მაგრამ ძალიან მყიფე.

საფრთხე ყოველი მხრიდანაა, არა მარტო მისიდაუძენებელი მტრისგან - გულმავიწყობისგან,არამედ - ყალბი მეხსიერებისგანაც. ასეთია,ერთ-ერთი, უკვე მრავალჯერ მოყოლილი, პოლ ნიზანის ქორწილი 30-იან წლებში.აბსოლუტურად ცხადად ვხედავ სან-ჟერმენისეკლესიას სადაც ჩატარდა ჯვრისწერა. ვხედავმიმლოცველებს, მათ შორის საკუთარ თავს,

საკურთხეველს, მღვდელს, ხელისმომკიდეჟან-პოლ სარტრს. და მერე უეცრად, შარშან

საკუთარ თავს ვუთხარი - კი მაგრამ, ეს შეუძლებელია! ნიზანი, მებრძოლი მარქსისტიდა მისი აგნოსტიკოსების ოჯახიდან წამოსულიმეუღლე არასდროს დაიწერდნენ ჯვარსეკლესიაში! ეს აბსოლუტურად დაუშვებელია!მე თვითონ მოვიგონე? სხვა ქორწილებშიავურიე? ვიღაცის მიერ მოყოლილ ამბავშიჩემთვის კარგად ნაცნობი ეკლესია ჩავაკვეხე?

დღესაც არ მაქვს წარმოდგენა რა არის სიმართლე ან რა ვუქენი ამ სიმართლეს. ჩვენი წარმოდგენები და ოცნებები მუდამიჭრებიან მახსოვრობაში. და რადგანაც ყოველჩვენგანს აქვს მიდრეკილება დავიჯეროთჩვენივე ფანტაზიები, საბოლოოდ ტყუილებს

სიმართლედ ვიჯერებთ. რა თქმა უნდა,ფანტაზიებიც და რეალობაც თანაბრადპირადული და თანაბრად განცდილია, ამიტომმათ აღრევას ნაკლები მნიშვნელობა აქვს.

ამ ნახევრად ავტობიოგრაფიაში, სადაც ხშირად სათავგადასავლო რომანის პერსონაჟისმსგავსად მთავარ თემას ვცილდები,მიუხედავად ჩემი მონდომებისა, ყალბიმახსოვრობის ელემენტებიც შეგხვდებათ.მაგრამ როგორც უკვე აღვნიშნე , ამას არ აქვსმნიშვნელობა. მე ჩემი თავდაჯერებისა დაეჭვების ჯამს წარმოვადგენ. არ ვარ ისტორიკოსიდა არანაირი ჩანაწერები თუ ენციკლოპედიებიარ გამაჩნია, და მაინც, პორტრეტი, რომელსაცამ წიგნში ნახავთ თავიდან ბოლომდე ჩემია –ჩემი მტკიცებებით, ეჭვებით, გამეორებებითადა შეცდომებით, ჩემი სიმართლეებითა დატყუილებით. ასეთია ჩემი მახსოვრობა.

mogonebebi

Sua

saukuneebze

ცამეტი თუ თოთხმეტი წლის ვიყავიროდესაც, ჩემს ცხოვრებაში პირველად,დავტოვე არაგონის რეგიონი და გავემგზავრეჩრდილოეთ ესპანეთში – სანტანდერისმახლობლად მდებარე სოფელ ვეგა დე პასში,

სადაც ოჯახის მეგობრები ისვენებდნენ.ბასკების ქვეყანამ განმაცვიფრა, იქაურილანდშაფტი აბსოლუტურად განსხვავდებოდაჩემი არაგონის ლანდშაფტისგან. იქ იყოღრუბლები, წვიმა, ნისლით შებურვილი ტყეები,ნესტიანი ხავსები, ქვები; ამ მოგზაურობის

შემდეგ უბრალოდ ვაღმერთებდი ჩრდილოეთს– სიცივეს, თოვლს, მთის ბრწყინვალე მქროლავმდინარეებს. სამხრეთულ არაგონში მიწანაყოფიერია, მაგრამ მშრალი და მტვრიანი.

შესაძლოა წელი გავიდეს, ორი წელიც კიისე რომ მის ცქრიალა ცაზე ერთი კინკილა

ღრუბელიც კი არ გამოჩნდეს. როდესაცმოხეტიალე ღრუბლის ნაგლეჯს მოკრავდნენთვალს, გასტრონომიული მაღაზიის ყველათანამშრომელი ჩვენი სახლისკენ მორბოდადა სახურავზე ადიოდა. იქიდან, საუკეთესოწერტილიდან – საიდანაც შეიძლებოდა ცისჭვრეტა, საათობით უყურებდნენ მიმავალღრუბელს, აქნევდნენ თავებს და სევდიანადჩურჩულებდნენ: “ქარი სამხრეთიდან უბერავს,ჩვენამდე ვერ მოაღწევს ღრუბელი”.

და ისინი ყოველთვის მართლები იყვნენ. მახსოვს ერთი საშინლად მშრალიწელი, როდესაც მეზობელი ქალაქის –კასტელკერასის მაცხოვრებლებმა, მღვდლებისწინამძღოლობით მოაწყვეს პროცესია სახელად– “როგატივა” და ღმერთს შესთხოვდნენ სულცოტა წვიმას. როდესაც წინასწარდათქმულიდილა მოახლოვდა, მოულოდნელად ცაზეგამოჩნდა შავი ღრუბელი და ზუსტად სოფლისთავზე გაჩერდა. პროცესიას აზრი აღარ ჰქონდა,

მაგრამ ჟანრის ყველა კანონის დაცვით,ღრუბელი გაუჩინარდა მანამ სანამ პროცესიადამთავრდებოდა. როდესაც მწველმა მზემკვლავ გამოანათა, ხულიგნების გარკვეულმაჯგუფმა შური იძია. მათ პროცესიის თავში



მდგომარე პედესტალიდან ჩამოგლიჯესღვთისმშობლის ქანდაკება , წაიღეს ხიდზე დაიქიდან გადაუძახეს გვადალოპეს მდინარეში. ჩემს საკუთარ სოფელ კალანდაში, სადაც 1900წლის 22 თებერვალს დავიბადე, შუა საუკუნეებიპირველ მსოფლიო ომამდე გაგრძელდა. ესგახლდათ დახურული და იზოლირებული

საზოგადოება, სოციალურ კლასებს შორისაბსოლუტურად მკაფიოდ გავლებული საზღვრებით . გლეხების მოკრძალებულიდამოკიდებულება მიწის მფლობელებთანძლიერ იყო ტრადიციაში გამჯდარი და ამჩვეულებას არაფერი ემუქრებოდა. ცხოვრება

სწორხაზოვნად მიედინებოდა და მისიმნიშვნელოვანი მომენტები ეკლესიის ზარითაღინიშნებოდა. ისინი რეკდნენ წირვისმოახლოებისას, შეღამებისას, ლოცვებისთვის– ნაბათის ზარი აღნიშნავდა ხანძარს, ხოლო

დიდი ზარების კომპლექტი მხოლოდ კვირისდღესასწაულებისთვის თუ გამოიყენებოდა.ასევე გახლდათ სპეციალური “Toque de Agonia- “ ზარი, რომელსაც რეკდნენ როდესაც ვინმე

სიკვდილს შეეჭიდებოდა და უკანასკნელწუთებს ითვლიდა, ან – პატარა ვერცხლისფერიზარი, როდესაც ბავშვი დაიღუპებოდა.მინდვრებში, გზებზე, სოფლის ქუჩებში, ყველაჩერდებოდა და კითხულობდნენ თუ ვისიაღსასრულის ჟამი მოსულიყო.

კალანდა, სადაც ყოველი დღე გაჭრილივაშლივით ჰგავდა მომდევნოს და თითქოსმარადიულად ასე უნდა გაგრძელებულიყო,გახლდათ დიდი სოფელი ტერუელისპროვინციაში, ხუთი ათასამდემაცხოვრებელით. სოფელს გამვლელიტურისტისთვის არავითარი ღირშესანიშნაობისწარდგენა არ შეეძლო. როდესაც სარაგოსადანმოვდიოდით მატარებლით კალანდაში, ჯერმისგან 18 კილომეტრით დაშორებულ ქალაქ

ალკანიზში ჩამოვდიოდით, სადაც სადგურზემუდამ გველოდა ცხენებშებმული ფაეტონები– jardinera (ყველაზე დიდი), galera (კოფოთი)და პატარა, ორთვლიანი ურემი. მიუხედავადიმისა რომ ჩვენ დიდი ოჯახი ვიყავით,ძალიან ბევრი ბარგით , რაღაცნაირად მაინცვახერხებდით მოთავსებას. მწველი მზისქვეშ სამსაათიანი მგზავრობა გვჭირდებოდაკალანდამდე მისაღწევად, მაგრამ არ მახსოვსრომ ამ მგზავრობისას ოდესმე მომეწყინოს. წმინდა პილარის დღესასწაულებსა დაყოველწლიური სექტემბრის ბაზარს თუ არჩავთვლით, ძალიან ცოტა უცხო ადამიანიჩამოდიოდა კალანდაში. ყოველდღე,დაახლოვებით პირველის ნახევარზე, მტვრის

კორიანტელი გვამცნობდა ვირებშებმულიეტლის მოსვლას, რომელსაც მოჰქონდაწერილები და შიგადაშიგ რომელიმემოხეტიალე ვაჭარსაც ჩამოიყვანდა. . 1919წლამდე ავტომობილი თვალითაც არ გვენახა,მანამ სანამ ლიბერალმა და და ძალიანთანამედროვე ანტიკლერიკალმა,დონ ლუის

გონსალესმა არ იყიდა. დედამისი – გენერლისქვრივი, სევილიელი არისტოკრატების ოჯახსეკუთვნოდა, მისი დახვეწილი გემოვნება კიმისივე მსახურთა ქილიკის საგანი ხდებოდა.აღმოჩნდა რომ დონა ტრინიდადი ინტიმურიაბაზანების მისაღებად უცნაურ მოწყობილობას

ხმარობდა, რომელსაც კალანდას მაღალი საზოგადოების, მაგრამ მორცხვი ქალებიჰაერში უცნაური ჟესტით მოხაზავდნენ ხოლმე– ამ ჟესტით გამოხატული ფორმა ოდნავგიტარას მოგაგონებდათ. სწორედ ამ ბიდეს

გამო დონა ტრინიდადი გაკრვეული პერიოდიმოკვეთილი იყო ამავე საზოგადოებიდან. იგივე დონ ლუისმა გადამწყვეტი როლიითამაშა, როდესაც კალანდას ვენახებსფილოქსერია შეესია. ნათესები იფიტებოდა დაკვდებოდა, გლეხები კი კატეგორიულად უარსამბობდნენ მათ ამოთხრასა და ამერიკულინათესებით ჩანაცვლებაზე, ისე როგორც ამასმთელი ევროპა აკეთებდა. ტერუელიდან

სპეციალურად აგრონომიც კი ჩამოვიდა,

რომელმაც მიკროსკოპის მეშვეობით ყველასდაუმტკიცა პარაზიტი მწერების არსებობა,მაგრამ გლეხებმა ქვა ააგდეს და თავი

შეუშვირეს. საბოლოოდ კი დონ ლუისმა მისცაყველას მაგალითი, მოთხარა საკუთარი ვენახიდა გააშენა ახალი. ამის გამო მან მკვლელობისმუქარით აღსავსე რამდენიმე წერილი მიიღო.დონ ლუისი ვენახის დასათვალიერებლადთოფის გარეშე აღარ გადიოდა. ამარაგონისთვის დამახასიათებელ სიჯიუტის

აღმოსაფხვრელად წლები დაჭირდა. სამხრეთ არაგონი საუკეთესო ზეითუნისზეთს აწარმოებდა ესპანეთში, შესაძლოამსოფლიოშიც კი. და მიუხედავადგვალვის მუდმივი რისკისა, რამდენიმეგანსაკუთრებული წელი ამ მხრივ ნამდვილადიყო. კალანდას გლეხებს სახელი მოეხვეჭათროგორც პროფესიონალებს, ზოგიერთიანდალუსიაში, ხაენსა და კორდობასთანახლოს მოსავლის აღების ზედამხედველადაცკი დადიოდა. ზეთისხილის მოსავლისაღება იწყებოდა ზამთრის დასაწყისში. ამდროს ყველა მღეროდა “Jota Oliverera”-ს,მამაკაცები ადიოდნენ ხეზე და ტოტებსჯოხით ბერტყავდნენ, ქალები კი დაყრილ



ხილს აგროვებდნენ. (ტიპიური არაგონულიბრუტალური ხასიათის სიმღერებისგანგანსხვავებით, Jota Oliverera გამოირჩეოდადელიკატური, მსუბუქი მელოდიით). იმ პერიოდიდან კიდევ ერთი სიმღერამახსოვს, რომელიც ხშირად მახსენდებაჩაძინებისას ან გაღვიძებისას . ( სავარაუდოდ

ეს სიმღერა გაქრა დღეისთვის, როგორც ვიცი,ის არასდროს არავის ჩაუწერია, უბრალოდთაობიდან თაობას ზეპირად გადაეცემოდა).“მზის ამოსვლის სიმღერას” მოსავლის აღებისდროს მღეროდნენ ახალგაზრდა ბიჭები ქუჩაშიდა ამ გზით აღვიძებდნენ მუშებს დილაობით.

შესაძლოა ამ “მომღერლებიდან” ვინმეცოცხალიც კი იყოს და ახსოვდეს მელოდიადა სიტყვები. გენიალური სიმღერა იყო,ნახევრად საკრალური, ნახევრად პროფანული,გარდასულ დღეთა ნამდვილი ნაკვალევი.

მახსოვს რომ ამ მელოდიაზე მეღვიძებოდა ხოლმე ბავშვობაში იმ დროს, რაც ჩემთვის ჯერკიდევ შუაღამე იყო. წელიდის დანარჩენი დროის განმავლობაში,ჩვენს ძილს აკომპანიმენტს უწევდა ლამფებითადა პატარა შუბებით შეიარაღებული ორი ღამისგუშაგი, “დიდება უფალს” – დაიყვირებდა ერთ–ერთიმათგანი. “Aalabado sea Dios!”“დიდება მას აწ და მარადის” – უპასუხებდა

მეორე. “Por siempre sea alabado”. ხანდახან კი ასეთ რამეებსაც ამბობდნენ: “თეთრმეტი საათია, რა კარგი ამინდია. Lasonce sereno”. ძალიან იშვიათად გვესმოდა“ღრუბელი გამოჩნდა”, უფრო იშვიათად კი –

სასწაული – “წვიმს”. კალანდაში რვა წისქვილი იყოზეთისხილისთვის. ერთი ჰიდრავლიკურადმუშაობდა, მაგრამ დანარჩენი ფუნქციონირებდაზუსტად ისე, როგორც რომაელებთან – დიდ,

მასიურ ქვას ატრიალებდნენ ცხენების ანვირების დახმარებით. ბუნებრივია კალანდაშირაღაცის ცვლილება აბსოლუტური უაზრობაგახლდათ. ბიჭები მამებისგან, გოგოებიკი დედებისგან ჟესტებსა და სურვილებსითვისებდნენ. პროგრესმა – სიტყვა რომელიცჩემს სოფელში არავის გაუგია – ღრუბლებივითაგვიქცია მხარი . ყოველ პარასკევ დილას უამრავი ხალხიიკრიბებოდა და ისხდა ეკლესიასთან, ზუსტადჩვენი სახლის პირდაპირ. ისინი გახლდათღარიბები უღარიბესთა შორის, los pobresdes solemnidad. ჩვენი მსახურები თითოეულმათგანს პურის ნაჭრებს ჩამოურიგებდა ხოლმე,რომლებსაც ისინი პატივისცემის ნიშნად

კოცნიდნენ, აძლევდნენ მათ ათ სენტამოსაც –დიდი გულმოწყალეობა , იმ მცირე თანხასთან

შედარებით, რომელსაც სოფლის შეძლებულიოჯახები ძირითადად იმეტებდნენ მათთვის. პირველად სწორედ კალანდაშიგადავეყარე სიკვდილს, რომელიც ღრმარელიგიურ გრძნობებთან და სექსუალურ

მომწიფესთან ერთად ჩემი სიჭაბუკის მთავარიმამოძრავებელი ძალა გახდა. მახსოვს მამასთანერთად ზეთისხილის პლანტაციაში ვიყავი,როდესაც საშინელი სუნი გვეცა. მკვდარი ვირიასიოდე იარდის მოშორებით ეგდო, გახრწნილიდა დაგლეჯილი. სვავებს ნამდვილი ბანკეტიგაემართათ, აღარაფერს ვამბობ ძაღლებზე.ამ სანახაობამ თან მიმიზიდა და თანზიზღი გამოიწვია ჩემში. მაძღარი ჩიტები,რომლებსაც ამ სიმაძღრისგან აფრენა აღარ

შეეძლოთ და გახრწნილი ვირის ირგვლივ

დატორტმანებდნენ. ( სოფლის მაცხოვრებლებიარასდროს მარხავდნენ მკვდარ ცხოველებს,

სჯეროდათ რომ მათი ნეშტი სასარგებლოიყო მოსავლისთვის). აბსოლუტურადჰიპნოტიზირებული ვიდექი და ვუყურებდი,ვგრძნობდი რომ ამ გახრწნილი სხეულისმიღმა რაღაც მეტაფიზიკური მნიშვნელობაიმალებოდა. ბოლოს როგორც იქნა, მამამმომკიდა ხელი და იქაურობას გამაშორა. შემდეგ ჯერზე, ჩვენი რომელიღაც მწყემსი

მოკლეს ზურგში დანის ჩარტმით რაღაც სულელური შეკამათების გამო. გვამი სოფლისექიმმა გაკვეთა (დალაქის დახმარებით)

სასაფლაოსთან არსებულ ეკლესიაში, ექიმისრამდენიმე მეგობარიც ესწრებოდა ამ პროცესს.მოვახერხე და შევაღწიე მეც, მთელი გაკვეთისგანმავლობაში ბრენდის ბოთლი გადადიოდა

ხელიდან ხელში, მეც ვსვამდი სიმხნევისთვის,რომლის დაკარგვის ნიშნებიც ვიგრძენი მაშინროდესაც მომესმა ძვლების მტვრევის ხმა.

როდესაც ყველაფერი დამთავრდა, იმდენადმთვრალი ვიყავი რომ სახლში მიმიტანეს, სადაც სამაგალითოდ დამსაჯეს არამარტო სიმთვრალისთვის, არამედ იმისთვისაც, რასაცმამაჩემმა უწოდა “სადიზმი”. ჩვენს სოფელში ვინმე რო დაიღუპებოდა,კუბოს ეკლესიის კართან დგამდნენ. მღვდელიბუტბუტებდა, მისი თანაშემწე კი ნაკურთ წყალსაშხურებდა “სასახლეს”, შემდეგ კი, ასწევდა

სუდარას და მიცვალებულს გულ–მკერდზეფერფლს აყრიდა (ჟესტი რომელსაც ეხმიანებაჩემი Wuthering Height-სის ფინალური სცენა).მძიმე ზარი რეკდა, კუბო ხელით მიჰქონდათრამდენიმე ასეული იარდით მოშორებულ

სასაფლაოზე, ისმოდა გარდაცვლილი



ადამიანის დედის გულისგამგმირავი ტირილი:“ჩემო ბიჭო, ჩემო ბიჭო, არ დამტოვო მარტო!”. გარდაცვლილი ადამიანის დები და

სხვა მდედრობითი სქესის ნათესავებიუერთდებოდნენ ამ დატირებას, ადგენდნენერთგვარ მომტირალთა ქოროს, planideras.

შუა საუკუნეების მსგავსად სიკვდილს დიდი

მნიშვნელობა ენიჭებოდა კალანდაში, მუდმადჩვენთან იყო და ჩვენი ცხოვრების განუყოფელნაწილს წარმოადგენდა. იგივე ეხებოდა რწმენასაც. კათოლიციზმის

საბურველში გახვეულებს, ერთი წუთითაცარ დაგვიყენებია ეჭქვეშ მისი უნივერსალურიჭეშმარიტებები. ერთ–ერთი ბიძა მღვდელიგახლდათ, კარგი, კეთილი კაცი. ჩვენ მასTio Santos- ს ვეძახდით. ზაფხულობით ისლათინურსა და ფრანგულში მამეცადინებდა,მე კი მის დამხმარედ ვმუშაობდი. ასევე

ვმღეროდი და ვუკრავდი ვიოლინოზე კარმენის სახელობის ღვთისმშობლის გუნდში, ერთ–ერთი ჩემი მეგობარი უკრავდა ბასზე, ხოლოLos Escolapios-ის – ალკანიზის რელიგიურიინსტიტუტის რექტორი – ჩელოზე. ხშირადგვიწვევდნენ ხოლმე კარმელიტების ქალთამონასტერში, რომელიც სოფლის განაპირასიდგა, მოგვიანებით კი დომენიკელებმა იგდეს

ხელთ. მონასტერი მეცხრამეტე საუკუნისბოლოს დაარსა კალანდას მაცხოვრებელმა

სახელად ფორტონმა, რომელსაც ცოლადჰყავდა კასკახარესის გვარის არისტოკრატიქალი. ეს ღვთისმოშიში წყვილი ერთ მესასაც კიარ აცდენდა. მოგვიანებით, სამოქალაქო ომისდაწყებისას, მონასტრის ყველა დომინიკელიგაიყვანეს და დახვრიტეს. კალანდაში იყო ორი ეკლესია და შვიდიმღვდელი, თუ არ ჩავთვლით ტიო სანტოსს,რომელიც ნადირობისას კლდიდან ჩამოვარდადა შემდეგ, მამაჩემმა დაიყოლია და მისი

საკუთრების ზედამხედველად დანიშნა.რელიგია ჩვენი ცხოვრების ყველა ასპექტშიიჭრებოდა. სახლის სხვენში “წირვაობანას”ვთამაშობდი, მე მღვდელი ვიყავი ჩემიდები წირვაზე დამსწრე მორწმუნეებსწარმოადგენდნენ. რელიგიური ნივთებიც კიმქონდა, მათ შორის – ანაფორა. იმდენად დაბრმავებულები ვიყავითრწმენით, რომ როგორც მინიმუმ 14 წლამდეუტყუარ ფაქტად მიგვაჩნდა კალანდასცნობილი სასწაული, რომელიც მოხდაუფლის განკაცებიდან 1640 წელს. სასწაულიუკავშირდება ესპანეთის მფარველ – პილარისმადონას, რომლის სახელიც ეხმიანება იმ ფაქტსრომ წმინდა იოანეს, რომაელთა ოკუპაციისას

ის სარაგოსაში ბოძზე (pilar) მდგარიგამოეცხადა. ეს ერთ–ერთი წმინდა ქალწულია,ესპანელებისთვის ორი უდიდესიდან – თუმცაგვადალუპეს ღვთისმშობელი, ჩემთვისგაცილებით დაბალ საფეხურზე იდგა მოკლედ, 1640 წელს კალანდას მკვირდმიგელ ხოსე პელისერს ფეხი მოყვა ფაეტონის

ბორბლის ქვეშ და იმდენად დაუზიანდა რომ საჭირო გახდა ამპუტირება. ეს პელისერიძალიან მორწმუნე კაცი გახლდათ, ყოველდღედადიოდა ეკლესიაში და ღვთისმშობლისქანდაკების წინ მწველ ზეთსაც ყოველდღეიცხებდა. მოგვიანებით იგივე ზეთით

სრესდა მოჭრილ ფეხს. ერთ ღამეს, როგორცჩანს, ღვთისმშობელი და მისი ანგელოზებიჩამოვიდნენ ზეციური სამყოფელიდან დამომდევნო დილას, პელისერმა აღმოაჩინა რომახალი ფეხი აქვს.

როგორც ყველა კარგი სასწაული, ამასაცადასტურებდნენ ეკლესიის და მედიცინისაურაცხელი ავტორიტეტები – ასეთიდადასტურებების გარეშე აბა სასწაულსრა ფასი აქვს. გარდა ამისა კონკრეტულადამ სასწაულმა ბევრი ლიტერატურულინამუშევარი და იკონოგრაფიული სიახლეწარმოშვა. მასთან შედარებით Virgin ofLourdes-ს სასწაული უფერულად მეჩვენება. აქგვხვდება კაცი რომელსაც ფეხი მოაჭრეს და

შემდეგ ამოუვიდა ახალი! მამაჩემმა კალანდასმრევლს უსახსოვრა სახელგანთქმული პასო– ერთ–ერთი დიდი ხატთაგანი, რომელსაცდაატარებდნენ ყოველი რელიგიურიპროცესიის დროს და რომლის დაწვითაც ასეიხალისეს ანარქისტებმა სამოქალაქო ომისპერიოდში. ჩვენი სოფლელები ამბობდნენ რომთავად მეფე ფილიპ მეოთხეც კი ჩამოვიდა დაემთხვია ამ აღდგენილ ფეხს – და არც არავისდაუყენებია ეჭქვეშ ასეთი მტკიცებები.

არ იფიქროთ რომ ოდნავ მაინც ვაჭარბებამ “ღვთისმშობელთაშორისი” შეჯიბრების შესახებ: ერთხელ სარაგოსაში , მღვდელილაპარაკობდა Virgin of Lourdes-ის შესახებდა მიუხედავად იმისა რომ აცნობიერებდამისი თვისებების ძლიერებას, მაინც ნაკლებმნიშვნელოვნად მიიჩნევდა ვიდრე Virgin ofPilar-ს. ისე მოხდა რომ ქადაგებას ესწრებოდნენფრანგი ქალებიც, არაგონის არისტოკრატულიოჯახის მიერ დაქირავებული მასწავლებლებიდა აღმზრდელები. შოკირებულებმა ეს ქადაგებაგააპროტესტეს არქიეპოსკოპოს სოლდევილიარომეროსთან (რომელიც ანარქისტებმადახვრიტეს მოგვიანებით) , მათ ვერ აიტანესის აზრი რომ ვინმეს შეეძლო საფრანგეთის



უპირველესი წმინდანის დაქვეითება.

წლების შემდეგ, 1960–ში, მექსიკაში ფილმისგადაღებისას ფრანგ დომენიკელს მოვუყევიკალანდას სასწაულის შესახებ. “მაგრამმეგობარო, – მითხრა მან– ცოტას ხომ არაჭარბებთ?”.

სიკვდილისა და რელიგიის ამხელადოზები ჩვენს ცხოვრებაში აძლიერებდაასევე joie de vivre-ს შეგრძნებას. სურვილებიძალას იკრებდნენ, ჩვენ ხომ ასე იშვიათადვახერხებდით მათ დაკმაყოფილებას.მიუხედავად ღრმადმორწმუნეობისა, არაფერს

შეეძლო შეეკავებინა ჩვენი სექსუალურიცნობისმოყვარეობა და ეროტიკული აღტკინება.12 წლის ასაკში ჯერ კიდევ მჯეროდა რომბავშვები მოჰყავდათ პარიზიდან – არა წეროსნისკარტით, რა თქმა უნდა, მაგრამ მატარებლით

ან მანქანით. ერთ დღესაც ჩემმა უფროსმამეგობარმა გამიმხილა საშინელი სიმართლე,ამას შემდეგ მოჰყვა პატარა ბიჭებისთვის ასედამახასიათებელი გაუთავებელი დისკუსიები,კამათები და ყველაფერი ზოგადად, რასაც

სექსისადმი ინტერესი იწვევს ახალგაზრდებში.თუმცა არასდროს ავიწყდებოდათ ჩვენთვის

შეეხსენებინათ რომ უპირველესი ღირსებაგახლდათ უმანკოება და რომ მის გარეშეცხოვრება არაა ცხოვრება. გარდა ამისა,

სქესთა შორის აშკარა დაყოფა ჩვენს სოფელშიჩვენს ცნობისმოყვარეობას უსაშველოდზრდიდა. საბოლოოდ უბრალოდ დავიღალეთ“ცოდვის” მარადიული შეგრძნებისგან,რომელსაც ინსტიქტისა და ღირსების ბრძოლაწარმოშობდა ჩვენში. იეზუიტები გვეკითხებოდნენ ხოლმე: “იციქრისტე რატომ არ პასუხხობდა ჰეროდესდაკითხვისას?” – “იმიტომ რო ჰეროდე ავხორციკაცი იყო და ამ თვისებას უფალი ჩვენი იესო

ქრისტე ვერ იტანდა!”. ბევრჯერ მიფიქრია რატომ ეშინია ასეკათოლიციზმს სექსუალურობის. რა თქმაუნდა, არსებობს უამრავი თეოლოგიური,ისტორიული და მორალური განმარტება,მაგრამ უმთავრესი ჩემი აზრით, გახლავთის რომ იერარქიულ საზოგადოებაში სექსი– რომელიც არ ცნობს საზღვრებს და არემორჩილება კანონებს – ნებისმიერ წამს

შეიძლება იქცეს ქაოსის მიზეზად. ვფიქრობრომ სწორედ ამიტომ იყო ეკლესიის მამები –განსაკუთრებით კი თომა აკვინელი – ასე მკაცრიდა ულმობელი ხორციელი სურვილებისმიმართ. წმინდა თომა წავიდა ისე შორსრომ ცოლ–ქმარს შორის სექსიც კი მიიჩნია

ცოდვად, რადგან ეს გამოხატავს მენტალურგულისწადილს (ეს კი თავისი განსაზღვრებითბოროტებაა). სურვილი და სიამოვნება ალბათ

საჭირო რამეა, რადგან ისინიც ღმერთმა შექმნა,მაგრამ გულისწადილი, ყოველი უწმინდურიფიქრი უნდა ჩაიხშოს და წაიშალოს. ბოლოსდა ბოლოს, ჩვენი უპირელესი ამქვეყნიური

მიზანი ხომ რაც შეიძლება მეტი “მონა ღვთისას”გაჩენაა. პარადოქსია, მაგრამ ასეთმა აკრძალვებმაჩემში გამოიწვიეს ცოდვის შეგრძნება,მაგრამ ეს შეგრძნება რაღაცნაირად იყოტკბილიც. ასევე, რაღაც აუხსნელი მიზეზით,ყოველთვის მიმაჩნდა რომ სექსუალურაქტსა და სიკვდილს შორის უხილავი, მაგრამმუდმივი კავშირი იყო. ვცადე ეს აუხსნელი

შეგრძნება გამოსახულებით გამეცოცხლებინა“ანდალუზიურ ნაგაზში”, სადაც კაცის სახე,

რომელიც ეფერება ქალის შიშველ მკერდს,ნელ–ნელა იცვლება სიკვდილის ნიღბით.ასეთ კავშირებს ჩემისიჭაბუკისდროინდელი

სექსუალური ლტოლვის ჩახშობა ბადებს.კალანდაში, შეძლებული ახალგაზრდამამაკაცებისთვის ჩვეულება გახლდათწელიწადში ორჯერ სარაგოსას ბორდელშიწასვლა. მახსოვს რომ 1917 წელს , “ქალწულისფესტივალისას” , რომელიღაც კაფემ ჩვენთან

სოფელში მოიწვია რამდენიმე camereras (

მიმტანები, რომელთა მორალიც ეჭვს იწვევდა).კლიენტები ორი დღის განმავლობაშიგაუჩერებლად ჩქმეტდნენ და პწკენდნენ მათ,რის შედეგადაც გოგოებს ყელში ამოუვიდათ დაჩვენი სოფლიდან აიბარგნენ. ( აუცილებლადუნდა აღვნიშნოთ რომ არავინ “პწკენის” იქითარ წასულა, რომც გაებედა, დაცვა აუცილებლად

შეაჩერებდა). ასეთი სახის გამრყვნელი სიამოვნებები,მიმზიდველი სწორედ იმიტომ რომ

მომაკვდინებელ ცოდვას უტოლდებოდნენ.,მხოლოდ ჩვენს წარმოდგენებშიკმაყოფილდებოდა. ვთამაშობდით“ექიმობანას” პატარა გოგონებთან ერთად,ვსწავლობდით ცხოველების ანატომიას.მხოლოდ და მხოლოდ ნაივურობის გამო(სოდომის შესახებ არცერთ ჩვენგანს არაფერიგაეგო) ერთ–ერთი ჩემი მეგობარი ეცადა ცხენთანდაემყარებინა სექსუალური ურთიერთობა,მაგრამ კიბიდან გადმოვარდა და ექსპერიმენტიცჩავარდა. ზაფხულში, სიესტის დროს, როდესაცმზე განსაკუთრებით მწველი იყო და მწერებისგამუდმებული ზუზუნი ისმოდა ცარიელქუჩებში, საიდუმლოდ ვიკრიბებოდითიქვე ჩვენთან ახლოს მდებარე მაღაზიაში.



როდესაც კარსა და ფანჯრებს დავხურავდით,გამყიდველი ჩუმად ამოაცურებდა ხოლმეე.წ. ეროტიკულ ჟურნალებს – ღმერთმა იცის

საიდან შოულობდა. Hoja de Parra იყო ასეთიჟურნალი, ან მაგალითად KDT -რომლისფოტოებიც, გაცილებით ნატურალისტურადგამოიყურებოდა. ეს აკრძალული სიამოვნებები

დღესდღეობით უმანკოებად ჩაითვლება. საუკეთესო შემთხვევაში ამ ფოტოებზე მკერდისზედა ნაწილს თუ მოვკრავდით თვალს, მაგრამესეც კი საკმარისი გახლდათ გაეძლიერებინაჩვენი ვნება და ფანტაზია. დღესაც, როდესაცჩემს პირველ სექსუალურ ემოციებს ვიხსენებ,ცხადად ვგრძნობ იმ მაღაზიაშივე დახვეულინაჭრების სუნს. როდესაც თინეიჯერობას მივაღწიე,

სან–სებასტიანში აღმოვაჩინე პლიაჟისგამოსაცვლელები, დამატებითი წყარო

თვითგანათლებისთვის. ეს გამოსაცვლელები,რასაკვირველია, გაყოფილი იყო, მაგრამძალიან ადვილი გახლდათ ჭუჭრუტანასგაკეთება და იქიდან ქალების თვალიერება.

სამწუხაროდ , იმ პერიოდში მოდაში გახლდათგრძელი ქინძისთავებით ქუდების დამაგრება,ამ ქინძისთავებს კი თვალთვალისგან თავისდასაცავად, ყოველ ასეთ ჭუჭრუტანაშიუყრიდნენ მხიარულად და საერთოდ არფიქრობდნენ ჩვენს მხედველობაზე. (ეს

დეტალი მოგვიანებით გამოვიყენე ფილმში El). თუმცა ჩვენ თავდაცვის ჩვენებური მეთოდებიგვქონდა და ამ ჭუჭრუტანებს პატარა შუშისნატეხებს ვაფარებდით. კალანდას ერთ–ერთი ინტელექტუალი,ექიმი დონ ლეონსიო სიცილით მოკვდებოდარომ გაეგო რა ბრძოლები გადაგვქონდა

საკუთარ ცნობიერებასთან. ეს გახლდათმკაცრი რესპუბლიკელი, რომელსაც საკუთარიკაბინეტის კედლები მორთული ჰქონდა გაზეთ

El Motin-ის ფერადი ფურცლებით. ეს გაზეთირადიკალურად ანტი–კლერიკულ და პრო–ანარქისტულ იდეებს აფრქვევდა და საკმაოდდიდი ტირაჟით იყიდებოდა. განსაკუთრებითმახსოვს ერთი პაროდია: ორი, კარგადმოსუქებული მღვდელი ზის ეტლში, ქრისტე კი

შებმულია და ოფლითა და ტანჯვით მიათრევსმათ. უფრო კარგად რომ წარმოგიდგინოთამ გაზეთის პოზიცია, წარმოგიდგენთ მათაღწერას იმ დემონსტრაციისა მადრიდში, სადაცმუშათა ნაწილი თავს დაესხა სამღვდელოებისწევრებს, დალეწა შუშები და დაჭრა რამდენიმეგამვლელი: “გუშინ შუადღეს, კალე მონტერას ქუჩაზემუშათა მცირე ჯფუფი მოსეირნობდა წყნარად,

როდესაც დაინახეს რომ ორი მღვდელი ქუჩისმეორე მხრიდან მათკენ მოდიოდა. თუ ამპროვოკაციას გავითვალისწინებთ....” 1913 წლამდე, როდესაც აღმოვაჩინეჩრდილოეთ ესპანეთი, ვნების კვირისა დაზაფხულის არდადეგების გარდა მთელს დროსკალანდაში ვატარებდით. მამაჩემის ახლად

აშენებულმა სახლმა უდიდესი ინტერესიგამოიწვია, მეზობელი სოფლებიდანაც კიმოდიოდნენ მის შესათვალიერებლად. ესგალხავთ “არტ დეკოს” მონუმენტი, რომელიცმაშინ ითვლებოდა “უგემოვნობად” დღესკი ხელოვნების ისტორიკოსები ასე ასხამენ

ხოტბას. ამ მიმდინარეობის საუკეთესოწარმომადგენლად ითვლებოდა კატალონიელიგაუდი. როდესაც კი კარს გავაღებდით, იქვე იდგნენღარიბი ბავშვები, პირღია რომ მისჩერებოდნენ

ჩვენი სახლის “მდიდრულ” ინტერიერს.ამ ბავშვების უმრავლესობას ხელში ეჭირა

საკუთარი უფრო პატარა და ან ძმა, იმდენადპატარები, რომ ბუზის მოგერიებაც კი არ

შეეძლოთ. მათი დედები მუშაობდნენ ყანაში,ან უკვე ამზადებდნენ ტრადიციულ სადილს –კარტოფილსა და ლობიოს. მამაჩემმა ასევე ააშენა სახლი სამიოდეკილომეტრის მოშორებით, მდინარესთანახლოს. ამ სახლს გარს ეკრა ბრწყინვალე

ბაღი გაშენებული ხე–ხილით, ოდნავ ქვემოთიყო პატარა დაგუბებული წყალი, სადაცვინახავდით ნავს და იქვე იყო მდინარეც. ბაღსგარს ეკრა ვიწრო საირიგაციო თხრილი, მებაღის

სამუშაოს გასაადვილებლად. ზაფხულობით ამ სახლში მთელი ოჯახი მივდიოდით ხოლმე –დაახლოვებით ათი ადამიანი, ორ ცხენშებმულიეტლით. ამ მგზავრობისას ვხედავდით ხოლმეპატარა, გამხდარ, ძონძებში “გამოწყობილ”

სოფლელ ბიჭს რომელიც ცხენების ფუნას

აგროვებდა მისი მშობლების ღარიბული ბაღისგასაპატივებლად. ახლა რომ ვუფიქრდები,მაშინ სიღარიბის ეს გამოსახულება, ჩვენზეარანაირ გავლენას არ ახდენდა. ამ სახლის ბაღში ხშირად ვსადილობდითლამფების ქვეშ, კალანდაში კი გვიან ღამითვბრუნდებოდით. ცხოვრება გახლათ მარტივი,იდილიური, უსაფრთხო. რომ ვყოფილიყავიის ბავშვი რომელიც საკუთარი ოფლითასველებდა მიწას და აგროვებდა ფუნას სასუქად,აბსოლუტურად განსხვავებული მოგონებებიმექნებოდა ჩემს ბავშვობაზე. ეჭვი არაა ჩვენგახლდით შუა საუკუნეების ცხოვრების წესისუკანასკნელი წარმომადგენლები. ეს ცხოვრება

ხასიათდებოდა ნაკლები ბიზნესით, ბუნებრივი



ციკლების აბსოლუტური მორჩლებითდა მთლიანად გაშეშებული აზროვნებისფორმით. ერთადერთი რასაც ადგილობრივებიაწარმოებდნენ გახლდათ ზეთისხილი,დანარჩენი – ტანსაცმელი, მედიკამენტები,მეტალი – შემოდიოდა სხვა სამყაროდან.ჩვენი ხელოსნები მხოლოდ აუცილებელ

საჭიროებებს გვიკმაყოფილებდნენ –გვყავდა მჭედელი, რამდენიმე მეთუნუქე,მეუნაგირე, კალატოზი, მსქოველი, მცხობელი.აგრიკულტურა ნახევრადფეოდალური იყო.დაქირავებულები უვლიდნენ მიწას და ნახევარმოსავალს აძლევდნენ მიწის პატრონებს. დღემდე მაქვს 1904–05 წლებში , ოჯახისმეგობრის მიერ გადაღებული რამდენიმეფოტო: ძირითადად აღბეჭდილია მამაჩემი –

სპორტული აღნაგობით, ხან კუბური ქუდით, ხან ნავში მჯდომარე. და აი დედაჩემის,

ოცდაოთხი წლის ასაკში, მომღიმარი დაგარუჯული, გამოდის ეკლესიიდან დაესალმებიან სოფლის ცნობილი ადამიანები.მამა და დედა ქოლგით რომ პოზიორობენ.კიდევ ერთი სურათი წარწერით “ეგვიპტედწასვლა”, რომელზეც ვირზე მჯდარი დედააგამოსახული. მეც ვარ, 6 წლის ასაკში სხვაბავშვებთან ერთად ყანაში. არის მრეცხავებისადა ცხვრის მკრეჭავების ფოტოებიც. ან კიდევ,ჩემი და , სულ პატარა, ჯერ კიდევ მამაჩემის

მუხლებზე რომ ზის, ის კი დონ მასარიოსელაპარაკება; ბაბუაჩემი კვებავს ძაღლს.ბრწყინვალე ჩიტი საკუთარ ბუდეში და სხვა.

დღეს კალანდაში ვერ ნახავთ პარასკევობითეკლესიის წინ მჯდომარე, პურის მთხოვნელღარიბ ადამიანებს. სოფელი საკმაოდკომფორტული შეიქნა, ხალხი კარგადცხოვრობს. ტრადიციული კოსტუმი – ფართექამარი, cachirulo თავზე, ვიწრო შარვალი – კარგა

ხანია გაუჩინარდა. ქუჩები მოკირწყლულიადა კარგად განათებული. წყალი მოდის,არის საირიგაციო სისტემა, გაჩნდა ბარები,კაფეები, კინო–თეატრები. როგორცყველგან, ტელევიზია კალანდაშიც ავიწყებს

ხალხს საკუთარ იდენტობას. შემოვიდამანქანები, მაცივრები, მოტოციკლეტები –ის ტექნოლოგიური “პროგრესი” რომელმაცმორალი და სულიერება ჩვენი ცხოვრებიდან

სადღაც შორეულ ტერიტორიაზე გაიტანა. გამიმართლა რომ ბავშვობა შუა საუკუნეებშიგავატარე, როგორც ჰუისმანსმა აღწერა“მტკივნეულ და გამორჩეულ” ეპოქაში,მტკივნეული ალბათ მატერიალური მხარისგათვალისწინებით, მაგრამ გამორჩეული

თავისი სულიერებით. რა შედარებაადღევანდელ სამყაროსთან!

თარგმნა ლუკა გორდაძემ



munjius dialeqtika -

gorakebs miRmaTeo gignaZe

რუმინელმა რეჟისორმა კრისტიან მუნჯიუმ სახელი ჯერ კიდევ 2007 წელს გაითქვა,როდესაც მისი პირველი სერიოზული

ნამუშევარი “4 თვე, 3 კვირა და 2 დღე” კანისკინო ფესტივალზე ოქროს პალმით აღინიშნა. 5წლის შემდეგ მუნჯიუ კვლავ დაბრუნდა კანშიდა მიუხედავად იმისა რომ ჟიურიმ ამჯერადპალმა არ გაიმეტა (მხოლოდ საუკეთესო

სცენარი და საუკეთესო ქალი მსახიობი),და როგორც ამბობენ, არც თავად კანშიგამართულ პრემიერას შეხვდა მაყურებელიდიდი ოვაციებით, ფილმმა მაინც დაიმსახურა

საყოველთაო აღიარება. თუ, პირველი ფილმის

შემთხვევაში, ხმაურის ერთ–ერთი მთავარიმიზეზი (მხატვრულ ღირსებებთან ერთად,რომელიც ჩემი აზრით, ჩამორჩება უკანასკნელფილმს) თავად ფილმში დასმული პრობლემა(აბორტის თემა) და ემბრიონის ახლო ხედითჩვენება იყო (მაყურებელს ჯერ კიდევ უჭირსასეთი კადრებისთვის თვალის გასწორება),რეჟისორმა ამჯერად ასეთ ხერხებს არ მიმართა.

“გორაკებს მიღმა” ასე ჰქვია ახალ სურათსდა ამჯერადაც, სიუჟეტი ნამდვილ ამბავსეფუძნება. ახალგაზრდა გოგონა ალინა,რომელიც გერმანიიდან ახალი დაბრუნებულია

სამშობლოში და კვლავ უკან გამგზავრებასგეგმავს, მონასტერში აღკვეცილ ბავშვობისმეგობარს მიაკითხავს (ორ მეგობარს შორის,

აღკვეცამდე არსებული სიყვარული, მათ შორისფიზიკური, მინიშნებულია) , უკანასკნელადამიანს ვისი იმედიც შეიძლება ჰქონდეს ,

მიაკითხავს სიყვარულისა და დახმარებისთვის.მაგრამ , ძნელი არჩევანის წინაშე დამდგარვოიჩიტასთვის, როგორც თავად პერსონაჟიამბობს “ღმერთის სიყვარული” საბოლოოდმაინ უფრო მნიშვნელოვანი აღმოჩნდება.მონასტრის ყველა წევრი ერთვება ალინასდახმარების “ოპერაციაში”, თუმცა დახმარებაგაგებულია მხოლოდ და მხოლოდ რელიგიურითვალსაზრისით, ლოცვა მისთვის, ცოდვებისმონანიების შეთავაზება, მისი “მოქცევა”,

ასე ვთქვათ. საბოლოოდ ეს პიროვნულიდა ამავდროულად სოციალური დრამა,ტრაგედიაში გადაიზრდება. თანამედროვე კინო-დარბაზებმამოდერნიზაცია განიცადეს და იქგანთავსებული ეკრანები მოერგნენ ე.წ. მაღალიგარჩევადობის გამოსახულების ფორმატს, ესფორმატი კი (“დოლარის ფორმატი” -ჟ.ლ.გ.)კინო გამოსახულებაზე უდიდეს გავლენასახდენს. ჯერ კიდევ 50-იანების შუაწელს ,“სინემასკოპის” ნოვაციით აღფრთოვანებულიბაზენის მოწაფეები ხოტბის სტატიებს წერდნენაღნიშნული (დაახლოვებით) ფორმატისმიმართ, მაგრამ ის რაც “ვესტერნებში”,ანუ ფილმებში, რომლებიც შორ ხედებზე



და გარე გადაღებაზეა აწყობილი, სადაცკამერა “აკადემიურობას” და ობიექტურობასინარჩუნებს , ორგანულად აღიქმება, საშუალო

ხედებით აგებულ, თანამედროვე ნამუშევარშიოდნავ უცნაურად მოსჩანდა. ეს შეეხებამუნჯიუს ფილმის მხოლოდ ცალკეულკადრებს, რომელიც ფილმის საქართველოში

გამოსვლამდე ვიხილეთ, მაგრამ კინო არარის ცალკეული კადრები. სინამდვილეშიოლეგ მუტუს “სიბრტყეზე გაშლილი”გამოსახულება აბსოლუტურ შესაბამისობაშიაერთის მხრივ ფილმის ძირითადიმოქმედების ადგილთან (ცივილიზაციისგანიზოლირებული მონასტერი), მეორეს მხრივკი “მართლმადიდებლურ” გამოსახულებასთან(ყოველგვარი იკონოგრაფიული პარალელებისადა სიმბოლოების გარეშე ). ანდრე ბაზენი ამბობდა რომ ყოველ კინო–

კრიტიკაში “სავალდებულოა” დევიდ უორკგრიფიტის მოხსენიება (ამ თემაზე თავისდროზე ჟან–ლუკ გოდარდმა კარგად იხუმრა,როდესაც ერთ–ერთ წერილში, ყოველგვარკონტექსტს მიღმა, უბრალოდ ახსენა კინო–ნარატივის ფუძემდებელი), არ ვიცი რამდენადრელევანტურია კრისტიან მუნჯიუზე

საუბრისას ეიზენშტეინის გახსენება, მაგრამთავის გასამართლებლად ბაზენის ესწინადადება მექნება. რატომ არ შეიძლება

გრიფიტისნაირი უფლებით სარგებლობდესყველა დროის ერთ–ერთი საუკეთესორეჟისორი და .. თეორეტიკოსი? ის თვლიდარომ ხელოვნება ყოველთვის კონფლიქტია,მათ შორის მისი სოციალური დანიშნულებისგამო , რადგან მისი უპირველესი მიზანიაასახოს “ყოფიერების კონტრადიქციები”. დარა შეიძლება იყოს უფრო წინააღმდეგობრივი,ვიდრე საეკლესიო პირის ცხოვრება,რომელსაც უწევს ერთის მხრივ ინსტიტუციის

მიერ დაკისრებული მოვალეობების შესრულება, საკუთარ სულიერ ცხოვრებაზეფიქრი, იმქვეყნიური არსებობისთვის

შემზადება, მეორეს მხრივ კი საყვარელიადამიანისთვის დახმარების გაწევა, რომელიცთეორიულად არა, მაგრამ პრაქტიკულადგულისხმობს პირველზე უარის თქმას.ეს არაპროგრესირებადი, არასინთეზურიდაპირისპირება მოიტანს კიდეც ტრაგიკულ

შედეგს. მთელი ფილმის ორგანული ერთიანობაასეთ დიალექტიკას ეფუძნება - მღვდლები,რომლებიც ალინას დახმარებას ცდილობენ,თუმცა მისი “ჯვარცმით” დაამთავრებენ ,ვოიჩიტა რომელიც იხლიჩება ერთის მხრივ

საკუთარ ცხოვრებასა და მეორეს მხრივ

ალინასადმი სიყვარულისა და დახმარების სურვილს შორის. თავად ალინა რომელიცეძებს მხოლოდ და მხოლოდ სიყვარულსა დადახმარებას, თუმცა თავად ვერ აცნობიერებს

სიტუაციის მნიშვნელობას. შემთხვევითიარაა ის ფაქტიც,რომ ემპათიის ნაკლებობასუპირველეს ყოვლისა განიცდის საჯარო

სექტორის წარმომადგენლები - ექიმები,რომლებიც ტრაგედიაში არანაკლებ, თუ მეტადარა არიან დამნაშავენი. კიდევ ერთხელ უნდა ვახსენოთ ეიზენშტეინი,რეჟისორისთვის ძალიან დიდი მნიშვნელობააქვს მის თვალსაზრისს, მის დამოკიდებულებასეკრანზე ასახული მოვლენისადმი,რომ კინორეჟისურის ერთ–ერთი უმთავრესი პრობლემაისაა თუ როგორ უნდა გამოისახოს ავტორისდამოკიდებულება თავად ეკრანზე ასახულიფაქტის მიმართ.

მართალია რომ მუნჯიუს ფილმის ერთერთიმთავარი ღირსება ისაა რომ იგი არავისკონკრეტულად არ ადებს ხელს? რომ თავიდანიცილებს მართლმადიდებლური ეკლესიისბანალურ დადანაშაულებას? რომ თავადარ ერევა ისტორიაში და აბსოლუტურადობიექტურ, ნეიტრალურ თვალთახედვასწარმოგვიდგენს? სიუჟეტური თვალსაზრისით– კი, ფორმალური თვალსაზრისით – არა.ჩვენ უბრალოდ მივეჩვიეთ რომ ასეთ

ფილმებს – “სწორი დისკურსის” (ფემინიზმი, სეკულარიზმი, უმცირესობების უფლებებიდა ზოგადად სოციალურ თემატიკაზეგადაღებული ნამუშევრები) ფილმებსძირითადად იღებენ ან ვიღაცის [რაღაცისწინააღმდეგ] ან ვიღაცის [რაღაცის] დასაცავად.თავად რეჟისორი ამბობს,რომ მან უბრალოდ

სცადა ყველა ფაქტის მოგროვება დამაყურებლისთვის მისი წარმოდგენა, მაგრამამ შემთხვევაში, თავად მუნჯიუ ოდნავ

ამარტივებს სიტუაციას. რა და რა, იგი “ფაქტებისრეჟისორი” ნამდვილად არაა. მიუხედავადიმისა რომ მის ორივე ფილმში სიუჟეტისამოსავალ წერტილად რჩება უკვე მომხდარი,ნამდვილი ამბები (ზოგი მოსმენილი, ზოგიცპრესაში ამოკითხული) მუნჯიუს ფუნქცია არ

შემოიფარგლება უბრალოდ “ეს და ეს, ამა დაამ დროს, აქა და აქ მოხდა” –ს ტერმინებით.

საქმე ისაა რომ მთელი მისი “მიდგომა”და “დამოკიდებულება” ამ ისტორიისმიმართ უკიდურესად სეკულარულიადა ეს მიუხედავად იმისა რომ ფილმიაწყობილია უწყვეტ კადრებზე, ფაქტიურადუმონტაჟოდ. მიუხედავად იმისა რომ მუნჯიუსესთეთიკისთვის დამახასიათებელი არასდროს



ყოფილა სტილიზაცია, სიუჟეტის მუსიკით“დამძიმება და სხვა, ასეთი გადაღების დროს,მითუმეტეს რელიგიურ თემაზე, ძალიანადვილია “ჩავარდე ხიბლში” და წახვიდე

სხვა მიმართულებით, აიღო შენს თავზემოძღვრის ფუნქცია და შექმნა “ზედაპირულიმისტიციზმი”. ის რასაც მუნჯიუ აკეთებს

არის, რელიგიური მეთოდებით სეკულარულიდამოკიდებულების შექმნა (თუ ვიტყვითრომ მონტაჟი სეკულარულია, უწყვეტობა –რელიგიური). ამრიგად, გასაკვირი არაა რომ ფილმს“სიცოცხლისუნარიანობას”, ორგანულდინამიკას ამგვარი დიალექტიკა ანიჭებს.მუნჯიუს “ძნელად შესამჩნევი პოზიცია”(განსაკუთრებით კი ფილმის ღიაფინალის გამო, განსხვავებით რუმინულიმართლმადიდებლური ეკლესიისგან,

რომელმაც მონასტრის ყველა წევრი გამოუშვაეკლესიიდან, რათა მომხდარი ამბის გამომის რეპუტაციას რამე არ დამუქრებოდა)

სწორედ ნამუშევრის ფორმალურ მხარეში,მისი კონსტრუქციისას ჰპოვებს ასახვას . ესარ გახლავთ დამოკიდებულება მხოლოდ

სიუჟეტის მიმართ, ანუ “ეკრანზე ასახულიმოვლენის” მიმართ, არამედ ზოგადადთანამედროვე (ან არც ისე) კინემატოგრაფიისმიმართ, რომელიც სავსეა “ზედაპირული

მისტიციზმით”, ბანალური ბრალდებებითა დაუფორმობით. იქმნება ერთგვარი პარადოქსი - ჩვენვერ ვხედავთ, არ ვიცით რა არის მუნჯიუს“პოზიცია”, მაგრამ ვეთანხმებით.



Cemi akatone

televizorSi genocidis

Semdeg pier paolo pazolini



ლაბორატორიული ტერმინებით რომვისაუბროთ, “აკატონე” ცხოვრების წესის, ანუკულტურის ერთგვარი ნიმუშია. ამ კუთხით,ეს ფილმი მკვლევარებისთვის საინტერესოფენომენია, მაგრამ - ტრაგიკული, ყველასთვისვისაც ‘აკატონესთან’ პირდაპირი შეხება ჰქონია.ჩემთვის , მაგალითად, მისი ავტორისთვის.

“აკატონეს” ეკრანებზე გამოსვლისას სხვა დროიყო. (მიუხედავად იმისა, რომ სწორედ მაშინიწყებოდა პროცესი, რომელსაც ეწოდა “ბუმი”,ღიმილისმომგვრელი სიტყვა - როგორც “BelleEpoque” ) . რეპრესიული ეპოქა იდგა. ის რაციტალიას 30-40იან წლებში ახასიათებდა, არ

შეცვლილა არც ორმოცდაათიანებში. ფაშისტურრეჟიმსა და ქრისტიან-დემოკრატიულ რეჟიმს

შორის შესანიშნავი განგრძობითობა სუფევდა,“აკატონეში” ამ თანმიმდევრულობის ორიმნიშვნელოვანი ელემენტია: პირველი - სუბ-

პროლეტარიატის გამარგინალება და განდევნაიქ, სადაც ყველაფერი სხვანაირია და მეორე -პოლიციის შეუბრალებელი, კრიმინალური,უკონტროლო ძალადობა. მეორე მაგალითზეყველა ვთანხმდებით და ამაზე სიტყვებისდახარჯვა არ ღირს. სინამდვილეში პოლიციისრაღაც ნაწილი კვლავ უცვლელია - საკმარისიამადრიდში ან ბარსელონაში წახვიდე რომგაიხენო ‘ძველი ნაცნობები’ მთელი თავისიდიდებულებით.

მეორეს მხრივ, პირველ ფენომენზე (სუბ-პროლეტარიატი) ბევრი რამ შეიძლება ითქვას.იმიტომ რომ, 1961 წელს როდესაც “აკატონე”პირველად აჩვენეს, საშუალო კლასიდანარავინ იცოდა რა იყო სუბ-პროლეტარიატი(განსაკუთრებით რომის სუბ-პროლეტარიატი)და როგორ ცხოვრობდა ის. და 1975 წელს,როდესაც “აკატონე” უჩვენეს ტელევიზიით,კვლავ არ იცის ბურჟუაზიამ როგორი იყო

სუბ-პროლეტარიატი და როგორია დღეს.

მე, ვხსნი და ამავდროულად ვამტკიცებ რომყველა საშუალო კლასის ადამიანი ფაშისტია,ყოველთვის , ყველგან და მიუხედავად იმისათუ რომელ პარტიას ეკუთვნის ის.

1961 წელს “აკატონემ” პირვლემა წარმოაჩინაცხადად და გარკვევით ‘რასიზმის’ ფენომენიიტალიაში. მიუხედავად ჩემი და საწყალი ,

სუბ-პროლეტარი -ფრანკო ჩიტის საშინელიდევნისა. მაგრამ , დღეს , 1975 წელსაც არ

შეცვლილა ბევრი რამ. სუბ-პროლეტარიატთანდაჯახებისას და კონფრონტაციისას ‘რასიზმი’ყოველთვის ცხადად ავლენს თავს , იღვიძებსძალაუფლების შეგრძნებიდან, რომელიცგანსაზღვრავს ბურჟუაზიის არსებობის იდეასდა თავად მის არსებობასაც .

1961 წელს საშუალო კლასი სუბ-პროლეტარიატში ზუსტად ისე ხედავდაბოროტს, როგორც ამერიკელი რასისტიზანგების სამყაროში. იმ დროს, სუბ-პროლეტარიატი ყველანაირი გაგებით იყო‘ზანგი’. ამ კულტურამ (ჩაკეტილმა კულტურამ,რომელიც მოთავსებული იყო უფრო დიდ

, თავის მხრივ ჩაკეტილ კულტურაში) - სამხრეთის გლეხურმა კულტურამ რომაულ სუბ-პროლეტარიატს გადასცა არა მხოლოდგარკვეული ფსიქოლოგიური თვისებები,არამედ ფიზიკური მახასიათებლებიც კი. მან

შექმნა ნამდვილი ‘რასა’. დღევანდელ კინომოყვარულს შეუძლია ამაში დარწმუნებათუ დააკვირდება “აკატონეს” პერსონაჟებს.არც ერთი მათგანი - მეათასედ ვიმეორებ- არ ყოფილა მსახიობი. მაშასადამე ყველათამაშობდა “საკუთარ თავს”. მათი რეალობა

წარმოდგენილი იყო მათივე რეალობით. მათი“სხეულები” ზუსტად ისევე გამოიყურებოდაეკრანზე, როგორც სიცოცხლეში. ამ კულტურამ, რომელიც იმდენადგანსხვავებული იყო რომ შექმნა არცმეტი არც ნაკლები “რასა”, რომაულ სუბ-პროლეტარიატს დომინანტური კლასისფსიქოლოგია და მორალი მისცა. მმართველკლასს კი (ბურჟუაზიას) შემოსაზღვრულიჰქონდა საკუთარი “დომინირების” არეალი და

არც უცდია სუბ-პროლეტარიატში საკუტარიმორალის ქადაგება, ანუ არ უცდია მათთვის

საკუთარი იდეოლოგიის თავს მოხვევა. (ესიდეოლოგია კი გახლდათ საძაგელი და წმინდაფორმალური კათოლიციზმი). საუკუნეების განმავლობაში საკუთარიუმოძრაობის ამარა მიტოვებულმა კულტურამ

შეიმუშავა საკუთარი ქცევის წესები დაღირებულებები, რომლებიც წარმოადგენდნენაბსოლუტს. მათი ეჭვქვეშ დაყენება არავის

შეეძლო. როგორც ყველა ხალხურ კულტურაში“შვილები” გადიოდნენ “მამების” გზას -იკავებდნენ მათ ადგილს, იმეორებდნენმათ. სწორედ ეს წარმოქმნის “კასტის”

შეგრძნებას, რომლის გასამართლება ჩვენირასისტული ზიზღისა და ევროცენტრისტულინაციონალიზმის სახელით ასე გვსიამოვნებს.მაშასადამე, ამ კულტურაში არანაირირევოლუცია არ მომხდარა. ღირებულებებსადა ქცევის წესებს უცვლელად გადასცემდნენმამები შვილებს. თუმცა ამავე კულტურაში

ხდებოდა საინტერესო პროცესებიც. საკმარისიგახლდათ დაკვირვებოდით მათ ენას (რომელიცდღეს აღარ არსებობს) - ეს ენა მუდმივადგანიცდიდა განახლებას, მიუხედავად



იმისა რომ ლექსიკური და გრამატიკულიმოდელები არ იცვლებოდა. ყოველდღე, ამპროლეტარულ უბნებში (რომლებიც დიდპლებეურ მეტროპოლისს ჰქმნიდნენ) , ქუჩებში,ჩხუბის დროს გაიგებდით ახალ ლინგვისტურმიგნებებს. ეს არის ნიშანი ცოცხალიკულტურისა.

ეს ყველაფერი “აკატონეში” პატიოსნადააწარმოდგენილი (განსაკუთრებით კარგად ჩანსეს თუ “აკატონეს” წარმოთქვამთ სპეციფიურად,რომელიც გამორიცხავს ჩემს უსიცოცხლოესთეტიზმს). 1961-1975 წლებს შორის რაღაცარსებითი შეიცვალა: მოხდა გენოციდი. მთელიმოსახლეობა კულტურულად განადგურდა.ეს ზუსტად ეხმიანება იმ კულტურულგენოციდებს, რასაც ადგილი ჰქონდაუშუალოდ ჰიტლერის მიერ ჩატარებულიფიზიკური გენოციდის წინ. მე რომ ხანგრძლივ

მოგზაურობაში წავსულიყავი და რამდენიმეწლის შემდეგ დაბრუნებულს გამესეირნა“დიდი პლებეური მეტროპოლისის” ქუჩებში,დამრჩებოდა შთაბეჭდილება რომ მისი ყველამაცხოვრებელი გააძევეს და გაანადგურეს,მათ მაგივრად კი ფერმკრთალი, საძაგელი,უბედური აჩრდილები ჩაასახლეს. ჰიტლერის“სს” ანუ. ძველი ღირებულებებისა და ქცევისწესებისგან თავისუფალი ახალგაზრდა ბიჭებიიქცნენ სხვანაირი ცხოვრების წესის და იდეის,

ანუ ბურჟუაზიის აჩრდილებად. მე რომ “აკატონეს” ხელახლა გადაღებამინდოდეს დღეს, ამას ვერ მოვახერხებდი. ვერვიპოვიდი ახალგაზრდა ბიჭს რომელიც თავისი“სხეულით” ოდნავ მაინც ემგვანებოდა იმახალგაზრდებს - თავის თავს რომ თამაშობდნენ“აკატონეში”. ვერ ვიპოვიდი ახალგაზრდასრომელიც შეძლებდა წარმოეთქვა ის ფრაზები, ისეთი ხმით. არა მხოლოდ ის, რომ მას არექნებოდა სულისკვეთება და მენტალიტეტი ამ

ფრაზების წარმოსათქმელად, ის უბრალოდ ვერგაიგებდა მათ. და მოუწევდა იგივეს გაკეთება,რასაც აკეთებს მილანელი ქალბატონი“სიცოცხლის ბიჭებისა” და “ვერაგი ცხოვრების”(1) კითხვისას - ლექსიკონს დაიხმარდა.ბოლოს კი, ყველაფერთან ერთად შეიცვალაწარმოთქმის მანერაც. “აკატონეს” ყველა პერსონაჟი იყო ქურდი, ანმძარცველი, ან უბრალოდ ხალხი რომელთაცდღიდან დღემდე გაჰქონდა თავი. მოკლედ რომვთქვათ, ეს იყო ფილმი დამნაშავეთა სამყაროზე.ბუნებრივია რომ ამ სამყაროს გარს ეკრამუშათა კლასის ხალხი, რომლებიც შესაძლოაიყვნენ კიდეც მათ კრიმინალურ საქმიანობაშიჩართულნი - მაგრამ ძირითადად მაინც

მუშაობდნენ ( სასაცილო ხელფასზე - როგორცაკატონეს ძმა - საბიანი) . მაგრამ მე, როგორცავტორს და როგორც იტალიის მოქალაქესარანაირი ნეგატიური შეფასება არ გამიკეთებიაკრიმინალური სამყაროს ამ წარმომადგენლებისმიმართ: მათი ნაკლი მიმაჩნდა ადამიანურნაკლად, რომლიც მიტევებაც შეიძლებოდა და

რომელიც სოციალურადაც გამათლებული იყო, ნაკლად ადამიანისა რომელიც ბურჟუაზიისღირებულებებისგან განსხვავებულ ცხოვრებისწესს მიჰყვება, ადამიანისა, რომელიც, როგორცუკვე ვთქვი, მთლიანად საკუთარ თავსეკუთვნის. სინამდვილეში ისინი ძალიან მიმზიდველიპერსონაჟები არიან. ბურჟუაზიული

სენტიმენტალურობის მიღმა ძნელიაწარმოიდგინო უფრო სიმპათიური ადამიანები,ვიდრე “აკატონეს” სამყაროშია - ანუ რომის

სუბ-პროლეტარიატის და პროლეტარიატისკულტურა ათი წლის წინ. ეს ადამიანებიგენოციდმა აღგავა პირისაგან მიწისა . მათიადგილი კი დაიკავეს დუბლიორებმა, რომელთა

შესახებაც მე უკვე ვთქვი და გავიმეორებ,ისინი არიან ყველაზე საზიზღარი ადამიანებიდედამიწის ზურგზე. აი, სწორედ ამიტომ ვამბობ, რომ

სოციოლოგიური თვალსაზრისით დანახული“აკატონე” ტრაგიკული ფენომენია.

ჭირდება მკითველს მტკიცებულებებიიმისა რასაც ვამბობ? თუ მკითხველი არ იცნობსრომის პროლეტარულ უბნებს (წარმოიდგინეთ!), გაზეთებში მაინც წაიკითხოს ახალი ამბები.ახალი ‘კრიმინალები’ არ არიან მონსტრები,ისინი ზუსტად ისევე არიან კრიმინალურიგარემოს მსხვერპლნი, როგორც “აკატონეს”პერსონაჟები. მაგრამ ამ ორ “გარემოს” შორისარის განსხვავება.იდიოტი ვიქნებოდი რომგანმეზოგადებინა. პარადოქსალურობა

უბრალოდ ფორმალურია. რომაულპროლეტარიატისა და სუბ-პროლეტარიატისუბნებში მცხოვრები ახალგაზრდების ნახევარიგულწრფელია და ჭკვიანიც კი, როგორცკრიმინალური ჩანაწერებიდან ჩანს. მაგრამაღარ არიან სიმპათიურები და მიმზიდველები,არამედ გახდნენ დაღვრემილები,ნევროზიანები, ბურჟუაზიული მღელვარებითაღსავენი. მათ რცხვენიათ რომ მუშებიარიან. ბაძავენ “კარგად აღზრდილ” ბავშვებს.

სწორედ ეს უკანასკნელნი არიან დღესმისაბაძი მაგალითები.მკითხველმა თავად

შეადაროს ნეო-ფაშისტები პარიოლიდან,რომლებმაც საზარელი მკლველობა ჩაიდინესჩირჩეოს მთაზე ვილაში და ახალგაზრდები



ტორპიგნატარადან (2) რომლებმაც თავიგადაუხსნეს მძღოლს ასფალტზე. მიუხედავადიმისა რომ ისინი სხვადასხვა სოციალურ კლასსწარმოადგენენ, ასბოლუტურად ერთნაირებიარიან. მაგრამ ეს კარგად აღზრდილი ბიჭები,რომლებსაც დასცინოდნენ პროლეტარიატიახალგაზრდები, მიიჩნევდნენ მათ

არამზადებად - არიან საკუთარი კულტურის“მოდელები” ( ჟესტები, მიმიკა, სიტყვები,ქცევა, ცოდნა, კრიტერიუმები. ) დღეს გაზეთები ბრალს სდებენ პარიოლისმოსახლეობას რომ ნეო-ფაშისტებს , თავისდაუნებურად, გარკვეული პრივილეგიები მისცეს.მაგრამ თუ ამას არ ჩაიდენდნენ ნეო-ფაშისტები,ჩაიდენდათავად პარიოლის მოსახლეობა.ამადვროულად გაზეთები აღნიშნავენრომ “რომის დამნაშავეთა სამყარო იქცევა

საზარლად”, მაგრამ გაზეთები პოლიტიკოსების

დაკვეთას ასრულებენ პოლიტიკოსები კირეალობისგან აბსოლუტურად შორს დგანან.ამასწინათ “ობიექტურმა” ჟურნალისტმაბურჟუაზიული გაზეთიდან და იტალიისკომუნისტური პარტიის ერთ-ერთმალიდერმა ერთიდაიგივე შეცდომა დაუშვესჩემთან საუბრისას. ორივესთვის, ჩემს მიერფილმებში ნაჩვენები და რომანებში აღწერილიადამიანების “ნაკლი” იყო ნეგატიური.და მომაწერეს მე განმკითხავის როლი,

სინამდივლეში ეს როლი მათია. მაშ, არაცნობიერად ისინი რასისტები ხომ არარიან რომ ვერც კი დაუშვეს - ჩემთვის ეს “ნაკლი”ყოფილიყო კარგი, ან უკიდურეს შემთხვევაშიკულტურული რეალობის ელემენტები. დაორივეს ლოგიკურ გაგრძელებად მიაჩნია ჩემიდღევანდელი ნეგატიური დამოკიდებულება

სუბ-პროლეტარიატისადმი. (3) ისინი უარსამბობენ დაინახონ ჩემი დამოკიდებულებისრადიკალურ ცვლილებაში რაღაც არსებითი ,

უარს ამბობენ ამავდროულად დათანხმდნენრეალობას რომელიც მთელ ქვეყანას მოიცავს,ანუ დაბალი კლასების რადიკალურ დაობიექტურ განადგურებას. ისინი არ აღიარებენგენოციდის ფაქტს. მათ სჯერად პროგრესის:Tout va bien.(4) გარდა ამისა, ყველა ის ვინც უპირისპირდებადღევანდელი იტალიის ჩემეულ ხედვას- ხედვას რომელიც კატასტროფულია,იმიტომ რომ ყველაფერს მოიცავს (მხოლოდანთროპოლოგიური თვალსაზრისი რომიყოს - რა უშავს) მასხრად მიგდებენ იმისგამო რომ მხედველობაში არ ვიღებ რომკონსუმერული მატერიალიზმი და კრიმინალიგავრცელებული ფენომენია ზოგადად

კაპიტალისტურ სამყაროში და არა მხოლოდიტალიაში. როგორი საცოდავები, სულელებიდა არაგულწრფელები არიან, ნუთუ მათ თავშიარ გაუვლია აზრს რომ იმ სხვა ქვეყნებში , სადაცეს ჭირი ვრცელდება - არის კომნეპსაციები,რომელიც რაღაც მხრივ აწონასწორებსმდგომარეობას.

ნიუ-იორკში, პარიზსა და ლონდონში არისბევრი საშიში კრიმინალი (და უმრავლესობამათგანი - გაიკვირვეთ ეხლა! - შავკანიანია)მაგრამ საავადმყოფოები, სკოლები,

სახლები, ფსიქიატრიულები, მუზეუმები,ექსპერიმენტული კინო-თეატრები, ყველაფერიმშვენივრად ფუნქციონირებს. გაერთიანებამ,ასიმილაციამ, ცენტრალიზაციამ მიიღოაბსოლუტურად სხვა სახე. მარქსი იყოდაახლოვებით ერთი საუკუნის წინ მათიგენოციდის მოწმე. ის რომ ასეთი გენოციდები

დღეს მიმდინარეობს იტალიაში, მთლიანადცვლის მათ ისტორიულ ბუნებას. აკატონედა მისი მეგობრები დუმილით წავიდნენგადასახლებაში საბოლოო აღსასრულისკენ,ალბათ დასცინოდნენ კიდეც საკუთარჯალათებს. მაგრამ ჩვენზე რა ვთქვათ, ბურჟუამოწმეებზე?

თარგმნა რომან იაკობიძემ

1) “Ragazzi di Vita” , “Una Vita Violenta” -პაზოლინის ორი რომანი

(2) პარიოლი - მდიდრების უბანი რომისსამხრეთით, ძირითადად ვილებითგაშენებული; ტორპიგნატარა - ღარიბებისუბანი რომში

(3) პაზოლინი აქ გულისხმობს იმას, რომ მისიდამოკიდებულება სუბ-პროლეტარიატისმიმართ უწინ იყო დადებითი, და შემდეგშეიცვალა უარყოფითისკენ. ზემოთ აღნიშნულპიროვნებებს კი სჯეროდათ რომ პაზოლინი

ჯერ კიდევ ძველ პროლეტარიატს უყურებდანეგატიურად (“აკატონეს’ და მის თაობას) .(4) Tout va bien - ყველაფერი კარგად იქნება(ფრ.)

gennariello #1 ჯენარიელო

Documents