GLÓBAL – LÓKALTengingar listamanna við 150 ára Akureyri

Arna Valsdóttir, Baldvin Ringsted, Hlynur Hallsson, Jóní Jónsdóttir, Jóna Hlíf Halldórsdóttir og Níels Hafstein

GLÓBAL LÓKALListasafnið á Akureyri - Sjónlistamiðstöð,

14. júlí – 9. september 2012

Nonni í Japan er skáldsaga eftir Akureyringinn Jón Sveinsson sem Jóna Hlíf Halldórsdóttir nýtir sem frjókorn í eitt af verkum sínum á sýningunni. Ljósmynd úr bókinni af Nonna í hópi japanskra barna reyndist vera prýðis táknmynd fyrir hugmyndina að baki sýningunni í heild. Sýningin á sér stað á Akureyri – Akureyri er lókal sýningarinnar – og ekki er hægt að hugsa sér öflugra tákn fyrir Akureyri í sögulegu ljósi en einmitt Jón Sveinsson, Nonna. Hér lágu rætur hans en það átti ekki eftir að koma í veg fyrir að hann ferðaðist víða og ætti viðburðaríka ævi. Frama sinn hlaut hann fyrst og fremst fyrir tilstilli fyrstu skáldsagna sinna sem lýstu barnslífinu á Akureyri og í Eyjafirði. Bækur þessar skrifaði hann staddur í útlöndum að rifja upp miningarnar úr æsku – hann var staddur í hinum stóra heimi – glóbal – en hugurinn dvaldi gjarnan við fyrri stundir þegar hann var að alast upp á Akureyri.

INNLEIÐING

Tengingar listamanna við 150 ára Akureyri

Það er þessi fjarlægð, þessi tenging, sem meðal annars á sinn þátt í að gefa sögunum kraft sinn og dýpt; það er þessi tenging sem gerði það að verkum að Nonni átti þess kost að fá dreifingu á bækur sínar um víða veröld, hvernig maðurinn sem ferðast hafði langt og dvaldi víða náði að tengja sig úr heimssamhenginu við staðbundnar aðstæður sem voru honum fjarri í tíma og rúmi. Það er á leiðurum slíkra hug-mynda sem núverandi sýning leitast við að ferðast – að nota spennuna á milli lókalsins, hins staðbundna sem oft er svo fjarri þegar við dveljumst í burtu, og hins glóbala, heimsins sem er svo oft íverustaður okkar þegar við erum fjarri heimahögum.

Listheimurinn

Í almennum kenningum listasögu er gjarnan talað um það hvernig listheimurinn er skipu-lagður. Þar er viðtekið að álykta að hann sem kerfi hafi tilhneigingu til að mynda ákveðnar miðjur þar sem gerjun og framfarir eiga sér stað. Þeir listamenn sem eru í þeim aðstæðum að geta búið í þessum miðjum ná því að vera þátttakendur í þróuninni þar sem hún á sér stað í raun og veru, á meðan listamenn á jöðrunuvm eru gegnumgangandi áhrifalausir og þurfa að sætta sig við að vinna út frá þeim forsendum sem fjarlæg miðjan skapar. Í listsögulegu samhengi nútímans var miðjan lengi vel talin vera í Parísarborg, eða fram til síðari heimsstyrjaldar. Við stríðsátökin og þá gífurlegu þjóðflutninga sem þeim fylgdu flut-tu margir af helstu listamönnum sig um set til Bandaríkjanna og við það fluttist miðja lis-theimsins til New York, segir sagan. Út frá þessum miðjum, þar sem sölumennskan, listasö-guskrifin og umfjöllunin var öflugust, sköpuðust síðan minni hjámiðjur sem voru ætíð háðar miðjunni en náðu þó að skapa sér visst sjálfstæði til athafna í listsögulegu samhengi. Úr þessum hjámiðjum, eins og Berlín, Vínarborg, Mílanó eða London, komu stundum nýstárlegir hluti sem urðu að vissu marki innspýting í listvettvanginn sem átti sér stað í miðjunni sjálfri. Ofangreind valdasamsetning innan listarinnar leiddi síðan af sér að megin-hluti heimsins féll í auknum mæli undir jaðarástand, þar sem afstaða landa til miðjunnar réði möguleika þeirra til áhrifa, auk þess sem afstaða sveitahéraða innan viðkomandi landa var enn fjær miðjunni.

Vegna þessa var talið óhjákvæmilegt að bæjarfélög eins og Akureyri lentu í algerum útjaðri kerfisins, eða útnára, með litla eða enga möguleika á því að hafa nein áhrif á þróun listarinnar á heimsvísu.

Þótt þessi nálgun sé eins og er hin ráðandi hugmyndafræði hefur hún þó orðið fyrir mikilli gagnrýni á undanförnum árum. Margir hafa bent á að hin opinbera, eina og sanna listasaga, hafi alltaf bara sagt hálfa söguna. Listasagan hafi skoðað aðstæður út frá þeim miðjum sem hún sjálf hafi ákvarðað og notað sem viðmið. Þetta reyndust vera miðjur sem tóku ekki til annarra en karlkyns, helst fölbleikra Vesturlandabúa og undanskildu það sem eftir var af heiminum: konur, samkynhneigða og mismunandi litaða íbúa Jarðarinnar, auk þeirra sem stunduðu list sína fjarri skarkala (list)heimsins. Það var þessi ráðandi saga sem réði því hvernig ástandið var og það er enn þann dag í dag þessi saga sem er viðmiðið, hvað sem öllum krísum líður. Þetta er ráðandi saga sem reynir að þenja sig út yfir allan heiminn á glóbal hátt, að vissu leyti til að dylja þá staðreynd að hún á ekki rétt á sér nema í mesta lagi að hluta og þarfnast mikillar og endurtekin-nar endurskoðunar við til að ná að vera marktæk í heimi þar sem víddirnar og fjölbreytnin liggur mikið betur fyrir en áður.

Franski menningarspekingurinn Michel de Certeau er einn af þeim sem hefur gagnrýnt hugmyndir um miðjur, jaðra og ráðandi skipulag. Hann hefur sett fram þá skoðun að menn nútí-mans séu stöðugt að reyna að hafa vit fyrir fólki og búa til skipulagt umhverfi, tæki og aðstæður sem fólk þurfi og eigi að búa við. Þetta ráðandi skipulag kallar de Certeau strategíur, kerfi sem fólki er ætlað að fara eftir og fylgja vegna þess að talið er að það sé því fyrir bestu.

Hann bendir á það að fólk sé á hinn bóginn þannig úr garði gert almennt að það sé ekkert sérlega duglegt við að fylgja þeim aðferðum og leiðum sem hönnuðir skipulagsins séu sífellt að setja fram. Hann telur ljóst að fólk almennt hafi mikla hæfileika til að leika ekki samkvæmt reglunum og misnota þannig þá strúktúra sem boðið er upp á. Slíka hegðun fólks kallar de Certeau taktík. Með samlagningaráhrifum ólíkra taktískra aðferða megi vega verulega á móti strateg-ískum kerfum og regluverki valdastofnanna. Á þann hátt sé hægt að búa til skipulag sem býður einstaklingum upp á sjálfstæði og hegðunarmynstur sem séu ófyrirsjáan-leg og áhrifarík, þótt þau eigi sér stað fyrir utan og framhjá ímynduðum valdakerfum og miðjum þeirra heima sem við er að etja.

Ef við yfirfærum hugmyndir de Certeau yfir á listheiminn, þá má sjá að vísbendingar um taktísk viðbrögð við miðlægu valdakerfi hans hafa átt sér stað alla tuttugustu öldina. Hér er um að ræða ótal aðferðir listamanna við að skapa list og setja fram eigin áherslur sem ekki samræmast viðtekinni listasögu, þeirri listasögu sem er skoðun gagnrýnanda og listsa-gnfræðinga á því hver sé megináherslan á hverjum tíma og hvar sú áhersla liggi. Þessar glufur í því sem lítur út fyrir að vera heilstæð mynd listasögunnar og listrænnar þróunar hafa orðið æ meira áberandi síðan á síðari hluta tuttugustu aldar. Segja má að taktískar aðferðir við þróun listar og sköpun samhengis hennar séu orðnar áberandi þáttur í listsköpun í dag, aðferðir sem afar áhugavert er að skoða og reyna að greina hvernig virka. Það er þó ljóst að hefðbundnar aðferðir listasögunnar duga ekki til, heldur þarf að finna nýjar birtingarmyndir og kenninga-smíði til að reyna að ná utan um mergðina sem ekki fer eftir settum strategíum, þennan fjölda fólks sem hunsar og fer framhjá skipulegri stigskiptingu listheimsins út frá stefnum, straumum, megináherslum og valdamiðjum.

Þrátt fyrir að kerfi listheimsins sé sífellt meiri vafa undirorpið, með taktískum áher-slum, má ekki líta framhjá að innan listareinnar eru þó sterk öfl sem halda í hina fyrri mynd. Listheimurinn er samofinn stærra kerfi efnahagslífsins, sem einmitt núna ber öll merki krísu þar sem hugmyndir um miðlæga og skynsamlega uppbyggingu og reglufestu hafa reynst ófullnægjandi. Á sama hátt og líf og atferli venjulegs fólks grefur undan alltumlykjandi strat-egíum efnahagskerfisins á heimsvísu, grefur tengslamyndandi taktísk áhersla listamanna í samvinnu við ólík samfélög undan miðlægu kerfi listarinnar. Það sama á við um listina og efnahagslífið, því meiri sem brestirnir verða áberandi í rétthugsuninni, því meira reyna þau öfl sem eiga hagsmuna að gæta að efla það, meðal annars með því að viðhalda frásögn strat-egíunnar um hið miðsækna kerfi. Hinn miðlægi strategíski listheimur lætur því eins og hann sé heill og sterkur með sínum stórstjörnum og stórsýningum, kerfi sem rekið er að mestu leyti á forsendum stóru galleríanna á þeim stöðum sem enn telja sig vera miðjur. Hér er að verða meira og meira greinilegt að listin virkar eins og yfirborðsmálun á efnahagskerfinu, listin fyl-lir upp sprungurnar á efnahagskerfi sem fyrir löngu er sundursprungið og að fótum komið. Þess vegna fáum við fleiri og fleiri listræna viðburði og sýningarsali þar sem sjónarspilið ræður ríkjum, stór verk sem búin eru til með kostnaði á við meginkvikmyndaframleiðslu og þar sem áhorfendur geta dáðst að mætti listarinnar og þar með efnahagslífsins. Hér er listheimurinn að þenja sig út í miðjunum á forsendum efnahagslífsins. En… – þessi mynd er ekki sannfærandi.

Punktar listheimsins, strengir tengslanetanna

Hugsum okkur kerfi byggt upp af einstökum punktum sem dregið hefur verið á heim-skortið. Punktarnir eru merktir á kortið þar sem áhrif innan listheimsins liggja. Sumir eru vart sýnilegir, daufir og litlir, á meðan aðrir eru sverir, dökkir og þungir. Við sjáum fljótt að þéttleiki punktanna er ákaflega misjafn. Sumstaðar, eins og í New York og Köln, eru margir punktar auk þess sem þeir sterkustu liggja þar. Annarsstaðar, eins og á Íslandi, svo ekki sé minnst á Akureyri, eru punktarnir léttir, fáir og oft langt á milli þeirra. Þetta er listheimurinn í myndlíkingu. Punktarnir væru þá áhrifaöflin og greinilegt að hann hverfist um misstórar, þéttar og öflugar miðjur þar sem áhrif sterkustu eininganna vega þyngst. Möguleikar dreifðu svæðanna, jaðranna, til að hafa áhrif á þennan heim eru áberandi hverfulir og allt að því ómögulegir.

Hugsum okkur síðan nýja mynd þar sem við höfum ekki dregið punkta í misfeitum áherslum, heldur línur, strengi sem liggja á milli ímyndaðra punkta. Hugmyndin er að ímynda sér að línur séu dregnar á milli allra aðila sem áhrif og virkni hafa hver á annan in-nan listarinnar. Við erum að teikna tengslanet. Sem fyrr eru flestar línurnar dregnar á milli ímyndaðra punkta á stöðum eins og New York og Köln, en nú verður myndin utan þes-sara staða öðruvísi en áður. Margar línur liggja á milli miðjanna og línur frá jöðrunum lig-gja oft inn til miðjanna. Það er engum vafa undirorpið að þéttleiki línanna verður mestur í miðjunum og í nágrenni þeirra. En á sama hátt sjáum við að margar línur eru dregnar utan miðjanna, á milli ólíklegra og oft afskekktra staða þar sem einstaklingar hafa slysast til að lenda sem hafa fjölbreyttar tengingar við umheim sinn. Hugsum okkur nú, sem síðustu æfingu í ímyndun okkar, að þessar línur sem við höfum dregið í huganum á heimskortið séu ekki línur heldur strengir; Þegar við gerum það förum við að nálgast hugmyndina um taktískt net sem getur í veigamiklum atriðum virkað utan og framhjá hinum strategíska listheimi fyrri myndarinnar. Þetta er vegna þess að þegar myndin er farin að byggjast upp á strengjum, þá verður ímynduð virkni hennar allt önnur. Ef við ímyndum okkar að stren-girnir virki eins og strengir í hljóðfæri, gítarstrengir, hörpustrengir eða píanóstrengir, þá breytist myndin. Í miðjunum eru strengirnir stuttir – hljóðin sem þeir mynda þegar slegið er á þá eru grunn og hljóma stutt. Strengirnir í miðjunum eru þéttir þannig að ef á þá er slegið hafa þeir áhrif á marga aðra strengi. Ef við ímyndum okkur hinsvegar þétt net stuttra gítarstrengja, sem liggja þvert yfir hvern annan í flækju, þá skiljum við að tónninn verður dumbur og deyr fljótt út. Hver einstakur tónn nær ekki að hljóma heldur deyr við það að strengirnir ná ekki að titra frjálsir. Þá skortir sveiflu eða resónans. Styrkur miðjunnar liggur í samhljóminum þegar margir strengir slá sömu hljómana. Þessvegna reyna kenningasmiðir og áhrifaaðilar innan listheimsins að byggja upp strategíur sem leyfa strengjunum að hljó-ma saman. Þetta á hins vegar ekki við um hina löngu þöndu strengi sem liggja í jaðri net-sins sem við erum að ímynda okkur, á milli þessara dreifðu punkta í jaðrinum. Þessir stren-gir ná ekki að hljóma í eins miklum mæli með þeim sem liggja í miðjunum eða úr þeim. Á hinn bóginn eru þessir strengir laustengdari og þess vegna dempast hljómurinn ekki eins og í miðjunni. Þegar margir strengir í jöðrunum ná að hljóma saman má jafnvel ímynda sér mikið sterkari og áhugaverðari hljóm heldur en gæti mögulega átt sér stað í miðjunni.

Þessi mynd sem dregin er upp hér er að sönnu ídeal, hún setur fram myndræna ken-ningu sem ekki er víst að standist og byggir meira á hugsjón er kaldri skoðun. En þó eru margar vísbendingar um að eitthvað sé til í henni og að hægt sé að vinna út frá fors-endum hennar, að minnsta kosti í látustunni. Ef við gerum það og vinnum á einarðan hátt á þráðum tengslanetanna, óháð miðjum listheimsins, þá er aldrei að vita nema við náum samhljómi í mergðinni og fáum einhverju áorkað sem ekki væri kostur að ná fram á forsendum miðjunnar – að taktík sem byggir á jaðrinum geti jafnvel orðið áhrifaríkari í samhljómi sínum en örvæntingarfullar aðferðir miðjunnar við að reyna að viðhalda strategíunum sem eru réttlæting hennar. Það er á þeim forsendum sem þessi sýning byggir.

Listaverk á sýningu

Það eru margar leiðir við að koma saman sýningu. Oft er það svo að sýningarstjóri safnar saman hópi listamanna sem honum finnst áhugavert að setja saman. Sýningarstjóri skoðar síðan nánar verk viðkomandi listamanna, sem hann þekkti nokkuð vel fyrirfram, og velur úr þeim verkum áhugavert samansafn sem hann að lokum hannar (í samráði við sýningarhön-nuð ef vel á að vera) inn í það sýningarými sem sýningin á að fara fram í. Í sýningunni verða gjarnan dæmigerð verk eftir viðkomandi listamenn, sem skapa í sameiningu yfirbragð sýningarinnar, auk þess sem sýningarstjóri skrifar gjarnan texta þar sem búin er til skálduð frásögn – þráður – sem er hugsuð til að tengja verkin enn frekar í huga áhorfandans. Þegar um þematíska sýningu er að ræða gæti verið að sýningarstjórinn hafi verið búinn að hugsa þann þráð áður en hann valdi listamennina, sýningin er til að ítreka skoðun sýningastjóra á einhverju sviði listarinnar eða listheimsins.

Að sumu leyti er hugmyndin að þessari sýningu útfærsla á ofangreindu, en þó eru viss atriði þar sem hún sker sig frá og bætir við. Hluti af skýringunni fyrir því liggur í hug-myndinni sem sýningin byggir á, hugmynd sem byggir á þessum glóbal-lókal pælingum um tengsl og tengslanet og möguleika til áhrifa utan við miðjur listheimsins. Við skipu-lagið var reynt að bregaðst við og lýsa þessum hugmyndum í sýningunni sjálfri. Frumfor-sendurnar voru skoðun á því hvernig lókal listasafn á Akureyri hefði möguleika til áhrifa á heimsvísu með óhefðbundnum aðferðum. Listasafnið á Akureyri, nú undir Sjónlista-miðstöð, á að baki öflugan feril á þessu sviði. Þar hafa þegar verið haldnar margar sýningar þar sem tekist hefur að tengja við listina á heimsvísu, sýningar sem margar hafa tekist vel, sýningar þar sem leikið hefur verið á strengi víðfeðmra tenslaneta sem hafa því fram til þessa verið íbúum Akureyrar skemmtileg birting á listinni í heiminum, auk þess að tengja saman listamenn og hugmyndir úr öllum heiminum – framhjá miðjunum.

Þessi sýning byggir því á þessari hugmynd um að hægt sé að hafa áhrif á gang listar-innar og samfélagsins frá jaðarbyggð eins og Akureyri. Til þess að prófa þann möguleika var komið saman hópi hæfra og áhugaverðra listamanna sem allir tengjast Akureyri á fjöl-breyttan og ólíkan hátt og hafa jafnramt fjölbreyttar og ólíkar tengingar á heimsvísu. Teng-ingarnar við og frá Akureyri eru hugsaðar til að gefa sýning-unni lókal blæ, ekki ósvipað og minningar Nonna um æsku sína í Eyjafirði sköpuðu lókal samhengi bóka hans. Tengin-garnar út og í átt að heiminum utan Akureyrar – suður til Reykjavíkur, til Evrópu, til Afríku, til heimsins í víðu samhengi – skapa glóbal þátt sýnendanna sem markmiðið er að hljómi í sam-spili og áhrifum við lókalpælingarnar. Von okkar er sú, að með þessum aðferðum verði hægt að skapa áhugaverða listsýn sem mögulegt er að geti hljómað í huga áhorfenda á skemmtilegan máta.

Til þess að virkja þetta samspil var tekin sú ákvörðun að velja ekki tilbúin verk á sýnin-guna, jafnvel þótt flestir listamannanna eigi í fórum sínum verk sem uppfyllt gætu hug-myndir um glóbal-lókal tengsl við Akureyri. Í stað þess var búið til einskonar verkstæði um mótun sýningarinnar þar sem listamennirnir unnu að því að skapa verk út frá og inn í hugmyndina. Lögð var fram grunnhugmynd að sýningu sem listamennirnir brugðust við í upphafi. Þetta verkstæði varð að nokkurra mánaða ferli þar sem listamenn og sýningarstjóri hittust reglulega til að ræða verk í mótun, verk á hugmyndastigi, óorðin verk og, eftir því sem leið á ferlið, verk í mótun. Í þessari vinnu, sem fór að miklu leyti fram á netinu, urðu strax í upphafi til ótal hugmyndir af verkum. Í gangi vinnunnar hafa sumar hugmyndirnar verið lagðar til hliðar, stundum vegna þess að þær hentuðu ekki eða voru of erfiðar í framkvæmd, en oftar en ekki vegna þess að listamaðurinn hafði hlotið nýja sýn á sýningarverkefnið. Í staðinn höfum við fylgst með því þegar nýjar hugmyndir hafa sprottið upp sem náðu að túlka sýn listamannsins á verkefnið á skýrari hátt. Þetta hefur oft komið fyrir í ferlinu. Samvinna og samtal listamannanna hefur því mótað innihald og eðli sýningarinnar. Þeir hafa lagt hugmyndir sínar fram í umræðunni um hvað Akureyri er í hnattrænu samhengi. Aðrir hafa síðan brugðist við þeim hugmyn-dum og við það hefur heildahugmynd hvers listamanns í verkefninu styrkst og fengið skýrari fókus áður en verkum var hrint í framkvæmd. Sýningin sem heild er því samvin-nuverkefni listamannanna sjálfra, sýn þeirra á þær aðstæður sem þeim er boðið upp á. Verkin eru hins vegar einstaklingsbundin, þau eru ekki hvert um sig unnin i samvinnu á milli listamannanna. Þau eru hins vegar meðvitað búin til inn í samspil sýningarinnar, sem hlutir og hlutar sem listamennirnir leggja í púkkið og hafa verið tilbúnir til að vinna og endurvinna þannig að verkin spili saman sem heild í samhengi sýningarinnar.

Listaverk á sýningu – frjálsar hugleiðingar, greiningar og tengingar sýningarstjóra, ýmist út eða suður

Verk Örnu Valsdóttir er vídeómynd í tveimur hlutum sem báðir bera titi-linn Himmel über Berlin. Fyrri hlutinn er vídeómynd þar sem áhorfandinn sér og hlustar í afmörkuðu rými innan sýnin-garinnar hvernig myndatökumaðurinn, Arna, freistar þess að snerta himinninn með hönd sinni áður en hún tekst á loft í flugvél upp í himinninn, flýgur ofar og ofar í viðleitni sinni til að komast nær en lendir síðan aftur fyrr en varir á Akureyrarflugvelli, þaðan sem upp var lagt í upphafi. Í seinni hlutanum erum við komin niður á jörðina. Himinninn er hálfmyrkvaður og höndin, nú ekki með flugvélina til að lyfta sér, reynir þó enn að ná til himins. Hér er umhverfi vídeómyndarinnar innset-ning Níelsar Hafstein þar sem áhorfandinn getur gengið í gegn um verkið og ferðast í huganum frá New York í gegnum Akureyri til Parísar, eða var það hina leiðina? Verki Örnu er hér varpað í gegnum húsgrind Níelsar sem lifnar við og fær draumkenndan himinninn sem bakgrunn. Í titli verksins hennar Örnu má strax sjá heimstenginguna, ef svo má segja; þýskur titill sem er samnefni við verðlaunakvikmynd þýska leikstjórans Wim Wenders. Í kvikmyndinni eru það sem englar sem vaka yfir Berlínarborg. Þeir búa í himninum fyrir ofan borgina sem titillinn tekur til. Myndin gerist seint á níunda áratug tuttugustu aldar, undir lok kalda stríðsins. Í myndinni kynnumst við sálarlífi og hugsunum englanna þar sem líða um borgina, beggja vegna múrsins, og kynnast lífi, hugsunum og þrám íbúanna. Titill verks Örnu vísar á þann hátt í þrá og drauma mannskepnunnar, nokkuð sem tónar vel með stemmingu verksins sjálfs. Í verkinu fer Arna með áhorfandann í flugferð, ekki yfir Berlín, heldur yfir Akureyri þar sem hún beinir sjónum að himninum fyrir utan og ofan flugvélina á meðan hún sönglar fyrir munni sér lagið „Fly Me to the Moon“. Myndavélin er á stöðugri hreyfingu – kvikul myndavél – sem gefur áhorfandanum tilfinningu um visst óöryggi en jafnframt spennu og þrá sem býr undir í verkinu. Tilfinningin sem vaknar við áhorf og hlus-tun verksins er sérkennileg. Einhverskonar þrá er þungamiðjan, þrá eftir einhverju víðara hærra og meira. Listamaðurinn hegðar sér bókstaflega; Ferðast upp í himinninn til að ná mynd af himninum – nær – eins og það komi til að breyta myndinni – eins og himinninn verði einhvern tímann nær manni hversu ofarlega sem maður kemst. En þetta er hins vegar okkur til minningar um eilíft hlutskipti manneskjunnar sem leitast eftir hinu háleita, hversu ólíklegt eða órökrænt það reynist. Hér erum við stödd á kunnugum slóðum Íkarusar sem Grikkir til forna notuðu öðrum til áminningar um það að maðurinn ætti helst að halda sig á jörðinni – allar tilraunir til að nálgast almættið – himinninn, heiminn – væru fyrirfram dæm-dar til að mistakast og leiða flugmanninn – listamanninn – í klára glötun. Það er á þessum slóðum sem Arna er að ferðast þegar hún yfirgefur jörðina, sem í þessu tilfelli er lókal sam-hengið, og leitar upp í himinninn – til þess eins að snerta hann – allt umlykjandi, glóbal – til tunglsins hér-um-bil.

Baldvin Ringsted sýnir (eða birtir okkur) fjögur verk á sýningunni, verk sem öll eiga upptök sín í minningum Baldvins úr æsku sinni og unglingsárum á Akureyri. Þegar inn í safnið kemur heyrir áheyrandinn óma útgáfu Baldvins og umvinnslu á Halló Akureyri með Lúdó og Stefáni. Baldvin er búinn að keyra lagið 150 sinnum í gegn um hugbúnað sem þjappar laginu og bjagar og hægir á því um 1% í hverri umferð. Úr verður dram-atísk tónsmíð þar sem enn má þau greina stefið mitt í öflugum hljómaganginum. Næsta verk sem blasir við þeim, sem nú er orðinn að áhorfanda, er ljósmyndaverk, Death Metal Photoshoot Locations in Akueyri. Verkið er tekið á völdum stöðum í bænum, á stöðum sem Baldvin man eftir á unglingsárunum að kynnu að henta sem staðsetning fyrir ljós-myndatöku þegar dauðarokkshljómsveitin sem hann væri í yrði orðin fræg. Hér leitar Baldvin í fyrirmyndir til hetjanna í útlöndum sem áttu hug hans og vinanna á tímabili. Það er heldur ekki verra að þegar kort er dregið yfir staðsetningu tökustaðanna og línur dregnar á milli þeirra myndast fimmarma stjarna á hvolfi, eða pentagram, þetta djöfullega tákn sem hentar vel dauðarokktilfinningunni sem Baldvin hefði viljað draga fram ef hann hefði verið orðinn frægur sem dauðarokkshljómsveitarmeðlimur. Þriðja verk Baldvins er speglaverk. Þar hefur hann tekið spegil sem búinn er í skrautlegan rókókóramma og sneitt niður, sagað hann bókstaflega í strimla sem hann er búinn að raða saman aftur þannig að úr verður spegill þar sem miðhlutinn er hliðraður á ýmsa vegu – eins og spegillinn sé táknmynd eihverskonar rúmskekkjuHann sagaði verkið niður eftir kerfisem byggir á taktbilum og tónamun í laginu D.I.S.C.O. og því er spegil-linn í reynd kóðað diskó. Þannig er spegillinn á nákvæman hátt tengdur vissu tímabili þar sem yfirborðskennd glysmennska var allsráðandi; klár rúmskekkja! Undan spegli-num streyma strimlar af betrekki eins og voru í gömlum húsum á Akureyri langt fram eftir síðustu öld, og sem jafnframt minna á ást Breta á betrakkinu, í því landi sem Bald-vin hefur kosið sér að búa. Fjórða verk Baldvins er í svipuðum dúr. Þar er hann á ný að sundursaga og setja saman á ný, nema hvað í þetta skiptið er um að ræða olíumálverk af strönd sem römmuð er inn af pálmatrjám. Verkið ber einfaldlega titilinn Akureyri í útlöndum, enda er sú mynd sem byggt er á þegar verkið er sagað í sundur og sett sa-man aftur táknmynd eins hel-sta kennileitis Akureyrar, sjálf Akureyrarkirkja, sem hér birtist eins og í fjarlægum draumi suðurhafseyjunnar. Hér er á gáskafullan hátt tekist á við ímynd bæjarins, en jafnframt eiga verkin það sameiginlegt að fjalla um þrána sem býr í brjósti unglingsins á Akureyri, unglingsins sem lætur hugann reika um fjarlæg lönd og stóra drauma.

Verk Hlyns Hallssonar á sýningunni eru fjögur, tvö verk sem standa gegnt hvort öðru í austursalnum, þrjár myndir í vestursalnum og eitt sem lætur lítið yfir sér en stendur utanhúss við dyrnar sem eru brunaútgangur út úr austur-salnum. Það verk sem áherofandi tekur fyrst eftir þegar hann gengur inn í salinn er verk sem ber höfundareinkenni Hlyns glöggt vitni. Hér hefur hann „graffað“ mikinn texta á vegginn þveran og endilangan. Textinn er spreyjaður á vegginn í þremur litum og á þremur tungumálum, íslen-sku, þýsku og ensku. Við fyrstu sýn þá gæti áhorfandinn talið að um þýðingu væri að ræða á sama textanum, eins og oft hefur borið við í verkum Hlyns. Það sem tengir alla textana er að í hverjum þeirra kemur fyrir „150 ár“ á hverju tungumáli fyrir sig. Fyrir vikið er nærtækt að álykta að verið sé að fjalla um afmæli bæjarins. Við nánari lestur kemur þó í ljós að lausn textanna er heldur langsóttari. Það sem lítur út eins og þýðing er það alls ekki, heldur er um sit-thvorn textann að ræða á hverju tungumáli. Á íslensku er um að ræða alþjóðlega frétt um fjárglæframann sem búið er að dæma í 150 ára fangelsi – þegar hann sleppur verður Akureyri orðin 300 ára! Þýski textinn fjallar hinsvegar um 150 ára ártíð þess að Adam nok-kur Opel fann upp saumavél, sem markar upphaf bílafyrirtækisins sem nefnt er í höfuð hans. Sá enski segir frá framförum í læknavísindum sem gætu aukið lífslíkur fólks upp í 150 ár, þannig að þeir sem fæðast í dag gætu átt eftir að lifa alla sögu Akureyrarbæjar, eða þannig að Madoff gæti átt möguleika á að afplána dóm sinn hefði hann verið dæmdur við fæðingu. Graff Hlyns spilar með úthrópunina sem felst í tákni andófsins, ener hins vegar lúmsk samfélagskoðun á grundvelli fundinna texta sem ná þó að hljóma saman þvert yfir tungumálin, glóbalt, byggt á handahófskenndri vísun sem rakin er til aldurs Akureyrarbæ-jar. Annað verk Hlyns er síðan nánari tenging við bæinn. Þar er hannaftur að vinna með töluna 150, hann magngerir bæinn í myndum þar sem búið er að raða upp kennileitum bæjarins, eftir því sem listamaðurinn man þau í 150 teikningum sem raðað er þvert á veg-ginn. Í teikningunum er þó ekkert á fletinum nema nafnið eitt, merking staðarins sem um er að ræða. Listamaðurinn lætur áhorfandanum eftir að muna sjálfur mynd þess staðar sem myndin er af. Til þess að tengjast betur áhorfandanum og auðvelda honum vin-nuna, þá býður Hlynur þeim einnig að setjast niður og teikna mynd af þeim stöðum sem þeim eru minnisstæðir og bæta þannig í minninga- og staðabanka þeirra sem í bænum búa eða sækja sýninguna af öðrum hvötum. Þriðja verk Hlyns er einnig textaverk, lítið og látlaust við hlið dyra fyrir utan sýningarsalinn. Þar er hann búinn að merkja dyrnar sem „neyðarinngang“, en ekki útgang, á íslensku, þýsku og ensku. Er verið að bjóða listþyrstum áhorfendum, og öðrum sem þrá svo heitt að komast inn í listasafnið og hljóta þannig viðurkenningu, auðveldari leið inn en listheimiurinn annars býður upp á? Fjórða verk Hlyns á sýningunni lætur hvað minnst yfir sér. Hér er um að ræða þrjár myndir, hefðbundin inn-römmuð málverk þar sem orðið „Frábært“ er sprautumálað, graffað, á miðjan flötinn.

Eitt verkið er á íslensku, annað á þýsku og þriðja verkið á ensku. Hér er Hlynur Halls-son greinilega á jákvæðu nótunum og er að lýsa ánægju sinni með ástandið. En hvaða ástand er um að ræða? Ástand sýningarinnar? Ástand menningarmála á Akureyri? Ástand uppbyggingarinnar á Íslandi í kjölfar hruns? Eða staða heimsmálanna í stóru samhengi? Þeir sem þekkja til verka Hlyns vita að aldrei er hægt að treysta einföldu skýringunni og að verkin hafa ávallt tilhneigingu til að skjótast undan fyrstu túlkun; Þau verða þannig ávallt til þess að grafa undan trausti áhorfandans (eða lesandans) á túlkun sinni og skilningi á listinni og heiminum í lókal og glóbal samhengi.

Jóna Hlíf birtist okkur fyrst þegar gengið er inn á sýninguna með látlausu verki gegnt innganginum í sýningarsalinn. Hér er lítið verk – opna úr bókatímariti frá 1957. Þegar opnan er skoðuð nánar kemur í ljós að á henni er meðal annars verið a kynna tvær bækur eftir Nonna, Jón Sveinsson. Annarsvegar er það Nonni í Japan og hinsvegar Þegar Nonni varð hamingjusamur. Jóna Hlíf setur þessar tvær bækur saman í ljóðræna samsetningu í undirtitli verksins, sem með hvítu letri á hvítan flöt verður nánast ásýni-legur. Í honum túlkar hún bækurnar sem bókatíðindin birta okkur í samruna þessara tveggja bóka auk þess að tengja það, óbeint, við krítíska sýn á Akureyri og minnin-gar þaðan: Nonni varð ekki hamingjusamur á Akureyri. Þetta liggur ljóst við: Hann varð hamingjusamur í Japan, er það ekki? Nonni verður Jónu Hlíf aukið yrkisefni í vídeóinn-setningu hennar þar sem texti er lesinn upp á meðan Jóna Hlíf sjálf birtist okkur eins og látbragðsleikari í kvikmynd þar sem hún í rólegheitum og án svipbrigða horfir einbeitt framan í myndavélina og þar með okkur áhorfendur á meðan hún málar svartan blett yfir nef sitt og munn. Á trúðkenndan hát breytir hún sér. Er hún að breyta sér í dýr? Er hún að stroka út auðkenni sín, tákna tómið sem hljómar í leikrænni og tilfinningafullri hljóðrásinni þar sem Garðar Þór Cortes, sá sem lék Nonna í sjónvarpsmyndinni, les af andakt? Ekki frekar en gamanleikarar þöglu myndanna gefur Jóna Hlíf okkur lykil að verkinu. Það hefur áhrif í tungumálinu, en sérkennilegar áhersllur og átök hljóðmyndar og myndmyndar setja áhorfandann í klemmu þar á milli, á milli átakalegrar upplifunar Nonnans og þögullar tákngerfingar konunnar sem finnst hún knúin til að sverta sig. Hér erum við með Eyjafjörðinn og Akureyri í bakgrunni hljóðsins á meðan heimurinn bíður fyrir handan. Í samspili við þetta, við kaldan veruleika Nonna (sem ekki varð hamingjusamur á Akureyri) og konunnar sem svertir nef sitt og munn við Nonnale-gan upplesturinn, eru síðan verkin tvö í austursalnum. Annað er einföld mynd þar sem textinn hefur verið skorinn í gráan pappa og stafirnir brettir upp þannig að letrið birtist í bakgrunninum í himinbláum lit.

Myndin er ekki flókin, textinn brýst út úr fletinum þar sem segir: Þú siglir aldrei til sama lands. Hér er verið að ræða, virðist okkur, um þema sýningarinnar. Við erum að ræða fjar-lægðirnar og ferðalögin, en jafnframt hvernig þau breytast í gegn um það sem kallast getur æviskeið þar sem mannveran er aldrei söm í gegn um líðan tímans. Lífið er ferðalag, þján-ingarfullt á köflum eins og í texta Nonna sem varð hamingjusamur í Japan. En það land varð ekki það sama um leið og hann fór þaðan, og Akureyrin sem staður, sem „land“ í þeim skilningi, hefur aldrei verið söm í 150 ára sögu sinni, og hún kemur aldrei til að vera sami staðurinn sem Jóna Hlíf kemur til. Hitt verk Jónu Hlífar í austursalnum er það einfaldasta. Hér er Jóna Hlíf búin að gróðursetja græðling í stafla af pappír. Verkið ber titilinn Það á að gróðursetja öll tré á Íslandi. Þetta er texti sem sver sig í ætt við aðra texta Jónu Hlífar, hann virðist vera einfalt spakmæli, en hann, svipað og sögunarverk Baldvins, passar aldrei alveg saman. Hér er textinn hinsvegar ekki útskorinn og upphleyptur, heldur er Jóna Hlíf búin að myndgera hugmyndina í innsettum hlut, tré sem búið er að gróursetja í efniviði lista-mannsins og skáldsins, pappírsstafla sem hugmyndin að trénu á eftir að skjóta rótum í og vaxa, eða hvað? Síðan er spurningin hvernig og hvort þetta tengist ekki Akureyri og sam-hengi sýningarinnar á einhvern hátt? Hvernig tengist fullyrðingin og þverstæðan um að það eigi að gróðursetja öll tré á Íslandi Akureyri?

Ég er Akureyringur! segir gosastelpan í verki Jóníar Jónsdóttur þar sem hún stendur gegnt gosastráknum, hinum eiginlega Gosa, sem upphaflega birtist almenningi í sögu ítalska rithöfundarins Carlosar Collodis, Saga um strengjabrúðu, á síðari hluta nítjándu aldar. Hér er einhver búinn að búa til nýja persónu inn í þetta samhengi, gosastelpu, eitthvað sem fátæka smiðnum á Ítalíu hefði aldrei dot-tið í hug, því hann langaði svo í son. Jóní tekur hinsvegar þessa tilbúnu veru og stillir henni upp við hliðina á fyrirmyndinni, gosastráknum. Og það sem meira er: Kvengosinn er greini-lega að ljúga. Það vitum við sem höfum lesið söguna af Gosa í einhverjum af sínum mörgu myndum og líka við sem höfum séð myn-dina. Við vitum að kvengosinn er að ljúga vegna þess að nefið á henni er greinilega orðið talsvert lengra en nefið á karlgosanum við hliðina á henni, sessunaut hennar. Hans nef er styttra, enda er engin bóla við höfuð hans sem segir okkur að hann sé Akureyringur. Verkið er afar einfalt. Það er auðvelt að skilja það. Það fjallar í reynd um algenga arfsögn um lífið í mörgum byggðarlögum á Íslandi þar sem „aðkomumenn“ eru ávallt litnir öðrum augum en „heimamenn“. Það skiptir ekki máli hversu lengi aðkomumaðurinn hefur búið í byggðarlag-inu, hann er alltaf álitinn vera útlendingur, aðkominn, öðruvísi. Það er ljóst að það er þetta sem Jóní er að fjalla um. Hún byggir verkið á minningum um það hvernig var að vera stelpa úr Skíðadal flutt til Akureyrar og síðar fluttist brott, og sem gat aldrei öðlast rétt til að segja: „Ég er Akureyringur“ án þess að bera af því kinnroða, án þess að líða eins og gosastelpu

með nef sem var orðið óþægilega og áberandi langt. En … verkið, ekki frekar en ön-nur verk á sýningunni, er ekki allt þar sem það er séð. Athugull áhorfandi gæti ef til vill tekið eftir því að það er gosastelpan sem reynir að segja að hún sé Akureyringur en að gosastrákurinn þarf þess ekki, þótt hann sé vitanlega ekki Akureyringur. Athuguli áhorfandinn gæti ef til vill farið að velta þessu fyrir sér. Kannski er Jóní ekki bara að tala um Akureyringa og utanbæjarmenn (þar sem gosarnir frá Ítalíu eru báðir greinilega utanbæjarmenn)? Kannski er orðið „Akureyringur“ vísun í eitthvað annað þegar gosas-telpan segir það? Verkið er nefnilega brjálæðislega lúmskt í einfaldleika sínum, eins og rússnesk babúska þegar farið er að rýna í það nánar, þegar farið er að opna kassann, þá fara að vakna spurningar um alla þá í þessum heimi, gosastelpurnar, sem aldrei falla inn í forréttindakerfi valdakerfisins. Gosastelpan segir stolt, Ég er Akureyringur, og hún er kemur upp um sig um leið. Gosastrákurinn þegir, brosir í kampinn, öruggur með sig; Það er aldrei, í þessum gosaheimi sem Jóní birtir okkur, neinn sem efast um að hann, gosastrákurinn, er og verður alltaf einn af Akureyringum þessa heims. Á sama hátt og alltaf komst upp um gosann í upphaflegu sögunni, af því hann var ekki maður (sem hann varð þó giftusamlega að lokum) kemst alltaf upp um gosastelpuna í verki Jóníar. Við erum að fjalla um afmörkun, við erum að fjalla um það hvað það þýðir að tilheyra. Við erum einnig að fjalla um það þegar fólk, samfélög, byggðarlög, reyna að loka sig af frá umheiminum. Á Jóní, sem er fædd á Akureyri, meiri rétt á að kallast Akureyringur, ef við gefum okkur að það sé hrós, heldur en gosastelpan sem fæddist hvergi og tilheyrir aldrei?

Verk Níelsar er margþætt innsetning þar sem ólíkir þættir kallast á. Í miðju verksins er táknræn byg-ging, rammi byggingar sem ber með sér það form sem er táknrænt fyrir Akureyri. Þetta er timbur-grind með grindarþaki, óklædd. Hægt er að ganga í gegn um bygginguma endilanga. Að vissu leyti má segja að hér sé Níels að birta okkur opið kerfi, grunnhugsun byggingar og grunnhugsun bæjar, sem er þá vísunin í Akureyri í þessum hluta verk-sins. Öðru megin við grindarhúsið, sem snýr á ská í rýminu, er dálítil hilla. Á hillunni er lítið líkneski af Eiffelturninum í París, útskorið í pappa og klemmt hugvitssamlega saman á hornunum. Þetta er fín-legt líkneski sem birtir okkur öðrumegin í rýminu þessa fyrrum heimsborg listarinnar. Hinumegin við ganginn í gegnum timburvirkið eru myndir á veggnum, einskonar teikningar. Þegar nánar er að gáð má sjá að um er að ræða teikningar sem sýna manni hvernig á að búa til módel af Empire

State byggingunni í New York úr pappa sem er skorinn, brotinn saman og límdur. Því er um er að ræða leiðbeiningar fyrir byggingu þessarar frægu byggingar sem stendur

einmitt í síðari háborg módernismans í myndlist. Það er því þannig að áhorfandinn getur gengið í gegn um táknmynd Akureyrar, sem er timburhúsagrindin, frá kláraðri táknmynd Parísar yfir til teikningarinnar að táknmynd New York. Hér er um að ræða tveggja turna tal þar sem Akureyri er gangvegurinn á milli; Níels birtir okkur kerfi listheimsins á táknrænan hátt í smækkaðri mynd í innsetningu í rýminu. Það sem við þetta bætist eru sex stöplar sem standa austan megin við megininnsetninguna. Níels kallar þennan hluta sýningarinnar „Viðaukar, Svalbarðsströnd“ og því er eðlilegt að álykta að þair feli í sér aukamerkingu við meginverkið, einskonar enn-meira-lókal sem er Svalbarðsströnd í samanburði við megin-lókalið Akureyri sem blasir við handan fjarðarins í allri sinni dýrð með Akureyrarkirkju sem meginkennileitið, Eiffelturn og Empire State byggingu Akureyrar með sína tvo turna. Lis-theimurinn dvelur í þessum stöplum. Formið er það sem listamenn hefðarinnar voru vanir að nota til að upphefja myndir sínar, setja þær á stall. Í meðferð Níelsar er búið að umbreyta þessari áherlslu; Hann er búinn að hefja sögun í alla stöplana, mismunandi fleygskurði í hvern sem er þó enn ólokið. Sögin hefur fest í farinu og stöplarnir (eru þeir táknmyndir listheimsins?) halda því formi sínu að mestu, með sögina frá Svalbarðsströnd sem viðauka. Hér mætti ímynda sér að smiðurinn – listamaðurinn – hafi ætlað sér að umbreyta stöplum listarinnar, saga þá til í ætt við módelin og grunnteikningarnar í hinum hluta verksina. Ef til vill er Níels hér að hefja smíð sinna eigin Eiffelturna, Akureyrarkirkna og Empire State byg-ginga, verki sem enginn nær að ljúka.