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Publicado con ilustraciones y variaciones en Juan Carrete Parrondo y Jesusa Vega, Grabado y creación gráfica, Historia 16, Historia del Arte, 48. Madrid: Grupo 16, 1993.
ENTRE EL GRABADO Y LA CREACIÓN GRÁFICA
Por Juan Carrete Parrondo Doctor en Historia
y Jesusa VegaDoctora en Historia del Arte
Índice
0. INTRODUCCIÓN
1. LA RENOVACIÓN DEL ARTE GRÁFICO EN LOS ALBORES DE LA FRANCIA
CONTEMPORÁNEA
2. EL FIN DE SIGLO EN PARÍS
3. EDGAR DEGAS Y LA COCINA DEL GRABADO
4. UN ESPACIO ALTERNATIVO: LA ILUSTRACIÓN DE PERIÓDICOS
5. LA LITOGRAFÍA ARTÍSTICA: GAUGUIN EL ARTE DE VANGUARDIA Y EL
CAFÉ VOLPINI
6. ANDRÉ MARTY, ROGER MARX Y LA ESTAMPA ORIGINAL
7. LA RENOVACIÓN DEL ARTE GRÁFICO ALEMÁN: MAX KLINGER Y EDVARD
MUNCH
8. UN EDITOR DE ESTAMPAS MODERNO: AMBROISE VOLLARD
9. DE FRANCIA A ESTADOS UNIDOS: EL OFFSET Y LA RENOVACIÓN DEL
ARTE GRÁFICO
10. A MODO DE APÉNDICE: LA ESTAMPA EN ESPAÑA
11. TÉRMINOS UTILIZADOS EN EL ARTE GRÁFICO CONTEMPORÁNEO
12. BIBLIOGRAFÍA
13. OBRAS CLAVE DEL ARTE GRÁFICO DE LOS SIGLOS XIX Y XX
0. INTRODUCCIÓN
En la actualidad y dentro de la actividad de las artes
plásticas, hay que reconocer que en ocasiones existe por parte
del público un menosprecio hacia el arte gráfico, por su
errónea consideración de la estampa como un objeto menor, casi
me atrevería a decir que de segunda categoría. Tal situación se
debe a que de forma casi mecánica e inmediata se ha tendido a
comparar la estampa con la pintura, olvidando los aspectos
peculiares de que goza cada una de estas artes; en realidad es
como si comparásemos una obra arquitectónica con un objeto de
joyería, ejemplo extremo donde las escalas son tan distintas
como las categorías a aplicar.
Así pues, una de las primeras consideraciones que se debe de
tener presente es que el arte gráfico, en sus distintas
modalidades técnicas, nunca puede ser considerado como una mera
secuela de la pintura. La estampa contiene elementos de
diferenciación más que suficientes para no tener que estar
siempre sufriendo los efectos de comparaciones mal planteadas.
Su soporte, generalmente papel, junto con el tradicional
concepto de secuencia, es decir, la posibilidad de que el
artista se exprese por medio de una serie de estampas que
recojan con exactitud y amplitud su creación, junto con el
propio proceso técnico, y la estampación, proporcionan
cualidades y características a esta faceta del arte que no es
posible encontrar en el resto de las artes plásticas.
Pero realmente, en la actualidad ¿qué es la estampa? La estampa
es arte, en el que han de conjugarse perfectamente creación y
técnica. Afirmación a la que hay que añadir inmediatamente que
es un arte mal conocido.
El público históricamente tuvo siempre un estrecho contacto con
la estampa cuando ésta cumplía primordialmente la función de
reproducir la pintura, difundir los ideales políticos y
religiosos del poder, o el conocimiento científico y técnico.
Desde el momento en que estas funciones comenzaron a ser
desempeñadas por métodos fotomecánicos de reproducción, la
estampa por inercia cayó en el desconocimiento y descrédito,
refugiándose en los gabinetes de los coleccionistas, siendo muy
corto el número de los apasionados que descubrieron la fruición
estética que produce la estampa.
En cuanto al artista, fueron escasos los que tomaron conciencia
de que la estampa constituía un lenguaje propio que iba unido a
una continua investigación que a su vez enriquecía las
distintas técnicas, y que siempre exigía la aplicación del
talento y una participación activa en el largo proceso
creativo.
No obstante, el desconocimiento que rodeó a la estampa, desde
mediados del siglo XX se mantuvo viva debido, precisamente, a
su singularidad. La estampa es una obra de arte en la que
dominan los aspectos individuales, tal como la contemplación
cercana, sostenida en las propias manos y en la intimidad del
gabinete; a la vez es un arte que promueve la socialización,
llega a las mayorías al no ser obra única: a la vez hay muchas.
De modo que sin perder su individualidad, distintas personas en
lugares diversos pueden compartir, contemplar y gozar del arte
de la estampa.
1.LA RENOVACIÓN DEL ARTE GRÁFICO EN LOS ALBORES DE LA FRANCIA
CONTEMPORÁNEA
La situación del arte gráfico en Francia a finales del siglo
XIX es compleja pero absolutamente renovadora ya que en las
últimas décadas se consolidó el nuevo concepto de estampa como
culminación de un proceso que había iniciado su andadura a
principios de la centuria.
El gusto neoclásico y la primacía del dibujo sobre el color
trajo, entre otras consecuencias, un dominio del grabado de
contorno, ya fuera a buril o al aguafuerte, en detrimento del
grabado al aguafuerte que había sido técnica adecuada para que
el pintor se expresara libremente.
Aunque en estos años finales del siglo XVIII el grabado se
aproxima en sus modos de expresión al estilo pictórico de la
escuela davidiana, no por ello los pintores que participaban
de los principios de ésta se animaron a iniciarse en la
actividad grabadora, sino que continuaron confiando a
grabadores profesionales la difusión en estampas de sus
pinturas y dibujos. A las técnicas tradicionales empleadas por
estos profesionales se sumaron la litografía, el grabado en
madera a contrahílo, la estereotipia..., descubrimientos del
siglo XVIII que se desarrollarán en la centuria siguiente. Las
innovaciones técnicas sacudieron el orden que existía en la
producción de imágenes grabadas, y es en el siglo XIX donde se
encuentran los planteamientos que llevarán al arte gráfico al
terreno de la expresión artística. Con la nueva técnica del
grabado en madera a contrahílo y la incorporación en Francia
desde mediados de la década de los 30 del grabado en acero
procedente de Inglaterra —primer paso en la industrialización
del grabado con una producción barata de calidad— se empieza a
gestar la problemática que diferenciará al artesano grabador
del grabador artista y acabará en la figura del pintor
grabador.
El grabado en acero y el grabado en madera a contrahílo o
xilografía fueron los dos auxiliares básicos de los editores
para adornar sus descripciones, periódicos, historias,
novelas, etc. El grabado al aguafuerte y el grabado a buril
sobre cobre sufrieron un verdadero retroceso en Francia desde
la Revolución hasta mediados de siglo y fue la litografía la
técnica que se adecuó a las exigencias de los pintores
románticos franceses en su reacción frente a la disciplina
académica: su nuevo estilo y sus temas encontraron en la
piedra y el lápiz litográfico la libertad de expresión que la
talla dulce siempre les negó.
Durante todo el siglo XIX, pero principalmente durante la
segunda mitad se habían alumbrado revolucionarios sistemas de
multiplicación de imágenes sobre todo vinculados al desarrollo
de la fotografía. Según avanza el siglo estas nuevas técnicas
de reproducción van comiendo el terreno a las técnicas
manuales que terminarán por sucumbir ante el empuje de
aquellas debido a su fidelidad, rapidez y economía. El
desarrollo de la industria de multiplicación de imágenes que
progresivamente va desligándose de la necesidad de un
intermediario entre el original y la matriz de estampar se
enriqueció con rapidez.
EXIGENCIAS DE LA SOCIEDAD MODERNA: NUEVAS TÉCNICAS DE REPRODUCCION
Entre estas técnicas modernas se cuentan el heliograbado,
inventado por Nicéphore Niépce en 1827, cuya matriz es una
plancha de zinc sensibilizada a la luz y grabada en hueco
seguidamente por la acción del ácido; la fotolitografía,
invención de Joseph Lemercier en 1852, se sirve de un
fotonegativo en cristal proyectado sobre una piedra
litográfica sensibilizada a la luz; el cliché de cristal y su
estampación en papel fotosensible, normalmente conocido como
cliché verre y desarrollado gracias a las investigaciones de
Louis Jacques Daguerre en 1839 con la utilización del negativo
de cristal. Esta técnica comenzó a ser empleada por los
artistas de la Escuela de Barbizon en 1853 ya que permitía una
gran libertad, en realidad se trata de tomar una hoja de
cristal cubierto con un barniz opaco y una vez abierta la
composición en ese barniz con una punta sin necesidad de
arañar el soporte, se pueden obtener tantas copias positivas
como se desee en papel fotosensible. Aunque en la mayoría de
estas obras domina el lenguaje lineal es cierto que tanto
Corot como Daubigny obtuvieron verdaderas calidades pictóricas
sirviéndose de un pigmento oleaginoso semiopaco con el cual
pintaban directamente sobre el cristal, y también manipulando
la forma de trasmisión del negativo al papel en ocasiones
provocando zonas más borrosas según se dispusiera de una
manera u otra el papel sobre el cliché.
Entre los procesos de estampación que no derivaban de un
proceso fotográfico merece una mención especial el gillotage,
denominación que recibe de su inventor, Firmin Gillot, y que
fue desarrollado en 1850. Con su invento fue posible
transferir un dibujo o una estampa con la técnica que fuera a
una plancha de zinc que, debidamente atacada por el ácido,
dejaba en relieve la composición y podía ser estampada con una
prensa tipográfica. Es evidente que esto suponía un gran
avance sobre todo cuando se trataba de acompañar la imagen con
un texto impreso; hasta ese momento si se quería una
litografía y un texto tipográfico en la misma página era
necesaria una doble estampación con dos tipos de prensas
distintas; la otra solución que se empleaba era que un
artesano copiara y grabara en xilografía la parte figurativa.
El gillotage cumplía los dos cometidos: permitía la
transformación de imágenes planas o grabadas en hueco en
imágenes en relieve sin la interferencia interpretativa y las
distorsiones de un grabador de reproducción en madera; una vez
en relieve la imagen se estampaba junto al texto. Para el
gillotage se aplicaba una tinta de transferir sobre la estampa
o el dibujo y las partes blancas del papel se protegían con
una solución química. La tinta se adhiere sólo a la imagen
dibujada y el papel se coloca sobre una plancha de zinc con el
dibujo para abajo para transferir la imagen a la plancha y
seguidamente esta se protege del ácido con un compuesto
denominado "sangre de dragón". Las partes no protegidas se
someten a la acción del ácido que como resultado deja en
relieve la composición transferida. Este invento fue
sucesivamente mejorado y se desarrollaron distintas variantes,
en ocasiones se denomina zincografía. Entre los artistas que
emplearon esta técnica se encuentra Gustave Doré: él dibujo
directamente sobre la plancha de zinc una vez que esta se
encontraba protegida con el barniz. Terminado el dibujo se
entintaba y la tinta sólo quedaba retenida allí donde había
algún trazo dibujado, seguidamente se retiraba el barniz, se
protegía la parte dibujada del ácido y se sometía a la acción
de éste resultando una lámina en relieve. Con esta técnica se
hicieron por ejemplo la escena Jehan da la Haye de Les Contes
drolatiques de Balzac (página 391) publicado en París en 1855;
y también con esta técnica se reprodujeron litografías de
Honoré Daumier aumentando de esta manera su difusión, No
obstante, cuando más se empleó este sistema fue en el último
cuarto del siglo y hacia 1875 el hijo del inventor, Charles
Gillot, adaptó esta técnica a la fotografía estableciendo al
año siguiente el primer taller de fotorrelieve en París. Si la
ventaja de este sistema era que se podía estampar la imagen a
la vez que el texto, existían limitaciones importantes como
era no poder obtener medios tonos ya que sólo era posible
reproducir trazos y puntos. Para salvar este defecto los
artistas emplearon distintos medios: añadir un punteado al
dibujo de manera que sugiriera el tono, el empleo del papel
Gillot que por su textura granulada rompía la línea en puntos,
o trabajar después de transferida la imagen sobre la plancha.
Esta técnica de reproducción también se podía hacer en hueco,
el denominado huecograbado. En 1878 Frederick Ives en Estados
Unidos y en 1879 Charles Petit en Francia inventaron un
proceso fotográfico que permitía que las áreas tonales del
dibujo se reprodujeran en una trama de puntos capaz de
reproducir los tonos en el momento de la estampación.
Por último, también a mediados de siglo, se desarrolló la
técnica del fotograbado sobre todo por Fox Talbot a partir de
los 50 y, ya en los 60, por las compañías de Armand Durand y
Goupil. Durand se dedicó, sobre todo, a la reproducción de los
viejos maestros mientras que Goupil cobró un gran prestigio
por las reproducciones que hizo de las pinturas que se
exponían en los salones durante la década de los 70 y 80. En
esta técnica no hay participación alguna del artista, se
emplea una plancha que, cubierta con un barniz o una resina
fotosensible y dependiendo del tiempo en que atacara el ácido,
podía obtener una gradación y riqueza de tonos ya que la
textura de la resina o el barniz creaba una trama de puntos
similar al efecto del aguatinta. Pero para obtener una
reproducción de calidad siempre era necesario el trabajo
posterior de un hábil profesional del grabado aunque hubo
artistas que se acercaron a este proceso como Odilon Redon o
Rops, este último incluso firmaba las pruebas como si se
tratara de una estampa original.
EL AGUAFUERTE MODERNO: LA SOCIETE DE ALFRED CADART
La segunda mitad del siglo XIX en Francia fue, como se ve, un
periodo de intensa renovación y a la vista de lo expuesto es
fácil explicar la crisis del artesano grabador pero también el
nacimiento de un nuevo concepto de estampa apoyado en la
recuperación de las técnicas manuales tradicionales entre un
sector reducido de practicantes. Las dos técnicas que podían
alumbrar ese renacimiento eran el buril y el aguafuerte sobre
cobre. La inadaptación del buril —entendida esta expresión
como una técnica a la que iban asociados desde el siglo XVIII
unos contenidos que pervivieron durante la primera mitad del
siglo XIX siendo su espacio vital los círculos académicos—
hacían inviable su desarrollo ante las exigencia de libertad
que reclamaba el artista a mediados del siglo, por lo que se
apoyó decididamente el resurgir del aguafuerte, pero no en el
taller del grabador o pintor de aceptación académica, sino en
el estudio del pintor de la naturaleza que en Francia se
plasmó en la Escuela de Barbizon.
Ya durante el segundo tercio de siglo se comienza a apreciar
un resurgir del grabado al aguafuerte: Théodore Chassériau
publicó una colección de quince aguafuertes para ilustrar una
edición de Othelo en 1844, Rodolphe Bresdin grabó al
aguafuerte hacia 1835, Corot hacia 1845, y Eugene Bléry,
maestro de Charles Meryon, hacia 1836. Es este un periodo
ambiguo, y desde finales de la década de los 40 y a lo largo
de los 50, encontramos producciones individuales como las de
Charles François Daubigny o Charles Jacques que alternan el
grabado de oficio, como una necesidad para la subsistencia,
junto al grabado de creación propia que, en ocasiones,
publican en forma de álbum. Destaca entre los jóvenes artistas
Félix Bracquemond, que expuso cuatro aguafuertes ya en la
Exposición Universal de 1855.
Pero será a partir de 1860 cuando tendrá lugar un fenómeno
colectivo de resurgimiento del aguafuerte que invitará a los
pintores a ocupar parte de su tiempo en esta actividad. Fueron
los pintores de la escuela de Barbizon —especialmente Théodore
Rousseau, Jean François Millet, Daubigny y Jacques— quienes
decididamente apoyaron el aguafuerte, de hecho los dos últimos
fueron los primeros en unirse en 1861 al líder artístico
Cadart para planear la Société des Aquafortistes, que sería el
órgano institucional del movimiento que tenía como fin último
llevar el concepto del "arte por el arte" al grabado. Es
decir, a partir de 1860 se desarrolla en Francia un fenómeno
colectivo de resurgimiento del aguafuerte que invitará a los
pintores-grabadores a formar sociedades independientes,
alejados de los jurados academicista y a afianzar el
desarrollo del grabado original abandonando la reproducción de
las obras maestras del pasado.
El resurgir del aguafuerte fue posible por el esfuerzo común
de críticos influyentes como Teófilo Gautier, Baudelaire y
Burty, del grabador Bracquemond, al amateur y empresario
Cadart, al impresor Delatre y a una larga nómina de artistas
que eran conscientes de que su actividad no era algo aislado
sino que formaba parte de un movimiento que podríamos tildar
de reivindicativo de la libre creación, frente al grabado a
buril, la litografía y la fotografía.
Alfred Cadart decidió establecer en 1859 su propio negocio
cómo editor en la Rue Richelieu, y parece que fue el grabador
al aguafuerte Alphonse Legros —con la ayuda de Bracquemond— el
que le persuadió para que su establecimiento funcionara como
un centro de vanguardia del arte de la estampa y fuera
distribuidor de aguafuertes originales. Cadart fundó la
sociedad y se ocupó de atraer a este proyecto a los
principales artistas del momento, al mejor taller de
estampación, y a los críticos.
La Société des Aquafortistes tenía como centro de reunión la
casa editorial y tienda de Cadart en la Rue Richelieu. Muchos
de sus miembros eran artistas; la lista original de 52
impresiona e incluye a Bracquemond, Corot, Courbet, Daubigny,
Daumier, Haes, Delacroix, Fantin Latour, Jacques, Jacquemart,
Legros, Lalanne, Meryon, Ribot, Jonckind, Manet, Millet, etc.
La principal actividad de la asociación era la publicación
mensual Eaux-Fortes modernes. Publication artistique d'oeuvres
originales par la Société des Aqua-Fortistes. Se daba por
entregas de cinco aguafuertes de diferentes artistas. La cuota
anual de los miembros, que incluía la suscripción a la entrega
mensual, era de 50 francos.
Contemporáneos de Cadart, como Charles Blanc, entendieron el
resurgir del aguafuerte como una nueva expresión artística que
venía a reemplazar a la litografía. El enlazar el aguafuerte
con la litografía, ambos con capacidad de adecuarse a las
exigencia del artista, lleva a preguntarse por qué no se
inició la recuperación de esta técnica como mera expresión
plástica. A mediados del siglo XIX la litografía se había
generalizado y se empleaba para todo tipo de trabajos ya
fueran científicos, comerciales o artísticos, que aun
conservando, en muchas ocasiones, la calidad, sus largas
ediciones y bajo coste permitían que fuera utilizada por un
amplio sector de la sociedad, pero al hacerse común, o mejor
aún al convertirse en algo vulgar, perdió todo interés para
aquellos que buscaban la originalidad e individualidad en la
obra de arte.
En 1866 Máxime Lalanne, grabador al aguafuerte y estampador
estrechamente unido a la Société publicó el Traité de la
gravure a l'eau-forte, primer tratado que se escribía en torno
a la renovación de esta técnica y describe nuevos métodos como
el inventado por el propio Bracquemond, que sería empleado
entre otros por Manet, denominado técnica a la pluma: el
artista dibujaba sobre una plancha de cobre bien pulida y
limpia con una pluma y tinta normal; seguidamente se aplica
una ligera capaz de barniz sobre la lámina que a continuación
se sumerge en el agua durante unos 40 minutos de manera que el
barniz se despegue fácilmente al limpiarlo suavemente con un
paño allí donde esta dibujado con tinta dejando al descubierto
las líneas dibujadas con la pluma. Con la lámina en esta forma
se somete a la acción del ácido que morderá la estas partes
desnudas dando como resultado unas anchas, relativamente
sinuosas líneas que se corresponden con el carácter de las
líneas de la pluma sobre un papel. La dificulta viene en el
momento de la estampación: las líneas resultan demasiado
anchas para retener la tinta fácilmente, problema que se
agudiza cuando la presión del tórculo aplasta los márgenes de
las líneas. Por esta razón, la técnica a la pluma no es
adecuada para largas ediciones y se requiere un hábil
estampador.
Los aguafuertes eran todos acerados y estampados por Auguste
Delatre, excelente profesional del arte de la estampación.Con
el resurgir del aguafuerte se abre otro capítulo importante
para el grabado: el arte de la estampación. Se abandonan las
pruebas naturales, que resultaban un poco secas, y se buscan
efectos pictóricos de mayor suavidad. El aguafortista ideal es
aquel que estampa sus propias láminas —en reiteradas ocasiones
ponen a Rembrandt como modelo— pero casi siempre es un
estampador profesional; ambos deben solidarizarse en un empeño
común: el estampador deberá interpretar el pensamiento del
grabador y éste deberá aceptar su experiencia práctica. De
esta manera comienza el empleo sistemático de la limpieza
alternativa, estampación artística o retroussage, técnica que
se refiere a la suave acción de la muselina sobre la lámina ya
entintada en los últimos momentos del proceso de limpieza de
la tinta sobrante, que saca una parte de la tinta de las
tallas; todo ello con el objetivo de conseguir veladuras,
tonos y medias tintas que armonizaran el conjunto, lo
dulcificaran y crearan suaves calidades pictóricas.
Los aguafortistas vieron cómo en el resultado final de la
estampa eran importantes tanto el tipo de papel como la tinta.
Este tipo de grabado necesita que sea de un color negro
ligero, no tan suave como la de tono bistre que a la larga
pierde su brillantez y su fuerza, por lo que sólo debía
aplicarse en las láminas que habían sido enérgicamente
atacadas por el ácido, ni tan fuerte que diera a los trazos
una dureza exagerada. El papel más adecuado era el vergé, pues
su color, brillo y magnificencia recibían nítidamente los
trazos y su solidez podía desafiar al tiempo. El papel china y
el papel japón se utilizaron para las estampas de lujo y las
pruebas antes de la letra. En las ediciones de Cadart se
hacían 25 pruebas antes de la letra que eran vendidos en la
tienda de Cadart como pruebas de lujo al doble del precio de
las normales.
En realidad todas estas consideraciones son el paso previo
para el concepto de la belle epreuve, concepto que fue
avanzado por primera vez en el prefacio al álbum de Cadart
L'Eau forte en 1875 por Philippe Burty. En el, Burty discutía
sobre los elementos que participaban en la obtención de una
bella estampa al aguafuerte: el mordido de la lámina, la tinta
elegida para la estampación, la manera de estampar la lamina,
el papel empleado y el tamaño de éste en relación con la
imagen, incluso la manera de secar la prueba.
En 1863, Cadart publicó las entregas mensuales del año
anterior en un álbum con un prólogo de Théophile Gautier. En
él Gautier afirma que "todo grabado es un cuadro original", y
para tener éxito debe ser realizado con "decisión, seguridad
de trazo y una capacidad para ver anticipadamente el resultado
final, cosas no poseídas por todo el mundo, aunque se trate de
personas con talento y visión de conjunto. No hay lugar en el
grabado para la superelaboración de detalles o para la
manipulación torpe". La realidad de estas declaraciones llevó
a la aparición de un nuevo tipo de artista al que se le
denominó aguafortista, neologismo que hace su aparición a
mediados del siglo XIX y que aún hoy califica al artista que
ocupa parte de su actividad en grabar creaciones originales.
También Gautier critica a la fotografía que en aquel momento
fascinaba a la gente vulgar "por la fidelidad mecánica de su
reproducción" creyendo necesario apoyar una tendencia
artística en favor de la libertad y modo pictórico. Para
Gautier la Société des Aquafortistes había sido fundada "para
combatir la fotografía, litografía y aguatinta y todos los
grabados que en sus líneas cruzadas muestren un punto en el
centro. En otras palabras, están contra el trabajo regular,
automático y sin inspiración".
Por último debemos hacer una leve referencia a otros críticos
parisinos que apoyaron este resurgir del aguafuerte y animaron
al editor y a los artistas a afianzarse en este camino. En el
artículo "L'Eau-Forte est à la Mode" publicado en la Revue
Anecdotique en abril de 1862 por Baudelaire el autor ensalza
la capacidad del aguafuerte para expresar el carácter del
artista y potenciar la libre creación. Pero su ponderación de
esta técnica también tiene explicación en la animadversión que
le producía la recién inventada fotografía de la cual destaca
su carácter mecanicista y su esclavitud y, desde esta
perspectiva, presenta al aguafuerte como una reacción contra
la inhumana influencia de la cámara, contra los comienzos de
la era de la máquina y la estandarización de la imagen a
través del objetivo. Otro crítico influyente fue Philippe
Burty, quien desde sus colaboraciones en la Gazette des Beaux-
Arts —fundada en 1859— apoyó conscientemente el aguafuerte e
incluso consiguió que la Gazette encargara algunas láminas a
aguafortistas cuyos trabajos se publicaron en la revista.
La Société des Aquafortistes publicó entregas mensuales de
cinco estampas hasta 1867, año en el que fueron reemplazadas
por la L'Illustration Nouvelle, que Cadart continuó publicando
en entregas mensuales hasta 1880.
UN ARTISTA DE TRANSICIÓN EDOUARD MANET
Uno de los claros motivos de Manet para dedicarse al arte
gráfico fue el deseo de difundir su arte sirviéndose de la
estampa como medio de trasmisión visual, pero parece evidente
que no fue este su único interés ya que cerca de la mitad del
centenar de obras que hizo, sirviéndose de diferentes técnicas
gráficas nunca fueron publicadas.
Una de las grandes diferencias de Manet con respecto al
profesional de la reproducción es que, si bien el emplea
composiciones expresadas en otros medios como la pintura, al
trabajar sobre ellas en las técnicas gráficas no hace una
exacta reproducción, ni siquiera cuando se sirve de un dibujo
hecho a partir de la pintura, sino que siempre lleva a cabo
creativos cambios. Conviene tener presente que el mismo Manet
valoraba y reconocía las posibilidades que tradicionalmente
había proporcionado la estampa al artista, en la preparación de
sus pinturas consta que las estampas fueron una fuente de
inspiración e información, para algunos de sus temas tuvo como
fuente estampas populares y frecuentemente, como más tarde le
ocurriera a Cézanne que en opinión de Vollard se vino a hacer
una especie de museo privado con estampas, pudo acceder al arte
de los tiempos pasados a través de ellas.
Coincidieron los años de mayor actividad de Manet con las
décadas de los 60 y 70, es decir en una época de transición que
se refleja en la obra del pintor ya que su producción está a
caballo entre la tradición de la obra de reproducción y la
creación en el arte gráfico; la realidad es que no tuvieron
comercialmente éxito las estampas de Manet que encontraron su
público entre sus más ardientes admiradores y no entre los
coleccionistas de estampas en general.
Manet se interesó por las formas tradicionales y las novedades
incorporando los avances que el siglo iba proporcionó a los
artistas. Estudió e interpretó a los grandes maestros y se
aproximó a las estampas con nuevos ojos para captar y estudiar
la técnica, el estilo y el lenguaje plástico que emplean en el
grabado o en la litografía destacando de entre todos ellos Goya
y Rembrandt.
Pero Manet, al igual que hiciera Goya, en lugar de trabajar
afanosamente por conseguir una exacta réplica de una pintura o
de un dibujo, hace una interpretación para lograr un
equivalente en blanco y negro, descuidando facetas tan
importantes en el grabador profesional de reproducción como que
la composición no salga invertida y sirviéndose de las
posibilidades de la fotografía para facilitar su trabajo: en el
positivo se reducía proporcionalmente la composición y era más
sencillo hacer el dibujo preparatorio para grabar. Su interés
era obtener una forma propia de expresión para lo cual manipuló
e incorporó novedades y utensilios que le facilitaran el
trabajo sobre el metal o la piedra. Por esta misma razón, si en
un primer momento Manet se sintió atraído por el aguafuerte fue
porque era la técnica que en aquellos años se consideraba la
mas próxima al dibujo y adecuada para el pintor, sucesivamente
su interés le llevará a otra técnica más inmediata como es la
litografía y finalmente a los procesos de transferencia. En
todas ellas desarrollará un estilo personal, dará soluciones
gráficas equivalentes a las que consigue y explora en su
pintura y el declive de la actividad de Manet en el arte
gráfico vendrá porque este no se adecuará a sus inquietudes y
objetivos creativos. Con motivo de su éxito en el Salón de 1882
trató de hacer un aguafuerte para publicar su pintura Jeanne
pero descontento con los resultados destruyó la lámina y se
hizo una reproducción en color a partir de una fotografía
tricromática sacada por Charles Cros.
Manet concentró la mayor parte de su producción en dos
periodos: 1860-63 y 1865-74. El primero, aunque breve, fue de
intensa actividad ya que a el pertenecen cuarenta obras del
centenar que se le conocen y hay un dominio absoluto del
aguafuerte. En el segundo momento su actividad fue más
relajada, hubo algunos encargos e ilustraciones de libros y se
da un verdadero interés por la litografía, la autografía y
finalmente por los procesos mecánicos como el gillotage.
Es muy probable que el ambiente llevara a Manet hasta el
grabado así como su relación con gentes verdaderamente
involucradas en el renacimiento de esta técnica como Legros y
Bracquemond. Los temas que primero llevó Manet a la lámina son
en su mayoría composiciones que había hecho en pintura, quizá
con el claro deseo de darse a conocer a un publico más amplio.
Poco antes de que Cadart organizara la Société des
Aquafortistes, de la que Manet fue miembro fundador, ya se
mostraron al público en la primavera de 1862 algunas estampas
en el establecimiento de Cadart y en la primera entrega
publicada por la Sociedad en otoño de ese año iba su estampa
Gitanos.
En sus primeras obras se sirve de la punta seca, aguatinta y
aguafuerte, con las cuales graba las composiciones con una gran
variedad de trazos y rica combinación con procedimientos
tonales como la ruleta. Entre 1862 y 1863 publico dos carpetas,
una de ocho aguafuertes anunciada en septiembre por Cadart, y
la segunda con catorce aguafuertes, donde se refleja la
asimilación y el estudio de la obra de Goya, que publicó el
propio artista para distribuirla entre sus amigos y seguidores.
El cuidado e interés que puso Manet en ella, en la que contó
con el consejo de Bracquemond en cuestiones como la estampación
y el tipo de papel evidencia que Manet deseaba desvincularse un
tanto de la mantera rutinaria y monótona que tenían las
ediciones de Cadart esta publicación refleja el interés que
tenía Manet en la manera de presentar su obra gráfica no
reflejada a su gusto en la manera rutinaria de las
publicaciones de Cadart.
En 1862 dibuja Manet una de sus más ambiciosas litografías: El
globo. Con esta obra pretendía Cadart comenzar a publicar
estampas con esta técnica para animar la recuperación de un
arte entonces denostado, pero la manera heterodoxa y libre en
la que Manet trabajó la litografía no convenció al estampador
encargado de llevar a cabo la tirada, el más prestigioso
establecimiento del momento, Lemercier, y Cadart ante un más
que plausible fracaso comercial renunció a su proyecto. No
volvería Manet a interesarse por la técnica plana hasta 1868
con el inicio del segundo periodo de actividad gráfica del
artista, y de nuevo volvería a trabajar con Lemercier ya que si
algo caracteriza la actitud del artista es su deseo de buscar
siempre excelentes técnicos para colaborar.
En este segundo momento se ve cómo se da un progresivo abandono
de la técnica del aguafuerte en favor de la litografía arte en
el cual llegará a hacer verdaderas obras maestras como el
cartel de Champfleury o la censurada Ejecución de Maximiliano
donde se evidencia una feroz crítica a uno de los mayores
escándalos del Segundo Imperio. En esta imagen como en las
litografías posteriores, Guerra Civil o Barricada, Manet
articula la plena asimilación de la litografía como un medio de
comunicación de masas, su admiración por la técnica y el
lenguaje visual de Daumier con la creación de imágenes
provocativas destinadas al gran público que participaba de la
visión crítica del artista. En 1874 dibuja su última litografía
directamente sobre la piedra, Polichinela, imagen que se
entiende mejor en el contexto de la caricatura política que en
el creación artística: el Maréchal MacMahon, conocido menos
reverentemente como Maréchal Baton, fue elegido presidente de
la república en mayo de 1873, dos años después de haber
dirigido la represalia contra la Comuna de París. Es conocida
la antipatía de Manet por este personaje —Manet además pintó
dos lienzos y una acuarela con el mismo tema— y su intención
era difundir esta imagen a gran escala en le periódico Le
Temps, finalmente la obra fue prohibida y una gran parte de la
tirada destruída. Esta litografía se debe ver más en el
contexto de la cromolitografía de reproducción para un gran
público que también por estos años podía acceder al genio
creador del artista a través de los dibujos publicados con la
colaboración de un experto grabador en madera, Alphonse Alfred
Prunaire.
Esa voluntad de Manet por crear y multiplicar su obra le llevó
lógicamente a las técnicas de transferencia. En el café —
estampa que parece es la primera en la que Manet empleó una
técnica de transferencia— muestra el interior del café
Guerbois, establecimiento del que era asiduo el pintor y donde
muchos artistas y escritores de su círculo se reunía durante
los 60 y 70. La duda que surge es que técnica empleo para esta
estampa ya que la relación de Manet con las técnicas de
trasferencia venía de atrás.
Justo dos años después de la aparición de los Eaux fortes
modernes de Cadart comenzó a salir casi como un desafío a esa
publicación L'Autographe au Salon, dirigida por Louis Rousseau
y dedicada a la reproducción de obras expuestas en el Salon.
Entre las iniciativas que se acogieron fue la de emplear el
gillotage para reproducir dibujos de las obras hechos por los
propios artistas que exponían evitando así el grabado de
reproducción. Rousseau también pidió que los artistas le
facilitaran dibujos y bocetos que revelaban de forma novedosa
la personalidad y la impronta del artista. Es decir, en poco
tiempo ambas publicaciones tenían objetivos similares pero la
gran diferencia radicaba que frente a la modesta tirada de los
álbumes de la Société, L'Autographe tenía una edición de 18.000
ejemplares. A esto se sumaba que los colaboradores podían
prescindir de consideraciones técnicas o limitaciones porque el
dibujo o la fotografía eran transferidos directamente a la
plancha de zinc.
La circunstancia por tanto de que la litografía no era ya en
estos años el único sistema de transferir dibujos con éxito y
el hecho de que Manet trabajara en esta ocasión con Lefman —
experto técnico y famoso por su destreza en la técnica del
gillotage en la cual perfeccionó la trasferencia de la
fotografía a las planchas de zinc para su estampación en
relieve— llevan a pensar que tanto En el café como en El
gallinero son dibujos transferidos por la técnica del gillotage
y no autografías como tradicionalmente se había creído, y esta
confusión pone en evidencia la calidad y destreza del trabajo
desarrollado por Lefman que ha sido capaz de trasmitir la
sutileza de las pinceladas y la fuerza del dibujo original.
En 1874 se publicó Le Fleuve de Charles Cros con ocho estampas
ilustrándolo, obra de Manet en las cuales el artista retomaba
el arte del aguafuerte, grabadas a lo largo del año anterior.
En 1875 Richard Lesclide publicaba la traducción al francés de
Mallarmé de la narración El cuervo de Edgar Allan Poe con
ilustraciones de Manet. Tradicionalmente se habían considerado
autografías, pero en la actualidad se cree que se trata de
gillotages en los cuales se pone de nuevo en evidencia la
habilidad de Lefman. Entre 1874 y 1876 Manet hizo los dibujos
para la ilustración de la obra de Mallarmé L'après-midi d'un
faune que fueron grabados en madera por un profesional de esta
técnica sobre madera
2. EL FIN DE SIGLO EN PARÍS
"Este fin de siglo, demasiado desacreditado, calificado muy rápidamente como decadente, permanecerá para el grabado original como una época diferente, un periodo de verdadera florescencia" (Roger Marx, 1891).
Si durante los 60 París había sido testigo del
renacimiento del arte del aguafuerte como una reacción
frente al descrédito de las técnicas tradicionales y, con
ello, de la aparición de la figura del aguafortista que
dentro de unos límites había cuestionado la función del
grabado y la litografía y su capacidad como medio de
expresión artística, las dos últimas décadas del siglo
recogerán ese testigo y pondrán sobre la mesa los
problemas y posibilidades de la estampa.
Durante la década de los 80 se garantizará en Francia la
libertad de prensa tan necesaria para el desarrollo del
arte gráfico por estar sometida a esa legislación, por
otro lado se dará cabida a la estética de Courbet, Manet
y los impresionistas que abrirán el camino a los artistas
de vanguardia alejados de los salones y la Academia, y se
potenciará la capacidad del arte gráfico en todas sus
manifestaciones como modo de expresión de los pintores.
Entre las circunstancias que propiciaron este
renacimiento del arte gráfico en los 80 es imprescindible
tener presente el movimiento de artes y oficios que
rompía con la tradicional división entre artes mayores y
menores, de forma que rápidamente el arte gráfico se vio
impulsado por una dinámica viva de creación y difusión. A
esa ruptura entre las fronteras del arte mayor y el menor
contribuyeron varias circunstancias que trataremos de
sintetizar en las páginas siguientes.
Sin duda, uno de los fenómenos mas singulares de este fin
de siglo fue el de los carteles y es imprescindible
detenerse en las figuras de excelentes técnicos en la
litografía para poder comprender la importancia que el
arte del cartel tuvo entre los pintores de vanguardia
vecinos del barrio parisino de Montmartre.
EL CARTEL, ARTE GRÁFICO PARA EL ANUNCIO CONTEMPORÁNEO
Fue Jules Chéret el verdadero renovador del cartel
anunciador marcando el inicio del anuncio de calidad, ya
fuera en carteles que cubrían las paredes urbanas, ya en
los periódicos. Nacido en París el 31 de mayo de 1836 de
una familia de artesanos, simultaneó su oficio de
aprendiz de litógrafo con los estudios nocturnos de
dibujo. Decisivos fueron en su formación los dos viajes
que hizo a Londres. Durante el segundo vio el cartel
anunciador del circo americano, obra de colores
chillones, y conoció al que sería su gran mecenas, el
perfumista Rimmel. Este se lo llevó consigo en algunos de
sus viajes y le adelantó el dinero para abrir su taller
en París en 1866. En él instaló prensas litográficas
inglesas de gran tamaño capaces de acoger piedras enormes
como las de los primeros carteles que le abrieron el
camino del éxito La Biche au Bois y Le bal Valentino
donde todavía hay un discreto empleo del color. Pero en
el desarrollo de su trabajo Chéret fue progresivamente
buscando una gran riqueza de efectos del color en
combinación con una economía de material que redundaba en
menor gasto y trabajo. Es decir, dibujaba la piedra que
llevaba la composición y que debía estampar en negro,
después otra para el rojo y en una tercera creaba los
tonos del fondo, un fondo degradado tan tradicional en la
litografía que aquí eran azules y verdes en la parte
superior de la imagen y amarillos y anaranjados en la
inferior. Hacia 1890, cuando casi un millar de carteles
llevaban su firma, se sirve de la técnica para alterar
sustancialmente el color, abandona la estampación en
negro y sustituye esta tinta por el azul para trabajar el
resto de la composición con las múltiples combinaciones
con los otros dos colores primarios. A veces para
enriquecer la gama de grises añadía una cuarta piedra.
Sus principales clientes fueron los grandes empresarios
de los teatros parisinos, sobre todo el del Folies-
Bergère, así como fabricantes de todo tipo y
comerciantes. En 1881, vendió su taller a Chaix pero
retuvo la dirección artística. En 1889 mostró sus obras
en la Exposición Universal y recibió el reconocimiento
con la Legión de Honor.
Es indudable que Chéret marcó el camino para toda Europa
pero sobre todo abrió la edad de oro del cartel en
Francia. Por la ley dictada el 29 de julio de 1881 se
regulaba y proclamaba la absoluta libertad para pegar
carteles en las paredes de las ciudades francesas —no en
vano Manet aclamó a Chéret como "el Watteau de las
calles"— de manera que inmediatamente las grandes urbes
vieron como éstas se cubrían con todo tipo de carteles
anunciadores.
Excepto la bella y elegante composición de Manet en
Champfleury Les chats (1868) y otra de Daumier para el
Entrepots d'Ivry (1872) ningún artista reconocido se
dedicó a dibujar carteles entre 1860 y 1890, y en estos
dos casos se trata de estampas litográficas de gran
tamaño en blanco y negro pegadas a otro papel donde con
tipografía se ha puesto el texto. Fue Eugène Grasset el
que siguió los pasos de Chéret y con su trabajo nace la
asociación que hoy nos resulta inmediata entre el cartel
y el Art Nouveau como mejor expresión visual de la
reconciliación del arte con la industria en esa tendencia
que, iniciada por William Morris en Inglaterra a mediados
de siglo, comenzó a extenderse en Francia a partir de los
80. Si es cierto que tuvieron por modelo la artesanía
medieval, la flora y la fauna francesa, Grasset expresaba
de esta manera sus convicciones: "copiar e introducir el
arte medieval en la vida moderna es odioso. Como los
artesanos del periodo gótico, seguimos nuestra
imaginación y no libros de arqueología. El que lo hace
debe seguir sus propias inclinaciones. Su fantasía esta
limitada sólo por la necesaria utilidad del objeto que
inventa". Su interés por el estudio del natural y las
artes aplicadas se ponen de manifiesto en su obra y en
sus clases y conferencias donde trató temas como el
Methode de composition ornamentale y La plante et ses
applications decoratives. Uno de los discípulos de
Grasset, Paul Berthon fue quien se encargó de elaborar
las tesis del maestro: "Ve, nuestro nuevo arte no puede
ser otra cosa que el desarrollo de nuestro arte francés,
ahogado por el Renacimiento. Queremos crear un arte
original, sin otro modelo que la naturaleza, sin otra
regla que la imaginación y la lógica, mientras empleamos
para él detalles de flora y fauna de Francia y seguimos
muy de cerca los principios que hacían las artes de la
Edad Media tan decorativas [...] Busco sólo copiar la
naturaleza en su verdadera esencia. Si considero una
planta como un motivo decorativo, no reproduzco todos los
nérvios de sus hojas ni el color exacto de sus flores.
Quizás tengo que darle un aire de mayor armonía, líneas
más geométricas, o a sus flores colores originales que la
planta tenía antes de que mis ojos la hubieran tenido. No
rechazaría pintar los cabellos de mis figuras en
amarillo, rojo o verde si la composición en su conjunto
requiriera estos colores".
Pero la importancia de Grasset no estuvo sólo en el
cartel sino que el colaboró en la ilustración de libros
que fueron modélicos para determinados artistas. En estos
años de innovación técnica se comenzó a desarrollar el
fotograbado en relieve en color, técnica compleja y que
precisaba de una estrecha colaboración entre el dibujante
y el técnico de estampación. El cromotipograbado,
denominación que también recibió en estos años, suponía
un largo y complicado proceso debido a que la separación
fotomecánica de los colores estaba todavía en una fase
experimental de manera que era muy activa la
participación de un profesional experto en la
reproducción en color. La manera más simple era emplear
un cristal que tuviera un positivo de la parte lineal de
la composición que se iba a trasladar y se disponía sobre
una plancha de zinc preparada con un barniz fotosensible.
Todo el dibujo, excepto aquellas partes que se desearan
en un determinado color que era el que se iba a
transferir al zinc, se protegían a modo de una reserva de
barniz en el cristal y siempre con un pigmento que las
hiciera opacas. El resultado obviamente era una
estampación de colores planos que, en ocasiones, se
complicaban creando una textura de puntos obtenida por
mezclar con el barniz de betún fotosensible con el que se
cubría el zinc una resina granulosa. Entre los libros que
se ilustraron con esta técnica de fotorrelieve en color
se destaca L'Histoire des quatre fils de Aymon publicado
en 1883 con ilustraciones de Eugene Grasset. En su
producción colaboraron estrechamente el dibujante y
Charles Gillot; el resultado fue de una calidad tal que
por su aspecto parecen estampas originales y no
reproducción de un dibujo, razón por la cual muchos
artistas en el fin de siglo se sintieron atraídos por
esta técnica.
Hacia mediados de la década de los 80 se dio a conocer un
artista que ha logrado que se llegue a identificar el
cartel con su nombre, Alphonse Mucha. Establecido en
Paris en 1887 como litógrafo en el famoso taller de
Lemercier no se dio a conocer hasta finales de 1894
cuando la actriz Sarah Bernhardt, descontenta con el
cartel que se le había hecho exigió que se hicieran
nuevos inmediatamente. Por ser el día de Navidad nadie,
excepto Mucha se encontraba en ese momento trabajando en
el taller por lo que se le hizo el encargo. El resultado,
el cartel anunciador de Gismonda cautivó a la actriz
quien le hizo un contrato por seis años para encargarse
de todos los carteles que debería corresponder al mismo
diseño y concepto: formato alargado de gran tamaño, texto
en la parte superior e inferior y la figura de la actriz
en el centro del tamaño natural, de pie y adornada de las
joyas y trajes que gustaba llevar en sus
representaciones. Tras el cartel de Gismonda vino la Dama
de las camelias y Lorenzaccio (1986), La Samaritaine
(1897), Medea (1898), Hamlet y Tosca (1899). Mucha se
convirtió en el gran maestro del cartel del Art Nouveau
donde sensuales figuras femeninas se extienden y se
pierden en un infinito campo de rizos de los cabellos y
exuberantes vegetaciones que ponen en evidencia las
excelencias del dibujante y el gusto del decorador con
capacidad para integrar en una composición imagen y texto
en una desbordante armonía. Firmó un contrato en
exclusiva con el editor Champenois para el cual diseñó,
entre otras cosas, dos carteles en 1896 y 1898 del papel
para los cigarros Job, dos para la marca Nestlé en 1897 y
1898, y un cartel para Lefevre-Utile en 1896. Mucha
también trabajó en obras de menor tamaño —calendarios,
menús, cabeceras de periódicos, paneles decorativos,
etc...— y abrió una escuela de dibujo, Académie Carmen,
con James Whistler en 1898. En 1904 se trasladó a América
donde trabajó como decorador, diseñador de carteles y
retratista. En 1912 regresó a Moravia su tierra natal.
EL ARTE ORIENTAS: LA NOVEDAD DE LA ESTAMPA JAPONESA
Otra circunstancia que tuvo verdadera influencia en la
renovación de las técnicas y el gusto fue el arte
japonés, muy especialmente el tipo de escenas y su forma
de representación en la estampa. De nuevo se ve la
relación entre los productos de artesanía y el arte
abriendo así el camino para la incorporación de las tesis
de Morris en Francia. Los maestros japoneses dejaron una
impronta singular tanto en la técnica —será muy
importante en la recuperación de la entalladura como arte
de vanguardia—, en el empleo de colores planos, la
incorporación de nuevas formas de perspectiva, la
elegante forma de la línea y la audaz manera de ensamblar
forma y color que tanto marcaran la obra gráfica de Mary
Cassatt y atraerán poderosamente la atención de los
Nabis, muy especialmente de Bonnard
Si es cierto que a esta influencia no estuvo ajena el
cartel, muy especialmente en las aportaciones que hizo
Grasset, no es menos cierto que de nuevo se nos presenta
la figura de Bracquemond como verdadero agente inductor
de la aceptación e incorporación del gusto japonés al
grabado y la litografía que reflejaran y desarrollaran
esta estética orientalizante sobre todo durante los 80 y
90.
Bracquemond no sólo fue quien puso en contacto con las
estampas de Hokusai a Fantin Latour, Whistler y Manet
entre otros, sino que el mismo abrió en 1866 una serie de
aguafuertes con figuras de plantas y animales inspirados
en las imágenes de Hokusai e Hiroshige que pertenecían a
un álbum del que él era propietario; los aguafuertes se
emplearon para decorar el conocido servicio de mesa de
Eugene Rousseau —una expresión más de la relación entre
arte y artesanía— que se presentó en la Exposición
Universal de 1867; años más tarde, 1879-80, creó otro
juego de cerámica de inspiración japonesa para Haviland &
Co. conocido como Fleurs et Rubans.
Las publicaciones dedicadas al arte japonés que se
adornaban con estampas que reproducían objetos, la
fundación de la Société des Etudes Japonaises en 1873,
los artículos de Philippe Burty en La Renaissance
Litteraire et artistique (1872-73) y la posterior
publicación de una serie de objetos japoneses de su
colección ilustrado con estampas de Félix Buhot, la
publicación por Louis Gonse de L'Art japonais en 1883,
los escritos de Théodore Duret en 1885, Le Japon
artistique publicado por Siegfried Bing de mayo de 1888 a
abril de 1891..., fueron aportaciones que se sumaron a
difundir el gusto por el arte japonés. Pero,
probablemente, el evento más importante fue la exposición
retrospectiva que se abrió en la Escuela de Bellas Artes
en la primavera de 1890 en la cual se pudieron contemplar
más de 700 estampas y álbumes, y por encima de 350 libros
ilustrados, seleccionados de diferentes colecciones,
entre otras las de Bing, Philippe Burty, Antonin Proust,
Edmond de Goncourt y Louis Gonse; entre los miembros del
comité organizador se encontraba otro crítico amante del
arte gráfico, Roger Marx.
Caracteriza a la estampa japonesa la ausencia de sombras
y la carencia absoluta del juego que estas permiten en su
relación con la luz; la luz tiene una difusión casi
uniforme y la delimitación de la forma de los objetos con
un elegante juego de líneas —siempre sencillas y
tendentes a una verdadera economía de trazos— acentúa la
planitud en un abierto contraste con la tendencia
tridimensional del arte occidental sobre superficies
bidimensionales. Durante el último cuarto del siglo XIX
las estampas japonesas ayudaron a satisfacer las
exigencias de los artistas de vanguardia en Francia por
un arte no académico.
Como comentábamos anteriormente fue desde luego Mary
Cassatt quien recibió una influencia más directa de las
estampas japonesas sobre todo a partir de la exposición
de 1890: "Sueño con ella —escribía en abril de ese año a
Berthe Morisot— y no pienso en otra cosa que llevar el
color a la plancha de cobre". Resulta evidente, de esta
afirmación, que su intención no era cambiar de soporte y
dedicarse al grabado en madera propio del grabado
japonés, sino adaptar las técnicas de grabado en hueco
que le eran familiares a ese objetivo que venía
persiguiendo: llevar el color pero trabajando con la
punta seca o el aguafuerte para el contorno, y el barniz
blando y el aguatinta para la mancha. De esta manera
Cassatt, que por los 90 estaba verdaderamente interesada
por afianzar su habilidad en la técnica de grabado, dio
un total cambio de rumbo a su arte gráfico dedicándose a
lo que Edmond de Goncourt denominó "Intentos con láminas
en color a la manera de las estampas japonesas". No sólo
captó el lenguaje de la estampa japonesa, sino que la
modernidad se afianzó por la asimilación de los elementos
compositivos y los esquemas de color, y se ve una clara
influencia del estilo y los temas de Utamaro en sus
obras. Por ejemplo, Utamaro se caracterizó por el tema de
la madre y el niño y el mismo fue asumido por Cassatt
Las estampas de Ukiyo-e eran el producto de una escuela
popular y manual donde se recogían escenas de la vida
cotidiana, las representaciones y espectáculos teatrales
y las figuras de las cortesanas favoritas, todo ello
presentado de una manera franca y sensual. Mary Cassatt
asumió tanto las formas, composiciones y perspectivas —
perspectivas diagonales, invertidas, tramas y modelos que
se superponen con una ausencia de modelado— como el color
ya que utilizó aquellos que no eran primarios —naranjas,
beiges, castaños, púrpuras verdes— y cuando se sirve de
colores primarios, como azules y amarillos, procura que
no estén dispuestos uno junto a otro. Pero Cassatt alteró
el contenido para que pudieran ser del gusto de la
sociedad de su tiempo: transformó las bellas cortesanas
en elegantes mujeres francesas de su entorno, escenas
íntimas pero de manera restrictiva en el desnudo como se
aprecia en la figura medio vestida de Mujer en el baño
cuya sencillez y economía de trazos atrajeron la atención
de Degas —entre cuyos intereses también se encontraba la
estampa japonesa— cuando se expuso en la galería Durand
Ruel en la primavera de 1891 en una muestra organizada
por ella y Camille Pissarro en protesta por su exclusión
de los artistas no nacidos en Francia en la reorganizada
Société des Peintres Graveurs Français. Como Cassatt
explicó años mas tarde, el juego de diez estampas que se
exponía fue intencionadamente creado a imitación los
métodos japoneses. Una composición simple en punta seca
era la línea básica de contorno a la que seguidamente se
le añadían las láminas en color con dos planchas
adicionales trabajados en varios estados con barniz
blando y aguatinta. Para la estampación en color por el
sistema de registro Cassatt pidió la asistencia experta
del estampador Leroy. A principios de la década de los 90
Marie Gautier y Charles Houdard también empezaran a crear
aguafuertes en color con temas y composiciones influidas
por el arte japonés.
En cuanto a Bonnard y sus colegas Vuillard y Rivière
también recibieron una fuerte influencia de las estampas
japonesas, principalmente la serie de cien vistas de Edo
de Ando Hirosige de Bonnard y en Rivière las treinta y
seis vistas del monte Fuji de Hokusai. En estos artistas
se hace patente la inmediatez, espontaneidad, frescura de
color, perspectivas inusuales y temas que abarcan desde
las escenas callejeras hasta el budoir.
Las estampas para Les Trente-six vues de Paris de Rivière
comprende treinta y seis litografías a pesar de que la
serie se inició con dos composiciones grabadas en madera
en 1891. Finalmente la obra se publicó en 1902 y durante
el largo proceso de ejecución se emplearon estudios a la
acuarela y fotografías, y a pesar de emplear la técnica
plana se conservó en gran medida las características
visuales de la madera en color técnica en la cual Rivière
había trabajado entre 1890 y 1894. El conjunto de
estampas se encuadernaron con una cubierta dura y tanto
ésta como el papel de guardas y la caja donde iban
metidas estaban decoradas con motivos japoneses diseñados
por el amigo íntimo de Rivière, George Auriol, quien
también diseñó la ornamentación del álbum y la tipografía
del prefacio, obra de Arsene Alexandre, y la lista de
ilustraciones de Rivière. El álbum es una unidad visual
por el diseño ornamental, el esquema básico de colores,
la estilización japonesa de las composiciones, el tamaño
similar de las imágenes, y conceptualmente la unidad le
viene dada por el tema de la Torre Eiffel presente en
todas ellas resultando así una emulación más de las
vistas del Fuji de Hokusai. La obra de Rivière es
esencialmente realista por lo que la influencia japonesa
se refleja más en el carácter pictórico que en el gusto
por lo decorativo y la abstracción; sus estampas muestran
la ciudad y los suburbios de París pero sin detalle de
manera que sus vistas se convierten en dramáticas y
poéticas representaciones donde la torre se levanta de
forma omnipresente.
Rivière dibujó su primera litografía en 1889, Vista
nevada de Montmartre para la cubierta del programa del
Theatre Libre y desde esta fecha el artista trabajó con
un solo estampador, Eugene Vernau, hasta el punto que
cuando este falleció en 1916 Rivière dejó de hacer
litografías. Fue a finales de la década de los 80 cuando
Rivière comenzó a reflejar en su arte gráfico su
creatividad en una da las facetas que más fama le dio: el
teatro de sombras chinescas que tan estrechamente ligado
está al cabaret Le Chat Noir y, de esta manera, nos
introducimos en uno de los más sugestivos y atractivos
aspectos de la vida en Montmartre.
LE CHAT NOIR: EL CABARET POR EXCELENCIA
En el París del fin de siglo no quedaba señal alguna de
los efectos de la guerra de 1870 y durante la Tercera
República había recuperado esa imagen de urbe rica,
burguesa y bulliciosa. Montmartre, absorbido por la
expansión de París, fue la casa de muchos artistas
franceses y favoreció la llegada de extranjeros. Era un
barrio bohemio, donde muchos pintores y poetas vivían y
trabajaban, y a la vez un barrio de vida nocturna donde
recalaba la alta sociedad en búsqueda de diversión y
placer: la moda para los aristócratas y la rica clase
media era venir al cabaret a entretenerse.
A principios de los 80 el empresario Rodolphe Salis fundó
Le Chat Noir, un cabaret que se convirtió en un lugar de
encuentro de figuras de la vanguardia literaria —Emile
Goudeau, Jules Jouy y Alphonse Allis—, y artistas como
Eugène Grasset, Adolphe Willette, Henri Sommier y los
jóvenes George Auriol y Henri Rivière que llegaron a ser
colaboradores habituales en las noches del
establecimiento. Allí se reunían o exponían sus obras De
la Gandara, T. P. Wagner, Raffaelli, Guérard, Jossot,
Toulouse Lautrec, Rops, Camille Pissarro, Puvis de
Chavannes, Renouard e Ibels.
En Le Chat Noir se fundó en la Société des Incohérents en
1882 bajo el liderazgo del joven escritor Jules Levy que
tuvo por mentores a Emile Goudeau y Alphonse Allais, y
entre sus miembros más destacados a Willette, Rivière,
Auriol, Somm, Toulouse Lautrec, De la Gandara, Dillon y
Boutet (de los miembros más activos), Grasset, y Chéret.
Caracterizaba a esta sociedad su estilo antiserio, la
burla, el humor, la sátira que impregnaba tanto la vida
social —la procesión de artistas y escritores organizada
por Salis en 1885 o el Bal des incohèrents organizado ese
mismo año por Levy como una manera de defender "el
ridículo"—, como las historias cortas, novelas y
representaciones chinescas que se difundían a través del
periódico Le Chat Noir. Fue el primer cabaret que publicó
su propio periódico semanal que servía de difusor y
catalizador de diferentes iniciativas así como espacio de
colaboración entre escritores y artistas. En el
colaboraron, entre otros, Emile Goudeau, Alphonse Allais,
Paul Verlaine, Henri Rivière —director artístico—, Caran
d'ache, Adolphe Willette y George Auriol, con
ilustraciones, historias y poemas en el mismo estilo y
tipo de humor que prevalecía en el cabaret.
El genio creativo de Henri Rivière desarrolló el teatro
de sombras chinescas: se proyectaban las sólidas siluetas
recortadas en zinc en negro matizadas sutilmente con
efectos coloristas. El primer espectáculo que mostró los
elaborados efectos de este sistema fue la puesta en
escena de Las tentaciones de san Antonio de Gustave
Flaubert por Henri Rivière el 28 de diciembre de 1887 —al
año siguiente se publicó un álbum sobre esta obra con
reproducciones en heliograbado coloreado con la técnica
del estarcido. La coincidencia de esta puesta en escena y
la publicación con la primera serie de estampas que
Odilon Redon dedicó a este tema en 1888 (las siguientes
serían en 1889 y 1896) siempre se ha puesto de
manifiesto.
Redon había creado una serie de aguafuertes a mediados de
la década de los 60 y su primer álbum litográfico fue
Dans le rêve (En el sueño) 1879. Fue seguido por el álbum
de litografías A Edgar Poe (1882), Les origines (1883),
Hommage à Goya (1885), La nuit (1866) y Le jure así como
una serie de estampas sueltas litográficas; en su obra
gráfica se pone de manifiesto su visión particular, en
cierta medida protosurrelista, de sueños que genera una
imaginería que desafía las precisas interpretaciones y
refleja el inexplicable reino del subconsciente. La
comparación entre la versión que hizo de la obra de
Flaubert Redon y la de Rivière es sugerente ya que se
pueden apreciar las diferencias existentes entre ambos.
La versión de Rivière es una traslación mucho más literal
de la novela de Flaubert que la de Redon. Las
alucinógenas y fantásticas imágenes y escenas descritas
por Flaubert encuentran su paralelo en las litografías de
Redon, en las que se sugieren esenciales cualidades
simbolistas; el álbum de Rivière es, por el contrario,
una secuencia narrativa que deja poco espacio a la
imaginación. Los dos álbumes revelan de manera clara la
diferencia existente entre los acercamientos simbolistas
y realistas a un mismo tema.
Los efectos dramáticos de las siluetas planas de las
sombras chinescas combinadas con el gusto por el arte
japonés configuraron un arte gráfico que rápidamente fue
asimilado y desarrollado por los artistas que colaboraban
en el periódico y por aquellos que participaban de esta
vida, algunos de los cuales eran a su vez prominentes
litógrafos: como Henri Toulouse Lautrec, Pierre Bonnard y
Henri Gabriel Ibels. La litografía al ser una técnica
absolutamente plana se adecuaba perfectamente a la
creación de amplias manchas de color sin modelado de
sombras y el carácter popular de la misma hizo que su
aceptación tanto entre los artistas como entre el nuevo
público consumidor del arte de vanguardia fuera rápido.
LA ESTAMPA ORIGINAL Y LA PRUEBA RARA: CREACIÓN DE UN CONCEPTO
CONTEMPORÁNEO
Aunque las publicaciones de Cadart llegaron hasta los 80,
sus planteamientos habían quedado un tanto anticuados y
el nuevo problema que había que resolver era el
afianzamiento de la estampa original sin tener en
consideración la técnica que empleara el artista. Por
primera vez se dio el título de L'Estampe originale a una
publicación auspiciada y dirigida por el grabador en
madera Auguste Lepère y que reunía en forma de álbum las
obras de los artistas que constituían la Société de
l'estampe originale. Como se puede apreciar el sistema de
funcionamiento era común al de Cadart y, como en áquel,
Bracquemond ocupó un lugar privilegiado en esta época ya
como artista de prestigio absolutamente comprometido, en
un principio con el renacimiento del aguafuerte, en este
momento con el resto de las técnicas gráficas. El sería
quien animaría a los nuevos pintores a iniciarse en el
arte gráfico, entre ellos Whistler, Tissot, Pissarro,
Degas. También pertenecían a esta sociedad Boutet,
Lepère, Vierge, Beltrand y Dillon. Este último se
dedicaba principalmente a la litografía, Lepère al
grabado en madera y el resto al grabado en talla dulce,
aguafuerte y punta seca principalmente.
Dos fueron los álbumes que publicaron, uno en 1888 y otro
en 1889 pero no tuvieron el éxito que cabía esperar. La
tirada inicial que se plantearon los miembros de la
sociedad fue de 150 ejemplares pero parece que no
alcanzaron a hacerla casi en ningún caso. La situación
era bastante similar a la que vivió Cadart: se ocupó de
atraer a los principales artistas del momento, al mejor
taller de estampación, y a los críticos. En el caso de
L'Estampe original los resultados económicos fueron de
fracaso comercial, es decir, también bastante similares a
los de Cadart. Había que educar al público para que
aprendiera a diferenciar este tipo de estampas de las que
comúnmente estaba acostumbrado a ver y acostumbrarle a
pagar un precio más alto incluso por obras de artistas
que habían alcanzado su popularidad ilustrando
periódicos. Además había que introducir el concepto de
edición limitada como una manera, un tanto contra natura,
de revalorizar el arte gráfico frente a las artes
industriales que multiplicaban hasta casi el infinito las
composiciones, pero uno de los primeros obstáculos que
había que salvar era la aceptación por parte del público
de que esta nueva situación conllevaba un alza de los
precios. Además había que aleccionar al público en las
diferentes técnicas gráficas y que apreciaran la
diferencia entre una madera de reproducción y una de
creación original incluso si ambas estuvieran grabadas
por el mismo artista, como era el caso de Lepère,
Beltrand y Boutet. Para todo ello había que hacer
evidente que el artista controlaba el proceso y lo
supervisaba.
En consecuencia, otra de las cuestiones conceptuales que
se plantearon en este final de siglo fue el carácter
idéntico de cada estampa. La ruptura total con la
tradición que asociaba el arte gráfico a su capacidad de
reproducir imágenes se había conseguido, pero había que
quebrar el concepto de vulgarización por ser una
producción masiva. Aunque, como vimos, este problema ya
había quedado enunciado entre los miembros de la Société
des Aquafortistes Français que lideró Cadart, en estos
años de fin de siglo se trata de recuperar todas las
técnicas gráficas tradicionales en su conjunto, buscar
innovaciones y nuevos caminos para la creación artística
y singularizar en la medida de lo posible la estampa. Por
otro lado, se afianzó la imagen del arte gráfico como un
arte que participaba de la artesanía gracias a la
estampación y la imagen del tórculo o la prensa dirigida
manualmente con destreza y habilidad era una garantía
frente a la industrialización.
Si es cierto que era antigua la tradición de publicar
tratados o manuales sobre el arte del grabado, no es
menos cierto que ninguno de los anteriores al que publicó
Lalanne en el entorno de la Société des aquafortistes se
habían ocupado de una parte fundamental en el resultado
final: la estampación. En el renacimiento del grabado al
aguafuerte vimos que se proponía como modelo a Rembrandt
—estampador de sus propias láminas— pero se acogió con
entusiasmo también la fórmula del estampador profesional
cuya destreza y habilidad se encuentra a merced del
artista. Comentábamos que Cadart encontró en Auguste
Delatre a ese técnico que se erigió en modelo —según
Seymour Haden si Delatre hubiera vivido durante el siglo
XVII Rembrandt no habría tirado sus láminas— y difundió
su nueva manera de estampación artística: el retroussage.
Pero lo que en su día fue novedoso pasó a convertirse en
algo un tanto mecánico y monótono. El cambio de opinión
entre los contemporáneos podemos apreciarlo en los
comentarios de Philip Gilbert Hamerton en su manual de
grabado Etching and Etchers que conoció varias ediciones
(1868, 1876, 1880 y 1883). Hamerton, amante de la estampa
y aguafortista, en su primera edición sobre el tema
decía: "A los estampadores generalmente no les gustan los
aguafuertes porque no pueden hacer nada con ellos. El
Club del aguafuerte de Francia ha sido particularmente
afortunado a este respecto. Ocurrió que hace algunos años
uno o dos artistas que grababan al aguafuerte
descubrieron a un oficial estampador que tiraba sus
trabajos con tal gusto y juicio que ellos mismos
declararon que sus pruebas no eran el resultado tanto de
su trabajo como del de él. Este hombre no se perdió y
pronto llegó a ser conocido entre los artistas. Cuando M.
Cadart, editor, se dedicó a los aguafuertes, el supo
donde encontrar a su estampador. M. Delatre, el anterior
aprendiz en cuestión, tiene ahora un considerable taller
donde varios tórculos están siempre trabajando, solo en
aguafuertes. El ama un buen aguafuerte y es asimismo un
aguafortista. Nadie en Europa, que yo sepa, estampa los
aguafuertes con tanta sensibilidad".
Cuando se volvió a publicar la obra Hamerton escribió
sobre Delatre lo siguiente: "De mi propio maestro [...]
Auguste Delatre [...] es un artista en mi opinión [...]
Su falta es tender hacia la sobre entintación, de manera
que difícilmente puede estampar de forma sencilla,
incluso cuando la lámina lo requiere, y sus trabajadores
han cogido todos el hábito de lo que puede ser llamado
estampación de interpretación lo que es bueno cuando el
estampador comprende por completo la lámina, pero igual
de nocivo y peligroso cuando no lo hace. La simple tinta
negra en las líneas y el papel limpio entre ellas no esta
generalmente en el ánimo o interés de los estampadores de
la escuela de Delatre: en su deseo de dar una riqueza
artística a las láminas [... ] (se da) una pérdida de
delicadeza llegando incluso a la suciedad. A pesar de
estos defectos [...] Delatre es, ante todo, el mas
inteligente estampador de aguafuertes vivo". En la
edición de 1883 a Delatre ya no se le menciona y se
dedica muy poco espacio a la estampación aunque el autor
deja ya claro que la estampación artística cuando está
mal hecha es intolerable.
Se había ido demasiado lejos y el retroussage había
llegado a ser un hábito que en lugar de individualizar
las obras las daba un monótono y aburrido aspecto
unificando así a los diferentes artistas en lugar de
subrayar sus diferencias. El arte de la estampación se
había, en cierto sentido, anquilosado ya que Auguste
Delatre seguía en activo en 1880 —en esta época hizo
incluso el mismo monotipos y en su taller pasaba las
horas Degas dedicado a este mismo arte— y hay que tener
presente que él había empezado a trabajar en 1844 y
obtuvo la primera licencia de estampación en talla dulce
en 1852.
Algunos aguafortistas disfrutaron y desarrollaron ellos
mismos una peculiar forma de estampación de sus obras que
colaborarían en una renovación de este arte. Entre ellos
está el caso de Whistler que se servía de una lámina
donde apenas si estaba abierto un esbozo de la
composición para a continuación pintar más que entintar
el metal de manera que el resultado era diferente cada
vez que comenzaba el proceso consiguiendo así una estampa
única. Esta forma de entintado recibió el nombre de
entrapado y gozó de verdadero éxito entre algunos
grabadores al aguafuerte de fin de siglo y comienzos del
presente entre los cuales merece una mención el español
Eduardo Navarro.
Pero quien sin duda llegó a una verdadera manipulación de
la estampación fue Ludovic Napoléon Lepic. Para Lepic,
los "verdaderos artistas, para los cuales el aguafuerte
no es un oficio sino un arte, no están atados por la
estrechez técnica de los procesos" y esa supuesta
imperfección es la seña de identidad del "verdadero
aguafuerte y del trabajo de un artista". En su opinión
estas son las cualidades que se encuentran en las obras
de reproducción de los maestros, por ejemplo cuando Degas
y Manet copian a Velázquez, en ellas se da "el correcto
balance entre el respeto del trabajo del maestro y la
libertad de la interpretación", características que, por
otro lado, Burty había enunciado como ideales que debía
perseguir la estampa de reproducción
La adición de Lepic a la estampación y su obsesión por la
variedad le hicieron alumbrar lo que el denominó eau
forte mobile que llevó a su último extremo la idea de
singularizar cada estampa por la forma de entintar, y
aunque no fue seguido en estos términos por otros colegas
sus planteamientos introdujeron la inquietud entre otros
artistas y colaboró al asentamiento de la idea de la
belle epreuve. El eau forte mobile o aguafuerte variable
plantea que cada estampa puede ser única si la lámina se
entinta de una forma diferente cada vez. Lepic publicó
sus ideas en Commet je devins graveur a l'eau forte
(1876). Sirviéndose de esta nueva manera de entintar un
paisaje, por ejemplo, puede con una sola lámina grabada
al aguafuerte sufrir las mismas transformaciones
caprichosas de luz que se aprecian en la naturaleza según
sea la cantidad, el tono y el velo que se deje en la
lámina. Así se puede pasar de una luz brillante diurna a
un crepúsculo o, dejando simplemente un pequeño círculo
bien limpio, crear un claro de luna con la luz blanca que
tenuamente se va perdiendo en las sombras nocturnas.
Devaluando el valor de la línea grabada, Lepic promovía
la idea del potencial imaginativo de la tinta que es
intrínseco en el monotipo, aunque probablemente el hizo
su primer monotipo a instancia de Degas quien también
animo a sus amigos Camille Pissarro y Mary Cassatt.
El carácter único de cada estampa llevó al planteamiento
de las belles epreuves. En ellas se da una combinación de
cuantas estampas buenas podían sacarse de una determinada
matriz y por otro lado qué manera de singularizarlas
había, es decir como se podían hacer raras porque la
rareza, incluso si inicialmente esta era circunstancial,
se convirtió en un valor intrínseco a la prueba. De esta
manera lo apuntado por Burty se recogió, es decir se
volvió a publicar, en Paris à l'eau forte y Richard
Lesclide le dio forma desde las páginas de este
periódico. Así se comenzó a reconocer como hecho
diferenciador una tirada estampada en tórculo o prensa
manual y en una edición limitada, normalmente cien
después de lo cual se destruía o cancelaba la lámina o se
borraba la piedra; las ediciones limitadas formaban parte
de la tradición del bibliófilo, ahora se incorpora e
introduce en el mercado de la estampa como una estrategia
de explotación comercial que, si bien hoy está
generalizada, en su momento recibió severas críticas por
parte de aquellos que vieron en ella el único ánimo de
hacer artificialmente elitista un medio que en origen
había sido la forma mas democrática de arte, y con la
técnica del acerado lo podía ser aún mas. La selección de
diferentes papeles, tonos de tinta, la firma autógrafa o
una señal o dibujo manuscrito del artista, etc., son en
su conjunto elementos diferenciadores que singularizan el
producto y lo encarecen en mayor o menor medida. De esta
manera la belle epreuve o prueba rara pasó a ser algo
común entre los catálogos de ventas y se unió al concepto
de estampa original del pintor.
Aunque esta Sociedad de L'Estampe originale fracasó, sus
planteamientos fueron asumidos, difundidos y defendidos
por la Société des Peintres-Graveurs fundada en 1889,
cuyo presidente fue Félix Bracquemond. Entre sus
objetivos estaba organizar exposiciones en la parisina
galería Durand-Ruel. Se abrió la primera exposición de
Peintres-Graveurs el 23 de enero de ese año y la voluntad
de los organizadores era mostrar el arte gráfico como una
extensión del arte del pintor; varios artistas estuvieron
representados por dibujos, pasteles, bocetos al óleo
ademas de las estampas —entre estas no se admitía ninguna
que fuera reproducción en un esfuerzo redoblado de
caracterizar y separar la estampa original— en una clara
intención de dar un paso mas allá en la idea de que el
arte gráfico era una manera más de expresarse que tenían
los artistas entre los cuales estaban Degas, Rodin, Redon
y Pissarro todos ellos verdaderos innovadores en su
manera de utilizar el arte gráfico y a su vez admirados
por artistas más jóvenes. De esta manera, mientras que
los miembros que formaban parte de la Société de
l'estampe originale, eran conocidos esencialmente por sus
trabajos como artistas gráficos, muchos de los artistas
representados en la exposición de pintores grabadores
eran reconocidos primero como pintores o escultores que
habían llegado al arte gráfico después como una manera de
ampliar sus horizontes artísticos haciendo evidente a sus
contemporáneos el papel creativo de la estampa más allá
de su carácter funcional o su singularidad técnica.
En el prefacio al catalogo Phillipe Burty comenta el
proceso fotográfico y le define como una manera de
"popularizar la información" mientras que las estampas
originales de artistas, aunque en el pasado fueron usadas
"para hacer al genio conocido en todo el mundo"
trascendían este primer propósito y, a través de pruebas
escogidas bien tiradas por el propio artista o en un
taller guiados por el bon a tirer bajo la directa
supervisión del creador, se podía acceder al verdadero
arte. Entre los objetivos estaba crear un público de
amantes de la estampa que buscaran la belle epreuve para
su colección, un "publico selecto exclusivamente dedicado
a pinturas originales y honestas". De esta manera también
se rechazaban los procesos fotomecánicos y se alentó el
deseo de la exclusividad.
El catalogo de esta exposición de 1889 que se conserva en
los archivos Durand-Ruel, contiene comentarios
manuscritos sobre la rareza de las estampas expuestas y
sus precios, información que era del interés de los
coleccionistas. En las dos obras de Degas, por ejemplo,
se dice que sólo existen seis estampas de una y de la
otra tres. El precio es acorde con la rareza: 100 francos
para la primera y 200 francos para la otra. Aunque por
estampas raras de aguafuertes de Tissot, Guerard, o
Albert Besnard se pedían precios más elevados, por
ejemplo los aguafuertes de Pissarro oscilaban entre los
20 y 50 francos. En el caso de Degas además es importante
señalar que no eran aguafuertes sino dos litografías y el
reconocimiento pleno de esta técnica no tendrá lugar
hasta mediados de la década siguiente es decir todavía
tendrían que pasar unos años antes de que la litografía
consiguiera el mismo estatus que el aguafuerte tanto en
el mercado como entre los pintores. De los veintiséis
artistas que participaron en la sección francesa de la
exposición de pintores grabadores solo Degas, Brown,
Fantin Latour, Odilon Redon, y Jules Chéret expusieron
litografías; y de ellos sólo Fantin Latour era el
realmente conocido y admirado como pintor litógrafo, no
obstante sus estampas estaban marcadas e unos 40 francos.
Cuando Beraldi hizo la crítica sobre la situación en la
que se encontraba el arte gráfico en 1889, señaló que la
exposición de los pintores grabadores de ese año había
"provocado una unánime campaña en favor de arte original
en el arte gráfico". No obstante, la situación de la
litografía y hubo una llamada por parte de los críticos
para que los artistas se interesarán más en una técnica
que era casi centenaria. La exposición de los pintores
grabadores de 1889 marcan el comienzo del gran
renacimiento de la estampa de los 90, un renacimiento en
el cual la prueba rara será como concepto y como
estrategia el motor para un mercado burgués de la estampa
original en el cual ya no el aguafuerte sino la
litografía tendrá un papel protagonista.
3. EDGAR DEGAS Y LA COCINA DEL GRABADO
Uno de los pintores más renovadores que haría de maestro y
modelo para muchos artistas jóvenes y de vanguardia fue Edgar
Degas. Consciente, como Manet, de que la estampa era una
manera eficaz y tradicional de difundir sus ideas y su arte,
bien de propia mano, bien a través de un profesional de la
reproducción, Degas comprendió pronto cómo las diferentes
técnicas se adecuaban a la creación y era más eficaz
prescindir de intermediario alguno.
Su primer aguafuerte se fecha en 1856 cuando, como hemos
comentado anteriormente, todavía no era común entre los
artistas acercarse al arte gráfico. Parece que fue a
sugerencia de Grégoire Soutzo, un coleccionista rumano
aficionado al grabado residente en París y amigo del padre del
artista, que Degas se iniciara en esta técnica recibiendo, de
este improvisado maestro, las primeras lecciones y útiles para
el arte. Sus primeras obras son sencillos aguafuertes con
temas de paisaje, en ocasiones inspirados en estampas
xilográficas.
Con motivo de su estancia desde julio de 1856 hasta abril de
1859 en Italia, país donde residían algunos familiares, Degas
va a afianzar su interés por el arte gráfico, sobre todo
durante el invierno de 1857 en Roma bajo la dirección del
grabador de reproducción Joseph Tourny. En el retrato al
aguafuerte que hizo Degas de Tourny se aprecia ya la
asimilación del arte de Rembrandt y la predisposición del
artista a aventurarse en el lenguaje lineal de la punta con
los trazos entrecruzados más o menos elaborados, medidos y
precisos en el rostro, más abiertos y sueltos en el torso.
INDEPENDENCIA E INVESTIGACION: CREACION DE UN ESTILO PERSONAL
A su regreso a París Degas progresivamente incorpora las
novedades que están en candelero en el arte del aguafuerte. Su
estilo, tan claramente rembrandtesco de la estancia italiana,
se va enriqueciendo y adaptando a una manera más moderna
acorde con la que en aquel momento practican Bracquemond,
Tissot, Legros, Whistler e incluso Manet. Una de las primeras
singularidades de Degas es que nunca se sumó a la Société de
Aquafortistes de Cadart a pesar de estar estrechamente
relacionado con algunos de sus miembros. Existen algunas
posibles explicaciones a esta señal de independencia de Degas:
la actitud beligerante frente a la fotografía y los medios de
reproducción que fundamentó gran parte del discurso en apoyo
del renacimiento del aguafuerte no debía ser plenamente
compartida por Degas. Tanto él como otros artistas se
sirvieron de los medios mecánicos y la fotografía en su
trabajo y, en el caso concreto de Degas, éste se convirtió en
un apasionado fotógrafo entre 1894 y el fin de siglo, años en
los cuales había abandonado por completo su actividad en el
arte gráfico y en los que hizo tantos positivos fotográficos
como estampas había hecho en los cuarenta años precedentes.
El pintor no estaba involucrado en la lucha por delimitar la
frontera entre lo original y la reproducción en el dibujo, la
estampa y la fotografía, aunque si parece que Degas valoraba
el carácter único de la obra según se desprende de una
conversación que mantuvieron el artista y Vollard cuando el
primero quiso agradecer un favor a éste último: .
"—¿Que le daría? —me dijo Degas—. ¿Un dibujo de bailarina, con
unas pinceladas al pastel?
—¡Oh! —exclame con imprudencia—, por unos trozos de madera...
Me oyó demasiado bien, pues ni siquiera abrió la carpeta que
había cogido; tomo otra y me dio un pequeño grabado".
En estos años de innovaciones técnicas Degas es consciente del
valor que tiene un excelente profesional pero no busca llegar
a la maestría si ésta va en detrimento de la facilidad y
espontaneidad de la creación. Se conoce, por la
correspondencia con su amigo Pissarro durante la década de los
70 —periodo en el cual investigaron conjuntamente en las
técnicas de grabado—, que Bracquemond le aleccionó en la
técnica del aguatinta. Ante las dificultades de su uso, en una
carta de finales del verano de 1879, Degas comenta las trabas
que existen, incluso pare crear un sólo tono, y escribe: "es
muy difícil si uno tiene que creer al maestro Bracquemond.
Pero como lo único que nosotros deseamos es hacer estampas
artísticas originales, esto quizás es mucho mas fácil". La
conclusión más clara de esta actitud es que Degas no
renunciaba a emplear todos aquellos artificios y útiles que
facilitaran su trabajo y se adecuaran a conseguir los efectos
que buscaba a través del arte gráfico, de manera que también
participaba del entusiasmo por las diferentes formas de
entintar y trabajar en el arte de la estampación que su amigo
Lepic había materializado en el aguafuerte cambiante. Ejemplo
expresivo de esta actitud es el retrato al aguafuerte de su
maestro que mencionábamos anteriormente. La lámina no sufrió
alteraciones en cuanto a la parte grabada pero, con el paso
del tiempo, Degas tiró distintas pruebas donde se ha llevado a
cabo una intensa manipulación de la misma en el proceso del
entintado y estampación siguiendo también, en cierta medida,
los pasos del gran maestro holandés que era el punto de
referencia obligado entre los renovadores del aguafuerte:
desde una estampación natural hasta casi hacer un verdadero
monotipo. La influencia de Rembrandt está presente en estas
primeras obras de Degas —incluso graba una copia invertida del
Retrato de joven de 1637—, pero ya se aprecia la voluntad de
innovación y experimentación que también marcó la trayectoria
del grabado en la obra del maestro del siglo XVII.
Otra de las singularidades de Degas es su tendencia a trabajar
de manera independiente, en ocasiones colaborando con algunos
amigos en determinados proyectos, pero siempre implicándose de
una manera personal y sin prejuicios. De esta forma, en su
primer periodo de actividad en el grabado al aguafuerte que
alcanza hasta 1864 uno de sus temas predilectos será el
retrato, un retrato donde se combina la influencia de Ingres —
hay una fallida copia en barniz blando del retrato de Jenny
Delavalette— con la de Rembrandt y Delacroix —la inspiración
en estos dos últimos esta presente en el retrato de su hermana
— y se aprecia el progresivo interés por las diferentes
técnicas —punta seca, barniz blando, aguatinta, etc.—
consiguiendo hacia 1864 uno de los más vigorosos retratos que
se conocen de Edouard Manet. Pero, a diferencia un tanto de
sus contemporáneos que imitaban en gran medida al maestro
holandés en sus modelos, su técnica y formas de estampación,
en Degas se aprecia una asimilación de las enseñanzas que
revierten en un estilo propio.
PASION POR LA TINTA: EL MONOTIPO Y LA CONSAGRACION DE UN MAESTRO
De esta actitud independiente, por otro lado positivamente
cierta, ha surgido la polémica sobre la actitud de Degas y,
por extensión de su compañero de ensayos Camille Pissarro,
ante el arte gráfico. Para algunos estudiosos, ambos se
embarcan en una aventura privada sin ningún interés por vender
sus estampas y así difundir y dar a conocer su arte. Con esta
actitud tanto Degas como Pissarro están subvirtiendo la propia
naturaleza del arte gráfico al no ver en él su potencial para
multiplicar imágenes asumiendo unos planteamientos
absolutamente modernos. Es cierto que cuando Degas vuelve a
retomar el arte gráfico partir de 1875 será para continuar
experimentando y no como un manera eficaz de difundir su arte.
Su interés por retomar el arte gráfico parece vincularse a su
relación con Marcellin Desboutin que, por aquellos años,
estaba muy ocupado en grabar a punta seca lo que el denominaba
esquisses sur métal —expresión que refuerza la asociación de
la estampa con el dibujo—, ya que Degas en este momento esta
aventurándose esta técnica: Bailarina grabado con punta seca
de una forma bastante tradicional y sobre una lámina en malas
condiciones, hecho que subraya su carácter de intento o
experimento. Parece incluso que el 20 de febrero de 1875 se
reunieron Degas, Alphonse Hirsch —pintor, grabador al
aguafuerte y marchante—, Giuseppe de Nittis, y Marcellin
Desboutin con la intención de grabar sus respectivos retratos
en esta técnica; el retrato que grabara Degas de Hirsch es el
último que hace el maestro según los esquemas tradicionales y
no parece que le interesara en demasía ya que reutilizó la
lámina en la que anteriormente había grabado el retrato de
Jenny Delavalette.
Parece importante destacar que la vuelta de Degas al arte
gráfico coincide con la muerte de Alfred Cadart y el fin de la
primera etapa del renacimiento del aguafuerte. El renacimiento
ahora entraba en una segunda fase, el proceso de afianzamiento
del arte gráfico en el taller del pintor. Ya no se dará tanta
importancia a las posibilidades del grabado en la
multiplicación de un original y su asimilación con el arte del
dibujo, sino que se buscará ampliar el espectro de las
posibilidades técnicas, es decir las múltiples recetas que
puede haber para crear en esa superficie capaz de ser
estampada y que hacen realidad la expresión de la cocina y un
creciente interés por la belle epreuve.
La estampa estuvo representada en la primera exposición
Impresionista de 1874 con obras de Bracquemond, Lepic y
Rouart, pero este evento no tuvo tanta trascendencia como
cabría suponer si no hubiera existido una actividad constante
por parte de una de las figuras principales de este nuevo
empuje en el renacimiento de la estampa fue Richard Lesclide y
su publicación ilustrada Paris à l'eau-forte fundada en 1873.
Hasta 1876 se insertan en esta publicación estampas de la
nueva generación de aguafortistas: Armand Guillaumin, Gachet
bajo el seudónimo de Van Ryssel, Henri Somm, Félix Buhot,
Henri Guerard, Norbert Goeneutte y Jean Louis Forain.
En el campo de las técnicas tonales y de mancha, las más
pictóricas sin duda, Degas continuó la vía abierta por Gachet,
Guérard y Buhot. Ya en 1874 Gachet se servía de delicadas
aguatintas y tonos combinando el empleo del pincel y el uso de
la reserva de barniz; y el mismo Buhot era capaz de logar
verdaderas sutilezas para plasmar diferentes incidencias de la
luz en la superficie grabada. Degas tendrá presente a estos
maestros y buscará nuevas recetas de tintas y aguatintas que
han quedado anotadas en sus cuadernos con descripciones de sus
formas de empleo y momentos en los que podía servirse de ellos
según el efecto que buscara en la composición. Quizá el
planteamiento nuevo de Degas es el cuestionamiento sobre la
necesidad de lograr estos efectos a través de una complicada
cocina técnica que permitiera hacer una tirada, o servirse de
los efectos sutiles y pictóricos que permitía la estampación
aunque no fuera posible hacer una edición.
En los aguafuertes que Degas hizo durante los siguiente años,
se encuentran tanto la influencia de su experimentación
técnica como la respuesta a este planteamiento. En
consecuencia, uno de los intereses fundamentales de Degas será
estampar sus propias láminas, sin tener presente la idea de
una tirada determinada, ni siquiera un cálculo aproximado del
número de estampas que dar cada lámina. Consecuencia directa
de esta actitud es la variedad en las maneras de estampar y
desinterés por la repetición monótona de entintar, quizá como
su reacción personal frente a la industrialización pero, no de
la multiplicación de imágenes, sino del proceso de creación
del artista: cada estampa es algo tan próximo y cercano a su
creador como cualquier otra obra de arte. Expresión ultima de
este interés es el monotipo arte que, por otro lado, Guerard
ya estaba practicando en 1875.
El monotipo es una forma especial de estampación que, aun
siendo conocida desde época temprana —se remonta a los
principios mismos del arte del grabado en el siglo XV— no se
extendió en su práctica hasta finales del siglo XIX, y se ha
generalizado en el XX. Un monotipo se produce por la
estampación de una superficie suave, pulida y sin grabar en la
cual la composición se crea con tinta de estampar o pintura al
óleo. En ocasiones la matriz retiene suficiente pigmento como
para tirar una segunda o, incluso, tercera prueba que pueden
ser denominadas ghost (fantasma) o cognate (pariente). No se
debe confundir el monotipo con la estampa única (monoprint) ya
que esta resulta de estampar una matriz que siendo susceptible
de producir una edición completa solo se ha tirado una sola vez
dando lugar a que exista una sola estampa. Aunque resulta hoy
día evidente que este concepto de la estampación abría nuevas
vías tanto a las técnicas tradicionales como a la
experimentación de nuevos soportes y elementos, no sería hasta
finales de siglo cuando se desarrollarían las múltiples
posibilidades que proporcionaba la manipulación de la tinta
sobre una superficie pulida susceptible de pasar por el
tórculo.
Para crear un monotipo se puede partir de una superficie opaca
obtenida por haber extendido una capa de tinta densa y uniforme
por toda la superficie del soporte terso y suave (cobre, zinc o
celuloide). Seguidamente y sirviéndose de trapos el artista va
trabajando con la tinta, retirando completamente esta allí
donde desee una luz intensa y creando a través de esa limpieza
alternativa del soporte los elementos que trata de crear. En
una segunda etapa Degas trabajó al contrario, es decir extendía
sobre la superficie limpia sirviéndose de pinceles y otros
útiles la tinta directamente e invirtiendo los efectos. Es
decir, en su búsqueda por las nuevas posibilidades del
monotipo, Degas trabajó retirando tinta a modo de negativo o
añadiéndola como si creara un positivo, y en ocasiones se
sirvió de ambas técnicas en una misma obra.
En 1890, Degas volvió a hacer monotipos pero, de nuevo, se
aventuró en una nueva manera. Completo una serie de paisajes
sobre la plancha en color y pintados con óleo, estampo las
planchas y, seguidamente ilumino muchos de ellos con pastel. En
los monotipos de Degas se aprecia claramente el cambio de los
intereses temáticos que fueron nutriendo el conjunto de su
obra. En los primeros se muestra su interés en la vida urbana
moderna —escenas del café concierto, los palcos del teatro, los
burdeles, bailarinas, o las mujeres en el baño— mientras que en
estos últimos se muestran abstractas fantasías de luz llenas de
color que le acercan a la estética impresionista.
Degas expuso públicamente sus monotipos en la tercera
exposición de los Impresionistas en 1877 donde sirvieron de
punto de atracción a otros artistas. Entre los contemporáneos
que se dedicaron a esta práctica artística se pueden mencionar
a Camille Pissarro y a Paul Gauguin. Es posible que el primero
trabajara en estrecha relación con el maestro, aunque su
producción es infinitamente menor, y siempre trabajó
directamente sobre la plancha añadiendo tinta por lo que los
contornos de sus figuras están definidas y sus composiciones
son de comprensión inmediata.
Podríamos decir que Degas tiene un interés obsesivo en estos
años por el arte gráfico, por lo menos así lo presenta
Desboutin en una carta fechada en julio de 1876 donde comenta:
"Degas [...] ya no es un amigo, un hombre, un artista! Es una
plancha de zinc o cobre ennegrecida con tinta de estampar
[...] Ahora esta en la fase metalúrgica de reproducir sus
dibujos con sus tampones y esta recorriendo todo París [...]
tratando de encontrar una legión de especialistas que lleven a
la realidad sus obsesiones. Es un verdadero poema! Habla solo
de metalurgia, fundidores, litógrafos, batidores!". Esta
actividad frenética que desarrolla Degas entre 1875 y 1885 en
el arte gráfico coincide con un periodo de profundas
innovaciones temáticas y de estilo en su pintura, en la cual
también tienen cabida innovaciones técnicas y ensayos
científicos, a la postre pintar sobre una lámina y estamparla
es una expresión plenamente pictórica que el denominaba plats
du your. Solía hacer hacer los monotipos por las tardes en el
taller de estampación de Cadart, y se cree que el primer
monotipo fue el Maestro de Ballet (1874-75) realizado con la
ayuda y bajo la supervisión de su amigo Vicomte Lepic.
TEATRO, CAFE Y BURDELES: LA LUZ Y LA FIGURA EN UN MARCO MODERNO
Tras su participación en la guerra Franco Prusiana, y a su
regreso a París Degas retoma temas que le habían ya interesado
como el del teatro de la Opera de París que se verá reflejado
tanto en su pintura como en su obra gráfica, ya en grabado, ya
en el monotipo. Un monotipo con este tema y pintado con pastel
fue el que presentó en la exposición de Pau de 1877. En el
catálogo de esta exposición se publicó el tercer intento de
grabar la composición titulada En el escenario, grabada en
barniz blando, punta seca y ruleta, para que se publicara
junto a aguafuertes originales de Desboutin, Goeneutte,
Charles Jacque, Lapostolet, Teyssonnières
También a mediados de los 70 se despierta el interés de Degas
por la representación de la vida nocturna parisina produciendo
una serie de imágenes del café concierto —tema que tenía ya un
lugar entre las estampas populares y la prensa ilustrada—, un
tipo de espectáculo que durante el buen tiempo se desarrollaba
al aire libre y que conoció un particular éxito en estos años
aunque se conocía en París desde los años 40. Entre los más
populares establecimientos de este tipo estaban el Café des
Ambassadeurs y el Alcazar d'Eté; por lo general eran mujeres
las que allí actuaban, en un ambiente iluminado
artificialmente por globos y farolas, ante una audiencia de
clase media que se sentaba en las mesas entre los árboles de
los Campos Elíseos. Una serie de monotipos y estampas revelan
el interés de Degas por los efectos dramáticos de la luz
artificial, siempre presentes, ya fuera tomada la vista de
frente al escenario con parte de los espectadores en el primer
plano, ya desde detrás del escenario con la cantante de
espaldas. Sin duda, es en sus obras en blanco y negro donde
capta mejor el efecto dramático de la luz artificial con la
redonda brillantez, a veces inmensa, de los globos de luz de
gas que aparecen suspendidos o dispuestos de forma un tanto
ornamental —expresión visual de lo que Jules Calretie definió
como "collares de perlas artificiales en un joyero de seda
aterciopelada"— y cuya luz, reflejada en ocasiones en espejos,
juega con la oscuridad inherente a una escena nocturna. Degas
transformó la imagen popular del café concierto y lo adecuó al
gusto moderno a través de una detenida observación de
expresiones, rostros, gestos y ambiente donde se aprecia el
peso de su admiración por Gavarni y Daumier. Resulta
interesante comparar los estudios de luz de escenarios al aire
libre y el de interiores. Dos bailarinas entre bastidores
presenta a sendas actrices en el camerino preparándose para
salir a escena. Esta estampa intima y no exenta de voyerismo
debió ser realizada en el ámbito de los monotipos dedicados al
tema del burdel que Degas inició en 1876. El tratamiento
voluptuoso de las dos figuras se refuerza por el efecto
dramático de la luz y la incidencia de esta en los generosos
cuerpos femeninos, jugando con el efecto de las sombras.
En este segundo periodo de actividad gráfica de Degas que
llega hasta 1884 se da la gran transformación al erigirse en
un verdadero maestro de vanguardia. Se amplía su círculo y
comienza a tener iniciativas o experiencias en grupo
reflejándose en su arte una verdadera fascinación por la vida
que le rodea desde aquellos temas más marginales del burdel
hasta los entretenimientos del teatro y las representaciones,
los nuevos avances científicos y técnicos que a su vez puedan
servir para difundir y promover su arte. Su actividad diaria
le llevara, por un lado a la experimentación con técnicas
tonales en el grabado, a la experimentación con la técnica
plana y el papel autográfico, y a su interés por las técnicas
industriales y su aplicación comercial.
En los años 1879-80 se da un momento de intensa actividad en
ampliar las experiencias en el grabado, por ejemplo la
búsqueda de efectos tonales en la punta seca sirviéndose de
útiles nuevos como es el lápiz de esmeril y el arco carbónico
o lápiz eléctrico con los cuales araña e incide la lámina. De
este periodo son el simpático retrato de la actriz Ellen
Andrée representada como una visitante de museo con la guía en
la mano, El pequeño vestidor para el cual reutilizó una
plancha: aunque era costumbre de Degas hacer sus escenas de
burdeles en monotipos en esta pequeña lámina grabada en punta
seca se puede apreciar a través de las diferentes pruebas de
estado cómo una bañista va transformándose en una prostituta.
Estas nuevas técnicas que está desarrollando explican que
existan en algunos casos largas colecciones de pruebas de
estado y sea casi inexistente la edición. Este es el caso de
Saliendo del baño, punta seca y aguatinta de la que se
conservan 22 estados distintos fenómeno que prueba a su vez el
interés de Degas por poder apreciar inmediatamente el efecto
obtenido en la parte que acaba de trabajar. El entusiasmo de
Degas por sus investigaciones quedó reflejado en una carta que
escribió por estos años a su amigo Alexis Rouart comunicándole
los primeros resultados obtenidos con el lápiz carbón o carbon
rod empleado con una lámpara voltaica y comúnmente conocido
como lápiz voltaico —"puedes ver que bonitos grises" le
comenta— y le adelanta que desea fabricarse él mismo unos
lápices de esmeril y le agradece la piedra que le ha reglado:
"Araña el cobre de una manera increíble" y añade "uno puede
usarla como punta de aguafuerte". Los efectos conseguidos por
estas nuevas herramientas se aprecian en la estampa que
comentábamos y también en la de Camille Pissarro Mujer
vaciando el carro: en una prueba del cuarto estado la lámina
se ve que la composición ha sido completamente renovada en un
tono gris, y el artista la firma, la data en 1880 y añade
maniere grise. Degas debió compartir esta experiencia con su
amigo ya que conservaba ocho estados diferentes de esta obra.
Otro ejemplo de experimentación se aprecia en la Cabeza de
mujer de perfil, grabada con barniz blando, aguatinta y punta
seca, y cuya única prueba conocida perteneció a Mary Cassatt.
Es muy probable que la lámina se grabara entre 1879-80 cuando
Degas, Pissarro y Cassatt estaban entusiasmados con la
publicación que iban a lanzar Le Jour et La Nuit, dedicada
evidentemente a la publicación de estampas. Durante esta época
Degas le comunica a Pissarro que está trabajando con aguatinta
líquida combinada con barniz blando: "Toma una lámina muy bien
pulida. Desengrasala. Previamente has disuelto resina en un
alcohol muy concentrado. Este líquido, echado a la manera en
que los fotógrafos lo hacen para el colodión en sus planchas
de cristal, seguidamente se evapora y deja la lámina cubierta
con una película más o menos gruesa, de pequeñas partículas de
resina. Si lo dejas morder obtendrás una textura granulosa,
más o menos profunda dependiendo del tiempo que este sometido
a la acción del ácido, para obtener un tono uniforme; para que
sea menos regular el efecto se puede obtener entonces con un
cabo de vela o con los dedos o cualquier otro tipo de presión
con el papel que cubre el barniz blando".
Por esas mismas fechas la Galería Durand-Ruel abría una
exposición dedicada al arte en blanco y negro, emulando las
exposiciones que había en Londres de Black and White de la
Dudley Gallery desde 1872 como una manera de potenciar el arte
en blanco y negro que en el contexto del color dificilmente
era apreciado. En estas exposiciones se podían ver estampas
originales o de reproducción, dibujos y dibujos para ilustrar
revistas y periódicos a través de sistemas de reproducción
modernos, principalmente el gillotage que progresivamente
había ido desplazando a la litografía. Pero los avances
llevados a cabo en el gillotage revirtieron en interesantes
mejoras de la técnica plana sobre todo en el reporto
litográfico. De esta manera a comienzo de los 70 la autografía
comenzó su pujanza como técnica adecuada para reproducir los
dibujos de artistas y son significativas las ediciones que
hicieron Alfred Robaut, Corot, Bracquemond, Pissarro, Legros,
Manet e incluso Fantin Latour que si bien comenzó su
producción litográfica trabajando directamente sobre la piedra
hizo su primera autografía en 1873 y se convertiría en un
verdadero asiduo de su uso. Degas era amigo de muchos de
ellos, en concreto de Robaut que era el que había animado a
algunos a que se iniciaran en esta técnica. Pero el uso que
hará Degas de la litografía será de nuevo revolucionario. Tan
sólo en una ocasión dibujo toda la composición directamente
sobre la piedra y manera de hacerlo fue bastante tradicional:
Cantante de café concierto, fechado hacia 1876, es una
litografía donde se aprecia el uso de diferentes y afilados
lápices litográficos. Degas casi siempre empleó el papel
autográfico y son bastantes las litografías obtenidas de
transferir monotipos y en las cuales se aprecian las
pinceladas características de aquella técnica. En ocasiones
sobre una misma plancha metálica pintaba varios motivos
independientes —a veces los cortaba y regalaba a sus amigos—
como es el caso de La señorita Bécat en el Café de
Ambassadeurs. Dibujó sobre la plancha con la tinta tres temas
diferentes, cuando todavía estaba fresca dispuso el papel
sobre la piedra y los paso a través de la prensa litográfica.
A continuación se sirvió del lápiz, tusche y rascador para
completar la composición y ampliar la gama de tonos que van
desde el blanco brillante de los globos al negro intenso de la
oscuridad.
Entre las mejores litografías dedicadas al tema del café
concierto merece mención particular La canción del perro
(1876-77) que muestra la figura de Thérésa, verdadera reina de
este espectáculo durante esta década y cuya caracterización
por Degas es realmente expresiva, con los brazos levantados en
un verdadero gesto dramático mientras canta. La litografía
está en relación con un grupo de estudios que hizo Degas y un
monotipo.
NUEVAS POSIBILIDADES DE LA TECNICA: IMAGENES TRANSFERIDAS Y AUTOGRAFIAS
Entre sus útiles de trabajo en el arte gráfico ocupa un lugar
importante la fotografía. Como decíamos unas líneas más arriba
en los 70 era bastante común entre los artistas, y sobre todo
entre los pintores, hacer fotografiar sus obras y, en muchas
ocasiones, servirse de los positivos como base para nuevos
estudios y bocetos, o para preparar composiciones para grabar
o facilitar la reproducción a escala reducida. Pero en el caso
de Degas el empleo de la fotografía fue progresivamente cada
vez mas sofisticado y los resultados que obtenía a partir del
positivo cada vez más independientes. Por ejemplo, un positivo
de su pastel El Ballet fue el punto de partida para la
litografía En el teatro: mujer con abanico. Sobre ella dispuso
un papel donde calco los perfiles, pero el abanico de la
figura en sombra del pastel cobró un importante protagonismo y
paso a un primer plano. Seguidamente lo pasó a un papel
autográfico que a su vez lo dispuso sobre un papel verjurado y
continuó trabajando de manera que la particular textura del
papel quedo recogida en el papel autográfico enriqueciendo los
efectos tonales de la composición.
En el caso de las estampas que muestran a Mary Cassatt en dos
galerías diferentes del Louvre, Degas hizo derivar ambas
composiciones de sendos pasteles. Fotografió estos e hizo
diferentes positivos de distintas proporciones y se sirvió de
ellos para trasladar las imágenes estableciendo una nueva
relación de proporciones entre las figuras. Finalmente ultimó
el trabajo en el papel autográfico y lo paso a la piedra. Esta
interrelación entre las diferentes técnicas es fundamental en
toda la producción artística de Degas ya que algunos de sus
más bellos y excelentes pasteles esta hechos sobre estampas
litográficas conseguida por el proceso autográfico donde se ha
servido de la fotografía o de un monotipo. Existe algún
ejemplo en el que el círculo se ha cerrado como es el caso de
La canción del perro que comentábamos anteriormente: la
fotografía del gouache que se empleó para la litografía había
tenido como origen un monotipo. En el caso de Bécat en el Café
des Ambassadeurs Degas hizo un monotipo que transfirió a la
piedra, siguió trabajando sobre esta, seguidamente lo estampó
y terminó pintándolo al pastel. Es decir Degas no creía en la
pureza de las técnicas y era un claro partidario de servirse
de todas ellas en aras de conseguir el efecto que buscaba
creando verdaderos híbridos. Es más, en ocasiones emplea
planchas de daguerrotipo para hacer los monotipos que
transfiere a la piedra quedando la particular configuración de
aquellas en la estampa.
El énfasis en los medios de transferir que se ve en los
cuadernos de notas de el periodo —tanto para hacer planchas en
relieve o en hueco sobre zinc u otro metal— ponen en evidencia
que a Degas no le interesaba la tirada pero si buscar la
manera de multiplicar sus monotipos, grabados y litografías de
las que era, resulta bastante claro, casi imposible hacer una
edición. Con estos medios se podía hacer la difusión que se
deseara, razón por la cual no tenía en cuenta las limitaciones
de las técnicas de las que se servía y de la superficie sobre
la que trabajaba. Los monotipos transferidos a piedras
litográficas se pueden ver en el contexto de esa voluntad de
Degas de dar soluciones nuevas a la multiplicación de un
original, sobre todo para uno de los grandes proyectos de
Degas: un periódico con estampas.
Las técnicas en blanco y negro gozaban de un interés creciente
en el París de estos años. A la celebración de la primera gran
exposición de los grandes maestros del dibujo del pasado, le
siguió otra en la cual se expusieron dibujos e ilustraciones
publicados en la Vie moderne, se celebró la gran exposición
Daumier en la galería Durand Ruel, en 1879 se abrió otra
exposición de maestros antiguos del dibujo organizada por el
amigo de Degas, Charles Ephrussi, y por lo general estaba en
el ambiente un nuevo interés por el dibujo y una progresiva
aceptación de las nuevas técnicas que los difundían hasta el
punto de que algunas llegaron a ser apreciadas y
comercializadas al modo de las obras de arte. Estas
circunstancias unidas al éxito de la cuarta exposición
impresionista en 1879 animo a Degas en su iniciativa de
publicar Le jour et la nuit —en clara referencia a lo blanco y
lo negro—, empresa en la que participarían Pissarro, Cassatt,
Desboutin y Raffaelli y para la que Degas pidió consejo a
Félix Bracquemond sobre la técnica que se debía emplear para
editar hacer una larga tirada destinada a una gran audiencia;
Ludovic Halevy se ofreció a escribir en la publicación. La
publicación, cuyo primer numero se preparaba para que saliera
coincidiendo con la próxima exposición impresionista, nunca
vio la luz a pesar de que todos los artistas trabajaron
intensamente en la preparación de la parte gráfica durante el
otoño del 79 y los primeros meses del 80. Finalmente algunos
de los trabajos se expusieron en la quinta exposición
Impresionista: Mary Cassatt presentó dos estados del
aguafuerte Femme au Theatre, Pissarro tituló su obra Un cadre:
Quatre etats du paysage faisant partie de la primeire
livraison de la publication Le Jour et la nuit, y Degas Mary
Cassatt en el Louvre: la galería etrusca; es decir Degas
adaptó un pastel mientras que los otros dos trasladaron al
blanco y negro del aguafuerte los suaves efectos y
coloraciones de sus pinturas. La edición de estas obras fue
bastante limitada, unas cincuenta estampas y parece que la
idea de Degas era ilustrar su periódico con gillotages hechos
a partir de estas pero el proyecto nunca se consumó.
A partir de mediados de la década de los 80 y después de la
intensa actividad desarrollada por Degas, este casi abandona
totalmente su interés en el arte gráfico y sólo a finales de
la década llevara a cabo un último y ambicioso proyecto: una
serie de litografías que deseaba publicar dedicada al desnudo
femenino. De nuevo la experimentación mueve al artista y le
lleva a buscar información y buenos técnicos. En esta ocasión
su colaborador fue Michel Manzi, amigo de Degas y
coleccionista de su obra encargado del taller de Boussod y
Valadon en la rue Foret donde se producían lucrativas
reproducciones fotomecánicas. Es muy posible que allí se
hiciera la serie Después del baño entre 1891 y 1892.
Se sabe que el proceso técnico fue complejo: Degas comenzó
dibujando sobre un celuloide trasparente para después pasarlo
a la piedra o al papel autográfico. Es posible que desearan
hacer con ese celuloide algo así como un negativo de contacto
cuya trasferencia fuera más precisa y no se perdiera nada en
su paso a la piedra litográfica, pero los resultados no fueron
satisfactorios y hubo que trabajar intensamente sobre la
piedra por ser incompleta la trasferencia. Sin duda, esta
experimentación cuestionan que la única intención de Degas
fuera publicar una colección de estampas aunque por los
testimonios parece que esta era la idea principal. En abril de
1890 Pissarro escribía: "Degas esta haciendo litografías, a
Meyer —un marchante de la rue Lafitte especializado en
estampas de los siglos XVIII y XIX— le gustaran, es una
importante aventura". Parece que este marchante —una de las
figuras más pintorescas del mundillo "chamarilero" según
Vollard representado en una litografía de Forain con un cuadro
en las manos junto a una vieja que acaba de traérselo— trataba
de editar o vender estampas de Degas y Forain. Este último
había llegado a algún tipo de acuerdo y en este momento estaba
haciendo litografías, es posible que Degas quisiera seguir los
pasos de su amigo.
A principios de julio de ese año Degas informaba a otro amigo,
el pintor Evariste de Valernes, que está "planeando hacer una
serie de litografías, una primera serie de mujeres desnudas en
el baño, y una segunda serie de bailarinas desnudas". Degas
sólo llegó a realizar la primera de las series que tenía en
mente. El tema de la mujer en la intimidad del baño había sido
el que había ocupado los pasteles que Degas presentó a la
octava y última exposición de los Impresionistas de 1886.
Mujeres bañándose, lavándose, secándose o peinando sus
cabellos, a veces en posturas forzadas, permitían al maestro
un estudio del cuerpo y el movimiento que también desarrolló
en las litografías.
Algunos autores han destacado la tradicional relación que
existían entre este tema y la técnica en la configuración de
una estampa erótica con su dosis de contenido sexual, que
tenían éxito de venta desde la década de los 20 y se
publicaban principalmente en París, Londres y Nueva York donde
había un público ávido de este tipo de imágenes. En esta
estampas se difundió una imagen ya contemporánea del desnudo
femenino donde la mujer es presentada de manera accesible para
delectación de un espectador generalmente masculino.
Con los nuevos procesos mecánicos este tipo de temas paso de
la técnica de la litografía al gillotage y así se generó una
imaginería popular de gran difusión a través de publicaciones
como La Vie parisienne que suministraba estas excitantes
féminas a una población urbana que podía acceder a ellas o
difundía, en puntos alejados de la urbe, los placeres que se
podían disfrutar en la capital. A finales de los 70 se puede
hablar ya de una una prensa ilustrada licenciosa y
"pornográfica" que llevaría en los 80 a Beraldi a lamentarse:
"encanto y licencia eran la moda, ahora es sólo desagradable y
brutal". Este aspecto desagradable y brutal se aprecia en las
ilustraciones de Le Courrier français, fundada en 1883 y que
agrupó a los más célebre dibujantes de aquellos momentos,
entre ellos el satírico Forain. En este periódico ya el tema
del baño se presentaba como una prosaica función en la vida de
prostitutas y no como un juego exótico. Forain gustó de esta
visión desabrida y brutal y sus composiciones —algunas de
ellas "guardadas celosamente en las carpetas" según Vollard—,
y sus imágenes gustaban a su amigo Degas y a otros pintores
como Cézanne
El tema de la prostitución —sobre todo el de los burdeles de
lujo— había proporcionado a Degas a finales de los 70 muchas
de las composiciones de sus monotipos o scenes de maisons
closes, como a él le gustaba denominarlos. Pero sus obras no
iban dirigidas al espectador sino que eran fruto de su
observación: "el desnudo ha sido siempre representado en poses
que presuponen una audiencia, pero estas mujeres mías no
tienen [...] otro interés que aquellos que se relacionan con
su condición física [...] como si tu miraras por el agujero de
la cerradura". Aunque cuando Degas expuso sus pasteles estos
fueron acogidos como una muestra de su cinismo y una expresión
más de la epidemia de pornografía, pintores como Renoir no
sólo no las veían así sino que las consideraba alegres e
incluso participes de la grandeza de un bajo relieve egipcio.
George Moore llamó la atención sobre la capacidad de Degas
para devolver al desnudo sus posibilidades artísticas y dar
nueva vida a un tema casi agotado y el mismo Degas se
explicaba de esta forma: "Hace dos siglos yo hubiera tenido
que pintar a Susana en el baño". Hoy, yo pinto solo a una
mujer en su tina" y en una progresiva concentración en la
figura femenina terminó por mostrar a la modelo de espaldas en
un rito cotidiano e intimo convirtiendo esta serie en un
estudio de denudo monumental en una posición forzada o
movimiento detenido: la mujer inclinada hacia un lado y
ligeramente hacia delante con los largos cabellos cayéndole y
una toalla entre las manos. Ese trabajo insistente y diríamos
obsesivo sobre un mismo tema le llevó a Degas a tomar incluso
a empleará una estampa de una piedra dada por terminada y
transferirla a otra piedra mayor para seguir trabajando sobre
ella.
El resultado fue que el tema, el proceso y el producto
inmediato cautivaron a Degas quien no debió interesarse en
absoluto en la posible tirada para una edición. Es curioso que
a la primera obra de esta serie corresponde la única prueba
que tiró sobre papel de color Degas. Por lo general aunque si
hizo uso de papel de color para dibujar, para estampar siempre
se sirvió de papeles blancos o ligeramente cremas y si deseaba
introducir el color en la estampa lo hacia con pastel, arte en
el que fue verdadero maestro. Y al mencionar el papel merece
la pena anotar otra singularidad de Degas, lógica y
consecuente con su actitud ante la estampación: frecuentemente
hay como una disposición casual de la imagen en este de manera
que en muchas ocasiones la imagen no esta centrada o a un lado
del margen; se da también la circunstancia de que los papeles
son irregulares en los bordes y en la forma como si hubiera
empleado trozos que hubiera por su estudio o el taller.
En esta última década del siglo, momento en el cual la
litografía llegará a su punto álgido y atraerá el interés de
los pintores, tanto de los jóvenes como de los consagrados,
Degas abandonó definitivamente el arte gráfico y se dedicó a
la fotografía. No obstante su retiro no se percibió ya que fue
en estos años cuando se multiplicaron y difundieron sus obras,
esas obras que tan reacio era a vender el artista cuya
tendencia era conservar todo aquello que para él tuviera un
interés artístico o sentimental, a través de los procesos
fotomecánicos.
En cuanto a la expansión de los métodos fotomecánicos con la
creciente expansión que conocieron durante los años 80 surgió
la polémica. El exhaustiva uso que se hizo del gillotage sobre
todo en periódicos y revistas ilustradas atendió la creciente
demanda que la constante aparición de nuevas publicaciones
exigían. Algunas de estas publicaciones difundieron una gran
cantidad de dibujos y estampas de maestros antiguos como
Daumier y modernos como Forain y otros artistas que se dieron
a conocer al gran público a través de etas nuevas técnicas en
detrimento de las tradicionales que incluso fueron abandonadas
por maestros que en su día las emplearon como Manet.
Los editores de estas publicaciones contribuyeron en gran
medida a crear confusión entre lo original y la reproducción,
por ejemplo La Vie moderne en sus anuncios no hacía distinción
entre una estampa original y una reproducción y daba a conocer
de la misma manera una punta seca original de Desboutin y un
dibujo reproducido por Dujardin. La consecuencia es que la
diferencia que mediaba entre una cosa y otra se fue haciendo
nebulosa y no se apreciaba entre el público. Para muchos de
los consumidores cómo lo importante era la imagen y no la
manera en la que se trasmitía, no tenía interés alguno
diferenciar un proceso manual de uno mecánico, pero entre los
artistas comenzó a surgir una crítica por revalorizar lo
original. De esta manera se expresaba Vincent van Gogh en una
carta a Theo en 1882: "por mucho que me guste estos
dibujos ... en Vie moderne, todavía hay algo mecánico en ello,
algo de fotografía o fotograbado... Quiero decir que el
aguafuerte normal, o el grabado en madera o la litografía
tiene una atractivo de originalidad que no puede ser
reemplazado por algo mecánico"; y en 1884 Pissarro consideraba
que el gillotage representaba lo menos artístico por ser un
proceso mecánico. Dos años más tarde el crítico Jean Alboiza
alertaba sobre el triunfo de la fotografía. En su opinión esta
enmascarada a través del fotograbado o el heliograbado se
colocaba "en los escaparates de los marchantes de estampas y
editores" y concluía "se ha expulsado a la litografía y se
trata de expulsar también al grabado", aunque esa misma
marginación de la litografía sería la que le daría el empuje
definitivo como técnica artística abriéndose así la lucha por
revivir un arte que había gozado en Francia de gran prestigio
entre los pintores románticos. En este contexto de percepción
confusa entre lo original y la reproducción se creó la Société
de l'Estampe Originale.
4. UN ESPACIO ALTERNATIVO: LA ILUSTRACION DE PERIODICOS
Una de las actividades principales de los jóvenes de vanguardia
fue la ilustración o la publicación de su obra en periódicos,
folletos, carteles etc. A ella se dedicaron tanto pintores como
artistas gráficos ya que, en el fin de siglo, se da una
verdadera integración de las artes aplicadas al quehacer
artístico. Es fácil comprender que si pintores y dibujantes
como Ibels, Toulouse Lautrec, Willette, Steinlen, Louis
Anquetin, Hermann-Paul, Louis Legrand etc., fueron marginados
de los círculos académicos y los salones oficiales, éllos
hubieron de buscar otros sistemas para difundir y dar a conocer
su arte y encontraron en los periódicos y otras publicaciones
al uso un espacio alternativo adecuado para ampliar sus
posibilidades de llegar al gran público aunque esto no trajera
como inmediata consecuencia el éxito de venta.
En este sentido parece significativo el comentario de Vollard
en sus Memorias: "Conocía yo a Willette por el Courrier
Français que agrupaba a la mayoría de los más célebres
dibujantes de aquellos momentos, empezando por Forain. Los más
célebres no equivalía a decir los mas «vendibles». Willette
tenia fervientes admiradores, pero escasos compradores.
Asimismo, el pintor Louis Legrand había grabado ya algunas de
sus planchas más célebres, y no había conseguido venderlas".
Por otro lado, parece que en una ocasión cuando a Jean Louis
Forain le interrogaron sobre dónde abriría su próxima
exposición parece que de forma elocuente contestó: "en los
kioscos". Esto no significa que en ocasiones no se abrieran
exposiciones colectivas, por ejemplo en 1894 La Dépeche de
Toulouse —que en 1892 encargó al joven nabi Maurice Denis
diseñar el cartel anunciador del periódico— proveyó de un
espacio en su oficina de París, exponiendo el 15 de mayo obras
de Toulouse Lautrec, Anquetin, Bonnard, Denis, Ibels, Hermann-
Paul, Vuillard y Vallotton, entre otros; ese mismo año Léon
Deschamps, editor de La Plume reproducía dibujos y estampas
como ilustraciones y a principios de enero de 1894 ofreció una
edición limitada de entregas que incluían una estampa original,
fotograbado o acuarela. El también publicaba estampas
incluyendo el álbum de Maurice Dumont La Dame inexofrable.
Deschamps también daba espacio en las oficinas de su periódico
para el Salon des Cent exposición abierta a los artistas que
fueran miembros de la sociedad del Salon des Cent (teóricamente
limitado a un centenar), también participaban artistas
invitados. Además, Deschamps encargaba carteles, en litografía
o fotorrelieve y coloreado con estarcidos, en total fueron
cuarenta y tres correspondientes a las exposiciones celebradas
entre 1894 y 1900.
En resumen, los editores de periodicos y revistas actuaban como
"mecenas" para los artistas —encargando trabajos, comprando y
reproduciendo dibujos, y también dándoles un espacio para
exponerlos— consecuencia evidente de la división que existían
en este momento entre los artistas tradicionales amparados y
potenciados por las formas históricas del patrocinio y los
artistas de vanguardia que hubieron de buscar nuevas formas de
financiación para su arte, principalmente la venta de su obra
en el mercado. Pero no es difícil comprender que hubieron de
generar su propio mercado —en muchas ocasiones los compradores
venían del otro lado del Atlántico— por no adecuarse al
conservador gusto burgués. Por línea general, los artistas de
Montmartre pasaron verdadera penuria económica pero su
situación llevo a muchos de ellos a simpatizar con la masa de
pobres urbanos y campesinos, desarrollaron un fuerte
sentimiento antiburgués que, a algunos de ellos, les llevo a
ser simpatizantes e incluso militantes en los movimientos
socialistas y anarquistas contribuyendo con su arte a difundir
críticas imágenes de los valores y formas de vida de la
burguesía. Por ejemplo, entre los suscriptores en 1894 al
periódico del líder anarquista Jean Grave La Révolte se
encontraban Anatole France, Huysmans, Mallarmé, André Antoine,
Lugné-Poe, Luce, Signac, Pissarro, Richepin, y Octave Mirbeau.
La idea de Grave radicaba en que si se educaba a las masas y
estas apreciaban las artes, los artistas conseguirían una base
más amplia, menos corrupta y más sólida de patrocinio. En 1895
retituló el periódico llamándole Les Temps nouveaux y un año
después decidió publicar litografías que se vendían suelta y
que en 1903 salieron bajo el título L'Album des Temps nouveaux.
reuniendo obras de Steinlen, Vallotton, Pissarro y Théodore van
Rhysselberghe, etc..
Anteriormente comentábamos la importancia del cabaret Le Chat
Noir en la vida del Montmartre de fin de siglo, y también que
fue el primer establecimiento de este tipo en publicar su
periódico como órgano difusor de los escritores y artistas que
allí se reunían. Existía por tanto una prensa menos
comprometida aunque si partidaria de una verdadera libertad de
expresión. Entre esos periódicos, como ya comentaba Vollard,
fue vital el que editó Jules Roques: Le Courrier français. Gran
defensor de la libertad de prensa, en más de una ocasión tuvo
problemas con el tipo de ilustraciones que publicaba por su
contenido político o por considerar que atentaban la moral
burguesa, sobre todo algunas de las obras de Willette y
Legrand. Por ejemplo Prostitución de Legrand —una feroz crítica
sobre la situación donde aparece una bruja desnuda y momificada
ofreciendo a una victima joven femenina— publicada el 24 de
junio de 1888 supuso la prisión para el dibujante y la retirada
del periódico. En las páginas de Le Courrier français
aparecieron artículos dedicados a los artistas gráficos
franceses que allí trabajaban e, incluso a algunos ingleses
como Aubrey Beardsley, Phil May, Dudley Hardy y A. S. Hatrick.
También reprodujo trabajos y carteles de los artistas e,
incluso, a partir de 1891 optó por distribuir entre sus
lectores, a modo de suplemento, reproducciones reducidas de
carteles, muchos de ellos de mano de Chéret.
Como es fácil comprender, cada vez eran más difusos los límites
entre la estampa original y una reproducción fotomecánica; si
bien esta situación había traído, como veíamos, reacciones
entre algunos artistas, lo cierto es que el confusionismo era
un ambiente propicio para los editores de periódicos que
contribuyeron a complicar más aún la situación. De esta manera,
frente a publicaciones de álbumes con estampas originales como
los nueve publicados entre 1893 y 1895 L'Estampe originale, o
Les Peintres-lithograpes publicados por el periódico L'Artiste
desde 1892-97, los periodicos y revistas ilustradas
incorporaron estampas originales entre sus páginas —tal seria
al caso de La Revue blanche—, otros solicitaron estampas
originales que a continuación se reproducían por algún sistema
fotomecánico como por ejemplo L'Escarmouche —editado por
Georges Darien—y Le Chambard. Darien encargó litografías que se
vendían como estampas originales y se reproducían en la
publicación, entre otros artistas colaboraron Toulouse Lautrec,
Hermann-Paul e Ibels y la faceta más renovadora de este editor
radicaba en su convencimiento sobre la libertad del artista de
manera que el mismo declaraba que las imágenes de la
publicación no eran ilustración alguna a un texto sino que el
dibujante hacia lo que le apetecía.
Algunos marchantes comerciaron ediciones limitadas de obra
gráfica original pero que en un principio había sido hecha para
ser reproducida: Edouard Kleinmann o Georges Ondet. La figura
de Kleinmann fue importante en la difusión de la obra dibujada
de algunos artistas. Por ejemplo en 1891 Roques optó por sacar
a subasta los dibujos originales por los cuales se habían hecho
las reproducciones para Le Courrier français y lo hizo a través
de Kleinmann en el Hotel Drouot. Allí se subastaron dibujos de
Chéret, Legrand, Rivière, Steinlen, Willette y Toulouse
Lautrec. Desde el periódico se animaba a los lectores a
comprarlos, no sólo por el gusto de tenerlos sino como una
inversión en obra de arte que además llevaba una firma. De esta
manera se refería a algunos dibujos de Willette: "Podemos
asegurar a nuestros lectores que, adquiriendo uno de esos
trabajos, harán muy bien, las firmas incrementan su valor por
días. No hay un ejemplo de un conocedor que haya perdido dinero
cuando compro buenos dibujos los que, aún más, decoran y dan
vida a us habitaciones de dibujos".
Kleinmann colaboró en la venta de otros muchos dibujos y
estampas; generó la demanda de este tipo de obras y fue un paso
más allá al introducir la venta de pruebas de reproducciones
fotomecánicas tocadas con algún tipo de rareza, bien por estar
estampadas en papel china, bien porque estuvieran firmadas por
el artista. De esta manera defendía el editor este nuevo
negocio: "Después del original, las únicas reproducciones
valiosas son las pruebas en papel china, son las primeras y muy
cuidadosamente tirada [...] las indicaciones de grises y otras,
dadas por el artista en el dibujo original, aparecen muy
finamente ejecutadas en la prueba en papel china, que dan a
esta reproducción una apariencia completamente diferente del de
el original. Este es, digamoslo así, un segundo original
destinado a completar el primero". Roques puso a la venta
pruebas de fotorrelieve estampadas en papel china como el
dibujo de Anquetin L'Arrivee publicado en la entrega de 13 de
mayo de 1894 a doble pagina y también salieron a subasta este
tipo de reproducciones raras. Por ejemplo el 10 de febrero de
1895 se subastó en el Hotel Drouot una partida especial de
obras correspondientes a Le Courrier français y entre las obras
que se ofrecían se presentaba "una prueba única sobre china" de
Louis Anquetin reproducción de una litografía que se había
publicado como cubierta de la entrega del 14 de mayo de 1893.
En esta subasta hubo obras de Chéret, Hermann-Paul, Ibels,
Legrand, Lunel Vallotton y Willette.
Parece que el éxito obtenido con este tipo de ventas
relacionadas con Le Courrier français, llevó a Kleinmann a
establecer un acuerdo con los directores de Le Rire, Félix
Juven y Arsene Alexandre, para hacer lo mismo con las imágenes
de su periódico para el cual trabajaban Toulouse Lautrec,
Hermann-Paul, Vallotton y Willette. La calidad de las
reproducciones de esta publicación llevó a Kleinmann a publicar
y vender publico ediciones limitadas de pruebas, antes de
letra, en papel de calidad —frecuentemente firmadas y numeradas
— de imágenes que aparecían en el periódico. De esta manera la
obra de reproducción fotomecánica se introdujo quiso participar
de las estrategias comerciales por las que comenzaba a andar la
estampa original fenómeno que llevaría a una verdadera
saturación del mercado en los primeros años del siglo XX y la
consiguiente crisis que sucedió en los años inmediatamente
posteriores a la I Guerra Mundial.
Por último conviene recordar que editores anarquistas y
socialistas se sirvieron de muchos de estos artistas para
ilustrar sus periódicos que escritos en un lenguaje coloquial
requerían imágenes de propaganda. Por ejemplo para el periódico
anarquista Pere peinard trabajaron Ibels, Luce y Willette; para
el periódico socialista Le Chambard trabajo Steinlen, y este
mismo artista también participó en la ilustración del periódico
radical La Feuille junto a Hermann-Paul y Luce que ilustraban
sus editoriales —originales litográficos publicados en estos
últimos periódicos también fueron comercializadas en ediciones
limitadas por Kleinmann. En los primeros años del siglo vieron
la luz periódicos donde se acentuó al máximo la sátira:
L'Assiette au beurre (1901-14) y Le Canard sauvage (1903) con
reproducciones fotomecánicas de obras de Willette, Ibels,
Albert Robida, Hermann-Paul, Vallotton y los más jóvenes
Leonetto Cappiello, Leal da Camara, Frank Kupka, y Kees van
Dongen.
5. LA LITOGRAFIA ARTISTICA: GAUGUIN EL ARTE DE VANGUARDIA Y EL
CAFE VOLPINI"Evidentemente, sería interesante ver reunidos, con diez años de intervalo, a los artistas del Café Volpini y a los jóvenes que admiro, pero mi personalidad de hace diez años no tiene ningún interés en la actualidad. En esa época quería intentarlo todo, liberar de alguna forma a la nueva generación y trabajar para adquirir un poco de talento" (Paul Gauguin, 1889).
La recuperación de la litografía como arte estaba ya plenamente
asumida en el inicio de la década de los 90. Colaboró sin duda
a ello, la iniciativa de Dillon, uno de los miembros de la
primera Sociedad de L'Estampe original, quien decidió impulsar
la técnica plana editando una serie de álbumes de "litografías
originales e inéditas". Asociado con el director del Museo de
Luxemburgo, Léonce Bénédite y el director de L'Artiste, Jean
Alboiza, entre 1892 y 1897 publicaron siete álbumes de Les
Peintres-Lithographes de diez estampas cada uno, siguiendo el
mismo formato que la empresa de Lepère. A estos se sumaron
cuatro álbumes sobre Etudes de femmes publicados por la segunda
asociación de L'Estampe originale, los álbumes que bajo el
nombre de esta sociedad publicó André Marty entre 1893 y 1895 y
las ediciones de uno de los marchantes mas importante del
cambio de siglo en Montmartre: Ambroise Vollard en 1896 y 1897.
Una circunstancia interesante que se da en estos álbumes
litográficos es que las principales tendencias literarias del
momento, Simbolismo y Realismo, han quedado visualmente
reflejadas en ellos. Los álbumes simbolistas de Redon, Charles
Dulac y Joaquin Sunyer tienen referencias literarias concretas,
los de Gauguin y Emile Bernard visualmente enuncian el
Sintetismo, es decir, su peculiar concepción simbolista no
literaria de la imagen; y en las composiciones de Maurice Denis
se refleja la denominada filosofía simbolista. Frente a esta
producción se encuentra la de Maximilien Luce, Félix Vallotton,
Pierre Bonnard y Rivière que crearon álbumes realistas donde la
ciudad de París tiene un gran protagonismo, Toulouse Lautrec en
Elle se aventura en los temas marginales de las prostitutas y
burdeles —recuérdese la importancia que este tema tuvo en la
obra de Degas y el interés que para la vanguardia tendrá esta
parte del "desecho" de la sociedad—; Hermann-Paul con sus
composiciones realistas insistirá en la crítica y la sátira del
orden burgués, mientras que Vuillard se evade en un simbolismo
interno de visiones tranquilas e ideas del campo y la vida
pastoril.
Las estampas realizadas por Gauguin, Bernard y su círculo en
Bretaña durante los años 1889-1894 configuran un fenómeno
aislado en la historia del arte gráfico aunque su actividad
tuviera lugar en el contexto de recuperación de este arte en la
Francia de fin de siglo según venimos describiendo.
Tanto a Bernard como a Gauguin le venía rondando la idea, desde
hacía algún tiempo, de editar estampas originales de forma
colectiva ya fuera a través de una publicación con textos, ya a
través de álbumes. Sabemos que Bernard en 1888 tenía intención
de sacar una publicación que llevaría obras de Gauguin y Degas,
y así se lo comunicaba a Albert Aurier. Por otro lado, en una
carta remitida por Gauguin a Van Gogh, poco antes de que el
primero se trasladara a Arlés, le sugirió que tanto ellos dos
como Bernard y Laval podían dedicar parte de su actividad
vespertina a dibujar litografías —iniciativa que en principio
no debía disgustar a Van Gogh ya que seis años antes se había
planteado hacer un tipo de publicación semejante. No obstante,
en estos momentos Van Gogh había perdido el interés, no tanto
en el arte gráfico, como por el posible negocio que este
pudiera suponer según se desprende de su respuesta a Gauguin:
"Me escribes sobre un negocio, y hablas de litografía" escribe
Van Gogh y continúa exponiendo lo que piensa, "sobre que yo,
Bernard y Laval hagamos litografías por la noches está bien
[...] pero no estoy seguro sobre una publicación periódica de
ellas dado que no me encuentro en las mejores condiciones [...]
siempre hay que gastar algo de dinero en la litografía, incluso
si no tienes que comprar la piedra [...] para la publicación,
aun la más modesta, los cuatro deberíamos poner por lo menos 50
francos cada uno [...] nunca interesarían al público [...]
incluso aunque no costara dinero [...] si estoy por hacer
litografías. Pero como para publicarlas [...] aunque fuera
gratis, nunca. Si es a nuestra costa y por nuestro propio
placer y uso, entonces lo repito, estoy por ello. Si estás
pensando en alguna otra cosa, no estoy por la labor".
Es conocida la necesidad que tenía Gauguin de ganar algún
dinero con su arte. En momentos de penuria se le ocurrió buscar
trabajo "en una sociedad de anunciantes de las estaciones, como
cartelero" y estuvo "pegando carteles por cinco francos al
día". Entre los amigos y protectores de su arte menciona
Gauguin a Bracquemond quien, no sólo le "compró con entusiasmo
un cuadro por 250 francos" sino que le puso "en contacto con un
ceramista que quiere hacer vasijas artísticas" (Bracquemond fue
desde 1872 a 1882 director artístico del taller de la fábrica
de cerámica de Auteuil, abierta por Charles Haviland con el
objetivo de crear cerámica decorada en estilo impresionista y
japonés; allí también dibujo una de sus autografías Degas).
Desde Pont Aven escribe Gauguin a finales de junio de 1886:
"alquilaré un pequeño taller cerca de la iglesia de Vaugirard,
donde trabajaré en cerámica esculpiendo vasijas [...] el señor
Bracquemond [...] que me protege a causa de mi talento, ha sido
quien me ha proporcionado esta industria y me ha dicho que
podría ser lucrativo".
El pensamiento de Gauguin hacia la litografía sería, en un
principio, el mismo que hacia la cerámica: buscar ingresos y a
la vez publicitar su arte revalorizando el valor de las
técnicas manuales, es decir, de la artesanía. Esta última idea
no venía solo de la percepción, por parte del artista, de los
resultados que obtenían en este medio de expresión algunos de
sus colegas, sino que tuvo que tener cierta influencia su
amistad con Vincent y Theo van Gogh. Este último trabajaba en
la casa parisina de Boussod et Valadon —la antigua casa Goupil—
y en los mismos años en los que se exponían algunas obras de
Gauguin, se estaba preparando un álbum de litografías de
William Thornley por originales de Degas que se publicó
definitivamente en 1889, aunque algunas fueron expuestas con
éxito por Theo en la primavera y el otoño de 1888. El mismo
Vincent, durante la estancia de Gauguin en Arlés, solicitó a su
hermano que le enviara algunas litografías de Delacroix
pertenecientes a la publicación Les artiste anciens et modernes
(1850-62).
Gauguin debió tomar en consideración esta capacidad de las
estampas para difundir su arte y quizá para resarcirse un poco
económicamente, y el éxito de crítica que tuvo su exposición en
la galería de Theo debió animarle a introducirse en este nuevo
arte, asumiendo el nuevo concepto de estampa original y no
optando por la reproducción de su obra de mano de algún
profesional, aunque sintió verdadera admiración por la
litografía de reproducción de los Comedores de patatas por
pintura de Vincent que le regaló Theo a finales de 1885. Tuvo
que influir también en el ánimo de Gauguin la primera
exposición de pintores grabadores celebrada en enero del años
siguiente en la galería Durand Ruel y que ponía de manifiesto
la incorporación del arte gráfico al taller del pintor y el
escultor, recuérdese que en ella participaban Bracquemond,
Degas, Pissarro, Redon y Rodin entre otros. La inmediata
consecuencia fue, según escribía a su amigo Vincent Van Gogh
que "de acuerdo con el parecer y bajo los auspicios de tu
hermano" Theo, el había comenzado"una serie de litografías para
una publicación con el objetivo de darse a conocer".
Un evento importante en la historia del fin de siglo fue la
Exposición Universal de París de 1889 y, vinculado a este gran
suceso, se encuentra uno de los grandes hitos del arte gráfico:
la presentación por parte de Paul Gauguin y Emile Bernard de
sus álbumes de zincografías en la exposición organizada en el
Café Volpini, titulaba Peintures du Groupe Impressioniste et
Synthétiste. Fue el amigo de Gauguin, Emile Schuffenecker,
quien consiguió la paredes de este café, una de cuyas
atracciones era estar animado por una orquesta de violinistas
rusas, en el campo de la exposición y allí presentar un
centenar de obras de pintores relacionados con la villa Pont
Aven como Paul Sérusier, Maurice Denis, Jacob Meyer de Haan,
Armand Seguin, Charles Laval, Jan Verkade, Charles Filiger,
Máxime Maufra y Roderic O'Conor.
Será Gauguin la personalidad más agresiva y por tanto el motor
del movimiento que llevó a los demás a abandonar las
limitaciones académicas y los prejuicios tradicionales para
explorar nuevas formas de expresión que se visualizaron en el
Sintetismo, teoría estética en la cual la creación es una
síntesis entre las impresiones de la naturaleza y las formas
abstractas: "El arte es una abstracción!" afirmaba Gauguin, "el
vocabulario formal empleado para expresar esta interpretación
de la naturaleza exagera las cualidades de la línea, el color y
las formas". Es una forma de expresión caracterizada por
superficies rítmicas, repetición de formas y colores,
arabescos, líneas suavemente curvadas, y la simplificación de
los detalles todo ello a través de formas planas, colores
armónicos y una representación realista. En esa representación
ocuparon un lugar preeminente las gentes y los paisajes de
Bretaña que tanto fascinaron a estos artistas: Pont Aven. Era
ésta, un pequeña villa en la costa de suaves colinas y grandes
moles de granito redondeados, árboles, granjas y campos
cercados por piedras donde discurría la monótona vida de gentes
campesinas de creencias católicas antiguas y supersticiones
ancestrales, ataviadas ellas con cofias blancas y collares,
chaquetas bordadas y zuecos. "Bretaña me gusta", escribía
Gauguin en febrero de 1888, "en ella encuentro lo salvaje, lo
primitivo. Cuando mis zuecos resuenan en el suelo de granito,
escucho el tono sordo, mate y poderoso que busco en la
pintura".
El sintetismo compartió las fuentes que comentábamos para otras
manifestaciones gráficas: estampas japonesa, el arte primitivo
italiano, las vidrieras medievales, los trabajos de Puvis de
Chavannes y otros contemporáneos, etc. El mismo Gauguin años
más tarde reúne literariamente a muchos de ellos: "Croquis
japoneses, láminas de Hokusai, litografías de Daumier, crueles
observaciones de Forain, escuela de Giotto, agrupadas en esta
colección en un álbum, no al azar, sino por mi voluntad
totalmente intencionada. Añado una fotografía de una pintura de
Giotto".
La forma de trabajo combinaba la observación de la naturaleza
con la memoria: el tema se observaba y hasta se podía esbozar
in situ, pero el trabajo definitivo se desarrollaba en el
taller y emanaba como fruto de la impresión que el tema había
causado inicialmente ya fuera por el color, por la disposición
o la línea. En este proceso como es lógico muchos detalles se
eliminaban, se buscaba lo esencial y se permitían las
distorsiones de linea y color, finalmente se hacían los
reajustes realistas y se incorporaba aquello que se considerara
preciso para obtener la impresión inicial aunque no se
reflejara exactamente el motivo inicial. La bidimensionalidad
fue otra de las características del sintetismo fácil de
conservar en el arte gráfico. El modelado, la perspectiva
aérea, la tridimensionalidad fueron desechados marcando las
distancias con cualquier tipo de arte realista contemporáneo.
Es cierto que una exageración en estos presupuestos podía
llevar a una composición absolutamente plana y decorativa como
es el caso de las obras de Bernard de principios de los 90.
Estos artistas incorporaron progresivamente a su práctica
artística la litografía sobre piedra o zinc, el grabado en
madera, el aguafuerte y demás técnicas dando novedosas
soluciones a los problemas concretos que planteaba su propia
manera de entender el arte. La primera manifestación pública de
esta actividad tuvo lugar en relación con la exposición del
Café Volpini. Tras su estancia en Bretaña y a su regreso a
París Gauguin estableció en el café su particular Salon de los
rechazados desde donde poder difundir la nueva estética
sintetista que él, Bernard y otros habían formulado en los años
inmediatamente anteriores.
Al final del pequeño catálogo de la exposición, ilustrado con
reproducciones fotomecánicas de dibujos de Gauguin y Bernard,
se anunciaba un álbum de litografías por Emile Bernard y
Gauguin que podría ser solicitado por los interesados. En el
catálogo Volpini se refuerza la naturaleza de colaboración en
el proyecto entre ambos artistas aunque en realidad se trata de
dos álbumes distintos. El de Gauguin reunía en sus Dessins
lithographiques once zincografías con composiciones referidas a
su vida en Arlés, Martinica y Bretaña, y el de Bernard eran
seis zincografías iluminadas tituladas Les bretonneries. Pero
en los dos se mostraba su interés por reflejar la vida en esos
mundos no industrializados donde la existencia dependía
directamente de la tierra y el mar, donde las gentes mostraban
una inocencia natural que se traducía en una psicología
compleja de la vida, ajena a la existencia urbana de los
artistas. Mientras que las estampas de Bernard representaban
composiciones completamente nuevas, las de Gauguin derivaban de
trabajos anteriores en otras técnicas artísticas.
Ambos trabajaron juntos en la elaboración de las zincografías
en casa de Schuffenecker antes de que se tuviera en mente la
exposición del café Volpini. El precio de venta era bajo, 20
francos, pero no tuvieron éxito comercial, los críticos no se
sintieron a traídos por las estampas y, a pesar de su corta
tirada, unos cincuenta ejemplares, no se vendieron. Esta suerte
la correrían también una gran parte de las estampas de los
restantes artistas del Pont Aven, fueron poco conocidas e
incluso raras ya que de algunas de ellas no se llegó a tirar ni
siquiera la edición por pequeña que fuera. Parece que en esta
ocasión el medio más eficaz para dar a conocer el estilo de
Pont Aven fue el catálogo ya que las reproducciones de éste
fueron reimpresas en Le Moderniste illustré, el periódico que
Albert Aurier había fundado recientemente. Se puede cuestionar
entonces por que Gauguin no optó como otros artistas por los
nuevos métodos de reproducción para dar a conocer su arte, la
respuesta es sencilla: el carácter tradicional, incluso
primitivo diríamos, tenía verdadero atractivo sobre Gauguin y
la actitud anti mecánica la compartían algunos de sus amigos
más queridos y admirados como Pissarro y Van Gogh
La elección de la técnica gráfica por parte de Gauguin estuvo
sin duda condicionada en parte por las circunstancias y
evoluciones del arte gráfico en estos años en los que la
litografía estaba en alza entre los pintores por su facilidad y
por los avances desarrollados en la autografía. La decisión de
Gauguin y Bernard de hacer sus litografías sobre planchas de
zinc y no sobre la tradicional piedra de Baviera se debió en
parte a razones prácticas —el zinc era más barato, fácil de
manejar y de trasladar— pero también debieron tener en cuenta
las singularidades técnicas que le eran intrínsecas. Emplearon
el lápiz litográfico y la aguada a pesar de que esta última
técnica no se adecuaba a la superficie del zinc y ellos lo
sabían. Félix Buhot en 1882 ya advertía que una "aguada sobre
zinc es casi imposible"; en el periódico L'Imprimerie, dedicado
a temas de estampación se reconoce en 1887 la menor
sensibilidad de este metal con respecto a la piedra por lo que
se aconseja que se emplee una técnica sencilla sin pretensión
de efectos sutiles como la aguada; Duchatel en su Traite de
litographie artistique de 1893 recoge el descontento de los
artistas con los resultados obtenidos sobre planchas de zinc ya
que al estampar la obra sobre papel los resultados no son los
que cabía esperar al ver dibujada la composición sobre la
plancha.
Ni Gauguin ni Bernard podían estar ajenos a estos conocimientos
por lo que se debe presuponer que eligieron este material de
una manera consciente quizá porque las desventajas e
inconvenientes de la zincografía que comentábamos sumados a que
la textura y el grano eran bastante groseros —aspectos que la
litografía sobre piedra siempre trataba de evitar— se adecuaban
perfectamente al tipo de imágenes que deseaban obtener y le
conferían ese aspecto tosco y rudo del arte primitivo. La
búsqueda de la simplicidad era necesaria en la zincografía y
Gauguin prefería ese tipo de materiales donde no era posible la
sofisticación técnica; es más la crítica que este artista hizo
a algunos aguafuertes de Seguin fue porque la habilidad técnica
era demasiado evidente.
Ese interés por el aspecto simple y artesanal de la ejecución
había llevado a Bernard en 1888 a interesarse por la
entalladura, la forma más antigua de grabado, y de hecho en sus
zincografías iluminadas se manifiesta una vinculación con las
formas expresivas de esta técnica primitiva que en aquellos
días aún estaba vigente en las estampas populares de Epinal.
Gauguin también buscó un efecto visual similar en su obra al
estamparlas sobre un papel en un fuerte tono amarillo canario
similar al que se empleaba en la estampación de carteles para
anuncios.
A pesar del fracaso que supuso para los álbumes la exposición
en el Café Volpini, donde probablemente sólo fueron admiradas
por los amigos, la exposición de nuevo de las estampas en la
galería Boussod y Valadon en noviembre de 1891, ocho meses
después de la marcha de Gauguin a Tahití, amplió el espectro de
influencia incluso entre artistas que no llegaron a conocer
personalmente a Gauguin. En esta ocasión la crítica se hizo eco
de ellas, entre otros Camille Mauclair en la Revue
independante.
Al igual que hizo en su pintura, Gauguin exploró en el arte
gráfico la bidimensionalidad sin renunciar a crear cierta
espacialidad que daban peso y movimiento a sus figuras,
configurando las tonalidades grises en un lenguaje lineal de
desigual espesor e irregular que conceden un relativo modelado
a las formas y dan rotundidad a los contornos. En las primeras
obras gráficas de Bernard, Sérusier y Seguin se aprecia esta
influencia de la manera de hacer de Gauguin aunque
progresivamente, sobre todo en las estampas de Bernard y
Seguin, los contornos se van suavizando imprimiendo a sus
formas cierta ingravidez llegando a convertirse en ocasiones en
elementos flotantes.
También tienen en común las estampas de este círculo la
ausencia de la perspectiva tradicional, se intensifica la
horizontalidad y la profundidad de la composición la configura
la relación entre los distintos elementos y su disposición en
el conjunto para crear distintos planos: a la vez que se
indican elementos que están en la lejanía —campos, cielos,
agua, etc.—, se mezclan visualmente con formas y líneas de los
primeros planos articulando de esta forma la sensación de
planitud con un efecto de profundidad. Bernard, Seguin y
O'Conor evidencian en sus estampas su tendencia a la
abstracción, la naturaleza es el punto de partida para extraer
las cualidades abstractas y plasmarlas en el arte gráfico con
gran audacia e inventiva.
Paul Sérusier, considerado el teórico entre los artistas, ya en
1889 comenzó a formular sus teorías sobre la base de las obras
de Gauguin a la que añadió frecuentemente interpretaciones
teosóficas: muchas de sus estampas de la década de los 90 en
las que trata de expresar sus sentimientos sobre Bretaña,
muestran la fuerte influencia estilística de Gauguin. Emile
Bernard fue un joven precoz que estimuló a Gauguin cuando
comenzó a trabajar con este en 1888. Su entusiasmo por las
nuevas ideas, su imaginación y audacias fueron un reto para el
pintor. Los tres trabajaron intensamente durante los últimos
años de la década de los 80 y compartieron muchas similitudes
de estilo. Bernard, por ejemplo, extrema los ritmos
bidimensionales y los modelos repetitivos, sus líneas y
siluetas son suaves y sus composiciones arcaizantes. Sérusier
tiende también más al efecto de planitud que Gauguin y tras la
marcha de este a los Mares del Sur en 1891 sus imágenes
cobraron un aspectos más áspero y anguloso. Por influencia
también de esas obras de Gauguin y Bernard, Sérusier y Seguin
hicieron zincografías, pero este último al igual que O'Conor
también se sirvieron de la técnica del aguafuerte, hay que
recordar que ninguno de los dos conoció a Gauguin hasta su
regreso del viaje a los mares del Sur en 1894.
El contacto entre Maufra y Gauguin fue menos frecuente aunque
se ve la presencia de las ideas sintetistas en algunas de las
estampas que el primero hizo de paisajes y marinas bretonas de
los años 90. Maurice Denis, uno de los fundadores del grupo
nabi, recibió la influencia de los artistas del Pont Aven
principalmente a raíz de los contactos que tuvo con algunos
artistas de este círculo en París hacia 1890. Sus dos
zincografías de este año, Les Lavandieres y Feuille de Croquis
así como algunas de las litografías y maderas que ilustran
Sagesse de Verlaine y Voyage d'Urien de André Gide están
relacionadas con los artistas gráficos de este grupo.
Hay que reconocer que muchos de los artistas del círculo del
Pont Aven no hicieron estampas. Una de las razones puede ser
las dificultades que entrañaba desarrollar esta práctica
artística en esa villa de Bretaña, pero también hay que tener
presente que todavía una de las cualidades intrínsecas del arte
gráfico era ser un arte en blanco y negro, y este grupo de
artistas encontraba como un elemento fundamental en su lenguaje
de expresión el color. Por otro lado, muchas de las estampas de
este grupo nacieron como fruto de la experimentación, no se
llegó a hacer una edición. La búsqueda de la simplicidad en la
manera de trabajar les llevó a la litografía técnica cuya
complejidad en el proceso comienza después de que el artista ha
finalizado su trabajo; en cuanto al aguafuerte sabemos que
algunas láminas de Seguin y Maufra fueron estampadas por
Auguste y Eugene Delatre pero muchos quedaron sin editar o
fueron estampadas por el propio artista: parece que Seguin
tenía un pequeño tórculo en su taller de Le Pouldu donde él y
O'Conor estamparían sus aguafuertes en 1893, y dos años más
tarde compró una prensa a su amigo inglés el artista Mortimer
Menpes. De aquellas de las que hubo edición estas fue corta,
nunca pasaba del centenar de ejemplares y en la mayoría de los
casos fue de veinte.
Si algo sorprende en la producción de los artistas de Pont Aven
fue el que no emplearan el grabado en madera. El carácter
primitivo de la técnica, su relación con una sociedad cercana a
la época medieval, la vinculación que tenía a la estampa
japonesa, etc., la predisponían para ser empleada por estos
artistas. Bernard grabó algunas maderas pero Gauguin no se
involucró en esta técnica hasta que no se dispuso a grabar las
composiciones relacionadas con su vida en los mares del Sur.
La estancia de Gauguin en Tahití desde 1891 hasta 1893 tuvo
entre otros frutos más de sesenta pinturas y sus relatos a modo
de reflexiones y memorias del Noa Noa. Para ilustrar esta obra
grabo diez maderas que recreaban los principales motivos de su
pintura en estos años. La fuerza y el carácter libremente
salvaje de esta obra gráfica de Gauguin parece directo
resultado de la audacia y dedicación extrema que puso en su
elaboración. Sorprende saber que para llevar a cabo el grabado
empleó la misma madera que otros grabadores, es decir la que
estaba a la venta en esos momentos para el grabado comercial,
pero su manera de ejecutarlo fue completamente heterodoxa así
como las herramientas que empleo: gubias, escoplos, cuchillo,
puntas y lijas, empleadas de tal forma que el trabajo se
asemejaba más al de un escultor en relieve que al de un
grabador. Terminada la obra Gauguin entintó y estampó a mano
sus maderas. Entre éstas se encuentra la que representa el
episodio vivido por Gauguin y su joven compañera Tehamana que
fue motivo también de su pintura: una oscura madrugada cuando
tras una visita de jornada a Papeete el pintor regresó a casa
entrada la noche y encontró a la joven nativa tiritando de
terror ante la aparición de un fantasma de centelleantes
fosforescencias: "Tehamana echada inmóvil, desnuda y boca a
bajo en la cama. Se levantó mirándome fijamente, sus ojos
abiertos aterrados, parecía que no sabía quien era yo [...] No
había visto nunca su belleza tan demudada [...] Quizás ella me
tomó, con mi angustiada cara, por uno de esos legendarios
demonios o espectros, el Tupapau que llenaba las noches de
insomnio de su gente".
6. ANDRE MARTY, ROGER MARX Y LA ESTAMPA ORIGINAL
"Parece imposible encontrarse con algo que atestigüe más triunfalmente la capacidad de animación del espíritu humano: he aquí un fragmento de piedra, madera o cobre; un artista trabaja con él y en un instante hace de su inerte y muerta materia algo palpitante, le da vida y pensamiento; algo ayer inútil, desde ahora y para siempre revela un carácter, refleja un temperamento, descubrirá el espíritu mismo del artista gráfico" (Roger Marx, 1888).
André Marty retomó la idea de Lepère y decidió publicar una
serie de álbumes con el mismo título L'Estampe originale. En
total fueron nueve entregas que salieron entre 1893 y 1895 y,
en su conjunto reúnen la obra de setenta y cuatro artistas
vivos, en su mayoría franceses algunos belgas y británicos, que
configuran una excelente muestra de las diferentes técnicas y
tendencias que tuvieron lugar en París a finales de siglo y
abrieron la puerta a la diversidad y riqueza de la presente
centuria.
Para la empresa Marty contó con el apoyo de Roger Marx,
decidido valedor de la estampa y defensor de la integración de
las artes como se refleja en la reflexión que dedicó al arte
gráfico: "A la herencia del pasado ahora se suman las estampas
que pueden ser tanto modeladas como coloreadas y que, en una
imitación del japonés Surimori, toma parte en las artes del
grabado, la pintura e incluso de la escultura todo a la vez".
Sus esfuerzos fueron dirigido a eliminar la tradicional
división en aras de rejuvenecer las artes decorativas que en
Francia habían pasado por una etapa de franca regresión ante el
empuje de las manufacturas británicas. El objetivo fundamental
era tratar de eliminar el abismo que se había abierto en
Francia entre el gran arte y la industria en una clara
emulación del movimiento inglés de Arts and Crafts y romper la
tendencia a la importación de todo tipo de objetos que se había
incrementado drásticamente en la década de los 70.
En estos años de fin de siglo se publican en los periódicos
franceses extractos de los escritos de Ruskin y Morris donde se
abogaba por una estrecha colaboración entre arte e industria;
el mismo Marty, que era partidario de "tener menos artistas
mediocres y mas artesanos útiles", desde el Journal des artiste
—periódico del que fue primero secretario y a partir de 1892
director— apoyó con sus escritos el renacimiento en general de
las artes decorativas y de la industria aplicada a éstas. Roger
Marx, por entonces inspector de Museos participaba de esta idea
y en sus declaraciones ponía en evidencia la desproporción que
existía entre la producción y el bajo consumo que obstaculizaba
el desarrollo de la industria francesa. Era evidente que se
habían alterado las formas tradicionales de patrocinio por lo
que era casi imposible salvar las dificultades que entrañaba la
renovación de las artes sin un nuevo tipo de mecenazgo. Por
esta razón se desarrolló durante los 90 un programa oficial de
apoyo a esta renovación. Marx, Louis de Fourcaud y Georges
Berger acometieron varias empresas que iban desde el apoyo
directo a artistas como Emile Gallé, Auguste Rodin, Albert
Besnard y Eugene Carrière, a la apertura del Musee de
Luxembourg como espacio para acoger el arte contemporáneo en
todas sus manifestaciones, el Congreso Nacional de Artes
decorativas en 1894 o una nueva acuñación de la moneda francesa
al año siguiente ya que "las monedas son los más preciados
agentes para la difusión de la belleza. El más modesto y simple
sueldo francés, revestido con la nobleza del grabado,
embellecido con una bonita imagen simbólica, puede llegar a ser
un educador del gusto". En este sentido, el cartel cobró
también una singular importancia como arte en las calles a modo
de decoraciones murales que podían educar el gusto. En opinión
de Marx la litografía en color de los carteles de Jules Chéret
era el mejor ejemplo del más verdadero y decorativo arte
francés del día hasta el punto que en la crítica La decoration
et l'art indstriel a l'Exposition Universelle de 1889 elevó los
carteles de Chéret a la consideración de estampa original que,
además, por estar.pegados en las paredes parisinas hacían
verdaderamente accesible el arte a todos los niveles de la
sociedad.
La obra de Chéret y Willette contribuyó a la popularización del
arte la litografía: carteles e ilustraciones incorporaron tanto
el anuncio como la caricatura a la producción artística de fin
de siglo. Muchos artistas se vieron atraídos por el arte de
Chéret y las estampas en color que se difundieron en los
álbumes de l'Estampe originale de Ibels, Toulouse Lautrec y
Grasset tenían la audacia y el impacto decorativo del cartel o
el estilo y contenido caricaturesco que Willette, Toulouse
Lautrec, Hermann-Paul, Vallotton, Ibels y Jossot habían
desarrollado en periódicos satíricos y humorísticos como Le
Courrier français y Le Rire.
En conclusión, la élite republicana se decidió a apoyar las
artes y devolverlas el prestigio que tradicionalmente habían
tenido en Francia situando la producción de muebles, joyas,
cristal, cerámicas y por su puesto las estampas en su antiguo y
nuevo concepto junto a la pintura y la escultura. Se reclamaba
un nuevo arte, moderno y adecuado a las necesidades y gustos
del día que pudiera llegar al sector del público más amplio
posible y nada mejor que el arte gráfico para adecuarse a todas
estas exigencias.
Entre los objetivos de Marty estuvo incorporar a su obra
artistas consagrados —Auguste Lepère, Odilon Redon y Eugene
Carrière— y jóvenes de vanguardia —Pierre Bonnard, Edouard
Vuillard, H. G. Ibels, Maurice Denis y otros miembros del grupo
nabi—; comprometer tanto a pintores como escultores para
diversificar y ampliar el espectro de formas de realización y
temas de composición; así como llevar el arte gráfico a
maestros que no se habían acercado a él como Puvis de
Chavannes, Paul Signac, y Albert Besnard. En contrapartida la
empresa de L'Estampe original difundía el arte y ampliaba el
público que tenía acceso a él; para ello uno de los primeros
objetivos era educar al público y cultivar su gusto por la
estampa.
La publicación en su conjunto muestra un repertorio equilibrado
entre maestros del arte gráfico —Bracquemond, Guerard, Boutet,
Raffaelli, Lepère, Maurin, Lunois, Chéret, Delatre, Bernard,
Pennel, Dillon y Rivière—, pintores y escultores consagrados
que fueron vanguardia en los años 60 —Fantin Latour, Whistler,
C. Pissarro, Puvis de Chavannes, Redon, Rodin y Renoir— y la
nueva generación emergente de los 80 y 90 —Gauguin, Bernard,
Toulouse Lautrec, Luce, Signac, Van Rysselberghe, Sérusier,
Bonnard, Vuillard, Vallotton y los artistas del Pont Aven como
Bernard, Seguin, Maufra—, así como los ilustradores —Willette,
Ibels, Hermann-Paul, Jossot y Auriol. También encontraron un
lugar artistas de segunda fila .De la Gandara, Helleu, De
Groux, Nicholson y Rothenstein, y figuras que participaban más
del concepto de artesanos como Meunier, Grasset, Charpentier,
Martin, Prouvé, Roche, Crane, Ricketts, Shannon y Lucien
Pissarro.
Tanto Marty como Marx dieron una favorable acogida a la nueva
generación ya que una gran parte de los artistas estaban
relacionados con el ambiente del Chat Noir, otros pertenecían
al grupo de Gauguin, etc. Desde el primer momento se impulsó a
través de los álbumes de estampas la nueva forma de trabajar de
los Nabis: de las diez estampas que se dieron en la primera
entrega siete eran obra de jóvenes pertenecientes a este grupo
—Bonnard, Denis, Ibels, Ranson, Roussel, Vallotton y Vuillard—
y las tres restantes por artistas relacionados con ellos
Anquetin, Maurin y Toulouse Lautrec. Hay que recordar que todos
ellos ademas de Grasset, Rachou, Ranft, Hermann-Paul, Sérusier
y Maufra habían participado en la exposición de las oficinas de
Dépeche de Toulouse en 1894.
Publicadas en una edición de cien, l'Estampe originale salía
trimestralmente, y, aunque no llegaba a un público tan amplio
como el cartel, si permitía a un mayor espectro de la sociedad,
principalmente la clase media o burguesía acomodada, tener
acceso al arte y a los nuevos conceptos estéticos. Se trataba
de llevar "el gran arte" a un medio más accesible y, a la vez
que se educaba y se avanzaba en la sensibilización estética de
una audiencia más amplia, se ampliaba el mercado y la demanda
de las artes.
Aunque las estampas se publicaban en carpeta, por su tamaño y
el colorido que muestran es muy posible que se emplearan en los
hogares a modo de decoración colgándolas en las paredes aunque
no fueran creadas con esta finalidad. En este momento se
estaban produciendo ya obras con este destino específico como,
por ejemplo, la publicación en 1894 de Estampe murales por el
editor Charles Vernau que ofrecía grandes estampas para la
decoración de interiores; es más en 1896 cuando Marty ya había
dejado de publicar l'Estampe originale, se embarcó en la
edición de Images pour l'ecole, grandes litografías en color
dibujadas por Willette, Rivière y otros, pensadas para ser
colgadas en las escuelas habitaciones infantiles.
André Marty compró el título de la publicación a la Société de
l'Estampe originale. De nuevo, como en aquella, la introducción
fue redactada por Marx donde enfatizaba el carácter democrático
de la estampa y apoyaba el renacimiento del arte gráfico en un
marco de imaginación, flexibilidad y variedad. L'Estampe
originale fue ofrecida por 150 francos por una suscripción
anual de cuatro entregas anuales de diez estampas cada una (un
total de 40 estampas al año). La entrega final y álbum único de
1895 contenía 14 estampas.
Frente a las anteriores sociedades, esta solo tenía como norma
la originalidad sin poner traba alguna a la técnica empleada.
Para Marx la originalidad descansa en la visión del artista, en
sus formas y técnica, y gracias a los avances logrados en el
proceso de estampación, podrían trascender la noción del objeto
de arte único. Algunos de los miembros de la primitiva sociedad
de l'Estampe originale como Bracquemond, Boutet, Dillon y
Lepère, participaron en ésta y también muchos cuya
participación en su día se programó para aquella empresa pero
que nunca llegaron a participar como Fantin Latour, Chéret,
Lunois, Buhot, Guerard, Goeneutte, Rops, Legros y Whistler.
Entre las grandes novedades de esta nueva Estampe originale
esta el énfasis que se dio a la producción de estampas en
color, el apoyo a nuevas técnicas y a la experimentación. Marx
subrayaba que los artistas invitados a participar eran
seleccionados sólo sobre la base de la originalidad de su
trabajo y recalcaba el hecho de ser una obra manual salida
directamente de manos del artista. Una imagen gráfica de esta
intención es la cubierta que hizo Toulouse Lautrec para la
publicación de 1893 donde aparece Jane Avril examinando una
prueba que se acaba de tirar a mano por el estampador Pere
Cotelle: de esta manera se evidenciaba el aspecto manual de la
artesanía del arte gráfico y se destacaba la pureza del arte al
ser el artista quien dibuja directamente sobre la piedra y
supervisa directamente la estampación.
Las técnicas tradicionales, como la litografía, aguafuerte o
punta seca estaban presentes, así como nuevas técnicas entre
las cuales se cuenta: la gypsographie, proceso inventado por el
escultor Pierre Roche e inspirado en la naturaleza fuerte,
flexible y brillante del papel japonés; su deseo era unir la
habilidad del escultor con la del artista gráfico y tratar de
recuperar la policromía de la antigüedad, para ello creaba un
bajorrelieve en escayola a la que aplicaba directamente el
color para seguidamente situar el papel sobre el de manera que
este se modelaba y entintaba simultáneamente. Otra técnica
novedosa fue el gofrado, técnica adaptada por Alexandre
Charpentiner —artista en cuya obra se hermanan con éxito el
gran arte y las artes industriales— quien también fue el
encargado de hacer el sello seco que lleva cada estampa
publicada. El gofrado es una estampación en seco que incorpora
el volumen a una forma de arte que tradicionalmente había sido
plana, y el artista a veces mezcla las técnicas como por
ejemplo en La fille au violin, donde combino la litografía en
color con el gofrado.
También se acepto el trasporte litográfico como medio de
multiplicar dibujos y la autografía, y gracias a ellas se
persuadió a artistas a hacer sus primeras estampas o se
permitió que aquellos que no residían en París pudieran
participar en la publicación, como es el caso de Puvis de
Chavannes y su estampa La Normandie, o del escultor belga
Meunier que envió el dibujo para transferirlo a la piedra, o
Paul Signac que hizo su primera litografía Saint Tropez para
Marty en 1894 aunque la versión publicada fue otra ya que al
artista no le satisficieron las pruebas que le remitieron una
vez pasado el dibujo.
Como resulta evidente esta diversidad de técnicas y opciones
lleva al cuestionamiento sobre los límites de lo original: se
deseaba una obra original pero la contradicción está en fijar
hasta donde puede llegar el profesional del taller en su
participación en la consecución de la obra y cual es el mínimo
que debe hacer el artista para que el resultado sea
verdaderamente original. El ejemplo más elocuente de esta
situación es la litografía en color L'Opium de Victor Prouvé.
El artista hizo una acuarela que exactamente es la que aparece
en la estampa pero según se ha conservado aquella tiene la
cuadrícula para ser dibujada en la superficie para estampar,
quizá fue Prouvé quien se sirvió de la cuadrícula en el trabajo
pero también cabe pensar que fue el técnico del taller quien
hizo uso de ella en su trabajo. Por último, en el caso extremo
se encuentra que algunas de las estampas que aparece en la
publicación se empleo una técnica tan poco manual como el
fotorrelieve Eugene Grasset, La Vitrioleuse, aunque
anteriormente identificada como litografía, en en realidad un
fotorrelieve coloreado con estarcido.
Pero es que como hemos visto anteriormente los jóvenes eran
partidarios de emplear aquellas técnicas que tenían a mano y
algunos como Toulouse Lautrec no tuvieron prejuicio alguno en
este sentido y acogieron con gran generosidad la nueva
tecnología ya que les ofrecía oportunidades para desarrollar
sus iniciativas e inquietudes creativas que de otro manera
hubieran quedado en la nada, es más la carrera de Toulouse
Lautrec esta marcada y potenciada por el arte gráfico y se
puede considerar que comenzó cuando se decidió en 1886 a
colaborar con Le Courrier français con sus dibujos que
seguidamente eran reproducidos en fotorrelieve; su aceptación
de esta forma de expresión fue total ya que, incluso, en el
momento de su mayor fama continuó haciendo este tipo de
trabajos. Por otro lado, si los carteles fueron considerados
como un arte original para las paredes callejeras tanto por su
diseño artístico como por su contenido, difícil era mantener
los límites de la obra original a unas técnicas tradicionales
de estampación. La discusión venían entonces en por que se
aceptaba este tipo de técnicas de trasferencia y no la estampa
de reproducción que abiertamente fue rechazada por los
directores de la publicación: la razón era que en la primera no
había intermediario alguno entre la obra del artista y el
resultado final, nadie interpretaba ni copiaba al artista sino
que los avances técnicos permitían ir del original a la estampa
conservando en esta última la inmediatez e impronta de aquél y
era capaz de trasmitir la fuerza del pensamiento original.
La renovación de las artes industriales en Francia tuvieron un
lugar en el Journal des artistes donde a comienzos de 1894
Henri Nocq daba a conocer la opinión de hombres conocidos como
Roger Marx, Eugene Grasset, Alexandre Charpentier, Félix
Bracquemond, Ernest Duez, Toulouse Lautrec, Jean François
Raffaelli, Henri Rivière, George Auriol, Paul Gauguin, etc. ,
daba su punto de vista sobre el movimiento de recuperación de
las artes decorativas en Francia. Entre estos documentos es
interesante recoger la opinión de Lautrec quien participaba en
la opinión de Marty —menos artesanía—, y ponían como ejemplo a
Morris por su capacidad de creación en objetos de uso cotidiano
a pesar de no participar del entusiasmo por las influencias
tardomedievales que él se daban. Parece que Lautrec estuvo
implicado en esta aventura desde que Marty la concibió y fue un
activo miembro en búsqueda de suscriptores y en animar a otros
artistas como los dos Pissarro, y a través de Lucien artistas
ingleses como Shannon, Ricketts, Crane como Whistler
participaron en ella.
Miembro de los Incoherentes y habitual del Chat Noir, Marty dio
un gran protagonismo a Lautrec, el diseño dos de las tres
cubiertas de los álbumes, participó con una litografía, Au Café
Concert, en el sexto álbum, y se publicó un retrato al
aguatinta de él obra de Charles Maurin. Nadie como Lautrec supo
apreciar y desarrollar las capacidades de la litografía en
color donde con un lenguaje realista pero decorativo y plano
combinó ingenuidad, sátira y disciplina para crear un
vocabulario propio y personal a veces en épocas de intenso
trabajo ya que durante algunos periodos llego a dibujar una
litografía por semana o cada diez días. En ellas dejó el
impacto que en su imaginación dejaban cantantes, bailarines,
actores, etc. siempre en expresiones desproporcionadas, gestos
dramáticos y ambientes donde candilejas y luces daban cobijo y
refugio en un mundo de artificio que dio cobijo a un "enano"
hijo alcohólico de una viejo aristócrata francés. En su álbum
Elles Lautrec presenta a las prostitutas como parte de un mundo
cercano al cual él como ser marginado por su condición física
se sentía más vinculado que al la confortable vida de la clase
media burguesa.
A Lautrec como a Ibels y Hermann-Paul les interesaba el mundo
real. En 1893 Marty encargo a los dos primeros un álbum con
veintidós litografías que se titularía Le Café concert: Lautrec
retrato a los más populares actores de variedades del momento
Yvette Guilbert, Aristide Bruant, Jane Avril, Edmee Lescot,
Caudieux, mientras que Ibels se encargo de dibujar a Marcel
Legay, Mevisto, Polin y Anna Block. Ambos artistas habían hecho
carteles para distintos establecimientos de diversión y actores
concretos como Guilbert. Pero merece una mención especial la
serie Elles de Lautrec, once litografías en color más la
cubierta de 1896 que tiene por tema a las prostitutas en una
visión que no enjuicia sino que muestra un momento íntimo de
descanso que en ocasiones, si no fuera por sutiles
connotaciones eróticas —por ejemplo en Femme au tub las
pinturas que aparecen al fondo—, podría parecer un interior
doméstico burgués. Es interesante contrastar esta visión de la
mujer —para muchos como Vollard las imágenes del burdel que
tiene Lautrec son en gran medida deudoras de las creadas en los
monotipos de Degas— y las estampas de Hermann-Paul de 1895
sobre la vida de una burguesa: Vie de Madame Quelconque. En
diez litografías, con claras implicaciones morales y crítica,
Paul presenta los rutinarios episodios de la vida una mujer
típica de clase media en Francia: infancia feliz, buena
educación, caritativa, presentada en sociedad, la luna de miel,
la madre de familia, la emoción del adulterio, la agradable
rutina de la vida familiar, y la llegada de los nietos. Esta
mujer no tiene cara, ni individualidad, ni trascendencia. Ambos
álbumes son dos visiones de la mujer francesa contemporánea, en
Elles de Lautrec nos presenta lo marginal de una manera real y
sin pretensiones como la misma existencia de esas mujeres,
Hermann-Paul pone en evidencia la hipocresía de la sociedad
burguesa.
Tras Lautrec, Willette es el artista que más colaboraciones
tiene en los álbumes de L'Estampe originale ya que publicó tres
estampas. En el noveno y último álbum Willette publicó
Revanche, una composición irónica y nacionalista que presenta a
un soldado francés decapitando el águila imperial alemán como
muestra para algunos autores de la vieja frustración francesa
por la guerra perdida contra Alemania en 1870 y prefiguración
del conflicto de 1914. Pero la publicación de Marty no dio
mucha acogida a imágenes con implicaciones políticas —solo cabe
citar Vive le Tzar de Bracquemond celebra la alianza franco
rusa en 1893 y Manifestation de Vallotton reflejo de las
agitaciones de los 90. La estampa de Vallotton apareció en el
álbum de marzo de 1893 cuando todavía no había amenaza alguna
de censura. Tras los sucesos de diciembre de ese año que
culminarían en el asesinato del presidente Sadi Carnot en junio
de 1894 se impidió todo tipo de manifestación o referencia
anarquista. Posiblemente Marty ante la amenaza de la censura o
del cierre de la publicación impidió composiciones que le
comprometieran políticamente de ahí que las contribuciones de
artistas tan comprometidos como Luce no tuvieran ninguna
implicación anarquista y posiblemente esta es la explicación de
que figuras cómo Steinlen no participaran en la empresa.
Steinlen, por ejemplo, fue uno de los primeros artistas que
respondió visualmente en apoyo del poema de Rictus Les
Soliloques du pauvre ya donde encontró la respuesta literaria a
su interés por los pobres y marginados de París. En 1895
comenzó una serie de ilustraciones en blanco y negro para
ilustrar este poema y que fueron publicados por primera vez en
1897. Esta obra de Steinlen influyó decisivamente en el joven
artista español Joaquin Sunyer que dibujo una serie de
litografías con el mismo tema en las cuales se apropió del
aspecto del protagonista —un hombre alto, demacrado, triste,
con una larga barba, un abrigo raído y un sombrero alto—,
asimiló el estilo de este artista y compartió la visión oscura
y lúgubre de los barrios pobres de la ciudad de Paris. Llegado
a esta ciudad procedente de Barcelona, donde compartió sus
experiencias con los artistas vinculados al cabaret de Les
Quatre Gats, Sunyer captó las tendencias más abstractas de los
Nabis y su álbum es un importante precursor del arte de Pablo
Picasso en el Montmartre de fin de siglo.
7. LA RENOVACION DEL ARTE GRÁFICO ALEMAN: MAX KLINGER Y EDVARD
MUNCH
La importancia de París en el nuevo concepto de estampa y en el
renacimiento del arte gráfico fue decisiva en toda Europa y
América del Norte, pero en el caso concreto de Alemania, país
siempre atento a las novedades galas, hubo dos figuras que
serían clave en el desarrollo de su arte que en la actualidad
ha recibido el calificativo común de Expresionismo, nos
referimos a Max Klinger y Edvard Munch.
LA ESTAMPA UN ARTE SERIADO: MAX KLINGER
Max Klinger fue el gran maestro de la renovación del arte
gráfico alemán. En 1878 Klinger, oriundo de Leipzig y formado
en sus primeros años con el pintor de género Karl Gussow,
presentó al público una serie de pinturas y dibujos entre los
que se contaban ya los correspondientes a la serie El guante
que tres años más tarde serían publicados en estampas. En estos
primeros ambientes en los que se movió Klinger era el
aguafuerte la técnica que predominaba y parece que fue a
sugerencia de Hermann Sagert, grabador y marchante que conocía
sus dibujos, el que se decidiera a grabar sus propia obra.
La experiencia y habilidad de Klinger en el dibujo, era ya un
maestro consumado a los veintiún años, facilitó sin duda el
aprendizaje de este nuevo medio en el cual tuvo presente a los
viejos maestros, sobre todo a Goya. De él tomo el lenguaje
visual de la técnica de mancha, el aguatinta, y la articulación
de ésta con la técnica lineal del aguafuerte para crear y
modelar las composiciones en función de la luz, una luz que
penetra en la escena y la llena de dramatismo como se aprecia
en Al arroyo de la serie Una vida.
Klinger combinó perfectamente las técnicas directas y las
indirectas. Manejó con habilidad y destreza las diferentes
texturas del grano del aguatinta, las reservas de barniz, la
punta seca, la ruleta y el buril para completar el trabajo del
ácido; un excelente ejemplo de su capacidad para combinar los
distintos medios del grabado es Muerte de la serie Un amor. En
ocasiones empleó en un mismo ciclo las técnicas de grabado con
la técnica plana, así en Las Fantasías de Brahms se aventura en
la manera negra y en la litografía además de las otras técnicas
que le eran habituales.
Su manera de componer también introdujo novedades interesantes
en la estampa, pro ejemplo algunas de ellas presentan
enmarcando la escena central un tipo de decoración donde las
líneas se entrelazan a modo de arabescos prefigurando una de
las características del Art Nouveau —la serie Cupido y Psique—
o donde se seleccionan elementos que refuerzan el significado y
el impacto de la estampa como por ejemplo En las vías de la
serie Muerte, parte I. En ésta obra se aprecia una forma de
organizar el espacio que también empleará años más tarde Munch
en su Madonna.
Los temas de las estampas de Klinger son realmente modernos y
también tendrían clara incidencia sobre el pintor noruego: la
expresión de fantasías perturbadas sobre el amor y la muerte.
En algunos casos la influencia en la composición es directa
como es el caso de La noche de la serie Muerte I parte en
Melancolía, madera en color de Munch grabada en 1896. En la
obra de Klinger también podemos ver uno de los precedentes del
tema de la pesadilla y la angustia que impregnó el arte gráfico
de Munch.
La importancia de Klinger en el panorama artístico alemán del
fin de siglo fue tanto teórica como técnica y, para muchos
autores, con él comienza el arte gráfico alemán moderno
asumiéndole como parte fundamental de su producción ya que
nunca lo consideró cómo algo dependiente de otra forma de
expresión artística: parece que en ningún momento concibió la
idea de servirse de un profesional para que reprodujera sus
obra y de esta manera dio en su país un nuevo lugar al arte
gráfico con lenguaje e interés propio.
Renovó el mundo de la estampa por el carácter narrativo que le
dio al publicarla siempre como parte integrante de series donde
podía desarrollar sus imaginativas y subyugantes ideas. A esta
series, Klinger las denominaba opus en clara emulación a la
manera de designar las composiciones musicales —es conocida su
amistad con importantes compositores como Brahms (la Opus XII
Brahmsphantasie de 1894 se la dedicó a este músico), Reger y
Richard Strauss—. Cómo la música o la poesía el dibujo o la
estampa seriada tenían una verdadera potencialidad como medio
de expresión y una capacidad programática que permitía
desarrollar la creación a lo largo de varias imágenes o
composiciones consecutivas: Klinger creaba ciclos bicromáticos
de imágenes donde caben los monstruos y las distorsiones sin
que su presencia o articulación ofenda la propia realidad o al
espectador. "Hay imágenes —escribía Klinger— de la fantasía que
no se puede, o si se hace es de forma limitada, representarlas
artísticamente a través de la pintura, pero que son accesibles
a las representación por el dibujo sin perder nada de su valor
artístico". Considera que sus imágenes no surgen del mundo
visible sino que emergen directamente del mundo de los
sentimientos y, en lugar de buscar la construcción de un objeto
bello, Klinger observa cómo los grandes maestros han encontrado
en el dibujo una forma de desarrollar su visión crítica de la
sociedad. Los trabajos de estos maestros en estampas o en
dibujos tienden a la ironía, la sátira e, incluso, a la
caricatura porque en esta forma de expresión artística se puede
subrayar las debilidad, la dureza o lo diabólico del ser y de
la sociedad.
Klinger además publicó un tratado teórico sobre el arte
gráfico, Malere und Zeichnung que apareció por primera vez en
1891. En su obra escrita Klinger marcó las líneas directrices
para considerar la estampa frente a la pintura, un arte
monocromo frente el color que marcará, en gran medida, la
producción de los artistas alemanes posteriores. Para Klinger
la estampa participaba de las propiedades del dibujo y, como
él, de la libertad de establecer relaciones diferentes con la
naturaleza a las que asumía la pintura que, por su dependencia
del color, estaba muy ligada a la apariencia sensible del mundo
natural. En su opinión la pintura no era el vehículo más
adecuado para crear convincentes composiciones imaginarias,
relacionadas con el mundo irreal, no material, tan íntimo y
unido a la subjetividad del artista.
A todas estas consideraciones que daban valor al arte gráfico
en sí mismo se unía, evidentemente, la capacidad natural de
multiplicar y difundir las ideas llegando a una audiencia mayor
y esta característica es la que revalida su interés con
respecto al dibujo obra fácilmente retirada de la circulación
al pasar silenciosamente a formar parte de cualquier carpeta de
una biblioteca. La estampa es un arte independiente y no un
arte a la sombra del dibujo o la pintura.
La mayoría de sus series fueron producidas al principios de su
carrera entre 1879 y 1883 cuando Klinger todavía no contaba
veintiséis años. Sus ciclos más importantes son: Bocetos al
aguafuerte (Radierte skizzen, 1879) ocho estampas; Rescate de
las víctimas de Ovidio (Rettungen Ovidischer Opfer, 1879) trece
estampas; Eva y el futuro (Eva und die Zukunft, 1880) seis
estampas; Cupido y Psique (Amor und Psyche, 1880) cuarenta y
seis estampas; Intermedios (Intermezzi, 1881) doce estampas; El
guante (Ein Handschuh, 1881) diez estampas; Cuatro paisajes
(Vier Landschaften, 1883); Una vida (Ein Leben, 1884) quince
estampas; Dramas (Dramen, 1883) diez estampas; Un amor (Eine
Liebe, 1887) diez estampas; Muerte, I parte (Vom Tode Erster
Teil, 1889) diez estampas; Fantasía de Brahms (Brahmsphantasie,
1894) cuarenta y una estampa; y Muerte II parte (Vom Tode
Zweiter Teil,1898-1909) doce estampas.
En la Opus VI, El guante Klinger dio a cada escena un título,
una sola palabra sin que jamás publicara comentario alguno
sobre el significado de éstas. No obstante la secuencia de los
hechos es bastante clara: en las dos primeras estampas muestra
el escenario —Lugar— una pista de patinaje donde tiene lugar la
Acción, a una mujer se le ha caído uno de los guantes y un
caballero lo recoge. En la tercera la fantasía irrumpe como en
los sueños nocturnos: Deseo, Rescate, Triunfo y Homenaje son
composiciones optimistas en las cuales el esquivo guante es
rescatado. Las escenas finales comienza con una onírica
pesadilla en la que un monstruo acaba por llevarse el guante:
Ansiedad, Reposo, Rapto, Cupido. La precocidad del tema ha sido
siempre sorprendente ya que el tema de los sueños en Klinger es
anterior a que Freud y Krafft-Ebing dieran a conocer sus
escritos (La interpretación de lo sueños de Freud es de 1900);
en el caso concreto de Klinger el interés por el mundo de los
sueños le había llevado a hacer con anterioridad a esta serie
varios dibujos sobre pesadillas donde está presente el mundo
creado por Goya.
Otra serie interesante por su contenido social es la Opus IX
Dramas, originalmente titulado Dramen. VI Motive in X Blättern
(Dramas, 6 motivos en 10 hojas) que tiene como referencia
literaria el poema Schicksalslied de la novela Hyperion de
Hölderlin. Se trata de seis tragedias, dos de ellas
desarrolladas en tres estampas cada una y las restantes en una
sola estampa. Los dramas comienzan en un individuo de la alta
sociedad y a través de las distintas imágenes Klinger nos va
trasladando a otros ambientes sociales con sus respectivos
dramas afrontando la lucha proletaria y las barricadas. Aunque
algunos críticos asumieron que el artista concibió la serie
como una reflexión de la revolución de 1848, el propio Klinger
rechazó esta explicación y explicó su deseo de presentar
escenas del Berlín contemporáneo según explicó años más tarde
en una carta dirigida a Max Lehers en 1916: "Nunca pensé en la
revolución de 1848. Lo hice en 1883. Era el tiempo de un muy
fuerte movimiento democrático social que recorrió de manera
revolucionaria toda Alemania. Las posibilidades de éxito eran
tema de discusión en bares y periódicos. Este fue el origen de
mi fantasía [...] Era el tiempo de mi entusiasmo por Zola (a
quien yo desee realmente dedicar mi Dramen), por los hermanos
Goncourt, por Flaubert". Klinger fue un liberal demócrata y se
hizo conservador solo al final de su vida.
EL RENOVADO ARTE DE LA ENTALLADURA: EDVARD MUNCH Y LAS TECNICAS MIXTAS
Edvard Munch, de origen noruego, pensionado en Francia en 1885,
exploró por primera vez el grabado en Berlín ciudad donde
presentó una exposición en 1892. A fines de 1894 Munch escribía
desde allí a su familia contando que había empezado a hacer
aguafuertes. Algunos meses después salió la llamada Carpeta
Meier Graefe publicada por el crítico Julius Meier-Graefe —uno
de los inspiradores de la publicación de la revista Pan, lugar
donde también se anunció la aparición de esta carpeta.
Posiblemente fue el crítico quien animó a Munch a probar suerte
en el grabado, más concretamente el aguafuerte, técnica que en
aquellos momentos se encontraba en alza entre los círculos
artísticos alemanes.
La carpeta reunía ocho estampas y las composiciones eran, en
gran parte, reproducciones de los temas que el artista había
tratado ya en pintura; quizás Munch vio el arte gráfico como
una manera de capitalizar la fama obtenida con sus pinturas
que, a pesar del revuelo que habían organizado, no habían
encontrado comprador. Gracias a su destreza como dibujante
Munch logró un asombroso dominio y, como ocurre en otros
maestros que se acercaron al arte gráfico en parecidas
circunstancias, las estampas tienen un valor en si mismo y no
son meras reproducciones o copias de sus pinturas. En la
técnica del aguafuerte Munch tuvo presente a Klinger, el
reconocido maestro alemán, pero sería durante la segunda
estancia de Munch en París, entre 1895 y 1897, cuando
absorbería las novedades e influencias que ofrecía la capital
del arte y desarrollaría de manera decisiva su carrera como
artista gráfico
Bebiendo en múltiples fuentes, su arte compuso una síntesis
absolutamente original de ideas, estilos y técnicas. Munch
conoció y se dejó influir por la obra de Van Gogh, Gauguin,
Manet, Lautrec, Whistler, Puvis de Chavannes, Seurat y Gustave
Caillebotte; y posiblemente la influencia de Max Klinger
facilitara la absorción en su arte de los trabajos de algunos
maestros simbolistas como Redon, Moreau y Felicien Rops.
El mismo año de su llegada a París en 1895 se reproducía en La
Revue Blanche su litografía El grito y Thadée publicaba un
artículo sobre el pintor de Norway que tanto le había
sorprendido durante su estancia en esta ciudad. En la primavera
de 1896 Munch mostró nada menos que diez pinturas en el Salon
des Indépendants, e inmediatamente después inauguró una
exposición importante de sus obras en la Galería Bing,
presentando pinturas, estampas y dibujos. Esta segunda
exposición tuvo eco en la prensa y August Strindberg, a quien
Munch había conocido en Berlín y con quien restableció su
relación durante su estancia en París, publicó un artículo en
la revista mencionada anteriormente.
Munch en la década de los 90, como muchos otros jóvenes
europeos, atravesaba, disfrutaba y sufría un momento de
vertiginosa libertad social, sexual y artística. Aunque le
tenemos asociado con temas dramáticos, en los años 90 se
interesó por la vida parisina y adoptó incluso temas comunes a
Degas, Raffaelli, Bernard y Lautrec como es el tema del
cabaret. En la litografía Cancan Munch muestra a una bailarina
en un escenario rodeada de otras tantas sentadas, en primer
plano los espectadores y la orquesta, y una mujer en el ángulo
izquierdo con un generoso y voluptuoso pecho. Existe una
evidente relación entre el arte de Munch y el de Lautrec
incluso en la pintura: por ejemplo Rose y Amélie —dos
prostitutas jugando a las cartas— o en Burdel —las prostitutas
sentadas a la espera de la llegada de los clientes—, son temas
que fueron difundidos y audazmente representados en el álbum
Elles de Lautrec. Munch compró a Vollard, aunque éste no fue el
editor, un ejemplar del mismo, y esas estampas influyeron tanto
en el tema como en la técnica: por ejemplo la pintura El día
siguiente de Munch tiene una estrecha relación con la estampa
de esta serie de Lautrec Mujer echada: pereza; aunque se ha
apuntado que ambas tengan como fuente primigenia La pequeña
modelo de Rops de 1879.
Al igual que Lautrec y Vuillard, Munch diseño algunos programas
para el teatro, en concreto para el Theatre de l'Oeuvre donde
se representaron las obras de Ibsen Peer Gynt en 1896 y Jean
Gabriel Borkman en 1897. En este último programa Munch hizo una
litografía y se sirvió de la diagonal como elemento dominante
en la composición; dispuso la gran cabeza del escritor en
primer plano desplazada hacia la izquierda y al fondo un faro
emitiendo unos rayos de luz que refuerzan esa línea dominante,
tan del gusto en la estampa japonesa, que había sido
frecuentemente empleada por Degas, Van Gogh, Bernard y Lautrec.
Munch se sirvió de esta manera de componer en su pintura de
1891 Rue Lafayette y la fuerza de esta línea cobró un
protagonismo especial en Desesperación, El grito, Muchachas en
el puente en sus diferentes versiones, etc. Los recursos
compositivos de Munch se basan en la manipulación que
desarrolla entre el primer plano y el fondo: en sus obras
existe un primer plano muy cercano —a menudo un rostro que
prácticamente se sale del cuadro e invade el marco— y un último
plano absolutamente lejano —una sima infinita que se pierde—,
en medio la nada, el vacío; en ocasiones se sirve de algún
elemento en escorzo o en sucesión repetitiva que atrae la
mirada hacia el fondo, normalmente en una composición en
diagonal hacia la izquierda que, según creían los artistas de
le época cómo Seurat, generaba una sensación de "tristeza".
Para ello emplea caminos ascendentes, punentes, avenidas
abalaustradas, etc.
Resulta evidente que la producción gráfica de Munch está en
estrecha relación con su pintura —las fórmulas compositivas son
las mismas— y la mayoría de sus estampas más famosas muestran
composiciones que originariamente se desarrollaron en pintura
aunque con variaciones. Desde la publicación de la primera
carpeta en 1895 Munch tuvo clara la intención de multiplicar su
arte a través de la estampa para que llegar a la gente. En la
mencionada carpeta anuncia al lector que proyecta reproducir en
aguafuertes y litografías su serie Amor y en el catálogo de la
exposición de 97 expresa sus deseos de reproducir las
composiciones más importantes en una publicación que tendría
por título El espejo para el cual hizo una cubierta Cabeza de
hombre en cabello de mujer.
Munch deseó y consiguió trasmitir su arte y su concepto de la
vida a un publico amplio, por esta razón gustaba de estampas de
grandes formatos que exponía junto a sus pinturas y valoraba el
arte gráfico en sí mismo. Este concepto no impedía que
simultáneamente en la estampa viera una fuente de ingresos pero
no aceptaba la revalorización de la estampa según los nuevos
criterios del mercado. Su actitud fue coherente por lo que
nunca numeró las ediciones y siempre se reservó el derecho a
tirar tantas estampas como él deseara o el público le
demandara. Sabemos que tras su regreso a Norway y debida a la
precaria situación económica en la que se encontraba por la
falta de compradores de su pintura, escribió a Meier-Graefe a
París el 26 de junio de 1897 para solicitarle un préstamo a
cambio de cincuenta ejemplares de La niña enferma y con el
dinero poder retirar el material gráfico que el había enviado
desde París; por esa misma fecha escribió al estampador Auguste
Clot solicitándole que tirara cincuenta ejemplares de Atracción
I y otros tantos de Amantes en las olas —parece que finalmente
no envió la carta— y en otra ocasión solicitó al mismo
información sobre el coste de tirar cien o doscientos
ejemplares de las piedras que había dejado dibujadas en su
taller y por las que estaba pagando una renta mensual para que
no se borraran. Estas prácticas explican las grandes
diferencias que existen entre unas y otras tiradas, pero además
en ocasiones cuando ya no existían la matriz, Munch hacía
transferir una estampa para hacer una nueva matriz y proceder a
su edición. En este tipo de transferencias es ciertos que se
pierde parte de la sutileza y algunos matices de la
composición.
Tras su llegada a París en 1895 siguió trabajando en la técnica
del aguafuerte, el aguatinta, la punta seca y la litografía.
Pero una de las novedades más interesantes fue la incorporación
de nuevas técnicas y la mezcla que hizo de ellas. En este
aspecto es importante la amistad entre el artista alemán Paul
Herrmann —quien para evitar confusiones con el francés Hermann-
Paul adoptó el nombre de Henri Héran— y Munch; ambos
participaron y compartieron la investigación y la aventura de
crear arte gráfico.
Entre las actividades compartidas se encuentra la iniciativa de
grabar a la manera negra sobre planchas de zinc preparadas para
esta técnica con aguatinta (absurdamente denominadas falsas
maneras negras) —es típico de este tipo de plancha tener las
esquinas recortadas— y que probablemente fueron estampadas por
Almon Porcaboeuf —posteriormente denominado Atelier Leblanc— y
no por Lemercier como se había creído en un principio. Entre
los excelentes resultados que obtuvo en esta técnica se
encuentra el uso del color —otra tradición que estaba vigente
en Francia en esta época— y un excelente ejemplo es la estampa
Joven en la playa. Es interesantes anotar que Munch no volvería
a utilizar la manera negra después de abandonar París en 1897,
y este dato da una prueba más de las posibilidades que se
ofrecían al artista en el París fin de siglo cuando tratamos de
la estampa o del arte gráfico. En estos mismo años Munch hizo
litografías sobre piedra y,como es de suponer, también empleó
el papel autográfico —Atracción II y Separación II—, y se
aventuro con la económica pero limitada plancha de zinc como
por ejemplo Marcha fúnebre.
Creo litografías en blanco y negro de gran fuerza y se sirvió
de la oscuridad continuada en excelentes estampas como su
Autorretrato con brazo de esqueleto de 1895. Su manera de
tratar las superficies se asemejan a la técnica empleada por
Vallotton que tuvo un manera peculiar y atractiva de servirse
de la entalladura o grabado en madera.
Antes de seguir adelante, es necesario entender la manera y la
situación en la que se encontraba la técnica del grabado en
madera en estos años de fin de siglo en Francia. La xilografía
fue, sin duda, la técnica más afectada por las innovaciones
fotomecánicas pero estas mismas innovaciones serán los agentes
desencadenantes de la recuperación de la entalladura. La
versatilidad, economía y rapidez de la primera la habían hecho
la técnica por excelencia para reproducir todo tipo de imágenes
ya que con un taco de madera cortado a contrafibra, un buril y
un excelente grabador se obtenía plena libertad para recoger
los más mínimos detalles de la composición original, hacer
facsímiles, interpretar aguadas, imitar el grabado en cobre y
en acero, el aguafuerte, la entalladura e, incluso, asemejarse
a la fotografía. El factor comercial que dio esa vitalidad a la
xilografía hizo que ésta conservara su vigencia hasta que los
nuevos medios fotomecánicos de reproducción se perfeccionaron,
de modo que hacia 1880 la xilografía se había desechado casi
totalmente como técnica popular y barata para reproducir
imágenes aunque los grabadores expertos en esta técnica
defendieron la bondad y superioridad artística de la técnica
frente a la imagen mecánica tratando además de alcanzar la
perfección de la fotografía.
De nuevo será en Francia, país que había animado la renovación
del aguafuerte, donde el grabado en madera comience una
producción original frente a la reproducción, abriendo un nuevo
campo de experimentación a los artistas que se servirán de ella
tanto para la ilustración de libros como de estampas sueltas.
La entalladura original retorna a la madera cortada al hilo, a
la gubia y el cuchillo, renueva por tanto el arte, le libera de
su servidumbre ancestral y lo introduce en el taller del pintor
donde sobre la habilidad triunfa la creación.
Pero la completa ruptura entre xilografía y entalladura
original no tendrá lugar hasta 1890. En esta última década del
siglo pasado el grabado en madera al hilo será capaz de
sintetizar su nueva función con su propia tradición histórica:
tendrá presente el gusto que la sociedad parisina por las
estampas japonesas; incorporará la tradición de las esplendidas
obras de los grandes maestros alemanes del pasado como Durero,
Altdorfer y Holbein; se identificará con los libros ricamente
ilustrados de los primeros años de la imprenta europea;
estudiará el grabado al claroscuro en madera del siglo XVI en
sus dos técnicas alemana e italiana; se acercara a la tradición
popular de estampas sueltas muchas de ellas vistosamente
iluminadas a mano —recuérdese la presencia viva del estilo
vernáculo del siglo XVI en las imágenes d'Epinal y esta
tendencia al arcaísmo vanguardista—, y por último, se
desarrollará en el ambiente parisino de las vanguardias
pictóricas. Su cenit llegará con Munch y a partir de él la
entalladura será una forma natural de expresión entre los
artistas del Die Brücke que partir de 1905 echaron
definitivamente por tierra los últimos vínculos que la
entalladura podía tener con su función reproductora aunque
fuera al amparo de la elegante exquisitez del Art Nouveau.
Uno de los artistas modernos franceses de este período que
mantuvo estrechos vínculos con los círculos escandinavos fue
Paul Gauguin debido, en parte, a su matrimonio con la danesa
Mette Gad. Es muy posible que la aproximación de Munch a la
madera estuviera también marcada por la forma en que Gauguin se
sirvió de esta como una técnica gráfica cuyo trabajo, como
comentábamos en páginas anteriores, se asemejaba más al del
escultor ya que con escoplos y gubias hacia verdaderos
bajorrelieves en planchas de madera al hilo donde se explotaba
al extremo la fibra y el grano de la textura del soporte.
Las maderas de Munch están grabadas con gubias de distintos
grosor y a menudo emplea el cincel para vaciar amplias zonas.
Entre las grandes novedades de Munch en el grabado en madera no
estuvo solo la introducción del color —su deseo de trabajar en
color le había llevado a experimentar con papeles de distintos
tonos, a la iluminación manual de estampas, etc.—, sino la
solución que dio para conseguir estampar con un solo taco
distintos colores: serraba el taco, los entintaba por separado,
seguidamente los colocaba como si se tratara de un rompecabezas
y se estampaban de la manera habitual como si se tratara de un
solo taco. Por lo general la madera la cortaba siguiendo los
contornos del dibujo hecho que refuerza la bidimensionalidad de
la composición donde se pueden apreciar las hendiduras y
grietas que hay en la matriz. Esta simplificación del trabajo
se adecuaba más al temperamento de Munch que el laborioso
sistema de prepara diferentes tacos y hacer la estampación
sucesiva de los diferentes colores.
Durante el año 1896 vieron la luz obras grabadas en madera como
Angustia, Cabeza de hombre en cabello de mujer, Claro de luna,
Melancolía y La voz. Durante el año siguiente aparecieron Hacia
el bosque, y la primera versión de El beso. Pero para llevar a
cabo la edición contó con la colaboración de Auguste Clot —en
cuyo taller hizo obras maestras como Atracción, Separación y
Celos— y, por esta misma razón, existen cuestiones sobre la
forma de trabajar que tuvo el pintor que aún hoy día no está
del todo aclarada. El deseo de Munch de encontrar las mayores
facilidades posibles para llevar a cabo su trabajo y a la vez
conseguir los efectos que buscaba hacen necesario tener de
nuevo presente la colaboración que existió entre Munch y Herán.
Este último tras su estancia en Estados Unidos empleaba casi
sistemáticamente la mezcla de técnicas gráficas: por ejemplo
cuando en 1896 hubo de trabajar para el segundo y último
volumen de la revista Le Centaure los resultados fueron
estampas de técnicas mixtas donde combinaba la litografía con
aguafuerte o la litografía con la entalladura en colores.
Auguste Clot fue el técnico estampador en litografía para Le
Centaure y fue el quien tiró la Nymphe effrayee de Heran y otra
estampa similar titulada Sirene o Undine. Interesa la obra de
Heran por la manera particular que tiene de emplear tintas
traslucidas y las posibilidades que arranca a la textura de la
madera para sugerir el entorno acuático: la técnica, la
iconografía de la pareja sumergida y la forma de representar la
escena prefigura la obra de Munch Amantes en el agua. Clot era
un experto en litografía y las estampas de Munch, entre otras,
son una prueba indiscutibles de su calidad y destreza como
estampador por lo que posiblemente fue él quién dio nuevos
recursos al pintor noruego como transferir la composición una
vez grabada la madera a una piedra litográfica y crear además
tantas piedras como trozos en los que se había cortado la
madera. Este es el sistema que sabemos empleo Munch después de
su regreso a Norway y este es un recurso propio de un
profesional de la estampación.
Esta técnica de trasferencia era conocida en los talleres de
arte gráfico y una vez creadas las diferentes matrices era
mucho más fácil y rápido tirar una litografía que estampar una
madera cortada en trozos. Si el trabajo se lleva a cabo por un
buen técnico en el proceso de trasferencia se conserva la
textura y el grano del soporte original, en este caso de la
madera, y se facilita la estampación, es decir, la edición es
más rápida y barata. Es muy posible que esta fuera la técnica
empleada por Heran para la estampa de Le Centaure, y en el
primer álbum de Vollard un artista poco conocido como James
Pitcairn Knowles emplea este mismo método para su estampa Le
Bain. En esta obra se aprecia la misma sutileza y suavidad en
la superposición de tintas que se puede ver en la obra de Munch
Claro de luna y no cabe duda que ambas fueron a tiradas por un
experto estampador. Aun más, por la correspondencia de Clot con
Jeanniot sabemos que sus grabados en madera eran transferidos a
la litografía; el mismo Vuillard, que había previamente
combinado técnicas de grabado en el taller de Ancourt, muy
posiblemente empleo un pequeña grabado en relieve para crear
los modelos de papel pintado de algunas de las estampas que
hizo para Vollard. Por último en diciembre de 1897 en respuesta
a una solicitud de Meier Graefe que le demandaba un grabado en
madera, Munch contesta: "Si desea entalladuras en color se
deben estampar aquí porque estoy haciendo estampar el color con
piedras litográficas". Todas estas circunstancias llevan a
pensar que Schiefler está equivocado al afirmar que sólo
después de 1902 Munch comenzó a trabajar en la combinación de
la madera y la litografía para hacer estampas como Vampiresa.
Lo que si es cierto es que en esa época es seguro que lo
empleaba ya que en el Museo Munch hoy en día se conservan las
piedras y las maderas utilizadas para esta estampa: el dibujo
de la composición esta en la piedra, el color se ha aplicado a
través de la litografía pero habiendo transferidos las
distintas partes de la madera. Hay menos seguridad sobre la
técnica que empleó para hacer otra de sus obras maestras
Madonna, y parece que para esta obra también trabajó con
planchas de zinc.
Pero si es cierto que Munch fue un artista decisivo en la
recuperación de la entalladura, es importante tener presente
que no fue el único y que contó con la colaboración de un
experto estampador en litografía de manera que sus estampas son
un testimonio visual de la capacidad técnica de Auguste Clot.
En su taller fueron dibujadas obras maestras y allí Munch
compartía, algo más que la bebida, con Heran. Al primero
debemos un atractivo relato de cómo trabajaba Munch con Clot en
el taller: "Las piedras litográficas con la gran cabeza estaban
dispuestas unas junto a otras, casi alineadas, dispuestas para
estampar. Munch llega, se planta delante de la fila, cierra sus
ojos firmemente y comienza a señalar a ciegas con el dedo al
aire: 'Adelante, estampad [...] gris, verde, azul y castaño'.
Abre los ojos y me dice: 'Vamos, a beber un Schnaps...' Así el
estampador tiró estampas hasta que Munch volvió y dio otra
orden a ciegas: 'Amarillo, rosa, rojo..."; y así otras dos
veces".
8. UN EDITOR DE ESTAMPAS MODERNO: AMBROISE VOLLARD
"Siempre me han gustado mucho los grabados. Apenas instalado en la calle Lafitte, hacia 1895, mi mayor deseo fue editarlos, pero pidiéndoselos a pintores. «Pintor-grabador» era un término del que se ha abusado aplicándolo a los profesionales del grabado que no tenían nada de pintores. Mi idea consistía en pedir grabados a unos artistas que no eran grabadores profesionales. Y lo que podía considerarse como una apuesta, resultó un gran éxito artístico. De este modo fue cómo Bonnard, Cézanne, Maurice Denis, Redon, Renoir, Sisley, Toulouse Lautrec y Vuillard produjeron inesperadamente esos bellos grabados, tan buscados hoy"(A. Vollard, Memorias, 1937).
El interés de Vollard por estampas y dibujos se remonta a sus
primeros años de estancia en Francia. El mismo en sus Memorias
comenta: "vagar por los diques a lo largo de las vitrinas donde
se hallaba expuesta una gran variedad de dibujos y grabados, me
ofrecía más atractivo que los exámenes", aunque seguidamente
reconoce su total desconocimiento del tema al recordar su
primera adquisición, Muchacha del cántaro roto que llevaba la
firma Laura-Levy d. Bonnat en el cual no supo interpretar la
presencia de esa "d" por d'apres, es decir era una reproducción
de Laura-Levy de un original de Bonnat y el lo tomó por obra de
éste último.
Según parece se inició en el mercado del arte negociando con
las estampas y dibujos que formaron parte de su primera
colección. Una vez metido en el negocio, pronto se decidió por
aquellos artistas que, ignorados por la Academia y la mayor
parte de los críticos oficiales, buscaban nuevos caminos para
el arte, hecho que atempera esa visión del marchante que
compraba a muy bajo precio sólo para su beneficio: el no sólo
exponía las obras sino que conseguía venderlas y, además,
arriesgó parte de su ganancia en la edición de estampas y
libros que en ese momento carecían de un público dispuesto a
adquirirlas. Parece que el éxito en la pintura fue el paso
previo y necesario para cumplir su deseo de publicar bellas
estampas y ediciones, empresa que ocupó una gran parte de su
actividad durante cuarenta y cinco años.
El mismo Vollard relata cómo su primera idea, y esta es una de
las razones de su éxito sobre todo posterior, fue encargar las
litografías o grabados a pintores, incluso a aquellos pintores
que nunca se hubieran planteado crear arte gráfico. A esa
propuesta novedosa se sumo la inteligente y variada selección
de artistas, es decir, combinó la presencia de maestros
consagrados con jóvenes de vanguardia que habían establecido
sus cuarteles en el parisino barrio de Montmartre. Las
dificultades de Vollard no estuvieron tanto en convencer a los
artistas como en educar a los aficionados para su compra:
"Todas estas estampas, tanto en color como en negro formaron
[...] Les Peintres-Graveurs, de los cuales se hicieron dos
álbumes con una tirada de cien ejemplares cada uno. Fijé en
cien francos el precio del primer álbum y en ciento cincuenta
el del segundo, que contenía más estampas. Los dos álbumes se
vendieron bastante mal. Empecé una tercera serie que quedó sin
terminar. Los aficionados se mostraron indiferentes. En cambio
los pintores se interesaban cada vez más por esta manera
distinta de expresarse". Incluso, según comentario del propio
Vollard, algunos de ellos como Fantin Latour.—reconocido y
demandado maestro del arte gráfico en aquel momento— a pesar de
las reticencias que tenía sobre la orientación que el marchante
estaba dando a sus ediciones, acogió positivamente los
esfuerzos que hacia por despertar el interés por la estampa
entre el público.
Para llevar a cabo sus deseos Vollard cuidó todos los detalles,
tanto aquellos referente a los materiales como a los técnicos.
Siempre buscó excelentes papeles para sus álbumes de estampas y
sus libros, consiguiendo papeles de producción nacional y
extranjera, fabricados a mano y en muchas ocasiones llevando la
marca de aguas bien del propio marchante, bien del título del
libro. Entre las casas que suministraron se cuentan: Arches,
Masure et Perrigot, Rives, el japonés Shidzuoka, Van Gelder,
Vidalon y el excelente de Montval fabricado por primera vez por
Aristide Maillol con la ayuda de los fabricantes de papel
Canson y Montgolfier, para la edición ilustrada de Las Eglogas
que le encargo el conde Kessler; su característica es que no
esta blanqueado con cloro de manera que no amarillea en su
envejecimiento y es óptimo para la litografía porque no ataca
la superficie trabajada químicamente.
Con igual interés y éxito buscó a los estampadores que debían
llevar al papel las creaciones de los artistas, ya fueran en
litografía o en grabado, tanto en hueco como en relieve. Entre
ellos merecen ser nombrados Blanchard en litografía, Tony
Beltrand en el grabado en madera, Louis Fort que se encargaría
del acerado y estampación de muchas láminas de Picasso y de
otros artistas; en los últimos años de su vida Vollard trabajó
con Roger Lacourière, ayudante de Jacques Frelaut, quienes a la
muerte del marchante hicieron excelentes ediciones de algunos
proyectos inacabados de Vollard como la Suite picassiana que
lleva su nombre. Pero, sin duda, fue Auguste Clot el estampador
de los mejores álbumes y libros que Vollard hizo en vida.
UN ACTOR ENTRE BASTIDORES: AUGUSTE CLOT
La actividad de Auguste Clot se desarrolló en un momento en el
que estaba en alza la nueva concepción del arte gráfico como un
arte original que debía ser realizado completamente por el
artista. Esta idea requirió que la figura del estampador
quedara oscurecida por la del artista y en el anonimato, a
pesar de que en muchas ocasiones en el taller de estampación,
como ocurre hoy día, la creación era más debida a la sabiduría
y habilidad del técnico y el estampador que a los conocimientos
del que posteriormente firmaba el resultado.
La progresiva mecanización del arte de la estampación
litográfica y el auxilio de la fotografía para acelerar la
producción y el proceso de transferencia de la imagen a la
piedra había traído como resultado la fotolitografía. Esta
situación, además de colaborar al descrédito de la técnica
plana como medio artístico a mediados del siglo XIX, trajo
otras consecuencias nefastas: una de las dificultades que
existía para poder dibujar sobre la piedra era encontrar un
taller y un estampador dispuestos a llevar a cabo un trabajo
delicado, no mecanizado y, por lo tanto, no muy rentable. La
litografía de creación aunque nunca desapareció por completo si
encontró obstáculos casi insalvables. El mismo Redon exclamaba:
"Señor, cuanto he tenido que sufrir con los estampadores [...]
su incomprensión cuando me estaban tirando las pruebas de
estampación". Si la impopularidad y desprestigio que tenía
entre los coleccionistas y artistas gráficos tradicionales hará
que sea una técnica que abracen los artistas marginados de los
Salones y de la Academia —simbolistas, impresionistas y
postimpresionistas—, también traerá como consecuencia la
colaboración cada vez más estrecha entre el estampador y el
artista alejados de la manera de trabajar de los talleres de
estampación industrial.
La litografía conoció un verdadero auge en estos años del
cambio de siglo, pero para ello tuvo que quitarse de encima
toda una tradición que la vinculaba a un arte industrial de
gran perfección. Una de las grandes disputas que surgieron fue
sobre la legitimidad del empleo del color en el arte gráfico.
Desde luego "cromolitografía" —neologismo, en estos años
peyorativo, que significa litografía en color— era una
expresión que nunca se empleará en los medios artísticos por
estar asociada a la reproducción y no a la creación, por esta
razón se hablará de litografía en color, aunque la técnica sea
la misma. Aquella terminología se asociaba a la parte
industrial y comercial, esta última a la creación manual y al
artista. No obstante, hubo defensores a ultranza del rechazo
del color en la litografía, por ejemplo todavía en 1897
Thiebault-Sisson acusaba de maniáticos a aquellos que deseaban
trasladar en color sus pensamientos a la técnica plana pues, en
su opinión, era "imposible hacer una litografía en color para
producir otra cosa que no sean efectos de contraste, que son
maravillosos en carteles, pero que bombardean e irritan la
vista en una estampa hecha con cuidado, hecha para un
portafolio o álbum de coleccionista". Un año más tarde el
presidente de grabado y litografía de la Sociedad de Artistas
Franceses rechazaba la admisión de estampas en color en el
Salon ya que "por sus principios esenciales, sus orígenes y sus
tradiciones, el arte de la estampa es, incuestionablemente, una
arte de blanco y negro"; y André Mellerio afirmaba
categóricamente: "el derecho del color en la estampa no
existe".
La primera consecuencia de este planteamiento es que la
estampación de la litografía de artista tenía que huir de la
complejidad, brillantez y colorido de la cromolitografía. Esto
supuso una primera batalla que ganar ya que para algunos
críticos como Mellerio e, incluso, algunos artistas como Odilon
Redon, ambos comprometidos en el renacimiento de la litografía
artística, creían que el verdadero ser de la litografía
original, es decir aquella que no fuera reproducción, se
expresaba en el lenguaje bicromático: blanco y negro, en
ocasiones se podía tolerar el empleo de otro tono que no fuera
el negro. Además Mellerio alertaba a los artistas que desearan
hacer litografía en color sobre la inferioridad en la que
estarían con respecto al estampador quien "poseyendo una
superioridad sobre el artista, y un innegable material técnico
subrayaría su propia importancia. Cuando más se complicara el
proceso de estampación, más puntos ganaría e importancia en la
ayuda al artista".
Es evidente que cuanto más compleja fuera la elaboración
técnica de la litografía, complejidad que venía dada en gran
medida por el proceso de descomposición del color en las
diferentes piedras y su estampación, mayor era la habilidad que
se demandaba del estampador y más patente se hacía su
participación, en consecuencia menor era su aceptación como
obra original del artista en su totalidad. Esta disposición a
la simplicidad colaboró en la aceptación de la técnica plana
como la más adecuada a esa sencillez en las composiciones y
simplicidad en la utilización de los colores que tenían los
artistas contemporáneos. Es decir, entre las cualidades que
debía tener un buen estampador estaba no pretender protagonismo
alguno y ser un excelente técnico: trabajar en la sombra y
saber solucionar todos los problemas que se suscitaran antes y
a lo largo de la edición.
Hubo críticas en este sentido y dudas sobre la participación de
otros que no fuera el artista, sobre todo las de Mellerio. En
su crítica al segundo álbum publicado por Vollard —constaba de
treinta y una estampas de las que sólo dos no fueron
litografías, la mayoría en colores—, Mellerio escribe que cabía
"destacar y pedir cuentas a un actor oculto entre bastidores —
el estampador Clot". Estas opiniones que cuestionaban la
verdadera originalidad de la obra al dudar que fuera un trabajo
realizado exclusivamente por el artista si tuvieron su impacto:
por ejemplo Maurice Eliot, que había colaborado con Tete de
fillette en ese álbum de Vollard, parece que también iba a
participar en el fallido tercer volumen. Enfermo e incapaz de
ir al taller, expresa por escrito su deseo de que no haya
parecido alguno entre su obra y una cromolitografía, es más
sugiere que se le de cierta imperfección de manera "que parezca
que ha sido hecha por mi".
La destreza de Clot en el arte de la estampación era extrema
sobre todo en la técnica de la litografía. Su aprendizaje en
uno de los más excelentes y tradicionales talleres, el
establecimiento litográfico de Lemercier, le dio una sólida
formación en todas las facetas del arte plano, además de llegar
a ser un excelente litógrafo de reproducción. Cuando estableció
su propio taller, era en un momento en el que había una
creciente vitalidad de la litografía en todos los campos,
incluido el de la reproducción que se encontraba en manos de
los litógrafos profesionales —entre otros Alexander Lunois y
Lewis Brown— eclipsados hoy por la producción de los pintores
de vanguardia, aunque sus búsquedas revitalizaron técnicas
verdaderamente pictóricas como el touche lavis y maneras
diversas de aplicar el color.
Una vez abierto su taller independiente Clot tuvo dos clientes
principales: Vollard y Gustave Pellet. Este último se dedicó
principalmente al grabado, especialmente al de carácter erótico
aunque, como cuenta el mismo Vollard, fue un activo marchante y
editor: por ejemplo, hasta que el pintor Louis Legrand no le
dio sus estampas no consiguió vender ninguna. Pellet publicó
carpetas importantes como la serie de litografías en color de
Toulouse Lautrec, Elle, y algunos paisajes de Signac y Luce.
Pero Vollard fue con mucho el principal cliente de Auguste Clot
hasta que el estampador se retiró. La correspondencia entre
Vollard y Clot va desde 1897 hasta 1928 y por ella conocemos
algunas de las costumbres del editor. Por ejemplo, parece que
Vollard en ocasiones encargaba los trabajos sin conocer cual
era su destino —así ocurrió con alguna obra del retratista de
moda y anglófilo Jacques Emile Blanche— y que no acostumbraba a
retirar las ediciones del taller de estampación y,
probablemente, tampoco las láminas aunque munchas se cancelaban
al terminar la tirada y otras se destruían. La utilización
sucesiva de las piedras litográficas aseguraban la destrucción
del original dibujado de manera que no se podía hacer una
estampación fraudulenta una vez hecha la edición. Esta
reutilización trajo problemas a algunos artistas como Edvard
Munch: él había dibujado 23 piedras en el taller de Clot y
deseaba conservarlas, por eso antes de dejar París para
regresar a Noruega el 29 de mayo de 1897 firmó un acuerdo con
aquel por el que se comprometía a comprar las piedras por 598
francos o a pagar una renta mensual de 25 francos. En
ocasiones, algunas piedras quedaban sin terminar y apartadas
durante años, por ejemplo hacia 1925 Rouault comenzó a trabajar
una serie de litografías para Vollard en el taller de Clot, el
proyecto se abandonó y se volvió a retomar en 1931, año en el
que el artista se queja de las dificultades que tiene para
volver a trabajar sobre esas piedras.
Uno de los mayores problemas que tuvo Clot fue el
funcionamiento diario del establecimiento. Atender al graneado
de la piedra —este era diferente según el dibujo que se iba a
realizar—, probarlas, corregirlas, preparar los falsos calcos
para la estampación en color con registro, y hacer la tirada en
prensas manuales. Además había que tener un elevado número de
piedras que continuamente iban y venían de los estudios o casas
de los artistas al taller de estampación, trasiego que se
evitaba en gran medida con el uso del papel autográfico que
llego a ser realmente popular entre los artistas.
El empleo de este tipo de papel fue otra de las batallas que
tuvieron que sostener los artistas frente aquellos que
consideraban que el arte para ser verdadero tenía que serlo
incluso en los materiales que empleaba, en el caso de la
litografía era la piedra caliza. Es evidente que una de las
grandes diferencias que existen entre la litografía hecha
directamente sobre la piedra es que llevara la textura de esta
mientras que aquellas que se han servido del papel autográfico
recogerán la textura propia del papel —por ejemplo si este es
verjurado— o la que artificialmente ha sido aplicada a éste —
seria el caso de Whistler que gustaba de dibujar con el papel
apoyado sobre alguna superficie que tuviera una textura
particular como las encuadernaciones de lino—; en ambos casos
la textura de la piedra queda anulada por la fuerza de la que
se transfiere
No obstante, muchos artistas prefirieron el papel autográfico
por su semejanza en la técnica de trabajo con el dibujo, porque
no había que hacer el trabajo invertido, por la facilidad de
transporte a cualquier sitio, y también porque les disgustaba
trabajar sobre la piedra como es el caso de Redon, no le atraía
trabajar sobre la piedra ya que la consideraba áspera,
desagradable, muy delicada en su manejo, etc. A pesar de todo,
tenía grandes detractores el papel autográfico, así en 1896
cuando Joseph Pennell expuso en Londres las litografías que
había hecho con esta técnica el pintor Walter Sicker escribió:
"Los artistas que hacen litografías transferidas [...] emplean
un instrumento degradado. Tiene sus conveniencias, es verdad,
pero no tiene sentido hablar de un renacimiento de la
litografía en estos términos. Esta está en total decadencia
[...] Dibujos de mérito pueden ser ejecutadas en este, como en
cualquier otra técnica; pero el arte de la litografía está
degradado".
Aunque Clot no parece que participara de esta polémica, sabemos
que animaba a los artistas a dibujar directamente sobre la
piedra, este es el caso por ejemplo de Fantin Latour a quien
este técnico estampó casi todas las ultimas litografías y que
habitualmente se había servido del papel autográfico; y esto a
pesar de que el papel autográfico que preparaba el estampador
gozaba de gran prestigio y constante demanda por parte de
algunos artistas, entre ellos Steinlen cuyas imágenes a pesar
de su aspecto simple y popular requerían una cuidada
estampación.
Por último, estaban las pruebas que había que tirar antes de
hacer la edición. En este momento, el artista retocaba de
manera definitiva la composición. Algunos en ocasiones dejaban
todo en manos de Clot. Por ejemplo, Jean Veber le pide en una
carta que, por no tener tiempo, tire la piedra con la
composición en negro sin él y, seguidamente, por el mismo
motivo le dice que haga las pruebas de color: una del rojo con
una buena sombra de sanguina; y para la piedra del amarillo
conseguirían una buena sombra mezclando ocre con un punto de
negro y para hacerlo un poco más cálido un poco de tierra de
siena.
Como se ve había algunos que requerían de la destreza del
estampador, bien por no tener la habilidad necesaria para
obtener lo que buscaban, bien porque estaban demasiado ocupados
para acercarse al taller de estampación a atender y hacer los
cambios pertinentes según se hacían las pruebas previas a la
edición. De todas maneras hubo colaboraciones excepcionales
como las que dieron una gran prestigio tanto a Clot como a
Vollard y fue la edición de las obras de los artistas Nabis.
Conocedor de la técnica, Bonnard tenía una gran capacidad y
rapidez para conseguir con un número reducido de pruebas lo que
deseaba, y es quizá el artista que más estrechamente colaboró
con Clot ya que se le tiene por haber estampado él mismo sus
propios obras. Menor era la destreza de Vuillard del cual se
conservan dibujos preparatorios y pruebas revisadas donde se
hace patente la ayuda de Clot; Denis, por último, era
partidario de anotar los cambios que deseaba que Clot hiciera,
describiendo los colores y dejando a la elección del estampador
la mezcla de los mismos, o sugiriendo que líneas debían
realzarse más antes de hacer la edición. En una ocasión incluso
le invitó a elegir "un intenso color de malva que agrade a tu
gusto" y sobre la colaboración del estampador da fe una prueba
de Le reflet dans la fontaine —obra que se publicó en el
segundo álbum de Vollard—, a lápiz el artista se la dedica "a
Clot, un recuerdo de una operación laboriosa".
Las quejas respecto a la calidad son pocas. Aparte de uno o dos
ejemplos referidos a los colores, la mayoría de los artistas
reconocían a Clot como un experto en los colores y se guiaban
por sus consejos sobre cuestiones técnicas. Parece que los
problemas venían de la incapacidad que tenía el taller de
atender puntualmente los encargos. Esto se debe entre otras
razones a que no tenía muchos ayudantes el maestro y a que
siempre empleó prensas manuales, incluso cuando tuvo que hacer
largas tiradas: por ejemplo la tirada para Steinlen, 5000
estampas para Studio en 1903 y 4000 de otra para L'Art
Decoratif en 1910; en 1907 tiró 1.500 ejemplares de la Nativite
de Maurice Denis para la Gazette des Beaux Arts, al ser una
obra en cuatro colores fueron 6000 las pasadas de tórculo. Las
máquinas, eso sí, condicionaban el tamaño ya que admitían sólo
papeles de tamaño Jesus y Colombier, de manera que no podía
estampar grandes carteles. Otra característica de este taller
es que fabricaba sus propias tintas.
Clot estampó en una gran diversidad de papeles, de hecho, su
consciente importancia sobre la función del papel hizo de él un
experto conocedor y casi un distribuidor. Estampó en papel
avitelado, verjurado, papel china, japón, etc., y bastante
frecuentemente sobre el delicado y excelente japón pelure,
conocido también como "piel de cebolla".
La existencia de la belle epreuve estaba completamente admitida
en estos años, por eso Clot participó de todo el aparato que
esta conllevaba. Hubo, como ocurre en la actualidad, grabados o
litografías que se iban tirando según la demanda, pero también
trabajos donde se puso en práctica todas las limitaciones que
en aquel entonces ya demandaba el mercado: edición limitada,
estampas rechazadas, cancelación o destrucción de la matriz,
prohibición de dar curso a la edición sin el visto bueno del
artista, así como las que se destinarían a la venta. Es
evidente que todas estas restricciones eran mayores cuanto más
cotizado y demandado fuera el artista. Toda esta actividad
conllevaba otros problemas como, por ejemplo, donde estaban los
límites de propiedad entre el editor y el estampador. Como es
lógico, las pruebas de estampación así como aquellas que eran
retocadas por el artista y el bon a tirer, nacían en el taller
de estampación, y parece que Clot acostumbraba a quedarse con
ellas como material de taller. Parece que Vollard no ejercía un
férreo control sobre esta parte de la producción que rodeaba a
la tirada, no así Pellet que consideraba que tenía la propiedad
sobre todo aquello que surgiera de la matriz a estampar. En una
carta de marzo de 1906 de Charles Meunier referente a la tirada
de las ilustraciones del poema de André Chenier Las Bucoliques
(París, Maison du livre, 1903) dice: "En referencia a su
reclamación de un ejemplar de la serie de litografías de Fantin
Latour que ha estampado, espero que usted me remita la serie de
bons a tirer que Mr. Fantin Latour le envió hace poco tiempo,
pruebas que el había firmado con objeto de identificarlas en el
momento de verificar la edición" y añade "el artista no tiene
ninguno de los derechos para disponer de ejemplares sin que
estos se encuentren sellados con mi sello especial como
propietario de la edición" por lo que ninguna de las pruebas
"buenas y malas" eran del estampador a pesar de que este
reclamaba ser "propietario" de ellas.
ESTAMPAS DE PINTORES: EDICIONES LIMITADAS PARA NUEVOS COLECCIONISTAS
En los primeros años de editor Vollard adquirió láminas que ya
habían sido publicadas o tiradas a los artistas. En este último
caso parece que se encuentra Emile Bernard y su litografía
Paysanne bretonne fechada hacia 1889 y estampada por el propio
artista en una tirada pequeña; también adquirió la serie de
litografías sobre zinc que Gauguin había expuesto en el Café
Volpini en 1889 y que, probablemente, el marchante compró a
Amédée Schuffenecker. La tirada llevada a cabo en 1894
posiblemente por Clot, se hizo sobre un papel que imitaba el
papel japonés. No obstante, la producción de Gauguin en el arte
gráfico no interesó en demasía a Vollard hasta el punto que,
cuando llegaron a sus manos algunas de las maderas de este
pintor apenas si las tuvo en cuenta, quizá porque sabía que la
forma tan heterodoxa que tenía Gauguin de grabar no podía
encontrar aceptación entre el público, ese público al que había
que educar: los coleccionistas de siempre mas propicios en
estos años a la estampa tradicional de herencia académica.
A pesar de esta limitación inicial que imponía el mercado,
fueron los audaces e innovadores encargos los que marcaron la
actividad de Vollard. La manera de trabajar de Vollard era la
habitual: primero se ponían en contacto con el artista —hubo
algunos que rehusaron a colaborar como Camille Pissarro— y por
lo general, en el caso de la litografía, se remitía la piedra a
casa de éste; en ocasiones el propio editor acompañaba al
recadero que llevaba la piedra litográfica.
La primera edición importante fue de obras de Pierre Bonnard,
uno de los artistas que más colaboró con Vollard, con su
carpeta de doce litografías en colores editadas en 1895 y
estampadas por el propio artista en el taller de Clot. Como
sería casi habitual en esta época de Quelques Aspects de la vie
de Paris, título que recibió el álbum, se tiraron cien
colecciones sobre papel avitelado cada uno de los cuales fue
firmada a lápiz por el artista y numerado. Aunque en la
cubierta se indica el año 1895, la obra no se expuso en la
galería del marchante hasta 1899 y quizá fue este el año de su
conclusión hecho que no es de extrañar ya que si algo
caracteriza la producción gráfica relacionada con Vollard es la
dilación de los proyectos, muchos de los cuales nunca se
terminaron.
Estas dos primeras ediciones demuestran ya el interés que tuvo
Vollard por la producción de los Nabis, como es sabido estos se
vieron fuertemente atraídos por el trabajo de Gauguin, entre
otras razones por la manera revolucionaria que tuvo siempre
este pintor de grabar o dibujar. Los Nabis —Pierre Bonnard,
Edouard Vuillard y Maurice Denis principalmente— se interesarán
igualmente por la litografía en color y el grabado en madera;
en el arte gráfico conciliaron una renovada armonía de colores
combinada por la simplicidad de perspectivas, lineas y formas
inspiradas en gran medida en las estampas japonesas tan de moda
en Francia en aquella época, acabando con las viejas jerarquías
de las artes y multiplicando su producción para llegar a una
audiencia mucho mayor.
A la acertada selección de Bonnard para ilustrar una serie de
escenas de París —nadie mejor que el podía captar el ambiente
callejero a veces un tanto nostálgico— se sumo el carácter
experimental y pictórico que cobró la litografía. Tanto Bonnard
como Vuillard, su compañero de estudio en Montmartre,
disfrutaban captando la luz y los paseantes en los bulevares,
las vendedoras de flores, las amas..., en una atmosfera
cambiante y jovial. A pesar del poco éxito de venta, Bonnard
siguió siendo un activo partícipe en los proyectos de Vollard
entre los cuales destacan los álbumes de pintores. En el
primero de ellos colaboró con una estampa y con la cubierta,
así como con el cartel que anunciaba la exposición que se abrió
del 15 al 20 de julio de 1896.
En L'Album des peintres-graveurs de 1896, estampado por Clot y
tirado en una edición de 100 participaron algunos maestros
consagrados —Ignace-Henri Fantin Latour, Odilon Redon o Pierre-
Auguste Renoir —, pero en su mayoría eran nuevas caras que
habrían de renovar profundamente el arte gráfico. Colaboraron
además de los mencionados: Georges Auriol-Huyot, Albert
Besnard, Jacques-Emile Blanche, Pierre Bonnard, François-Rupert
Carabin, Maurice Denis, Jean-Baptiste-Armand Guillaumin,
Hermann-Paul, Gustave Leheutre, Alexandre Lunois, Charles
Maurin, Edvard Munch, James Pitcairn-Knowles, Jozef Rippl-
Ronal, Theo van Rysselberghe, Jan Theodoor Toorop, Félix-
Edouard Vallotton y Edouard Vuillard. En cuanto a las técnicas
la más empleada fue la litografía, ya fuera en negro como las
de Fantin Latour o Redon, en dos colores como Munch, y en
varios colores los restantes artistas excepto Renoir que hizo
una punta seca en colores, Maurin, Besnard y Rysselberghe un
aguafuerte, Carabin un gofrado, Leheutre una punta seca,
Knowles y Vallotton una madera. También se emplearon variedad
de papeles, desde el más común que era el avitelado blanco o
con tono, el verjurado, el papel china y el papel japón.
En el segundo álbum, publicado en 1897, repitieron Pierre
Bonnard, Maurice Denis, Ignace-Henri Fantin Latour, Jean-
Baptiste-Armand Guillaumin, Gustave Leheutre, Alexandre Lunois
y Odilon Redon. La cubierta también fue hecha por Bonnard y en
ella podemos apreciar las vacilaciones que tuvo Vollard para
titular esta segunda publicación. En algunas pruebas se lee el
mismo título que la anterior —L'Album des peintres-graveurs—,
en otras se trató de combinar éste con el definitivo L'Album
d'estampes originales de la Galerie Vollard. En esta ocasión es
claro dominio de la litografía y el color. Además de los ya
mencionados colaboraron: Edmond-François Aman Jean, Georges
Auriol-Huyot, Eugène Carrière, Paul Cézanne, Charles Cottet,
Henri-Edmond Cross, Maurice Eliot, Georges de Feure, Jean-Louis
Forain, Eugène Grasset, Raphael Lewisohn, Henri Martin, Charles
Maurin, Lucien Pissarro, Pierre Puvis de Chavannes, Auguste
Rodin, Ker-Xavier Roussel, Charles Haselwood Shannon, Lucien
Simon, Alfred Sisley, Henri de Toulouse Lautrec, Edouard
Vuillard, T. P. Wagner, y James McNeill Whistler. De nuevo se
hizo una edición de 100, aunque en algunas obras se emplearon
distintos papeles para hacer toda la edición, y se estampó por
Auguste Clot. Al tener un mayor número de estampas Vollard
subió el precio de esta carpeta y de los 100 francos que
costaba la anterior paso a 150 con el segundo álbum. El tercero
proyectado para 1898 no se publicó aunque si se hicieron
algunas obras que fueron estampadas en el taller habitual. En
esta ocasión parece que la cubierta iba a ser la que hizo
Edouard Vuillard, y entre otros artistas colaborarían: Jacques-
Emile Blanche, Pierre Bonnard, Paul Cézanne, Jean Louis Forain,
Alexandre Lunois, Pierre Auguste Renoir y Paul Signac, todos
ellos con litografías, y Vallotton con una madera. Este fallido
tercer álbum, los comentarios que anteriormente anotábamos del
editor y las existencias que había en el taller de Clot sesenta
años después de haber hecho la tirada, demuestran la reducida
venta que tuvieron estas iniciativas. No obstante esto no
desmoralizó al editor quien siguió encargando obras y
alumbrando iniciativas en esta primera época a pesar de que la
mayoría de los coleccionistas de estampas seguían todavía mas
interesados en las obras de los profesionales que en las
preferencias de Vollard hacia los pintores cuyos nombres eran
frecuentemente desconocidos para ellos. Parece que para
suscitar el interés de estos coleccionistas especializados
Vollard trató de sumar cierta rareza a algunos ejemplares
añadiendo pruebas de estado y de estampación pero no tuvo un
gran éxito tampoco. "A pesar de los módicos que eran sus
precios —escribe Vollard—, los aficionados siguieron sin
interesarse y, veinte años después, esos álbumes no se había
agotado aún".
Entre los otros proyectos de Vollard de esta época se encuentra
Amour, doce litografías en color de Maurice Denis, comenzadas
en 1892 y editadas por Vollard en 1898-99, con una tirada de
100 ejemplares y estampada por el propio Denis y Clot; una
serie de seis litografías en negro de Ignace-Henri Fantin
Latour —donde el maestro de este arte consigue sirviéndose del
papel autográfico unos resultados realmente exquisitos por la
delicada sutileza del dibujo—, también con una edición de cien
ejemplares pero en esta ocasión estampado por Blanchard; una
serie de puntas secas grabadas, posiblemente a instancias de
Mary Cassatt y Mallarme, en cobre por Berthe Morisot entre
1888-90 y adquiridos estos últimos por Vollard hacia 1900. Por
estos mismo años Vollard adquirió varios pasteles de Mary
Cassatt y parece que hubo algún intento fallido de publicar
algo de esta artista. Y de esta época es el Album de paisaje
que hiciera Ker-Xavier Roussel y que no se llegaría a publicar
a pesar de estar hecha la tirada. Excepcional fue, sin duda, la
colaboración con Odilon Redon cuando el artista contaba cerca
de sesenta años.
Los inicios de Redon en el arte gráfico se remontan a su
juventud donde aprendió la técnica del grabado al aguafuerte en
el estudio bordelés de Rodolphe Bresdin. Fue Henri Fantin
Latour quien introdujo a Odilon Redon en el seductor arte de la
litografía. Ambos se hicieron miembros de la Société des
Artistes Litographes Français al poco tiempo de que se
organizara esta en 1884, y ellos dos fueron los únicos artistas
ajenos a la estampación profesional de obras de reproducción
que, en fecha tan temprana, se unieron a la Sociedad. Entre
1879 y 1908 dibujó cerca de doscientas litografías en las
cuales nos lleva a un mundo imaginario de fantasía y sueño,
ajeno al terreno real y físico y siempre en negro: "uno debe
respetar el negro", escribió, "nada lo prostituye. No es
placentero para el ojo y no despierta la sensualidad. Es el
agente de la mente, mucho más que el más bello color de la
paleta o de un prisma". Tal era la admiración que despertaba su
destreza en la combinación y disposición del blanco y el negro
que en una ocasión relata el mismo Vollard que un crítico le
preguntó: —¿Cómo consigue este diablo de Redon los negros tan
profundos de sus litografías y el aterciopelado de sus
carboncillos?". Lo cierto es que la producción en estampas de
Redon es un reflejo de su atracción por las imágenes románticas
litografiadas sin color por Delacroix, y un traslado y
prolongación de sus dibujos, en ambas técnicas tuvo la misma
agilidad y facilidad para doblegarlas a su ánimo creador
siempre dispuesto a explorar ese mundo inaccesible para la
vista humana, como inaccesible era esa naturaleza que sólo se
revelaba a través del microscopio de su amigo, el botánico
Armand Clavaud, a quien le dedicó su serie de seis litografías
tituladas Canciones (sueños diarios).
Dos singularidades merecen destacarse de la forma de ser de
Redon, por un lado la vinculación que tuvo con la creación
musical y literaria de sus contemporáneos, sobre todo
Baudelaire, Flaubert y Poe en su creación gráfica, y la
relación singular que tuvo con sus seguidores. El mismo Vollard
relata cómo "las litografías más admirables de Redon —con una
tirada de veinticinco o treinta ejemplares— se vendían a siete
francos con cincuenta céntimos; y se llevaron diez años sin
pasar de este precio", pero a la vez de esto era responsable el
propio artista según se desprende de la conversación que
mantuvieron pintor y editor con respecto al álbum Apocalipsis:
"Me pidió que le reservara diez ejemplares, añadiendo, no sin
cierto orgullo:
—Es para mis amateurs, siempre les reservo diez ejemplares de
mis estampas. Quiero que tengan la colección completa.
—¡Muy bien” —le dije—. Pero ¿quiere usted que me encargue de
vendérselo? Le garantizo que le reportará el doble.
—Les apenaría demasiado que no se las venda yo mismo y que mis
precios hayan cambiando. Por lo demás, no me puedo quejar.
Cuando pienso en este pobre Bresdin que no podía sacar cinco
francos por un dibujo... A mí me pagan siete cincuenta por mis
litografías...
Fue a causa de lo que llamaré su ingenuidad, por lo que las
obras de Redon se mantuvieron tanto tiempo a unos precios tan
bajos ¡Cien francos uno de sus magníficos dibujos y siete
cincuenta una litografía!"
Lo que inicialmente concibiera Vollard como una edición
ilustrada de las Tentaciones de san Antonio de Gustave Flaubert
quedó reducido, en una primera edición, a un álbum de
veinticuatro litografías en negro estampadas por Blanchard y
Auguste Clot en una edición de cincuenta ejemplares en papel
china sobre papel avitelado y con un frontispicio tirado en
papel japón. El texto de Flaubert provocó tal fascinación en
Redon que hizo tres serie de dibujos la última de las cuales
fue parcialmente publicada en 1896 por Vollard quien dos años
antes de la edición completa de 1938 explicaba en sus Memorias
los problemas que encontró: "La señora Commanville, sobrina de
Flaubert, manifestó escrúpulos de otro género. Yo deseaba
editar Tentation de Saint Antoine con ilustraciones de Redon.
Pero la heredera del gran novelistas no olvidaba que el
Demonio, para reducir al Santo, hacía aparecer ante éste
mujeres desnudas y temía que el ilustrador de su glorioso
pariente se complaciera en dibujar escenas demasiado libres.
Por eso, en el contrato, puso como condición que yo debería
someterle los dibujos del artista. Las ilustraciones de Redon
comprenden más de viente litografías originales fuera de texto
y unas quince composiciones concebidas para el grabado en
madera. Extravié estas composiciones. Pero he tenido la suerte
de encontrarlas y, por fin, podrá aparecer la obra. En cuanto a
las litografías, añadamos que algunos privilegiados las
poseían. Cuando se hizo la tirada, Redon reservó cierto número
de ellas, que sus admiradores se disputaron inmediatamente".
En 1899 Vollard publicó la otra serie de Redon titulado el
Apocalypsis de san Juan, doce litografías en negro estampadas
de nuevo por Blanchard en papel china sobre papel avitelado y
con una edición de cien ejemplares. Simultáneamente Redon debió
trabajar en la serie de Stéphane Mallarmé que quedó sin
publicar. Se sabe que por lo menos dibujó cuatro litografías
pero una de ellas se perdió o fue dañada en el taller de
estampación por lo que nunca llegó a hacerse la edición.
Entre los grandes maestros Pierre Auguste Renoir tuvo un lugar
preferente en los proyectos de Vollard. Por un lado editó
litografías sueltas como Le Chapeau epingle en dos versiones —
de una de ellas se conservan pruebas en negro con adiciones de
color en pastel y acuarela a modo de maqueta para dibujar las
piedras litográficas necesarias—, y también con la edición de
un álbum de Douze Lithographies originales, que si bien se
había terminado por el artista en 1904 el editor no lo publicó
hasta quince años después cuando el ya había puesto a la venta
su estudio biográfico La vie et l'oeuvre de Pierre-Auguste
Renoir. En todas estas obras hay que tener muy presente la
figura del estampador Auguste Clot. Por ejemplo en estos años
Vollard solicito a Clot que hiciera una reproducción
litográfica en color de Le Dejeuner sur l'herbe, pintura
original de Cézanne que pertenecía al marchante y, dado que se
llevó a cabo después de la muerte del pintor, no cabe duda
sobre su participación en la misma. Pero el resto de la obra
gráfica de Cézanne, el pintor favorito de Vollard a quien
dedico una monografía que tuvo gran éxito, se ha puesto en
entredicho sobre la participación real del pintor. Parece que a
éste no le atraía en demasía el arte gráfico pero cedió ante la
insistencia de Vollard. Estudiosos de Cézanne como Douglas
Druick admiten que el artista dibujó la composición de Los
bañistas, basada en una pintura fechada entre 1875 y 1876, en
negro y que Clot se dedicó principalmente a conseguir el color
que Cézanne había añadido a varias estampas en negro. De ahí
que en las primeras cien estampas esté acentuado el tono verde
mientras que en el otro centenar que sucedió a la primera
tirada sea el azul el que domine. En circunstancias parecidas
se hicieron la obras de Sisley quien envió un boceto de la
estampa y supervisó la ejecución de la misma. Estas obras
además de las de Forain, Leheutre y Rodin fueron las que
llevaron a Mellerio a hacer las más duras críticas sobre la
intervención de Clot y el consiguiente cuestionamiento sobre si
de verdad se trataban de estampas originales de pintores, una
verdadera litografía o algo así como un facsímil cercano a la
cromolitografía comercial. En este sentido, conviene recordar
que todas pertenecen al segundo álbum de Vollard y que éste
decidió cambiar el título.
BELLOS LIBROS ILUSTRADOS PARA NUEVOS BIBLIOFILOS
La otra gran actividad de Vollard desde 1900 hasta su muerte en
1939 fue la edición de libros ilustrados con los que llegó a
alcanzar una excelente reputación. Son veintidós en total los
que llevan su nombre aunque los proyectos fueron muchos más que
no pudieron salvar las múltiples dificultades: "Figúrese —
comentaba Vollard a un interlocutor— que hay que conseguir que
el autor, el ilustrador, el fabricante del papel, el preparador
de la tinta, el impresor, el grabador y el editor, y qué se yo
qué mas, formen, en cierto modo, una sola persona. Y con cada
libro nuevo hay que volver a empezar; hay que conseguir siempre
la misma compenetración y realizar la misma fusión". No cabe
duda que Vollard tuvo siempre un interés primordial en la
selección del artista a los que daba libertad a la hora de
crear sus imágenes e incluso dejaba elegir en ocasiones el
texto y el autor que deseaban ilustrar. Estas circunstancias
pueden explicar en cierta medida las dificultades que tuvo
desde un principio algunas derivadas de su búsqueda por las
novedades, por ejemplo cuando se planteó publicar el texto del
que era autor La Vie de Sainte-Monique (1930) comenta: "En esta
circunstancia renové la tentativa —intentada varias veces sin
éxito— de mezclar en la ilustración de la misma obra,
litografías y aguafuertes. Le pedí a Bonnard que hiciera de tal
modo que, en las litografías, el trazo pareciera hecho a punta
y así esperaba armonizarlas con los aguafuertes. Pero no tuvo
en cuenta que al tirar, la plancha de cobre deposita sobre el
papel un fondo teñido, el cual, por ligero que sea, resalta
sobre la blancura de los márgenes, lo que no se produce al
tirar las litografías. De este modo, peligraba la unidad del
libro. Para conseguir una ilustración homogénea, tuve que poner
fuera de texto sólo las planchas litográficas y renunciar a
intercalar las planchas de los aguafuertes dentro del libro.
Como no quería privar de una tan bella serie de cobre a los
admiradores de Bonnard, relegué al final de libro los
aguafuertes [...] Había que indicar claramente a los
encuadernadores el orden de las planchas en la obra [...]
pedirle a Bonnard que grabara el mismo, en cobre, una reducción
de sus fuera de texto [...] Algún tiempo después, con gran
alegría por mi parte me trajo las planchas sobre las cuales
había grabado los cuarenta y dos pequeños temas".
Con su primer libro, Parallelement de Verlaine —en un principio
pensó que podría ilustrarlo Lucien Pissarro pero finalmente se
decidió por Bonnard—, optó para ilustrarlo por la técnica de la
litografía. El primer problema que se encontró una vez hecha la
impresión fue el contenido del texto. Ya había comenzado a
distribuir los ejemplares cuando recibió el marchante la visita
de un enviado del Ministerio de Justicia que le exigió devolver
a la Imprenta Nacional donde se habían impreso todos los
ejemplares: "Es una inconveniencia —escribe Vollard en boca del
mensajero— que un libro condenado por ultraje a las buenas
costumbres se haya reeditado con una cubierta donde figura la
efigie de la República, y que la portada lleve esta mención:
Autorizada especialmente por el Guardasellos". Tanto esta obra
como la siguiente Daphnis y Chloé, también ilustradas con
litografías de Bonnard, fueron un fracaso de venta, según
parece sus clientes fueron bibliófilos alemanes. El mismo
editor nos da una de las razones principales: "se reprochaba
sobre todo, a ambas obras, el estar ilustradas con litografías;
el único modo de ilustrar apreciado por los bibliófilos de
entonces era el grabado en madera". Este fue uno de los motivos
que le indujeron a ilustrar la Imitación de Jesucristo con
dibujos de Maurice Denis grabados en madera a Tony Beltrand.
Pero sobre el éxito de venta merece la pena recoger la
siguiente conversación:
"Una vez le dije a un admirador de Maurice Denis:
— ¿Tiene usted en su biblioteca la Imitación de Jesucristo y
Sagesse [la edición de este texto de Verlaine se hizo en París
en 1911 por Denis y Beltrand como la anterior]?
Me contestó vivamente:
— Formo parte de Los cien Bibliófilos y nuestro grupo respeta
aún las reglas. Los pintores no son ilustradores. Las
libertades que se permiten son incompatibles con este
«detallismo» que constituye el mérito de un libro ilustrado". Y
unas líneas más tarde se lee: "Entonces comprendí —añade
Vollard—, que no era suficiente darles a los bibliófilos
grabados en madera; sino que debían estar tan acabados que se
pudiera apreciar con lupa sus menores detalles".
Las Memorias son una ameno relato sobre las dificultades que
tuvo Vollard para educar en esta ocasión a los bibliófilos.
Siempre cuidó el aspecto más material de sus ediciones,
excelentes papeles y muy cuidadas y exquisitas tipografías.
Vollard sabia que este elemento era un factor determinante en
el resultado; al comentar la edición de Ubu à la Guerre
recuerda: "Tropecé con toda clase de obstáculos durante la
ejecución del libro. En primer lugar, necesitaba encontrar unos
caracteres tipográficos que armonizaran con el dibujo de
Rouault. Después de varios ensayos, me decidió por el Plantin".
Además de esta fuente tipográfica empleo la familia Garamond y
el popular tipo de Didot que desde Francia se había exportado a
toda Europa y estaba plenamente aceptado. En muchas ocasiones
se sirvió de la Imprenta Nacional para hacer la edición y
siempre tuvo en mente la tradición de las excelentes ediciones
francesas que le precedieron. Sobre la adecuación de la
tipografía a las obras el mismo marchante recoge la siguiente
anécdota: "Después de las Fleurs du mal, Emile Bernard me
ilustró también a Villon y los Amours de Rosard. Para este
último libro, añadió a los grabados en madera algunos
aguafuertes. Para el Villon encontré unos caracteres
tipográficos tan adecuados a sus dibujos que hubo quien juró
que esos caracteres los había dibujado el mismo Emile Bernard.
El artista no tuvo tan buena suerte con los Amours. No encontró
nada que fuera bien con sus ilustraciones, se decidió a
caligrafiar, armonizando con su dibujo, las páginas de texto,
las cuales fueron grabadas después". Claro que en esta ocasión
los bibliófilos consideraron que esto no era un libro.
Sobre la exigencia que tenía Vollard con respecto al papel y la
fuente tipográfica merece la pena recordar que Les Ames mortes
de Gogol y Les Fables de La Fontaine, ilustradas por Chagall,
tuvieron que ser impresos varias veces en diferente papel o
tipografía, finalmente los libros no se pusieron a la venta. En
otras ocasiones las dificultades materiales se relacionaron con
la estampación.
Pero merece la pena hacer un somero repaso sobre algunas
ediciones de Vollard para comprender hasta que punto las
cuidaba y estimaba. Por ejemplo, fruto de su colaboración con
Pierre Bonnard surgió como ya vimos esa obra prima
Parallèlement con litografías a toda página por este artista y
grabados en madera por dibujos de él y abiertos por Tony
Beltrand. La edición fue de 223 ejemplares pero evidentemente
no todos fueron iguales: del 1 al 10 en papel china con un
juego adicional de litografías sin texto; del 11 al 20 en papel
china; del 31-200 en papel avitelado de Van Gelder con la marca
de aguas Parallelement; 21 ejemplares en este mismo papel
firmados por Vollard y marcados "a-u"; dos ejemplares más en
ese papel pero con un juego completo extra de las litografías
publicadas además de las doce que no se emplearon para la
edición; por último hubo unos pocos ejemplares estampados en
azul.
No vamos a detallar las singularidades de todas las ediciones
pero conviene recordar que se dieron casi todas las
posibilidades: parte de la edición en papel japón antiguo,
papel japón anacarado, avitelado o verjurado, con papel china;
diferentes colores para determinadas estampas; juegos extras a
veces incluso dobles de las ilustraciones a toda página y de
aquellas que iban intercaladas en el texto pero sin él;
ejemplares fuera de comercio, otros iluminados por el artista
manualmente, algunos firmados, etc. Todo lo que fuera
singularizar para aumentar su rareza tenía cabida en las
ediciones de Vollard y sobre todo la destrucción o cancelación
de las matrices. La combinación de técnicas, la alternancia de
ilustraciones a toda página con aquellas que se intercalaban en
el texto, requerían una excelente coordinación entre el taller
de estampación de obra gráfica y la imprenta, todo ello supuso,
sin duda, un esfuerzo por parte de Vollard no exento en
ocasiones de verdaderas dificultades materiales, por ejemplo
con los grabados en madera que hizo Georges Aubert por dibujos
originales de Rouault: "En lo que concierne a la impresión de
las maderas, principalmente de las grandes maderas de las
Réincarnations, lo difícil era tener una prensa que diera, con
el mínimo de tinta el máximo de presión. En casa de Jourde,
padre e hijo —a quienes confié la impresión del libro— veía yo
al prensista Henri Jourde presionar con sus ciento veinte kilos
sobre la barra de su prensa de mano. Sin embargo, la prueba
resultaba gris, y si se ponía más tinta, se emborronaba. Se
probó una presión puramente mecánica, pero no hay nada como el
trabajo a mano; una madera, para lograr los negros profundos y
los grises delicados, debe ser muy "manejada". Entonces, Jourde
padre mandó construir, para tirar las Reencarnaciones, una
máquina inventada por él, la cual, movida eléctricamente, pero
dirigida a mano, pudiese dar la presión suficiente y esto con
tal delicadeza que los trazos, por finos que fueses, salían
completamente claros. no resultaban bien al estamparlos en una
prensa ordinaria por lo que el estampador Aime Jourde construyo
con este fin una prensa con la que estampar ejemplares
excelentes aplicando el mínimo de tinta sobre la madera y la
máxima presión sobre la matriz".
LOS AÑOS 20: LA RECUPERACIÓN DEL GRABADO Y LOS PROYECTOS INTERMINABLES
Se puede ver una segunda etapa de Vollard como editor de
estampas que corresponde a los años 20 y 30. Parece que no fue
la litografía la técnica que más intereso al editor en estos
años, quizá porque esta sufrió un verdadero hundimiento en la
primera década del siglo, sino el grabado. Entre los álbumes
que se proyectaron en estos años se encuentra uno de desnudos
en el que posiblemente iban a participar Pierre Bonnard, Raoul
Dufy, Jacqueline-Marie Marval y Roussel. En estos años fue otro
estampador el que colaboró con Vollard, Louis Fort quien además
se encargaba de acerar la mayoría de las láminas antes de
proceder a hacer la tirada. Entre los artistas que estuvieron
relacionados con ambos se encuentra Georges Braque, Marc
Chagall, Raoul Dufy, Jules Leon Flandrin, Tsugouharu Foujita,
Aristide Maillol, Maurice de Vlaminck. También pertenece a
estos años la fallida edición que hizo de las láminas grabadas
por Degas al aguafuerte entre 1855-84, cancelados hacia 1919-20
después de la muerte del artista y que el editor pensó utilizar
como parte del libro que, sobre el pintor el estaba editando,
pero el estado de las láminas le obligo a abandonar esta
primera idea y optar por la reproducción.
Sus más destacadas ediciones fueron las ya mencionadas de
Bonnard y Maurice Denis y las de Emile Bernard con sus dibujos
y grabados en madera, estampados por el mismo, para la edición
de Les amours de Pierre de Ronsard (1915) Les fleurs du mal de
Charles Baudelaire (1916), Oeuvres de maistre François Villon
(1919), Les Petites Fleurs de Saint-Fraçois (1928). Raoul Dufy
ilustró la obra de Eugène Montfort, La Belle Enfant, ou L'Amour
à quarante ans que fue publicado por Vollard en 1930. Pero
muchas de sus iniciativas no vieron la luz durante la vida del
marchante, entre ellas las que anteriormente citábamos de
Chagall: Les Ames mortes de Nicolas Gogol, Les Fables de La
Fontaine, La Bible. L'Ancien Testament, todas ellas publicadas
en París por Tériade en 1948, 1952 y 1956 respectivamente.
Vollard fue muy criticado por elegir a un extranjero para
ilustrar a La Fontaine por considerar que una obra tan
absolutamente francesa solo podría ser acertadamente ilustrada
por un artista nacido en Francia era capaz de capturar los
matices de las fábulas. Los 100 gouaches de Chagall para las
Fábulas fueron expuestas en la galería Berhheim-Jeune en París
en abril de 1930. La idea del editor era publicar Las fábulas
con los aguafuertes en color emulando las ediciones del siglo
XVIII, no obstante las dificultades técnicas para obtener los
resultados deseados en el colorido le hicieron al artista
abandonar la idea y optar por grabar cien láminas para estampar
en blanco y negro. Aunque por estos años Chagall estuvo ocupado
en hacer algunos gouaches para la ilustración de Cirque de
André Suares, tanto el artista como el editor suspendieron este
proyecto por otro más ambicioso, el que en un primer momento
recibió el título de Le livre des prophetes pero luego se
publicó como La Biblia. Antiguo Testamento. Chagall como
Rouault, trabajó de una manera absolutamente novedosa la
técnica del aguafuerte, se servía de todo aquello que era capaz
de arañaba o abría el cobre, desde el buril hasta varias puntas
y plumas. En las zonas de sombras despliega la destreza de un
cuidadoso y medido mordido de los trazos, delicadamente
entrecruzados y acentuados por la aterciopelada sombra que
procura el trabajo con la punta seca. En un lenguaje de
contrastes deja intensas zonas de luz y emplea las reservas con
una laca porosa ir protegiendo las zonas mordidas ya trabajadas
que a veces se ultiman con el buril.
A principios de los 30 Braque aceptó el encargo de Vollard para
grabar dieciséis aguafuertes para una edición de la Teogonía de
Hesiodo. Aunque el artista los tenía ultimados en 1932 la obra
fue en realidad publicada por A. Maeght en 1955. Con un
elegante y desenvuelto lenguaje lineal, Braque sin atender a
los detalles arqueológicos, creo una serie de figuras
metamórficas de gran vitalidad y empleo la grafía griega para
poner el nombre a sus dioses.
Otras publicaciones que no publicó Vollard pero que se hicieron
por encargo suyo fueron las que ilustro André Derain. Aunque el
encargó se hizo a principios de los 30 la relación entre el
marchante y el pintor venía de años atrás ya que entre 1906 y
1907 Vollard dio a Derain 10.000 francos a cambio de todas la
pinturas que este último hiciera durante su estancia en en
Londres. Sesenta y siete litografías ilustran la edición de La
Fontaine Los cuentos y novelas, y treinta y tres grabados en
cobre además de cuarenta y tres en madera para el Satiricón de
Petronio (se publicaron en 1950 y 1951 respectivamente por la
firma de Aux Dépens d'un Amateur en París). Maurice Denis hizo
una serie de litografías para ilustrar los poemas de Francis
Thompson en 1939 que fueron publicadas por Martin Fabiani y
Lucien Vollard en 1942
EDICIONES ILUSTRADAS DE LUJO: LA REPRODUCCION
Existe una faceta de la producción de Vollard que ha sido sin
duda de gran interés tanto para la edición de libros
excelentes, como para una mayor difusión de las obras de los
grandes maestros, así como la incorporación destacable de un
nuevo medió de expresión en un gran maestro como Rouault, nos
referimos a la reproducción fotomecánica de obras artísticas.
Su interés por la calidad le llevó a la búsqueda de la técnica
adecuada para cada obra sin escatimar esfuerzo alguno. El mismo
relata su interés por estar al día y conocer las innovaciones:
"Me había enterado de que los almacenes de La Samaritaine
habían repartido, con motivo de una Año Nuevo, un calendario
donde se hallaba reproducido en colores un cuadro de Renoir. Me
decían que esta reproducción estaba muy bien conseguida.
Interesado siempre por los nuevos procedimientos de grabados,
fui a dichos almacenes para solicitar uno de aquellos
calendarios [...] y pude comprobar que la reproducción del
Renoir no era ni mejor ni peor que las de la mayoría de los
cromos destinados a servir de reclamo". De nuevo contó con la
colaboración de Clot para acometer algunas de estas aventuras
dados sus conocimientos técnicos y su destreza como profesional
de la reproducción en litografía. Clot trabajó con obras de
tres grandes maestros como Rodin, Renoir y Degas. Sin duda este
último era uno de los más exigentes aunque tenemos constatación
de que admiraba el trabajo de este técnico: "Recuerdo —escribe
Vollard— la ira de Degas al ver una magnífica litografía en
colores, ejecutada por Auguste Clot, y que era copia de una de
sus obras: ¿Como? Se han atrevido... E inmediatamente dijo: ¡De
todos modos es muy bueno el cochino que ha hecho esto!".
En este final de siglo era Degas uno de los maestros más
demandados y hasta su muerte en 1917 vio como se multiplicaban
las reproducciones de su obra. En muchas ocasiones estas
escapaban a su control, pero algunas fueron directamente
supervisadas por él. El fenómeno de Degas puso en evidencia la
defenestración absoluta del profesional artesano de la
reproducción en cualquiera de las técnicas tradicionales, el
mismo firmó cada uno de los cien ejemplares que se publicaron
en 1898 del portafolio Vingt dessins fac-similes de Degas,
cuyas reproducciones fotomecánicas eran el resultado de varios
años de trabajo conjunto entre el pintor y el técnico Manzi. Se
expusieron en la primavera de ese año en la Boussod, Manzi,
Joyant, y Co. donde atrajeron la atención de los críticos entre
los cuales se contaba André Mellerio, quien alabó la idea, la
técnica elegida y aplaudió el resultado. Claro que la estampa
original estaba firmemente establecida por derecho propio y no
había nada que hiciera temer a esta con respecto a los nuevos
procesos; por otro lado la estampa de reproducción grabada
manualmente había finalmente sucumbido, el futuro pertenecía a
la estampa original y a la reproducción fotomecánica.
El mismo Degas supervisó la primera obra que Vollard dedicó a
reproducir parte de su obra: Quatre-vingt-dix-huit
reproductions signées par Degas (peintures, pastels, dessins et
estampes) y que fue publicada en 1914. Especialmente ponderada
fue la reproducción que Clot hizo de los pasteles. Unos años
después Vollard alumbró la idea de dar a conocer los monotipos
de Degas que habían escapado a las manos inquisitoriales de su
hermano René, las escenas de las maisons closes. Con ellas
ilustró La Maison Tellier de Guy de Maupassant en 1934 y Las
Mimes des courtisanes de Lucien traducidas por Pierre Louys.
"Para reproducir todas estas composiciones de Degas —relata el
marchante— necesitaba encontrar a una artista capaz de
adaptarse a la sensibilidad del dibujo y la sutileza de los
tonos de Degas. Me dirigí al pintor-grabador Maurice Potin, que
hizo maravillas. No escatimó tiempo ni trabajo: ¡Para logar un
simple grabado en negro hubo de grabar hasta tres cobres! [...]
Difícilmente puede uno hacerse una idea de las emociones por
las que pasé mientras se procedía a la reproducción". Durante
seis años Maurice Potin reprodujo los monotipos en aguatinta y
seguidamente Clot trabajo con las reproducciones de estos.
La variedad de intereses de Vollard se ponen de manifiesto al
comprobar que el mismo año que publicaba la edición ilustrada
por Pierre Bonnard sacaba con su firma Le Jardin des supplices
de Mirbeau con veinte composiciones originales de Rodin. Los
dibujos del escultor fueron reproducidos por Clot y estampados
en su taller. Rodin hizo los bocetos a lápiz y aguada
trasparente; parece que se empleó un sistema fotográfico para
transferir a la piedra los contornos mientras que para el tono
Clot se sirvió del lápiz litográfico con una maestría
excepcional ya que consiguió difuminarlo de tal manera que
imitaban ciertamente el original. En ocasiones es interesante
tener presente que un taller de estampación puede ser un lugar
atractivo e influyente en un artista. Por ejemplo, se sabe que
Matisse trabajó con Clot y allí se hizo la tirada de algunas
litografías entre 1906 y 1913 donde el pintor en un lenguaje
absolutamente lineal de una elegancia y fluidez que le son
características reflejan en parte la influencia de los dibujos
de Rodin que por aquellos años circulaban en el taller de Clot.
Cuando Mellerio se ocupó de la crítica a estos dibujos de Rodin
destacó en ellas la capacidad de Clot para unas imágenes vivas
y vibrantes equivalentes a los dibujos originales. Lo cierto es
que a principios de siglo había un verdadero colapso en el
mercado de oferta de estampas originales por lo que el mismo
Clot se vio metido de pleno en los diferentes procesos de
reproducción mecánica. Una prueba evidente de esta situación en
París a finales de siglo es la difusión que encontró el método
del colotipo —técnica que también empleo Clot— pues hasta la
L'Estampe moderne, una publicación mensual de estampas de
artistas que salió entre 1897 y 1899, incluyó entre sus cien
estampas treinta y dos colotipos por dibujo de artistas como
Fantin Latour, Puvis de Chavannes, Grasset y Steinlen y fueron
denominadas "estampas originales" sin serlo ya que eran copias
fotomecánicas a veces retocadas con color.
El progresivo crecimiento de esta nueva industria, unido a la
voluntad de hacer más fácil y accesible las técnicas de
multiplicación a los artistas llevaron a ese confusionismo
entre lo original y lo mecánico, es decir provocaron el
equívoco que incluso en la actualidad existe. Nadie duda que el
artista hiciera y haga un dibujo original, la complicación
viene en cómo calificar a esas estampas que multiplican aquel.
En 1910 un critico saludaba las nuevas capacidades
desarrolladas por Clot: "cualquier tipo de dibujo hecho con
lápiz de cualquier clase, ya sean negros o de colores, y lo
mismo si son grasos o dibujos que emplean grafito o lápices de
plomo [...] pueden ser transferidos a la piedra y reproducidos
litográficamente, incluso aunque no estén especificamente
hechos para este objetivo primordial [...] y, mientras que
anteriormente este tipo de dibujos se perdían en el proceso de
transferencia a la piedra, ahora de ellos no se pierde nada: es
tanto así que son simplemente reflejados en la piedra como en
un espejo o como una imagen sobre una matriz fotográfica". Esta
técnica en esencia es la fotolitografía.
Estos nuevos métodos también fueron empleados por Vollard. Su
actividad de durante la época de la guerra no se detuvo aunque
sus proyectos si tuvieron algunas limitaciones: "En aquella
época, —relata el marchante— con todas las dificultades con que
se tropezaba para las ediciones llamadas de "lujo", tuve que
contentarme con un procedimiento que hasta entonces se había
empleado para ilustrar ediciones baratas: la reproducción de
dibujos por fotograbado. El defecto principal de este
procedimiento es que no da esa sensación de cosa viva, que sólo
produce el trabajo a mano". Pero en ningún caso llego a ser el
fotograbado en ediciones auspiciadas por Vollard algo tan vivo
y tan renovador como en las manos de Rouault.
GEORGES ROUAULT O LA PASION POR DAR VIDA A LA FRIA REPRODUCCION
Un caso excepcional en el arte gráfico del siglo XX es Georges
Rouault. Aunque el primigenio interés de este artista por el
arte seriado le vino, no por un deseo de investigación o
búsqueda de nuevas técnicas para expresarse, sino por el
tradicional concepto de ser el mejor vehículo para difundir sus
ideas, Rouault es uno de los artistas mas interesantes por su
capacidad para innovar y desarrollar las técnicas gráficas.
Sabemos que trabajo en muy estrecha colaboración con Auguste
Clot, éste en 1910 reprodujo en color sus "caballos" a completa
satisfacción del artista.
Parece que la primera relación con Vollard vino cuando Rouault
le presento hacia 1912 los dibujos que había elaborado para
ilustrar un Miserere. Pero en esos años Vollard había
abandonado temporalmente su interés por las ediciones. Al final
de la guerra el marchante compró al artista un gran número de
obras entre las cuales se encontraban ciento cincuenta dibujos
del Miserere y llegaron al acuerdo de publicar estas
composiciones a cambio de que Rouault hiciera las ilustraciones
para el libro que había escrito Vollard Les Réincarnations du
Pére Ubu que verían la luz en 1932. Para la ilustración de esta
obra Georges Rouault comenzó a trabajar en 1913 y la simultaneó
con el Miserere. Hizo los diseños de los grabados en madera que
hizo Georges Aubert y los aguafuertes se llevaron a cabo sobre
láminas que en fotograbado reproducción la imagen básica del
dibujo que luego el artista seguiría trabajando. Como
contrapartida a este trabajo, el editor se encargo de
transferir por medio del fotograbado los dibujos del Miserere a
las planchas de cobre —se pasaron cerca de ciento cincuenta
dibujos—, y sirvió de intermediario entre el artista y los
empleados de la empresa que llevo a cabo este trabajo Auguste
Clot. La colaboración entre ambos y el obstinado empeño de
Rouault de dar vida a aquellas planchas investigando todo tipo
de procedimientos y técnicas hace que las ilustraciones del
Miserere no puedan ser consideradas reproducciones sino uno de
los trabajos más originales y creativos del presente. Sobre los
cobres estuvo trabajando el artista desde 1916 a 1927. Sobre la
técnica del artista valga el comentario siguiente: "Nada podría
posiblemente ser mas atractivo a una amateur de estampas que
definir los métodos por los que se hizo [...] la serie
Miserere. Primero, el dibujo preliminar se reprodujo en la
plancha de cobre por un proceso fotomecánico de heliograbado.
Seguidamente el empleó casi todos los utensilios conocidos por
el grabador y todos los ácidos conocidos por el aguafortista
con el objetivo de lograr a satisfacción los tonos y valores de
sus imágenes únicas. Graba con buril; sombrea con ruleta,
raspador o papel lija. Algunas veces aplica el ácido
directamente al cobre con la ayuda de un pincel, sin protección
de barniz alguno, para producir aquellos famosos negros de
intensidad variable, o para conseguir las suaves y granulosas
superficies que tanto le gustan".
El plan original de Vollard fue publicar dos grandes
portafolios de 50 estampas cada uno: una serie titulada
Miserere y la otra Guerre. Ambas iban a estar acompañadas
textos de André Suares. Cuando Rouault hubo completado cerca de
la mitad de las láminas y había tirada una serie de pruebas
Vollard, consciente de que el tamaño y el carácter dramático de
las imágenes en blanco y negro de Rouault, iban a hacer de los
dos álbumes algo invendible. Entonces decidió que se publicaran
sólo cincuenta estampas cada una montada de manera individual y
con el título impreso todo ello reunido en una gran caja. Las
láminas se cancelaron después de la edición pero no toda la
tirada se pudo poner a la venta ya que al sobrevenirle la
muerte a Vollard Rouault se vio obligado a llevar los
tribunales en 1946 a sus herederos sobre quien tenía los
derechos. El artista se apoyó en que solo el era capaz de
juzgar cuando una obra estaba terminada, si debía o no
publicarse por pertenecer a una época temprana y que parte de
la obra debía destruirse. Una vez que Rouault ganó el pleito y
recuperó sus obras destruyo una gran cantidad de pinturas,
gouaches y estampas que consideró sin terminar o en mal estado.
Conviene hacer una anotación en este momento. Las técnicas
empleadas por Rouault encontraron críticas entre los amateurs,
pero también lo tuvieron las enormes dimensiones de sus
estampas. Con esta publicación se puso de manifiesto otro
problema que aún hoy no está completamente solucionado a pesar
de que muchos artistas se han servido de los avances hechos por
la técnica y han empleado métodos absolutamente industriales y
comerciales: la cuestión de cual es el tamaño adecuado para la
estampar original. El debate se centraba en la aceptación de la
estampa mural como estampa artística, hasta ese momento los
grandes tamaños eran casi intrínsecos a los carteles y todavía
este tipo de estampa no era normalmente aceptado como estampa
original de calidad. Era irónico e incluso frustrante para
Rouault que solo unas pocas décadas después el reino de la
estampa moderna haya cambiando tanto que los artistas fueron
adaptando muchos de los métodos comerciales.
Las dos ultimas publicaciones hechas en vida de Vollard se
ilustran también con obras Georges Rouault: Cirque de l'etoile
filante que salió en 1938 y Passione en 1939, poco después de
la muerte del marchante. El primero es en su totalidad obra del
pintor ya que también fue autor del texto.fue creación completa
de Rouault ya que el texto también le pertenecía al haber
renunciado a ilustrar obra de Suares Cirque por ser demasiado
controvertida. A través de aguafuertes de brillantes colores y
maderas grabadas por Georges Aubert a partir de gouaches, se
nos presentan payasos, reyes, Cristo atormentado, jueces,
prostitutas, todos reflejando el vivo sentimiento de
desesperanza y sufrimiento que les insufla el artista para el
que el circo es un complejo símbolo de la tragicomedia humana.
Durante estos años, 1926-1933, Rouault también hizo algunas
obras sueltas: las litografías en negro de los retratos de
Verlaine y von Hindenburg, El Autome y su variación Fleurs du
mal, Sainte Jean-Baptiste. Entre 1936 y 1938 hizo las doce
aguatintas en color basadas en Les Fleurs du mal de Baudelaire
que Vollard quiso publicar bajo el título de Danza de la Muerte
pero salieron del taller de Roger Lacouriere en 1945; grabó
Autome sobre una lámina que pertenecía a la serie Miserere pero
que no se empleó para él; Cristo en la cruz, aguatinta y
aguafuerte en color y en estas mismas técnicas La Baie des
trepasses, ambas también tenían su origen en algunas
composiciones del Miserere.
UN MAESTRO DEL SIGLO XX: PABLO PICASSO
Hasta finales de los años 20 Picasso fue, en el mejor de los
casos, un esporádico grabador, aunque hay ejemplos
sobresalientes como el de su segundo acercamiento al
aguafuerte, El desayuno frugal. Animado por su amigo Ricardo
Canals, un grabador de Barcelona, Picasso tomo una gran lámina
de segunda mano y grabó al aguafuerte una variedad de una
composición que el había hecho tres años antes: una pareja
sentada en una mesa de un café. Como se puede ver, la
concepción del aguafuerte fue muy superior a muchas de las
pinturas, pero la audiencia de Picasso era limitada en 1904,
nadie quiso hacer una larga edición. Muchas de estas primeras
estampas tiradas por Eugène Delatre, un excelente estampador de
aguafuerte y aguatinta, y fueron regaladas por Picasso a sus
amigos.
La variedad de temas y técnicas que Picasso cultivó durante
estos años en pocas ocasiones tomaron la forma de estampa.
Motivos clásicos son los dominantes en las estampas de este
periodo, empezando con las Cuatro litografías de 1924 y
continuando con los dos volúmenes ilustrados con aguafuertes:
la obra de Honoré de Balzac, Le chef d'oeuvre inconnu (1927-
1931), publicado en 1931 por Ambroise Vollard y la
Metamorphoses (1930-1931) de Ovidio hecha por encargo del joven
editor Albert Skira y publicada también en 1931. Estos textos
permitieron a Picasso interpretar el mundo clásico, desde las
desnudas divinidades a los indómitos y violentos caballos. La
elección de Vollard —ilustrar la fábula de Balzac sobre la
búsqueda de lo absoluto por el pintor— dio a Picasso la
oportunidad de relacionar el tema con sus propias reflexiones o
dilemas.
La primera relación de Picasso con Vollard como editor tuvo
ocasión en 1913, cuando Vollard compró a Picasso una serie de
láminas de cobre, puntas secas y aguafuertes. Por orden de
Vollard éstas fueron aceradas por el estampador Louis Fort. No
obstante, sólo quince de ellas, pertenecientes a la serie
Saltimbanques de 1905-1906, fueron seleccionadas por Vollard
para que fueran estampadas en una larga edición de 250 estampas
sin firmar ni numerar. La edición es desigual y varía mucho en
lo referente a la estampación; esto es especialmente cierto en
la bien conocida estampa titulada Le repas frugal.
Finalmente, la serie de los Saltimbanques quedó reducida a
catorce estampas que fueron reunidas para formar colección y
vendidas sin ningún tipo de introducción, portada, ni carpeta.
Vollard que había comprado a Picasso todas las pinturas del
periodo azul y rosa que aún permanecían en el estudio del
pintor, y editado cinco de sus pequeños bronces, no le encargó
ningún grabado o litografía hasta 1925, fecha en que empezó el
trabajo para ilustrar la obra de Honoré de Balzac a la que nos
hemos referido anteriormente. Esta falta de encargos, parece
ser, que se debió más a la independencia de Picasso que a las
vacilaciones de Vollard.
La elección de Picasso para ilustrar la obra de Balzac fue sin
duda un auténtico acierto. Balzac cuenta la historia de un
viejo pintor que ha trabajado durante diez años con el fin de
crear sobre el lienzo la quinta esencia de la belleza femenina,
para acabar pintando algo insignificante y sin sentido para
todo el mundo excepto para él mismo. Vollard, consciente de la
importancia de la publicación, trazó un meticuloso plan que
tenía también en cuenta la tipografía, el papel y el formato,
para que hicieran el mejor complemento al texto y a las
ilustraciones. Del éxito alcanzado da fe el volumen en sí
mismo, el cual está considerado como uno de los libros más
bellos del siglo XX.
La relación entre Vollard y Picasso nunca fue constante y
parece que se vio bruscamente interrumpida cuando parecía que
iba a iniciarse una colaboración más estrecha. La avanzada edad
de Vollard, ya pasaba de los setenta años, no puso límites a
sus proyectos como editor. Por ello, ante la sugerencia de
Picasso de dibujar su retrato cada vez que le visitara hasta
que fueran suficientes para formar una serie, además de ser un
proyecto singular hubo de halagar, sin duda, enormemente al
editor. Pero la muerte de Vollard cortó este proyecto apenas
empezado y sólo tres retratos fueron grabados por Picasso.
Entre tanto, Vollard había obtenido del pintor en el año 1937
noventa y siete cobres grabados por el artista a cambio de un
número importante de pinturas propiedad del marchante que
Picasso quería para su colección privada. Este grupo de láminas
de cobre, seleccionadas por el propio Picasso, habían sido
grabadas en el periodo de seis años, entre septiembre de 1930 y
junio de 1936. Los retratos de Vollard arriba mencionados
fueron añadidos al grupo en 1937 para redondear el número y
ofrecer una colección de cien estampas, conocidas como la Suite
Vollard.
Los temas de las estampas en esta larga serie parecen un tanto
arbitrarios, dado que varios están frecuentemente
interrelacionados. No obstante, las estampas pueden
clasificarse en dos grandes grupos "El escultor en su estudio"
y "El minotauro". Combinación de los dos temas que había
trabajado en sus libros anteriores: la mitología y el artista
en su estudio. Coincidiendo con el periodo (1931-1935) en que
Picasso trabajó como escultor en Boisgeloup, eligió el tema del
escultor en su estudio rodeado de modelos y estatuas,
generalmente de naturaleza clásica. Casi como una continuación
de la Suite Vollard hay que entender la serie de la
"Minotauromaquia".
A partir de los años cuarenta aumenta la actividad de Picasso
como grabador y entre sus obras maestras se encuentran las
ilustraciones para el Buffon (1942) y la Tauromaquia (1959).
En 1968 de nuevo se inicia un periodo-del 16 de marzo al 5 de
octubre- de enorme actividad en cuanto al grabado, cuyo
resultado fue la realización de 347 grabados en doscientos
cuatro días de actividad, en los que llegó a grabar en solo día
hasta siete láminas de cobre. A este periodo en el que siempre
se ha insistido en su tendencia autobiográfica corresponden las
series del Pintor trabajando y La Celestina, último libro de
los ilustrados por Picasso.
9.DE FRANCIA A ESTADOS UNIDOS: EL OFFSET Y LA RENOVACION DEL
ARTE GRAFICO
Durante la primera mitad del siglo XX se desarrollo el arte
gráfico en Francia a través de los grandes talleres. Entre
estos se pueden mencionar el de Roger Lacourière de París del
cual salieron un gran número de estampas tanto en blanco y
negro como en color. En este taller había una gran sala de
tórculos, un largo banco con una pantalla para protegerse de la
luz que era el lugar destinado para trabajar las láminas que
seguidamente se estampaban en el taller. Muchas de estas obras
era trabajos de reproducción de prominentes artistas por
habilidosos artesanos como es el caso Langouste de Picasso
reproducción de la pintura original a oleo a través de tres
planchas de color y una negro —aguatinta al azúcar y aguada—y
posteriormente fueron aplicados diez colores diferentes a la
poupee. Pero esta misma practica era inviable ya que la
destreza y la habilidad no evitaban que para hacer una
excelente reproducción se necesitara mucho tiempo de modo que
finalmente cuando se hacía la tirada el precio era casi
prohibitivo. No obstante entre las singularidades de estas
obras, como la mencionada de Picasso, esta que el artista
firmaba aunque también en el margen se añadía la expresión
Gravé et Imprimé par Lacourière a Paris con la intención de no
confundir sobre la originalidad de la obra. Por esta razón cabe
destacar la honradez que caracterizó a todos los trabajos que
se llevaron a cabo en este taller a pesar de que en las manos
de los marchantes mas de una vez fueron ofrecidos como obras de
manos del artista y no como reproducciones eso sí controladas y
muy cuidadas.
La calidad del taller de Lacourière permitió la estampación
manual y exquisita de algunas obras singulares de Derain, o de
Miró que gustaba de añadir trozos de madera, alambres, etc. a
una hoja de contrachapado, y seguidamente tomar pequeños
pedazos que entintaba de colores diferentes para estamparlos a
mano.
Pero este tipo de innovaciones y laboriosas estampaciones sólo
se llevaban a cabo cuando se tenía casi asegurada la venta de
la edición y era más que segura la inmediata amortización del
gasto. Pero probablemente la crítica no debiera hacerse a los
talleres sino a los mecenas o marchantes que solo están
dispuestos a involucrarse en una obra gráfica cuando saben que
las estampas resultantes son fácilmente vendibles. No obstante,
es cierto que en ocasiones un determinado artista ha sido
atraído a un taller y allí se ha dejado seducir por las
posibilidades del arte gráfico. No obstante, la investigación y
la experimentación es difícil encontrarla en estos grandes
talleres. Por lo general esta labor se desarrolla de una manera
aislada en algún pequeño taller o estudio personal
Otro taller que estuvo en activo durante esta primera mitad del
siglo fue el de Raymond Haasen, que estampó una buena parte de
la obra de Chagall. Haasen fue uno de los más competentes
estampadores de París en estos años, descendía de Paul Haasen,
quien se había formado con Paul Delátre. Junto a Jacques
Villon, fue un verdadero maestro del aguatinta en color pero se
dedicó principalmente a la reproducción sobre todo las que hizo
en colaboración con Fernand Leger. Para ellas Haasen se sirvió
de sus conocimientos de la serigrafía industrial en la que
empleaba la mayor parte de su tiempo haciendo cubiertas de
cajas de chocolates, etiquetas para perfumes caros, libros de
bolsillo, etc. En el trabajo para Leger aplicó el color a
través de las pantallas de seda mientras que el dibujo se hizo
en un grabado al aguafuerte. La serigrafía es la que da esa
brillantez y luminosidad a los colores, calidades que hubieran
sido difíciles de obtener sirviéndose de otra técnica. Hayter
que tuvo oportunidad de ver el dibujo original de donde se
obtuvo la reproducción comenta que el color es mucho menos
intenso y efectista que el grabado, en consecuencia la
colaboración entre el artista y el artesano resulta en la
estampa que es muy superior al original.
Otro taller importante fue el de Charles Leblanc, el padre del
presente propietario, otro de los maestros estampadores formado
en el taller de Delatre con Paul Haasen y su hijo, y aprendiz
de su padre junto con Frelaut, el que fuera director del taller
de Lacourière.
Entre los grupos independientes de artistas y estampadores
ocupa un lugar destacado el Atelier 17. Como explica su creador
Hayter, al contrario que los talleres tradicionales, este
Atelier o taller tiene mas que ver con una idea que con un
espacio determinado: la intención es que un grupo de artistas y
estampadores estén permanentemente trabajando en una técnica
por eso lo importante no es el lugar y así se explica que este
taller haya estado en París, Nueva York, Filadelfia, Chicago y
San Francisco, y de nuevo en Francia en 1950.
En el Atelier 17 tenía cabida artistas maduros conocidos en
todo el mundo junto con artistas jóvenes menos conocidos e,
incluso, estudiantes de arte que gozaban de algún tipo de beca.
Lo dirigía personalmente Hayter y en el taller los artistas
encontraban todos los útiles y elementos que fueran necesarios
para grabar. El trabajo se desarrollaba con total independencia
por cada miembro del grupo que en aquel momento estuviera allí
activo y no existía limitación alguna hasta el punto que
normalmente se comenzaba a trabajar directamente sobre la
plancha sin que existiera un dibujo previo. Con esto se trataba
de animar a la experimentación de manera que a lo largo del
proceso de ejecución se procedía a la obtención de pruebas de
estado para ver los resultados inmediatos a una determinada
actuación y la obra concluí con la destrucción de la lámina.
A esta actividad de investigación se sumó la incorporación de
nuevas técnicas de estampación como por ejemplo la estampación
en color a partir de una sola matriz trabajada en diferente
profundidad. Esta técnica se inició en el Atelier de Nueva York
en los años 40 y se extendió y posteriormente se explico por
Hayter en su libro About Prints.
La consecuencia de todos estos planteamientos es que el taller
nunca tuvo una seña de identidad entendida esta como la
impronta de un maestro, sino que es un espacio donde poder
acercarse al arte gráfico para buscar aquello que más se adecúa
a la forma de expresión de un determinado artista. El Atelier
17 fue una alternativo a los estudios oficiales y a la
dificultad que existía para poder iniciarse en el arte
gráfico .
Un caso diferente es el de Estados Unidos donde no existían
esos grandes talleres parisinos ni siquiera la herencia de una
artesanía de la estampación con el sistema tradicional de
aprendizaje. Existían grabadores que atendían a una reducida
demanda y cada vez fue más limitada la disponibilidad de
herramientas y utensilios para las técnicas tradicionales,
incluida la escasez de buenos fabricantes de papel para la
estampación artística. Pero, quizá, la novedad más importante
para el arte gráfico occidental es quizá la visita a los
estados Unidos, más concretamente a Los Angeles de Jean Charlot
en 1933. Allí llevó a cabo la ilustración de su Picture book
donde reúne treinta y dos litografías en color estampadas en
una prensa de offset, técnica de estampación en aquel momento
rara. Empleó planchas de zinc para su obra, se sirvió
igualmente de la autografía y también dibujó directamente sobre
las planchas.
El artista y su estampador, Lynton R. Kistler en Los Angeles y
Albert Carmen en Nueva York, continuaron como valedores de la
causa de la litografía autográfica en offset. En los últimos
años de los 30 Carman estampa litografías en offset dibujadas
por Werner Drewes, Albert Gallatin, Ibram Lassaw, George L. K.
Morris y otros artista modernos. En Inglaterra también en los
30 artistas como Barnett Freedman, Paul Nash y John Piper
fueron animados por Harold Curwen a hacer uso tanto de la
litografía directa como del offset como un medio creativo.
El offset era la técnica que más se adecuaba al momento social,
político y económico de los años 30: se pretendía hacer grandes
estampas con tirada ilimitadas y a muy bajo coste para que
pudieran ser consumidas por una gran parte de la población.
Esta situación llevó al descrédito del producto como el mismo
Carl Zigrosser que apoyó decididamente las estampaciones de
Carman en nueva York, reconoció años después: "Teníamos dos
ánimos: suplir de obras de arte y ser populares [...] pero
nuestra dualidad de propósitos nos introdujo en una serie de
compromiso, que como ocurre frecuentemente en estas medidas
intermedias, no produjimos ni arte ni popularidad". Al
identificar la litografía, fuera sobre piedra o sobre plancha
de offset, durante los años 30 y los años 40 en estados Unidos
y en México como una técnica adecuada para difundir el social
realismo llevó a que, si bien hubo destacados artistas que se
dedicaron a este arte, se considerara que esta era una técnica
solo adecuada para obras populares y no para la creación
artística.
En el nuevo proceso de recuperación de la técnica plana con sus
nuevos avances fue importante el que Picasso el 2 de noviembre
de 1945 se acercara al taller parisino de Fernand Mourlot e
hiciera una nueva serie de litografías. Estas litografías
vistas en su conjunto, dibujo más de cien entre 1945 y 1947,
recondujo y restableció la técnica plana en el lugar que le
correspondía en la practica artística de mediados del siglo XX.
La producción picassiana por su riqueza temática y su nueva
manera de trabajar que se hacía evidente en la secuencia de las
distintas pruebas de estados provocó una verdadera ruptura con
lo anterior: Picasso arañaba, dibujaba, trabajaba una y otra
vez sobre la superficie de la piedra ante la sorpresa incluso
de sus estampadores. Esta se aprecia en los diferentes estados
de En sus múltiples estados de estas estampas como Les deux
femmes nues, La Taureau y David et Bethsabee, etc.
La renovadora libertad en el trabajo de Picasso dieron una
nueva dirección a la litografía a partir de los años 50 pero el
renacimiento ya no tuvo lugar en Europa sino en la estampa
americana de los años 60 y 70. La lección de Picasso estuvo en
poner ante los ojos de los artistas un nuevo campo de
posibilidades y de experimentación, y ante los ojos de los
estampadores la aceptación de unos métodos de trabajo que
anteriormente ellos habrían rechazado.
Es muy posible que sin este precedente June Wayne, que fundó el
Tamarind Lithography Workshop en los Angeles en 1960, no
hubiera encontrado al estampador francés Marcel Durassier
receptivo a estampar técnicas no convencionales. De todas
maneras, no fue necesario ir a París para que la nueva obra
gráfica de Picasso influyera sobre los artistas americanos: sus
estampas de finales de los 40 fueron ampliamente vistas en una
exposición en los Estados Unidos durante los 50. Garon
Antreasian, que llegaría a ser el primer maestro estampador de
Tamarind y su director en 1960, ha reconocido el profundo
efecto de Picasso sobre su concepción de la técnica: "Su
influencia fue mucho mas allá, por encima de todos los otros
artistas de su tiempo. El sugirió una dimensión enteramente
nueva". Este nuevo estímulo despertado por Picasso llegó en un
momento en el cual la técnica de la litografía estaba
completamente en declive, había pocos estampadores
profesionales debido entre otras razones a que a finales de los
50 la mayoría de los artistas gráficos americanos preferían el
grabado. Por otro lado, mientras Antreasian y otros artistas
investigaban y exploraban nuevos caminos para la técnica plana,
la mayoría de las estampaciones que se llevaban a cabo por los
profesionales no tenían ningún interés técnico ni novedad
estética.
El establecimiento en 1960 del Tamarind Lithography Workshop
entonces marcó un profundo cambio de rumbo y de carácter en la
litografía americana. Aunque Tatyana Grosman creó y comenzó a
estampar litografías tres años antes para sus Universal Limited
Art Editions (ULAE) fue en Tamarind donde tuvieron lugar los
avances técnicos que provocarían el definitivo renacimiento de
la litografía americana durante los 60. Por estímulo directo de
las iniciativas llevadas a cabo en Tamarind se renovó la
fabricación del papel en Estados Unidos, de forma que se pudo
poner a disposición de artistas y estampadores todo tipo de
papeles de estampación que anteriormente era preciso
importarlos desde Francia y frecuentemente escaseaban en el
mercado o era excesivamente caros.
A lo largo de los 60 se incrementara la demanda por parte de
los artistas para trabajar para Tamarind, ULAE y los numerosos
talleres de nueva fundación que se fueron extendiendo por todo
el país revitalizando así la actividad de los profesionales de
la estampación. Tamarind tomo el liderazgo en el desarrollo de
nuevas tintas, laminas de metal y rodillos de imprimir, etc.;
Antreasian y Kenneth llevaron adelante el desafío de adaptar la
litografía al mundo moderno, redescubrir técnicas históricas y
ampliar la capacidad: Skies of Venice de Unkers requería una
total habilidad para conseguir sus sutiles aguadas; las
litografías Josef Albers —sus dos series hechas en Tamarind y
su White line squares estampada por Tyler en Gemini (G. E. L.)—
requerían delicadas estampaciones y gran precisión en el
registro; Robert Rauschenberg en Booster exigía una gran
máquina y un papel especial para que se adecuara a la imagen de
tamaño natural; Jasper Johns en sus litografías, sobre todo en
sus series de números en color y en Fragmentos llevaron al
extremo la aplicación de tintas superpuestas para crear el
vocabulario visual que le caracteriza, etc.
Un artista tras otro fueron aproximándose a esta nueva forma de
trabajo como un desafío y tratando de sobrepasar los límites
del arte gráfico. Los nuevos talleres americanos, Tamarind,
ULAE, y particularmente Gemini GEL, dieron respuesta a las
nuevas técnicas y exigencias de estos artistas. En las
ediciones que se llevaron a cabo en Tamarind durante lo 60 se
estampo sobre superficies no convencionales como las películas
de plástico, el metal o el acero pulido, y en ocasiones se
manipulo el papel cortándolo o doblándolo. En Gemini por
ejemplo, se tendía en sus proyectos a combinar materiales y
procesos e incorporar otros objetos a la estampa, por ejemplo
en la serie Summer light de Robert Motherwell la litografía
llego a ser un elemento en trabajos que incorporaban collage
así como estampaciones en serigrafía y gofrado.
10. A MODO DE APÉNDICE: LA ESTAMPA EN ESPAÑA
El arte gráfico como ya hemos tenido ocasión de ver consiguió a
lo largo de los dos últimos siglos no ser una mera
reproducción, ni una repetición más o menos simplificada de la
obra pictórica o escultórica, sino que alcanzó el estadio de
poseer en sí mismo características significativas propias,
habiendo llegado a configurarse como una parcela autónoma,
aunque no independiente, en el conjunto de la obra del artista.
Por esta razón no es de extrañar que una de las cuestiones
básicas del discurso y del propio concepto de grabado sea el de
su equilibrio, aunque a veces roce el antagonismo entre oficio
y creación, entre los especialistas que dominan los secretos
técnicos y el artista que con sólo unos rudimentos técnicos
supera al más diestro de los técnicos. Esta es una de las
situaciones más complejas en las que se encuentra el crítico y
el historiador. A veces detrás de una estampa hay un enorme
esfuerzo y hasta virtuosismo técnico, pero sólo oficio,
mientras que el verdadero artista alcanza a realizar la obra
genial por medio de una técnica fluida que parece emanar sin
esfuerzo.
En la historia del grabado español de los últimos tiempos no
escasean los ejemplos, geniales grabadores libres y creadores
fueron Francisco de Goya, Mariano Fortuny Marsal, Carlos de
Haes, Ricardo Baroja, José Gutiérrez Solana, Pablo Picasso,
Antoni Miró..., de los que podríamos decir parafraseando
libremente a Félix Bracquemond: "estos maestros, estos pintores
son los que han creado la verdadera enseñanza del grabado, los
grabadores propiamente dichos no se han dedicado más que a
reglamentar y perfeccionar los procesos del grabado
descubiertos por los pintores". Pero ta la vez, es bien sabido
que para conseguir una estampa de calidad es imprescindible
dominar suficientemente la técnica, lo ideal es ser capaz de
producir una imagen creadora con el apoyo de las posibilidades
que ofrecen las técnicas concretas.
A comienzos del presente siglo se observa en España el cultivo
de un grabado tradicional muy unido a la estética decimonónica
y sobre todo al exclusivo oficio de grabar: Manuel Castro Gil,
Juan Espina y Capo, Esteve Botey, Carlos Verger, Julio Prieto
Nespereira y en concreto todo el Grupo de los veinticuatro del
Círculo de Bellas Artes de Madrid se dedicaron al paisajismo y
al regionalismo costumbrista. Aunque no hay que olvidar que en
ellos residió la capacidad de haber mantenido encendida la
llama por esta técnica, su enseñanza, difusión e incluso su
agrupamiento en la Sociedad de Grabadores.
Junto a este grupo tradicional que casi ha llegado a nuestros
días se fraguó un grupo en que la diferencia estribaba en que
eran pintores que también grababan. La imagen del pintor prima
sobre la técnica. La fuerte pintura de Ricardo Baroja, de José
Gutiérrez Solana e incluso de Xavier Nogués, pasa al aguafuerte
a veces hasta torpemente, pero con la misma fuerza narrativa
que contienen sus pinturas.
La débil renovación formal que se da en la pintura española de
los años veinte apenas llega al grabado pero no por eso faltan,
aunque sea de forma esporádica artistas singulares que en
círculos minoritarios lo cultivaron, como fueron Vázquez Díaz,
Francisco Bores, Luis Quintanilla, Mariano Fortuny Madrazo y
Francisco Iturrino.
Peros sin duda los tres grandes genios internacionales de la
pintura lo fueron también del grabado: Salvador Dalí, Pablo
Picasso y Joan Miró.
La obra gráfica de Dalí se dedica fundamentalmente a la
ilustración de obras literarias, que comienza en 1934 con con
los treinta aguafuertes de los Cantos de Maldoror, del conde de
Lautremont y culmina con la versión que hace en 1987 de los
Caprichos de Goya. Entremedias son de destacar las
ilustraciones para El Quijote, 1957, para la Divina Comedia de
Dante, 1960, sin duda uno de sus libros mas inspirados, y la
Tauromaquia surrealista, 1976.
De Joan Miró se ha dicho que pintaba como grababa y grababa
como pintaba, y ciertamente a Miró le interesaba mas la imagen
que la técnica, el resultado correcto en el que quedara
perfectamente plasmada la imagen, por ello su interés
principalmente por la litografía en la que se sentía libre como
sobre el propio lienzo. El mundo surrealista y la ingenuidad
infantil se dan cita en la mayoría de sus obras. Las cincuenta
litografías de la serie Barcelona (1944) rompieron
violentamente con toda la visión tradicional que por entonces
se tenía del arte en la España de posguerra, y a partir de este
momento una abundante producción en el que las formas gráficas
poseen una determinada significación, cosas e imágenes son
recreadas a través de la inventiva mironiana.
Con posterioridad a la Guerra Civil (1936-1939) la primera
manifestación de auténtica calidad y de espíritu renovador que
se dio en el interior fueron las estampas editadas en Barcelona
con el título de ediciones de La Rosa Vera, que dirigió el
grabador Jaume Pla y el coleccionista Víctor M. d'Imbert, y que
se inició en 1949. Noventa y ocho fueron los grabadores que
intervinieron en la actividad de La Rosa Vera, entre ellos y
por solo citar algunos: Joaquin Sunyer, Carmen Serra, Albert
Ràfols Casamada, Todó, Miquel Villà, y Guinovart entre los
catalanes, y entre los madrileños: Vázquez Díaz, Palencia, José
caballero, Pancho Cossio, Rafael Zabaleta, Cristino Mallo,
Angel Ferrant, Carlos Pascual de Lara, Alvaro Delgado, Ortega
Múñoz, José Ortega, Francisco Mateos, Antonio Quirós y Gregorio
Prieto.
Esta actividad de La Rosa Vera se vio continuada en Barcelona
por las Ediciones de La Cometa, dirigida por Gustavo Gili, en
la que la ilustración de libros estuvo a cargo de entre otros
artistas de Picasso, Antonio Saura, Eduardo Chillida, Cuixart,
Hernández Pijuán, etc. Y en Madrid por el editor Rafael Diaz-
Casariego, que el la colección Tiempo para la Alegría, iniciada
en 1963, quien edita a los clásicos y a los contemporáneos
ilustrados por Doroteo Arnáiz, Alvaro Delgado, Marcoida, Luis
García Ochoa, etc.
A esta actividad del interior habría que sumar la de tres
nombres significativos que trabajaron en el exilio:Antonio
Rodríguez Luna, Antoni Clavé y Luis Seone
Y finalmente para entender el periodo que cubrirá hasta 1976 es
necesario destacar la importancia tanto del grupo vanguardista
catalán Dau al set (Tarrats, Tàpies, Cuixart Ponç), como
Estampa Popular (José Ortega, Ricardo Zamorano, Agustín
Ibarrola, José Duarte, Ortiz y Valiente, Palacios Tardez,
Francisco Alvarez, etc.), grupo artísticamente comprometido en
el cambio político y social de España.
A partir de los años 60 la actividad de grabar se hace común a
numerosos pintores, la nómina casi se podría confundir con la
de los pintores pero cabe destacar aquellos nombres que además
han encontrado en el grabado una técnica que enriquece y
completa su propio mundo creador: Hernández Pijuán, Sempere,
Millares, Mompó, Bonifacio Alonso, Alfredo Alcaín, Ramos
Uranga, Mari Puri Herrero, Gordillo, Genovés, Arroyo, Tàpies,
Saura, Chillida, Equipo Crónica, José Hernández, Rafols
Casamada, Manolo Valdés...
11. TÉRMINOS UTILIZADOS EN EL ARTE GRÁFICO CONTEMPORÁNEO
AbrirGrabar sobre una superficie metálica. Abridor = grabador.
Aceite litográficoAceite disolvente usado como base para las tintas litográficas a las que proporciona la viscosidad necesaria.
AcerarCubrir con acero la lámina metálica grabada por medio del procedimiento galvanoplástico, con el fin de que no se desgaste durante la estampación.
AcidulaciónPreparación de las piedras litográficas dibujadas. Se suele aplicar una mezcla de ácido nítrico, goma arábiga y agua, durante uno o dos minutos. A continuación se lava el dibujo con agua y una vez seco se extiende una ligera disolución de goma arábiga por toda la superficie de la piedra. El proceso se puede repetir varias veces. La acidulación tiene por objeto limpiar la piedra de partículas grasientas para que el agua empape toda la superficie no dibujada, y hacer insolubles en agua el lápiz y la tinta.
AguadaProcedimiento de mordido de la lámina metálica por medio de aplicar directamente con un pincel el aguafuerte.
Aguada litográficaProcedimiento utilizado en litografía para obtener efectos de dibujo a la aguada. La imagen se realiza con pincel y tinta litográfica de dibujo disuelta en agua. El agua repele la grasa y ésta se reparte creando un aspecto como punteado. Esta técnica requiere un cuidado especial para que después del proceso de acidulación la imagen inicial se mantenga con la misma nitidez.
AguafuerteProcedimiento de grabado basado en dibujar con una punta metálica sobre una fina capa de barniz protector con el que se ha cubierto la lámina metálica. Al trazar los rasgos de este dibujo se elimina de ese lugar en concreto el barniz protector. La corrosión del metal se produce al introducir la lámina en un baño de ácido nítrico (aguafuerte) el cual muerde la zona de metal dibujada, es decir, la no protegida por el barniz. Esta operación es sumamente delicada, pues el grabador debe regular según el efecto deseado la profundidad del mordido.Acido nítrico diluido en una pequeña cantidad de agua. Tiene la propiedad de atacar a los metales disolviéndolos.
AguatintaProcedimiento de grabado que consiste en realizar sobre la lámina un dibujo en semitonos, para lo cual se espolvorea con resina la superficie metálica, quedando fundida y adherida al haber calentado el dorso de la lámina. Introducida ésta en el ácido, la superficie solamente es mordida en las zonas en que no está protegida por los granos de resina. Según varíen las cualidades de los granos de la
resina depositada, la concentración del ácido y el tiempo de mordida en las diferentes zonas de la lámina, así se conseguirá intensificar los distintos tonos producidos por la tinta.
Aguatinta litográficaProcedimiento que consiste en golpear la piedra o metal con un tampón hasta obtener el entintado deseado. Las partes que han de quedar blancas o las teñidas suficientemente se preservan con goma arábiga disuelta en agua. Esta solución se emplea tantas veces como tonalidades se deseen conseguir.
Aguja de grabarInstrumento de acero muy puntiagudo que utiliza el grabador para trazar sobre la lámina líneas en hueco.
AlmohadillaPequeño cojín de piel relleno de arena sobre el que se apoya la lámina metálica cuando se graba con buril.
AntenallasInstrumento metálico a manera de tenazas, que se utiliza para sostener la lámina metálica mientras se la calienta o ahuma.
Arte gráficoConcepto general que abarca a las diversas especialidades y procedimientos que intervienen en la realización de las estampas, y por extensión cualquier sistema de reprografía mediante el que se pretende plasmar la creación artística.
AutografíaProcedimiento de reporte sobre una piedra litográfica de un dibujo hecho con tinta o lápiz litográfico en un papel encolado. El lado dibujado de papel se coloca sobre la piedra y se moja abundantemente. Con una fuerte presión de la prensa la tinta queda adherida a la piedra litográfica pulida o graneada.
BarbasCrestas levantadas a los bordes del rayado de las láminas metálicas grabadas por medio de la punta seca.
Barniz Materia transparente y resinosa con la que se recubre la superficie de la lámina metálica para aislarla de la acción del aguafuerte. Se compone fundamentalmente de resinas disueltas en alcohol, trementina y otros vehículos volátiles.
Barniz blandoEs el formado por la mezcla de cera, resina y sebo, con aspecto fluido y viscoso y que, al secar sobre la superficie metálica, salta por contacto.
Barniz litográficoBarniz para imprimir litografías, compuesto de aceite de linaza. Según la técnica de dibujo empleada en la piedra litográfica, su consistencia ha de ser mayor o menor.
Bon à tirer=Listo para tirar.
Bruñido de la piedra
Graneado de la piedra litográfica para dibujos a tinta, punta seca y textos impresos, hasta conseguir una superficie lisa, utilizando para ello arenilla reducida a la máxima finura. La operación se completa con piedra pómez tamizada muy finamente o carbón de encina reducido a polvo.
BruñidorInstrumento de acero sin aristas, utilizado para reducir o suprimir trazos realizados en las láminas metálicas. En el grabado al humo se utiliza para rebajar o suprimir el graneado.
Buril1. Pequeña barra de acero de sección prismática que termina en forma de bisel, para su manejo va montado sobre una empuñadura de madera en forma de seta. Según la sección de la punta se consiguen distintos tipos de buriladas.2. Procedimiento de grabado sobre un plancha metálica muy pulida que consiste en abrir surcos, sacando la viruta metálica, por medio de un utensilio llamado buril. Desde un punto de vista técnico el grabado a buril no tiene límites para la sutileza del trazo, y gracias a sus ilimitadas posibilidades de abrir tallas y contratallas puede conseguir cualquier matiz de claroscuro.
CalcoDibujo que se traslada por contacto a una plancha para ser reproducido.
CarborundoSiliciuro de carbono de gran dureza. Se emplea como abrasivo, para conseguir cierto grano en la piedra litográfica o,para aplicar en las láminas de grabado calcográfico.
Cordellates Tejido basto de lana cuya trama está formada por cordoncillo. Piezas de este tejido se colocan por encima del papel en el proceso de estampación con el fin de atenuar la presión del tórculo.
CromolitografíaLitografía en colores. Se utiliza una piedra diferente para cada color.
Dibujo para grabarDibujo muy terminado a base de rasgos lineales o claroscuro con el fin de ser grabado.
EditorEmpresario cuyo campo de actividad es la publicación de obras impresas, en este caso estampas. Tanto antiguamente como en la actualidad el editor contrata con el artista las condiciones de la obra a realizar.
EntalladuraGrabado sobre madera cuando la madera esta cortada en la misma dirección que las fibras.
EscoploInstrumento de acero de sección oval y cortado a bisel; se utiliza para dibujar sobre la lámina barnizada en la técnica del grabado al aguafuerte.
Estampa
Papel o cualquier otra materia no rígida sobre la que se ha trasladado una imagen, figura o color por medio de la tinta, al poner en contacto mediante la presión ejercida por el tórculo o prensa vertical dicho papel con una lámina metálica o madera, previamente grabadas, o con una piedra sobre la que se ha dibujado y tratado convenientemente.
Estampa únicaCuando de forma deliberada el artista tira una única estampa de una matriz grabada o litografiada
Estampación en huecoConsiste en entintar las hendiduras del soporte metálico grabado, quedando limpio el plano más superficial. La tinta depositada en las tallas pasa al papel cuando ambas superficies se ponen en contacto mediante la presión que ejercen los dos cilindros del tórculo.
EstampadorOperario que realiza la acción de entintar y estampar.
EstamparAcción de hacer estampas, imprimiendo por medio del tórculo o la prensa.
FirmaCada estampa en la actualidad es firmada a lápiz por su autor en prueba de la total aceptación y conformidad con dicha obra.
GrabadoResultado de incidir sobre una superficie por medio de utensilios cortantes y punzantes o de ácidos que atacan la superficie metálica. Por extensión también recibe el nombre de grabado la estampa realizada por este medio.
Grabado al humoTambién conocido como manera negra (manière noir) y media tinta (mezzotinte). Es una técnica de grabado usada para conseguir medios tonos y en la que las formas se modelan a base de bruñir una lámina de cobre a la que previamente se le ha realizado un graneado uniforme por medio de un utensilio llamado graneador. El dibujo se consigue sacando las luces con el bruñidor en las zonas que interesa que queden claras o totalmente en blanco.
Grabado sobre maderaVéase entalladura y xilografía
GrabadorPersona que se dedica a la actividad de grabar.
GrabarAcción de señalar con incisión sobre una superficie dura con herramientas cortantes o medios químicos.
GraneadoSacar determinado grano a la superficie pulida de un piedra litográfica o una plancha metálica para que retenga el lápiz litográfico, soluciones gomosas o agua. El proceso es el mismo que se utiliza para pulir la piedra litográfica, utilizando arenilla muy fina humedecida con agua hasta obtener un grano regular de grosor proporcionado a la finura del trabajo que se va a realizar con el lápiz litográfico. El graneado se puede terminar con un rodillo de
vidrio o arena, sobre todo cuando se desean conseguir diferentes grosores en la misma piedra.
GraneadorInstrumento de acero achaflanado que remata en una línea curva llena de aristas muy menudas. Se utiliza para granear las láminas de cobre en la técnica del grabado al humo.
GraneadorCubeta de granear, especie de gran fregadero recubierto de barras para soportar la piedra. Máquina para realizar mecánicamente el graneado de las planchas metálicas, cinc o aluminio.
HuellaSeñal que la lámina metálica deja sobre el papel debido a la presión que ejerce al ser estampada.
IluminarDar manualmente color a las estampas.
IlustraciónTodo dibujo, estampa o reproducción fotomecánica que acompaña a un texto para su mejor entendimiento o también para su ornamentación.
LáminaMatriz de cobre o de otro metal que está grabada y dispuesta para ser estampada. Se dice que la lámina está cansada cuando se encuentra muy desgastada por haberse usado en repetidas tiradas.
Lápiz litográficoLápiz graso, compuesto de una mezcla de negro de humo, cera, jabón y sebo que sirve para dibujar sobre la piedra litográfica.
LevigadorDisco metálico provisto de un mango vertical utilizado para granear la piedra litográfica frotando sobre ésta con agua y un material abrasivo.
LinograbadoGrabado que se realiza sobre una superficie de linóleum
Listo para tirar= Bon à tirerExpresión con que se designa a la estampa que el artista ha dado el visto bueno y que sirve de modelo al estampador para hacer la tirada.
LitografíaSe basa la técnica de la litografía en el sencillo principio del mutuo y natural rechazo e incompatibilidad que tienen para mezclarse el agua y la grasa. Si atendiendo a este principio lo aplicamos sobre la superficie pulimentada de una piedra calcárea, que tiene la propiedad de absorber tanto la grasa como el agua, ya estamos en condiciones de comprender, al menos en su base teórica, en qué consiste la reproducción litográfica. Pues, en resumen, se trata de dibujar sobre la piedra con un lápiz o tinta de composición predominantemente graso, con lo que conseguiremos crear sobre la piedra unas superficies grasas, que por principio rechazarán el agua. Con el fin de fijar este dibujo y que la grasa no pase a las zonas no dibujadas, y que éstas, a la vez puedan retener el agua, se cubre toda la piedra con una leve película de goma arábiga acidulada. A continuación se remoja la piedra con agua, que será absorbida por la
superficie no dibujada y rechazada por la dibujada. Sólo resta entintar, para lo cual se pasa sobre la piedra un rodillo impregnado de tinta grasa, que depositará la tinta únicamente sobre lo dibujado —materia grasa—, mientras que la superficie no dibujada —agua— quedará sin tinta, pues el agua la repele. Finalmente la impresión se realiza mediante una prensa litográfica que hace que la tinta depositada sobre el dibujo de la piedra pase a un papel.
Litografía a lápizTécnica litográfica mediante dibujo con lápiz litográfico sobre la piedra graneada. La piedra, una vez dibujada, se somete a un proceso de acidulación y limpieza complejo antes de pasar a la prensa.
Manera negraVéase Grabado al humo
Manera negra litográfica Técnica que consiste en dar tinta grasa de dibujar a toda la piedra o plancha metálica y sobre ella raspar con cuchilla o barra de piedra pómez para sacar los blancos o tonos claros. A continuación se pasa a la preparación de la piedra con ácidos.
MonotipoReproducción única mediante presión de un soporte de papel sobre una superficie que lleva entintado el asunto a reproducir.
MordidaAcción corrosiva que hace el ácido sobre el metal.
MuñequillaLío de trapo de forma redondeada que se utiliza para entintar las láminas.
NumeraciónEn la actualidad y con el fin de singularizar a cada estampa, el propio artista o el editor las numera con dos cantidades separadas por una barra. La primera indica el número determinado que tiene esa estampa, el segundo se refiere al número total de estampas que comprende la edición.
Obra gráficaDenominación imprecisa con la que a veces se designa aquellas obras realizadas por medio del dibujo y la impresión.
OleografíaLitografía en color, que imita la pintura al óleo.
Papel reportePapel destinado a transferir una imagen a una piedra o plancha metálica. Papel reporte granulado: reservado para el dibujo a lápiz litográfico o barra, que se adhiere mejor por su textura irregular. Papel autográfico liso: reservado para el dibujo a pluma.
Piedra litográficaPiedra caliza con anhídrido carbónico. Las más adecuadas son las sacadas de las canteras de Solenhofen, cerca de Munich. Antes de dibujar sobre ellas han de ser pulidas y graneadas o bruñidas.
Plancha
Galicismo introducido en el siglo XIX para denominar a la lámina metálica. Hasta el siglo XIX se utilizó para designar al cobre antes de estar grabado.
PlumaUtil de acero para escribir o dibujar en la piedra litográfica o en papel autográfico liso.
Prensa litográficaPrensa para imprimir sobre piedra litográfica. Comprende de un carro en el que se coloca la piedra y el papel a imprimir, con algunos cartones encima, un rastrillo de madera a doble bisel que ejerce presión sobre el papel al desplazarse el carro y otras piezas para activar el mecanismo.
Prueba de artistaDenominación harto imprecisa con la que a veces se designa a las estampas de una edición que quedan propiedad del artista.
Prueba de estadoEstampación realizada cuando aún el artista no ha concluido su trabajo sobre el soporte a estampar, con el fin de examinarlo. En reiteradas ocasiones se comete el error de utilizar el término prueba como sinónimo de estampa.
PulimentoOperación para dejar la piedra litográfica perfectamente plana, sin cavidades, antes de proceder a su graneado. Para ello hay que frotar con una abrasivo (gres) y agua dos piedras del mismo tamaño, una contra otra girando simultáneamente. Esta operación se efectúa, junto con el graneado, siempre que se vaya a borrar un dibujo para volver a utilizar la piedra litográfica.
PuntaAguja de acero para incidir sobre el metal. Se utiliza en la técnica denominada punta seca.
Punta secaTécnica que consiste en dibujar directamente sobre la lámina metálica con una aguja de acero (punta seca). Según el ángulo de incisión y la presión ejercida sobre la punta, así se consigue una profundidad en el trazo. El metal arrancado en cada trazo queda a los lados del surco formando una especie de crestas, llamadas barbas. Al ser entintada la lámina estas barbas son las que, al retener mayor cantidad de tinta, dan al trazo de la punta seca en la estampación el aspecto aterciopelado y delicado que le caracteriza. Las barbas al sufrir necesariamente las operaciones de entintado, estampado y limpieza, se desgastan con rapidez y con ello el efecto característico de la técnica, por esta razón las tiradas han de ser reducidas.
Punta seca sobre piedraProcedimiento que consiste en aplicar una o varias puntas de acero para repasar un dibujo, descubriendo los trazos en blanco. El dibujo se hace sobre la piedra pulida con goma arábiga diluida en agua y negro de humo o sanguina para colorearla y con una preparación de ácido nítrico rebajado con agua.
PunteadoLa técnica se basa en construir sobre la lámina metálica una fina trama de puntos, diferentes en forma, tamaño y separación, realizados
por medio de una punta o pequeño cincel que permite una amplia gradación de tonos. Una de las variedades es el llamado grabado “al estilo del lápiz”, que consiste en incidir sobre la plancha metálica con ruletas y distintos raspadores, con lo que la estampa imita con perfección la calidad de un dibujo hecho a lápiz.
RaedorInstrumento de acero que sirve para raspar la superficie graneada de una lámina de cobre en la técnica del grabado al humo.
RascadorInstrumento metálico en forma piramidal con las aristas cortantes, se utiliza para alisar la superficie de la lámina.
RaspadorEspecie de cuchillo para raspar en plano. Se utiliza en la piedra litográfica o planchas metálicas para conseguir blancos vivos o efectos de luz brillante.
ReporteTraslado de un dibujo de un soporte a otro. Especialmente es utilizado para el transporte de un dibujo a una piedra litográfica a partir de un trazado en papel autográfico o papel reporte.
Rodillo de entintarCilindro de madera o metal recubierto de piel, caucho natural o sintético, con empuñaduras laterales. Su superficie ha de ser de grano fino y regular.
RuletaInstrumento provisto de una ruedecilla dentada que se emplea para producir pequeñas incisiones en la superficie de las láminas.
SerigrafíaProcedimiento de impresión permeográfico, en el que la tinta pasa al soporte de impresión a través de las mallas de un tejido, dejadas abiertas en correspondencia con las zonas impresoras y cerradas en las demás zonas, como en el antiguo sistema de la trepa. El paso de la tinta se obtiene mediante una rasqueta inclinada, arrastrándola sobre la forma, que a la vez se apoya sobre el soporte de impresión. La operación se realiza a mano o mediante máquinas especiales que alcanzan una producción de varios millares de impresiones por hora. La cantidad de tinta que se transfiere al soporte es mucho mayor que en los demás procedimientos del arte gráfico. Se consiguen, por tanto, capas muy cubrientes y sólidas a la luz.
TarlatanaTejido ralo de algodón similar a la muselina que se utiliza para la confección de muñequillas y para limpiar la tinta de la superficie de las láminas.
Técnica mixtaTérmino impreciso utilizado para designar el uso de diversas técnicas en una misma obra.
Tinta litográfica para dibujarSe compone de cera blanca, sebo, jabón y negro de humo.Pueden darse variaciones en la mezcla. Disuelve en agua, preferentemente destilada.La tinta litográfica puede aplicarse sobre la piedra litográfica con pincel, pluma de acero, rascador, etc.
TiradaGrupo de estampas realizadas en un proceso de trabajo continuo. Número total de estampas para un determinado encargo o edición.
TirarEstampar
TórculoMáquina para estampar el grabado calcográfico. Consta de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos. El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas a la que se impulsa manualmente. Entre los dos cilindros una tabla de madera o plancha de hierro —la platina— sirve para colocar la lámina entintada y sobre ella el papel. El paso de la lámina y el papel entre la presión de los dos cilindros hace que la tinta de la lámina pase al papel, obteniéndose de esta manera una estampa.
XilografíaGrabado realizado sobre una matriz de madera cortada a la testa.
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13. Obras clave del grabado y la creación gráfica
1. Charles Meryon (1821-1868)
Depósito de cadáveres, 1854. Aguafuerte, 230 x 207 mm.
Al contrario que los grabadores coetáneos de reproducción de
monumentos que no buscaban sino la exactitud, Meryon mediante
la evocación , al igual que Piranesi, auna la magnificencia y
la simplicidad, descubriendo no el monumento singular sino la
visión moderna de la ciudad en cuanto masa urbana. París es el
escenario de la miseria humana. En la estampa junto a los humos
fabriles un cadáver es conducido al depósito entre la
curiosidad de un público ocioso.
2. Jean-François Millet (1814-1875)
La cardadora, 1855. Aguafuerte, 260 x 178 mm.
Uno de los primeros aguafuertes realizados por Millet, en el
que queda patente la concisión y decisión del trazo junto con
la pureza de los medios técnicos puestos al servicio del
sentimiento. Su modelo, al igual que el de tantos grabadores de
la época, es Rembrandt, del que aprende que la luz ha de ser
protagonista de la estampa. Para Millet no solo tiene
importancia la figura que protagoniza el tema sino todos los
humildes utensilios que usa la cardadora: la rueca, el
rastrillo, el peine, etc., a los que proporciona un especial
relieve.
3. Edouard Manet (1832-1883)
Olimpia, 1863. Aguafuerte, 88 x 201 mm.
El aguafuerte de Manet es como un dibujo rápido, que se
caracteriza no por los efectos de un virtuoso de la técnica,
sino por el trazo ardiente y duro que conforma las figuras. Es
una técnica que le interesaba más como medio de difusión que
por sí misma. En Olimpia aparecen los trazos que se juntan para
dar un negro intenso en el fondo en el que se destaca el casi
absoluto blanco del cuerpo desnudo, lo que da lugar a una
estampa pobre en efectos pero mas significativas de las que
hace siguiendo los consejos y ayudas de los técnicos.
4. Félix Bracquemond (1833-1914)
Decoración de la vajilla Rousseau, 1866, tranferida de un
aguafuerte. Musée d'Orsay, París
Bracquemond fue el verdadero agente inductor de la aceptación e
incorporación del gusto japonés al grabado y la litografía que
reflejaran y desarrollaran esta estética orientalizante sobre
todo durante 1880 y 1890. Abrió en 1866 una serie de
aguafuertes con figuras de plantas y animales inspirados en las
imágenes de Hokusai e Hiroshige que pertenecían a un álbum del
que él era propietario; los aguafuertes es emplearon para
decorar el conocido servicio de mesa de Eugene Rousseau.
5. Honore Daumier (1808-1879)
La República nos llama..., Ilustración para el "Le Charivari",
20 septiembre 1870. Litografía impresa por el sistema de
gillotage, 245 x 223 mm.
Las últimas litografías de Daumier se caracterizan por las
grandes figuras simbólicas que sustituyen a los individuos,
alegorías a la vez patéticas y tiernas. La riqueza del
contenido se ensancha con la generosidad de los medios
plásticos. La imaginación alcanza un plano superior, siempre
con el mismo buen sentido no exento de una sonrisa hecha de
fuerza, experiencia y resignación. Como tantas veces se ha
dicho: a través de las estampas de Daumier se descifra la
verdadera alma de la Francia del siglo XIX.
6. Camille Corot (1796-1875)
El campanario de Saint-Nicolas-lès-Arras, 1871.Litografía, 565
x 385 mm.
Litografía realizada por medio de la autografía, procedimiento
que consiste en dibujar sobre papel autográfico que a
continuación pasa directamente sobre la piedra. El tema de esta
serie de doce estampas es la realidad cotidiana en la que
domina la naturaleza. Los trazos grises, tenues y dulces han
pasado a la piedra, bien directamente de la memoria del artista
o de su cuaderno de apuntes, sin que se hayan utilizado ni el
rascador ni la aguada para producir estos efectos, tal y como
era común entre los litógrafos que se dedicaba al paisaje.
7. James Whistler (1834-1903)
Nocturno, 1879. Aguafuerte y punta seca, 202 x 296 mm.
Whistler fue uno de los primeros artistas que grabó
directamente sobre el cobre sin necesidad de utilizar ningún
apunte previo con el fin de captar el instante en toda su
intensidad. El procedimiento común utilizado era servirse de
una lámina donde apenas si estaba grabado un esbozo de la
composición para a continuación pintar más que entintar el
metal, de manera que el resultado era diferente cada vez que se
estampaba, consiguiendo así una estampa única.
8. Camille Pissarro (1830-1903)
Iglesia d'Osny, cerca de Pontoise, 1885. Punta seca y
aguatinta, tercer estado, 308 x 228 mm.
La estampa proporciona la posibilidad de ofrecer una serie de
imágenes, Pisarro, entre otros, amplió esta posibilidad al
hecho de repetir una misma imagen con variaciones procedentes
de añadidos en la propia lámina (distintos estados) o de la
utilización de distintos colores y de la manera de estampar o
del color del papel. El trabajo del artista comienza con un
somero boceto realizado con punta seca o aguafuerte para pasar
a continuación a las sucesivas aguatintas que son las que van
creando distintas atmósferas. De este grabado se conocen cuatro
estados distintos.
9. Odilon Redon (1840-1916)
La flor del pantano. Homenaje a Goya, 1885. Litografía, 273 x
204 mm.
En su obra gráfica se pone de manifiesto su visión particular,
en cierta medida protosurrelista, de sueños que generan una
imaginería que desafía las precisas interpretaciones y refleja
el inexplicable reino del subconsciente. Las alucinógenas y
fantásticas imágenes y escenas descritas por Flaubert o
grabadas y pintadas por Goya encontraron su paralelo en las
litografías de Redon, en la que se sugieren esenciales
cualidades simbolistas.
10. Edgar Degas (1834-1917)
El baño, 1890. Litografía, 330 x 245 mm.
Las litografías de Degas, actividad que comenzó en 1875, son
menos "versátiles" que los aguafuertes. Característica de las
realizadas en la ultima década del siglo es que dan la
sensación de estar mas crispadas, menos dibujados los
contornos, y mostrar un absoluto desdén por lo meticuloso. El
tema se corresponde con una serie de mujeres bañándose,
lavándose, secándose o peinando sus cabellos, a veces en
posturas forzadas, que permitían al maestro un estudio del
cuerpo y el movimiento.
11. Mary Cassatt (1845-1926)
En el autobús, 1890. Punta seca y aguatinta, 368 x 268 mm.
Cassatt por los años 90 estaba verdaderamente interesada por
afianzar su habilidad en la técnica de grabado a la manera de
las estampas japonesas. No sólo captó este lenguaje, sino que
la modernidad se afianzó por la asimilación de los elementos
compositivos y los esquemas de color, viéndose una clara
influencia del estilo y los temas de Utamaro en sus obras. Como
por ejemplo el tema de la madre y el niño. Asumiendo también
las formas, composiciones y perspectivas, así como el color,
solamente alteró el contenido para que pudieran ser del gusto
de la sociedad de su tiempo.
12. Paul Gauguin (1848-1903)
Nave, Nave Fenua, 1895. Entalladura, 352 x 203 mm.
Gauguin rompió la tradición del grabado sobre madera, sus
innovaciones son precisamente la razón de dedicarse al grabado.
La intimidad y delicadeza de su pictórico acercamiento al poder
gráfico del grabado sobre madera transformaron la evocativa
imaginería de Gauguin en un nuevo modo de expresión. Sus
revolucionarias estampas están hechas con bloques de madera
tallados de una manera primitiva para trasportarnos a tiempos
lejanos y tierra exóticas.
13. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
El baile en Moulin-Rouge, 1897. Litografía, 417 x 348 mm.
El color fue lo por lo que Lautrec mostró interés por la
litografía y sus primeras estampas son como carteles, pero
pronto comprendió las distintas posibilidades que ofrecía el
color en la estampa. En las litografías realizadas en el año
1897 Lauterc alcanza la perfección en cuanto la harmonía de los
colores y concisión en el trazo, sólo comparable a las estampas
japonesas, y en las que alcanza la simplicidad de los clásicos.
14. Pierre Auguste Renoir (1841-1919)
El sombrero prendido, 1898. Litografía, 667 x 500 mm.
Muchas de las litografías dibujadas por Renoir están inspiradas
directamente en sus telas, y al igual que ellas desprenden un
encanto singular al estar tratadas como si fuera la técnica del
pastel, en las que queda constancia de la rotundidad de los
volúmenes y de la voluptuosidad del ambiente. Tal perfección
técnica no hubiera sido posible sin la participación de Auguste
Clot, experto técnico en el grabado y la estampación y que
colaboró y estampó en su taller gran parte de la producción de
estampas de los pintores expresionistas.
15. Pierre Bonnard (1867-1947)
El paseo de las amas . 1899. Biombo. Litografía, 1450 x 445 mm.
Bonnard se interesó igualmente por la litografía en color y el
grabado en madera; en el arte gráfico concilió una renovada
armonía de colores combinada por la simplicidad de
perspectivas, líneas y formas inspiradas en gran medida en las
estampas japonesas. A la acertada selección de Bonnard para
ilustrar una serie de escenas de París se sumó el carácter
experimental y pictórico que cobró la litografía. Tanto Bonnard
como Vuillard, su compañero de estudio en Montmartre,
disfrutaban captando la luz y los paseantes en los bulevares,
las vendedoras de flores, las amas..., en una atmósfera
cambiante y jovial.
16. Edvard Munch (1863-1944)
El beso, 1902. Entalladura, 447 x 447 mm.
En los años en torno al cambio de siglo las litografías
europeas mas interesante fueron hechas por Munch, que aunque
repite el tema de sus pinturas, la mayor parte de las veces
cobran un mayor interés. En cuanto al grabado en madera, como
el que se reproduce, empleaba planchas de pino en las que
sobresalen las fibras para estampar un fondo con una rica
textura. Después cortaba un bloque en diferentes piezas en
torno a las sombras importantes del dibujo, que coloreaba
separadamente y la reunía para estamparlas. El resultado es de
un efecto único.
17. Edvard Munch (1863-1944)
La niña enferma, 1896. Litografía, 421 x 565 mm.
Munch cultivó la litografía en el taller mas famoso de París,
el de Paul Clot, técnico que tenía fama de intervenir en
demasía en la obra. Fue en este taller donde sin duda Munch
aprendió todos los secretos: la transferencia litografica de la
entalladura, la autografía, etc. La niña enferma es una de sus
litografías más complicada técnicamente; fue estampada en el
taller de Clot en presencia de su amigo Henri Héran (Paul
Herrmann). Según cuenta el propio Héran, Munch las hacía
estampar eligiendo los colores al azar, en este caso el rojo,
amarillo y azul.
Max Klinger (1857-1920)
El guante, 1881. Serie de diez estampas.
18. Lugar. Aguafuerte y aguatinta, 257 x 347 mm.
19. Acción. Aguafuerte, 299 x 210 mm.
20. Deseo. Aguafuerte y aguatinta, 315 x 138 mm.
21. Rescate. Aguafuerte, 236 x 182 mm.
22. Triunfo. Aguafuerte, 145 x 268 mm.
23. Homenaje. Aguafuerte, 159 x 328 mm.
24. Ansiedad. Aguafuerte, 144 x 269 mm.
25. Reposo. Aguafuerte, 143 x 268 mm.
26. Rapto. Aguafuerte y aguatinta, 120 x 269 mm.
27. Cupido. Aguafuerte, 142 x 267 mm.
Klinger renovó el mundo de la estampa al darla siempre un
carácter narrativo, la estampa siempre formaba parte integrante
de una serie en la que era posible desarrollar imaginativas y
subyugantes ideas. A esta series, Klinger las denominaba opus
en clara emulación a la manera de designar las composiciones
musicales.
En la Opus VI, El guante, Klinger dio a cada escena un título,
una sola palabra sin que jamás publicara comentario alguno
sobre el significado de éstas. No obstante la secuencia de los
hechos es bastante clara: en las dos primeras estampas muestra
el escenario —Lugar— una pista de patinaje donde tiene lugar la
Acción, a una mujer se le ha caído uno de los guantes y un
caballero lo recoge. En la tercera la fantasía irrumpe como en
los sueños nocturnos: Deseo, Rescate, Triunfo y Homenaje son
composiciones optimistas en las cuales el esquivo guante es
rescatado. Las escenas finales comienza con una onírica
pesadilla en la que un monstruo acaba por llevarse el guante:
Ansiedad, Reposo, Rapto, Cupido. La precocidad del tema ha sido
siempre sorprendente ya que el tema de los sueños en Klinger es
anterior a que Freud y Krafft-Ebing dieran a conocer sus
escritos
28. Henri Matisse (1869-1954)
Estudio de desnudo, 1906. Madera, 476 x 380 mm.
Matisse trabajó con Clot y allí se hizo la tirada de algunas
litografías entre 1906 y 1913 donde el pintor en un lenguaje
absolutamente lineal de una elegancia y fluidez que le son
características reflejan en parte la influencia de los dibujos
de Rodin que por aquellos años circulaban en el taller de Clot.
Su actividad mas importante en cuanto artista gráfico la
realizo en la ilustración de libros en las que nunca seguía el
texto, sus temas son los danzantes y las cabezas.
29. Pablo Picasso (1881-1973)
La comida frugal, 1904. Aguafuerte, 463 x 376 mm.
Este es el segundo aguafuerte realizado por Picasso, grabados
que no hacía para satisfacer una demanda o para un editor. Son
fruto de una necesidad de expresión determinada. Es la época en
la que le interesan como modelos y dibuja del natural a los
actores del circo. En esta estampa presenta la inmensa y
silenciosa tristeza de los personajes, pero a la vez llena de
significación humana. La expresión de miseria y desesperanza
queda ennoblecida por el amor humano.
30. Ernst-Ludwig Kirchner (1880-1938)
Mujeres en Postsdaner Platz, 1914. Entalladura, 520 x 375 mm.
De nuevo la madera cortada bruscamente se pone al servicio de
la expresión, acentuando el contraste de planos y la
angulosidad lo que le haría apreciar las estampas del gótico
alemán tardío, al igual que a todo el grupo Die Brücke. En esta
estampa trata de expresar la atmósfera emocional emanada de la
vida urbana; el ritmo trepidante, la morbosidad, la ostentación
y el erotismo exhibicionista. Extrae los signos primordiales de
las figuras, simplificando y distorsionando.
31. Emil Nolde (1867-1956)
Bailarinas, 1917. Entalladura, 232 x 310 mm.
Al igual que el resto de los expresionistas utilizó
primordialmente la madera como soporte de sus creaciones
gráficas. Dándolas siempre un grado de singularidad que viene
proporcionado por su inclinación hacia la caracterización
grotesca y creación de una mitología popular, como es el caso
de las bailarinas, realizadas en blanco y negro -como el resto
de sus grabados en madera- La textura de la madera sigue
manteniendo un enorme protagonismo tanto en la forma de
aprovechar las irregularidades como en su estampado.
32. James Ensor (1860-1951)
Máscaras intrigadas, 1904. Aguafuerte iluminado, 80 x 120 mm.
Los temas de Ensor son los monstruos, ya sean demonios,
máscaras o retratos esqueléticos. Desde su primeros grabados
que datan de 1890 el protagonista de ellos son los sueños donde
la humanidad es deformada y poblada de monstruos y temas
macabros. Ante el rechazo y crítica del público, el artista
respondía: "mi siglo es así, yo le pinto tal y como le he
encontrado." En sus estampas queda patente la mezcla de lo
didáctico y satírico con la crítica social y religiosa.
33. Pablo Picasso (1881-1973)
El convento, 1910. Aguafuerte, 260 x 215 mm.
Picasso en su etapa cubista trata de asimilar el espacio. Todo
se reduce a vertical y horizontal. La verdad de las cosas es
solamente intelectual, aunque a la vez visual. Este aguafuerte
pertenece a una serie de cuatro, realizados para ilustrar la
obra de Max Jacob, Saint Matorel, editados en París en 1911.
34. Jacques Villon. (1875-1963)
La petite Malâtresse, 1911. Aguafuerte.
Los artistas cubistas tratar de mostrar la esencia no la
apariencia de los objetos. Una de las primeras estampas
cubistas son las que realiza Picasso para ilustrar el Saint
Matorel de Max Jacob, aparecidas en 1911. La técnica del
grabado se adecuaba perfectamente al cubismo, los cortos trazos
del cubismo analítico se traducían con facilidad a los que
proporciona el aguafuerte o la punta seca. De todos estos
artistas Villon es el único que graba desprendiéndose
totalmente de los conceptos pictóricos. En el estilo que el
llama cubismo impresionista conseguido a través de una red
geométrica de líneas.
35. Otto Dix (1891-1969)
Soldados con caretas antigás, 1924. Aguafuerte y aguatinta, 193
x 288 mm.
A base de un predominio del realismo social representó las
depravaciones de una sociedad decadente y la repugnante
naturaleza de la guerra con un total verismo. Su serie de
aguafuertes titulada La guerra, se ha descrito como uno de los
más poderosos alegatos antibelicistas del arte contemporáneo
por la sinceridad, realismo y fuerza y consistencia que no han
sido alcanzados por ningún realista de su época.
36. Georg Grosz (1893-1959)
Pueblo perfecto, 1920. Litografía transferida, 268 x 220 mm.
Trabajó como caricaturista con anterioridad a la guerra aunque
será en la postguerra cuanto afila sus violentos ataques
ataques tanto contra la propia guerra y contra la sociedad en
general, aunque su punto de mira es la hipocresía de la
burguesía. En su sencillo dibujo lineal se superponen los
elementos que quiere destacar, y las figuras humanas, casi
siempre de perfil en el que se acentúan sus rostros
caricaturescos llenos de una fealdad que nos descubre su
interioridad.
37. Ernst-Ludwig Kirchner(1880-1938)
Retrato de la esposa del profesor Goldstein, 1916. Entalladura,
457 x 239 mm.
Durante el internamiento de Kirchner en la clínica psiquiátrica
de Taunus hace algunos retratos de internos y de médicos, en
este caso a la esposa del doctor Goldstein. La madera es
atacada directamente de una forma impetuosa adquiriendo un
fuerte contraste de planos y dura angulosidad de los cortes,
que da como resultado un retrato de formas simplificadas y
distorsionadas pero de gran fuerza expresiva.
38. Max Beckmamm (1884-1950)
La deposición de Cristo, 1918. Punta seca, 306 x 353 mm.
Es la visión invertida de una pintura de 1917 pinturas de tipo
religioso. La figura de pié a la derecha con túnica negra se ha
identificado con el militar que le dio la licencia del
ejército, y la figura femenina la criada Clara. El origen de la
pintura está los retablos góticos alemanes por los que Beckmamm
sentía verdadera admiración, en los que siempre incluía
personajes de su familia o amigos.
39.Paul Klee (1879-1940)
Santo, 1921. Litografía, 312 x 176 mm.
Objeto de su investigación es preservar y comunicar la imagen
pura a través de la mínima materia. Esta litografía está
realizada para la Bauhaus con una técnica que le permitía
reutilizar el dibujo, pues consistía en calcar con papel
carbón el dibujo sobre el papel autográfico. Este proceso es el
responsable del carácter borroso de las líneas y del fondo
desigual.
40. Wassily Kandinsky (1866-1944)
Pequeños mundos I, 1922. Litografía, 250 x 215 mm.
Kleine Welten (Pequeños mundos) fue una de las mas importantes
producciones del taller de la Bauhaus y una de las mas
significativas obras de K en la segunda mitad de su carrera.
Contenía 12 estampas realizadas en distintas técnicas.
Estilisticamente documentan el desarrollo de su periodo
geométrico y las tres técnicas empleadas ilustran la discusión
teórica de Punto y linea sobre el plano (1926) en el cual
atribuye características especificas tanto formales como
sociológicas a las diferentes técnicas del arte gráfico
(grabado en metal, grabado en madera y litografía).
41. Kurt Schwitters (1887-1948)
Sin título, 1923. Litografía, 556 x 445 mm.
En 1923 publica la tercera entrega de la serie Mez, en un
portafolio de seis litografías en edición numerada de 50
ejemplares. Es la única carpeta con estampas que publicó, que
fue la contribución mas importante de Schwitters al arte
gráfico en su etapa constructivista y su apariencia es de
collage litográfico. Algunas estampas se tiraron en papeles de
distinto color, aplicándose en algunas estampas papeles a modo
de collage. En la actualidad se cree que están hechas por medio
de la autografía, tal como se anunciaron en Mez.
42. Joan Miró. (1893-1983)
Figura con pájaro, 1948. Litografía, 575 x 433 mm.
De Joan Miró se ha dicho que pintaba como grababa y grababa
como pintaba, y ciertamente a Miró le interesaba mas la imagen
que la técnica, el resultado correcto en el que quedara
perfectamente plasmada la imagen, por ello su interés
principalmente por la litografía en la que se sentía libre como
sobre el propio lienzo. El mundo surrealista y la ingenuidad
infantil se dan cita en la mayoría de sus obras.
43. Salvador Dalí (1904-1989)
Cantos de Maldoror, núm. 17, 1934. Aguafuerte, 222 x 167 mm.
En primer plano los personajes del Angelus de Millet. La parte
superior del cuerpo de la campesina se ha convertido en saco de
patatas, le falta una pierna por lo que se apoya en una muleta.
La parte superior del cuerpo del campesino está formado por una
carretilla. Detrás de ambas figuras aparecen las Espigadoras,
que en vez de espigas recogen una cuchara, un tenedor y un
huevo frito. Al fondo de toda la escena aparece la figura
ecuestre de Napoleón basada en el cuadro de Ingres.
44. Salvador Dalí (1904-1989)
El molino de viento, 1957. Litografía, 410 x 325 mm
En la serie de Don Quijote, compuesta de doce estampas
litográficas, Dalí incorpora además, a modo de action painting
la tinta que quedó sobre las piedras al disparar sobre ellas
pequeñas conchas de caracol rellenadas de tinta. En la estampa
que se reproduce, que narra la lucha contra los molinos, las
aspas del molino se han transformado en brazos y piernas de un
gigantesco remolino atómico ante el que don Quijote alza
atemorizado el escudo y la lanza.
45. Salvador Dalí (1904-1989)
Tormento de los falsarios, 1960. Xilografía, 253 x 173 mm.
Pertenece a la serie de la Divina Comedia de Dante, compuesta
de cien estampas xilográficas. En la estampa aparece el cuerpo
sin piernas de un falsario clavado cruelmente en un bloque.
Con la mano derecha la victima recoge sus propios intestinos y
muerde jirones de piel, mientras que una muleta sostiene uno de
los extremos. Una lanza incandescente atraviesa el cuerpo.
Detrás Dante contemplando tan macabra escena, apoyado en el
bloque, y junto a él Virgilio.
46. Giorgio Morandi (1890-1964)
Gran naturaleza muerta con cafetera, 1933. Aguafuerte, 296 x
390 mm.
El mundo artístico de Morandi son los objetos en si mismos, en
los que se combina el clasicismo italiano con la visión de
Cézanne y de los cubistas. Combinación que proporciona junto
con un dominio de la técnica del aguafuerte la plasmación de
una realidad situada en un espacio mágico cercano al mundo
platónico de las ideas.
Pablo Picasso (1881-1973)
Suite Vollard, 1930-1936
47. Escultor y modelo admirando una cabeza esculpida, 1933.
Aguafuerte, 267 x 194 mm.
48. Modelo desnuda y esculturas, 1933. Aguafuerte, 378 x
297 mm.
49. Minotauro con una copa en la mano y mujer joven, 1933.
Aguafuerte, 194 x 260 mm.
50. Minotauro vencido, 1933. Aguafuerte, 193 x 269 mm.
La Suite Vollard esta formada por un grupo de cien
estampas, seleccionadas por el propio Picasso, grabadas en
el periodo de seis años, entre septiembre de 1930 y junio
de 1936, y que fueron editadas por Vollard
Los temas de las estampas en esta larga serie parecen un tanto
arbitrarios, dado que varios están frecuentemente
interrelacionados. No obstante, las estampas pueden
clasificarse en dos grandes grupos "El escultor en su estudio"
y "El minotauro". Combinación de los dos temas que había
trabajado en sus libros anteriores: la mitología y el artista
en su estudio. Coincidiendo con el periodo (1931-1935) en que
Picasso trabajó como escultor en Boisgeloup, eligió el tema del
escultor en su estudio rodeado de modelos y estatuas,
generalmente de naturaleza clásica.
51. •Pablo Picasso (1881-1973)
Minotauro ciego guiado por una niña en la noche, 1934.
Aguatinta 247 x 347 mm.
Obra maestra de la producción gráfica de Picasso. En cuanto a
la técnica es una clásica aguatinta pero tratada como una
manera negra, es decir, de los negros intensos, en clara
alusión a la noche estrellada, se ha ido pasando por medio del
bruñidor a las zonas iluminadas de la escena. La iconografía
corresponde a los temas más picassianos: el minotauro, los
marineros, la niña, la paloma...
52. John Sloan (1871-1951)
Ventanas en la noche, 1910. Aguafuerte, 134 x 178 mm.
Sloan perteneciente a al realismo social americano nunca plasmó
en sus obras ni la critica ni la propaganda, se mantuvo siempre
en un nivel descriptivo, en el que los protagonistas son la
vida cotidiana y la ciudad de Nueva York a través de lúgubres
vistas, no exentas de cierto de dramatismo, que en muchas
ocasiones eran las mismas que contemplaba desde su estudio.
53. Jackson Pollock (1912-1956)
Sin título, 1945. Aguafuerte, 296 x 225 mm.
Pollokc considerado como el lider del expresionismo abstracto
es, sin duda, el artista mas innovador de su época, aunque
siguiera produciendo obras figurativas o pseudofigurativas en
blanco y negro
54. Willen de Kooning (1904)
Aguafuerte y poema, 1960. Aguafuerte y aguatinta, 305 x 345 mm.
Es uno de los pocos artistas del expresionismo abstracto que
cultivaron la figura humana, en ocasiones con formas
fragmentadas y dislocadas, aunque domina la abstracción con
formas curvilíneas y sugerencias biomórficas, pero siempre en
un espacio en el que están presentes las tensiones dinámicas y
energía ilusionista. Sus aguafuertes y litografías son fiel
reflejo de su obra pictórica.
55. Robert Motherwell (1915)
Automatismo 1965. Litografía, 760 x 530 mm.
Motherwell se dedicó poco al arte gráfico en los años sesenta.
Las pocas obras que realiza están basadas al igual que la
Elegía a la República Española, serie de pinturas comenzadas en
1949,en la confrontación del blanco y el negro en grandes
manchas, que es utilizado casi con exclusividad, lo que
proporciona a las obras un carácter eminentemente dramático.
56. Antoni Tàpies (1923)
Sin título, 1959. Litografía, 630 x 900 mm
Dentro del movimiento del expresionismo abstracto el arte
gráfico de Tàpies se caracteriza al igual que su pintura por la
acumulación de texturas a veces tangibles, como la arena
añadida al papel, rechazando los colores chillones para
fomentar una contemplación lenta, para poder entrar en un
estado de receptividad en el que apreciar la tensión entre lo
tangible y lo óptico.
57. Lucio Fontana (1899-1968)
Sin título, 1968. Grabado en hueco y gofrado, 640 x 477 mm.
Basado en la idea de que el arte eran emociones plásticas y
emociones de colores proyectados en el espacio, a partir de los
años cincuenta crea los "conceptos espaciales", en los que
domina lo monocromático con lo "agujereado" y lo "rasgado", que
sugiere una infinitud de espacio detrás del papel. El vacío que
hay detrás de la obra se proyecta frente a la superficie.
58. Jean Dubuffet (1901-1985)
Los muros, 1949. Litografía, 382 x 285 mm.
Como precursor y principal representante del arte contemporáneo
que aporta nuevos materiales, despreciando los tradicionales,
consigue texturas abstractas en la que se insertan rudos
personajes y graffiti, compitiendo precisamente con el título
de esta misma litografía, que es buena muestra de la tendencia
llamada anti-arte y que dará lugar a la discutida cultura de la
basura.
59. Maurits Cornelis Escher (1898-1972)
Espejo mágico, 1946. Litografía, 280 x 450 mm.
El tema fundamental de sus obras es la irrealidad visual, en
este caso mezclado y repitiendo configuraciones simétricas de
animales fantásticos y fomentando la utilización de la
ambigüedad entre los distintos planos que se formarían detrás
del espejo. Los conceptos geométricos y matemáticos son parte
fundamental de estas obras.
60. Yozo Hamaguchi (1909)
Ovillo, 1964. Manera negra, 80 x 80 mm.
Es una claro ejemplo de la fusión de las técnicas de grabado
occidentales, en este caso la delicada manera negra, con la
sensibilidad japonesa. Esta conjunción se adapta perfectamente
a la figuración realista en la que se consigue captar la íntima
textura de los objetos
61. Sam Francis (1923)
Manchas amarillas, 1963. Litografía en color, 565 x 764 mm.
Dentro del expresionismo abstracto es peculiar de San Francis
la forma gráfica cerrada que ocupa hasta los bordes del papel.
Finalmente queda vacío el centro del papel para quedar
dispersas por los ángulos sus vastas formas globulosas,
cubriendo los espacios de gotas y madejas de color en un
equilibrio asimétrico, que algunos críticos han querido ver
como influencia de la tradición japonesa que asimilada durante
su estancia en Japón
62. Robert Rauschenberg (1925)
Césped, 1965. Litografía en color, 885 x 668 mm.
La novedad que aporta Rauschenberg es un tratamiento
bidimensional a lo que en su pintura era densidad pictórica,
pintura incrustada de objetos, imágenes fotográfica. En este
caso se adapta a la técnica plana de la litografía con la
introducción en la piedra, por medio de reservas fotosensibles,
de recuerdos abandonados y desperdicios inutilizables, unidos
por medio de la aguada litográfica.
63. Jasper Johns (1930)
Color numerals, 1968. Litografías en color, 965 x 790 mm.
Considerada su obra como una ruptura con el expresionismo
abstracto y antecedente del pop art es la representación del
conflicto entre el objeto y su representación. La
extraordinaria variedad de trazos, de matices espaciales y
escultóricos producen una innovación en cuanto a la naturaleza
de la comunicación artística y visual. La introducción de
objetos usuales como banderas, dianas, números, letras ... es
dar paso a lo convencional, lejos de toda categoría estética.
64. Jim Dine (1935)
Autorretrato: Paisaje, 1969. Litografía en color, 1345 x 955
mm.
Artista del Pop art mezcla la representación de los objetos con
los propios objetos. Tanto en las litografías como en las
serigrafías es fiel reflejo de su pintura, en que los objetos
se convierten en metáforas de los sentimientos y en estructuras
primarias,
65. Richard Hamilton (1922)
Figurín, 1969-70, Foto-offset litográfico, serigrafía con
collage, estarcido y cosméticos, 745 x 605 mm.
Con una total libertad en cuanto técnicas y materiales la obra
se basa en un montaje fotográfico tomado del mundo de la
publicidad. La utilización de colores positivos y negativos
subraya la imagen en un mundo indeterminado sobre el que actúa
con una visión crítica sobre los valores de la cultura
dominante trasmitida por los medios de comunicación, en este
caso sobre la mujer modelo, esclava de la moda y de los
cosmético. Hamilton ha sido artista clave en Inglaterra en el
desarrollo del Pop-art y el Nuevo realismo.
66. Andy Warhol (1930-1987)
Marilyn, 1967. Serigrafía, 915 x 915 mm.
Los temas de sus obras están tomados del "arte" comercial
popular, en este caso la fotografía de la conocida estrella del
cine americano. Se abren las puertas del arte gráfico a la
fotografía, a la impresión comercial y a las imágenes de la
vida moderna y urbana. Devuelve y trasmite al espectador real
en su faceta de lo mas banal. La técnica de la serigrafía es la
que mejor se adaptó a sus obras, tanto por su carácter de
colores planos como por su ejecución mecánica. "El motivo de
que pinte así es que quiero ser una máquina."
67. Roy Lichtenstein (1923)
La melodía me persigue en mi ensueño!, 1965. Serigrafía, 690 x
585 mm.
Basado en el estilo de los comic incorpora en su obra las
imágenes vulgares y los personajes de las historietas. Temas
conocidos y triviales vulgarizados por el comic en ocasiones se
convierten en representación de emociones de la vida cotidiana
carente de cualquier tipo de humor y en que generalmente el
protagonista son las emociones femeninas a través de una
representación de técnica fría y de aspecto industrial como es
la trama de la fotomecánica.
68 David Hockney (1937)
Ilustración 1966. Aguafuerte y aguatinta, 343 x 225 mm.
La obra grabada de Hockney es de una enorme singularidad
comparada con sus coetáneos. Lejos de la publicidad y arte
comercial con sus impresiones tan directas, el mundo de Hockney
presenta una interioridad de fantasía e imaginación en el que
no está exenta la caricatura y lo pintoresco y cierta dosis de
poesía irónica. reflejada por medio de una técnica cuidada y
sensible como la de este álbum que ilustra poemas de Cavafis.
69. Christo (1935)
Monumento envuelto de Vittorio Emanuele, 1975. Litografía, 707
x 548 mm.
Traduce a la técnica litográfica el empaquetado que consiste en
envolver objetos corrientes o monumentos en lienzos o
plásticos. Este empaquetado no oculta el objeto, sino lo
resalta en sus formas fundamentales, con lo cual cobra una
mayor entidad al percibirse solamente los elementos que
constituyen su esquema constructivo. En el Monumento de
Vittorio Emanuele a la técnica litográfica se ha añadido un
collage de tela, bramante, grapas, cinta adhesiva y
fotografías.
70. Frank Stella (1936)
Estrella de Persia I, 1967. Litografía, 660 x 810 mm.
Representante de la abstracción postpictórica americana Frank
Stella, como reacción al expresionismo abstracto, realiza sus
obras, en esta época, a partir de un diseño plano totalmente
geometrizado, en el que una única figura capta toda la
atención, en este caso de forma estrellada sobre papel
rectangular, con una textura de tintas metálicas y
fluorescentes, al igual que la mayoría de los artistas actuales
los temas derivan de la obra pintada.
71. Chuck Close (1940)
Autorretrato / Tinta blanca 1978. Aguafuerte y aguatinta, 1130
x 900 mm.
A partir de los años setenta la fuerte presencia en el arte
gráfico de la fotografía manipulada es quizá el paso más
transcendental junto con la tendencia a conceptualizar el
realismo. Chuck Close es su mas peculiar representante, en una
de sus obras mas representativas reproduce su propia imagen
creando una fotografía a partir de una fina trama cuadriculada,
en la que se trabaja de forma aislada cada cuadrícula a base
del aguafuerte y de los tonos del aguatinta.
72. Shusaku Aracawa (1936)
Atardecer, 1976. Litografía con serigrafía, 795 x 1580 mm.
Característica del arte gráfico de nuestros días, y en parte
como continuación y consecuencia del pop-art, es la mezcla de
muy distintas técnicas gráficas para conseguir nuevos efectos
visuales y de texturas como son la litografía y la serigrafía.
Aracawa es una auténtico maestro en plasmar calidades y al
igual que en su pintura en sustituir las imágenes por palabras,
con el propósito de una mayor intervención del espectador.
73. Ricardo Baroja (1871-1953)
Asfaltadores en la Puerta del Sol, c. 1900. Aguafuerte y
aguatinta, 210 x 270 mm.
Dentro de la corriente expresionista Baroja cultiva una
iconografía en la que los protagonistas son los desheredados,
los miserables. Esta estampa es de un enorme alarde técnico
puesto al servicio del contenido. Los resplandores del fuego de
las calderas en el ambiente nocturno, acusados por las ráfagas
del humo movidas por el viento, contrastan con lo estático de
algunos personajes ociosos con la actividad de los obreros que
cubren de asfalto la calzada.
74. Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949)
Venecia. Calle y pequeño gato c. 1905. Aguafuerte, 133 x 57 mm
Aunque la obra grabada de Fortuny no destaca por el elevado
número de obras, si lo es por dar cabida en ella a su mundo de
obsesiones y realidades. La ciudad de Venecia fue el símbolo de
la belleza, y el "recogerla" a través de sus vistas y paisajes
una constante de toda la obra de Fortuny. No trata de captar su
monumentalidad y grandeza, sino el escenario de la vida
cotidiana, los recodos, las ventanas, las calles o mínimos
detalles de un jardín, e incluso, los gatos.
75. Francisco Iturrino (1864-1924)
El descanso, c. 1905. Aguafuerte, 200 x 300 mm.
En esta etapa de Iturrino queda de manifiesto su técnica fauve
con una composición de fuerza escultórica por lo que se puede
hablar de un expresionismo fauvista. Sus repetidos temas de
desnudos, mujeres andaluzas, caballos y jardines remite al
mundo de La España negra de Regoyos pero incorporándoles la
alegría de vivir. Temas crudos y duros pero llenos de luz. los
desnudos no son ni didácticos ni estudios anatómicos, es un
mundo sensual visto en perspectivas escultóricas.
76. José Gutiérrez Solana (1886-1945)
Mujeres de la vida, c. 1933. Aguafuerte y punta seca, 235 x 290
mm.
Recoge uno de los temas mas solanescos, el de las prostitutas
en un ambiente suburbial. Es una representación frontal y a la
vez lineal, sin acción ni efectos lumínicos en la que el autor
se distancia de los temas presentándolos de forma neutral al
espectador, sin que exista ningún pronunciamiento social sobre
ellos.
77. José Ortega (1921-1990)
Campesino, c. 1959-62. Entalladura
Creador y máximo impulsor de Estampa Popular, grupo
artísticamente comprometido en el cambio político y social de
España, cultiva un grabado de denuncia por medio de una
estética expresionista. Dentro del realismo las figuras se van
deshaciendo paulatinamente para hacer aún más patente lo
expresivo, mientras que en ocasiones incluso puede llegar al
puro signo, pero siempre con una vocación de querer transformar
la sociedad.
78. Eduardo Chillida (1924)
Beltza-Txiki, 1969. Madera, 85 x 80 mm.
Creación de superficies con un grado de masividad en que el
motivo fundamental es la apertura hacia el interior. Se
busca el equilibrio tanto entre las tensiones de interior-
exterior como el de fondo-superficie. El interés por el
espacio es el rasgo fundamental, pero no un espacio creado
por la perspectiva, sino por las superficies: lo blanco y
lo negro e incluso por el dinamismo creado por la abertura
y atracción de las masas.
79. José Hernández (1944)
Conflicto en negro, 1973. Aguafuerte, 500 x 340 mm.
La creación de un mundo imposible e insoportable, basado en
la inspiración onírica, poblado de personajes monstruosos,
es el tema de José Hernández y el de esta obra, realizada
con una minuciosa y disciplinada técnica y en la que
presenta un mundo en ruinas, a la vez nítido y preciso, en
el que un personaje degradado, hecho a base de despojos
porta (¿o forma parte del personaje?) un esqueleto
posiblemente de un animal prehistórico.
80. Joan Hernández Pijuan (1931)
Lirio, 1987. Punta seca, 390 x 290 mm.
La obra de Hernández Pijuan se podría definir como un
dialogo con el soporte pero a la vez también un dialogo con
el espacio y con la imagen, cuyo resultado son obras de un
sorprendente lirismo. En la presente obra una vez mas se ve
su vertiente clásica en cuanto a su gusto por la medida,
por la armonía, que proporcionan una descripción sutil
donde el detalle y lo global se unen.