gombrich- la iglesia triunfante

5/11/2018 Gombrich- La Iglesia Triunfante

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10L A IG LE SIA T RIU NFA NT EE I s i g lo XlII

Acabarnos de comparar el arte del periodo rornanico con el de Bizancio < 1incluso con el del antiguo Oriente. ero hay un aspecro en el cual este ultimose diferencia profundamente de aquel , En Oriente los estilos duraron mile-nios, y no pareda existir razon alguna por la que debieran cambiar. bcciden-te jarnas coriocio esta inmovilidad; kiempre estuvo inquiero, interitando solu-ciones nuevas y nuevas ideas. lEI estilo romanico no se prolongo mas aHa del~lo XlI.1Apenas habian cons~os arristas abovedar sus iglesias y distri-buir sus estaruas de forma nueva y majesruosa, cuando otra idea hizo querodas esas iglesias rornanicas y normandas parecieran vulgares y anticuadas,

o Esta idea nueva nacio en el norte de Francia y constituyo el principio delestilo gatico. Al pronto, puede considerarsela principalmente como una innovacion tecnica, pero llego mucho mas alla en sus efecros. Fue el descu-brimiento de que el metodo de abovedar las iglesias por medio de vigas cru-zadas podia ser desarrollado mucho mas co nsecuenternente y con masamplios proposiros que los imaginados por los arquirecros normandos. Si eracierto que los pilares bastaban para sostener las vigas de la boveda, entre lascuales las piedras restantes eran ~imple relleno, enronces los muros macizosexistentes entre pilar y 2ila~_n en realidad sURef1uos. Era posible levantaruna especie de andamiaje perreo que mantuviera unido el conjunro del edifi-cio. Lo unico_J_juese n~it~ba_ eqn del ados ilares y estrechos nerviosi._1 0dernas entre unos y otros podia suprirnirse sin peligro de que el andamiaje sehundiera. No se necesitaban pesados muros de piedra; en su lugar podiancolocarse amplios ventanales.l EI ideal de los arquitecros se-;;-n;irri6 en edifi-car iglesias casi a la manera como se construyen los invernaderos.j'iolarnenteque caredan de estructura de hierro y de vigas de acero, y, por 1 0 tanto, tenian quehacerla de piedra, 1 0 que requeria gran cantidad de minuciosos calculos. Perouna vez conseguido que tales dlculos fueran correctos, resultaba posibleconstruir una iglesia de un tipo enteramenre nuevo; un edificio de piedrade cristal como nunca se hahia.zisro basta enronces. Esta es la idea que presi-dio la creacion de las catedrales goricas, desarrolladas en el norte de Franciaen la segunda mitad del si 1 0 XlI.

Naturalrnente, el principio de las vi as cruzadas no era bastante por s f solopara producir este ~~evolucionario de la arquitectura gatica. Fue necesario


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cierto numero de otras invencio-nes tecnicas para que el milagropudiera realizarse. Los arcosredondos del estilo rornanico, porejernplo, resultaron inadecuadospara los fines de los arquirectosgo ticos. Y ello por la raz o nsiguiente: si nos proponemos sal-var la distancia entre dos pilarescon un a reo semicircular, solopodemos hacerlo de una manera,alcanzando la boveda a deterrni-nada altura, ni mayor ni menor.Si deseamos hacerla mas alta,

tenemos que hacer el arco mas empinado. Lo mejor, en este caso, es descartar elarco semicircular y lograr que dos segmentos de area se encuentren en un pun-to. Ista es la idea a ue responden los arcos ap-untados. Su gran venraja es que selos uede variar a voluntad, haciendolos mas chatas 0 untia udos de acueLdocon la~xigenias de la estructura.

Otro aspecto mas ha de te-;crse en cuema. Las pesadas piedras de la bove-da no presionan solamente de arriba abajo, sino tambien hacia los lados, a lamanera de un arco puesta en tension. Los pilares solos no bastaban para resis-tir esta presion lateral, por 1 0 que resulraron necesarios solidos contrafuertes_que mantuvieran el_s.OlljU.1JJ._OLla estrnctura. En las bovedas de las alas estono resultaba muy dificil, ya que los contrafuertes odian construirse por laparte de fuera; pero ,como hacerlo para la nave cent rill Ista tenia que seraguantada desde el exterior a traves de los tejados de las alas. Para ello, losarquitectos inrrodujeron los arbotant.esJ que cornpletaron rl anda_r:ri~ de laboveda gorica (ilustracion 122). Una iglesia de este estilo parece quedar sus-pendida entre esas finas estructuras de piedra, como la rueda, de una bicicleta~~~_debiles rac!ios. En ambos casos es la propia distribucion del peso laque perrnite reducir cada vez mas el material necesario para la consrruccion,sin dafiar la solidez del conjunto.

Serra equivocado, no obstante, considerar principalmente estas iglesiascomo proezas ingenieriles. Los artistas procuraron que percibieramos y adrnira-ramos e I atrevimiento de su empresa. Contemplando un templo dorico (pag.83, ilustracion 50) notamos la Iuncion desempefiada por la hilera de columnasque sostienen e I peso del techo horizontal. En el interior de una catedral gotica(ilustracion 123) se nos hace comp-rensible e I complejo juego de fuerzas que sos-tiene en su sitio a la elevada, bo~, Allf no existen muros compactas ni rnaci-zos pilares en parte alguna.[EI con' unto del interior arece entrete'ido de flechasy vigas sutiles; su red cubre la boveda y se desliza ajQ._hlrgode l~aredes de la

122Caredral de Notre-Dame de Paris,1163-1250.Visra aerea quemuesrra su planracruci forme y losarborantes.

123Robert de LuzarchesNave de la caredralde Amiens,h.1218-1247.Interior gatico.


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nave para ser recogida por los ilares~_forman_


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12 5C ate dra l d e N otr e-Dame de Paris, 1 163-1250Caredral garica.

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~_abJ;J_iln oido hablar en himnos sermones de la Jerusalen celestial, con~ puertas de perlas, sus joyas inapreciables, sULc.all.c.s_d~Jo pl.lJQ_j'.....Y.idrio~ at'ente lA ocalipsis 21). Ahora, esa vision desceridio del cido ala tigr_a.Las paredes de esos edificios no eran Frias y cerradas. Se haJlaban forrnadas devidrios coloreados que J:>rillaban como_una piedra preciosa. Los pilares, ner-vios y rracerias se realzaban con oro. El fiel que se emregase a la conternpla-cion de roda esta hermosura sentiria que casi habia llegado a comprender losmisterios de un reino mas alia del alcance de la materia.

Hasta cuando se miran de lejos, estas construcciones maravillosas parecenproclamar las glorias del cielo. La fachada de Notre-Dame de Paris es, tal vez, lamas perfecta de todas elias (ilustracion 125). Tan diafana y sin esfuerw BJarentees la distribuciori de porticos y ventanales, tan flexible y gracioso el rrazado delas g!llcr~e_~os olvidamos d~l peso de este monte de iedra, ar~o ele-varse el conjunto de la estr~ ante nueEIos ojos como un es ejismo.

Existe un sentimiento analogo de lurninosidad e ingravidez en las escultu-


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ras que como huespedes celestialesflanquean los p6rticos. Mientras quee I maestro rornanico de Aries (pag.176, ilustraci6n 115) hizo figuras desantos que parecen s61idos pilaresfirmernente encajados en la armaz6narquirecronica, e I maestro que traba-j6 para e I portico norte de la cate-dral g6tica de Chartres (ilusrraciones126 y 127) dio vida a cada una delas suyas. Parecen moverse, mirarseentre sl, solemnes; la disposici6n desus vestiduras indica nuevamenteque hay un cuerpo debajo de elIas.Cada Figura esta sefialada c1aramentepor un sfrnbolo que debla ser reco-nocible para todo e I que conociera el

Antiguo Testamento. No resulta dificil reconocer a Abraham en e I viejo quesostiene a su hijo delante de sf dispuesto al sacrificio. Reconocemos rarnbien aMoises porque sostiene las tablas en las que fueroh inscritos los diez manda-mientos, as! como la columna con la serpiente de bronce que le sirvi6 parasanar a los israelitas. El que esta al otro lado de .\braham es Melquisedec, reyde Salem, de quien leemos en la Biblia (Genesis 14, 18) que fue sacerdore delDios Altisimo y que present6 pan y vines para dar la bienvenida a Abrahamdespues de rriunfar en la batalla. En la teologia medieval fue considerado pOl'este rnotivo como modelo del sacerdote que administra los sacramenros, y pOI' elloesta sefialado con e I caliz y e I incensario sacerdotal. De esre modo, casi cad auna de las figuras que lIenan los porticos de las gran des catedrales g6ticas estac1aramente sefialada con un emblema para que su sentido y su mensaje fuerancomprendidos y meditados por el creyente. En conjunto, forman como unacompleta corporizaci6n de las ensefianzas de la Iglesia, tratadas ya en e l capi-tulo precedente. Y sin embargo, advertimos que e I escultor g6tico ha emprendi-

I-do su tarea con nuevo espiritu. ara el, esas estatuas no son s610 simbolos sagra-dos, solemnes evoce_ciones de una verdad moral, sino que cada u d clla_s~bi6 ser una Figura valida por sf rnisrna, distinta desu com~n su actitudJ ripo de bdTeza: para 10 cual revistio a cada una de dignidacfindividuaD

La catedral de Chartres pertenece aun de lIeno al siglo XI . Despues de1200, muchas nuevas y magnificas catedrales brotaron en Francia y tarnbien enpalses vecinos, como Inglaterra, Espana y las tierras germanicas del Rin. Muchosde los maestros empleados en los nuevos lugares aprendieron su arte mientrastrabajaban en los prim eros edificios de esta c1ase, pero todos ellos trataron deincremental' 10 conseguido por sus mayores.

126Portico del rransepronone de la caredral deChartres, 1194.

127Melquisedcc,Abraham y Moises,1194.Deralle de lailusrracion 126.


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La ilustracion 129, perteneciente a la catedral gotica de Estrasburgo, cons-truida en el siglo XIII, rnuestra el criterio cnrerarnente nuevo de esos escultoresgoricos. Represema el transite de la Virgen. Los doce aposroles rodean su lecho;Maria Magdalena se arrodilla ante ella; el Cristo, situado en el centro, recibe elalma de la Virgen entre sus brazos. Observamos que el artista intenta aun con-servar algo de la solemne simetria del periodo primirivo. Imaginamos queesbozo el grupo previarnenre para distribuir las cabezas de los aposrolessiguiendo la curva del arco, correspondiendose entre s f los de cada lado, con laFigura del Cristo en el centro. Pero ya no se contentaba con una pura distribu-cion simetrica como la preferida pOI' el maestro del siglo XII (pag. 181, ilus-tracio n 120). ManiFiestamente, quiso que la vida respirara en sus Figuras.Podemos verla expresion de dolor en los bellos rostros de los apostoles, consus cejas levantadas y la mirada atenta. Tres de ellos se lIevan las manos al ros-tro en el gesto rradicional de dolor. Mas expresivos aun son el semblante y laFigura de Magdalena, agachada a un lado y retorciendose las manos, siendomaravilloso como ha conseguido el artista hacer que contrasren sus faccionescon el mirar sereno y bienaventurado del rostro de la Virgen. Los ropajes yano son las cascaras vadas de ornamentacion que vemos en las obras rnedieva-les primirivas. Los arrisras goricos deseaban comprender la formula antigua devesrir los cuerpos, caida en desuso ames de ellos. Acaso trataron de insrruirsevolviendo los ojos a 1 0 que habia quedado de la esculrura pagana, los sepulcros

128Portico del tr.nsepresur de I. caredral deEsrrasburgo, h. 1230.


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129Trdnsito de la VirgenDetalle de lailustracion 128.

y los arcos rriunfales, de los cuales pcdlan verse varios en Francia. Asi, recupe-raban el clasico arte de mostrar la estructura del cuerpo bajo los pliegues delvestido. Nuestro artista, en efecto, esta orgulloso de su capacidad para resolveresta dificultad tecnica, La manera en que aparecen los pies y las man os de laVirgen, as! como la mano del Cristo, bajo el vestido~ nos muestra que esosescultores goticos ya no se interesaban tan solo en 1 0 que representaban, sinotarnbien en los problemas acerca de como representarlof De nuevo, como enla epoca del gran despertar de Grecia,oempezaron a contemplar la naturaleza,no tanto para copiarla como para aprender de ella a realizar figuras de aspectoconvincent! Sin embargo, existe gran diferencia entre el arte griego y el goti-co, entre el arte del templo y el de la catedral. Los artistas griegos del siglo Va.c. se interesaron principalmente en como construir la imagen de un cuerpobello~ Para el artista gotico, todos esos rnetodos y recursos no eran mas quemedios para un fin: representar su tema sagrado de la manera mas emotiva yveraz posible~o plasmaba esto por sf mismo, sino por su mensaje y para elsolaz y edificacion que los fieles pudieran obtener de ello~ La actitud del Cris-to contemplando la muerte de la Virgen era manifiestamente mas importanrepara el artista que la habilidad en interpretar los rnusculos.

En el curso del siglo XIII, algunos arristas fueron aun mas alla en susintentos de vivificar la piedra. EI escultor que ernprendio la tarea de represen-tar a los fundadores de la catedral de Naumburgo (Alemania), hacia 1260, casi


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130Ekkehart y Uta,h.1260.De la serie defundadores, en el corode la caredral deNaumburgo.

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E ntie rr o d e! C ris to ,h. 1250-1300.Del sal teriomanuscrito deBournont; BibliotecaMunicipal; Besancon.

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nos perrnite creer que retrato a senores de su tiernpo (ilusrracion 130). No esposible que en verdad 1 0 consiguiera, pues esos fundadores habian muertohacia much os afios y no eran mas que nombres para el escultor, Pero las esta-ruas de hombre y mujer que hizo parecen estar listas para, en cualquiermemento, descender de los pedestales e incorporarse a aquellos vigorososcaballeros y gentiles damas cuyas proezas y sufrimientos llenan las paginas denuestros libros de historia./Trabajar para las catedrales era la principaltarea de los escultores nordicosdel siglo XIIl/La mas importante labor de los pintores de aguel tkm...120ra il -.Jll scritos; ero el espfritu de esas ilustraciones fue mu diferente del~as-pagj~a$..dd solemne ' ro rornaruco. 1 comparamos La anunci ac i6n del sigloXII (pag. 180, ilustracion 119) con la pagina de un salterio del siglo XIII (ilus-tracion 131), nos daremos cuenta del cambio. Muestra el entierro del Cristo,analogo en tema y en espiritu al relieve de la catedral de Estrasburgo (ilustracion129). Una vez mas advertimos cuan importante llego a ser para el artista mos-trarnos el sentimiento en sus figuras. La Virgen se inclina sobre el cuerpo yacen-te del Cristo y 1 0 abraza, mientras san Juan entrecruza sus manos en gesto dedolor. Como en el relieve, vemos cuanto se esforzo el artista para encajar estaescena dentro de un esquema arrnonico: los angeles, en las esquinas superiores,saliendo de las nubes con incensarios en sus manos, y los criados, con sus extra-nos sombreros puntiagudos -tal como los usaban los judfos en el medievo-,


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sosteniendo el cuerpo d e l Crisro. Esta expresion de ernocion intensa, y esta dis-tribucion arrnonica de l a s figuras en la pagina, eran evidentemente mas impor-tantes para el artista que cualquier intento de hacer que pareciesen vivas 0 derepresentar una escena real. No le importo que las figuras de los criados fueranmas pequefias que las de los santos personajes, y no nos dio ninguna indicaciondellugar 0 del momento. Comprendemos 1 0 que esta ocurriendo sin tales expli-caciones externas. Aunque el proposito del artista no fue represenrar las cosa s talcomo l a s vemos en la realidad, su conocimiento del cuerpo humano, como eldel maestro de Estrasburgo, fue, no obstante, infinitamente mayor que el delpintor de l a miniatura del siglo XlI.

En el siglo XlII, los artistas abandonaron accidenralmenre los esquemas delos libros para representar temas porque les interesaban. Apenas podemosimaginar hoy 1 0 que esto significo. Nos figuramos a un artista como una per-sona que con un libro de apuntes se pone a dibujar frente al natural aquelloque le gusta. Pero sabemos que el aprendizaje y l a educacion de un artistamedieval eran muy distintos. Empezaba siendo aprendiz de un maestro, al queacudia para instruirse y ocuparse de algunos pormenores del cuadro pocoimportantes. Gradualmente debra aprender como se representa un apostol ycomo se dibuja a la Virgen. Aprenderfa a copiar y a adaptar de nuevo escenasde viejos libros, ericajandolas en diferemes marcos, y acabaria finalmente poradquirir bastante facilidad en todo esro como para ser capaz de ilustrar unaescena de la que no conociera ningun patron. Pero nunca se hallaria en sucarrera frente a la necesidad de tomar un libro de apuntes y dibujar algo en eltornandolo del natural. Hasta cuando se le requeria para que represemara auna persona determinada, a l monarca reiname 0 a un obispo, no haria 10 quenosotros llamariamos un retrato parecido. En el medievo no existfan talesretratos, de acuerdo con nuestro concepto. Todo 1 0 que hicieron los artistasfue disefiar una figura convencional afiadiendole el emblema de su funcion-una corona y un cetro para el rey; una rnitra y un baculo para el obispo- yquiza escribir el nombre debajo para que no hubiera error. Puede parecernosextrafio que artistas que fueron capaces de realizar figuras tan llenas de vidacomo las de los fundadores de Naumburgo (ilustracion 130) encontraran difi-cil lograr el parecido de una persona determinada. Pero la misma idea desituarse frente a una persona 0 un objero y copiarlos les era ajena. Lo masnotable es que, en ciertas ocasiones, artistas del siglo XlII hicieron algo, enefecto, segun el natural. Lo hicieron as! cuando no dispusieron de un patronconvencional del que fiarse, La ilustracion 132 muestra una excepcion serne-janre. ~ ;p'Iesemacion de un elefame dibujado por el historiador ingles /Matthew Paris (t 1259); a mediados del s i g l o XlII. Este elefante habra sidoenviado por san Luis, rey de Francia, a Enrique III, en 1255. Era el primeroque se veia en Inglaterra. La figura del criado de perfil no es de un parecidomuy convincente, aunque se nos da su nombre, Henricus de Flor, Pero 1 0


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interesante es que, en este caso, el artista estaba ansioso de senalar las propor-ciones exactas. Entre las patas del elefante hay una inscripci6n latina que dice:Por el tarnafio del hombre retratado, podeis imaginaros el de la bestia aquirepresentada. Para nosotros este elefante es un poco raro, pero revela, a mientender, que el artista del medievo, al men os en el siglo XIII, se daba cuentaperfectamente de las proporciones, y que si prescindla de ellas muy a menudono era por ignorancia, sino simplemente porque no crela que irnportaran.

En el siglo XIII, la epoca de las grandes caredrales, Francia fue el pais masrico y mas importante de Europa: La Universidad de Pads fue el centro inte-lectual del mundo occidental. En Italia, un pais con ciudades en guerra, lasideas y procedimientos de los grandes constructores de las catedrales francesas,tan apasionadamente irnitados en Alemania e lnglaterra, no hallaron en unprincipio mucha respuesta.

Solamente en la segunda rnitad del siglo XIII un escultor italiano cornen-z6 a emular el ejemplo de los maestros franceses y a estudiar los metodos de laescultura clasica con objeto de representar la naturaleza con mayor veracidad.Este artista fue!Jjc;ela Pisano, qU ie trabaje en el gran centro maritime yIc0merci~1 ,de Pisa. ~ ilustraci6~ 133 muestra uno ~~ los relieves del pulpitoque realizo en 1266 . En un pnnClplO no es muy factI ver 1 0 que representa,pOl'que Pisano sigui6 la practica medieval de combinar varios temas dentro de

Matthew ParisUn e le fo nt e y sucuidador, h. 1255.Dibujo de un. manuscriro, BibliotecaParker, CorpusChristi, Cambridge.

t ~. _""_ __ " ' " I ' r - -1 \I . , . . . 1 - ,J t .,rln .I r. ; c1eti1d ' J '\ Is.. "\'I".tT ,.)'t, -,to"- -1' Itt 1'1"i~llr.' u'ft~t.-, '"I~'.,\ 1I~.. ,f('1(. , .,' -' I~C- C 1 . ' t . : I',. I / r , .. . ,I I "(,".L"/i';:;!~lo f'''r~1 (. llll'\tUi,'; Z""'1 ~ 1:rtlln mt'':_ ~\ ~1" o..ru-u i"!'I:)Ht. l11h~u:1.'r(,'11_ ( , 1,\.t~, r711!luJq.(.p IC~d.;~" ''lit( ] t c . . , , : ~ " 1 : : , " , 1 f . c'~U(,fdtil m rcprt:tf fj'(('I'tc-"::~:;) ft r t ; 1 1 C . ' I1.',)t'"";"j r.l, "1~' I'c .: dtcn" '_ - f7 ~i i l , ; ' i - : t ' 11~h -u t."t ~ \t: '\.n" 'r ......~~n1i1!\1


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un mismo cuadro. Asi, el extremo de la izquierda del relieve esta ocupado porel grupo de la anunciacion, y el centro por el nacimiento del Cristo. La Vir-gen esta echada sobre un escafio, san Jose agachado en una esquina, y dos cria-das bafian al Cristo nino. Todos ellos parecen empujados por un haro de ove-jas; pero estas penenecen en realidad a una tercera escena, la del anunciohecho a los pasrores, representada en la esquina derecha, donde el Cristo ninoaparece orra vez en el pesebre. Si bien la escena parece un poco sobrecargada yconfusa, el escultor, no obstante, procure dar a cada episodio su lugar adecua-do y sus mas vivos pormenores. Puede verse como gozo plasmando detallesobservados del natural, como el de la cabra de la esquina de la derecha rascan-dose la oreja con su pezufia; tambien, al observar de que modo ha tratado losropajes y los pliegues, se advierte cu.into debio de esrudiar la escultura clasicay la cristiana prirniriva (pag. 128, ilustracion 83). AI igual que el maestro deEstrasburgo, que era de la generacion anterior a el, 0 como el maestrode Naumburgo, que debe pertenecer aproximadamente a la misma epoca,Nicola Pisano aprendio el rnetodo de los antiguos para mostrar las formas delcuerpo bajo los ropajes y para hacer que sus figuras fueran, a la par, dignas yverosimiles.( Los pinrores italianos fueran aun mas lenros que los esculrores en responderal nuevo espiritu de los maestros goticos. Las ciudades iralianas, como Venecia,

~ estaban en estrecho contacto con e I Imperio bizantino, y los artistas miraban aIConstantinopla mas que hacia Pads en busca de inspiracion y gu!a (pag. 23,I ilustracion 8). En el siglo XIII, las iglesias italian~s aun se hallaban decoradas\con solemnes mosaicos a la manera griega.

Pudo parecer como si esta adhesion a l estilo conservador de Oriente retrasa-ra todo cambio, y en realidad as! fue, pero cuando este IIego, hacia finales delsiglo XIII, fue este firrne cimiento de la tradicion bizantina el que perrnitio queel arte Italiano no solo empalmase con las producciones nordicas de las catedra-les, sino que revolucionase rodo el arte de la pintura.

No debemos olvidar que e I escultor que se proponia reproducir la natura-leza se daba a una tarea mas facil que la del pintor que se propusiera 1 0 rnis-mo. El escultor no tenia que preocuparse de crear una ilusion de profundidadpor medio del escorzo 0 de los juegos de la luz con la sombra: la obra ejecuta-da por el se situa en un espacio y luz reales. As! pues, los escultores de Estras-burgo 0 Naumburgo podlan alcanzar un grado de verismo que no lc serfaposible a ningun pintor del siglo XIII. Recordemos que el pintor nordicohabia renunciado a toda pretension de crear una ilusiori de realidad; sus prin-cipios de cornposicion y representacion de un terna se hallaban dirigidos parmuy otros propositos.

Fue el arte bizantino el que, al fin, perrnitio que los italianos saltasen labarrera que separaba la escultura de la pintura. Dada su cornplera rigidez, el artebizantino habia conservado la mayorfa de los descubrimientos de los pintores

133Nicola PisanoAnunciacion, natiuidady pastores, 1260.Relieve en rnarrnol delpulpiro del baprisrerio,Pisa.


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134Giotro di BondoneLa fi, h. 1305.Detalle de un fresco;capilla Dell'Arena,Padua.

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helenisticos, que sobrevivieron en la pintura-escritura de la edad de las tinieblasen Occidente. Recordemos cuantas deesas producciones yacian ocultas todavia,por decirlo asi, bajo la fda solemnidad de una pintura bizantina como la de lapagina 139, ilustracion 88, como se hallaba modelado el rostro por medio de laluz y la sombra, y como el trono y el escabel revelan una correcta cornprensionde los principios del escorzo. Con medios de esta clase, un genio que rompierael hechizo del conservadurismo bizanrino podria aventurarse por un nuevomundo, trasladando ala pimUl;a las figuras Henas de vida de la escultura gorica.Este genio 10 hallo el arte italiano en el florentinolGigtto di.Bondone (h. 1267-1337) ...x:s costum5re comenzar un nuevo eapmrlo co (;iono; los ltalian(')s estin

convencidos de que una epoca enterameme nueva del arte cornenzo con la apa-ricion del gran pintor, Veremos que tienen razon: pero, no obstante, convendrarecordar que en la verdadera historia no existen capltulos nuevos ni nuevoscomienzos, y que no disminuimos en nada la grandeza de Giono si advertirnosque sus metodos deb en mucho a los maestros bizaminos, y sus propositos yperspectivas a los grandes escultores de las catedrales nordicas.

Las obras mas famosas de Giotto son sus pinturas murales 0 frescos (asl lla-madas por tenerse que pintar sobre la pared cuando e l estuco todavta esta fretco, es decir, humedo). Entre 1302 y 1305 cubrio los muros de una pequefiaiglesia de Padua, en el norte de Italia, con temas exrraidos de las vidas de laVirgen y del Cristo. Debajo, pinto personificaciones de las virtudes y los vici01-semejantes a las que ya habian sido colocadas en los porticos de las caredralesnordicas,

La ilustracion 134 muestra la representacion de la fe por Ciotto como unamatrona con una cruz en una mana y un pergamino en la otra. Es facil observarla similitud de esta noble figura can las obras de los escultores goticos. Pero noes una estatua; es una pintura que da la sensacion de estarua, Vemos el escorzode los brazos, el modelado del rostro y del cuello, las profundas sombras en losflorantes pliegues del ropaje. No se habia hecho nada semejante desde hacia milalios. Giotto redescubrio el ane de crear la ilusion de la profundidad sobre unasuperficie plana.

Para Giotto, este descubrimiento no fue solamente un recurso valederopor si rnisrno. Le permida cambiar todo el concepto de la pintura, En lugarde emplear los procedimientos de la pintura-escritura, podia crear la ilusion deque el tern a religioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros mismosojos. Para ello ya no baste con mirar representaciones mas antiguas de la rnis-rna escena y adaptar esos modelos venerados al nuevo ernpleo. Siguio masbien la opinion de los frailes que exhortaban al pueblo en sus sermones a querepresentaran en sus mentes 10 que leian en la Biblia 0 en las leyendas de lossantos como si 10 estuvieran viendo, tal, por ejernplo, la Sagrada Familia delcarpintero al huir a Egipto, 0 al Cristo clavado en la cruz. Giotto no descan-

l.'1 4 ' .. !. . _1-.-


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so hasta haber desarroJlado todo esto en sus frescos: (como aparecerfa unhombre, como se moveria, como actuaria si tomara parte en un suceso de talindole? Adernas, 2como se rnostraria tal adernan 0 movimiento a nuestrosojos?

Podemos medir mejor el alcance de esta revolucion si comparamos uno delos frescos de Giotto en Padua (ilustracion 135) con un tema similar en laminiatura perteneciente al siglo XIII de la ilustracion 131. El terna es el deldolor ante el cuerpo yacente del Cristo, con la Virgen abrazandole por ultimavez. En el arte de la miniatura, como recordamos, el artista no estaba interesa-do en representar la escena tal como pudo haber ocurrido. Altere el tarnafiode las figuras para que encajaran bien dentro de la pagina, y, si tratamos deimaginar el espacio entre las figuras del primer terrnino y la de san Juan, quese halla al fondo -con el Cristo y la Virgen en ryedio-, advertirnos que todoesta como amontonado y que el arrista se preocupo muy poco del espacio. Lamisma indiferencia respecto al espacio real en donde esra acaeciendo la escenallevo a Nicola Pisano a representar episodios diferentes dentro del mismo cua-dro. El merodo de Giotto es por complete diferente. La pintura es, para el,algo mas que un susrituto de la palabra escrita, Nosotros parecemos atesriguarel hecho real como si participasemos en la escena misma. Cornparese el con-vencional gesto del angustiado san Juan de la miniatura con el apasionadomovimiento del san Juan de la pintura de Giono, inclinandose hacia adelante,con los brazos extendidos, Si aquf tratamos de imaginar la distancia entre lasfiguras agachadas en el primer terrnino y san Juan, inmediatamente nosdamos cuenra de que hay aire y espacio entre ellas y que pueden moverse conholgura. Estas figuras del primer terrnino revelan cuan enreramenre nuevo erael arte de Giotto en cualquier aspecto. Recordemos que el arte cristiano prirni-tivo volvio a la vieja idea oriental de que, para plasmar clara mente un tema,era preciso que cada figura fuera mostrada integramente, casi como en el arteegipcio. Giono abandono este criterio, pues no necesiraba de sernejantes arti-ficios, mostrandonos tan convincentemente como se reflejaba en cada figurala afliccion por la tragica escena que hasta la advertimos en aquellas cuyos ros-tros se nos ocultan.

La fama de Giotto se difundio por todas partes. Los florentinos estabanorgullosos de el, se interesaban por su vida y referian anecdotas relativas a suingenio y habilidad. Esto constituyo tarnbien una gran novedad, pues antes noocurria nada parecido. Naturalmente que existieron maestros que gozaron degeneral estimacion y que fueron recomendados de unos monasterios a orros, 0de un obispo a otro. Pero, en conjunto, nadie pensaba que fuera necesario con-servar los nombres de esos maestros para la posteridad. Eran para las gentes deenronces 10que para nosotros el ebanista 0 el sastre. Incluso los propios artistasno se hallaban muy inreresados en adquirir fama 0 notoriedad. Por 10 general,ni siquiera firmaban sus obras. Ignoramos los nombres de los maestros que rea-

135Giorto di BondoneEl entierro d el C r is to ,h. 1305.Fresco; capilla Dell'Arena, Padua.


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gombrich- la iglesia triunfante

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