8/18/2019 Gennariello #5

1/79

8/18/2019 Gennariello #5

2/79

8/18/2019 Gennariello #5

3/79

ამოცანა რომ კინო-ჟურნალის პატარა ნომერი იმ უზარმაზარ თემას დაუთმო, რასაც

იტალიური კინო ჰქვია, განწირულია მარცხისთვის. ცხადია, რომ ჩვენი ყურადღების

მიღმა უამრავი დიდი და მნიშვნელოვანი რეჟისორი დარჩა, სხვა ყველაფერს რომ

თავი დავანებოთ - იტალიურ კინოზე წერა, ფედერიკო ფელინის გარეშე, გარკვეული

ტიპის მწვალებლობაა.  თუმცა, აქ წარმოდგენილი ტექსტებსა და მათ ავტორებს, ენდრიუ სარისის ტერმინით

რომ ვთქვათ, კინო-პანთეონში უდევთ ბინა - როსელინი, ვისკონტი, ანტონიონი და

პაზოლინი .

  იმაზე საუბარი თუ რა გავლენა ჰქონდა იტალიურ კინოს კონკრეტულად

კინემატოგრაფიაზე, ხოლო ზოგადად მეოცე საუკუნის კულტურაზე, შორს წაგვიყვანს. ამ

ჩანაწერს კი ჟან-ლუკ გოდარის ციტატით დავამთავრებ. კინოს ისტორიების ერთ-ერთი

„თავის“ მიწურულს, იტალიურ კინოზე საუბრისას გოდარი სვამს კითხვას - „მაინც როგორ

მიაღწია იტალიურმა კინომ ამხელა სიდიადეს, თუ არცერთი მათგანი (არც ვისკონტი, არც

ფელინი, არც როსელინი და არც ანტონიონი) ხმასა და გამოსახულებას ერთდროულად

არ იწერდნენ?“ - კითხვას კი თავად პასუხობს: „ერთადერი შესაძლებელი პასუხი.ოვიდიუსისა და ვირგილიუსის, დანტესა და ლეოპარდის ენამ თავად გაიკვალა გზა

გამოსახულებისკენ“.

პ.ს. განსაკუთრებული მადლობა თბილისის საერთაშორისო კინო-ფესტივალის

ორგანიზატორებს, რომლებმაც ჩვენი თხოვნა გაითვალისწინეს (ან უბრალოდ თავად

გადაწყვიტეს) და ჟან-ლუკ გოდარის უკანასკნელი ფილმის ნახვის საშუალება მოგვცეს

ქართველ მაყურებლებს.

8/18/2019 Gennariello #5

4/79

რობერტო როსელინის პაიზას 1  ისტორიულიმნიშვნელობა სავსებით სამართლიანად გაუტოლესრამდენიმე კლასიკურ კინო-შედევრს. ჟორჟ სადულმაეს ფილმი ყოველგვარი ყოყმანის გარეშე დააყენანოსფერატუს, ნიბელუნგებისა  და სიხარბის  გვერდით.მთელი გულით ვუერთდები ამ ხოტბა-დიდებას, თუმცამხოლოდ იმ შემთხვევაში თუ პარალელები გერმანულექსპრესიონიზმთან მხოლოდ მის მასშტაბებს დასიდიადეს გულისხმობს და არა ესთეტიკურ მხარეს.შესადარებლად უკეთესი იქნება თუ გავიხსენებთ1925 წელს, ეკრანებზე ჯავშნოსანი პოტიომკინის  გამოსვლას. უნდა აღინიშნოს ისიც რომ კრიტიკოსებიდღევანდელი იტალიური კინოს რეალიზმს ხშირადადარებენ ამერიკული კინოსა და გარკვეულწილად,ფრანგული კინოსთვის დამახასიათებელესთეტიკას. განა სერგეი ეიზენშტეინის, ვსევოლდ

1 სტატიაში ნახსენები ფილმების ორიგინალური სათაურებისა

და რეჟისორების სრული ჩამონათვალი იხილეთ ტექსტისბოლოს.

პუდოვკინის, ალექსანდრე დოვჟენკოს ფილმებისრევოლუციურობა (როგორც მხატვრული, ისეპოლიტიკური თვალსაზრისით) რეალიზმისკენსაერთო სწრაფვაში არ მდგომარეობდა? რაცგანასხვავებდა კიდეც მას გერმანული ე ქსპრესიონიზმისესთეტიზმისა და ჰოლივუდური ვარსკვლავთაკერპთაყვანისმცემლობისგან. პაიზამ , შუშამ   დარომი ღია ქალაქმა , პოტიომკინის  მსგავსად, ახალიფაზა შემოიტანეს რეალიზმისა და ესთეტიზმის ახლაუკვე ტრადიციულ ოპოზიციაში. თუმცაღა, ისტორიაარ იმეორებს საკუთარ თავს: ჩვენ კარგად უნდაგავიაზროთ ის განსაკუთრებული ფორმა რომელიცამ ესთეტიკურმა კონფლიქტმა მიიღო დღეისთვისდა უნდა გავითვალისწინოთ ამ კონფლიქტის ახალიგადაწყვეტები, რომელსაც იტალიური ნეო-რეალიზმიუნდა უმადლოდეს საკუთარ ტრიუმფს, 1947 წელს.

კინემატოგრაფიული რეალიზმი

და

განთავისუფლების ეპოქის

იტალიური სკოლა

რობერტო როსელინი, პაიზა/Paisan (1946)

8/18/2019 Gennariello #5

5/79

იტალიური ფილმების ორიგინალობასთანპირისპირ აღმოჩენილებმა, ენთუზიაზმით აღვსილიგაკვირვებისდა გამო, შესაძლოა ნაკლები ყურადღებადავუთმეთ იტალიური რენესანსის ფუნდამენტურმიზეზებს და ვამჯობინეთ რომ ეს აღმავლობა აღგვექვაროგორც ფაშიზმისა და ომის დანატოვარი გვამებიდან

ფუტკრების გუნდივით წამოშლილი სპონტანურიმოვლენა. ორი აზრი არაა რომ “განთავისუფლებამ”და მისმა სოციალურმა, მორალურმა და ეკონომიკურმაფორმებმა გადამწყვეტი როლი შეასრულა იტალიისკინო-წარმოებაში. ამ საკითხს ქვემოთ მივუბრუნდები.მაგრამ იტალიური კინოს ისტორიის არცოდნამდაუგეგმავი, არსაიდან მოვლენილი სასწაულისმიმზიდველი ილუზია შეგვიქმნა.

თუ მათ მიერ კინოზე გამოცემული პუბლიკაციებისრაოდენობას და ხარისხს გავითვალისწინებთ,სრულიად შესაძლებლად მიმაჩნია რომდღესდღეობით სწორედ იტალიელებს ჰქონდეთკინემატოგრაფის ყველაზე სწორი გაგება. “ჩენტრო

სპერიმენტალე დი ჩინემატოგრაფიკა” ჩვენს “IDHEC”1 -ზე რამდენიმე წლით ადრე დაარსდა. გარდა ამისაიქ, საფრანგეთისგან განსხვავებით, ინტელექტუალურსაქმიანობას კინო-წარმოებაზე გარკვეული გავლენააქვს. ფრანგული ლიტერატურის მსგავსად, იტალიურკინოში კრიტიკასა და უშუალო პროდუქციას შორისაღარ არსებობს რადიკალური წყვეტა.  ნაციზმისგან განსხვავებით, ფაშიზმი გარკვეულშემოქმედებით პლურალიზმს უშვებდა დაგანსაკუთრებით დიდ ინტერესს იჩენდაკინემატოგრაფის მიმართ. შეგვიძლია უამრავისაყვედური გვქონდეს ვენეციის კინოფესტივალისა

და მუსოლინის პოლიტიკური ინტერესებისურთიერთკავშირის გამო, მაგრამ ვერაფრითუარვყოფთ იმას, რომ საერთაშორისო კინო-ფესტივალის იდეამ ფეხი მოიკიდა, ეს კი შეგვიძლიადავამტკიცოთ იმ ოთხი-ხუთი ევროპული ქვეყნისმაგალითზე, რომელიც ცდილობს რამენაირადმასაც შეხვდეს ნამცხვრის ნაჭრები.2  ფაშისტურმაკაპიტალიზმმა და ცენტრიზმმა იტალია თანამედროვესტუდიებით აღჭურვა. მართალია რომ ესსტუდიები ხშირად სულელურ, მელოდრამატულდა სანახაობრივ ფილმებს აწარმოებდა, მაგრამიმავდროულად, რამდენიმე გონიერ ადამიანს

(საკმაოდ მოხერხებულებს, რომლებიც ისე იღებდნენფილმებს თანამედროვე ამბებზე რომ რეჟიმსფეხქვეშ არ ეგებოდნენ) ხელს არ უშლიდა შეექმნაღირებული ნამუშევრები, რომლებიც დღევანდელკინოს წინასწარმეტყველებდნენ. ომის დროს ასე

1 იტალიის სახელმწიფო კინო-სკოლა “Centro Sperimentaledi Cinematografia” 1932 წელს. მუსოლინის მმართველობისასდაარსდა რომში. საფრანგეთის კინო-სკოლა “Institut deshautes etudes cinematographiques” დაარსდა 1944 წელს,ვიშის რეჟიმის მეთვალყურეობით. 1986 წელს შეიცვალასახელწოდება და დღეისთვის ცნობილია როგორც Femis.2 ვენეციის კინო-ფესტივალი 1932 წელს ბენიტო მუსოლონიმგახსნა

მიკერძოებულები რომ არ ვყოფილიყავით (არადა,სამართლიანად ვიყავით) ისეთი ფილმები როგორიცააადამიანები ფსკერზე   და როსელინის თეთრი გემიმეტად მიიქცევდა ჩვენს ყურადღებას. გარდა ამისა,როდესაც კაპიტალისტური თუ პოლიტიკური სიბრიყვესრულად აკონტროლებდა კომერციულ ფილმ-

წარმოებას, კინო-კულტურამ, ექსპერიმენტულმაკვლევებმა და ინტელექტუალებმა გადაინაცვლესგამომცემლობებში, სინემათეკის სიმპოზიუმებსა დამოკლე-მეტრაჟიანი ფილმების წარმოებაში. მილანისსინემათეკის ხელმძღვანელობისას, ალბერტოლატუადა, ბანდიტის  რეჟისორი, 1941 წელს კინაღამდააპატიმრეს იმისთვის რომ გაბედა და დიდი ილუზიისსრული ვერსია აჩვენა მაყურებელს.3 

ჩვენ ძალიან ცოტა რამ ვიცით იტალიური კინოსისტორიაზე, არ წავსულვართ უფრო ღრმადვიდრე კაბირია   და Quo Vadis   - ია. სულ ახალ დადასამახსოვრებელრკინის გვირგვინში  კიდევ ერთხელვნახეთ ის, რასაც შეიძლება ვუწოდოთ იტალიური

კინოს ნაციონალური მახასიათებლები: გემოვნება(ხანდახან დაბალი) დეკორისადმი, ვარსკვლავებისგაკერპება, მსახიობებთა თამაშისადმი ინფანტილურიყურადღება, მიზანსცენის ატროფიულობა, ბელკანტოსა და ოპერის ცერემონიულობა, დაკონვენციური სცენარები, რომელიც ნაკარნახევიათეატრიდან, რომანტიკული მელოდრამებიდან დაკომერციულ რომანებამდე დაყვანილი chanson degeste-დან.  მართლაც, ძალიან ბევრი იტალიური ფილმიმოდის შესაბამისობაში ამ კარიკატურულობასთან დაძალიან ბევრ კარგ რეჟისორს მოუწია კომერციული

მოთხოვნებისთვის ანგარიშის გაწევა, ხანდახან,თვითირონიითაც კი. ძირითად საექსპორტო ხაზს,ცხადია ისეთი სანახაობრივი ფილმები (ასობითმილიონიანი ბიუჯეტით) წარმოადგენდა, როგორიცააჰანიბალის სიკვდილი.  მაგრამ ამასთან ერთად,არსებობდა კიდევ ერთი, შემოქმედებითი ხაზიც,რომელიც პრაქტიკულად მხოლოდ ადგილობრივიბაზრისთვის იყო განკუთვნილი. დღეს, როდესაცჰანიბალის განრისხებული სპილოების გრგვინგვაშორიდანღა თუ გვესმის, შეგვიძლია ყური მივაპყროთმოკრძალებულ, მაგრამ კეთილხმოვან ხმაურსფილმისა ოთხი ნაბიჯი ღრუბლებს შორის .

  ის მკითხველი, რომელსაც უნახავს ეს ფილმი,ჩვენზე ნაკლებ არ გაოცდება, როდესაც გაიგებსრომ ეს თავისუფლებითა და პოეტურობით შემკულიკომედია, თავისი ოსტატური სოცრეალიზმით,რომელიც პირდაპირ კავშირშია დღევანდელიტალიურ კინოსთან - გადაღებულია 1942 წელს,რკინის გვირგვინის   ეკრანებზე გამოსვლიდანორი წლის შემდეგ, იგივე ადამიანის - ალესანდრობლაზეტის მიერ.

3 ჟან რენუარს უდიდესი გავლენა ჰქონდა იტალიურ კინოზე.მასზე მეტი გავლენა მხოლოდ და მხოლოდ რენე კლერსჰქონდა.

8/18/2019 Gennariello #5

6/79

დაახლოვებით იმავე პერიოდში ბლაზეტიმ ასევეგადაიღო სალვატორ როსას თავგადასავალი  და ცხოვრების ერთი დღე . ისეთი რეჟისორები,როგორიცაა ვიტორიო დე სიკა (რომელმაც გადაიღოშესანიშნავი ფილმი შუშა ) ხშირად მუშაობდნენრეალიზმითა და სენსიტიურობით გაჟღენთილკომედიებზე, მათ შორისაა 1942 წელს გადაღებულიბავშვები გვიყურებენ . ჯერ კიდევ 1932 წელს მარიოკამერინიმ გადაიღო რა თაღლითები არიან კაცები, 

რომლის მოქმედებაც, რომი ღია ქალაქის მსგავსად,დედაქალაქის ქუჩებში ვითარდება.1  ძველი პატარასამყარო   აგრეთვე ძალიან ტიპიური იტალიურიფილმია.  საერთოდაც, თანამედროვე იტალიურ კინოშიმაინცდამაინც ბევრი ახალი სახე არ გვხვდება.ყველაზე ახალგაზრდებმა, როსელინის მსგავსად,ფილმების გადაღება ომის გარიჟრაჟზე დაიწყეს.ძველები - სოლდატისა და ბლაზეტის თანამედროვენი- უკვე ხმოვანი კინოს გამოჩენისას, ჩამოყალიბებული

1 ბაზენი აქ აშკარა შეცდომას უშვებს - ფილმის - რათაღლითები არიან კაცები  - სიუჟეტი ვითარდება მილანში დაარა რომში. (მთარგმ. შენიშვნა)

რეჟისორები იყვნენ.თუმცა ერთი უკიდურესობიდან მეორეში არ

უნდა გადავეშვათ, არ უნდა ჩავთვალოთ თითქოსთანამედროვე იტალიური სკოლა არ არსებობს.ომის დაწყებამდე, სწრაფვა ინტიმური, სატირული,სოციალური რეალიზმისკენ, სენსიტიური და პოეტურივერიზმისკენ, ოდენ მეორეხარისხოვან ტენდენციასწარმოადგენდა. ეს იყო კინო-წარმოების უზარმაზარისეკვოიების ფერხთით გაშლილი მოკრძალებული

იის ყვავილი. ომის დაწყებისთანავე, პაპიე-მაშესამ უღრან ტყეში სინათლეც შემოიჭრა. ჯერ კიდევრკინის გვირგვინში   ჟანრის თვით-პაროდიასვაწყდებით. როსელინიმ, ლატუადამ და ბლაზეტიმდაიწყეს საერთაშორისო კალიბრის რეალიზმისკენსვლა. თუმცაღა, ამ ესთეტიკური მიზნის სრულიგანთავისუფლება სწორედ “განთავისუფლების”კისერზეა, სწორედ “განთავისუფლების” წყალობითაარომ ეს რეჟისორები სრულიად დამოუკიდებლადგანვითარდნენ ახალი ვითარების პირობებში.ვითარებისა - რომელმაც მთლიანად შეცვალა მათი

ნამუშევრების ორიენტაცია და მნიშვნელობა.

  მაშასადამე, ახალი იტალიური სკოლისრამოდენიმე კომპონენტი ჯერ კიდეგ“განთავისუფლებამდე”1  არსებობდა: პერსონალი,ტექნიკური შესაძლებლობები და ესთეტიკურიტენდენციები. ისტორიულ - სოციალურ-ეკონომიკურმაკომბინაციამ, უეცრად დააჩქარა სინთეზის პროცესიდა შემოიტანა ახალი ელემენტები.

  “წინააღმდეგობა” და “განთავისუფლება”ორი წელია მთავარი თემებით ამარაგებსკინოს. ფრანგული კინოსგან განსხვავებით,და შესაძლოა ზოგადად ევროპული კინოსგანგანსხვავებით, იტალიური კინო არ კმაყოფილდება“წინააღმდეგობის” მოვლენათა უბრალო აღწერით.საფრანგეთში “წინააღმდეგობამ” თითქმის მაშინველეგენდების პანთეონში გადაინაცვლა. ჩვენში“განთავისუფლება” მიუხედავად დროში ასეთისიახლოვისა, მეორე დღესვე ისტორიის კუთვნილებაგახდა. გერმანელების წასვლასთან ერთად,სიცოცხლე ჩვეულებრივ გაგრძელდა. იტალიაში

პირიქით, “განთავისუფლება” არ ნიშნავდადაკარგულ თავისუფლებასთან მიბრუნებას. ისნიშნავდა პოლიტიკურ რევოლუციას, ახლა უკვემოკავშირეთა მიერ ოკუპაციასა და სოციალურცვლილებებს. და ბოლოს, იტალიის განთავისუფლებამიმდინარეობდა ნელა, დაუსრულებლად გაჭიმულითვეების მანძილზე. ამ მოვლენამ სიღრმისეულადიქონია გავლენა ქვეყნის ეკონომიკურ, სოციალურდა მორალურ ცხოვრებაზე - იმდენად რომ იტალიაში,პარიზის ჯანყისგან განსხვავებით, “განთავისუფლება”

1 განთავისუფლებაში ცხადია იგულისხმება liberazione -გერმანული საოკუპაციო ჯარებისგან იტალიის განთავისუფლება.

და “წინააღმდეგობა” მხოლოდ ისტორიულიკონოტაციებით დატვირთული სიტყვები არ არის.როსელინი პაიზას   იღებდა მაშინ როდესაც სცენარიჯერ კიდევ იმჟამინდელ რეალურ ვითარებებსეხებოდა. ბანდიტმა გვიჩვენა როგორ შეისხა ფრთებიპროსტიტუციამ და შავმა ბაზარმა საოკუპაციოარმიის უკანა ნაწილებში, და იმედგაცრუებამ და

უმუშევრობამ როგორ აქცია განთავისუფლებულიპატიმარი ყაჩაღად. გარდა ისეთი ფილმებისარომლებიც უდავოდ “წინააღმდეგობას” ეხება(მშვიდად ცხოვრება; მზე ისევ ამოდის ) იტალიურიკინოს მთავარი მახასიათებელი დღევანდელობაზე,ყოველდღიურობაზე ფოკუსია.

ფრანგმა კრიტიკოსებმა (ზოგმა აღტაცებით,ზოგმა - კრიტიკისთვის, მაგრამ ყველამ გაკვირვებით)შენიშნეს ალუზიები ომისშემდგომ გამოცდილებაზემარსელ კარნეს უკანასკნელ ფილმში2. რეჟისორმა დასცენარისტმა ძალიან ბევრი იმუშავეს იმისთვის რომამისთვის ხაზი გაესვათ, იმდენად რამდენადაც, ოცი

ფრანგული ფილმიდან, ცხრამეტი ისეთია, რომელიცსიუჟეტის მიხედვით ბოლო დეკადის პერიოდს არეხება. იტალიაში პირიქით, მაშინაც კი როდესაცსცენარი თანამედროვეობას არ ეხება, ფილმებიმაინც ირეკლავენ დღევანდელობას. აბსოლუტურადგამორიცხულია რომ იტალიური ფილმების მოქმედებაგანვითარდეს ისტორიულად ნეიტრალურ სოციალურგარემოში, ან მაგალითად, ტრაგედიის თითქმისაბსტრაქტულ გარემოში, როგორც ხშირად აკეთებენამერიკულ, ფრანგულ და ბრიტანულ ფილმებში.

2 ბაზენს მხედველობაში აქვს მარსელ კარნეს ფილმი ღამისჭიშკრები (Les Portes de la Nuit) - 1946

8/18/2019 Gennariello #5

7/79

აქედან გამომდინარეობს იტალიურ კინოსგანსაკუთრებული დოკუმენტური ღირსებები,აქედან გამომდინარეობს ისიც, რომ შეუძლებელიაიტალიური ფილმიდან სცენარის განცალკევება, ისერომ მთელი სოციალური ლანდშაფტი არ შეცვალო,სადაც ფილმს მყარად აქვს ფესვი გადგმული.  სინამდვილისადმი სრული და ბუნებრივი ერთგულებაშინაგანადვეა ახსნილი და გამართლებული ფილმებისსპირიტუალისტური ერთგულებით საკუთარიდროისადმი. ცხადია რომ იტალიის უახლესი ისტორიაშეუქცევადია. იქ ომს მიიჩნევენ არა როგორცუკანდახევას, არამედ როგორც დასკვნას, როგორცეპოქის დასასრულს. გარკვეული თვალსაზრისით,

იტალია მხოლოდ სამი წლისაა. მაგრამ ამავე მიზეზებსსხვა შედეგების მოცემაც შეეძლო. ის რაც იტალიურკინოს მომხიბლავად აქცევს და უზრუნველყოფს მასძალიან ფართო მორალური პუბლიკით დასავლეთისქვეყნებში , არის ის მნიშვნელობა, რომელსაც იტალიისდღევანდელობის აღწერა იწვევს. სამყაროში,რომელიც ჯერ კიდევ შეძრწუნებულია ტერორითადა ზიზღით, სადაც არ უყვართ სინამდვილე როგორცასეთი, სადაც სინამდვილეს უარყოფენ ან იცავენპოლიტიკური მოსაზრებების შესაბამისად, იტალიურიკინო არის ერთადერთი, რომელიც იბრძვის,სწორედ იმ ეპოქის მეშვეობით რომელსაც აღწერს,რევოლუციური ჰუმანიზმის გადარჩენისთვის.

მარსელ კარნე, ღამის ჭიშკრები/Les Portes de la Nuit (1946)

ალბერტო ლატუადა, ბანდიტი/Il Bandito (1946)

8/18/2019 Gennariello #5

8/79

უახლესი იტალიური კინო, თავისი არსით, როგორცმინიმუმ პრე-რევოლუციურია. იუმორის, სატირისა დაპოეზიის გამოყენებით, იტალიური ფილმები ღიადთუ შეფარვით უარყოფენ სწორედ იმ სინამდვილეს,რომელსაც მასალად იყენებენ. მაგრამ, ყველაზე

მტკიცე პოზიციაზე მდგარი ფილმებიც კი, არ იყენებენსინამდვილეს როგორც უბრალო საშუალებას.სინამდვილისთვის ბრალის წაყენება არანაირად არგულისხმობს მის არდაფასებას. მათ ძალიან კარგადიციან რომ სამყარო, სანამ დასაძრახი გახდებოდეს,უბრალოდ არსებობს. ეს შესაძლოა ისეთივეიდიოტური და ნაივური მტკიცებაა, როგორც ბრომაშესხოტბა მელოდრამით გამოწვეული ცრემლებისადმი1,მაგრამ მითხარით იტალიური ფილმის ნახვის შემდეგდაბრაზიდან გამოსვლისას, ნუთუ არ გრძნობთ თავსუკეთეს პიროვნებად? არ გინდებათ მოვლენათაშეცვლა? არ გინდებათ გადაიბიროთ ადამიანები,ყოველშემთხვევაში ისინი, ვისი გადაბირებაც ჯერკიდევ შესაძლებელია და რომლებიც თანამოძმეთამიმართ ბოროტებას მხოლოდ სიბრმავის, წინასწარიაკვიატებებისა და ბედუკუღმართობის გამო სჩადიან?  სწორედ ამიტომაა რომ როდესაც იტალიურიფილმების მოკლე შინაარსებს ვკითხულობთ,უმეტესობა აბსურდულად გვეჩვენება. თუ ამ ფილმებსსიუჟეტამდე დავიყვანთ, აღარაფერი შეგვრჩება ხელთგარდა მორალური მელოდრამისა. და მაინც, თავადფილმში ყოველი პერსონაჟი განსაცვიფრებლადნამდვილია. არცერთი მათგანი არაა დაყვანილიუბრალო ობიექტამდე თუ სიმბოლომდე, რაცსაშუალებას მოგვცემდა ყოველგვარი სინდისის

ქენჯნისა და ადამიანური ბუნების ამბივალენტურობისგათვალისწინების გარეშე, ზიზღი გვეგრძნო მათდამი.  სწორედ ამიტომაა რომ იტალიური კინოერთადერთია მსოფლიოში, რომელსაც ნებისმიერთემაზე შეუძლია საუბარი ამორალურობაშიგადავარდნის გარეშე. ფილმებში ბანდიტი   და მზეკიდევ ამოდის  - ნაჩვენები შიშველი ეროტიზმი ისეთივებუნებრივია, როგორც რომანებში ამოკითხული.იგივე სცენები ამერიკაში გამოიწვევდა ცენზურთამრისხანებას, საფრანგეთში კი მნიშვნელოვნადშეამოკლებდნენ, გარყვნილი ინტერპრეტაციებისგანთავის არიდების მიზნით.2  კინემატოგრაფის ასეთ

წარმოდგენაში, უშუალო გულწრფელობა დასინამდვილის უპირობო სიყვარული არ გვაძლევსუფლებას ვიცინოთ ისეთ ადამიანურ ქმედებებზე, ჩვენსცხოვრებაში ცენტრალურ ადგილს რომ იკავებენ.

1 პიერ ბომარშე - ფრანგი დრამატურგი2 ცენზორთა მრისხანება უკვე იტალიაშიც იგრძნობა, ქრისტიან-დემოკრატთა გავლენის გამო. დღეს უკვე ცენზორები უამრავისცენარის მოდიფიკაციას ითხოვენ. უბრალოდ ისაა რომმედიტერანულ ეროტიციზმს არ აქვს უნარი ადაპტირდეს იმრეპრესირებული სექსუალურობის გამოსახულებასთან, რაცსკანდინავიურ და ინგლისურენოვან ფილმებში გვხვდება.ცენზურის არსებობის მიუხედავად, იტალიური კინოწარმოუდგენელ გულწრფელობას ინარჩუნებს.

  რაც შეეხება შინაარსს, დღევანდელი იტალიურიკინოს ჰუმანიზმი მისი მთავარი ღირსებაა.3 ეს ფილმებიგვაგემოვნებინებენ (შესაძლოა, დაგვიანებითაც კი)რევოლუციურ არომატს, სადაც შიშს, ჯერ კიდევ არშეუღწევია.

3 ძალიან კარგად ვუწყი, იმ მეტ-ნაკლებად გააზებრებულიპოლიტიკური მოხერხებულობის შესახებ, რაც ამ გადამდებისულგრძელობის მიღმა იმალება. შესაძლოა ხვალ, მღვდელიფილმიდან რომი ღია ქალაქი , ვეღარ დაუმეგობრდეს ყოფილკომუნისტ პარტიზანს. ისიც შესაძლებელია რომ სულ მალეიტალიური კინო გადაიქცეს პოლიტიკურ, ტენდენციურ კინოდ.ისიც შესაძლებელია რომ ამ ფილმებში მხოლოდ ნახევარ-სიმართლეებს ვხვდებით. პაიზა , რომელიც ოსტატურადგაკეთებული პრო-ამერიკული ფილმია, შექმნეს კომუნისტებმადა ქრისტიან-დემოკრატებმა. მაგრამ ხელოვნების ნაწარმოებისპირდაპირ აღქმა, ქვეაზრების ძებნაზე უარის თქმა, ბრძნულიგადაწყვეტილებაა. დღეისათვის, იტალიური კინო იმდენადპოლიტიკური ხასიათის არაა, რამდენადაც - სოციოლოგიურის.ვგულისხმობ იმას რომ მაყურებლის წარმოდგენაში, ისეთიკონკრეტული სოციალურ რეალობებს, როგორიცაა სიღარიბე,შავი ბაზარი, პროსტიტუცია, სამოქალაქო სერვისი, უმუშევრობა- ჯერ არ მიუღწევია პოლიტიკური რწმენისთვის. იტალიურიკინო თითქმის ვერაფერს გვეუბნება იმაზე თუ რომელპარტიას ეკუთვნის ან უჭერს მხარს ფილმის რეჟისორი. ესფაქტი, ორი აზრი არაა, რაღაც კავშირშია თავად იტალიურტემპერამენტთანაც, მაგრამ ასევე კავშირშია იტალიისპოლიტიკურ სიტუაციასთან და ამ ქვეყნის კომუნისტური პარტიისსტილთან.ეს, პოლიტიკური მომენტებისგან თავისუფალი რევოლუციური

ჰუმანიზმი ასევე მომდინარეობს ინდივიდუალებისადმიინტერესიდან. მასები ძალიან იშვიათად წარმოგვიდგებიანპოზიტიურ სოციალურ ძალად. როდესაც მასებს ვხედავთეკრანზე, როგორც წესი გვიჩვენებენ მის ნეგატიურ დადესტრუქციულ ბუნებას მთავარი პერსონაჟის მიმართ. ამთვალსაზრისით, ორი ყველაზე ახალი და მნიშვნელოვანიიტალიური ფილმი - ტრაგიკული ნადირობა  და მზე ისევ ამოდის  - გამონაკლისს წამოადგენს, რაც შესაძლოა, ახალი ტენდენციისდასაწყისზე მიგვანიშნებდეს. ჯუზეპე დე სანტისი, რომელიცალდო ვერგანოს ასისტენტად მუშაობდა ფილმისთვის მზეისევ ამოდის , ერთადერთი რეჟისორია რომელმაც ადამიანთაჯგუფი (კოოპერატივი) ფილმის პროტაგონისტად აქცია. ამმიზეზის გამო, ეს ორი ფილმი, ძალიან უახლოვდება საბჭოთაკინოს იმ ხაზს, რომელიც წამოიწყო ჯავშნოსანმა პოტიომკინმა. პოლიტიკისა და ესთეტიკის აშკარა და ცხადი დაკავშირებით, დესანტისი არის პირველი რეჟისორი რომელმაც წინააღმდეგობისფილმები რევოლუციურ-კომუნისტურ სტილში გადაიღო დაეს ფილმები ასეც არის აღქმული თანამედროვე იტალიელიმაყურებლის მიერ.

8/18/2019 Gennariello #5

9/79

მაყურებელი ცხადია, უპირველეს ყოვლისა,მოხიბლა მსახიობების ბრწყინვალე თამაშმა. რომიღია ქალაქმა , მსოფლიო კინო გაამდიდრა უმაღლესიკლასის მსახიობით, დაუვიწყარი ახალგაზრდაფეხმძიმე ქალით, ანა მანიანით, ალდო ფაბრიცით- მღვდლის როლს რომ თამაშობს, მარჩელოპალიეროთი - წინააღმდეგობის პარტიზანის როლშიდა სხვებით, რომლებიც ადვილად შეგვიძლიადავუყენოთ გვერდით კინოს ისტორიაში საუკეთესოროლებს. ჟურნალ-გაზეთებმა ბუნებრივიააქცენტი გააკეთეს იმაზე რომ შუშა   გადაღებულიაჩვეულებრივი ქუჩის ბავშვების დახმარებით, რომ

როსელინი , დროგამოშვებით, უშუალოდ ლოკაციაზეაღმოჩენილ ადამიანებს იღებდა, და რომ პაიზას  პირველი ნაწილის მთავარი როლის შემსრულებელიიყო წერა-კითხვის უცოდინარი გოგონა, რომელიცნავსადგომზე აღმოაჩინეს. რაც შეეხება ანა მანიანის,ის ცხადია პროფესიონალი მსახიობია, მაგრამ კინოშიმიუზიკ-ჰოლიდან აღმოჩნდა, ხოლო მარია მიკიმსახიობობამდე კინო-თეატრის მოლარედ მუშაობდა.მიუხედავად იმისა რომ მსახიობების ამგვარიშერჩევა ზოგადად უჩვეულოა კინოსთვის, ეს მეთოდისრულიად ახალიც არ გახლავთ. უფრო მეტიც, ეს

მეთოდი მუდმივად ახასიათებდა კინემატოგრაფიულრეალიზმს მოყოლებული ჯერ კიდევ, შეგვიძლიავთქვათ - ლუი ლუმიერიდან. აქედან შეგვიძლიავისაუბროთ ზოგად წესზე, რომელიც იტალიურმაკინომ უბრალოდ დაადასტურა და მოგვცა საშუალებამასზე დარწმუნებით გველაპარაკა. ოდესღაცრუსულ კინოს სწორედ არაპროფესიონალიმსახიობების გამოყენებისთვის ასხამდნენ ხოტბას,ამ ადამიანებს რეჟისორები თხოვდნენ რომსაკუთარი ყოველდღიური ცხოვრება ეკრანზეგანესახიერებინათ. ბუნებრივია, რუსული კინო მითისსაბურველში გაეხვა. თეატრს ძალიან დიდი გავლენა

ჰქონდა საბჭოთა კინო-რეჟისურის გარკვეულსკოლებზე. და მიუხედავად იმისა რომ ეიზენშტეინისადრეულ ფილმებში პროფესიონალი მსახიობები არგვხვდება, ისეთ რეალისტური ფილმში როგორიცააგზა ცხოვრებისკენ 1  პროფესიონალი თეატრისმსახიობები მონაწილეობენ. აქედან მოყოლებული,საბჭოთა კავშირშიც, სხვა ქვეყნების მსაგვსად-ფილმებში მხოლოდ პროფესიონალებს იწვევდნენ.

1 ეს ფილმი რომელიც 1931 წელს ნიკოლაი ეკმა გადაიღო,ეფუძნებოდა სოციოლოგიურ კვლევას უსახლკაროების შესახებ 20-იანიწლების საბჭოთა კავშირში და დოკუმენტურ სტილით იყო შექმნილი.ამიტომ უსვამს ხაზს ბაზენი რომ მსახიობები იყვნენ პროფესიონალები.

რობერტო როსელინი, რომი ღია ქალაქი/Roma, Citta Aperta (1945)

8/18/2019 Gennariello #5

10/790

1925 წლიდან იტალიურ ნეო-რეალიზმამდე,ვერცერთი დიდი კინემატოგრაფიული სკოლავერ დაიტრაბახებს პროფესიონალი მსახიობებისუარყოფით, თუმცა დრო და დრო, გარკვეულიპერიფერიული ფილმი შეგვახსენებს ხოლმეთუ რა საინტერესო შედეგი შეიძლება მივიღოთარაპროფესიონალებთან მუშაობით. ასეთიფილმები, როგორც წესი, სოციალური თემატიკისდოკუმენტალისტიკის კალაპოტში თავსდებიან.

ანდრე მალროს იმედი  და ლეოპოლდ ლინდტბერგისუკანასკნელი შანსი  სწორედ ასეთი ნამუშევრებია დამათთან დაკავშირებითაც გაჩნდა მითები. მალროსფილმის გმირები არ არიან შემთხვევითი მსახიობები,რომლებსაც თავიანთი ყოველდღიურობისგანსახიერება ევალებოდათ. ეს შეიძლება, ამფილმის მრავალი პერსონაჟის შემთხვევაში სწორიმტკიცებაა, მაგრამ არა მთავარი პერსონაჟებისმიმართ. განსაკუთრებით ეს არ ეხება გლეხის როლისშემსრულებელს - ის ძალიან ცნობილი მადრიდელიკომედიანტი იყო. რაც შეეხება უკანასკნელ შანსს, ამ ფილმში, ჯარისკაცები შვეიცარიის ციდან

რომ ეშვებიან პარაშუტით, მართლაც ნამდვილიჯარისკაცები არიან, მაგრამ ებრაელი ქალბატონითეატრის მსახიობი გალხდათ. არაპროფესიონალიმსახიობების მისაგნებად მოგვიწევს გახსენებაისეთი ფილმისა როგორიც ტაბუა , მაგრამ აქ საქმეგვაქვს სპეციფიკურ ჟანრთან, სადაც, ისევე როგორცსაბავშვო ფილმების შემთხვევაში, პროფესიონალიმსახიობების გამოყენება იმთავითვე წარმოუდგენელიიქნებოდა.  სულ ახლახანს, ჟორჟ რუკემ ფილმში ოთხი სეზონიეს პრინციპი ყველაზე საფუძვლიანად გაატარა.ფილმის მხატვრული მიღწევები მხედველობაში უნდა

მივიღოთ, მაგრამ ისიც უნდა აღვნიშნოთ რომ ესფაქტიურად ცალკეული შემთხვევაა და რომ გლეხებზეფილმის გადაღებისას, მსახიობების თვალსაზრისით,ისეთივე პრობლემები წამოიჭრება, როგორიც ახლავსეგზოტიკური ფილმის გადაღებას. ოთხი სეზონი არ არისსახელმძღვანელო ნიმუში სხვა რეჟისორებისთვის,მაგრამ ის განსაკუთრებული შემთხვევაა რომელიცარანაირად არ არღვევს იმ წესს, რომელსაც მევუწოდებ “ნაერთის კანონს”. კინოში, სოციალურირეალიზმი ისტორიულად, არ ხასიათდებოდაპროფესიონალი მსახიობების სიმცირით. იგივე ეხებათანამედროვე იტალიურ კინოსაც. აქ, უბრალოდ,საქმე გვაქვს ვარსკვლავთა სისტემის უარყოფის

განსაკუთრებულ მოვლენასთან და მეორეს მხვრივ,პროფესიონალი მსახიობებისა და შემთხვევითიმსახიობების ერთობლივ გამოყენებასთან.უმნიშვნელოვანესია რომ პროფესიონალი მსახიობიმოთავსდეს რაღაც განსაკუთრებულ, მისთვის უცხოგარემოში. მისი დამოკიდებულება პერსონაჟთან,მაყურებლისთვის არ უნდა წარმოადგენდესაპრიორულ კონცეფციას. აღშანიშნავია რომ გლეხიიმედში იყო კომიკოსი მსახიობი, ანა მანიანი - კაბარესმომღერალი, ხოლო ფაბრიცი - მიუზიკ-ჰოლებისჯამბაზი. პროფესიონალობა არ ნიშნავს იმას რომ

მსახიობზე უარი უნდა ვთქვათ - სულაც პირიქით.ამავდროულად, ეს პროფესიონალიზმი დაყვანილიამოქნილობამდე, რომელიც ეხმარება მსახიობსუკეთ უპასუხოს მიზანსცენის გამოწვევებს და უკეთშევიდეს როლში. არა-პროფესიონალები, ცხადია,იმის მიხედვით არიან შერჩეულნი თუ რამდენადერგებიან როლს ფიზიკური ან ბიოგრაფიულითვალსაზრისით. როდესაც ეს “ნაზავი” წარმატებითხორციელდება - და გამოცდილება გვაჩვენებს

რომ მისი წარმატება დამოკიდებულია გარკვეულგარემოებებზე, რომლებსაც შეგვიძლია ვუწოდოთმორალური გარემოებები, სცენარში რომ იყრისთავს - სინამდვილის გამაოგნებელი შთაბეჭდილებაიქმნება, ისეთი როგორსაც დღევანდელ იტალიურკინოში ვხვდებით. ის ფაქტი რომ მსახიობებიაბსოლუტურად “ნებდებიან” სცენარს დასიღრმისეულად განიცდიან მას, სცენარს- რომელიცმათგან მინიმალურ თეატრალურობას მოითხოვს -ერთგვარ ოსმოსს ჰქმნის მათ შორის. მოყვარულთატექნიკური ნაივურობა დაბალანსებულია მსახიობთაპროფესიონალიზმით, რომლებიც თავის მხრივ

სარგებლობენ მოყვარულთა მიერ შექმნილიავთენტური ატმოსფეროთი.  მიზეზი იმისა რომ კინო-ხელოვნებისთვის ამ ერთობხელსაყრელ მეთოდს, ასე იშვიათად იყენებენ,გახლავთ ის, რომ ის თავის თავში მოიცავს თვით-დესტრუქციის ელემენტებსაც. “ნაერთის” ქიმიურიწონასწორობა თავისი არსით არამდგრადია.ის ძალაუნებურად აღწევს იმ ზღვრამდე, სადაცხელახლა ქმნის დილემას, რომელიც ერთხელუკვე გადაჭრა: დილემა ვარსკვლავის ტირანიასადა უმსახიობო დოკუმენტალისტიკას შორის.ამგვარი რღვევა გაცილებით ცხადად შესამჩნევია

საბავშვო ფილმებში ან ისეთ ნამუშევრებში, სადაცადგილობრივი მაცხოვრებლები მონაწილეობენ.ტაბუს  პატარა რეფიმ, როგორც ამბობენ, საბოლოოდპროსტიტუციას მიჰყო ხელი პოლონეთში, და ჩვენკარგად ვიცით რა ემართებათ ბავშვებს, რომლებიცსადებიუტო როლების შემდეგ ვარსკვლავები ხდებიან.საუკეთესო შემთხვევებში, ეს ბავშვები, ახალგაზრდაკერპებად ყალიბდებიან, თუმცა ეს სულ სხვა საუბრისთემაა. გამოუცდელობა და ნაივურობა სავალდებულოფაქტორებია, მაგრამ ისინი განმეორებადობისკატეგორიას არ მიეკუთვნებიან. სრულიადგამორიცხულია რომ “ფარებიკის ოჯახმა” ითამაშოსკიდევ რამდენიმე ფილმში და შემდეგ ჰოლივუდმა

შესთავაზოს როლები. დესტრუქციის პროცესი, ოდნავგანსხვავებულად მიმდინარეობს, პროფესიონალი,მაგრამ არა ცნობილი მსახიობების შემთხვევაში.აქ დამნაშავე მაყურებელია. კინო-ვარსკვლავსყველგან აღიქვამენ როგორც პიროვნებას, ხოლოწარმატებული ფილმი, ხშირად, ჩვეულებრივმსახიობს ნათამაშებ როლთან აიდენტიფიცირებს.პროდიუსერებს ძალიანაც აბედნიერებთ პირველადიწარმატების განმეორების შესაძლებლობა, დაითვალისწინებენ მაყურებლის სურვილს კიდევერთხელ ნახონ საყვარელი მსახიობები მათთვის

8/18/2019 Gennariello #5

11/79

ჩვეულ როლებში. და მაშინაც კი, როდესაცმსახიობები ახერხებენ და არ ებმებიან როლისხაფანგში, საყოველთაო აღიარების შემდეგ, მათისახე და თამაშის მათებური სტილი, შეუძლებელს ხდის“ნაზავი” შექმნან არაპროფესიონალ მსახიობებთან.შეძლებთ წარმოიდგინოთ ლიუ ჟუვე ან პიერ ფრეზნიოთხ სეზონში გლეხებთან ერთად მოთამაშე? მევვარაუდობ რომ, მსახიობები, პირველივე წარმატებისშემდეგ, თავს ვარსკვლავებად არ მიიჩნევენ.

ანა მანიანის, რომელიც გამოჩნდა ისეთ დაბალ-ბიუჯეტიან ფილმებში როგორიცაა რომი ღია ქალაქიდა ბანდიტი, დღეს უკვე ვეღარ გამოიყენებენ ასეთი

ტიპის პროდუქციებში, თან მან მშვენივრად იცის რომერთ ფილმში სამი მილიონი ლირის გამომუშავებაშეუძლია. ის დღეები, როდესაც მას ზედიზედშედევრებში იღებდნენ, ცხადია რომ დასრულდა დაძალიან მალე შეიძლება ვიხილოთ რამე საშუალოდონის, მაღალბიუჯეტიან პროდუქციაში.1 

1 ბაზენის ჰიპოთეზის მცდარობა დაადასტურა (ან უბრალოდ

საქმე გვაქვს წესის გამონაკლისთან) დაახლოვებით 12-13წლის შემდეგ გადაღებულმა ფილმმა, როდესაც ანა მანიანიმარაპროფესიონალ მსახიობებთან ერთად კიდევ ერთხელითამაშა, რაც ალბათ მისი საუკეთესო როლიც კია. ვგულისხმობპიერ პაოლო პაზოლინის მამა რომას .

ჟორჟ რუკე, ფარებიკი ან ოთხი სეზონი/Farrebique ou Les quatre saisons (1946)

8/18/2019 Gennariello #5

12/792

დღევანდელობით გაჟღენთილი სცენარები დამსახიობთა თამაშის ნამდვილობა, იტალიური კინოესთეტიკის უბრალოდ ძირითადი, ბაზისური, მაგრამდაუმუშავებელი მასალაა.  ჩვენ ძალიან დიდი წინდახედულობა უნდაგამოვიჩინოთ მაშინ, როდესაც ერთმანეთს ვადარებთესთეტიკურ დამუშავებასა და ღმერთმა უწყის, რა

ტიპის სიტლანქეს, თუ მყისიერ ეფექტურობას,რომელსაც ვაწყდებით იმ სახის რეალიზმში,მხოლოდ სინამდვილის რეპრეზენტირებით რომშემოიფარგლება. ჩემი გადმოსახედიდან, იტალიურიკინოს ერთ-ერთი უმთავრესი ღირსება არის ის რომის, კიდევ ერთხელ გვახსენებს, რომ ხელოვნებაშიარ არსებობს რეალიზმი, რომელიც, უპირველესყოვლისა, არ ყოფილიყოს არსობრივად ესთეტიკურიხასიათის. პრინციპში, ჩვენ ეს ისედაც ასე გვეგონა,მაგრამ გვავიწყდებოდა იმ აყალ-მაყალში, რასაციწვევდა “ჯადოქრებზე ნადირობა” - ზოგიერთებმარომ მიმართეს იმ ხელოვანთა წინააღმდეგ, ეშმაკთან

რომ მოაწერეს ხელი პაქტს სახელად „ხელოვნებახელოვნებისთვის“. ხელოვნებაში, რეალურიც დაგამონაგონიც, მხოლოდ და მხოლოდ ხელოვანისსაკუთრებაა. სინამდვილე, მთელი თავისისისხლხორცით არანაკლებ ძნელი მოსახელთებელიაკინოსა და ლიტერატურის ბადეში, როგორცწარმოსახვის ყველაზე ფრთაგაშლილი ფანტაზიები.სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მაშინაც კი როდესაცფორმალური ჩახლართულობები და მიგნებები არარის მორგებული ნამუშევრის ძირითად შინაარსზე,გამომსახველობათა საშუალებების ეფექტურობაზემაინც ახდენენ გავლენას. სწორედ ამ პრინციპისდავიწყების გამოა რომ საბჭოთა კინომ დიდი კინო-წარმოების ქვეყნების სიაში უმაღლესი ადგილებიდანბოლო ადგილზე გადაინაცვლა უკანასკნელ ოცწელში. ჯავშნოსანმა პოტიომკინმა   შესაძლოამნიშვნელოვნად შეარყია კინემატოგრაფია, მაგრამარამხოლოდ მისი პოლიტიკური გზავნილის გამო,არც იმის გამო რომ მობათქაშებული სტუდიარეალური ლოკაციებით ჩაანაცვლა, ხოლო კინოვარსკვლავები უცნობი მასებით, არამედ იმიტომ რომეიზენშტეინი იყო მისი ეპოქაში მონტაჟის ყველაზედიდი თეორეტიკოსი, იმიტომ რომ ის მუშაობდამსოფლიოს საუკეთესო ოპერატორთან - ედუარდტისესთან ერთად, და იმიტომ რომ რუსეთი, კინო-

აზროვნების ცენტრში იდგა: მოკლედ რომ ვთქვათ,იმიტომ რომ ის რეალისტური ფილმები, რომლებიცსაბჭოთა კინომ შემოგვთავაზა, გაცილებით მეტად იყოინსპირირებული ესთეტიკის მეცნიერებისგან, ვიდრეგერმანული ექსპრესიონიზმის ყველაზე ხელოვნურიფილმები.  იგივე ეხება დღევანდელ იტალიურ კინოს. არაფერირეტროგრესული, ესთეტიკის თვალსაზრისით, ამრეალიზმში არაა, პირიქით - ესაა გამომხატველობითიპროგრესი, კინო ენის ტრიუმფალური ევოლუცია,1 მისი სტილისტური დაღვინება.

1 კინო-ენის ევოლუციაზე ბაზენის სტატია იხილეთ„ჯენარიელოს“ მეორე ნომერში.

  უპირველეს ყოვლისა, კარგად უნდა გავიაზროთის თუ სად იმყოფება დღევანდელი კინო.ექსპრესიონისტული მწვალებლობის დასრულებისდროიდან მოყოლებული, და განსაკუთრებითხმოვანი კინოს გამოჩენასთან ერთად, შეგვიძლიავთქვათ რომ კინო თანდათან უახლოვდებოდარეალიზმს. ძირითადად ეს ნიშნავს იმას რომ კინოს

სურს რეალობის რაც შეიძლება სრულყოფილიილუზია შეუქმნას მაყურებელს, რამდენადაცკინემატოგრაფიული ნარატივის მოთხოვნები დატექნოლოგიური შეზღუდვები ამის საშუალებასიძლევა. აი სწორედ ამ თვალსაზრისით, კინოუპირისპირდება პოეზიას, მხატვრობასა და თეატრსდა უფრო და უფრო ემსგავსება პროზას. ჩემი მიზანიარაა ამ ფუნდამენტური ესთეტიკური მიმართულებისდა მისი არც ეკონომიკური, არც ტექნოლოგიური დაარც ფსიქოლოგიური მიზეზების ახსნა. იმედი მაქვსრომ მკითხველი ნებას დამრთავს რომ ეს უბრალომოცემულობად წარმოვადგინო, ისე რომ ნაჩქარევი

დასვკნები ამ ევოლუციის არსებით ღირსებებსა თუშესაძლო საბოლოო ფორმებზე, არ გავაკეთოთ.  ხელოვნებაში, რეალიზმი, ცხადია რომ მხოლოდერთი გზით შეიძლება შეიქმნას - გამონაგონით.ნებისმიერი ესთეტიკა აუცილებლობის ძალითაკეთებს არჩევანს იმას შორის თუ რა იმსახურებსშენახვას, რა - უარყოფას და რა- საერთოდარაა აინუნშიც ჩასაგდები. მაგრამ როდესაცხელოვნება უმთავრესად მიზნად ისახავს რეალობისილუზიის შექმნას, როგორც ეს კინომ გააკეთა,ეს არჩევანი მისი ფუნდამენტური კონტრადიქციახდება, კონტრადიქცია რომელიც ერთდროულადმიუღებელიც არის და აუცილებელიც. აუცილებელიიმიტომ რომ ხელოვნებამ შეიძლება იარსებობსმხოლოდ ასეთი არჩევანის გაკეთების შემთხვევაში.ამის გარეშე, (ტექნოლოგიური თვალსაზრისითრომ იყოს შესაძლებელი ტოტალური კინო დღეს),ძალიან მარტივად და უბრალოდ, რეალობისკენმივუბრუნდებოდით. მიუღებელი იმიტომ რომ, ესარჩევანი ხორციელდება სწორედ იმ სინამდვილისხარჯზე, რომლის სრულად აღდგენასაც ესწრაფვისკინემატოგრაფი. ამიტომ, წინააღმდეგობის გაწევა იმტექნოლოგიური მიღწევებისთვის, რომლებიც კინო-რეალისტურობისკენაა მიმართული (ხმოვანი კინო,ფერი, სამი განზომილება) უაზრობაა.

  ფაქტი ისაა რომ კინო იკვებება ამ კონტრადიქციითდა მაქსიმალურად იყენებს მედიუმის დროებითიშეზღუდულობის მიერ შემოთავაზებულ აბსტრაქციისადა სიმბოლიზმის პოტენციალს. მაგრამ ამკონვენციური ნაშთების გამოყენება (რომელსაცტექნოლოგიური პროგრესი არ შეეხო) შეიძლებაორგვარად - როგორც რეალიზმის ხარჯზე, ისე -მის სასარგებლოდ. მას შეუძლია გააძლიეროს, ანშეამციროს კამერის მიერ გადაღებული რეალისტურიელემენტების ეფექტურობა. ჩვენ შეგვიძლიასხვადასხვა კინო-სტილთა კატეგორიების, თუ

8/18/2019 Gennariello #5

13/79

იერარქიების, განსაზღვრა იმის მიხედვით, თურამდენად აძლიერებს ესა თუ ის სტილი სინამდვილისშეგრძნებას. მაშასადამე, რეალისტურს ვუწოდებგამომხატველობის ნებისმიერ სისტემას და ნებისმიერნარატიულ მეთოდს, რომელიც ცდილობს ეკრანსრეალობის უფრო მაღალი ხარისხი შეჰმატოს.„რეალობა“ ცხადია არ უნდა აღვიქვათ რაოდენობრივკატეგორიად. ერთი და იმავე მოვლენისა თუ საგნისგამოსახვა სხვადასხვანაირად შეიძლება; და ყოველი

მათგანი, ობიექტის გარკვეულ თვისებებს უარყოფს,გარკვეულს კი - წინ წამოსწევს, რაც საშუალებასგვაძლევს ამოვიცნოთ ეს ობიექტი ეკრანზე; ყოველიმათგანს შემოაქვს „გამორიცხვის“ გარკვეულიდოზა, რომელიც ორიგინალის გარკვეულ ასპექტებსამახინჯებს. ამ გარდაუვალი და აუცილებელიქიმიის დასასრულს, თავდაპირველ სინამდვილესანაცვლებენ სინამდვილის ილუზიით, რომელიციქმნება აბსტრაქციების (შავ-თეთრი გამოსახულება,ბრტყელი ზედაპირი ეკრანის), კონვენციების

(როგორიცაა მაგ. მონტაჟის წესები) და ავთენტურირეალობის ჯამით. ეს, ნებისმიერ შემთხვევაშიარის ილუზია, მაგრამ იმ ტიპის ილუზია რომელიცრეალობის აღქმას თითქმის მაშინათვე ამცირებს დამაყურებლის გონებაში, რეალობა იდენტიფიცირდებამის კინემატოგრაფიულ რეპროდუქციასთან. რაცშეეხება რეჟისორებს, როგორც კი უზრუნველყოფენმაყურებლის ამ არაცნობიერ თანამონაწილეობას,მაშინვე უჩნდებათ სინამდვილის უარყოფის ვნება.

ჩვეულებებისა და სიზარმაცის გამო, ისინი აღწევენ იმწერტილამდე, საიდანაც აღარ ჩანს სად იწყება და სადმთავრდება ტყუილი. ჩვენ ვერ დავადანაშაულებთრეჟისორებს ტყუილში, იმიტომ რომ მათი ხელოვნებასწორედ ტყუილში მდგომარეობს. სამაგიეროდშეგვიძლია დავადანაშაულოთ იმაში რომ ისინივეღარ მართავენ თავიანთ ტყუილებს - რომ თავადეხვევიან ამ სიცრუის მახეში და ამ გზით, ხელს უშლიანსინამდვილის ახალი მწვერვალების დაპყრობას.

  ბოლო რამდენიმე წლის განმავლობაში, ჩვენვიხილეთ მნიშვნელოვანი მიბრუნება რეალიზმისკენკინო-ესთეტიკის თვალსაზრისით. ამ პერსპექტივიდან,1940 წლის შემდეგ, ორი ყველაზე ღირშესანიშნავიმოვლენა კინოს ისტორიაში არის ფილმები მოქალაქეკეინი  და პაიზა . ორივე ამ ფილმმა ერთობ გაბედულინაბიჯები გადადგა რეალიზმისკენ, მაგრამ სრულიადგანსხვავებულად. იტალიური კინოს სტილისანალიზისას, ორსონ უელსის ფილმს ვიხსენებმხოლოდ იმიტომ რომ ეს საშუალებას მოგვცემს

სწორი პერსპექტივიდან აღვიქვათ ეს სტილი. ორსონუელსმა კინემატოგრაფიულ ილუზიას დაუბრუნასინამდვილის ფუნდამენტური მახასიათებელი -უწყვეტობა/თანმიმდევრულობა. გრიფიტის ფესვებზეაღმოცენებული კლასიკური დეკუპაჟი , რეალობასცალკეულ კადრთა სერიად ჰყოფდა, რომელიცგარკვეული მოვლენის ლოგიკურ ან სუბიექტურიხედვის წერტილთა მიერ შედგენილ ეპიზოდსწარ