gregoriÁnskÝ chorÁl - choral.sdh.czchoral.sdh.cz/upload/gregoriansky_choral.pdf · v knize...

Vydala Společnost pro duchovní hudbu roku 1996 k Svatovojtěšskému milenius přispěním RNDr. Bedřicha Poly a Vyšehradu, spol. s r. o.

Sazbu z písma Times připravil Vyšehrad, spol. s r. o.

Pro účastníky kursu o chorální interpretaci,konaného v Praze v r. 1990–1993,

přeložil a zpracoval

Jaroslav Orel

I N T E R P R E T A C E

GREGORIÁNSKÝ

CHORÁL

V průběhu kursu o interpretaci gregoriánskéhochorálu, který se konal v Praze v letech 1990 až 1993a který jsem z titulu své funkce vedoucího chorálníkomise Společnosti pro duchovní hudbu řídil, jsembyl požádán účastníky kursu o vypracování příručky,která by písemnou formou zachytila obsah probíra-ných témat a byla jim trvale k dispozici. Vypracovatpříručku - skripta jsem přislíbil s rozpaky, neboA jsemsi byl vědom různých obtíží. Především by skriptaneumožňovala zachytit finální část výuky - praktic-kou aplikaci nových vědních poznatků při interpreta-ci gregoriánských melodií. Zůstala pouze možnostpostihnout v menší či větší míře (v každém případěvšak v míře ne zcela dostatečné) část teoretickou,a to část převzatou výlučně z cizí literatury.

Jak známo, přineslo několik posledních desetiletívýraznou změnu v pohledu na způsob chorální inter-pretace, která se nyní opírá o vědní obor založenýv padesátých letech solesmenským benediktinemE. Cardinem, nazvaný později semiologií. V tomtonovém oboru, který se zabývá nejstaršími notovýmiznačkami z hlediska jejich významu pro interpretacichorálu, bylo publikováno v zahraničí mnoho vědec-kých prací. Pro praktickou interpretaci má v této od-borné literatuře zásadní význam dílo L. Agustonihoa J. B. Göschla „Einführung in die Interpretation desGregorianischen Chorals“, které jako dosud jedinésystémově a v celé šíři problematiky pojednáváo otázkách chorální interpretace ve světle výsledkůsemiologického bádání. A právě tato kniha byla hlav-ním vodítkem v celém průběhu kursu. Její první díl,který vyšel v Řeznu v roce 1987, byl na kursu pro-brán velmi podrobně. Díl druhý, vydaný ve dvousvazcích (700 stran) až v roce 1992, mohl být všakprobrán pouze nesystematicky, především v podoběaplikování poznatků při nácviku chorálních zpěvů.

Tato skripta jsou tedy výtahem z prvního díluzmíněné německé knihy, přičemž některé pasáže jsoushrnuty do pouhého resumé, u jiných jde někdyo volný nebo podle potřeby i o doslovný překlad.K pořízení těchto skript pro účastníky kursu jsem ob-držel souhlas uvedených autorů. Látka je obsaženav 2. části, nazvané „Úvod do interpretace“.

Správné pochopení této látky předpokládá určitévšeobecné hudební znalosti a dále zejména obezná-menost s biblí a liturgií a aspoň průměrnou znalostlatiny. Dalším předpokladem studia gregoriánské in-terpretace jsou základní znalosti vztahující se přímok chorálu. Sem patří jeho historie, chorální formy,modalita aj. Jak potvrdily zkušenosti z průběhu kur-su, nejsou tyto otázky běžně známé a proto se ukáza-lo účelným některé z nich probrat i v těchto skrip-tech. Jsou uvedeny v 1. části pod názvem „Základy“

a budou zajímat ty čtenáře, kteří základní informacepostrádají. I tato první část skript je výtahem, tento-krát z kapitoly „Gregonianischer Choral“, obsaženév knize „Musik im Gottesdienst“, jejíž rozšířené vy-dání vyšlo v Řeznu v roce 1986. Autorem kapitoly jeLuigi Agustoni.

Skripta samozřejmě nemohou být úplným návo-dem pro správnou interpretaci gregoriánského chorá-lu, jejich úkolem je naznačit směr k dosažení takové-ho způsobu interpretace, který by odpovídal duchu,v němž byly chorální melodie klasického obdobískládány a v nejstarších notových záznamech zachy-ceny. Nezbytným pomocníkem tu jsou např. nahráv-ky chorálu (účastníkům kursu byly dány k dispozicinahrávky schóly ze St. Ottilien, vedené jedním z au-torů citové knihy, prof. Göschlem). V zahraničí příle-žitost k dalšímu prohlubování studia gregoriánskéhochorálu poskytují odborné kursy a bohatá literatura.

Na závěr bych rád čtenářům skript popřál hodněvytrvalosti a vynalézavosti při studiu gregoriánskéhochorálu a jeho adekvátní interpretace. Odměnou jimbude zjištění, že toto studium nikdy nekončí, že jetřeba stálého hledání, protože skutečně pravá a živáinterpretace gregoriánských melodií je vždy jedineč-ná, vázaná na konkrétní liturgické slavení a nikdy jinelze úplně stejně či mechanicky opakovat. Prohlu-bující se znalost tohoto zpěvu jim zároveň umožnízřetelnější pohled na povahu a kvalitu hudby všechostatních epoch, což má zásadní význam zejména připosuzování vhodnosti (a nevhodnosti) hudebníchvýtvorů pro užití k liturgickým účelům.

V příštím roce uplyne tisíc let od mučednickésmrti sv. Vojtěcha, spoluzakladatele břevnovskéhokláštera, jehož milenium jsme před nedávnem vzpo-mínali. Sv. Vojtěch přivedl z Itálie do tohoto prvníhomužského kláštera v Čechách benediktinské mnichy,kteří s sebou přinesli liturgický zpěv. A i když nenízcela jasné, zda to byl právě chorál gregoriánský, šlojistě o zpěv stejně vysoké umělecké hodnoty a takovékulturní úrovně, která vyvěrá z křesAanského kultu atedy mu také adekvátním způsobem odpovídá.Uvědomíme-li si v této souvislosti, jaké hudebnívybavení se do našich kostelů dostalo v nové, azejména v poslední době, maně vyvstává otázka (ikdyž odhlédneme od současnou společností vyznáva-né hierarchie obecných hodnot), na kterémže koncinaší historie se vlastně nachází doba barbarů?OdpověT bude zřejmě složitější, než jsme ochotnipřipustit. Učme se proto pilně gregoriánskému chorá-lu - ze sebezáchovných důvodů.

V Praze, květen 1996Jaroslav Orel

Společnost pro duchovní hudbu2

Předmluva

ÚVOD

Gregoriánský chorál je jednohlasý zpěv, kterývznikl pro liturgii římského rítu. Jako takový je hu-debním vyjádřením latinského liturgického textua tím součástí liturgického dění. Samozřejmě tato de-finice je jenom orientační a nevyjadřuje všechny jehovlastnosti, zejména hudebně formální. Ostatně neníani zcela jednotný názor, které zpěvy – předevšímz hlediska doby jejich vzniku – je možno do tohotopojmu zahrnout.

Jako všechno co patří ke křesAanskému kultu, jecílem i gregoriánského chorálu uctívání Boha a po-svěcení věřících. Ale i z čistě lidské roviny má gre-goriánský chorál velký význam pro svůj zvláštnízpůsob melodií, vyjadřujících obsah textu a zároveňsilně oslovujících duchovní, ale i emocionální a tě-lesné síly jednotlivce. Pro jednohlasost svých melo-dií a bohatý duchovní obsah svých většinou biblic-kých textů umožňuje též vnitřní soulad a duchovnípovznesení. Svou hudební podobou zesiluje výpověTtextů, pro něž slavení Eucharistie, popř. Denní mod-litby církve předpokládá zpívanou formu.

Nejstarší doklady textů gregoriánských zpěvůpředstavují rukopisy z 8. a 9. století, nejstarší notovézáznamy melodií obsahují neumové rukopisyz 10. a 11. stol.

Kromě gregoriánského chorálu existují ještě dnesrepertoáry zpěvů, které patří k jiným liturgickým rí-tům latinské církve: ambroziánský (podle sv. Ambro-že, v letech 374-397 biskupa v Miláně) a mozarabskýchorál (s centrem v Toledu – liturgie se nazývá špa-nělská, protože vznikla před invazí cizích národů,písmo liturgických knih se jmenuje visigotské – zá-padogótské, protože se vytvořilo ještě v době visigot-ských králů, notace má název mozarabská, tj. meziAraby – španělská s arabskými vlivy, protože vzniklapo dobytí Španělska Araby – 711). V nejstarší doběexistoval dále chorál gallikánský (ve Francii, tj. v zá-padní části Franské říše), aquileiský (v Aquileji, se-verovýchodně od Benátek; ritus se jmenuje Patriar-chinus nebo Aquilejensis), beneventánský (podle ji-hoitalského města), chorál starořímský aj.

Chorál byl komponován pro liturgické slavení,aby byla hlásána křesAanská zvěst a modlitbou byla

na ni dávána odpověT. Předpokládá proto odpovída-jící vnitřní postoj zpívajícího i naslouchajícího. Jakozpívaná modlitba je přímo modelem pro modlitbu,spojující vnější výraz s vnitřní pohotovostí a přitomzachovává vždy vyrovnanost. Gregoriánské zpěvy setaké velmi dobře hodí jako modlitba pro společen-ství, a to nejen pro jednohlasost svých melodií, cožumožňuje vyvolávat pocit sounáležitosti a jednotymysli, ale též proto, že nezná žádné výlevy citů, žád-nou přehnanou zvukovou sílu ani obstinátní či strhu-jící (ve své podstatě člověka degradující) rytmy.Přesto je chorál plný života. Tato ovládanost a vyvá-ženost odpovídá zároveň potřebám jednotlivcea umožňuje mu plně se zařadit do společenství. Jevelmi důležité, když právě z dnešního pohledua v zájmu potřeb dnešního člověka je tento kultovnízpěv brán s největší vážností, aby tak mohla být odha-lena celá škála skrytých výrazových možností oslovu-jících celého člověka, jeho síly duchovní i tělesné.

II. Vatikánský koncil povolil do liturgie kromědosud jedině přípustné latiny užívání i mateřskýchjazyků. Zároveň zřetelně podtrhl, že církev považujegregoriánský chorál za vlastní zpěv římské liturgiea proto má v liturgickém dění zaujmout první místo.Není možno se tu zabývat příslušnými dokumentya jejich obsahem, postačí mít na zřeteli následujícískutečnosti:

1) Gregoriánský chorál není výlučnou formouhudby při slavení liturgie.

2) Je správné, že různé doby a kultury přispělysvým dílem k liturgické hudbě. Sám chorál je dokla-dem takových časově a regionálně různých příspěvků.

3) Na základě svého nerozlučitelného spojení s la-tinským textem zaznamenal chorál se zavedením li-dové řeči do liturgie značný ústup. To však nemusíbýt nutně chápáno jako újma, protože provedení ná-ročnějších zpěvů nebylo původně určeno pro lid, tj.pro větší množství lidí, nýbrž pro skupiny zpěvákův klášteřích a katedrálách, kteří měli pravidelné od-borné vzdělání. Je třeba s rezervou a různě posuzovatto, co na začátku 20. stol. s mimořádnou pílí bylopodniknuto, aby gregoriánský chorál byl znovu zave-den všude a při všech liturgických obřadech. Ve sku-tečnosti opíraly se tyto snahy předčasně na nedoko-nalých výsledcích vědeckého bádání a na předpoja-

Společnost pro duchovní hudbu 3

1. část

ZÁKLADY

tých, často zjednodušených a povrchních badatel-ských metodách. To se muselo projevit na kvalitězpěvu. Kromě toho nerozlišovalo se mezi klasickýmimelodiemi z raného období, vytvářenými s krajníjemností na straně jedné, a poklasickými, pseudogre-goriánskými a novogregoriánskými zpěvy na stranědruhé.

4) Gregoriánský chorál, který je dnes k dispozicipro liturgii, nepředstavuje jednotný celek. Zpěvymešního propria většinou patří starému, původnímufondu. Jde o velmi náročné zpěvy. Aby se vyhovělohudebně historickým faktům, je nezbytně třeba přijejich interpretaci použít nejstarších neumových no-tací. Na rozdíl od těchto zpěvů jsou zpěvy liturgic-kých hodinek podstatně jednodušší. Aby je bylomožno použít při mši pro méně zkušené zpěváky (aleovládající latinu), bylo v souladu s liturgickou refor-mou nově vytvořeno v tzv. Graduale Simplex. Výho-dou tu je, že u těchto jednodušších zpěvů není třebasi při interpretaci vypomáhat nejstarší neumovou –bezlinkovou notací, postačí pečlivé zohlednění textu.Zpěvy mešního ordinária, které jsou stejně jako pro-prium obsaženy v Graduale Romanum, vykazujíznačnou nejednotnost v kompozičním stylu, stářía původu.

5) Pokud jde o postavení gregoriánského choráluv dnešní liturgii, je třeba zvažovat pastorační a hudeb-ně umělecké požadavky. Neznalost, nedostatečné in-formace a absolutizující představy z jedné i druhé stra-ny vedou k nepřesným tvrzením a stanoviskům, ze-jména argumentuje-li se polemicky nebo apologeticky.

6) Oživení a uchování gregoriánského chorálu ne-lze dosáhnout žádnými příkazy, nýbrž pouze pro-hloubením znalostí. Jedině to může přinést pochope-ní a ocenění tohoto zpěvu.

POSTAVENÍ V ZÁPADOEVROPSKÉHUDEBNÍ HISTORII

Gregoriánský chorál zaujímá v západoevropskéhudební historii vyjímečné postavení, které je cha-rakterizováno vysokou uměleckou úrovní, bohat-stvím jeho repertoáru, zásadním významem pro celývývoj západoevropské hudby a množstvím a jedineč-ností rukopisné dokumentace.

Úplný přehled celého gregoriánského chorálu za-tím neexistuje. Podle statistiky z roku 1972 bylo vevšech tehdy užívaných liturgických knihách napočí-táno kolem 1400 zpěvů – jsou to antifony liturgic-kých hodinek, responsoria, hymny, introity, graduali-a, aleluja s veršem, trakty, offertoria a communia.Přitom však jde pouze o výběr. Ve skutečnosti jsouzpěvy gregoriánského repertoáru podstatně četnější.

Postavení, které chorál už ze své podstaty a hu-debně historického významu zaujímá, ukládá každé-mu hudebníkovi povinnost se s tímto zpěvem vypo-

řádat. To pak samozřejmě nemůže zůstat bez účinkuna pochopení a interpretaci celé západoevropskéhudby až do naší přítomnosti.

NEJDŮLEŽITĚJŠÍ ÚSEKYHISTORIE GREGORIÁNSKÉHOCHORÁLU

Začátky gregoriánského chorálu zdaleka nejsoujasné a zároveň jsou velmi složité. Jeho kořeny sahajík synagogálním zpěvům. S nimi má společný přede-vším základní princip niterné vázanosti na text. Rov-něž různé formy zpěvu žalmů vycházejí z pěveckýchzvyklostí židovské liturgie. Navíc je pro vedení me-lodie v obou druzích zpěvu charakteristické prodlé-vání na určitých tonových stupních a upřednostňová-ní malých intervalů. Samozřejmě byly tu i jiné vlivy,jiných liturgických tradic – a jistě též neliturgickéhudby – různých krajů orientu a prostoru Středozem-ního moře. Dají se zjistit též vlivy řecké hudební teo-rie a byzantského zpěvu, avšak převážně ve vztahuke středověkým hudebním teoretikům. V podstatěvšak gregoriánský chorál je hudba, která byla vytvo-řena západoevropskou křesAanskou spiritualitoua kulturou.

K nejstarším zpěvům se počítají hymny, z nichžněkteré jsou již ve 4. stol. prokazatelné. Písemná fixa-ce jejich melodií se však uskutečnila značně později.K slavným básníkům hymnů patří Efrém Syrský (306-asi 372), Hilarius z Poitiers (315-367), Ambrož z Mi-lána (kol. 339-397), Prudentius (348-po 405), Sedulius(5. stol.), Venantius Fortunatus (kol.530-kol.600).

Text hymnů se skládá ze slok, ty pak z veršů s ur-čitým počtem slabik, přičemž se rytmus verše řídilnejdříve kvantitou slabik, později většinou slovnímakcentem. Melodie se řídí textem, sledujícím přesnémetrické zákonitosti. Hymny nemají tedy charakte-ristika, která jsou vlastní gregoriánskému chorálua která spočívají v úzkém spojení melodie s metrickynevázanou prózou. Tak hymny představují vlastní re-pertoár, který nepatří ke klasickému gregoriánskémurepertoáru a na který je třeba nahlížet odděleně.Na interpretaci hymnů jsou různé názory, jedni sekloní spíše k metrické, jiní ke ,,gregoriánské“ inter-pretaci.

Gregoriánský chorál byl pojmenován podle Řeho-ře (Gregorius) Velkého, papeže (590-604). Byl postaletí pokládán za tvůrce chorálních melodií. Vědec-ky to však nelze prokázat. Prokazatelná jsou tato fak-ta: liturgické zpěvy římské liturgie v době Řehořověnejsou totožné s těmi, které dnes nazýváme ,,gregori-ánský chorál“. Jisté je že gregoriánskému chorálupředcházel samostatný hudební repertoár, který dneshudební věda nazývá ,,starořímským chorálem“. Zdáse, že tímto starořímským chorálem jsou zpěvy za-znamenané v pěti rukopisech, pocházejících ovšem


až z 11.-13. stol. I když není absolutní jistota, kdya kde byl starořímský chorál přetvořen do gregorián-ského chorálu, mnoho argumentů hovoří pro to, že setak stalo v říši Franské – mezi Seinou a Rýnemv 8. stol.

První hudební rukopisy tohoto gregoriánskéhochorálu s úplným repertoárem sahají až na začátek 10.stol., tedy do doby značně pozdější od doby Řehořo-vy. Z 8. a 9. stol. existují rukopisy, které sice obsahujídnešní repertoár gregoriánských zpěvů, ovšem bezhudební notace – jsou to jen texty. Rukopisy pocháze-jí z různých míst severní Itálie, severního prostoruAlp a především z prostoru dnešní Francie. Zároveňs těmito rukopisy se objevují tonária, která řadí jed-notlivé melodie podle osmi žalmových tonů (tonus),ze začátku bez notového záznamu, a to dokonce i teh-dy, kdy melodie nemá co dělat s psalmodií nebo 8 to-ny. Známé je tonarium Karla Velikého (konec 8. stol.)

V době od 8. stol. do 10. stol. dosahuje prvníhovrcholu středověká hudební teorie (Aurelianus Reo-mensis, Regino, Hucbaldus, anonymní autor spisu,,Alia musica“). Jejich spisy jsou často nesprávnéopakování řecké hudební teorie, zaznamenané Boe-thiem (+524). S hudební skutečností gregoriánskéhochorálu mají zčásti jen málo co dělat.

Doba rozkvětu (a začátky dekadence)Ze způsobu, jak chorál vznikal, jak se šířil, a také

v důsledku našich omezených vědomostí o tomtoprocesu vyplývá, že doba rozkvětu a začátky úpadkučasově nemohou být přesně odděleny. Z historickýchdokumentů a také z faktu, že chorál byl zaznamenánnejdříve v čistě textových rukopisech a teprve potomv rukopisech s hudební notací, vyplývá, že melodiebyly nejdříve šířeny ústně. Po různých pokusech zjis-titelných pro 9. stol. byla pro gregoriánský chorál vy-nalezena neumová notace, která udávala tónovouvýšku jen náznakem, zato však obsahovala velmisubtilní údaje pro interpretaci. Tento druh notace ,,incampo aperto“ (neumy se psaly nad textem mezi řád-ky) se nazývá též adiastematická notace (= bez udáníintervalů). Přitom se předpokládalo, že se melodiebudou nadále znát zpaměti. Necelých sto let po vzni-ku tohoto notového písma se melodie začaly zazna-menávat pomocí notových linek. Tento způsob nota-ce se jmenuje diastematická (= s udáním intervalů).Rukopisy z období 10.-12. stol., adiastematické i di-astematické (v určitém období se psalo souběžněobojím způsobem) mají různou kvalitu, pokud jdeo vyjádření melodického a rytmického průběhu me-lodií. Důvodem je to, že ne každý způsob tehdejšínotace byl schopen stejně dobře vyjádřit různé hu-dební fenomény, nebo také že rukopis vznikl v době,kdy dekadence chorálu už více či méně postoupila.A tak se setkáváme už u nejstarších rukopisů, kterénám jinak umožňují přístup k autentickému způsobu

přednesu, s prvními známkami začínající dekadence,jako např. ne ve všech bodech zdařilá adaptace in-troitu Benedicta sit ze slavnosti Nejsv. Trojice, zave-dené asi koncem 9. stol. (GT-371), podle introituInvocabit me z 1. neděle postní. V následující době,od začátku nového tisíciletí se ukazují další sympto-ny pokračující dekadence: ztráta tónů v určitých tó-nových skupinách (nevhodné zjednodušení) a upřed-nostňování tónových stupňů fa a do místo mi a si.Dekadence je dále podporována vznikajícím uměnímvícehlasu a technikou tropování, které negativněovlivňují především diferencovanost a tok rytmické-ho pohybu. Vším tím způsobená rytmická nivelizacese odráží v samotném notovém písmu: diferencovánítvarů neum se ztrácí, dodatkové značky jsou opomí-jeny nebo systematizovány, tah písma zhrubnul. Tovšechno ukazuje, že cit pro pravou povahu gregorián-ských melodií stále více mizí.

Rozšíření repertoáru a úpadekOd 10. stol. jsou pro nové svátky komponovány

mnohé nové melodie. I pro Kyriale vznikají nové, tó-nově bohatší melodie. Pro liturgické hodinky vznika-jí rýmovaná officia, tj. antifony v metrické veršovépodobě s rýmem. I v této době zůstávají skladatelétěchto melodií anonymní, odhlédneme-li od několikavýjimek: např. Alleluja. Veni Sancte Spiritus a dvěresponsoria se připisují Robertu Zbožnému (+1031),tři responsoria Fulbertovi, biskupu z Chartres(+1028), officium o Sv. Řehoři papeži Lvu IX.(1002-1054). V této době kompozice tendují stále ví-ce k opakování motivů. Pozdní vývojový stupeň do-kládá i tonální cítění, v němž kvinta a oktáva jsou ur-čujícími strukturálními prvky, např. Kyrie IV ad libi-tum (GT 787), Kyrie VIII ad lib. (GT 788), KyrieXVII C (GT 765), Sanctus a Agnus XVII (GT 765a 766). Je to také doba rozkvětu sekvencí a trópů,které později téměř úplně z liturgie vyloučil Trident-ský koncil (1545-63). U sekvencí jsou známi různískladatelé, ale tady už jde nadále o nový styl zpěvů.Tato nadprodukce v novém slohu a rozvoj polyfoniepostupně gregoriánskou monodii zatlačovaly do po-zadí. Interpretace gregoriánského chorálu stále víceupadá. V následující době dochází různými hrubýmiúpravami, zejména vypouštěním nebo přemístěnímmelismat dokonce k falšování a znetvořování grego-riánských melodií, což pak dosáhlo vrcholu v tzv.medicejském vydání. To se uskutečnilo v roce 1614v Římě v Medicejské tiskárně. Šlo však o soukromévydání. Breve Pavla V., které toto reformované vydá-ní doporučovalo, bylo v posledním okamžiku staže-no. Teprve v době ceciliánského hnutí v 19. stol.,které si vzalo jako jeden ze svých reformních úkolůznovuzavedení tradičního chorálu a jeho vědeckézkoumání, došlo k novému vydání medicejské verzev Řeznu v r. 1873 (F.X.Haberl), které doporučilo bre-


ve Pia IX. Toto novomedicejské vydání, jakož i poz-dější z r. 1877, 1878 (breve Lva XIII.), 1883a 1894 bylo prohlášeno za autentické a obsahuje pro-to aprobaci kongregace rítů. Avšak krátký čas potom vyslovil Lev XIII. své uznání ,,antiřezenskémuvydání“ opata Pothiera z roku 1883 a dopisemz 17.5.1901 solesmenskému opatovi schválil nejenvědecká chorální bádání, ale vyslovil i naději, žev Solesmes konané práce budou mít šAastný vliv. Ne-přímo tím bylo míněno nové vydání gregoriánskéhozpěvu, které se mělo objevit po uplynutí třicetiletéhopriviligia, uděleného novomedicejskému vydání z ro-ku 1873. Velmi je třeba litovat, že se dostalo církev-ního schválení tomuto vydání chorálu, když šlo o takznetvořené melodie, že se sotva dala poznat jejichpůvodní podoba.

V době 17. a 18. stol. byly tvořeny pseudogrego-riánské zpěvy, např. Salve regina – tonus simplex(AM 180). Ve Francii Henry Dupont a jeho kruh vy-tvářeli nové pseudogregoriánské melodie podle stře-dověkých pravidel, ovšem v pojetí současného vku-su. Oratoriáni tvořili chorální kompozice ještě volně-ji. V 18. stol. se skládaly melodie, které se ještě vícevzdálily chorální tradici, s níž měly společnýv podstatě jen způsob chorálního záznamu – kvadrá-tovou notaci. Od konce 19. stol. vzniká velké množ-ství neogregoriánských melodií pro mešní formulářemnoha nyní nově zavedených svátků. Tyto zpěvy ob-sažené v chorálních knihách, vydávaných až do II.Vat. koncilu, byly v nově sestaveném Ordo cantus

missae z r. 1972 jako oficiální melodie naštěstí vy-puštěny. Zůstala pouze neogregoriánská propria ně-kolika významných svátků, např. Krista Krále (GT388-391), Nejsv. Srdce Ježíšova (GT 384-387), Ne-poskvrněného početí P.M. (GT 628-631) a částečněNanebevzetí P.M. (GT 590-593). Tvorbu těchto no-vých kompozic je jistě možno připsat horlivosti, jížse chtělo napomoci chorálu k novému rozkvětu, až sekonečně přišlo na to, že se tím vážně zpochybní au-tenticita této hudby.

Níže se uvádí schématické znázornění vznikua vývoje gregoriánského chorálu: (viz tabulka)

ObnovaPřed polovinou 19. stol. začal ve Francii rozkvět

monastického života. Přitom se zjistilo, že obnovabenediktínského mnišství, které pohlíží na liturgii ja-ko na svůj podstatný základ, je úzce spjata s gregori-ánským zpěvem, resp. jeho oživením. Dom Guéran-ger, který obnovil monastický život v klášteře v So-lesmes (od r. 1837 do své smrti 1875 byl tu opatem)– dal rozhodující podnět k návratu k pramenům gre-goriánského chorálu. Na jeho podnět pak začalavznikat rozsáhlá dokumentace rukopisů, obsahujícíchchorální melodie. V roce 1889 vyšel první svazek řa-dy ,,Paléografie Musicale“, který obsahuje faksimilesvatohavelského rukopisu 339. Je to hodina zrozenígregoriánské paleografie jako vědy, neboA jen s po-mocí přesného obrazu původních pramenů, jak to


století

8.–9.

8.–9.–(10)

9.–Zač. 10.

(9.)–10.–13.

17.–18.

20.

Regionálně omezenézpěvy a původnírepertoáry

starobene-ventánský

starořímskýnebo paleo-gregoriánský

gallikánský Milán:ambrozi-ánský

Španělsko:mozarabský

Aquileia:zpěv patri-archátu

Irsko:keltský

GREGORIÁNSKÝ CHORÁL

Stopy nebo vlivynebo přizpůsobení

Systematizace repertoáru

první velcíteoretikové

Aurelianus z RéoméRegino z PrümHucbaldus ze St. Amand

Sekvence, trópy

kyriale; nové svátky;antifony officiav postupném číselnémřazení (1., 2., 3. tonus atd.)

nové skladby:

pseudogregoriánskézpěvy

novogregoriánskézpěvy

1077 - 1085odstraněn zaŘehoře VII.

od asi 1500 neomoza-rabský zpěv(Toledo)

trvá dále trvá dále

umožňuje fotografie, bylo možno provádět analýzustarých rukopisných hudebních značek. Do dnešníhodne bylo uveřejněno 21 svazků ve dvou sériích, kteréobsahují faksimile nejvýznamnějších rukopisů s adi-astematickou i diastematickou notací. Především prv-ní z nich představují paleografický základ pro inter-pretaci, která spočívá na semiologii, tj. na zkoumáníhudebního významu starých rukopisných neum,a umožňují stále více dosud získané poznatky právěv oblasti gregoriánské semiologie rozšířit a prohlou-bit.

První etapa obnovyU obnovy gregoriánského chorálu je třeba rozli-

šovat dvě etapy. První je etapa začátku, houževnatépráce, ovšem také stadium bádání s intuitivními, ne-kritickými a nevyzrálými metodami. Cílem bylo do-sažení praktických výsledků, z tehdejší situace na-prosto pochopitelných. V r. 1903 vyzval totiž PiusX. svým Motu Proprio celý katolický svět římskéhorítu, aby se znovu vrátil ke gregoriánskému chorálu.V r. 1904 rozhodl obnovit chorál v jeho úplnostia čistotě v souladu s nejstaršími rukopisy, avšak téžv souladu s tradicí vzniklou v průběhu časů. K prove-dení tohoto plánu ustanovil papežskou komisi, kteráměla připravit oficiální vydání. V časové tísni bylymezi roky 1905 a 1912 vydány knihy nejdůležitěj-ších zpěvů, a to ještě dříve, než byly nalezeny správ-né pracovní metody, které by mohly opodstatnit zcelajistou, kritickou původní podobu chorálních melodií.V souvislosti s tím bylo nutno vypracovat návodk praktickému provádění chorálních melodií, aby sezajistilo jejich snadnější šíření. První úsek restauracechorálu byl charakterizován dvěma osobnostmi, kterépřirozeně měly své spolupracovníky. Především tobyl Dom Pothier, solesmenský mnich, později opatv St. Wandrille. Pro restauraci gregoriánského chorá-lu měl průkopnický význam. Ve svém hlavním díleLes mélodies grégoriennes d'apres la tradition (vyšlov r. 1880) zevrubně popsal svou teorii oratorního ryt-mu. V roce 1883 vydal jako první plod restauracegreg. chorálu graduál pro kongregaci benediktinů zeSolesmes. V roce 1885 vyšel graduál podruhé vezlepšené podobě. Pothier byl předsedou zmíněné pa-pežské komise. Ve spolupráci a se souhlasem částitéto komise vyšlo v r. 1905 Kyriale, v r. 1908 do jistémíry na vlastní odpovědnost (pro těžké konfliktyv komisi) to bylo Graduale Romanum, Officium zazemřelé (1909), Toni Communes (1911) a LiberAntiphonarius (1912). Jde tu o tzv. editio typica, tiště-nou a vydávanou od Typografia Polyglotta Vaticana,zjednodušeně nazývanou též ,,Vatikána“. Pro melo-dickou podobu těchto vydání byla často dávána před-nost pozdějším záznamům, obsahujícím ve vztahuk původní podobě melodií větší či menší strukturálnědůležité odchylky.

Další určující osobností tohoto úseku restauracebyl Dom Mocquereau, rovněž solesmenský mnich.Jeho zásluhou pokračuje bádání a výzkum rukopisů.Jako jejich znalec bojoval za melodie, jejichž podobaodpovídala nejstarší a autentické tradici. Tím se lišilod Dom Pothiera, který byl nakloněn ke kompromi-sům podle ,,principu živé tradice“. Tyto dva názoryse střetávaly ve zmíněné papežské komisi, takže jejípráce byla stále více ochromována, až konečně pronesjednotitelnost názorů byla komise v r. 1913/14 zru-šena. Spor byl např. v Kyriálu už u prvního KyrieLux et origo. Prosadila se varianta Dom Pothiera, ne-byla přijata starší, autentická Dom Mocquereau-a:(viz příklad 1 a 2)

Na druhé straně – pod tlakem dostat chorální me-lodie brzy do praxe – podlehl Mocquereau omylu,pokud jde o rytmickou hodnotu neumových značek.Vymyslel metodu, která měla umožnit všem bez roz-dílu interpretaci chorálu, která je však v rozporu s pa-leografickou vědou, o jejíž rozšíření se přitom onsám tak staral. V podstatě svou metodou násilně ve-tlačil chorální melodie do moderně koncipovanéhorytmického systému. Z řecké hudební teorie převzalpojem , ,,první dobu“, jak Aristoxenosz Tarentu nazývá nejmenší, dále nedělitelnou časo-vou hodnotu. U ní připouští nuance v prodlení, v zá-sadě je však každá ,,první doba“ stejně dlouhá. Prvnídoby, následující v melodii jedna po druhé, je třebadělit na dvoudobé a třídobé skupiny, které plynou zasebou volně, tj. bez předem stanoveného schématu.To nazývá ,,volným rytmem“. Zpravidla obsahujeprvní nota skupinové neumy rytmický opěrný bod,který je nazván ,,rytmickým iktem“. V obtížnějšíchpřípadech, kdy se hned rytmický opěrný bod nepo-zná, je pro to zavedeno jako znaménko vertikálníepisema (čárka nad příslušnou notou nebo pod ní) –znaménko pro iktus. Ve světle nynějších semiologic-kých bádání je isochronismus, tj. rovnocennost zá-kladních dob, volný sled skupin o dvou a třech no-tách, přednostní postavení, které dostala první notaskupinové neumy, jakož i další tvrzení neudržitelné.Je dobré uvést, že např. značky pro iktus, vědoměuváděné v případech pochybností o místě rytmickéhoopěrného bodu, jsou ve většině případů v rozporus fakty prokázanými rukopisy. K tomu příklady 3 – 6na následující straně:


1

2

Uvedenou teorii si vzali za vlastní mniši v Soles-mes, proto se o ní hovoří jako o solesmenské metodě.Ze všech teorií dostalo se jí největšího rozšířenía měla tudíž největší vliv na chorální praxi v uplynu-lých desetiletích.

Mensuralistické teorieVedle solesmenské teorie a jiných, s ní příbuz-

ných systémů existovaly další pokusy o vysvětlenígregoriánského rytmu. V novější chorální historiijsou uváděny pod pojmem ,,mensuralismus“. Mezizástupce těchto teorií např. patří A. Dechevrens, kte-rý chápal neumy jako jednotky taktu, G.Houdard po-kládal každou neumu, aA se skládala z jedné nebo ví-ce not, za jednu časovou jednotku, odpovídající čtvr-Aové notě, Dom Jeannin se domníval, že greg. rytmuslze vyjádřit takty různých délek, tvrdil, že latinskýslovní akcent je dlouhý a spadá do jednoho s těžkoudobou taktu, navrhoval všechny prodloužené notyv rukopisech zapisovat jako noty čtvrAové, ostatní ja-ko osminové. P.Wagner navrhuje pro sylabické zpěvyrelativně volný rytmus, který spočívá na slovním ak-centu a na pauzách, naproti tomu u nesylabickýchzpěvů chápe jejich rytmus jako metricky vázaný, tj.mensuralisticky. Přitom vysvětluje hodnoty neumo-vých skupin analogicky k pedes syllabarum a určujelongu a brevis v poměru 2:1, což v moderním přepisuznamená čtvrtinovou a osminovou notu. Virga a trak-tulus jako základní součásti skupinové neumy odpo-vídají lonze, punctum pak brevis.

Druhá etapa obnovy

Druhá etapa obnovy je určena především dvěmaskutečnostmi: 1) melodickými a typografickýmizlepšeními, která lze zaznamenat v knihách vyda-ných po roce 1913, tedy po době, kdy byla zrušenapapežská komise a práce přešla prakticky na Soles-mes, a 2) pokroky v interpretaci na základě semiolo-gie. Rozhodující tu byl tento nový vědní obor, kterýse objevil v padesátých letech našeho století. Semio-logie především zkoumá různost podoby neumovýchznaček pro jeden a tentýž tónový sled a snaží se zjis-tit vnitřní logiku, která vedla písaře k tomu, že zvolilprávě určitý znak a nikoliv jiný. Tím je dán předpo-klad ke zjištění hudebního významu značky, což alepotřebuje ještě potvrzení srovnávajícím studiem pra-menů a estetickou analýzou. Protože gregoriánskásemiologie je kritické a metodologicky jasně pro-myšlené vědní odvětví, nejsou její výsledky už hypo-tézami, ale jsou vědecky podložené. Přirozeně musejíbýt ještě dalším zkoumáním prohloubeny, i když vý-sledkům jsou stanoveny určité meze a ne všechny zá-hady budou někdy vyřešeny.

Zakladatelem gregoriánské semiologie je DomE. Cardine (1905- ) solesmenský mnich, který byl odr. 1952 do r. 1984 profesorem na Papežském institutupro chrámovou hudbu v Římě. Na II. mezinárodnímkongresu pro katolickou chrámovou hudbu ve Vídniv r. 1954 seznámil veřejnost ve svém referátu ,,L‘in-terpretation traditionelle du chant grégorien“ s pod-statou semiologie, která se pak v následujícím obdobívyvinula v interdisciplinární vědní obor. Jako takovýpředstavuje v gregoriánském chorálu most mezi pa-leografií na jedné straně a estetikou a interpretací nastraně druhé. Obzvláštní zásluhou Cardinovou jeznovu objevení významu seskupování neum a význa-mu rozlišení hodnot jednotlivých not v chorálu. Jakoplod jeho přednášek vyšlo v roce 1968 ve spoluprácis jeho žáky základní dílo tohoto oboru: SemiologiaGregoriana.

Na výsledcích, k nimž semiologie do dnešníhodne dospěla, se ovšem podílí celá řada jeho žáků,kteří jsou rozptýleni po celém světě. Bádání se tusoustředilo na kritickou analýzu každé jednotlivéneumové značky se zřetelem na její význam pro in-terpretaci. Pro rozšíření výsledků semiologie do pra-xe byla v roce 1975 založena Společnost pro studiumgregoriánského chorálu (Associazione InternazionaleStudi di Canto Gregoriano) – původně v Římě, odroku 1979 je jejím sídlem Cremona. Společnost pořá-dá kongresy, každoročně pak kurzy greg. chorálu.Podobné kurzy jsou pořádány též v německém Esse-nu a na dalších místech. Od r. 1985 vychází v Řezně(Bosse Verlag) řada ,,Beiträge zur Gregorianik“ –ročně 2 sešity, kde jsou uveřejňovány nejnovější po-znatky v němčině, a zároveň i další články, které by-ly až dosud k dispozici jen v jiných řečech. Souběžně


3

6

4

5

s tím vychází v Cremoně řada ,,Studi Gregoriani“,která pro italský prostor sleduje obdobné cíle.

Jestliže první etapa obnovy greg. chorálu zname-nala přes všechny vědecké nedokonalosti značný roz-voj tohoto zpěvu, znamenala druhá etapa paradoxně(přes vědecké zdůvodnění a proniknutí do hloubkyproblematiky i vytvoření předpokladů potřebnýchpro praxi) evidentní opomíjení greg. chorálu při sla-vení liturgie. Důvod byl již zmíněn: koncilem povo-lená mateřská řeč a v praxi téměř odmínutá latina.V kulturním světě hudby je však možno zaznamenatv poslední době nový zájem o gregoriánský chorál.Tomuto zájmu vychází vstříc zejména vydání Gradu-álu Triplex (=Graduale Romanum doplněné o dvěneumové notace – laonskou a svatohavelskou),o němž bude dále ještě řeč. Jeho vydáním se nám do-stalo nástroje, s jehož pomocí se může stále více a ví-ce dělat pokroky v interpretaci tohoto zpěvu. Pokudtotiž člověk dbá na hudební značky (neumy) nejstar-ších rukopisů, s přibývající mírou objevuje, jak vyso-kou úroveň má toto umění monodického zpěvu.

NOTACE TIŠTĚNÝCHCHORÁLNÍCH KNIH

Před několika desetiletími se kladl důraz na rozli-šování mezi oficielními (editio typica) a neoficielní-mi, resp. soukromými (editio iuxta typicam) vydání-mi gregoriánského chorálu. Oficiální vydání byla tiš-těna a vydávána vatikánskou Typographia Polyglotta(Vaticana–Vat.). Pro záznam melodií bylo použitokvadrátové notace na systému čtyř linek. S výjimkoupauzových čárek nemají tato vydání žádné dodatkovéznačky (viz např. Graduale Simplex). Dodatkovéznačky ke kvadrátové notaci, jako tečka, vertikálnía horizontální episema, ligatura a komma na hornílince byly vynalezeny salesmenskými mnichy a po-užívány v jejich soukromých vydáních. Odpovídajíinterpretačnímu systému, který se ukázal ve světlegregoriánské semiologie jako neudržitelný. Od vydá-ní Psalteria Monastica (PsM) v r. 1981 se objevují ty-to dodatkové značky v salesmenských vydáních řid-čeji a daleko méně v rozporu se semiologickými fak-ty. Protože Typographia Vatica po vydání GS (2. vy-dání 1975) přestala vydávat liturgické zpěvy, jsouz větší části gregoriánské zpěvy k dispozici jen v pri-vátních solesmenských vydáních. Dostalo se jim paki církevního schválení a povolení užívat je v liturgii.Tím také přestala platit až do r. 1975 závazná právníúprava, podle níž bylo nutno se při interpretaci říditpouze údaji ve vydáních Editio typica. Příslušná cír-kevní instance se zároveň vzdala jakéhokoliv souduv otázkách interpretace gregoriánského chorálu. Nenítedy jakýkoliv interpretační směr předepsán jako zá-vazný. V dnes užívaných chorálních knihách je prototřeba rozlišovat mezi melodickou verzí a dodatkový-

mi značkami pro interpretaci. Melodických verzítěchto knih je možné se držet, i když některé melodiepotřebují korekturu. A již delší dobu se pracuje na re-vizi melodií celého repertoáru (v souladu s Liturgic-kou konstitucí Sacrosanctum Concilium).

Nejdůležitější dnes používaná vydání gregorián-ských zpěvů jsou:Vydání pro celou církev:Gr: Graduale Romanum, Solesmes 1974

obsahuje hlavně zpěvy mešního propria a ordi-naria. Kvadrátní notace odpovídá vydáníz r. 1908, uspořádání zpěvů je však přizpůsobe-no požadavkům pokoncilní liturgické reformy

GT: Graduale Triplex, Solesmes 1979liší se od GR připojením paleografickýchneum laonské notace (L) a svatohavelské nota-ce (SG). Pro studium gregoriánského chorálunepostradatelný nástroj!

GN: Graduel neumé, Solesmes 1966Tato fotomechanická reprodukce je graduálz r. 1908 se solesmenskými značkami dopl-něný E. Cardinem neumami různých svatoha-velských rukopisů. Nemá ordinarium a mladšínápěvy propria

GS: Graduale Simplex, Typis polyglottis Vaticanis, editio typica altera 1975.Obsahuje jednoduché zpěvy propria a ordinari-a, přičemž zpěvy propria jsou většinou převza-ty ze zpěvů liturgických hodinek. Poprvé bylzde použit prinicip ,,výměnnosti“ zpěvů propri-a. Je tu určitá pastorálně liturgická potíž přede-vším pro množství latinských žalmových textů.

OT: Offertoriale Triplex cum Versiculis, Solesmes 1985Fotomechanické vydání studijního Offertorialesive versus Offertoriorum Cantus Gregoriani(Tournai 1935), opatřené neumami L a SG(R.Fischer, mnich z Metten)

AR2: Antiphonale Romanum, tomus alter, Soles-mes 1983Podtitul tohoto 2. dílu nového Antiphonale Ro-manum udává přesně jeho obsah: Liber Hymna-rius cum Invitatoriis et aliquibus Responsoriis.1. díl pro ostatní zpěvy liturgických hodinek mábýt brzy vydán, čímž dostane celá církev cho-rální knihu pro officium odpovídající liturgic-ké reformě. Solesmenské dodatkové značkyjsou v tomto vydání použity s novými, lepšími,i když ne všestranně uspokojujícími kriterii.Kvadrátová notace je obohacena novými for-mami not. Významná je předmluva, která mj.poukazuje na výsledky semiologie a na potře-bu řídit se v tomto směru při interpretaci.

Vydání pro monastická společenství, pokud majívýznam pro studium chorálu:AM: Antiphonale Monasticum, Tournai 1934

Obsahuje celý repertoár liturgických hodinek


pro benediktinská společenství. Až do vydáníAR 2 představuje tato kniha nejdůležitější pří-stup k nesčetným antifonám a ostatním zpě-vům officia. Oproti Liber Antiphonariusz 1912 má četná melodická zlepšení, bylo tuzavedeno několik nových forem not. Episemav mnoha případech se snaží být v souladus rytmickými informacemi středověkých ruko-pisů. Bohužel vyskytují se promíšeně se znač-kami z větší části zavádějícími (vertikální epi-sema a punctum-mora) a odrážejícími překo-naný interpretační systém.

PsM: Psalterium Monasticum, Solesmes 1981je určeno rovněž pro benediktinské řehole, záro-veň představuje již druh ,,předpublikace“ k AR1. Rozdělení žalmů v podstatě sleduje benedik-tinský pořádek, jsou však umožněna i jiná rozdě-lení. Z hlediska notace představuje tato knihabod obratu: U AR 2 (Liber Hymnarius) zmíněnénové formy not a zlepšená kriteria pro použitídodatkovýchznaček jsou zde poprvé realizována.Jsou zde zavedeny nové žalmové tony v souladus charakterem některých antifon, které neodpoví-dají oktoechu.

PmN: Processionale Monasticum, Solesmes 1893, nové vydání 1983 Solesmes. V tomto novémvydání jsou obsaženy jen ty zpěvy k proces-ním a jiným zvláštním liturgiím benediktin-sko-monastických společenství, které se užjinde nevyskytují. Proto je kontinuita paginacemnohokrát přerušena. Mnohé zpěvy jsou dopl-něny paleografickými neumovými značkami.

VÝVOJ CHORÁLNÍ NOTACEDokud neexistovaly noty, používali středověcí te-

oretikové písmen abecedy. V 9. stol. se děly různépokusy o vytvoření notového písma, až se prosadilatzv. neumová notace bezlinková. Její doba rozkvětuje 10. a 11. stol. Ještě během této doby se neumy za-čaly přenášet na notové linky. Tento systém pak zdo-konalil Guido z Arezza (+1050). Označení ,,neuma“je řeckého původu ( – pokynutí) – významtohoto slova byl a je dosud vykládán nejednoznačně.Dnes se jím označují tóny nad jednou slabikou, a tobez ohledu na to, zda jde o notu jedinou nebo vícenot. Od 10. stol. se neumy psaly nejdříve ,,in campoaperto“ = na otevřeném poli, tj. nad textem mezi řád-ky bez jakýchkoliv linek. Průběh melodie tím bylznázorněn jen přibližně. Tato notace se nazývá adias-tematická, tj. bez udání intervalů. Rozděluje se dodvou základních druhů: punktová (tečková) notacea akcentová notace. Akcentová notace rozlišuje vyššínotu od nižší prouze tvarem značky, což je ovšemmožné jen náznakově a nedokonale. Zato je však tatonotace schopna vyjádřit jemnosti výrazu. Punktovánotace se snaží udávat vzdálenost tónů rozdílným

umístěním jednotlivých značek v prostoru – ovšemopět nepřesně, náznakově. Z obou neumových nota-cí, jimiž se dále budeme především zaobírat, patřísvatohavelská notace k notaci akcentové, laonská(métská, lotrinská) k punktové. Od 10. stol. se šířilaadiastematická notace stále více. Je jistě zajímavé, žeadiastematická a diastematická notace se udržely ve-dle sebe dokonce někde až do 15. stol. Přizpůsobenínejstarších bezlinkových neum na linkový systémmělo za následek, že došlo k modifikaci těchto zna-ček a k zvětšení tečkových not a čar, resp. čarovýchspojení. Mezi rozličnými druhy notového písma seprosadila gotická podkovová notace (v Německu)a kvadrátové písmo (jinde, zejména ve Francii). Obadruhy písma existovaly vedle sebe až do konce19. stol. Restaurace gregoriánského chorálu dalapřednost kvadrátové notaci. Od té doby se v oficiel-ních liturgických knihách používá jen tato.

Kvadrátová notaceNa rozdíl od moderní notace sestává chorální kva-

drátová notace ze systému čtyř linek a tří mezer. Po-kud linky nestačí, užívá se i zde linek pomocných.Tato notace zná dva klíče: C – do (má tvar stylizova-ného písmene C) a F – fa (má tvar stylizovaného pís-mene F). Teoreticky mohou být tyto klíče na kteréko-liv lince, v praxi se však C klíč nachází na 3. a 4. lin-ce (počítáno odspodu), řídčeji na lince druhé, klíčF stojí zpravidla na 3. lince, výjimečně na čtvrté. Po-kud tónový rozsah některé melodie přesahuje linky(i pomocné), dochází k přesazení klíče z jedné linkyna jinou, popř. záměny klíčů C a F.

Tabelární přehledV následující tabulce (str. 11-13) jsou notové tvary

kvadrátové notace sestaveny tak, jak existují v kni-hách vzešlých z restaurace chorálu, se svými názvya odpovídajícím vysvětlením názvu, případně téžv nově ,,vylepšených podobách, jak se vyskytujív Antiphonale Monasticum a Psalterium Monasticum(a). Z odpovídající notace in campo aperto (adiaste-matické notace) je připojena vždy jen jedna z ruko-pisného okruhu svatohavelského (G) a laonské nota-ce (L). Samozřejmě tu nejsou uvedeny všechny tva-ry, které se ve starých rukopisech vyskytují. Pravýsloupec obsahuje popis příslušné neumy.

Pomocné prostředkyChorální knihy s novodobou kvadrátovou notací

užívají různé pomocné prostředky:Custos má za úkol upozornit na polohu následují-

cí noty. Nachází se na konci každé notové řádky,uprostřed notové řádky jen tehdy, jestliže se posunujenebo mění klíč.



A. Jednotónová neuma, stojící sama nad jednou slabikouG L

1 Punctum

B. Jednoskupinové neumy, udávající melodický pohyb (kromě horizontálního)

2 Clivis (declivis – nakloněný) dvě noty, z nichž druhá je nižší

3 Pes (pes –noha) Dvě noty, z nichž druhá je vyšší. Neuma se zpívá odzdola nahoru.

4 Porrectus (porrigere – tři noty, z nichž druhá je nižší (také nazývaná clivis natahovat, do výše resupina). Začátek příčné čárky označuje první notu, vztahovat) konec druhou.

5 Torculus tři noty, z nichž druhá ja vyšší5a (torquere – točit, kroutit) (také nazývaná Pes flexus)

6 Climacus (řecky: klimax – tři nebo více sestupujících notžebřík, schody)

7 Scandicus (scandere – tři nebo více vzestupných notstoupat)

C. Rozšířené jednoskupinové neumy

8 Porrectus flexus (flexus – Porrectus + nižší notadolů zahnutý)

9 Scandicus flexus Scandicus + nižší nota

10 Rozšířený torculus: torc. (subpunctis: po vyšším tónu následuje jeden nebo vícesubpunctis (L) resp. pes tónů v sestupném pohybu)subbipunctis (G)

11 Torculus resupinus Torculus + vyšší nota(resupinus – obráceně, tj. nahoru ohnutý)

12 Climacus resupinus Climacus + vyšší nota

D. Skupinové neumy na stejném tónu

13 Bivirga (bis – dvakrát) Teprve od roku 1922 byl zaveden tisk s notovým krčkem.

14 Trivirga (tres – tři)

15 Distropha (řecky: dis – Izolovaně nad jednou slabikou se nenachází. Dvě punkta15a dvakrát: dvakrát strofa) na stejném tónu u Vat. jsou tedy bivirgou nebo (zřídka)

virgou stratou (Analogicky k "bivirga" existuje označení"bistrofa".)

16 Tristropha16a

17 Dvoustupňová tristrofa

17a

18 Clivis s apostrofou neboporrectus na stejném tónu

19 Trigon tři noty, z nichž první dvě jsou na stejném tónu, třetí je (řecky: trigon – tříroh) nižší


G L

20 Clivis s předsazenou notouna stejném tónu

21 Pes s předsazenou notou na stejném tónu

E. Neumy se zvláštní melodickou tendencí

a) Oriscus-neumy s tendencí k nižší notě

22 Pressus maior Skládá se ze tří prvků: virga (uncinus) s oriskem (z premere – tisknout, na stejném tónu a punctum (uncinus)stlačit; maior – větší)

23 Pressus minor Skládá se z orisku a druhé nižší noty, chybí mu tedy první (minor – menší) např.: neumový prvek pressu maior. Pr. minor je vždy napojen

na nějakou neumu. Zde na clivis. Není nikdy sám nad jednou slabikou.

24 Clivis s oriskem

24a

25 Virga stratana stejném tónu diereze pressu maior na dvě slabiky(stratus – sražený), také franculus

26 Virga strata jako vzestupná Ve většině případů jde o malou sekunduskupina dvou not

27 Jen v takovém kontextu nejméně tří not (diereze pressu maior) se nachází oriscus izolovaně nad jednou slabikou.

Jiné případy, v nichž je oriscus položen i výše než předchozí nota:

a) Oriscus-neumy s tendencí k vyšší notě

28 Pes quassus dvě vzestupné noty, první prvek oriscus28a (z quatere – třást)

29 Salicus (salire – skákat) většinou tři, ale i čtyči nebo pět vzestupných not

29a

30 Pes quassus s předsazenou notou

30a na stejném tónu

F. Quilisma-neumy

31 Quilisma-Pes nahoru směřující skupina dvou not, první prvek quilisma(z řečtiny: kylindein – válet)

32 Quilisma-Scandicus většinou quilismu předchází aspoň jedna nota

G. Zvláštní neuma

33 Pes stratus

De - us De - us

De - us De - us

De - us

De - us

DO - mi - nus Do - mi - nus Do - mi - nus

V chorálu existuje jen jedna značka pro alteraci,a to „b“, které se vztahuje jen na tónový stupeň„h“,který snižuje o půl tónu. Jeho platnost trvá buTaž do konce slova (má-li b platit i pro další slovo,musí být znovu napsáno), nebo – uvnitř slova – me-lismatu – až k nejbližší dělící značce. Ve vatikáně senachází několik příkladů b kvadratum (jako naše od-rážka) jako značka pro zrušení „předznamenání“b. U mladších nápěvů, kde se má místo h zpívatvždycky b, jako např. u Alma Redemptoris Mater,stojí značka b na začátku bezprostředně za klíčema platí tedy pro celou skladbu.

Na základě úzkého vztahu textu a melodie respektu-je melodie v zásadě frazeologické vlastnosti textu, k če-muž kvadrátová moderní notace užívá jako interpunkč-ní znaménka svislé čáry: čtvrtinovou čárku (na 4. lin-ce), poloviční (přes 2. a 3. linku), celou (od 1. ke 4. lin-ce) a dvojitou čárku (rovněž od 1. ke 4. lince), cožv textu odpovídá čárce, středníku, dvojtečce a tečce.

Čtvrtinová čára naznačuje konec menší melodickéčásti – incize, a to ve smyslu slovně melodickém, ne-bo jen ve smyslu ukončení čistě melodického úseku.Použití tohoto interpunkčního znaménka v liturgic-kých knihách se však jeví někdy sporným, občas do-konce chybným, především je ho užíváno příliš čas-to. Aby této závadě odpomohli a zároveň ponechali

Vatikánu nedotčenu, řeší benediktíni ze Solesmes vevydání Graduale Romanum z roku 1974 situaci tak-to: tam, kde čtvrtinová čára zamlžuje porozuměníčlenění neum nebo melodického frázování, používajíspojovací oblouček, ligaturu. Ve zmíněném gradualubylo těchto ligatur použito celkem více než devade-sát, zatímco v graduálu z r. 1908 jen několik. Ligatu-ry používá graduál z r. 1974 nejen pokud jde o čtvrti-nové, ale i o poloviční a celé čáry. Jejich použitípředstavuje nesporně zlepšení, je však politováníhod-né, že další, mnohé případy zůstaly nepovšimnuty,v nichž pro porozumění textových souvislostí a me-lodického frázování by ligatury byly rovněž pomocí,a to zejména proto, že frázovací znaménka Vatikányjsou někdy zavádějící.

Další ve Vatikáně od Solesmes zavedenou znač-kou je čárka (prohnutá) na 4. lince. V graduáluz r. 1974 je jich více než šedesát, zatímco v dřívěj-ších vydáních jich bylo nepatrně. Jde rovněž o zna-ménko členění melodie a je oprávněné tam, kde do-sud žádné nebylo, ačkoliv by bylo nutné. Někdy jejím korigováno sousední znaménko dělení. V mnohapřípadech je však třeba použití čárky připsat nedosta-tečnému, systémově podmíněnému způsobu zpívání,kterému chybí porozumění pro přirozenou artikulacislova a melodie. Pokud je ta s pečlivostí zohledněna,ukazuje se čárka jako přebytečná, ne-li rušící.

Poloviční čára člení větší textové a melodickéúseky, zejména závěr textového úseku sestávajícíhoze dvou incizí. Odpovídá ne zřídka textové inter-punkci dvojtečky, tečky a čárky ve Vatikáně. Namnoha místech by však měla být nahrazena čtvrtino-vou čárou nebou čárkou, aby pohyb zpěvu nebyl sil-ně přerušen. Toto nebezpečí je zejména tam, kde jejím přerušeno melisma. Zde by se zpravidla více ho-dila čtvrtinová čára nebo čárka.

Celá čára označuje konec textově melodické frázenebo aspoň konec důležitého úseku. Lze však konsta-tovat, že místo celé čáry by na mnoha místech Vati-kány mohlo být lépe použito poloviční čáry.

Dvojitá čára označuje konec skladby, uvnitřskladby pak konec částí, které se mají zpívat střídavědvěma chory nebo chorem a sólistou.

Kromě uvedených znamének používá Vatikánaznaménka v textu: hvězdičku (asteriscus) a křížek.Asteriscus se nachází na začátku introitu, graduale,traktu, offertoria a communia. Udává konec intonacesólisty či schóly bezprostředně před nasazením schó-ly, resp. sboru. V téže funkci se používá v antifonácha jiných zpěvech liturgických hodinek. Podle mož-ností by se však taková intonace měla opomíjet, pře-devším tam, kde by se přetrhávaly textově melodickésouvislosti. To především platí pro intonaci Kyriea těch melodií Sanctus, které tonálně navazují na pre-faci. Křížek se nachází v první polovině žalmovéhoverše, pokud je obzvlášA dlouhá. Znamená pak jedno-duchý melodický ohyb – flexu recitace.


H. Nové formy kvadrátové notace

Názvy not podle solmizace

Guido z Arezza (benediktínský mnich v Pompose,od roku 1023 činný v Arezzu, + 1050) nazval řadutónů ve vzestupném diatonickém sledu „ut, re, mi, fa,sol, la“. K tomu použil prvních slabik jednotlivýchpoloveršů první sloky hymnu z nešpor ze svátku sv.Jana Křtitele, neboA každý z nich začíná o tón výše:

Tón ,,si“ (Sancte Ioannes) zavedl v roce 1482 Bar-tolomeo Ramis de Pareja. Za časů Guidonových tón sineexistoval (a teoreticky nebylo možno vytvořit v rám-ci oktávy dnešní celou řadu tónů). Proto Guido vymys-lel systém mutací pomocí hexachordů (šestitónové řa-dy od ut do la). Tato řada obsahuje jen jeden půltón –mi-fa, a proto každý půltónový krok byl nazván mi-fa.Hexachord byl pak kromně od tónu c posazen od tónuf a snížením tónu h na b se pak půltónovým krokemmi-fa stal interval a-b, hexachord, posazený na tóng, měl pak půltónový krok fa-mi na tónech h-c.

Tón ut byl později nahrazen označením „do“ (pů-vodcem je údajně Giovanni Battista Doni, který proto použil prvních dvou písmen svého příjmení, v Ně-mecku se uvádí jako autor tohoto označení kantorOtto Gibelius – 17. stol.). Pro označení tónové řadyse dnes většinou užívá písmen abecedy (c, d, e, f, g,a, h, c), v románských zemích se dosud užívá starýchsolmizačních značek, ve Francii dokonce s ut, název„solmizace“ pochází od dvou z nich: sol a mi).

LATINSKÝ TEXTJeden z nejdůležitějších předpokladů pro porozu-

mění gregoriánskému chorálu, jeho způsobu kompo-zice, technického provedení a interpretace je pocho-pení jeho základního znaku – symbiózy slova a me-lodie. V gregoriánském chorálu melodie nežije beztextu. Přitom jde výlučně o text latinský (až na nepa-trné výjimky). Text je základem skladby a východis-kem interpretace melodie až do nejmenších rytmic-kých podrobností. Interpretace samozřejmě předpo-kládá, že člověk textu rozumí (případně na základěpřekladu) a že se mu stane vlastním z hlediska fone-tického, rytmického a samozřejmě významového.

Výslovnost latiny nepůsobí potíže, z hlediska fo-netického však tu není jednoty. NeboA na jedné straně

se tzv. klasická latina doby Ciceronovy a Caesarovy(1. stol.př.Kr.) namnoze vyslovuje tak jako v tehdejšídobě, tj. např. „c“ vždy jako „k“, „t“ vždy jako„t“, „ae“ jako skutečný diphtong – asi jako „ai“. Nadruhé straně existuje výslovnost, která je důsledkempozdějšího vývoje. A tak se od přibližně 4. stol vyslo-vuje „c“ před vokály „e“ a „i“ jako „c“ a „ti“ většinoujako „ci“. Tímto způsobem byla latina, která až do II.Vatikánského koncilu byla jedinou oficiální liturgic-kou řečí, až dosud vyslovována, k čemuž ještě v růz-ných zemích přistupovaly vlivy jazyka té které země.

Akcent latinských slov se řídí kvantitou, tj. dél-kou, resp. krátkostí slabiky. Dvouslabičná slova majíakcent vždy na první slabice; tří a víceslabičná slovamají přízvuk na předposlední slabice, jestliže mádlouhý vokál nebo diphtong (ae, ao, eu, au), nebojestliže po krátkém vokálu následují dvě nebo vícesouhlásek. Slabika je pak – přestože se tu jednáo krátkou samohlásku – pociAována jako dlouhá prodélku souhlásek po samohlásce následujících. Je-lipředposlední slabika více než dvouslabičného slovakrátká, přízvuk má třetí slabika od konce. Jako krátkáje považována předposlední slabika i tehdy, jestližeza krátkým vokálem následují dvě konsonanty vesledu „muta cum liquida“, tj.: b, p, d, t, g, c + 1, r(m,n), protože toto spojení konsonant je pociAovánotak, jako by obě konsonanty patřily k poslední slabi-ce, např. té-ne-brae. V liturgických knihách je u třía víceslabičných slov akcent označen čárkou nad pří-slušným vokálem, takže u každého slova je místo ak-centu jednoznačné.

Písmeno „i“ může znamenat jak vokál „i“, tak i po-lovokál „j“. Jako „j“ se vyslovuje na začátku slovapřed vokálem a uvnitř slova, pokud s následujícím vo-kálem tvoří jednu slabiku. Před liturgickou reformouII. Vatikánského koncilu (v souladu se starší tradicí –od 17. stol. – kdy se místo „i“ psalo vždy jen „j“) sei na těchto místech psalo „j“, pak ale vždy „i“, např.Iacob (ja-cob), e-ius (e-jus), e-ii-ciántur (e-ji-ciántur),allelú-ia (tak také i před liturgickou reformou).

Písmeno „i“ jako vokál tvoří slabiku buT samo-statně nebo ve spojení s konsonantou toto písmenopředcházející nebo následující po něm. Za písmenem„i“, jemuž předchází konsonanta, může následovatvokál, aniž toto „i“ se vysloví jako „j“, když totižs ním netvoří slabiku. Při výslovnosti vokálu „i“ jetřeba dbát na to, aby příslušná slabika byla plněa pečlivě vyslovována a aby se „i“ nestalo tajně pís-menem „j“, především tam, kde následující slabikasestává pouze z jediného vokálu. Příklady: iu-dí-ci-o, spi-rí-tu-i, gló-ri-a, vé-ni-et.

Vokál „u“ tvoří s předchozím vokálem „a“ diph-tong „au“, např. Gáu-di-um, ex-áu-di; s vokálem, kte-rý za ním následuje, však diphtong netvoří, např. re-trí-bu-as, pú-e-ri. Spojení vokálů „eu“ se nikdy nevy-slovuje jako diphtong (s výjimkou z řečtiny převzaté-ho „euge“), ale oba vokály odděleně, tedy: De-us, me-


7

us, e-um. Po „q“ a „g“ se „u“ před následujícím voká-lem vyslovuje jako měkké „v“, např. quod, se-quén-ti-um, sán-gui-ne, lin-gua. Následují-li za sebou dva stejnévokály, tvoří dvě oddělené slabiky, např. Á-a-ron, dé-e-rit, á-tri-is, co-o-pér-tus, má-nu-um. Ovšem pro zpěvnemusejí vždy platit tato pravidla. Dvojité„e“ u „Kyrieeleison“ je v nejstarších rukopisech psáno jen jako jed-no „e“. Pro „e (leison)“ se nevyslovovalo žádné další„e“. Vatikána však tento zvyk zásadně nerespektujea vědomě podkládá začátek slova „eleison“. Písmena„ei“ v „eleison“ se ve starých rukopisech píší tak, že„i“ netvoří žádnou samostatnou slabiku, nýbrž spíšejakýsi diphtohg „ei“. Je tomu tak proto, že na tomtomístě se často nachází likvescence.

Stojí-li nad diphtongem „au“ více než jedna nota,zpívají se všechny noty na první vokál a teprve naposlední notě druhý vokál diphtongu. Diphtong „ae“a „oe“ se vyslovuje jako „e“, např. glóriae. Má-liu dvou po sobě jdoucích vokálů druhý trema (dvětečky), vyslovují se oba vokály odděleně, např.Israel. Dnes se však většinou dvojtečka nepíše. Slabi-ka „ti“ se před vokálem čte jako „ci“, pokud na„i“ není akcent. Pak se čte jako „ty“, např. to-tí-us,pe-tí-erit. Stejně tak se čte jako „ty“, předchází-likonsonanty t,s,x např. hó-sti-a. „C“ před vokály„e“ a „i“ a diphtongy „Ae“ a „Oe“ se čte jako„c“, např. prin-ceps, pa-cis, cae-lum, coe-lum. Předostatními vokály a jiným spojením se „c“ čte vždyjako „k“, např. in-vo-cá-bit, cor-dis, do-nec, cla-mó-rem, fac-tus. „Ch“ v některých zemích čtou jako„k“, např. brá-chi-m. „Ph“ se vždy vyslovuje jako „f“.

GREGORIÁNSKÝ REPERTOÁRCelý repertoár gregoriánského chorálu se v pod-

statě skládá ze dvou částí: zpěvy mše a zpěvy litur-gických hodinek. Vzhledem k tomu, že zpěvy litur-gických hodinek nepřicházejí v liturgické praxi dnesu nás příliš v úvahu, bude v dalším převážně řečo zpěvech mešních. Podstatné ze zpěvů liturgickýchhodinek bude však rovněž předmětem tohoto textu.

Kompoziční stylGregoriánský chorál zná tři kompoziční styly: sy-

labický, oligotonický a melismatický.U sylabického stylu odpovídá většinou jedné slabi-

ce jedna nota. Ovšem vyskytnou se zde nad jednou sla-bikou občas i dvě nebo tři noty, zcela výjimečně i více.Jde o typický kompoziční styl antifon officia. Při na-cvičování gregoriánského chorálu je dobré začít s me-lodiemi tohoto stylu, protože se tím člověk dobře naučíchápat, jak je melodie utvářena zcela podle textu.

Melodie oligotonického stylu sestává převážněz malých skupin not nad jednotlivými slabikami tex-tu. Máme tu co dělat s klasickým postupem hudební

intenzifikace daného textu. I zde text zůstává klíčempro porozumění a provedení melodické podoby. Ty-pickými příklady tohoto stylu jsou antifony introitua communia. Oligotonický styl byl dříve nazýván„neumatickým“. Protože však každá neumová figuranad jednou slabikou, aA už představuje jediný tón ne-bo více či mnoho tónů, se jmenuje „neuma“ (její jed-notlivé části pak neumové prvky, resp. jednoskupino-vé neumy), nemůže být „neumatický“ styl pro tentozpůsob kompozice nadále užíván. Proto byl nově za-veden z řečtiny převzatý termín „oligotonický“, cožznamená „z málo tónů (sestávající)“. Druhá část slo-va, „ “ má v řečtině více významů, mezi jiným„tón“ (lidského hlasu nebo nástroje), nebo akcentslova. V pojmu „oligotonický“ jde o prvně jmenova-ný význam, ale např. v pojmu „pretonický“ (=akcentpřecházející) jde o význam druhý.

Melismatický styl se vyznačuje delšími skupina-mi not (melismata) nad jednou slabikou. I toto melis-ma má vztah k textu a propůjčuje mu plnost hudební-ho výrazu a slavnostní lesk. I když se sice nedá po-přít určité osamostatnění melodie, přesto i tu převa-žuje dominující role textu. V melismatickém stylujsou komponována především gradualia a aleluja.

Kompoziční technikaV chorálu rozeznáváme tři druhy kompoziční

techniky. Některé zpěvy jsou originálními melodie-mi, tj. složené pro určitý text, jiné jsou naproti tomutypové (typické) melodie, nazvané tak proto, že tujde o melodický typ přenosný pro více textů, a ko-nečně jsou to tzv. centonizace, tj. kompilace různýchmelodických formulek do jednoho organického celku.

RECITATIVLiturgické recitativy, nejprostší – zároveň však

velmi náročná forma gregoriánského repertoáru – pa-tří k druhu „mluveného zpěvu“ (kantilace). Kantilacenení přímo cantus – zpěv, nýbrž představuje způsobpřednesu textu, který leží mezi zpěvem a řečía u nějž převládá jeden nebo více tónových stupňů,na nichž kantilace probíhá. Cílem kantilace je zvý-raznit dikci slova a tak umožnit lepší srozumitelnostu naslouchajícího. Schéma melodického recitatívu,jemuž mohou být podloženy různé texty, se nazývátonus recitativu. Podtrhává pomocí vyšších a nižšíchtónů, formulí, cezúr a kadencí akcenty a členění tex-tu. K tomu se samozřejmě nejvíce hodí sylabickýzpěv, méně oligotonický, neboA ten již odpovídá zpě-vu ve vlastním slova smyslu. mešní liturgie obsahujenemálo textů, které, pokud jsou zpívány celebrantem,jáhnem, lektorem a kantorem, jsou přednášeny jakorecitativ. Jsou to: pozdrav na začátku mše, orace, čte-ní a evangelium, preface, eucharistická modlitba včet-


..

ně závěrečné doxologie s odpovědí Amen, Otčenáš,embolismus, prosba za pokoj a pozdravení pokoje,závěr mše s požehnáním a propuštěním. Kromě tohoexistují recitativy zvláštních dnů církevního roku jakonapř. přímluvy na Velký pátek nebo Exsultet o veli-konoční vigilii.

Tonus recitativu – strukturaTonus recitativu je model recitativu a skládá se

z následujících prvků: intonace a reintonace na začát-ku věty, resp. dalšího větného úseku, z tónu recitace(na tomto tónovém stupni se zpívá největší část tex-tu), ohyb melodie (melodická floskule) v kadenciv souladu s interpunkcí textu. Následující závěr tonuorace může zástupně ukázat zmíněné strukturálníprvky pro ostatní recitativy mše:

a: nota intonaceb: tón recitace, zde notován na la. Protože bezpro-

středně nižší tón je celý tón (velká sekunda), jetento tón recitace stejně jako celý tonus recitativuoznačen jako subtonální.

c. flexa: melodický ohyb u menších cezur a in-terpunkcí. Flexa je jednoakcentová, tzn. po po-slední akcentované slabice, která se zpívá ještě na tónovém stupni tónu recitace, následuje jednanebo dvě neakcetované slabiky na nejblíže nižším tónovém stupni.

d: reintonace: má za úkol uvést znovu tón recitace.e: metrum: zde se nachází důležitější významový

úsek. Metrum je jednoakcentové se dvěma pří-pravnými notami, tj. poslední akcentovanou slabi-ku předcházejí dvě přípravné noty umístěné nabezprostředně nižším tónovém stupni. Za slovním akcentem následují na témže tónovém stupni jed-na nebo dvě slabiky.

f: závěrečná kadence neboli punctum s připojenou ustálenou formulí pro Amen, která se vrací na výšku tónu recitace. Závěrečná kadence je jedno-akcentová a skládá se z melodického ohybu na akcentované slabice s následující neakcentovanou slabikou a ze dvou předcházejících přípravných slabik (not) ve výši tónu recitace (1), resp. nejblí-že nižšího tónového stupně (2). Melodický ohyb

na akcentované slabice se skládá z celého tónu se závěrečnou následující neakcentovanou slabikou, jejíž tón je umístěn jako tón jí předcházející sla-biky.

g: nadpočetná slabika jako „epénthesis intercaláta“ – je v notaci obvykle psána jako dutá nota. Ta je nutná, aby se naznačilo přesné místo slabiky v případě proparoxytononu (akcent na třetí slabice od konce), protože model je tvořen pro kadenci s paroxytononem (akcent na předposlední slabi-ce). Protože se tato nadpočetná slabika v případě proparoxytononu nachází mezi akcentovanou – třetí slabikou od konce a neakcentovanou slabi-kou poslední, nazývá se k ní příslušná nota „epen-thesis intercalata“, tj. vsunutá dodatečná nota.Nadpočetná slabika jako „epenthesis anticipata“ – Když melodický akcent kadence je tvořen malou skupinou not, jako např. clivis, stává se v případě proparoxytononu nezřídka, že epenthesis připadne na akcentovanou slabiku, a je pak oné malé skupi-ně not předsazena, zatímco sama skupina připad-ne na neakcentovanou předposlední slabiku. V tomto případě hovoříme o „epenthesis anticipá-ta“, tj. anticipované dodatkové notě. Protože v mešních recitativech se nenachází žádný případ epenthesis anticipáta, uvádí se zde jako příklad následující závěrečná kadence 1. žalmového tonu s finálou D2:

h: přípravné noty: jde o noty, které předcházejí me-lodický akcent na nižším, ovšem sousedním tóno-vém stupni. Jsou počítány zprava doleva a vzta-hují se k odpovídajícím slabikám bez ohledu na jejich vlastnosti (je lhostejné, zda jde o akcentova-né či neakcentované slabiky). Kadence mohou mít jednu až tři přípravné noty (slabiky).

i: vlastní závěr recitativu je Amen, které je podlože-no ustálené melodické formuli. V této melodické závěrečné formuli se jednak uplatňuje původní slovní akcent na poslední slabice (hebrejského) slova Amen tím, že melodie stoupá vzhůru, jed-nak se tím dostává do souladu se zákonitostmi starší modality, podle níž závěr určitých zpěvů ne-bo recitativů končí na příslušných strukturálních recitačních stupních. Posledně jmenovaná skuteč-nost je zřetelná u archaických antifon, u nichž strukturální nota – dominanta (shodná s tónem re-citace) a závěrečná nota se nacházejí na témže tó-novém stupni.Shora uvedená analýza umožňuje bez obtíží po-

chopit sktrukturu všech ostatních tonů měšních reci-tativů. V analogickém smyslu kromě toho podává téžklíč pro správné podkládání žalmových textů podmodely jednotlivých žalmových tonů.


8

9

I když recitativ jako mluvený zpěv postrádá speci-ální charakteristika zpěvu ve vlastním slova smyslu,nesmí se jeho význam podceňovat. Byl to právě reci-tativ, který představuje živnou půdu, základní a pod-statný výchozí materiál pro vývoj autentického grego-riánského repertoáru včetně jeho nejbohatších forem.I v melodicky bohatších antifonách, i mešních, se set-káváme stále a stále s kratšími pasážemi recitativníhocharakteru. A nezřídka je dokonce celková fyziogno-mie těchto zpěvů určena recitativní strukturou.

PSALMODIEPsalmodií se rozumí zpěv 150 písní, které obsa-

huje kniha žalmů Starého Zákona. Podobné zpěvyjsou i v jiných knihách Starého Zákona (např. Debo-řina píseň), nazývají se však kantika. Z kantik Nové-ho Zákona je třeba jmenovat Magnificat, Benedictusa Nunc dimittis, které se denně zpívají v liturgickýchhodinkách. Už ve Starém Zákoně měly žalmy výz-namné místo v liturgii, neboA z větší části vznikly prokult, resp. z kultu. Totéž platí i pro Nový Zákon,v němž byl žaltář od začátku považován za knihucírkve a také vytvářel důležitou součást bohoslužby.Autorství bylo připisováno králi Davidovi (kolem1000 př.Kr.). Dnes se ví, že jeho historie, resp. histo-rie redakce žalmových textů se rozkládá v rozmezíasi tisíce let (1200-200 př.Kr.).

Specifikem žalmů je jich dělení do veršů, které po-užívají jako stylového prostředku „parallelismusmembrorum“ (paralelismus částí verše). Často se vy-skytuje synonymický paralelismus, který ve druhémřádku verše jinými slovy opakuje první řádek a tímdosahuje zintenzivnění myšlenky. Vnitřní zintenzivně-ní obsahu žalmy dosahují také někdy kontrastem obouveršových částí (antitetický paralelismus). Syntetickýparalelismus spočívá v tom, že myšlenka první polovi-ny verše je v druhé doplňována, rozšiřována nebo sev ní pokračuje. Poetická struktura žalmů se stala zá-kladním formotvorným prvkem gregoriánských melo-dií, včetně těch nejbohatších (graduale, tractus).

Žalmový tonusŽalmový tonus je melodické schéma, pod nímž se

podkládá text jednotlivých žalmových veršů. Aby-chom mohli zpívat žalm v některém žalmovém tonu,je nutné znát jeho strukturu a zákonitosti. K tomu pří-klady 10 a 11.

Jednotlivé prvky žalmového tonu jsou:Tón recitace neboli tenorNejdůležitějším prvkem žalmového tonu je tón re-

citace, nazývaný též tenor nebo dominanta. Je to tón,na němž se zpívá převážná část žalmového textu. Je-ho výška je u jednotlivých žalmových tonů různá.S výjimkou prvního verše žalmu, který téměř u všech

žalmových tonů je uveden vlastní melodickou formu-lí začínají všechny ostatní verše žalmu přímo na te-norovém tónu.

IntonacePo antifoně na začátku žalmu slouží malá melo-

dická formule, zvaná intonace, k přemostění vzdále-nosti mezi základním tónem, na němž aktifona skon-čila, a tenorovým tónem, na němž je žalm zpíván.Intonační formule se skládá ze dvou jednotlivých notnebo z jedné noty a skupiny o dvou prvcích – notách(clivis) nebo ze dvou skupin o dvou notách (clivisa pes). Pod tyto noty se podkládají první dvě slabikyprvního žalmového půlverše bez ohledu na to, zda


VIII G AM 1218Závěrečný tón antifony

VIII G AM 1218Závěrečný tón antifony

10

11

jde o slabiky akcentované nebo neakcentované. Narozdíl od závěrečných kadencí jsou intonační kaden-ce ustálené, neměnné.

KadenceJsou tři druhy kadencí:– Flexa – Jde o malý melodický ohyb, který při-

chází v úvahu jen u prvního poloverše v případě, žeje příliš dlouhý. Je-li tón recitace žalmu subsemito-nální, tj. je-li pod tónem recitace půltón, klesá flexao malou tercii, je-li subtonální, flexa klesá o velkousekundu. Protože většina veršů je jen dvouřádková,vyskytuje se flexa nepříliš často. Flexa je vždy jed-noakcentová kadence, sestávající z akcentované sla-biky a následující slabiky neakcentované.

V případě proparoxytononu se nadpočetná slabikapodkládá pod dutou notu – epenthesis intercaláta.Flexa se označuje křížkem v textu. Při zpěvu zname-ná flexa malé prodloužení poslední slabiky a bezpauzy se pokračuje ve zpěvu.

– Střední kadence – Jak napovídá název, jde o ka-denci, která označuje střed žalmového verše a s tímspojené syntaktické členění. Tato kadence může býtjednoakcentová (jako u flexy) nebo dvouakcentová.U dvouakcentové kadence, v případě že poslednímuakcentu nepředchází žádná akcentovaná slabika v od-stupu dvou nebo tří slabik, začíná melodická formulena druhé slabice před posledním akcentem. Jelikožu jednoho akcentu nebo druhého nebo i u obou můžejít o proparoxytonon, přichází pro nadpočetnou slabi-ku v úvahu epenthesis (dutá nota), a to někdy interca-láta, někdy anticipáta.

– Závěrečná kadence – Na rozdíl od střední ka-dence (a flexy) má závěrečná kadence varianty. Tytovarianty se vytvořily kvůli přizpůsobení a lepšímunapojení na začátek opakující se antifony. Která vari-anta má být použita, je vždy vyznačeno na konci an-tifony s podložením vokálů E u o u a e (vokály slov„saeculórum. Amen“). Těmito slovy končí doxologiezpravidla uzavírající žalm před opakovanou antifo-nou. Na začátku antifony před první notovou řádkouje také udána poslední nota závěrečné kadence, a topomocí písmena, ke kterému může být ještě připoje-na číslice či hvězdička podle typu závěrečné formule.Písmena odpovídají stupni tónové řady a jako velkápísmena jsou psána tehdy, když poslední nota kaden-ce je totožná se základním tónem žalmového tonu.Závěrečná kadence může být jednoakcentová nebodvouakcentová nebo jednoakcentová s přípravnýminotami, podloženými slabikami, kde hraje roli stano-vený počet, nikoliv okolnost, zda jsou akcentovanénebo neakcentované. Při zpěvu se nesmí závěrečnákadence protahovat. Nejde totiž o vlastní závěry, aleo melodické úseky, za nimiž následuje další žalmovýverš, který začíná hned na tenoru. Vlastní hudebnízávěr tvoří závěr antifony, která patří k žalmu. Žalm– nehledě na vyjímečné případy – není nikdy zpívánsamotný – vždy je zarámován antifonou.

Pro psalmodii je charakteristické střídání chóru(sboru), a to skupiny předzpěváků a chóru nebo jednéa druhé poloviny chóru. Střídání po každém verši me-zi těmito skupinami se děje bez jakékoliv pauzy. Jedi-ná pouze je mezi oběma polovinami verše. Na ní jezávislý jak klid, tak také intenzita, tj. vnitřní i vnějšídynamika v přednesu. Její délka je pak určena ryt-mem předchozího poloverše. Pauza by v zásadě ne-měla být stejná, rozhodující pro její délku je rytmusřeči. Souvětí souřadné bude mít jistě o nepatrně delšípauzu, než podřadné. Podle toho pak bude pauza klid-ná a současně plná napětí. Přílišná délka pauzy zna-mená ztrátu přirozeného napětí, příliš krátká pauzazanedbává nutný klid jako důležitý rytmický prvek.

Různé styly žalmových tonůI u žalmových tonů rozeznáváme různý kompo-

ziční styl: jednoduchý, slavnostní a melismatický.Jednoduchý žalmový tonus se užívá v liturgickýchhodinkách a v graduálu simplex. Ve slavnostním sty-lu jsou komponovány žalmové verše introitů a com-munií, kantika Nového zákona a invitatorium. Melis-matický žalmový tonus se nachází ve verších respon-sorií liturgických hodinek a v mešních traktech.

Oktoechos a osm žalmových tonůOktoechos je systém, podle něhož byly v 8. století

melodické formule (melodická schémata) žalmovýchtonů rozděleny do osmi kategorií, přičemž zde bylrozhodující vztah mezi žalmovým tenorem (tónem,na němž je žalm recitován) a závěrečným tónem anti-fony. Velmi brzy, a to ještě v 8. století byl tento prin-cip členění rozšířen na všechny zpěvy gregoriánské-ho repertoáru. Dosvědčují to četná tonaria, pořízenámezi 8. a 11. století. Nejstarší z nich, napsané proopatství St. Riquier, se nachází v tzv. žaltáři KarlaVelikého (konec 8. stol.). V „tonech“ oktoechu zmí-něný poměr mezi tenorem a finálou (závěrečný tónantifony) určuje podstatu – „modus“ antifony. Vevětšině případů se tenor příslušného žalmového tonuodráží ve strukturálním uspořádání not antifony (tón,na němž je žalm recitován – tenor, je v antifoně zře-telně profilován) a proto z těchto důvodů lze snadnopoznat vztah mezi touto strukturálně důležitou notoua finálou antifony. Samotná specifická vlastnost finá-ly je určována vztahem tónových stupňů s ní sousedí-cích, přesněji řečeno intervalovým vztahem k hornítercii a k spodní sekundě. Existují jen čtyři finálovétony: re, mi, fa, sol, resp. jejich transpozice o kvartuči kvintu výše. Z uvedeného vyplývá, že se zřetelemna tóny finál a jejich bezprostředního tónového okolíje možno všechny gregoriánské melodie rozčlenit dočtyř modů, tj. do způsobů jejich existence. Označenípro tyto čtyři kategorie je převzato z řečtiny a zní:protus, deuterus, tritus a tetrardus, což znamená: prv-


ní, druhý, třetí a čtvrtý modus melodie – chápánoz hlediska její finály. Melodický vztah mezi žalmo-vým tenorem a finálou antifony je „autentický“, po-kud vzdálenost mezi oběma tóny je kvinta, např.la re. Je-li vzdálenost menší, tj. tercie nebo kvarta(např. fa re nebo la mi), pak je tento melodickývztah „plagální“. Na základě těchto melodickýchvztahů je možno tyto čtyři mody rozdělit na osmpodkategorií:

MODUS ŽALMOVÝ TONUS

Protus authenticus la re : 1. tonusplagalis fa re : 2. tonus

Deuterus authenticus si mi (do mi) : 3. tonusplagalis la mi : 4. tonus

Tritus authenticus do fa : 5. tonusplagalis la fa : 6. tonus

Tetrardus authenticus re sol : 7. tonusplagalis do sol : 8. tonus

Původním tenorem u modu Deuterus authenticusbylo si. Tenor do, který v našich dnešních vydáníchještě převládá, vznikl později. Dokonce i v mešníchzpěvech se nacházejí mnohá do, fa a si molle (b), kdepůvodně byly tóny si, mi a la. Pokud chceme u něja-ké chorální melodie stanovit její klasifikaci, nebere-me v úvahu tónovou řadu nebo „tónorod“, nýbrž mo-dus, který je dán tenorem a finálou. U zpěvů, kterénemají co dělat s žalmovým tonem, je tu rozhodujícítónový rozsah. Pokud melodie směřuje převážně kekvintě nad finálou anebo ji dokonce překračuje, jdeo autentický modus. Pokud se však spíše pohybujev tónovém prostoru tercie nebo kvarty nad finálounebo dokonce pod ní klesá, jde většinou o plagálnímodus. Z předchozího schématu čtyř modů, kteréjsou dány růzností vztahu mezi žalmovým tenorema finálou, vyplývá, že mezi modem a žalmovým to-nem je též úzký vztah. Tento vztah šel dokonce takdaleko, že ve většině případů byl melodický průběhantifon přizpůsoben žalmovým tonům s jejich mode-ly oktoechu. Hlavní strukturální stupeň antifony nebomelodické akcenty se nacházejí na témže tónovémstupni jako žalmový tenor. Jinými slovy: způsob, jakse pohybuje melodie antifony v mnoha případech jedo té míry ovlivněn žalmovým tonem, ba od něhoodvislý, že se mody antifon staly „psalmtonmody“,tj. mody stojícími ve službách žalmových tonů. Po-jem psalmtonmodus, který se užívá v němčině a prokterý neexistuje adekvátní český tvar, se vztahuje naantifony liturgických hodinek, nikoliv však na onyzpěvy, které nejen z důvodů své liturgické funkce ne-mají co dělat s žalmovým tonem, ale též s ohledemna melodický průběh nevykazují žádnou orientaci nažalmový tonus. Jde tu o zpěvy v Kyriále, zpěvy ale-luja s veršem a offertoria. Tyto zpěvy se pohybujímimo kategorie oktoechu, i když byly již v nejranějšídobě do nich uměle zařazeny.

Existují však případy, u nichž i modus antifonyofficia nemá nic společného se strukturou jemu při-souzeného žalmového tonu. Tyto případy ukazují nato, že příslušná antifona nebyla určena pro žádný žal-mový tonus, vyplývající ze systému oktoechu a že te-dy vznik takové antifony je starší než systém osmižalmových tonů. Této melodii byl vnucen žalmovýtonus, který byl jejímu modu cizí. Z toho vyplývá, žeexistují žalmové tony, které oktoechem nebyly zo-hledněny. V nejnovější době byla provedena nápravaa byly tyto tony znovu zavedeny a pojmenovány po-dle tónových stupňů, na nichž leží tenor a které jsouidentické s tónovými stupni finál a strukturálních tó-nů antifon. Právě protože tu je v antifoně jen jedenmelodický pól, nelze ve schématech oktoechu najítodpovídající žalmový tonus, neboA všechna tato sché-mata musejí mít dva, od sebe odlišné melodické pó-ly: tenor a finálu. Tónové stupně, které zároveň fun-gují jako tenor a finála a jako strukturální stupeň,jsou do, re, mi. Jsou to prastrukturální roviny, z nichžse oktoechos vyvinul. Podstatné pro toto konvenčníoznačení DO, RE, MI jsou nezaměnitelné intervalovévztahy, které každý z těchto tří tónů obklopují.

ModalitaV předchozím textu jsme měli co dělat s klasifi-

kováním gregoriánských melodií, které je modálnípovahy. To ovšem jen do té míry, pokud vykazuje in-tervalový vztah mezi finálou a sousedními tónovýmistupni, nebo vztahu, který panuje mezi tenorem a fi-nálou, resp. mezi strukturálním tónem a finálou u ne-antifonálních zpěvů. Tato modální členění mají výz-nam především pro volbu žalmového tonu, neříkajínic o „modu“, který je něčím více než jen vztahemtenoru a finály. Pod pojmem modus rozumíme způ-sob, jak se chová melodie za daných liturgickýchpředpokladů k textu. Navíc pojem modus říká, žemelodie vykazuje charakteristické struktury, kteréjsou tvořeny setrváváním na stejných tónových stup-ních, resp. jejich zdůrazňováním a jejich intervalo-vým vztahem k finále. V konkrétním případě se mo-dalita nějakého zpěvu určí pomocí analytických kri-térií, odkrývajících faktory, které konstituují melodii.Těmito faktory jsou např.:

– Forma zpěvu, vyžadovaná funkcí v liturgii.Např. recitativy, antifony v liturgických hodinkách,v nichž je třeba odlišovat např. antifony pro všednídny od oněch „de tempore“ a svátků svatých; dáleantifony v oligotonickém stylu pro mši (In., Co.),melismatické zpěvy zcela odlišných forem (Gr., Tr.,All., Of.); konečně zpěvy ordinaria s jejich velkýmirozdílnostmi forem a modality (všechny tyto katego-rie kompozic obsahují vlastní modální znaky, takženeexistuje žádná obecná chorální modalita, jejíž tě-žiště by se nacházelo v každém zpěvu celého reperto-áru – snad s výjimkou finál. Při analýze je třeba peč-


livě zjišAovat a odlišovat rozmanitost zvláštních mo-dálních vlastností té které formy. Modální požadavkya zvláštnosti jednoho druhu nelze přenášet na druh ji-ný).– Předepsaný text a jeho syntaktické členění.– Kompoziční technika (originální kompozice, typo-vé melodie, centonizace).– Vztah k oktoechu (finála, tenor strukturální noty,rozsah melodie), resp. absence vztahu k oktoechu(např. Sanctus a Agnus XVIII).– Střední a závěrečné kadence s jejich souladems členěním textu.– Melodické akcenty a jejich vztah k textu.– Reperkuse – tóny opakované na jednom stupnia jejich vztah k textu.– Melodické pohyby, které jsou ornamentální, přitomvšak integrující.– Modální centonizace, tj. spojování různých modál-ních melodických postupů. (např. Co. Christus resur-gens GT 207)– Modální modulace – jde o případy, kdy tatáž tonikav jednom zpěvu se vyskytuje s různými intervalový-mi strukturami (např. Co. Passer, GT 306 – kadencenad „pullos suos“ odpovídá zavedením b kadencideuteru a teprve v závěrečné kadenci nad „laudabuntte“ je modulace provedena do protu).

Kromě těchto skutečností je třeba při analýze brátv úvahu samozřejmě semiologická fakta a korekturymelodických chyb, které se vyskytují v dosavadníchnovodobých vydáních a které čekají na opravy. Plo-dem takové analýzy bude zjištění, že každá melodie,i melodie antifon, má svůj vlastní, jen jí přináležejícímodus, takže v podstatě existuje tolik modů kolikmelodií. Analýza a klasifikace gregoriánských melo-dií, která se opírá jen o kategorie oktoechu, musí nut-ně být umělá, čistě vnější a nevěcná, ledaže by šloo antifonu zcela naladěnou na žalmový tonus. Ome-zením na systém oktoechu dochází sice k nějakémučlenění, ale nejde se tím na podstatu věci. Nepochyb-ně může oktoechos sloužit k tomu, aby odkryl stopyspolečných melodických struktur. Bylo by však omy-lem pokládat zjednodušené melodické schéma, kteréspočívá na tenoru, finále nebo na jedné či druhéstrukturální notě, za modus nějakého zpěvu. Melodiese sice opravdu pohybují obecně vzato v rámci urči-tých schémat, avšak jejich modus, tj. jejich konkrétnízpůsob existence rozlišuje je od sebe melodickýmivariantami, různorodostí ornamentů, specifikem je-jich melodického pohybu a nakonec samozřejmě růz-ností textu, který konec konců tvoří základ této kon-krétní podoby existence příslušné melodie.

Jednoduchá a slavností psalmodieZnalost osmi žalmových tonů je v mnohém ohle-

du důležitá a nepostradatelná, v zásadě je třeba tytotony znát nazpaměA. Nejlépe se je naučíme, podloží-

me-li pod ně konkrétní text, např. doxologii GloriaPatri. Zpívání žalmů je nejdříve čistě technické ovlá-dání pravidel o podkládání textu. To je sice nepostra-datelný základ, ovšem smysl psalmodie v tom napro-sto není. Pomocí muzikálního výrazu těchto melodic-kých modelů má být především vystupňována vypo-vídací síla textu. Jejich úsporná melodika – vždy vespojení s konkrétním textem – je schopna zprostřed-kovat základní zkušenost nezaměnitelné charakteris-tiky monodického tónového materiálu, dále dosaženícitu pro správnou a pečlivou výslovnost slov a správ-né pochopení elementární důležitosti vztahu melodiea textu, fenoménu „slovo-tón“.

Osm žalmových tonů podle oktoechu1. tonus. Modus: protus authenticus

žalmový tenor la, finála antifony re.(příklad 12 a 12a)

2. tonus. Modus: protus plagalisžalmový tenor fa, finála antifony re.(příklad 13 a 13a)

3. tonus. Modus: deuterus authenticusžalmovýn tenor si, finála antifony mi(příklad 14 a 14a)

3. tonus s žalmovým tenorem do (není již uveden v AM a PsM). jde o produkt pozdějšího vývoje.(příklad 14b)

4. tonus: Modus: deuterus plagalisžalmový tenor la, finála antifony mi(příklad 15 a 15a)

5. tonus. Modus: tritus authenticusžalmový tenor do, finála antifony fa(příklad 16 a 16a)

6. tonus. Modus: tritus plagalisžalmový tenor la, finála antifony fa(příklad 17 a 17a)

7. tonus. Modus: tetrardus authenticusžalmový tenor re, finála antifony sol(příklad 18 a 18a)

8. tonus. Modus: tetrardus plagalisžalmový tenor do, finála antifony sol(příklad 19 a 19a)

Je nápadné, že jádro melodie začátku antifony jestejně jako u uvedených antifon II. a V. modu na tónudo. Tady však klesá melodie ke kadenci na sol. Mů-žeme tedy konstatovat, že melodie, která se orientuje



12

12a

13

13a

14

14a

14b

15

15a

16

16a


17

17a

18

18a

19

19a

20

21

21a

22

22a

kolem tónu do jako strukturální noty, může v kadencisestoupit na la, sol, nebo fa, nebo působí zvýšení te-noru k svrchní tercii. Jde tu o modální proměnu me-lodie orientované na tón do. Umožňuje to také po-znat rozdíl mezi vlastním melodickým jádrem a vari-abilní kadencí.

Žalmové tony mimo oktoechosJak již bylo řečeno, existují antifony, které se ne-

dají sladit s žádným žalmovým tenorem, neboA jsoustarší než těchto osm kategorií. Tyto antifony pouka-zují na jiné kriterium pro použití vhodného, odpoví-dajícího žalmového tonu. PsM proto zavedlo pro ta-kové antifony znovu žalmové tenory, jejichž struktu-ry se k tenorům oktoechu nehodí.Žalmový tonus II* pro protus ke kvartě.

Existuje skupina melodií, které se orientují kekvartě jako strukturální notě. K této skupině náležejímj. 103 antifon končících na tónovém stupni la. Tytomelodie tvoří samy pro sebe modus, který nelze při-řadit žádné z jiných kategorií. V PsM je tento žalmo-vý tonus označen II*. Pokud ovšem v antifoně – v je-jích závěrečné kadenci se vyskytuje snížené si (si be-molle), pak PsM uvádí „vel (nebo) IV“. A skutečnětento půltón nad la vytváří situaci transponovanéhodeuteru. Žalmový tonus však zůstává nezměněn, neboAv jeho kadencích se tón si nevyskytuje (příklad 20).

Tento protus ke kvartě se také někdy píše s teno-rem na sol. Jde pak o transpozici o kvintu níže. Vztahtenoru k finále je pak sol – re.Žalmový tonus D pro modus v re

Tento žalmový tonus D náleží k antifoně v re bezpoklesnutí kadence. Strukturální stupeň a finála jsouidentické (příklad 21 a 21a).

Melodie začíná intonací vystupující k tónu re(v uvedeném příkladu, který je transponován, k tónusol), obtáčí se kolem něj a také na něm končí. – Žal-mový tonus může být notován klíčem C na 2. nebona 4. lince. Následující příklad ukazuje žalmový to-nus bez transpozice (příklad 22 a 22a).Tonus peregrinus

Tento tonus se svými dvěma tenory představujezvláštní případ psalmodie: la (v transpozici mi)v první, sol (v transpozici re) v druhé polovině verše(příklad 23 a 23a).

Antifonu i žalmový tonus nelze dobře klasifikovatve smyslu oktoechu. O to se pokoušeli i středověcíteoretici – marně. Tento tonus zůstal peregrinus – cizí.Domněnky o jeho stáří a původu se rozcházejí dod-nes. U Aureliana z Réomé (9. stol.) a Regina z Prum(10. stol.) se vyskytují výrazy „novissimus“ a „neop-hytus“. To ovšem nesmí svádět k předčasnému závě-ru, že tonus peregrinus byl vytvořen v jejich době(v době s oblibou vytvářet systémy). Jeho zvláštníhudební podoba a ještě více jeho téměř exkluzivnípoužití pro velikonoční žalm 113 (In exitu Israel) dá-

vají spíš tušit, že tu jde o pozůstatek starší vrstvypsalmodické praxe. Jedni se domnívají, že jde o dě-dictví starogallikánského zpěvu, jiní hovoří o převze-tí z byzantské tradice, opět jiní v něm vidí nejstaršístopy synagogálního zpěvu.Žalmový tonus IV* pro deuterus k tercii

Z prastruktury re pocházejí také melodie deuteru,které se orientují k tercii jako strukturální notě: re si= sol mi. V důsledku toho musel být žalmový tenorna tónu re, resp. (transponován) sol – a tedy nesluči-telný s oktoechem. PsM tento žalmový tonus jakoIV* opět zavedlo (příklad 24 a 24a).Žalmový tonus C pro modus v Do

Tady jde o antifony, které mají tentýž tón jakostrukturální tón a finálu. Tyto antifony jsoun psányvždy v do, tj. na C lince – nejsou transponovány (pří-klad 25 a 25a).Žalmový tonus E pro modus v MI

Antifony na MI (mohou být notovány i na la) vy-kazují tutéž charakteristiku a stojí proto mimo oktoe-choes, neboA mají strukturální notu a finálu na témžetónovém stupni (příklad 26, 27, 27a, 27b).

Závěrečná kadence je čtyřslabičná: poslední čtyřislabiky jsou pod ní podloženy. Může se ovšem sklá-dat též ze dvou akcentů (příklad 27c).Žalmový tonus nespojený s antifonou

Ve zcela řídkých případech se zpívá v liturgickémrámci žalm bez antifony. Jde tedy o žalmový tonus,který je autonomní, neboA se nemůže orientovat nažádný modus antifony (příklad 28).

K pojmům tonus, modus, psalmtonmodus

Pojem tonus, jak již uvedeno, se používá nejenpro jednoduchý způsob zpěvu, ale i pro slavnostnía melismatický. Proto lze hovořit o tonech nejenu žalmových veršů, ale i u veršů responsorií hodinek,a dokonce u traktu mše, nebo i u veršů některých gra-dualií. Pojem tonus se vztahuje tedy hlavně na pevnépsalmodické formule, pojem modus pak na průběha konkrétní způsob vystavění melodie. V tomto smy-slu můžeme pak hovořit o modu u melismatickýchžalmových tonů. Pojem „psalmtonmodus“ zdůrazňu-je úzký vztah mezi strukturou antifony a odpovídají-cím žalmovým tonem: antifona je ve svém modu vy-tvořena s ohledem na určitý žalmový tonus. Tonusa modus se vzájemně podmiňují. Přirozeně můžememísto o „psalmtonmodu“ hovořit též jen o modu.

Je třeba poukázat ještě na to, že systemizacea sjednocení žalmových tonů je pro římskou psalmo-dii charakteristické. Žádná západní liturgie, ani mi-lánská ani starošpanělská, tím méně východní liturgi-e, nedospěly k tak přísnému a uzavřenému systému.Původně tomu však nebylo ani v římské liturgii. Bylapluralita žalmových tonů – některé z nich byly znovuvytvořeny –, jejich podkládání textem mohlo vario-



23

23a

24

24a

25

25a

26

27

27a

27b

28

27c

vat. Teprve od roku 1000 se praxe zafixovala a od tédoby hovoří teoretikové o pevných formulích.

Žalmové tony k introitu a communiuNa rozdíl od psalmodie v officiu jsou žalmové to-

ny k introitu a communiu poněkud bohatší, neboA an-tifony, k nimž patří, jsou zkomponovány v oligoto-nickém stylu, zatímco antifony k hodinkám jsou pře-vážně sylabického stylu.

Závěrečná kadence je tu pětislabičná – sleduje to-tiž rytmus literárního větného závěru v tzv. cursu pla-nu. Kadenci ve všech tonech – všech modů se poklá-dá posledních pět slabik bez ohledu na jejich délkunebo akcent s výjimkou 5. tonu, který má dvouak-centovou závěrečnou kadenci.

Zvláštní tu je, že verš Gloria Patri se zpívá společ-ně s Sicut erat a sestává tudíž ze tří částí, přičemž ne-jen druhá ale i třetí část začíná reintonací.

ANTIFONIÁLNÍ MEŠNÍ ZPĚVYS výjimkou traktu se všechny zpěvy mešního pro-

pria dělí do dvou kategorií: antifonální a responsori-ální zpěvy. K první kategorii patří introit a communi-o, k druhé mezizpěvy graduale a alleluja (s veršem)a offertorium. Při přesném určení těchto kategorií do-chází však často k nejasnostem. Začíná to už pojmem„antifonální“. Původně byl tento pojem chápán vesmyslu protichórového způsobu přednesu žalmů, odkonce 4. století byl tento pojem používán v souvi-slosti se zpěvem nazývaným nyní antifonou, kterýbyl vkládán mezi jednotlivé verše žalmu, později sepak zpíval jen na jeho začátku a na konci a tvořil takrámec žalmu. V introitu a communiu jsou obě tytoskutečnosti zastoupeny – dvouchorové provedenížalmových veršů i jejich spojení rámcovým zpěvemlibovolně opakovaným. Další potíž vyplývá ze sku-tečnosti, že přítomností rámcového zpěvu u antifo-nálních mešních zpěvů, který – jak bylo řečeno –může se zpívat libovolně mezi jednotlivými žalmo-vými verši jako „refrain“, ve formální výstavbě nenížádného rozdílu mezi antifonálním a responsoriálnímzpěvem. Oba mají strukturu A B A (antifona resp.responsum – verš – antifona resp. responsum). V po-čtu veršů není žádný podstatný rozdíl, protože najedné straně u antifonálních zpěvů je možná redukceveršů na jeden jediný, a u introitu se to tak praktiku-je, na druhé straně existují i víceveršové responsori-ální mešní zpěvy. Odhlédneme-li od offertorií s jejichverši, která vůbec mají zvláštní postavení, lze tu pou-kázat na velikonoční Alleluja s jeho dvěma verši pro-kázanými ve starých rukopisech (Pascha nostruma Epulemur) a na další Alleluja, na responsoriumgraduale Domine exaudivi (GT 172), chybně označe-

né jako tractus, dále na graduale Haec dies s jehošesti verši, které byly původně koncipovány jako je-den celek, ale už ve středověku rozděleny na celý ve-likonoční týden (GT 197-212). Další společný rysukazují antifonální a responsoriální zpěvy konečněv provedení hlavního zpěvu, antifony a responsa,které bylo svěřeno chóru (schóle).

Ve formální výstavbě tedy nejsou tak zřetelné roz-díly, ty jsou zřetelné z jiného hlediska, totiž

– z hlediska liturgické funkce. Antifonální zpěvyjako procesionální zpěvy doprovázejí liturgické dění,jsou k němu přidány a podřazeny. Responsoriálnímzpěvům jakožto zpěvům meditativním připadá ne-srovnatelně větší liturgická hodnota;

– z hlediska kompozičního stylu. U antifonálníchzpěvů je antifona vytvořena sylabicky nebo oligoto-nicky, verše pak převážně sylabicky podle stáléhomodelu příslušného žalmového tonu. Responsuma zejména pak verše responsoriálních mešních zpěvůpředstavují melismatické kompoziční umění, kteréprávě u těchto zpěvů dosáhlo svého vrcholu;

– z hlediska provedení. Vzhledem k odlišnostikompozičního stylu a tím i stupně obtížnosti je třebaverše antifonálních zpěvů zásadně zpívat střídavě po-lovinami choru, verš, resp. verše responsoriálníchzpěvů naproti tomu je třeba svěřit sólistovi.

IntroitJak je patrné z latinského označení „antiphona ad

introitum“, jde o zpěv, který – spojen s žalmovýmiverši – doprovází procesí celebranta a asistenci k ol-táři a tak otevírá slavení eucharistie. Introit má svoufunkci i v případě, že se žádné procesí nekoná – je topak slavnostní zahájení liturgického slavení. Schémaje antifona – verš žalmu – antifona. Tímto schéma-tem může zpěv probíhat tak dlouho, jak je to nutnék doprovodu procesí, resp. u slavnostní bohoslužbyk doprovodu okuřování oltáře. Antifonu introitu zpí-vá (odhlédneme-li od výjimek) schola (to nezávisí natechnickém umění, ale na počtu zpěváků, který byneměl být příliš veliký), verše žalmů, které se prová-dějí podle modelů slavnostnější psalmodie – na roz-díl od psalmodie officia – se zpívají střídavě dvěmapolovinami chorů, případně též sólisticky. Psalmodie,v GR redukovaná pouze na jeden verš, nevylučujepoužití dalších veršů.

Antifona k introitu má v GR oligotonický styl.Text je převážně brán z žalmů, někdy též mimo Pís-mo sv., chce-li naznačit téma liturgického slavení,např. introit Salve sancta Parens. Obecně vzato, me-lodie k introitu má bezprostřední vztah ke svému tex-tu, tzn. nepoužívá předem daného melodického typuani techniky centonizace, ale je komponována prosvůj vlastní a nikoliv jiný text. Z tohoto důvodu sevětšina introitů vyznačuje dokonalou harmonií mezislovem a tónem.


Communio

Communio je zpěv, který doprovází průvod věří-cích k sv. přijímání. Svou strukturou je stejný jakointroit, tj. zpívá se střídavě antifona ke communius jednotlivými žalmovými verši, jejichž melodickápodoba je s psalmodií introitu identická, a to opět po-dle schématu antifona – žalm – antifona a s rozděle-ním rolí jako u introitu. Ve většině antifon ke com-muniu převládá oligotonický styl, na rozdíl od introi-tu však vykazují jednodušší, často k sylabickémuzpěvu tendující rysy. To odpovídá specifické hudebníatmosféře, kterou introit a communio působí. Introitpředstavuje téměř vždy slavnostní otevření tajemstvítoho kterého dne, které se snaží naznačit, communiose spíše zaměřuje na eucharistii a na ten den čtenépísmo, což zejména platí v novém uspořádání GTz r. 1974, resp. GT z r. 1979. Proto má communiospíše zdrženlivý charakter. Při interpretaci je prototřeba brát tyto souvislosti v úvahu. Antifony commu-nia původního repertoáru jsou vesměs originálníkompozice a vyznačují se tedy bezprostřední blízkos-tí k textu.

RESPONSORIÁLNÍ MEŠNÍ ZPĚVY

GradualeGraduale, původně zvané „responsorium gradua-

le“, se skládá ze dvou části: responsa (hlavní část;vlastně: odpověT) a z verše. Po verši je třeba opako-vat responsum. Text je vzat téměř vždy z žalmů, jenzřídka z jiných knih Písma sv. Označení responsori-um graduale poukazuje na místo, na němž skupinazpěváků, resp. sólista zpěv prováděli, totiž na scho-dech, které vedly k ambonu. Graduale se zpívá poprvním čtení a jeho smyslem je meditace nad právěslyšeným slovem Písma. V této funkci mu tedy nále-ží samostatné liturgické místo jakožto hlásání slova.Jeho převážně melismatický kompoziční styl užv responsu, především však ve verši, propůjčuje to-muto zpěvu vysloveně lyrický charakter, který ovšemnení samoúčelný, ale slouží k lepšímu pochopenía zkrášlení obzvláště důležitých slov textu. Protožetyto zpěvy jsou melodicky bohaté a rytmicky nanej-výš subtilní, představují pro scholu a ještě více prosólistu, jemuž je svěřen k interpretaci verš, obzvlášAobtížnou úlohu. Výtečně se hodí k tomu, aby oboha-tily střídání rytmu liturgického slavení: pozornémunaslouchání Božího slova vzápětí přistupuje momentuvolnění, během něhož je věřícím nabídnuta příleži-tost meditovat nad vyslechnutým slovem Písma, alezároveň se též potěšit z krásy melodie a z umění zpí-vajících. V GS bylo graduale nahrazeno prastaroucírkevní praxí – responsoriálním žalmem, který spo-

čívá ve střídání jednotlivých částí zpívaných žalmis-tou a opakujícího se verše zpívaného společenstvím.Smyslem tohoto verše je umožnit hlubší pochopeníklíčových slov žalmu právě jejich opakováním. Zpě-vem graduale vytvořili skladatelé gregoriánskéhochorálu melodie, které představují vrchol uměleckévypovídací síly, jen zřídka dosahované v jiných meš-ních zpěvech. U gradualií ve většině případů nejdeo originální melodie (složené pro jeden určitý text),ale většinou o adaptace předem dané typové melodie,nebo o díla vzniklá metodou centonizace. Svědčío vysokém umění skladatelů gregoriánského chorálu,že při převzetí celých typových melodií nebo jednot-livých melodických formulí neprovedli adaptace me-chanicky, ale prokázali výrazný jemnocit pro poža-davky textu a organickou jednotu celku. Předevšímoriginální melodické části, které do typových melodiínebo mezi centonizační prvky byly zakomponovány,potvrzují tento jemnocit a snahu sloužit textu a pro-půjčit mu výraz přesvědčivým způsobem.

AllelujaAlleluja se svým veršem je nejmladším zpěvem

autentického repertoáru zpěvů mešního propria.Mnoho těchto zpěvů nebylo určeno pro zpívání v ur-čitý den, v určitý svátek, jak je tomu u ostatních zpě-vů propria, nýbrž od samého začátku byly volně dis-ponibilní a vyměnitelné. Ve starých rukopisech – ko-dexech byly také zařazeny až v dodatku. Z hlediskaliturgické funkce má alleluja charakter aklamacepřed evangeliem. Z hlediska formálního jde o opako-vaný zpěv, v němž je zařazen verš, schéma je tedy:alleluja – verš – alleluja. Pro jeho hudební podobu jecharakteristická vokalíza na koncové slabice alleluja,nazývaná jubilus. Ale i jinak jsou tyto melodie (včet-ně verše) silně melismatické a proto alleluja náležíschóle, verš sólistovi. Melodie alleluja, doloženév nejstarších rukopisech a částečně již v dřívějšíchtextových rukopisech (bez not), nepatří do jedné sty-lové epochy. Lze tu rozeznat dvě skupiny, jejíž speci-fickými znaky jsou především podoba jubilu a závě-ru verše. U poněkud mladší skupiny je jubilus ob-zvláště bohatý a závěr verše je tu identický buTs alleluja nebo s jubilem nebo také s jeho částí.U starší skupiny má jubilus menší rozsah a závěr ver-še má oproti alleluja melodickou samostatnost. Mezitěmito zpěvy jsou nejstarší ty, které patří k typovýmmelodiím VIII. a II. modu, u IV. modu jde o melodieponěkud mladší. Alleluja melodie byly velmi oblíbe-né a hojně se skládaly ještě v 9. a 10. stol. Je už tuznát vliv jiného dobového vkusu i lokální tradice. Jdetedy už o dobu, kdy celý gregoriánský repertoár pro-pria – odhlédneme-li od několika mladších svátků –byl již dávno uzavřen a platil jako nedotknutelný.Nezřídka vykazují tyto pozdější melodie známkyúpadku nebo aspoň nedostatku umělecké invence,


např. tehdy, když jednotlivé verše sestávají téměř jenz opakování téhož melodického úseku bez skutečné-ho motivistického zpracování. Autentické melodiealleluja se svými verši jsou v obsahu GT (896-898)označeny hvězdičkou.

OffertoriumZe své funkce zpěvu doprovázejícího přinášení

darů a jejich přípravu by bylo třeba offertorium řaditk antifonálním zpěvům. Zpočátku tomu tak skutečněbylo, o čemž svědčí i název hlavní části zpěvu „anti-fona ad offerendam“ ve starých hudebních rukopi-sech, i když tu dlouho předtím je dokumentovánopřetvoření v responsoriální zpěv. Pro responsoriálnízpěvy charakteristický kompoziční styl se tu projevu-je už v hlavní části – v responsu, které je místy me-lismatické, rozvíjí se však zvláště ve verších, kterébyly původně připojeny k hlavní části a které jsouv rukopisech až do 12. stol. doloženy. V dnešníchoficielních vydáních však už chybí – s výjimkou of-fertoria mše za zemřelé (GT 674). Mezi těmito veršijsou některé s vysokou uměleckou úrovní, jiné jsoupříkladem příliš bezbřehé melismatiky. Po každémverši – většina offertorií měla dva nebo tři verše – sezpíval hlavní zpěv (responsum) nebo jeho část.Offertoria se svými verši jsou originální melodie.

TRACTUS A SEKVENCE

TractusTractus se objevuje ve mši za zemřelé a o nedě-

lích a svátcích tehdy, kdy se nezpívá alleluja, totižv postě a před liturgickou reformou v kvatembrovýchdnech (ve mši za zemřelé je naopak po reformě do-voleno zpívat alleluja). Název tractus (od „tractim“ –v jednom kuse) naznačuje, že jednotlivé verše nejsoupřerušovány antifonou, resp. responsem, ale řadí seplynule za sebou. Podstatné charakteristiku traktu jeskutečnost, že tento zpěv se vyskytuje ve dvou mo-dech – v 8. a 2. modu. U traktů je zřetelná psalmo-dická struktura. Vyniká zde rovina recitace, kolemníž se melodie více či méně ovíjí. Trakty 8. modujsou starší než trakty modu druhého.

Sekvence (tropus)Sekvence je zpěv, jehož text má sloky, a zpívá se

po alleluja. Sekvence vznikaly od 9. a 10. stol. jakotropus alleluja, kde podložením textu pod jednotlivénoty jubilu se z něho stal sylabický zpěv. V následu-jícím období se vytvořil samostatný zpěv ve slokách,který byl zpíván střídavě dvěma skupinami zpěváků.Jeho cílem bylo zvýšení slavnostnosti bohoslužby.

V dnešním repertoáru zůstaly jen čtyři sekvence:Victimae paschali laudes, Veni Sancte Spiritus, Lau-da Sion Salvatorem a Stabat mater dolorosa. V pozd-ním středověku bylo těchto sekvencí několik tisíc.Tridentský koncil omezil jejich počet na čtyři, mezinimiž byla sekvence Dies irae, dosud však ne Stabatmater, která byla přidána až později (1727).

Rozmanité formy tropů lze v podstatě rozdělit nadva základní typy: tropus, u něhož je melisma podlo-ženo textem a stává se z něho tak sylabický zpěv,a tropus, jímž je zpěv vsunutím melodie rozšiřován.Známy jsou tropy melismatických melodií Kyrie.Ještě dnes jsou nazývány podle svých starých tropů,např. Kyrie fons bonitatis.

Vysvětlení pojmů sekvence a prosaHistorie těchto pojmů je dosti komplikovaná. Po-

jem sekvence se vztahuje více na melodii, prosa sespíše týká textu. Označení sekvence pochází od dru-hého alleluja, které je melodicky bohatší než prvníalleluja a ve staré době bylo zpíváno po verši prvníhoalleluja. Tyto melodie se nazývaly „sequentiae“ (po-kračování) a byly zapisovány do samostatných knihbez textu. Autor textu prosy měl před sebou původnía úplný záznam melodie, tj. sled řetězově k sobě řa-zených neumových figur na okraji stránky. Mohl sitak bez námahy představit intervaly a členění melo-die a pak pod ni podložit text, který melodii přesněodpovídal. Takto vytvořený text se pak jmenovalprosa.

Sekvence tvoří repertoár sám o sobě, nepatří kezpěvům propria ani ordinaria. Jde o pozdně gregori-ánský repertoár, který nemůže přispět k hlubšímu po-chopení autentického gregoriánského chorálu a jehointerpretaci. Naopak zrušením melismatiky přispělk úpadku gregoriánského chorálu a k narůstajícímuneporozumění lyriky melismatického zpěvu.

MEŠNÍ ORDINARIUMZpěvy mešního ordinaria se liší od zpěvů propria

nejen neměnitelností textu, ale především absencípevné hudební formy. Stylisticky jsou různorodé,protože jsou různého stáří – doba jejich vzniku zabíráčasový prostor kolem tisíce let – a různého regionál-ního původu. Nacházíme v nich stopy nejstarší dobyi případy silné tendence k budoucí tonální hudbě.Zpěvy ordinaria znají četné varianty, což je nutnopřipsat lokálním tradicím. Datování, které se v no-vých vydáních objevuje, nemusí nutně znamenat do-bu jejich vzniku, ale jen dobu jejich prvního zázna-mu v rukopisech. Např. u Sanctus XVIII. je udánodatum XIII. stol., ve skutečnosti jeho původ je třebahledat v nejstarších vrstvách gregoriánské tradice.


Sestavení zpěvů ordinária do cyklů není původní, by-lo provedeno mnohem později – zřejmě pod vlivempolyfonní mše s jejím cyklickým charakterem. Poly-fonní mše přispěly také k tomu, že zpěvy ordinariabyly obecně přeceněny. V raných dobách chorálu stá-lo proti sobě neobyčejné bohatství zpěvů propria pro-ti skromnému počtu zpěvů ordinaria.

KyrieKyrie vzniklo z litanií, které se skládaly z recitati-

vu obsahujícího prosby, a jednoduché odpovědi věří-cích. V době papeže Řehoře Velikého (590-604) byloKyrie vyjmuto z kontextu litanií a stalo se tak samo-statnou formou. Od 8. stol. je doložena třídílná for-ma, která pak byla v duchu trinitární symboliky dálerozčleněna opět do tří zvolání, a tak vzniklo celkemdevět zvolání – třikrát Kyrie eleison, třikrát Christeeleison a znovu třikrát Kyrie eleison. Ze součásti lita-nií se takto stal prosebný zpěv. V průběhu následují-cích století došlo k bohaté produkci melodi-í Kyrie, z nichž GT obsahuje jen skromný výběr –jen třicet a GS dalších šest. Od liturgické reformy poII. Vat. koncilu je Kyrie součástí úkonu kajícnosti.Této nové orientaci odpovídají nejlépe jednoduchémelodie, zejména ve třetím způsobu úkonu, kde zvo-lání mají podobu recitativu, na něž se odpovídá Kyri-e eleison. V GR jsou pro tento účel nejvhodnější Ky-rie XVI a XVIII pro jejich převládající sylabický styla charakter jako zvolání. Většina melodií Kyrie v GRjsou často melismatické a proto byly ve středověkučasto předmětem tropování. Kyrie by se mělo zpívatstřídavě sólistou a věřícími (u jednodušších melodií),u bohatších melodií se doporučuje střídání dvou sku-pin zpěváků. U prokomponovaných devíti zvolánínení vhodné je redukovat na šest. V mnohých cy-klech ordinária jsou uváděny melodie Kyrie, označe-né písmeny A, B, C. Některé z nich představují pravéalternativy (např. Kyrie XVII C), v jiných případechjde o varianty základní melodie, přičemž podoba podA je vždy starší a lepší a podoba B představuje druh„barokizace“ – má tendenci k větším intervalům ne-bo bohatší melodii (např. Kyrie XI A a B.).

GloriaGloria je hymnus, také se nazývá „Hymnus ange-

licus“. Jeho text měl různý původ i různou funkci.Části jeho textu se dají doložit již od 4. stol., jeho ko-nečnou latinskou podobu lze prokázat teprve ažv 9. stol. Gloria má také recitativní charakter – jakoje Gloria XV., Gloria IV ad lib. pocházející z ambro-ziánské tradice nebo Gloria z GS č. 40 ze španělskéliturgie. Ostatní kompozice Gloria mají různou podo-bu – převažuje sylabika s vloženými ozdobami i bo-hatě vytvořené melodie. Jsou většinou mladšího dataa odrážejí modální i kompozičně technické vlastnosti

příslušné epochy a regiónu. Pozdní melodie se vy-značují motivistickým zpracováním. Projevuje se tučasto tendence k tonalitě. Gloria se zpívá zpravidlastřídavě dvěma polovinami chóru.

SanctusSanctus je již částí eucharistické modlitby a pře-

stavuje tu bezprostřední pokračování preface. Toto li-turgické postavení je např. velmi zřetelné z recitativ-ní formy Sanctus XVIII, jak se bezprostředně napo-juje na melodii preface. Svým obsahem je Sanctuschvalozpěvem a po přednesení díků a chvály v prefa-ci přisvědčili zpěvu kněze původně všichni věřícíprostou melodií. I když pozdější melodie jistě nebylyzpívány lidem – byly složitější, přesto je bylo možnove většině případů pohodlně na prefaci napojit. Pro-tože Sanctus je důležitou částí eucharistické modlitbya účast lidu také podstatnou součástí liturgie, je třebadbát toho, aby preface vyústila do Sanctus bez přeru-šení. Z toho je také patrné, že střídavé zpívání je tumálo oprávněné.

Agnus DeiV mimořímských liturgiích se zpívají k lámání

chleba různé texty, jako např. confractorium v am-brosiánské liturgii, v římské liturgii je to vždy tentýžzpěv – Agnus Dei. Původní forma tohoto zpěvu bylaobdobná jako u litanií, jak je patrné ze strukturyAgnus XVIII a Agnus GS č.53. Po liturgické reforměnení nutné zpívat Agnus třikrát, spíše by jeho délkaměla odpovídat trvání rítu lámání chleba. Stejně jakou Kyrie lze u melodií Agnus sledovat vývoj od jed-noduchých melodií k složitějším – tady ovšem za ce-nu ztráty formy litanií.

CredoCredo je vyznání víry. Na rozdíl od Apoštolského

vyznání tu jde o delší text přijatý na koncilu v Niceia Konstantinopolu ve 4. stol. (Nicejsko-konstantino-polské vyznání víry). V souladu s charakterem textuse melodie skládají z formulí recitativního charakte-ru. GT obsahuje šest melodií Creda. Credo II. před-stavuje zjednodušenou formu Creda I. Credo III. jevelmi pozdní a má silně durový charakter. Credo IVje rovněž pozdní – má velké intervaly, které nejsouv souladu s recitativem. Credo V. je další variantouCreda I. Credo VI. nemá žádnou příbuznost sCredem I., jak by se zdálo, – skládá se z poněkudjednotvárných formulí.


ÚVOD

Liturgická konstituce 2. Vatikánského sněmuoznačuje gregoriánský chorál za vlastní zpěv římskéliturgie (čl. 116) a z toho důvodu mu přiznává před-nostní postavení před všemi formami bohoslužebné-ho zpěvu. V neposlední řadě je tomu tak proto, žekonstituování, výběr a redakce tradičně zpívanýchbohoslužebných textů se uskutečňovalo právě v po-době gregoriánského chorálu, resp. jeho bezprostřed-ních předchůdců. To také znamená, že tyto texty v li-turgickém užití byly od samého začátku koncipoványjako texty zpívané. Gregoriánské zpěvy jsou tedy úz-ce spojeny s liturgickým textem, který je nejvlastněj-ším principem jejich bytí. S tím pak souvisí naléha-vost otázky interpretace těchto zpěvů, aby bylyschopny i dnes věrně zprostředkovávat obsah i výraztextu tak, jak jim rozuměl tehdejší skladatel. Protokaždé studium gregoriánského chorálu se musí ne-zbytně vypořádat s otázkami interpretace tohoto zpě-vu. Správná interpretace není samozřejmostí a nedo-staví se sama od sebe ani při nejvyšším uměleckémnadání a citlivosti interpreta, neboA s těmito zpěvyz 8. a 9. stol. po Kr. nespojuje dnešního člověka žád-ná nepřerušená živá tradice. Po období dekadence,která začíná již v 10.stol., vzdaluje se gregoriánskýchorál v následujících stoletích stále více od svéhopůvodu a mění se ve zcela neumělecký zpěv, kterýpostrádá onu uměleckou inspiraci a vitalitu, jíž sechorál vyznačoval ve staré době. V podstatě šlo o ji-ný zpěv, který ve srovnání s autentickým gregorián-ským chorálem se prezentoval ve znetvořené podoběa často neměl s ním již nic společného. Tradice au-tentického gregoriánského chorálu byla přerušena,gregoriánský chorál přestal prakticky existovat.

V polovině 19. stol. – zejména díky francouzské-mu opatství St. Pierre de Solesmes – byla po staletíchúpadku v rámci všeobecného náboženského a kultur-ního rozmachu zahájena obnova chorálu v jeho pů-vodní podobě a v nemalé míře byla pak v následují-cím období v praxi uskutečněna. Umožnil to návratk nejstarším pramenům, jmenovitě k nejstarším hu-debním záznamům, které jsou obsaženy v neumo-vých rukopisech z 10. a 11. stol., z nichž mnohé bylyznovu objeveny a postupně i hudebně vědeckému

světu zpřístupněny (jako faksimilie v řadě Paléograp-hie Musicale). Ke konci minulého století a na začátku20. století však sehrály negativní úlohu dvě vzájemněsi odporující skutečnosti. Na jedné straně to byl znač-ný tlak na uvedení gregoriánského chorálu do praxea s tím spojená snaha najít schůdnou cestu pro jehointerpretaci, na straně druhé tu byla ještě nedostatečnávědecká metoda, která neumožňovala staré neumovérukopisy správným způsobem zařadit a vyhodnotita zejména systematicky vyzkoumat z hlediska v nichobsažených interpretačních informací. To vedlo k vy-nalezení metody (v Solesmes), která nemá žádnouoporu v přednesových údajích neumových rukopisů.Na druhé straně tato metoda, v důsledku zjednodušeníproblematiky a tím i snadnějšího chápání jejich zá-kladních principů, přispěla ve své době k značnémurozšíření chorálu ve světě. Metoda, propagující volnýrytmus, znamenala především zanedbání významuslova (na rozdíl od původně ražené, spíše jen správnětušené cesty – oratorní rytmus J. Poithiera). Vytvořilse tak interpretační styl, který zdůrazňuje priorituhudby a který v mnohém směru není s to dosáhnoutoné duchovní dimenze, která pochází z vnitřního spo-jení mezi slovem a melodií.

Situace se změnila, když na scénu vstoupil DomEugéne Cardine. Sám rovněž mnich ze Solesmes bylvědeckou osobností, která nejvýrazněji ovlivnila nej-mladší dějiny gregoriánského chorálu. Spolu se svý-mi žáky a přáteli se dal do obrovského projektu sy-stematického prozkoumání neumového písma nej-starších hudebních pramenů uchovávaných na růz-ných místech světa. Vzniklo nové vědecké odvětvígregorianiky, které pak dostalo název „gregoriánskásemiologie“. Bádání není však ani nyní u konce, stálese objevují nové otázky. V první etapě semiologické-ho bádání stály v popředí pozornosti rozličné formypaleografických neum a jejich význam pro interpre-taci. V etapě druhé se pozornost stále více (vedle čet-ných dílčích otázek) zaměřovala na otázky vztahumelodie k textu a hudební realizace neumových záz-namů. Bylo stále více zřejmější, že schopnost „správ-ně“ číst neumy není ještě žádnou zárukou dobré in-terpretace gregoriánského zpěvu a že ta se dostaví je-dině tehdy, je-li nesena onou duchovní dimenzí, kterávyplývá z hlubokého studia vztahu slova a tónu a je


2. část

ÚVOD DO INTERPRETACE

proniknuta pravou uměleckou inspirací a intuicí.Účelem tohoto textu je v hrubých rysech umožnit se-známení se se současným stavem semiologického bá-dání, přitom však je hlavní důraz kladen na praktic-kou a hudebně uměleckou stránku. Nejde protoo představení semiologie jako vědy, ale o otázky vy-užití semiologických poznatků pro interpretaci.

VŠEOBECNÉ ZÁKLADY INTER-PRETACE GREGORIÁNSKÉHOCHORÁLU

Podstatu chorálu – základní komponenty interpre-tace tvoří: 1. slovo jako prazdroj interpretace, 2. neu-mová značka jako prostředník mezi slovem a jehohudebním ztvárněním, 3. melodie a její modálnístrukturální zákonitosti.

Slovo jako prazdroj interpretacePři představě gregoriánského chorálu člověk in-

stinktivně vnímá převážně melodii, zvláštní atmosfé-ru jejich tónin, textu buT vůbec nerozumí nebo jehoobsah vnímá s menší intenzitou. To je dnešní pohled.Skutečnost gregoriánského chorálu je však od saméhozačátku zcela jiná: linie neprobíhá od zvuku přes no-tovou značku k příslušnému textu, ale právě obráce-ně: od slova přes značku k zvukové realizaci. Pra-zdroj, z něhož gregoriánská melodie vytryskla a je ži-vena, je slovo, a to slovo liturgie. Toto slovo získávánejvětší povýšení, může-li rozkvést v hudbě. Nejdo-konaleji se to děje v gregoriánském chorálu. Pokudbychom odhlédli od slova, ztratila by se chorálu půdapod nohama. Slovo tu žije v dokonalé symbioze sesvým zušlechtitelem, s melodií, a to nejen ve vše-obecném smyslu jako základ jakéhokoliv zpěvu, alemá tak výrazné postavení, že ovlivňuje i do nejmen-ších podrobností rytmickou podobu melodie a samo-zřejmě její ztvárnění. Chorál tedy žije ze slova, přes-něji řečeno ze slova v jeho liturgickém kontextu. Topak má vliv na vznik různých forem a různý hudebnístyl jednotlivých chorálních zpěvů. Ve zpěvech s bo-hatou melodií, tam kde na jednu slabiku připadá většímnožství tónů, se zprvu zdá, že melodie není nijak natext vázaná a řídí se jen vlastními zákonitostmi. Nenítomu tak. I melisma je úzce spojeno se slovem. U ori-ginálních kompozic, tj. takových, které byly vytvoře-ny jen pro jeden určitý text a žádný jiný, je při melis-matické výzdobě zvýrazněno a vychutnáno důležitéslovo. Ale i u centonizací a dokonce vysloveně typo-vých melodií je kompoziční postup podstatně vá-zán na slovo. U centonizací jsou melismatické formu-le většinou velmi vhodně vybrány a umělecky tak dosebe zapojeny, že vzbuzují dojem originálních melo-dií (např. Gr. Christut factus est, GT 148). Také provýběr typové melodie - už existující – byl nezřídka

rozhodující text. Příkladem tu může být velikonočnígraduale Haec dies v II. modu (GT 196). Mistrovskyvytvořenou melodií opěvuje Kristovo zmrtvýchvstání.Stejná typová melodie byla vybrána pro text vánoční-ho graduale Tecum principium (GT 42) a pro gradua-le adventních dnů od 17. do 24. prosince (GT 25-38).Že byla použita typová melodie i pro graduale Requi-em aeternam mše za zemřelé (GT 670), má zřejmě ta-ké co dělat s velikonocemi – přechod člověka smrtík věčnému životu. Text je tedy základ i pro melisma-tické zpěvy. I pro ně platí jako pro všechny gregorián-ské zpěvy: nevychází-li se z textu, zůstává gregorián-ský chorál uzavřenou knihou. Povrchní znalost je na-prosto nedostatečná. Je třeba pečlivého studia obsahutextu a jeho liturgických souvislostí a rovněž i jehovlastností fonetických a rytmických.

Ještě v jiném smyslu má melismatické ztvárněnímelodie co činit s textem: je v prvém slova smyslunonverbální komunikací. Při řeči je komunikace jentehdy, pokud je zprostředkován smysl. Ten vznikáprostřednictvím faktorů vytvářejících řád – akcentůa koncových slabik, čímž vzniká jednota slova, dálepak zřetězením slov do významových jednotek (kterése vyznačují významovými úseky) a konečně nadřa-zováním a podřazováním. Analogicky děje se taki v melismatu. Je strukturováno jako sled slov: slabi-ku textu je možno přirovnat jednotlivému prvku me-lismatu, akcentovanou slabiku rytmickému pólu na-pětí, koncovou slabiku velmi často rytmickému póluuvolnění, významové jednotky v textu větším jednot-kám členění v melismatu, které jsou vzájemně ohra-ničeny většími distinkcemi, resp. cezúrami. A jakov textu vše se i tu děje podle principu nadřazenía podřazení. V melismatickém zpěvu nejde tedyo nějaký esteticismus, nýbrž o zušlechtění, rozšířenía prohloubení slova. Je to bezeslovné překypění tex-tové výpovědi, neboA pozdvižení duše je tak velké, ženepotřebuje slovo nebo také není už slova schopno.

Introit Ad te levavi je příkladem vnitřního spojenímezi slovem a jeho zvukovou realizací:

v tebe důvěřuji, kéž nejsem zahanben


29

K tobě pozvedám svou duši, můj Bože,

Tato první věta int. Ad te levavi je členěna dodvou dílů. Konec prvního dílu – totožného s koncemúseku lb – se vyznačuje k tónu fa sestupující závě-rečnou formulí. Slova první větné části (1a+1b) jsouvnitřně držena pospolu nádherným, vzhůru vyklenu-tým melodickým obloukem, který se od re (do) vzpí-ná k nejvyššímu bodu do a postupně sestupuje kestupni kadence fa. Zpěv začíná likvescentní notou nare, která naznačuje nutnost správné, ohebné artikula-ce prvních dvou slabik a zároveň tvoří základ napětí,s kterým se melodie zvedá k nejvyššímu bodu. Nakonci jednotky členění (1a – levavi) se melodie nepa-trně sklání (od la na sol), aby vyjádřila, že jde o ko-nec významové jednotky (konec slova) a o významo-vé členění textu. Kontinuita pohybu k nejvyššímubodu (do) však tím nesmí být přerušena či omezena,jak by tomu téměř nutně bylo, kdyby člověk chtěl re-spektovat znaménko členění vatikány – divisio mini-ma. Ve svatohavelské notaci je nad akcentovanouslabikou levávi virga s episematem, které se objevujeještě třikrát izolovaně nad jednou slabikou, dvakrátnad akcentovanou slabikou Déus a in té a potřetí nadkoncovou slabikou celé věty u erubescam. Toto ryt-mické upřesnění je namístě, neboA zmíněné tři slovníakcenty a závěrečná slabika vyžadují poněkud širšíprovedení. Na druhé straně by ho vlastně nebylo tře-ba, ovšem za předpokladu, že se zpívá text a nejennoty, správné dávkování hodnoty not (slabik) by semělo dostavit samo od sebe. Uvedené neumy jsou ta-ké převzaty z poněkud mladšího rukopisu (11. stol.),který už vykazuje stopy systemizace, což byl důsle-dek více a více mizejícího vědomí úzké symbiózyslova a tónu v gregoriánském chorálu. Starší rukopi-sy v takových případech většinou episema nepouží-vají, neboA odpovídající provedení je zaručeno užsprávným pochopením textu a citlivým zacházeníms ním. Slovní a melodický vrchol akcentované slabi-ky ánimam, k němuž intonace směřuje, je připravenjemným melodickým spojovacím článkem ze solk do. Díky jemu může být tento vrchol dosažen bezjakéhokoliv rytmického tlaku a nekurentní reperkusetónů může být provedena ohebně. Reperkuse před-stavuje v chorálu obvyklý způsob prodloužení nějakédůležité noty na významném tónovém stupni. Vysky-tuje se vždy na místě závažných slov a je vždy výra-zem vibrace srdce. Obsahová sevřenost slova ani-mam není zdůrazněna pouze slovně melodickým ak-centováním. Takto jednostranným profilováním byslovo ztratilo rovnováhu. Síla záření a plnost akcentuse sděluje ještě následujícím slabikám, resp. jejichhudebnímu ztvárnění. Ty ještě doznívají s určitou šířía konečně vyúsAují do likvescentní artikulace na kon-cové slabice slova animam, v níž se celý předešlý po-hyb shromažTuje, dříve než se uvolní v pohybu me-lodie vedoucímu ke kadenci (nad slovem meam).

Druhý díl příkladu přináší na začátku další stup-ňování, které má svůj důvod rovněž v textu: modlící

se oslovuje Boha (Deus meus). A opět je to nekurent-ní reperkuste tónů (v laónské notaci připravená melo-dickým spojovacím článkem) nad koncovou slabikouslova Deus, která propůjčuje výraz silnému pozdvi-žení ducha. Pohyb však jde hned dále, následuje ku-rentní reperkuse nad meus, z níž vychází náhlé a zá-rovneň radostné pohnutí srdce, které má zase svůjdůvod v tom, že si je prosící vědom Boží lásky. Opti-mismus je pak dále vyjádřen vzestupným pohybemnad slovem confido a repercuse na non erubescamplasticky dokresluje celkovou radost z útěchy. Melo-die a její rytmická podoba plně tak odpovídá tomulogickému kontextu, který existuje mezi důvěrnýmoslovením Boha (Deus meus) a vyjádřenou důvěrou.

Tyto úvahy vedou opět k závěru: Na začátku byloslovo. Je to vedoucí motiv, který se potáhne celýmtímto textem jako červená nit. V tom je třeba také vi-dět důvod, že před pojednáním o neumách bude vždyřeč o textu jako východisku rytmu gregoriánskýchmelodií. A v tom je též důvod, proč při vysvětlováníjednotlivých příkladů je také vždy věnována maxi-málním pozornost rozboru textu.

Neumová značka jako prostředník mezislovem a jeho hudebním ztvárněním

Ve staré době, když se konstituoval gregoriánskýchorál, a v epoše bezprostředně po ní, bylo neporuše-né uchování původně koncipovaného hudebníhoztvárnění textu garantováno živou pěveckou praxí,předávanou ústní tradicí. Na ní však dnes bohuželnelze navázat, neboA již dávno, nejpozději od 11.stol., vyhasla. Ve skutečnosti síla ústní tradice sláblajiž od konce 9. stol. Veškeré snahy o zastavení úpad-ku nebyly schopny tomuto procesu zabránit. Stala sevšak vysoce důležitá věc: po prvních pokusech kekonci 9. stol. byl gregoriánský chorál od začátku 10.stol. poprvé zaznamenán hudební notací. Tento nej-starší způsob hudebního záznamu gregoriánskýchzpěvů, který se obecně nazývá neumovou notací, jejedinou možností, která otevřela přístup k zodpově-zení otázky, do jaké formy bylo ulito slovo liturgiev době vzniku gregoriánských zpěvů a jak tedy takédnes je třeba je realizovat muzikálně. A tak předsta-vují paleografická neumová znaménka první písemnézprostředkování mezi slovem a tónem. Tuto funkci sipodržela dodnes. A jen díky jim lze aproximativněrekonstruovat, jak chorál kdysi zněl a jak by ještědnes znít měl.

Nejstarší rukopisy s hudební notací obsahují adi-astematické neumy, kterém jsou psány volně v pros-toru nad textovými řádky (in campo aperto), jsou bezlinek a tedy bez přesnějších údajů tónových kroků.Tento druh notace je nesmírně cenný, neboA na zákla-dě velkého množství jemných odlišností svých tvarůjsou neumy schopny udávat rozličné interpretačníhodnoty až do nejjemnějšího odstínění. Nejvýznam-


nější z těchto rukopisů s adiastematickou notací patřík notačnímu okruhu svatohavelskému a métskému.Hlavním zástupcem svatohavelského je kodex 359 zeSv. Havla (St. Gallen) a kodex 121 z Einsiedeln. No-tační okruh métský je téměř výlučně reprezentovánkodexem 239 z Laonu. Oba druhy notací jsou použi-ty v Graduálu Triplex z roku 1979. Již v 10. stol., pře-devším však od začátku 11. stol. se vyskytují rukopi-sy, v nichž jsou neumy psány do prostoru. Tento druhnotace, především je-li navíc doplněn linkami, je ob-zvláště vhodný vyjádřit přesné tónové kroky melodie.Nazývá se proto diastematickou neumovou notacínebo neumovou notací na linkách. Tyto diastematic-ké rukopisy jsou však už sotva schopny udávat dife-renciace notových hodnot a jejich nejdůležitějšía v podstatě jedinou předností je právě přesné písem-né fixování melodického průběhu. Z tohoto hlediskajsou některé z těchto rukopisů naprosto nepostrada-telné pro restituci gregoriánských melodií. K nimpředevším patří Kodex 34 z Beneventa a Kodex 776B.N.Paříž, známý pod názvem kodex z Albi. Tytokodexy zachovaly původní verze melodií. Uvedenéadiastematické i diastematické rukopisy jsou nezbyt-né pro studium chorálu. Na jejich základě semiologiea interpret může rozpoznat různé rytmické funkcejednotlivých tónů, které jsou základem rytmicky di-ferencovaného provedení. Podle dnešního stavu vě-dění nelze už obhajovat žádnou interpretaci chorálu,která je v rozporu s objektivními údaji neumovéhopísma. Ty se však nesmějí chápat abstraktně, vždy jetřeba se ptát na jejich duchovní výpovědní sílu a pro-to je vždy nutná analýza kontextu. V gregoriánskémchorálu platí, že tu nejsou žádné pevné kategorie no-tových hodnot, nýbrž široká, a priori nestanovitelnáškála hodnotových odstínění, která odpovídají růz-ným kontextům a která v neposlední řadě pocházejíz formotvorné síly textu. Pokud by se neumy zabso-lutizovaly a tak zpívaly, vznikla by bezduchá inter-pretace, neumy by pak nebyly prostředníkem mezitónem a slovem – byly by samoúčelné. Pak by se ne-rozezněl text, ale jen noty a tím by se chorál okradlo svůj nejvnitřnější životní princip. Je tedy zřejmé, ženerespektování objektivních fakt daných neumovýmiznačkami je pro každou interpretaci gregoriánskýchmelodií a priori falešné. Zároveň je též zřejmé, žesubjektivitě interpreta je tu ponecháno dosti široképole. Subjektivní je otázka posouzení a určení přes-nějšího dávkování různé hodnoty jednotlivých notzjištěné semiologií, otázka dávkování rytmických ar-tikulací, otázka stupně spolunáležitosti, resp. dis-tinkce rytmických jednotek členění, otázka dávková-ní rytmického napětí a uvolnění napětí a konečněotázka míry požadovaného klidu, vyrovnanosti, ni-ternosti, živosti, intenzity výrazu. Hrají tu ovšem rolii další objektivní kriteria, která interpretovi staví ur-čité hranice. Jde především o funkci zpěvu v přísluš-ném liturgickém okamžiku, ale též o akustiku prosto-

ru, o konkrétní možnosti scholy či sólistů a v nepo-slední řadě o jistou atmosféru podporující modlitbu,o kterou je třeba za každou cenu usilovat.

Melodie a její modální strukturální zákonitosti

Modální struktura melodie je výsledkem členěné-ho a uspořádaného rytmického pohybu, který se zaseuskutečňuje v důsledku střídání pólů napětí a uvolně-ní napětí. Každá konstelace rytmických artikulací jepak v souladu s členěním rytmu, které je svou funkcíi významem různé, a toto členění stanoví různě výz-namné strukturální těžiště nebo tónové stupně melo-die. Na jejich základě dostává pak melodie svůj spe-cifický způsob existence. Za volbu tónových stupňůke službě k slovně melodickému, resp. rytmickémupohybu, determinujících modální strukturu zpěvu,není – obecně řečno – v chorálu odpovědna ani fan-tazie ani originální nápady skladatele, ale určité zá-konitosti obsažené v předem daných, i když flexibil-ně užívaných melodických schématech. Těmto pře-dem daným schématům, která ve svých těžištícha bodech členění upřednostňují určité tónové stupně,se nesmí rozumět abstraktně a staticky. Jsou odrazemživého hudebního organismu v konkrétní melodicképodobě. Otázky tohoto druhu jsou předmětem modo-logie, tj. nauky o gregoriánských modech. O tétoproblematice pojednává dosti podrobně 1. část těchtotextů. V následujícím půjde jen o doplnění některýchpodrobností, přičemž k případnému opakování zá-kladních údajů tu dochází jen tehdy, je-li to nutnév zájmu srozumitelnosti.

Zákonitosti modologieNauka o gregoriánských modech – o modalitě se

zabývá rozborem a popisem konkrétního způsobubytí chorálního zpěvu. Přitom jde hlavně o poznánínosných struktur melodie.

Existují chorální zpěvy, v nichž celé melodickédění se odehrává jen kolem jediného melodickéhopólu. V tomto smyslu existují tři melodické póly,zvané pramody, které se od sebe liší vztahem k sou-sedním tónovým stupňům. Tento vztah totiž určujemodalitu. Zmíněné tři melodické póly, resp. pramodybyly nazvány podle označení tónových stupňů diato-nické, resp. pentatonické (sol, - la - DO - RE - MI)tónové řady: DO, RE, MI

Pramodus DO je charakterizován vztahem malésekundy a následující sekundy velké směrem dolů(DO, si, la, nebo fa, mi, re, nebo sib, la, sol, popř. po-dle pentatonické tónové řady DO, la, nebo fa, re nebosib sol) a vztahem dvou na sebe navazujících velkýchsekund směrem nahoru (DO re mi nebo fa sol la nebosib do re). Příkladem melodie takového modu můžebýt antifona z oficia (příklad 30).


Pro modus RE je charakteristický vztah velké se-kundy a následující sekundy malé ve směru dolů (REdo si nebo sol fa mi, popř. podle pentatonické řadyRE do la nebo sol fa re) a vztahem velké sekundys následující malou (Re mi fa nebo sol la sib)směremnahoru. Příklad:

Pramodus Mi se vyznačuje vztahem dvou velkýchsekundových kroků ve směru dolů (Mi re do nebo lasol fa nebo si la sol) a vztahem malé a následujícívelké sekundy směrem nahoru (Mi fa sol nebo la sibdo nebo si do re).

Jako v předešlých dvou příkladech, kde struktu-rálním tónovým stupněm byl jediný tón (DO, resp.RE), má i tato antifona jediný strukturální stupeň,který je i zde shodný s finálou a rovněž je tónem re-citace žalmového tonu. V tomto případě MI je trans-ponováno na la. Ve všech třech případech jde o jed-noduché melodie, kde akcenty textu jsou formotvor-nou silou pro ztvárnění melodie.

Na rozdíl od pramodů spočívá systém oktoechu,tj. systém osmi modů, na principu bipolarity melo-dické struktury. Kromě pramodů jsou všechny cho-rální zpěvy rozděleny do čtyř hlavních kategorií, a tovýlučně na základě jejich finál, tzn. závěrečného tó-nového stupně.První kategorie: Protus – finála na RE, v transpozicina la nebo na sol (v tom případě se sib),druhá kategorie: Deuterus – finála na MI, v transpo-zici na si nebo na la (v tom případě se sib),třetí kategorie: Tritus – finála na FA, v transpozici nado,čtvrtá kategorie: Tetrardus – finála na sol, teoretickyv transpozici na do.

Tyto modální hlavní kategorie se dále dělí vždyna dvě podkategorie, z nichž jedna je autentická, dru-há plagální. Je to celkem osm kategorií modů. Ve va-tikáně je každý zpěv před první linkovou osnovouoznačen číslem modu, v novějších knihách římskýmičíslicemi. V této souvislosti je třeba poznamenat, žepřidělení mnoha gregoriánských zpěvů do jednéz uvedených kategorií není vždy jednoznačné. A pro-to nikoliv zařazení do některého modu je rozhodující,ale rozlišování podle modálních poměrů, tj. s ohle-

dem na větší důležitost jedněch tónů a menší důleži-tost tónů jiných. Především tu jde o strukturální bipo-laritu, jíž je každý z těchto modů vyznačen. To zna-mená, že k jednomu pólu, který odpovídá tónovémustupni finály, přistupuje druhý pól, který většinou jetotožný s tónem recitace příslušného žalmového to-nu. S ohledem na historický vývoj je však třeba tétobipolaritě většinou třeba rozumět v obráceném smy-slu: K hlavnímu strukturálnímu stupni, který větši-nou nebo aspoň velmi často se výrazněji projevujeteprve v tónu recitace příslušného žalmového tonu,přistupuje jako dodatečný pól napětí finála na nižšímtónovém stupni. Tím se také vysvětluje strukturálněpodřadná funkce finály, která se někdy vyskytne ažna samém konci zpěvu (viz např. GT 881,3, 86,1). Jeto také tenor příslušného žalmového tonu, který v pr-vé řadě určuje strukturu antifony. A proto se právemtaké hovoří o „psalmton-modu“ neboA někdy melodievděčí za svou podobu právě příslušnému žalmovémutonu (psalmton).

Novější bádání ukázalo, že přiřazení některýchzpěvů k jednomu z žalmových tonů podle systémuoktoechu není správné, neboA hlavní strukturální stu-peň melodie není totožný s tenorem vybraného žal-mového tonu. Tuto skutečnost reflektuje PsM (1981),kde byly zavedeny pro tyto případy nové značkyk udání preciznějšího modu. Pro antifony v protu sestrukturou sol RE (v transpozice re..la) nachází seúdaj o modu „II*“, v deuteru se strukturou sol Miúdaj o modu „IV*“. V prvém případě se nejnovějihovoří o „protu ke kvartě“ (sol – re), v druhémo „deuteru k tercii“ (sol – MI). V PsM jsou nadtouvedeny i údaje o modech C, D a E, které mají vztahk již zmíněným třem pramodům.

Všechny antifony, které s ohledem na svou mo-dální strukturu ne zcela odpovídají klasifikaci oktoe-chu, mají v PsM (od doby jeho vydání) svůj vlastnížalmový tonus (zčásti nově zavedený) s tenorem od-povídajícím struktuře antifony. Tyto žalmové tony senacházejí v PsM mezi ostatními, již dávno užívanýmižalmovými tony (příklad 33).

Teprve při zpěvu žalmů je možno odpovědět naotázku, zda nově zavedené mody jsou vždy pokro-kem. Z hlediska strukturální příbuznosti melodiea příslušného žalmového tonu, resp. jejich vzájemnézávislosti se jeví toto řešení jako logické. Z hlediskamuzikálního však může tu vzniknout dojem určitémonotónnosti.

Při analýze gregoriánských melodií člověk zjistí,že pro každý modus jsou příznačné vedle hlavníchstrukturálních tónů – tenoru a finály, ještě další tóny,které jsou rovněž modálně charakteristické. Jsou tovedlejší – sekundární tónové stupně, které hrají víceči méně významnou roli ve stavbě melodie. Někdy sevyskytují přechodně nebo sporadicky, jsou všakschopny vytvářet nové modální napětí a tím i novoumodální atmosféru.


30

31

32

V této souvislosti je třeba se zmínit o tónovýchstupních fa a do. Původně nebyly subsemitonální, aleměly pod sebou větší interval, který podle dnešní di-atonické řady odpovídá malé tercii. Pocházejí z pen-tatoniky (sestupně MI RE DO – la sol, vzestupně solla – DO RE MI, resp. do re – fa sol la). Právě tentonezvykle velký krok propůjčuje stupňům fa a do ur-čitou pevnost. Četné chorální melodie také mají svůjpůvod v pentatonice. Tónové stupně fa a do hrajízvýšenou roli ve všech modech, nejen v tritu a tetrar-du. Teprve později byl zaveden tón si (sib). Jsou-liněkteré tónové stupně důležitější, neznamená to ov-šem, že ostatní tóny jsou bez významu. Vedle tóno-vých stupňů, které tvoří strukturální kostru melodie,plní každý tón na ostatních stupních svou vlastní mo-dální funkci, a to buT jako spojovací článek mezidvěma strukturálními póly nebo jako prvek ozdobné-ho melodického pohybu kolem důležitého strukturál-ního stupně. Ornamentika v gregoriánském chorálunení totiž něčím vedlejším, co by se mohlo postrádat,nýbrž představuje podstatný stylový faktor. Právěneumová notace je schopna vyjádřit, kdy který tónplní funkci ornamentu či funkci důležitého struktu-rálního stupně. Z následujícího příkladu je patrné, že

u této melodie, které stupňovitě klesá od tónu dok tónu o oktávu níž, se nad slabikami fraudasti a eumnachází stejný sled tónů, ovšem s různými formamineum, které vyjadřují různou rytmickou závažnosta tím i různý modální charakter. Nad fraudasti leží tě-žiště na tónu sol, nad eum na tónu fa.

V následujícím přehledu, jsou jednotlivé tónovéstupně schématicky charakterizovány s ohledem nasvou funkci v jednotlivých modech, především z hle-diska jejich vztahu k jednomu nebo více pólům. Sa-mozřejmě skutečnost gregoriánské modality tím ov-šem není zcela vyčerpána:

Protusre stupeň horní hranice modálního tónového pros-

toru; jako zvýraznění textově hudebního inten-zívního bodu nebo ve funkci ozdoby ve vztahu k tónu do; v případě transpozice o kvintu výše (se základním tónem la) též jako stupeň recitace, resp. důležitý strukturální tón:

re mi fa sol la si do retranspozice

do subsemitonální, modálně významný stupeňsi slabý stupeň, často místem noty quilisma, což


33

34

neoklamal jsi ho

značí rychlý přechod z tónu la k tónu do; v pří-padě snížení o půl tónu jako svrchní střídavá no-ta ve vztahu k la, často též ve vztahu k hlubšímu tónovým stupňům (sol, fa), původně jako půltón nad stupněm mi (při transpozici la) pramodu MI

la hlavní strukturální stupeň 1. žalmového tonu a melodie v protu ke kvintě (I)

sol sekundární strukturální stupeň melodie a melis-matické psalmodie (I-II), též hlavní strukturální stupeň melodie a psalmodie v protu ke kvartě (II*), jinak průchozí stupeň k la, resp. k fa.

fa hlavní strukturální stupeň 2. žalmového tonu a melodie v protu k tercii (II)

mi slabý tónový stupeň, místo častého výskytu noty quilisma (rychlý přechod od re k fa), někdy stu-peň menších kadencí

Re finála, zároveň strukturální stupeň, zvláště v me-lodiích a melismatické psalmodii II. modu

do občas stupeň vnitřních kadencísi zřídka průchozí stupeň od la k do, příležitostně

i místo střídavé noty (např. do si do re), větši-nou prázdný (nepoužívaný) stupeň

la stupeň dolní hranice modálního tónového pros-toru, často v přitažlivém poli k Re (Re do la, resp. la do Re) v prvé řadě ve II.modu

Deuterusmi/re horní hranice modálního tónového prostoru,

obvykle tónové stupně pro ozdobné noty ve vztahu k do nebo ještě nižším stupňům

do subsemitonální, modálně důležitý tónový stupeň silně přitahován k hlavnímu strukturálnímu stup-ni si (III. modus)

si hlavní strukturální stupeň 3. žalmového modu a melodie v deuteru ke kvintě (III), vztah k do a spodnímu Mi; v případě snížení o půl tónu vztah k spodnímu fa (ve vztahu k sol nebo Mi je b pochybné, i když je v pozdější tradici doloženo)

la hlavní strukturální stupeň 4. žalmového tonu a melodie v deuteru ke kvartě (IV)

sol strukturální stupeň melodie a melismatické psal-modie (IV), nebo hlavní strukturální stupeňmelodie a psalmodie v deuteru k tercii (IV*)

fa subsemitonální, modálně důležitý tónový stupeň se silnou přitažlivostí k tónovému stupni finály Mi

Mi finála zároveň strukturální stupeň melodie ve IV. modu a melismatické psalmodie (IV)

re občas stupeň pro vnitřní kadencedo stupeň dolní hranice modálního tónového prostoru

Tritusmi/fa stupeň horní hranice modálního tónového

prostoru (protože fa je subsemitonálním, modál-ně důležitým stupněm, vztahuje často melodii na sebe)

re průchodný stupeň melodie v tritudo hlavní strukturální stupeň 5. žalmového tonu

a melodie v tritu ke kvintě, subsemitonální, mo-dálně důležitý tónový stupeň

si ve vztahu k do, sníženo na b ve vztahu k la, popř. k nižším tónovým stupňům, zřídka jako stupeň recitace (v tom případě se sib objevuje v transpozici od fa: např. do k svrchnímu fa = fa – sib)

la stupeň recitace 6. žalmového tonu, strukturální stupeň plagální melodie v tritu, poněkud méně důležitý strukturální stupeň autentické melodie v tritu, příležitostně též plagální; pokud převládá modálně fa, pak poukazuje na archaický původ – na pramodus DO

sol průchodný stupeň, občas modální stupeň kontrastuFa finála, zároveň hlavní strukturální stupeň melo-

die v VI. modu a melismatické psalmodie (VI)mi nevyskytuje se bezprostředně před kadencí na

Fa, v průběhu melodie se však vyskytuje a je nutný, aby bylo možno rozlišit tritus a tetrardus

re stupeň k obkroužení tónu Fa nebo přípravy stup-ně kadence do

do stupeň vnitřní kadence, stupeň dolní hranice mo-dálního tónového prostoru

Tetrardussol stupeň horní hranice modálního tónového pros-

torufa doplňkový strukturální stupeň v VII. modumi občas kontrastní modální stupeň k rere hlavní strukturální stupeň 7. žalmového modu

a melodie v tetrardu ke kvintě (VII)do hlavní strukturální stupeň 8. žalmového tonu

a melodie v tetrardu ke kvartě (VIII), subsemito-nální, modálně důležitý tónový stupeň, v VII. modu jako sekundární kontrastní stupeň

si sekundární strukturální stupeň melodie v te-trardu (VIII) a melismatické psalmodie (VIII), příležitostně menších interpunkcí do-si, sib vět-šinou velmi pochybné, není-li podmíněno cento-nizací

la často jako vedlejší strukturální stupeň ve vztahu k do nebo jako kontrast k Sol

Sol Finála, zároveň strukturální stupeň plagální me-lodie v tetradu (VIII) a melismatické psalmodie (VIII)

fa subsemitonální, modálně důležitý stupeň, doplň-kový strukturální stupeň, stupeň vnitřních ka-dencí

mi průchodný stupeň, nezřídka místo quilisma, ji-nak též místo ozdoby, pokud nad mi není fa, mů-že být modálním prvkem tónového pohybu Sol mi re, resp. obráceně jako doklad transpozice pramodu DO (srov. GT 267 Co. Venite – DOje zde Sol)

re stupeň spodní hranice modálního tónového pros-toru, občas stupeň pro vnitřní kadence

(do) řídké rozšíření hranice tónového prostoru


Modální transpozice, modální centoniza-ce a modální modulace

Nezřídka jsou chorální melodie zaznamenáványv transpozici, nejčastěji se tak děje o kvintu výše.Tento druh transpozice bývá zejména u protu authen-tiku. V tomto případě přejímá stupeň recitace – tedykvinta nad finálou – její funkci jako tón základní. Me-lodie vykazuje obvykle stejné znaky, jakoby se pohy-bovala o kvintu níže nad finálou. Následující příkladukazuje stejné citáty melodie, posunuté o kvintu:

V jiných případech nemusí jít o citát, kvinta všakplní funkci základního tónu (finály). V následujícímpříkladu se melodie pne nad tímto tónem při vykazo-vání strukturálních specifik protu authentiku (první-ho modu) (příklad 36 a 37).

Pojem centonizace se užívá v oblasti kompozičnětechnické a znamená sestavení chorálního zpěvuz různých melodických formulí. Analogicky k tomuse modální centonizací rozumí kompoziční postup,ve kterém melodie přechází – aspoň přechodně –z jednoho modu do druhého. Existují melodie,v nichž přechod z jednoho modu do druhého se usku-tečňuje až na samém jejich konci (příklad 38).

Tato melodie se v celém svém průběhu vyznačujejednoznačným modálním vztahem napětí tónů fa la,– spolu s kadencí fa do – odpovídá zcela schématutritu plagalis. Závěr melodie klesá k finále MI, doslo-va v posledním okamžiku a zcela neočekávaně a vy-tváří tak nový modální vztah charakterizovaný pomě-rem tónů la MI a vzniká nový modus (deuterus pla-galis). Tímto překvapujícím závěrem jakoby sklada-tel chtěl zpěváka, resp. posluchače pozvat k tomu,aby v melodii meditovaný text nechal v sobě doznít.


35

36

37

38

39

kadence v protu

kadence v tetrardu

pro pokání

náš Bůh

a spravedlivé (jsou) tvé soudy: nalož se svýmslužebníkem (podle svého milosrdenství)

(o moudrosti svatých) vypravujínárody: a chvály o nich zvěstujeshromážděný lid

Hospodinova ustanovení jsou přímá,jsou pro radost srdci, jsou sladšínad med a plástve: neboD tvůj slu-žebník na ně dbá

Naše pevné město je Sion, Spasitel jejeho hradbou a náspem, otevřte brány,protože Bůh je s námi, aleluja.

V této souvislosti je příznačné, že jeden z kodexůz 11. stol. upravuje melodii nad posledním slovem„ea“ tak, že končí na tónu Fa. Jde tu o typické „vy-lepšení“ jednoho z tehdejších teoretiků, který tak za-nechal stopy své abstraktní logiky, zbavené jakékolivpoezie, bez pochopení pro text a jeho hudební ztvár-nění. A to již ve století 11.

Poslední příklad zároveň ukazuje, o co při studiugregoriánské modality jde: o poznání struktur a kon-krétního zformování melodie, a to nejen se zřetelemna jemné rytmické dávkování, nýbrž i v zájmu hlub-šího pochopení textu, což zase představuje zdroj,z něhož musí být živena interpretace.

Jestliže se mezi dvěma stejnými póly napětí změ-ní v rámci melodického pohybu sestupujícího ke ka-denci intervalová velikost, jde o modální modulaci.Protože v chorálu má diatonická řada jen jednu po-suvku (na tónu si), nachází se modální modulace jenv jeho okolí, většinou v melodickém pohybu sestup-ném do si la nebo do si sol, přičemž jednou se ob-jeví si, podruhé sib (příklad 39).

Antifona je na svém začátku jednoznačně v VII.modu (tetrardus authenticus), překvapí nás však pou-žití sib v melodii nad textem Salvator ponetur in eamurus. Závěr tohoto úseku končí v protu, je ovšemo kvartu výš transponován. V dalším textu melodiepak pokračuje v jasně VII.modu.

Zprostředkovatelská úloha neumové znač-ky pro interpretaci gregoriánského chorálu

Před vynálezem notového písma byly chorálnímelodie předávány ústně. Avšak brzy po novém pře-tvoření liturgických zpěvů v předkarolínské doběa pod tlakem karolínské reformy se ukázalo jako ne-zbytné opatřit liturgické zpívané texty hudebním no-tovým písmem. Důvodem bylo jednak ochabováníústní tradice, jednak snaha, aby všude na Západě za-znívaly melodie v naprosto stejné podobě. Tento vý-voj byl vyžadován karolínskými nařízeními, což mě-lo za následek, že hudební rukopisy podávají obdivu-hodně jednotně podobu melodií, až do nejmenšíchpodrobností interpretace.

Protože prazdrojem pro porozumění a interpretacitěchto zpěvů je text, jsou prapůvodní neumové znač-ky, jejichž téměř výlučným úkolem je přednes a ni-koliv fixace tónových kroků, u textových kantilací,orací nebo prefací, ale i u jednoduchých, převážněsylabických antifon hodinek relativně malého význa-mu. To ukazuje např. tato antifona oficia:

S výjimkou liquescentní noty nad refugium nejsourukopisné značky rukopisu Hartker (H) nijak schopnypřispět k adekvátní interpretaci této krátké antifony.A i kdyby písař uvedenou liquescenci nezapsal, vy-plynula by přiměřená interpretace už z nutnosti správ-né artikulace i z fonetické situace, ze setkání znělékonsonanty „m“ se začáteční konsonantou „f“ násle-dujícího slova. Pro interpretaci je tu dbání na slovněmelodický styl plně postačující. V uvedeném kodexuse však nacházejí – dokonce u převážně sylabickyzhudebněných antifon – v neumové notaci také poky-ny, které znamenají diferencovaný přednes. Jsou tobuT údaje pro členění textu, pro hudební vyzvednutíobzvlášA důležitých slovních akcentů, pro artikulacislova, dokonce pro vyznačení hodnotových nuancívyplývajících ze slovně melodického kontextu, aby sevypovídací kvalita textu stupňovala, nebo jen aby by-lo upozorněno na pečlivé provedení určitých slabik čipasáží. Pro ilustraci je uveden následující příklad –začátek 1. antifony prvních vánočních nešpor:

Hned první slovo „Rex“ této antifony má epise-ma. Protože je na začátku prvních vánočních nešpora tím vůbec na začátku liturgického slavení vánoc,má programatorní význam: Králi míru, na něhož celázemě plná touhy čeká, jehož příchod také společen-ství křesAanů v liturgickém slavení adventu si vypro-šovalo, platí chvála (magnificatus est). Nejen tato ob-sahová zhuštěnost, ale i fonetické důvody (koncovákonsonanta „x“ před „p“ následujícího slova) vyža-dují obzvláště pečlivou artikulaci. To všechno chcenaznačit episema u virgy. Tatáž značka – virga a epi-sema – se nachází ještě na dvou dalších místech. Nakoncové slabice pacificus a na začáteční slabice slo-va magnificatus. Další episema – ovšem ve spojenís traktulem má závěrečné slovo „est“. Tato tři epise-mata však plní jiný úkol než episema nad slovemRex. Episemata 5 a 11 udávají členění textu. Jimi to-tiž končí dvě menší významové jednotky: rex pacifi-cus a magnificatus est. Že s těmito distinkcemi jespojena trochu větší délka obou koncových slabik,vyplývá již z kontextu a episema potvrzuje tento stavvěcí. Jinou roli pak plní episema nad slabikou 6. Vir-ga a episema určitě neznamenají, že by se této slabi-ce měla přiznat větší délka nebo větší význam nežakcentované slabice, ale to, že je třeba čelit nebezpe-čí, že slabika se dostane až příliš do přitažlivého polenásledující vyšší noty, čímž by vznikl nepěkný ryt-mus sol-la-sol-la, který by tak byl v rozporu s poža-davky a charakterem textu. Slovo „magnificatus“ vy-


40

41

Pane, stal ses nám útočištěm

Král míru je veleben

žaduje totiž provedení s určitou šíří a plností, kteréby plynulo již od první slabiky k slabice akcentova-né. Kromě toho příčinou episematu nad touto prvníslabikou je i fonetická zhuštěnost této slabiky.

Mnohdy je tedy užitečné vypomoci si i u sylabic-kých antifon, popř. u odpovídajících jednoduchýchzpěvů jiných druhů rukopisnými značkami, někdy jeto dokonce nezbytné. Pokud jde o mešní zpěvy pro-pria, doporučuje se navíc srovnání více rukopisů, a tov první řadě nejdůležitějších svatohavelských rukopi-sů a kodexu 239 z Laonu z métského notačního okru-hu. Jak pomáhající a cenné je toto srovnání většíhopočtu rukopisů, lze i bez větších semiologických zna-lostí poznat z následujícího příkladu. Text první větyCo. Videns Dominus (GT 124) zní: Když Pán vidělplakat sestry Lazarovy u hrobu, zaslzel před Židya zvolal: (Lazare, vyjdi ven!) (příklad 42).

Melodie v tomto příkladu je téměř sylabická a márecitativní průběh na tónech fa, sol a la. Téměř po-strádá motivistické ztvárnění. Nápadné je však to, žev části A v laonské notaci jsou napsány téměř výluč-ně jen punkta (s výjimkou slabik flentes a monumen-tum). Naproti tomu díl B má pro jednotónové notyjen vytvarované, vlnovité figury. Užití těchto dvourůzných značek (punctum a uncinus) pro jednotóno-vé noty ukazuje už jen čistě opticky na různé notovéhodnoty – punctum na menší, uncinus na poněkudvětší. Důvod pro toto rytmické rozlišení je třeba vi-dět v textu. Díl B je obsahově závažnější, obrací po-hled od plačících sester Lazara (díl A) k samotnémuPánu. Laonská notace tedy předepisuje pro díl A po-někud plynulejší provedení, pro díl B poněkud širší.

To však neznamená, že by nemuselo být dbáno ještěindividuálně kvality každé slabiky, jednotlivých slova významových jednotek.

Uvedené svatohavelské rukopisy nedisponují (narozdíl od Laonu) možností zmenšit značky, aby taknaznačily u jednotónových not různou hodnotu.V principu jsou virga a tractulus jako značky pro jed-notónové neumy rytmicky víceznačné. Právě pro ten-to systémově podmíněný způsob svatohavelské nota-ce je zde konzultace s notací laonskou nezbytná.Avšak i svatohavelská notace má možnost v psaníznaček upozornit na rytmicky obzvlášA významnéjednotónové noty. A tak laonské vlnovkovité značcenad slabikou flentes, jejíž rytmická významnost jeještě podtržena dodatečným „tenete“ (držet!), ve sva-tohavelské notaci odpovídá virga s doplněnou čárkouna jejím konci, tzv. episema. To se vyskytuje i v díluB ve dvou havelských rukopisech nad slovem est,kde slouží rytmickému ohraničení významové jed-notky „lacrimatus est“. Rukopis B zde navíc berev úvahu i nutnost ohraničení slova „lacrimatus“ tím,že nad koncovou slabikou tohoto slova připisuje „te-nete“. V notaci rukopisu E, který je jedním z nejdůle-žitějších svědků původní interpretace gregoriánskéhochorálu, však neexistuje žádná grafická diferenciaceobou těchto not. Ve skutečnosti to také není potřebné,ovšem za předpokladu správné artikulace obsahovězhuštěného slova „lacrimatus“, jehož koncová slabi-ka už od přirozenosti vyžaduje větší šíři, stejně takslovo „est“, jímž malá významová jednotka (lacrima-tus est) se uzavírá a v důsledku toho jí připadne ade-kvátně důležitá artikulace. Neuma pes rukopisu


42

G 339 nad akcentovanou slabikou slova „lacrimátus“představuje oproti formám této neumy u ostatních ru-kopisů rytmickou variantu ve smyslu nepatrného roz-šíření obou not. Ale i bez ohledu na to jeví se údajev havelských rukopisech v části B – viděno jako ce-lek – na rozdíl od laónského rukopisu jako rytmickydiferencovanější, zatímco v části A je tomu obráce-ně. Na druhé straně laonský rukopis vyjadřuje dife-renciace celkového melodického pohybu obou částíA i B vhodnějšími prostředky než rukopisy havelské.A tak se různé rukopisy vzájemně vysvětlují, doplňu-jí a korigují, což dokládá, jak potřebné je srovnávánívětšího počtu notací, aspoň těch havelských a laón-ských, které jsou uvedeny v Gradualu Triplex.

Analýza uvedeného příkladu by se mohla dálerozšiřovat. Zde jde o to, ukázat, že i u zpěvů v syla-bickém kompozičním stylu mohou neumy grafickyodrážet hudební podobu úzce vycházející z textu. Projejí interpretaci je proto znalost neum velmi užitečná,neboA představují cenné informace pro přednes. Ob-zvlášA však u zpěvů v oligotonickém a ještě vícev melismatickém stylu, tj. u zpěvů s podstatně bohat-šími figurami nad jednou slabikou, je mimo jakouko-liv diskusi, že bez znalosti neum fundovaná interpre-tace není možná.

Tyto znalosti zprostředkovává gregoriánská semi-ologie, která má za cíl ze studia neum odkrýt jejichvýznam pro interpretaci a přitom staví na poznatcíchgregoriánské paleografie. Semiologie přinesla bez-pečné výsledky a proto dnes žádná interpretace, kteráignoruje semiologické skutečnosti zprostředkujícímezi slovem a jeho zvukovou realizací, nemůže býtuž poctivá. Kvadrátová notace – relativně pozdě vy-vinutá notace – cenné interpretační informace ztrati-la. Proto knihy se stylizovanou kvadrátovou notacíjsou pro interpretaci oligotonického a melimatickéhozpěvu naprosto nedostatečné. V případě zpěvů uve-dených v graduálu situaci řeší jak pro chorální studi-um tak i pro chorální praxi zveřejnění Graduálu Tri-plex, jímž je kvadrátová notace doplněna dalšímidvěma notacemi neumovými.

Při této příležitosti je třeba poukázat na to, že ur-čité druhy zpěvů jako hymny (např. GT 848-857) ne-bo sekvence (např. GT 198, 253, 379) či ordinariummissae (GT 710-796) nebo některé zpěvy alleluja,které v seznamu GT (896-898) jsou opatřeny kříž-kem, nemají v GT paleografické neumy, neboA vestarých, pro interpretaci důležitých kodexech se tytonápěvy nevyskytují. Text hymnů se řídí zákonykvantity slabik nebo slovního akcentu a jedno a totéžmelodické schéma je použitelné pro texty různýchslok. Tím se tento druh zásadně liší od kompozic,které mají za základ volný rytmus prózy. Podobně jetomu se vztahem slova a melodie u sekvencí. Ordina-rium však už přestavuje heterogenní repertoár. Jsouzpěvy jako např. Sanctus XVIII (GT 767), které přessvé velké stáří byly zaznamenány teprve dosti pozdě.

Od těchto jednoduchých (a také shromážděným li-dem zpívaných) je třeba rozlišovat částečně melisma-tické zpěvy ordinaria (např. Kyrie „clemens rector“GT 785), které už nebyly určeny celému společen-ství, ale jen schóle. Jejich celkové vedení melodieprozrazuje změněný vkus doby. A z těchto důvodůnebyly interpretovány až do těch rytmických jemnos-tí, s kterými se setkáváme u zpěvů původního chorál-ního fondu. To se též týká mnoha zpěvů alleluja, kte-ré patří mladší vrstvě gregoriánského zpěvu. Je stáleproblémem, jak tyto mladší zpěvy interpretovat.Zřejmě však člověk pochybí nejméně, když se i tuorientuje na interpretační styl, získaný z hluboké zna-losti původního chorální fondu. Samozřejmě nelzetvrdit, že tato cesta ve všem odpovídá intencím auto-rů těchto pozdních chorálních melodií. Není však ta-ké cesta – aspoň dosud – jak tyto intence zjistit.

Rukopisy relevantní pro studium semiologie

Níže uvedený výběr těchto rukopisů se týká re-pertoáru mešního propria s výjimkou rukopisuH, který je antifonálem – obsahuje zpěvy k liturgic-kým hodinkám. Nejdříve jsou uvedeny nejstarší ru-kopisy z 8. a 9. stol., v nichž je již obsažen repertoármešního propria, ovšem jen pokud jde o texty. Exis-tence určitého zpěvu mešního propria v těchto ruko-pisech může ukázat, zda a do jaké míry tento zpěvpatří do původního chorálního fondu. V GT totiž jena začátku každého zpěvu uvedena značka všechtěchto nejstarších textových rukopisů, pokud zmíně-ný zpěv obsahují. Potom následují rukopisy s adias-tematickou notací, kde je vždy uveden aspoň jedenrukopis z nejvýznamnějších notačních okruhů. Po-dobně pak rukopisy s diastematickou notací. V dal-ším textu budou pak všechny tyto rukopisy uváděnyjen jejich značkou.

Rukopisy textů bez hudební notace:M:Cantatorium z Monzy (2. třetina 9. stol.)M': Graduale z Monzy (kolem 820)R: Graduale z Rheinau (kolem 800)B: Graduale z Mont-Blandin (8/9. stol.)C: Graduale z Compiegne (2. pol. 9. stol.)K: Graduale z Corbie (po 853; pro introity a commu-

nia udává již mody)S: Graduale ze Senlis (4. čtvrtina 9. stol.)

Rukopisy s adiastematickou notací:Notace ze St. Gallen (SG):

C: Cantatorium. Kodex 359 klášterní knihovny St. Gallen, kolem 920, plně notovány jsou graduale, alleluja a tractus, pro ostatní zpěvy je udán jen in-cipit textu


E: Kodex 121 klášterní knihovny Einsiedeln, gra-duale, po r. 934, avšak ještě v 10. stol.

B: Kodex lit. 6 Státní knihovny v Bamberku, graduale kolem r. 1000 u sv. Jimrama v Řezně

G: Kodex 339 klášterní knihovny v St. Gallen, gra-duale, začátek 11.stol.

G 376: Kodex 376 klášterní knihovny St. Gallen, graduale, 11. stol.

G 381: Kodex 381 klášterní knihovny St. Gallen, mimo jiné versikulář pro introity a communia, 1. pol. 11. stol.

H: Kodex 390/391 klášterní knihovny St. Gallen,antiphonale officii, mezi 986 a 1011 mnichem Hartkerem

W:Kodex Guelf 1008 knihovny v Wolfenbüttel, gra-duale z Minden, kolem 1020Métská notace (nazývaná též lotrinskou notací)

L: Kodex 239 knihovny v Laonu, graduale, kolem 930Bretonská notace:

Ch: Kodex 47 knihovny v Chartres, graduale, 10. stol.Francouzská notace:

MR: Kodex z Mont-Renaud, graduale a antipho-nale z Noyon, 2. pol. 10. stolBeneventánská notace:

BV 33: Kodex 33 Biblioteca Capitolare v Beneven-tu, „Missale antiquum“, 10/11. stol.

VL: Kodex 10673 Biblioteca Vaticana, beneventán-ský graduál, 11. stol.Středoitalská notace:

An: Kodex 123 Biblioteca Angelica v Římě, graduál v tropář, 1. třetina 11. stol.

Rukopisy s diastematickou notací:Beneventánská notace:

Bv 34: Kodex 34 Biblioteca Capitolare v Beneventu, graduale, 11./12. stol.

Mtc 546: Kodex 546 z Montecassina, graduale, sek-venciář a kyriale, 12/13. stol.Aquitánská notace:

A: Cod. lat. 776 Národní knihovny Paříž, graduale ze Saint-Michel-de-Gaillac u Albi, před 1079

Y: Cod lat. 903 Národní knihovny v Paříži, graduale ze Saint-Yrieix, 11. stol.Métská notace:

Kl:Kodex 807 Univerzitní knihovny ve Štýr. Hradci, graduale z Klosterneuburg, 12. stol.

V: Kodex 759 z Verdun, missale ze Saint-Vanne,1. pol. 13. stol.Francouzská notace:

Rou: Kodex 0 v 16 z Petrohradu, graduale z Notre Dame v Rouen, 12. stol.

Mp: Kodex H 159 Lékařské fakulty Montpellier, to-narium, dvojí notace: adiastematická francouzská neumová a alfabetická k udání intervalů, 11. stol.

Tabelární přehled neum a terminolo-gické vysvětlivky

Na začátku tabulky, která uvádí obšírný, i když nevyčerpávající přehled neumových značek, jsou uve-deny jednotónové značky (1.), a sice jak pro tón sto-jící osamoceně nad slabikou, tak také pro jeden tón„v kompozici“, tj. jako součást vícetónové neumy.Pokud však značka pro jediný tón se vyskytuje pouzev kompozici, je uvedena v závorce. To pak platí stej-ně i pro další neumové značky celé tabulky.

Pokud v gregoriánském chorálu se má nějaká notaskutečně – a nikoliv jen nepatrně – prodloužit, dějese tak nikoliv jednoduše zdvojnásobením, resp. pro-porcionálně měřitelným násobením tónové délky,nýbrž reperkusí, tj. jedno, resp. vícenásobným zno-vuzachvěním hlasu v bezprostředním sledu na témžetónovém stupni a nad toutéž slabikou. Jen v této for-mě lze u chorálu hovořit o násobném prodloužení tó-nu. Je-li tímto způsobem jednotlivý tón prodloužen,vzniká tím melodicko-rytmický tónový pohyb v hori-zontálním směru (2.)

V návaznosti na to tabulka uvádí různé značkypro elementární pohyb směrem nahoru a dolů (3., 4.),včetně znásobení (reperkusí) prvního nebo druhéhotónu, dále pak některé značky pro obloukový ele-mentární pohyb směrem nahoru (5.) a dolů (6.),a opět s možným znásobením.

Právě v těchto elementárních pohybech, k nimžsamozřejmě patří i horizontální pohyb, je klíč k poro-zumění všem neumám, protože i složité neumy nako-nec nejsou ničím jiným než rozšířením těchto ele-mentárních pohybů, resp. různých jejich kombinací.Tabulka se omezuje na jednodušší kombinační mož-nosti (7.-11.)

Tabulka obsahuje výlučně neumy svatohavelské-ho okruhu (bez vztahu k nějakému určitému kodexu)a métské notace, zde konkrétně jen z kodexu 239z Laonu. Tabulka neuvádí liquescentní formy – bu-dou uvedeny později. Připojeny jsou odpovídajícíformy kvadrátové notace včetně nových forem.

Názvy neum pocházejí ponejvíce ze středově-kých neumových tabulek, několik z doby pozdějšínebo dokonce nejnovější. Význam a funkce jejichterminologie je omezená. Není rozhodující název,nýbrž značka samotná – melodicko rytmický pohyb,pro nějž je značka symbolem. První písaři neum ne-dali svým značkám názvy, teprve pozdější teoreticipřipisovali názvu větší význam a ten už se ani netý-kal podstaty původního hudebního dění. I když jetřeba názvy neum dnes znát, je zároveň nutné vědět,že jde o konvenční názvy a že jejich studium mázcela jiný cíl, totiž poznat melodicko rytmické děnív těchto neumách se odrážející a správně ho pak rea-lizovat při interpretaci do odpovídající zvukové po-doby.



Přehled neum (tabulka 1)

V tomto přehledu jsou použity tyto zkratky:Ng = neografie v PsM a AR2k = kurentnínk = nekurentnípk = částečně (parciálně) kurentní(=) = odpovídající značka

1. Jednotónová neuma (resp. v kompozici)

3. Rytmicko melodický elementární pohyb nahoru

s násobením horního tónu

2. Násobení tónu reperkusí:rytmicko melodický pohyb v horizontálním směru:

Rozšíření


6. Elementární rytmicko melodický obloukový pohyb dolů

s násobením posledního tónu

s násobením prvního tónu

s násobením prostředního tónu

s násobením první noty

s násobením poslední noty

s násobením prostřední noty

s násobením spodního tónu

s násobením spodního tónu

s násobením horního tónu

4. Rytmicko-melodický elementární pohyb dolů

5. Elementární rytmicko-melodický obloukový pohyb nahoru

Saliscusna stejném stupni


10. Neumy s koncovým flexovým pohybem

11. Kombinace vzestupných a sestupných tónových pohybů

resp.

7. Rozšířený pohyb nahoru (tři a více not)

8. Rozšířený pohyb dolů (tři a více not)

9. Neumy s koncovým resupinovým pohybem

Kromě horního a spodního tónu mohou být v pohybu nahoruznásobeny i jiné tóny: např.

Kromě spodního a horního tónu mohou být v pohybu dolůznásobeny i jiné tóny: např.

Terminologické vysvětlivky k pojmu „neuma“.

Pod pojmem „neuma“ se rozumí grafický obrazpro hudebně akustické dění nad jednou slabikou.V tomto smyslu tvoří všechny noty, které se nacháze-jí nad jednou slabikou jen jedinou neumu. Následují-cí příklad se skládá z celkem sedmi neum:

Neumy 1 a 7 sestávají z jediného tónu. Nazývajíse proto jednotónové neumy. Tvoří-li neumy více nežjeden tón, jako zde neumy 2-6, mluví se o vícetónovéneumě nebo skupinové neumě. Skupinová neumamůže mít dvojí podobu: jako jednoskupinová neumaa jako víceskupinová neuma. Jednoskupinovou neu-mou je tehdy, když tvoří hudebně nedělitelnou jednot-ku. V příkladu jsou to neumy 2, 5 a 6. O víceskupino-vou neumu jde, jestliže větší neuma vykazuje sesku-pení menších, hudebně relativně autonomních dílčíchjednotek, tj. jestliže se skládá aspoň ze dvou tónovýchskupin, které jsou do jisté míry hudebně samostatné.Při čistě grafickém pohledu je tomu tak u dvou torku-lů neumy č. 3 a u konstelace pes – torculus – salicus(v SG), resp. scandicus (v L) neumy č. 4. Zda a do ja-ké míry tento grafický stav věcí je možné vykládati ve smyslu relativně autonomních dílčích hudebníchjednotek, nutno krátce vysvětlit. Předtím je však po-třebné vysvětlit ještě některé další pojmy.

Jak již bylo řečeno, vyskytne-li se nad jedinouslabikou značka pro jednu jedinou notu (jako virganebo tractulus v SG či uncinus v L), jde o jednotóno-vou neumu, v případě malé skupinové neumy (jakopes nebo třeba torculus) jde o jednoskupinovou neu-mu. Vyskytnou-li se uvedené grafie naproti tomu ja-ko součást větší skupinové neumy, pak říkáme, žejsou v kompozici, např. virga v kompozici, pesv kompozici atd. Jednotlivé noty skupinové neumyse nazývají prvky. Ty se vyskytují – v souladu sesvým rytmickým významem – vázané nebo neváza-né, nebo mohou být (v případě aspoň třítónové neu-my) částečně vázané.

Interpretační smysl však neodvisí jen od toho,jsou-li neumy vázané, nevázané či částečně vázané,ale též, a často ještě více, od toho, jsou-li psány ku-rentně, nekurentně nebo částečně kurentně (tj. aspoňjeden prvek je kurentní). Tyto pojmy se vztahují narychlost (plynulost) způsobu psaní, z čehož povšech-

ně už lze usuzovat na přibližný interpretační smyslneumy: podle kurentního nebo nekurentního způsobupsaní budou tóny poněkud plynuleji-rychleji či poně-kud méně plynuleji-rychleji zazpívány. U mnohýchneumových prvků není však zařazení do některéz těchto tří kategorií na základě jejich grafické povahyvůbec možné – je to však možné na základě jejich po-zice a funkce v konkrétním kontextu (viz např. oris-cus, quilisma). Vázaný a nevázaný, kurentní a neku-rentní jsou dva různé, na sobě nezávislé pojmové páry.

Význam víceskupinové neumy pro interpretacinevychází samozřejmě vždy jen z čistě grafickéhopohledu na značku, ale též – a to rozhodujícím způ-sobem – z hudebního porozumění této značce. V po-sledním příkladu jsou teoreticky dvě víceskupinovéneumy, nad slabikami quoniam (č.3) a nad voluit(č.4). Neuma č. 3 se skládá ze dvou torkulů a z hledi-ska čistě grafického by se mohla pokládat za víces-kupinovou neumu se dvěma strukturálně a rytmickyrelativně autonomními dílčími jednotkami. Z hudeb-ního rozboru však vychází najevo, že tomu tak není.Relativní strukturální a rytmická autonomie a tím hu-dební dílčí jednotka v pravém slova smyslu existujeteprve tehdy, jestliže je vůči ostatním částem téženeumy zřetelně, byA v podstatě nepatrně, ohraničena.A to uvnitř neumy č. 3 není patrné. Oba torkuly jsoutu do sebe hudebně a rytmicky vpleteny, takže tvoříhudebně rytmicky nedělitelnou jednotku. Celkovájednotnost neumy je nesena třetí notou prvního tor-kulu a ona je to, která na sebe přitahuje melodickorytmický pohyb, započatý s první notou neumy,a ihned – bez přerušení – jej předává dále až k po-slední notě druhého torkulu, jíž neuma končí. Na nídochází k rytmickému (i když minimálními) uvolně-ní – k zakončení slova quoniam a k tomu na modálnědůležitém tónu Re (finála I. modu). Protože rytmickáartikulace na koncové notě prvního torkulu nesehlavní odpovědnost za celkové hudební dění nad sla-bikou, je vyloučeno, že by jí mělo být dosaženo rela-tivně autonomní „dílčí jednotky“. Prvnímu torkuluneumy č. 3 je tedy třeba rozumět pouze jako „jednot-ce členění“, nikoliv jako hudebně rytmické „dílčíjednotce“. Z hlediska hudebně rytmického není tedyneuma č. 3 víceskupinovou neumou, nýbrž jednosku-pinovou neumou.

Neuma č. 4 uvedeného příkladu je naproti tomui z hudebně rytmického hlediska skutečně víceskupi-novou neumou – sestává ze dvou dílčích jednotek.První dvě jednotky členění, pes a torculus, spolu tvo-ří relativně autonomní „dílčí jednotku“. Jsou spolunerozlučitelně spojeny společným pólem napětí, kte-rý se nachází na druhé notě pes a je zjevný právě gra-fickým rozdělením na pes a torculus (jinak by nebylojasné místo pólu napětí), přičemž k určitému, před-běžnému uvolnění melodického pohybu dochází natřetí notě torkulu. Nový začátek další dílčí jednotkynaváže na předchozí jednotku bez odsazení, jeho po-


43

protože mě chtěl

hyb směrem nahoru je zakončen tónem la (opět důle-žitý strukturální tón I. modu). Tento tón má funkcirytmického otočného bodu1/, který v sobě nashromáž-děný pohyb vede dále k posttonické slabice voluit.Rovněž první pól napětí neumy č. 4 (tón la druhé notypes), je třeba vykládat ve smyslu takového otočnéhobodu. Uvolnění, nastalé na konci první dílčí jednotky,(na sol na konci torkulu) se nazývá distinkční artiku-lací, nebo krátce distinkcí. Pojem vyjadřuje relativnějasné rozlišení, tj. vzájemné ohraničení dvou jednotekčlenění, kterým je třeba rozumět jako dílčím jednot-kám s určitou hudebně rytmickou autonomií.

Probraný příklad ukazuje, že k objasnění zde uve-dených otázek je třeba hudební strukturální analýzy.Ukazuje zároveň dosti zřetelně, že neumy ve svýchrůzných grafických tvarech byly vytvořeny nikoli prosystematiku a pro terminologii, ale naopak že hudeb-ní realita jimi vyjádřená se vymyká jakémukoliv za-řazování do pevných kategorií. Nejsou tedy na místěschématické představy a pojmový obsah je třebavždy chápat flexibilně. Přesto jsou didakticky nepos-tradatelné, aby bylo možno vzít na vědomí, jak dife-rencovaně může být případ od případu hodnocen gra-fický obraz neumy ve vztahu k její zvukové realizaci.

Následující tabulka představuje pokus schematic-ky znázornit většinu shora pojednávaných pojmův jejich různém zařazení:

1/ Autory originálu vymyšlený termín „Drehpunkt“znamená melodický bod, který k sobě rytmické napětí při-tahuje a ihned ho předává dále.

TEXT JAKO VÝCHODISKO K POROZUMĚNÍ RYTMUGREGORIÁNSKÉHO CHORÁLU

Klíčem k porozumění rytmu gregoriánských zpě-vů je jejich text a mimo něj nevede v interpretacižádná cesta k dosažení správného a jistého citu prorytmické dění. Hraje tu roli každé jednotlivé slovojako rytmická jednotka, menší či větší úseky textus určitým rytmickým spádem, ale též i kvalita nej-menších prvků textu, tj. jednotlivé slabiky, jejichžzvuková substance je odvislá od jejich fonetickýchvlastností, ale ještě více od jejich váhy a funkceuvnitř příslušného verbálního kontextu.

Hodnota slabik ve vztahu k jejich fonetickým vlastnostem a jejich funkciv textu a jejich artikulaci

Hodnotu slabiky je třeba chápat v širokém význa-mu. Zahrnuje délku, intenzitu, tónovou výšku, barvua plnost zvuku a podstatně souvisí s fonetickou podo-bou a též, a to ještě více, s fenoménem artikulace.Z hlediska fonetického může být slabika čistě vokál-ní, tj. končí vokálem a další slabika vokálem začíná,nebo konsonantní, tj. skládá se z jednoho vokálua jedné nebo více následujících konsonant. I samotnévokály vykazují různé hodnoty. Vokál „a“ nebo


Jednotónová neuma

Neuma

Skupinová neuma

Jednoskupinová neuma(hudebně nedělitelný sled not nad jednou slabikou)

Víceskupinová neuma(aspoň dvě určitou autonomií opatře-

né jednotky, které senazývají podskupinami)

kurentní nekurentní částečně kurentní

vázanánapř.

nevázaná vázaná nevázaná vázaná nevázaná

zcela částečně zcela částečně zcela částečně

graficky:aspoň dvěgrafickéjednotky členění

hudebně:aspoň dvěhudebně do jisté míry autonomníjednotky členění

„o“ mají větší hodnotu než např. vokál „i“. Jednotli-vá slabika, dokonce v případě jednoslabičného slova,není autonomní, ale spojuje se více či méně s jinýmislabikami, protože jen tak může mít smysl. Tentopřechod z jedné slabiky k druhé se foneticky dějeprostřednictvím fenoménu artikulace, který se v tétosouvislosti nazývá slabikovou artikulací. Artikulacemůže být zcela nepatrná, přesto ve výslovnosti nesmíbýt opomenuta, neboA by příslušná slabika ztratilasvůj život. Nejde tu o zanedbatelné teoretizování,nýbrž konec konců o prafenomén řeči, která žijez výslovnosti slabik. A čím více se řeč stává zvukema hudbou – a to je nepřekonatelným způsobem reali-zováno právě v gregoriánském chorálu – tím nutnějšíje pečlivá artikulace každé jednotlivé slabiky a ze-jména pak přechod mezi dvěma slabikami. Jak je tře-ba provést vokální slabikovou artikuaci, ukazuje ná-sledující příklad:

Jen pečlivá artikulace každé slabiky garantuje připřechodu ze slabiky č.2 k slabice 3 a ze slabiky5 k slabice 6 samostatnost slabik 2 a 5. Pečlivá a in-dividuální slabiková artikulace nemá nic společnéhos provedením staccato. To by jednotu slova nebo vět-ší významové jednotky zcela narušilo. Naopak při všíindividuální diferenciaci je třeba artikulovat „legato“.Pokud by byly dobře artikulovány jen akcentovanéslabiky, popř. jen spolu se slabikami koncovými a ni-koliv slabiky neakcentované (2 a 5) ztratila by oběslova rovnováhu a obsahově by nezůstalo nic z jejichvýznamu.

Tvoří-li slabiku kromě vokálu ještě jedna nebovíce konsonant, pak přechod z jedné slabiky do dru-hé umožňuje obzvláště ohebná a pečlivá slabikováartikulace. Z hlediska kvality zvuku a funkce vezvukové podobě slabiky je možné konsonanty roz-dělit do tří kategorií: více znějící, méně znějící a ne-znějící.

Čím více konsonanty při střídání slabik znějíz vlastní síly, tím zvučnější se vytváří i slabiková ar-tikulace a o to větší je také přirozeně celkové trváníslabiky. To může při zvlášA znějící slabikové artiku-laci někdy vést až k vytvoření malého vedlejšího tó-nu. O těchto více znějících konsonantách a jejichvlivu na slabikovou artikulaci svědčí v notaci chorá-lu liquescentní neumové značky. V případě skupino-vé neumy se značka pro liquescenci vyskytuje vždyna konci, na poslední notě slabiky. Je to důkaz profakt, že konsonantní slabiková artikulace nastupujeuž na konci slabiky a ne na začátku slabiky další.Dnešní pravidla dělení slabik jsou s tím často v roz-poru. Podle nich se dělí v liturgických knihách např.

slova: o-mnes gen-tes; Do-mi-nus. Mluvit a zpívatby se však mělo:

V tom spočívá tajemství zpívání legata a to je ta-ké doloženo ve starých neumových rukopisech. Slov-ní rytmický pohyb se orientuje vždy na konec slabi-ky, čímž se zmírní a zjemní tvrdost impulsu na počát-ku další slabiky. Výslovnost a zejména zpěv slovanebo celého textu se při této orientaci stanou plynu-lejší a ohebnější.

Některé konsonanty, resp. jejich spojení přednost-ně mohou (ale nemusejí) vyvolat liquescenci a jeproto třeba ji obzvlášA pečlivě provést. Nejčastěji sev chorálu liquescence vyskytuje za těchto podmínek:– u likvidních souhlásek l, r, m, n nebo jiných sa-

moznějících konsonantách, pokud za nimi násle-duje další konsonanta, např. non con-fun-den-tur, Domine (GT 16,2);

– řídčeji u konsonant m a g mezi dvěma vokály (za g ovšem musí následovat samohláska e nebo i)např. cla-mor; re-ges;

– u j, které ve středověku bylo pociAováno jako tře-ná hláska, např. allelu-ja; ad-jutor;

– u spojení gn, např. magnus; Agnus Dei;– u diphtongů, např. laus, eleison;

Méně znějící konsonanty mohou být likvidní l, m,n, r nebo jiné konsonanty, pokud za nimi nenásledujedalší konsonanta, např. Fi-lius; ma-ne-re; me-mo-res.

Neznějící konsonanty se vyznačují redukovanouzvukovou kvalitou slabikové artikulace, např. Pa-ter;vivifi-cat; eri-piet.

U všech těchto kategorií konsonant, resp. spojeníkonsonant je třeba se vyvarovat při výslovnosti všechtvrdostí, což platí zejména pro konsonanty t a p.

Kromě dosud citované slabikové artikulace, kterámá za úkol foneticky svázat dvě slabiky, existuje sla-biková artikulace, jejímž cílem je naopak odděleníslabik. Je to slabiková artikulace, která má funkciuzavírající, resp. zaokrouhlující a týká se koncovéslabiky slova, vč. slova jednoslabičného. Je tu třebapři řeči či zpěvu obzvláštní pozornosti, neboA kroměfonetického fenoménu tu jde navíc o zprostředkovánísmyslu.

Dále existují i artikulace koncových slabik (resp.jednoslabičných slov), které kromě uzavírající (zao-krouhlující) funkce mají zároveň funkci svazující.

Je zřejmé, že konstelace hlásek a příslušná – sa-mozřejmě vždy trochu odlišná – artikulace ovlivňujei délku slabik. A i když je pravda, že stejná slabikave stejné souvislosti s jinými slabikami může býtprovedena jednou více jindy méně široce – to záležína celkovém kontextu – je též pravda, že např. slabi-ky slova confundentur vyžadují větší délku než např.


slovo o stejném počtu slabik – aperies. Obě slovamají různou hodnotu svých slabik, u prvního větší,u druhého menší.

Hodnota slabiky z hlediska její funkce veslově, resp. ve významové jednotce textua její rytmická artikulace

Různá hodnota slabik je však dána nikoli jen je-jich délkou, ale též jinými faktory. A dokonce neníto ani v prvé řadě délka slabiky, která tvoří její hod-notu. Ta v prvé řadě odvisí od její rytmické funkce,kterou plní ve slově, resp. významové jednotce.Hodnota slabiky se tedy může chápat ve významujejí délky a ve smyslu rytmické funkce, přičemž tatofunkce může ovlivňovat i délku, což často činí, alečinit nemusí. Foneticky širší slabika s větším trvá-ním nemusí nutně odpovídat rytmicky vícehodnoto-vé slabice a obráceně slabika s menším trváním mů-že být rytmicky vícehodnotová. Větší hodnota slabikvšak musí být dána objektivními, vnímatelnými fak-tory, jinak by byla čistě subjektivní. Tyto faktoryjsou jak v textu, tak také v melodii: vedle různé dél-ky slabik je to fakt akcentování a neakcentování sla-bik či obecně řečeno různá intenzita jednotlivýchslabik, pak různá tónová výška v kontextu vedenímelodie a konečně fonetická zvuková barva a zvu-ková plnost jednotlivých slabik, které jsou zase růz-né podle kontextu.

Rytmus jako oživující a pořádající fenomen ve sledu slabik.Rytmické artikulace

Funkce rytmu spočívá na jedné straně ve spojová-ní slabik jako jednotlivých prvků pohybu do jednot-ného celku prostřednictvím střídání napětí a uvolněnía na straně druhé v pořádání a členění této jednoty.Rytmus vytváří tedy vztah napětí a uvolnění mezijednotlivými slabikami a činí tím také smysl slovanebo sledu slov poznatelným. Zásadního významu jezjištění, že rytmus textu, resp. melodie si dává sloužitprivilegovanými a v tomto smyslu vícehodnotovýmislabikami, resp. notami. O ně se totiž opírá, aby setím stala účinnou jeho pořádající funkce. Tyto slabi-ky, resp. noty to jsou, které nesou rytmický pohyba které činí pořádek v pohybu vnímatelný. Tímto ryt-mickým pořádkem (který spočívá na bázi vícehodno-tových slabik, resp. not) je pohyb členěn,je artikulo-ván. Takže zvlášA vyzvednuté body pohybu (slabiky,resp. tóny) tvoří rytmické artikulace a ony jsou to na-konec, které mají odpovědnost za pořádající funkcirytmu.

Rytmická analýza jednotlivých slov

Rytmus spojuje jednotlivé slabiky slova k rytmic-ké jednotě, která dostává svůj život obvykle prostřed-nictvím vztahu napětí dvou pořádajících pólů: pólnapětí akcentované slabiky přitahuje k sobě pretonic-ké slabiky (např. benedícite), pokud vůbec se u téhožslova nacházejí před akcentovanou slabikou nějakéjiné slabiky. Akcentem vzniklá pohybová energieplyne dále k pólu uvolnění, ke koncové slabice slova(např. benedícite; gentes). Takto vzniklá rytmickájednota je nedělitelná, protože vždy potřebuje obapóly. Tyto póly mají odlišný charakter – první vytvářínapětí v pohybu a předává ho dále, druhý pól pohybpřejímá a buT definitivně nebo přechodně ho ukončí.

Textový příklad chce poukázat na větší hodnotuobou akcentovaných slabik u slov Benedícite a gen-tes. Tato vícehodnotovost se projevuje větší intenzi-tou, která je typická pro akcent, a nikoliv v prvé řaděvětší délkou slabiky, i když lehká tendence k většídélce není vyloučena. Při správné výslovnosti se hlasna obou akcentovaných slabikách spontánně trochuzvedne, čímž se jako samo od sebe vytvoří rytmickénapětí. Obě akcentované slabiky mají ve srovnánís druhými jasnou větší hodnotu, která se projevujepředevším větší intenzitou, dále pak stupňující seslovně melodickou tendencí a poněkud i větší dél-kou.

Avšak i koncové slabiky jsou zásadně vícehodno-tové. Nemají sice vitalitu akcentovaných slabik, alepřes svůj charakter uvolnění určitou živost a intenzi-tu a šíři mají, což přivádí přiměřeným způsobem slo-vo k závěru. Toto rozšíření koncové slabiky se usku-tečňuje uzavírající slabikovou artikulací. Ze slovněmelodického hlediska je konečně přirozené, žeu koncové slabiky hlas poněkud klesne. Koncová sla-bika má tedy za úkol určité zaokrouhlení slova vůčibezprostředně následujícímu slovu. Tím garantuje re-lativní samostatnost slova, umožňuje chápání smyslujednotlivých slov a srozumitelnost textu. Z uvedené-ho plyne, že s koncovou slabikou obecně je spojenfenomen uvolnění, předchozí pohyb tu přichází doklidu. A protože uvolnění je rovněž konstitutivní pr-vek rytmu stejně jako jeho vytvoření, děje se na kon-cové slabice rovněž rytmická artikulace. A protože


44

45

Dobrořečte, národy, našemu Bohu

uzavírá vždycky slovo, nazývá se slovní artikulace.Jí se artikulují jednotlivá slova ve větě a tím je takévěta členěna podle slov.

V této souvislosti je třeba upozornit na to, že po-jem vícehodnotovost slabik nelze chápat staticky. Jdespíše o to vtáhnout vícehodnotové slabiky (resp. tó-ny) do živého zvukového organismu, který je vytvá-řen proudem a přitažlivou silou rytmického pohybua samozřejmě též duchovním a duševním souzněníminterpreta. Všechny tyto jmenované zčásti čistě zvu-kové, zčásti rytmické fenomény musí být integrová-ny do pohybu.

Notovaný příklad obsahuje stejný text jako pří-klad předešlý. Melodie je sylabická. Toto zdvojenípříkladu chce ukázat předně, že různá podoba „více-hodnotovosti“ privilegovaných slabik, které jsoukonstitutivními faktory rytmu, se zhudebněním ještěstupňuje. Akcentovaným slabikám tu vždy odpovídávedení melodie směrem nahoru a tím melodické vy-zdvižení. Bylo by ovšem chybné toto melodické vy-zdvižení při interpretaci ještě více podtrhnout většíintenzitou, než je jí to už přirozeně vlastní, neboAvýznam akcentu se uplatní již oním vedením melodiesměrem nahoru. Také by se neměla prodloužit slabi-ka č. 3 u slova Benedícite, to by v tomto kontextupůsobilo rušivě. U této slabiky převládá jednoznačněmelodický faktor rytmu. Ostatní faktory, předevšímintenzita a délka, jsou v nějakém způsobu též účast-ny, jsou však mu podřízeny.

Poněkud jiná situace je u akcentované slabikyč. 6 géntes. I zde hraje roli tónová výška jako faktorurčující rytmus, neboA nota je vůči svému okolí po-stavena výše. Významnější je tu však délka. Při vý-slovnosti vyžaduje přechod ke koncové slabice většípečlivost a proto relativně větší trvání, na což taképoukazuje liquescence v neografii. Jde tedy i poně-kud širší fonetickou slabikovou artikulaci, u níž sa-mozřejmě určitou roli hraje i faktor intenzity, i kdyžne nutně ve smyslu větší hláskové síly, spíše ve smy-slu intenzívnější zvukové zhuštěnosti.

Koncové slabiky jsou zřetelně vyznačeny sestu-pem melodie, zvláště u slova gentes. Už jenom tímse jim dostává větší závažnosti a právě tím se též na-značuje uvolnění napětí, které se při interpretaci spíšprojeví, když se nota trochu rozšíří. V prvé řadě všakje tu větší hodnota artikulace slova podmíněna dolůsměřujícím pohybem melodie.

V této souvislosti je třeba obecně upozornit na to,že analýza, která se zaměří výlučně na text nepostih-ne skutečný stav věcí. NeboA jak se má nakonec rozu-mět textu, jaká obsahová těžiště tento text podle zá-měru skladatele text dostal, nemůže ukázat žádná ab-straktní analýza textu, nýbrž analýza textu ve spojenís jeho konkrétní melodickou podobou a jedině tak lzezískat pochopení pro chorální rytmus. Gregoriánskýchorál se neuskutečňuje jen v čistém slovním rytmu,ale má v něm podstatnou účast i melodie. Melodické

faktory, které slovní rytmus doplňují a rozšiřují a na-konec vlastními zákonitostmi spoluutvářejí, nesmějíbýt opomenuty. Analýza příkladu bez melodie nevy-chází tedy z čistě mluveného rytmu, jak je tomunapř. u psalmodické recitace tohoto textu, ale z jehoúzkého spojení s melodií (jak je to patrné z notova-ného příkladu), která textu propůjčuje nový způsobbytí. To platí analogicky pro všechny analýzy těchtoskript.

Existuje několik málo příkladů, u kterých neplatí,že u každého slova jsou dva póly napětí. Např. u slo-va Jerusalem následující melodie se dá zjistit jen je-den pól:

První slovo v prvním příkladu má dva póly, a toakcentovanou a koncovou slabiku. Totéž by se dalopředpokládat u slova Jerusalem, pokud by byla vzatav úvahu latinská akcentová pravidla (Jerusalem). Jdetu však o původně hebrejské slovo, které podle heb-rejských pravidel má akcent na poslední slabice(oxytonon). V chorálu není jednota v akcentování,pokud jde o hebrejská slova – někdy se řídí latinský-mi, jindy hebrejskými pravidly. Poslední příklad ve-dení melodie jednoznačně poukazuje na akcent naposlední slabice slova Jerusalem. Slovo tu má jedinýrytmický pól, poslední slabiku, která k sobě přitahujepředchozí tři. Tento pól má tedy dvojí funkci – vy-tváří napětí i uzavírá rytmus slova.

Rytmická analýza slov v nadřazených významových jednotkách.Rozličné rytmické funkce artikulací

V předchozím výkladu byla věnována pozornostanalýze slova a její melodie. Nyní bude věnován po-hled rytmickému chování slova v souvislosti s nadřa-zenou významovou jednotkou. Jde tu o novou rovinuanalýzy, která sice rytmické faktory jednotlivýchslov v žádném případě nepopírá, ale staví je do šir-ších souvislostí. Z množství artikulací vystupují pakněkteré jako nositelky větších významových jedno-tek, které méně důležitá slova správným způsobemzařadí a podřadí, a to buT spojením nebo rozdělením.

Již první zjištění ve vztahu k nadřazení a podřaze-ní do větší významové jednotky, jak ji např. předsta-


46

47

Raduj se, Jerusaléme

vuje věta, ukazuje, že ne se všemi rytmickými artiku-lacemi je třeba zacházet rovnocenně a v důsledku to-ho rovněž ne rovnocenně i při interpretaci.

U příkladu se slovy „Benedicite, gentes, Deumnostrum“ tvoří všechna čtyři slova nedělitelnou výz-namovou jednotku: výzva k chvále (Benedicite) jenásledována subjektem chválení, zde ve formě voka-tivu (gentes), dále pak objekt chvály (Deum), který jenavíc ještě blíže určen – ne jakéhokoliv, ale našeho(nostrum) Boha. Teoreticky viděno, by mělo být do-saženo smyslu věty zřetězením akcentových artikula-cí, kdy přechází napětí z jedné akcentované slabikyna druhou:

Jediným pólem uvolnění by pak byla koncová sla-bika č. 5 a akcentované slabiky 1, 2, 3, 4 by odpoví-daly rytmickým pólům napětí a tím artikulacím vefunkci rytmických otočných bodů. Při takové rytmi-zaci by zůstaly nepovšimnuté artikulace slov na kon-ci prvního a druhého slova, navíc zřetelně podtrženécharakterem melodie. Znamenalo by to, že rytmizacetextu by stála v rozporu s jeho melodickým ztvárně-ním. Správné řešení uvádí následující schéma:

Rytmická větná jednotka (A)Její rytmické členění artikulacemi (B)

Text je samozřejmě třeba posuzovat ve vztahu k jehomelodii. Zde i v dalším textu použité značky a zkrat-ky mají tento význam:

– podtržení slabiky, místo pro rytmickou arti-kulaci

/ akcentová artikulace

* artikulace koncové slabiky

ob rytmický otočný bod (německy Drehpunkt – tj. bod, resp. nota, která k sobě napětí přita-huje a zase ho dále odevzdává)

di rytmická distinkce

dip distinkce s pokračováním rytmu na téže sla-bice, resp. notě

n nový začátek

din distinkce s novým začátkem na následující slabice, resp. notě

k kadence

+ podřazená artikulace slova

značka pro otočný bod

značka pro distinkci s pokračováním rytmu na téže notě, resp. slabice

značka pro distinkci; nový začátek s artiku-lací na následující slabice, resp. notě

značka pro distinkci; nový začátek bez arti-kulace na následující slabice, resp. notě

značka pro větnou jednotku

Jednotlivá slova jsou vzájemně spojena do větnéjednotky, a to nejen výlučně otočnými body,kteréspojují slova do věty jako řetěz, ale též i distinkčnímiartikulacemi. Na rozdíl od rytmického otočného bo-du, který napětí zachycuje a zase odevzdává, nastu-puje při distinkci přechodné větší či menší uvolnění,za kterým ovšem musí následovat nové oživení ryt-mického pohybu. Z bodu napětí č. 1, který přitahujeobě předchozí pretonické slabiky, směřuje rytmickýpohyb dále ke koncové slabice č. 2, kde je zachycena nepatrně se uvolní, což je též podepřeno průběhemmelodie. Tato distinkce na koncové slabice č. 2, kterápři interpretaci nesmí zůstat nezohledněna, vyžadujevšak okamžité pokračování pohybu, a to hned na téžeslabice, resp. témže tónu, neboA obě slova (Benedici-te, gentes) jsou textově, melodicky i modálně spoluúzce spojena. Situaci se snaží vyjádřit zde použitégrafické znázornění: sestupující konec jednoho čár-kovaného oblouku na slabice č. 2 a vzestupný začá-tek jiného čárkovaného oblouku na téže slabice, cožmá naznačit distinkční artikulaci, a nad tím plný ob-louk od slabiky č. 1 k slabice č. 3, což zase naznačujevzájemné spojení obou otočných bodů 1 a 3. Dohro-mady pak tyto obloučky ukazují, že uvedené vzájem-né spojení nijak nesmí přerušit či zpochybnit ona mi-nimální distinkce, která leží mezi body 1 a 3. U kon-cové slabiky č. 2 jde tedy o distinkci s okamžitýmpokračováním pohybu na téže slabice, resp. notě.Tím se liší od koncové slabiky č. 4 u slovagentes. I zde se nachází distinkce, která však má tex-tově, melodicky i modálně větší váhu. Je to také tím,že pokračování rytmu nenastává na téže slabice, alena slabice následující č. 5, a to jako nový začátek ryt-mického pohybu, který spadá v jedno s akcentem(Déum) a tím s artikulací, z níž vychází nové napětí.Přitom v žádném případě nesmí vzniknout opravdovápauza, neboA by se tím porušila úzká sounáležitostv příkladu uvedených čtyř slov. Kvůli úplnosti jev této souvislosti třeba dodat, že po distinkci existujenový začátek rytmického pohybu na následující sla-


ob dip ob din n ob k1 2 3 4 5 6 7 8

A

B

bice, resp. notě též bez artikulace. Je tomu tak v ná-sledujícím příkladu:

K tomu vysvětlení:1 = akcentová artikulace na začátku2 = rytmická distinkce bez nového začátku3 = nový začátek rytmického pohybu bez artikulace4,5 = rytmické otočné body6 = kadence

U příkladu s textem „Benedicite, gentes, Deumnostrum“ jsou obě poslední slova obsahově melodic-ky i modálně spolu obzvláště úzce spojena. Jsou zře-tězena oběma slovními akcenty, přičemž slovní arti-kulace č. 6, aniž by byla opomenuta, je jasně podří-zena následující akcentové artikulace č. 7. Ta jakorytmický otočný bod zachycuje napětí a přenáší hodále až ke konečnému pólu uvolnění na následujícíkoncovou slabiku, která je identická s kadencí anti-fony.

Zvláštní je, že tato melodie, i když je jako „ušitá“z textu, se v kodexu H nevyskytuje. Tam se vyskytujínaopak jiné adaptace tohoto melodického typu, jakonapř. v následující antifoně:

Rytmické distinkce v tomto příkladu – na rozdílod předchozích dvou – nejsou příliš zřejmé. Přestovšak je i tu třeba mluvit o „minimálních distinkcích“(o tomto pojmu bude později více pojednáno), a to namístech, kde v předchozích dvou příkladech se dis-tinkce vyskytují. Malá melodická varianta ve forměclivis nad slabikou Dominus je důsledkem většíhopočtu slabik a také charakteru posttonické slabikyuvnitř proparoxytononu. Tato clivis také velmi vhod-ně spojuje akcentovanou slabiku s koncovou slabi-kou slova Dominus.

Provedená textová a hudební analýza obou před-chozích textů (Benedicite a Benedictus) se zatím vůbecnezabývá paleografickými neumami a přesto mohlybýt jasně zjištěny rozdíly. Je tomu tak proto, že rozdíly

jsou už v textu. Z toho lze znovu vidět, že klíč k poro-zumění gregoriánského rytmu se nachází v textu.

Další příklad ukazuje, že dokonce i ve velmi jed-noduchých antifonách mohou být vrcholné body tex-tu připraveny a melodicko rytmicky ztvárněny s vel-kým uměleckým citem:

Významový vrchol leží ve slovech „auditum tu-um“ (zvěst o tobě). O této zvěsti je jednak řečeno, žebyla slyšena (audivi), jednak že způsobila leknutí (ti-mui). K tomu přistupuje oslovení Boha (Domine –Pane). I když tomuto slovu náleží určitá samostatnosttextová i slovně rytmická, je dokonale, a to i dík slo-vu „tuum“, zasazeno do významové souvislosti celévěty. A tak se text dělí do čtyř subtilních jednotekčlenění: Domine – audivi – auditum tuum – et timui.Ve zhudebnění jsou tyto jednotky členění stejně sub-tilním způsobem zohledněny. Je to vidět v první, po-někud zjednodušené verzi, a ještě více ve verzi dru-hé. Antifona je ve IV. modu se strukturálními tóno-vými stupni Mi, sol, la. Intonace krouží kolem tónuMI, který je také jejím cílem nad slabikou au-divi. Melodická podoba tohoto slova, která vyvěráv jemném pohybu z bezprostředně předcházející mi-nimální artikulace (#), tvoří melodický obloukmi..sol..mi, což dobře odpovídá slovnímu rytmu,čímž je také výstižně vyjádřena relativní samostat-nost slova „audivi“, která je k tomu navíc ještě zdů-razněna zdvojnásobením noty na tónu sol u druhé va-rianty nápěvu. Na poslední slabice uvedeného slovaje minimální distinkční artikulace na tónu Mi,od ně-hož se melodie znovu zvedá k nejvyššímu bodu –k tónu la na akcentové slabice významového vrcholu(auditum). Tím – a také setrváním na tónu la – melo-die zdůraznila význam tohoto slova. Z tónu la pakmelodie klesá na tón sol, kde nad slabikou tuum jeopět minimální artikulace, a to ve smyslu distinkce.Hned potom dochází ještě jednou k oživení melodic-kého pohybu (pes nad akcentovanou slabikou timui)a na konci téhož slova dojde pak ke konečnémuuvolnění.

Pokud jde o tzv. minimální artikulaci (#), vztahu-je se tento pojem na určité body vedení melodie ori-entované textem, které nelze z hlediska rytmickéhoopomíjet. Ony totiž jednak naznačují modální struk-


48

49

50

Dobré je chválit Pána

Požehnaný jsi, Pane můj Bože

Pane, uslyšel jsem o tobě a ulekl jsem se

tury zpěvu, jednak se týkají zásadně koncové slabi-ky slova u téměř výlučně sylabických zpěvů, jak jetomu u dosud uvedených příkladů, a jde tu o artiku-laci slova a tím zajištění jeho určité autonomie.K těmto bodům textu i melodie směřuje rytmickýpohyb, aniž by se tím ovšem příslušná slabika, resp.nota nutně prodloužila. Tento druh „vícehodnoto-vosti“ se v zásadě projevuje různými faktory: vede-ním melodie na strukturálně důležité tónové stupně,dávkováním intenzity, větší či menší zvukovou pl-ností, někdy i dávkováním délky. Především však jeto zacílený melodický pohyb k těmto slabikám, resp.notám, který vytváří vlastní podstatu těchto mini-málních artikulací.

V posledním příkladu se dále dá zjistit hierarchietextových i melodických jednotek členění: jak jižbylo naznačeno, významový vrchol a jediný inten-zívní pól napětí je jednotka „auditum tuum“. Před níse nacházejí dvě rytmické jednotky – „Domine“a „audivi“ – v pretonické a tedy sekundární pozici.A na závěr – rovněž v sekundární pozici a funkci –posttonická rytmická jednotka „et timui“. U sekun-dárních rytmických jednotek lze jen s výhradou mlu-vit o sekundárních rytmických pólech napětí, proto-že všechny tyto čtyři jednotky plynule do sebe pře-cházejí a pretonické a posttonické jednotky do témíry jsou zastíněny nejvyšším bodem (auditum tu-um), že při vší autonomii, kterou mají, jsou srozumi-telné jen ve své přiřazenosti k tomuto jedinému vr-cholu. Zjištěné minimální distinkce mohou tuto do-konalou jednotu celé věty, tvořenou pořádající silouv podstatě jediného pólu napětí, členit, ale v žádnémpřípadě rozdělovat.

Pro melodickou podobu příkladu má význams ohledem na optimální vyjádření obsahu textu volbaIV. modu pro jeho zvláštní charakteristiku. Modálnínapětí sol..Mi a La..Mi, vycházející ze dvou solid-ních, původně z pentatoniky vzešlých strukturálníchstupnů (sol,la) a směřující na slabý a „citlivý“ tónMi, působí zcela zvláštní zvukovou atmosféru. Ome-zený prostor a jakási obezřetnost, s níž melodie smě-řuje na tento málo „solidní“ stupeň Mi v kadenci, vy-volávají dojem neukončeného zpěvu, což způsobuje,že zpěvák i posluchač ještě chvíli cítí dále v sobě me-lodii znít. Vzniká tak typická meditativní zvuková at-mosféra, která se obzvlášA dobře hodí pro niterné mo-dlitební texty, jak je tomu v této antifoně.

Příklady rytmických analýz

K nácviku rytmických analýz jsou určeny násle-dující kratší, sylabické antifony. Analýzy jsou uvede-ny ve schématické podobě. (příklad č. 51)

1: Pretonická slabika v přitažlivém poli následující-ho akcentu – slovo není akcentováno déduc, alededúc; fonetická slabiková artikulace

2: akcent významového vrcholu (proto dvojí pod-tržení: =), rytmická akcentová artikulace inten-zívního pólu; rytmický otočný bod

3: jednoslabičné slovo, které může být často akcen-továno, v tomto kontextu je však podřazeno

¨ akcentu následujícímu, není tu rytmická artiku-lace, nýbrž jen fonetická slabiková artikulace

4: rytmická akcentová artikulace jako otočný bod5: jen fonetická slabiková artikulace6: artikulace slova a první rytmické významové

jednotky (Deduc me Domine), rytmická distinkce s novým začátkem na následující slabice, resp.notě

7: nový začátek bez rytmické artikulace; pretonickáslabika přitahovaná č. 8; jen fonetická slabi-ková artikulace

8: rytmická akcentová artikulace jako otočný bod9: fonetická slabiková artikulace

10: artikulace slova jako minimální distinkce, vy-zvednutá i vedením melodie směrem nahoru, s pokračováním rytmu na téže slabice, resp. notě

11: pretonická slabika v rytmickém přitažlivém poli č. 13, jen fonetická (i když víceznějící) sla-biková artikulace

12: jako č. 11; fonetická (neznějící) slabiková artiku-lace

13: rytmická akcentová artikulace sekundárního pó-lu napětí jako otočného bodu, úzké spojení s bodem č. 16

14: fonetická (víceznějící) slabiková artikulace nese-ná rytmem, nikoliv rytmus nesoucí

15: jako 14, ovšem vokálová slabiková artikulace16: jako 13, úzké spojení s č. 13, spolu se 17 redun-

dantní kadence (redundantní = nadbytečný –z hlediska hudebního tón č. 16 postačil jako závěr, tón č. 17 je pak z tohoto hlediska „nad-bytečný“)

17: spolu s č. 16 redundantní kadence.


51

VeK mě, Pane, na cestu tvých příkazů

Grafická analýza (značka * – znamená redundant-ní kadenci):

1: pretonická akcentová artikulace (pojmy preto-nický a posttonický se tu nevztahují jako jindena neakcentované slabiky před akcentem resp. po něm, nýbrž na předchozí, resp. následný kontext rytmického intenzívního bodu, což znamená hie-rarchii akcentů a tedy i podřazené akcentové arti-kulace, jak je tomu v tomto příkladu)

2: první rytmický intenzívní bod, odpovídající prv-nímu významovému vrcholu textu, otočný bod

3: rytmická distinkce s pokračováním rytmu na téže slabice (notě)

4: druhý rytmický intenzívní bod, odpovídající dru-hému významovému vrcholu textu; otočný bod

5: posttonická akcentová artikulace, otočný bod6: redundatní kadence

Následující příklad chce ukázat, jak neumy kode-xu H mimo jiné naznačují, jak si představoval písařrytmické členění textu a jeho melodie. Na začátkuantifony je intonační floskule 3. žalmového tonu,

která má za úkol dovést melodii na tenor si. Recitacese odbývá na tomto tónu a náhle je zastavena na kon-cové slabice slova noster, což je naznačeno virgou +episema. A vskutku je tu koncový bod jedné význa-mové jednotky členění, která odpovídá rytmické dis-tinkci. Tento bod se však nachází v přitažlivém polinásledujícího slovně melodického intenzívního bodunad slabikou „virtúte“, k němuž celá recitace směřujea který proto nestrpí žádné přerušení rytmického po-hybu v jeho bezprostředním předpolí. Jednotku čle-nění „Ecce Dominus noster“ bude možno pak nazna-čit pouze minimální distinkcí, a to s okamžitým po-kračováním rytmu na téže slabice. Jasná distinkce jeu koncové slabiky slova veniet. To naznačuje dodat-ková značka x (= expectate). Rytmický pohyb pakpřes dvě pretonické slabiky (noty) směřuje ihnedk druhému intenzívnímu bodu na akcentované slabi-ce slova illuminet. Charakter melodické podoby to-hoto slova jakoby znamenal rychlé vzplanutí světla,o kterém je v textu řeč. Melodie jasně pak směřuje kekoncové slabice slova suorum a distinkci slov illumi-net a oculos zabraňuje písař vepsáním dodatkovéznačky st (statim = ihned napojit). Po distinkční arti-kulaci u „suorum“ se na následující slabice koná no-vý začátek rytmického pohybu, který poněkud ještěožije na akcentované slabice bezprostředně před ko-nečným uvolněním v kadenci.

Hodnota slabik, resp. jednotónovýchneum

Hodnota slabik nesmí být chápána abstraktně od-děleně od své konkrétní hudební podoby, resp. odzprostředkovací funkce notové značky. Pojem „hod-notovost“ nebo zjednudušeně „hodnota“ bude přede-

vším chápána jako vztah mezi slabikou a tónem,resp. tónovou značkou.


53

54

52

Přijímáme, Bože, tvé milosrdenství uprostřed tvého chrámu

Akcentová dvojice

Hle, náš Pán přijde s mocí, aby osvítil oči svých služebníků, aleluja.

V obecné hudební teorii je pojem „hodnota“ vespojení s tónem, resp. notou relativně neznám. Zdese mluví spíše o tempu, době, časové míře a vycházíse z notačního systému, kde existuje proporcionalitave vztahu mezi tóny, např. 1:1, 2:1, atd. A tady jeprávě onen choulostivý bod, který má rozhodujícívýznam pro otázku rytmu gregoriánského chorálu.V chorálu se notovou značkou nerozumí údaj hodno-ty, který by byl měřitelný a ani nějak kategorizova-telný, nýbrž jako návod, jak se má text, slovo, slabikapřeměnit v odpovídající zvuk. Nota tedy není nic ji-ného než zprostředkovatel mezi slabikou, slovema jejím zvukovým ztvárněním. Na jedné straně je tosymbol hodnoty slabiky, která jí náleží v kontextuslova a věty, hodnoty, která není měřitelná a nedávátedy žádnou míru. Na straně druhé je též symbolemmodální hodnoty, kterou slabika má na základě svéhopostavení v kontextu melodické struktury zpěvua která rovněž není měřitelná. Znalost modální hod-noty slabiky, resp. noty má velký význam pro inter-pretaci, neboA interpretace může začít teprve tehdy,když člověk ví, jak má příslušný tón v příslušnémkontextu zaznít. To ovšem platí i pro mensurálníhudbu, že tóny nejsou reprodukovány mechanicky nazákladě jejich doby a trvání, nýbrž s malými diferen-cemi v trvání mimo jakoukoliv měřitelnost podle po-žadavků dynamických faktorů rytmu.

Přes neměřitelnost slabiky, resp. noty je třebav gregoriánském chorálu brát v úvahu rozdílnost dél-ky slabik a not. To vyplývá už z rozdílnosti fonetickéartikulace slabik, zvláště však z různé rytmické kva-lity hodnoty slabik. Ta se však nevyčerpává v pouhéurčení délky, ale týká se faktorů intenzity, vedení me-lodie, barvy či plnosti zvuku, a konečně rytmickéfunkce, kterou slabika plní uvnitř slova a věty. Pojemhodnota slabiky není možno omezovat jen na délku,nýbrž je podstatně komplexnější. Proto v této souvi-slosti používané pojmy „delší“ a „kratší“ je pro jejichjednostrannost třeba nahradit pojmy „větší“ a „men-ší“. Proto bude dále přednostně užíváno pojmů „větší(menší) hodnota slabik – not“.

Hodnota slabiky a tónová značka: jednotónová neuma

Pod pojmem „jednotónová neuma“ se rozumí pale-ografická značka a též kvadrátová podoba punktu Vati-kány pro osamoceně stojící notu nad jednou slabikou.

Paleografická značka svatohavelská (SG)SG značky pro jednotónovou notu – virga (/)

a tractulus (-) bez jakéhokoliv dodatku nejsou samyo sobě schopny zprostředkovat diferencovanou(a přitom neměřitelnou) hodnotu slabiky. V tomtopřípadě je třeba vycházet při konkrétní zvukové rea-lizaci kvality slabiky z její fonetické vlastnosti, po-třebné intenzity a zvukové plnosti a z její pozice

v melodické a modální struktuře zpěvu. Ale i tadymohl písař poukázat na textem požadovanou výrazo-vou nuanci příslušné slabiky, resp. noty tím, že k vir-ze či traktulu doplnil episema nebo písmeno, nejčas-těji „c“ (celeriter – rychleji) nebo „t“ (tenete – držet).A tak se může episema týkat koncové slabiky slovaa tedy artikulace slova, která se tu mu provést, přede-vším tam, kde tato artikulace má text rozčlenit. Takje tomu v následujícím příkladu u slabik č. 2 a 3. Ne-bo může jít o důležitou slabiku slovního či významo-vého akcentu, jak je tomu u slabiky č. 1.

Někdy se episema vyskytuje i na pretonické sla-bice a pak většinou má za úkol pozastavit rytmickýpohyb, aby se tím spíše pozornost stupňovala k ná-sledujícímu akcentu. Tak je tomu u č. 1 následujícíhopříkladu.

V době vzniku paleografických neum se v textu li-turgických knih neužívalo interpunkčních značek.Hudební notace, především v sylabických antifonáchse často stala náhodně výrazem skutečné interpunkcetextu. Jde tedy u dodatkových značek o to, že se v pr-vé řadě netýkají různé délky nebo intenzity tónu,i když tyto faktory jsou také ve hře, nýbrž o údaje proztvárnění melodie tak, aby vyhovovala textu. Různépodoby základních forem jednotónových neum se pri-mérně nevztahují k tónu, ale k textu. Upozorňují natakový způsob přednesu, který by odpovídal textu.

SG kromě zmíněných základních forem jednotóno-vých neum zná také punctum (.). Oproti virze a tractu-lu vyjadřuje – už svou vnější podobou – notu s menšíhodnotou. Vyskytuje se však (jako jednotónová neu-ma) jen ve dvou kodexech, a to ještě ne příliš často(především v pretonické pozici).(příklad 57 a 58)


55

56

57

58

utěš se, utěš se, můj lide

Podivuhodné tajemství

Milostiv buK

od neštěstí

Užití punktu je dáno textem. Slouží jako upozor-nění na zvláštní kvalitu slabiky v tomto typickémkontextu, který se vyznačuje úzkým vztahem akcen-tované slabiky (-pí-) k pretonické slabice (pro-).Zvláštní kvalita akcentované slabiky je také podtrže-na umístěním tónu na důležitém strukturálním stupni(v V. modu je to tón f, v II. modu tón d).

Paleogragická značka laónská (L)Charakteristickým znakem této notace je, že se

snaží svými značkami především udávat menší nebovětší hodnotu slabiky, i když samozřejmě nijak vesmyslu exaktní měřitelnosti. Z požadavku slova,resp. slabiky – z její fonetické povahy či její funkcevycházejí dvě základní formy pro jednotónovou neu-mu, odpovídající rytmicky větší nebo menší hodnotěslabiky,resp. noty: uncinus ( ) a punctum (.). Narozdíl od havelské notace se v L vyskytuje puctumjako jedna samostatná nota pro jednu slabiku mno-hem častěji, přičemž příslušná slabika (nota) se větši-nou nachází v přitažlivosti následujícího slovně me-lodického akcentu nebo aspoň významných slabik(not). Následující příklad ukazuje užití různých zna-ček pro jednotónové neumy, jak to odpovídá různýmkvalitám jednotlivých slabik:

Slabika 1 se sice nachází k bezprostředně násle-dujícímu akcentu (3) v pretonické pozici, ale tón jeumístěn na modálně důležitém stupni a vyžaduje te-dy solidní rytmické východisko. Proto písař nepíšedvojitý uncinus jako u č. 3 a 5 ani punctum jakou č. 2 a 4, ale jeden, a to poněkud větší uncinus. Tó-ny č. 2 a 4 jsou psány punkty, protože jsou silně podpřitažlivou silou tónů 3 a 5. Těmto tónům vzhledemk důležitosti jejich slabik (akcentovaná a koncováslabika) se dostalo dvojitého uncinu a umístění namodálně důležitém stupni fa.

Další příklad ukazuje větší množství za seboujdoucích punktů:

Bylo by dobře možné si představit vytvarovanějšízhudebnění prvních dvou slov Ecce Dominus, která

mají v adventní liturgii svůj zvláštní význam. V textucommunia, které se zpívá v posledních dnech adven-tu a z něhož jsou tato slova, se však klade důraz naslovo „véniet“, a to především vzhledem k jeho obsa-hu. A proto předchozí slova jsou mu podřazena. Topak vyjádřil písař použitím punkt, aby tím podtrhnuldůležitost slova véniet, k jehož první slabice směřujepředchozí rytmus a která je jako akcentovaná slabikaopatřena uncinem. Grafické rozlišení mezi punktema uncinem se v prvé řadě netýká různého trvání jed-notlivých slabik (not), i když to tu hraje také svou ro-li, ale obsahové a tím též rytmické hierarchie uvede-ných tří slov.

Další dva příklady ukazují, jak větší počet slabik,resp. not směřuje v hbitém pohybu, tentokrát na růz-ných tónových stupních, k textovému a rytmickémucílovému bodu:

U posledního příkladu je ještě třeba upozornit nauncinus nad poslední slabikou slova patientia. I kdyžzrychlený pohyb prvních slabik směřuje na melodic-ky silně exponovanou a rytmicky vypjatou akcento-vanou slabiku páuperum, použil písař zmíněného un-cinu, a to v souladu s melodickým pohybem a provyjádření relativní samostatnosti koncové slabikyu slova patientia. Přitom intenzita následující akcen-tované slabiky se tím nijak nesníží, naopak, je to ja-kýsi druh minimálního pozastavení rytmu a tím pří-prava a stupňování akcentu.

Jak velkou péči věnoval laonský písař individuál-ní kvalitě a funkci slabiky, je v neposlední řadě patr-no z toho, že základní forma jednotónové neumy, un-cinus, může vykazovat varianty. Na rozdíl od havel-ské notace, kde tyto varianty se vyskytují výhradněve formě nějakého doplňku (k virze a traktulu), jsouvarianty vyjádřeny různou velikostí uncinu, jak topodle kontextu odpovídá různé hodnotě jednotlivýchslabik. Samozřejmě může být hodnota slabiky, resp.noty ještě navíc upřesněna blíže i dodatkovým pís-menem, tj. písmenem c (celeriter) nebo t (tenete) při-psáním k uncinu, popř. i punktu (.c)


59

60

61

62

V jasu svatosti (jsem tě zplodil před jitřenkou)

Hle, Pán přijde

(vysvoboK mě ...) a od těch, kteří mě pronásledují

naděje ponížených (nezanikne provždy)

Závěrem: gregoriánský chorál zná v určitém slov-ně melodickém kontextu různě veliké, tj. větší čimenší slabikové, resp. notové hodnoty. To dokumen-tují značky pro jednotónovou neumu, která ovšemsama o sobě – bez současného zohlednění kvalitya funkce slabiky a jejího melodického kontextu – ješ-tě není schopna udat adekvátní hodnotu noty. Základ-nou pro udání různé hodnoty jednotónové neumy jetedy text ve vztahu ke svému konkrétnímu způsobuzhudebnění.

K užívaným pojmům „větší“ a „menší“ hodnotaje třeba ještě dodat, že je možné nahradit je i jinýmitermíny, pokud ovšem nevyvolají asociaci měřitelnéproporcionality. A tak se používají například tato sy-nonyma: pro „menší“ hodnotu – plynulý, lehký, po-hyblivý, resp. komparativní formy těchto adjektiv,příležitostně též termín „kratší“. Místo pojmu „větší“hodnota budou vhodné termíny – důležitý, význam-ný, profilovaný,výrazný, resp. opět v komparativníchformách. Podle kontextu ovšem někdy také – širší,delší, k rozšíření (prodloužení) tendující.

Jestliže je řeč o větší, resp. menší hodnotě noty(slabiky), neznamená to v žádném případě dvě samo-statné kategorie. A pokud k tomu připojíme vnucujícíse pojem „střední hodnoty“, ještě více to zavádí domensuralismu. A každý, kdo se zabývá chorálem, po-kud neholduje ekvalistickému způsobu interpretacechorálu, velmi dobře ví, jak je těžké uniknout stálečíhajícímu nebezpečí právě mensuralismu. Užívanétermíny nás nesmí v žádném případě uvést v omyl,jakoby existovaly dvě, popřípadě tří kategorie hod-not. Existuje jen jedna a ta je totožná s nedělitelnoua nedefinovatelnou slabikovou hodnotou, která jevšak podle kontextu variabilní. Tato variabilita se do-konce může týkat jedné a téže slabiky téhož slova,tzn. v určitém kontextu může mít slabika menší hod-notu v jiném stejná slabika větší. A to pak platíi o odpovídajících neumových značkách.

Při posuzování a výkladu neumové značky a přijejím vytěžení pro interpretaci je třeba varovat předdvojím nebezpečím. Jedno spočívá v absolutizováníznačky bez úzkého vztahu ke kontextu. Na takovémchápání založená interpretace nutně jde mimo úmy-sly skladatele chorální melodie, resp. jejího písaře.Proto se příliš nedoporučuje začínat rozbor zpěvuhned se zkoumáním a luštěním neum. Je mnohemsmysluplnější začít s pečlivým studiem textu ve vzta-hu k jeho melodickému ztvárnění, aby se tak stal vi-ditelným hned celek konkrétního kontextu, do něhožjsou neumy zasazeny a který má být zprostředková-ním neumových značek převeden do adekvátní zvu-kové realizace. Jiné nebezpečí spočívá v tom, že seneumy začnou analyzovat z hlediska většího či men-šího trvání tónu. To s jistotou vede k přehnanémurozlišování rytmických hodnot a tím i k rozpadu celétextové a melodické jednoty zpěvu nebo jeho části,které právě rytmem mají být drženy pospolu. Při stu-

diu neum jde především o funkční rozbor, aA jde o ce-lé neumy nebo jejich jednotlivé prvky. A tato funkčníanalýza může být zase smysluplná jen tehdy, bere-liv úvahu text a melodicko modální fakta.

JEDNOTÓNOVÉ NEUMY:PALEOGRAFICKÉ FORMY A JEJICHMELODICKÝ VÝZNAM

Jak je patrno z předchozích kapitol, pro otázkurytmu gregoriánského chorálu obecně a pro správnéporozumění a správný výklad neumové značky zvlášAmá základní význam text. To bylo probráno z růz-ných hledisek. Nyní je možno přejít k studiu neuma různých fenoménů, které s neumami souvisejí. Půj-de o neumy a jejich melodický význam, dále o jejichvýznam pro způsob interpretace a konečně – aspoňv hrubém pohledu – se text bude zabývat složitějšímineumami.

Rozumí se samo sebou, že i další text se bude za-bývat téměř výhradně dvěma notačními okruhy –svatohavelskými neumami a neumami laónskými.A i když v podání i těch nejjemnějších nuancí jsouobě notace identické, jejich systém vnější i grafickýobraz způsobu notace se dosti rozcházejí. Svatoha-velská notace spočívá na principu akcentové notace,laónské naproti tomu na principu notace punktové.Akcentová notace se snaží rozlišit vyšší a nižší tóntvarem značky. Samozřejmě je to možné jen názna-kem, velmi nedokonale a často je to vůbec nemožné.Předností u této notace je schopnost vyjádřit subtilníjemnosti výrazu. Naproti tomu punktová notace jepokusem znázornit odstupy jednotlivých tónů různěvyskokou pozicí neumové značky. Samozřejmě i toje zde jen náznakové. Jde tu o jakéhosi předchůdcediastematické notace, která se stále více v 10. stol.začala prosazovat, až konečně vyústila v linkový sy-stém Guidona z Arezza. Význam laónské notacevšak není v prvé řadě v její snaze o diastemii, alepředevším ve schopnosti učinit názornou diferenco-vanost rytmického pohybu diferencovaností rytmickéznačky.



Paleografické formy Tabulka 2

Základní formy

Varianty ve formáchnebo přidáním dodatků

Liquescentní formy

Popis značek:L:

1: uncinus – jemná šikmo stoupající čárka na začát-ku s horizontálně napojenou vlnovkovou linií. Tento horizontální prvek představuje vlastní notu (uncinus je charakteristický znak métské notace)

2: uncinus se značně redukovaným horizontálním prvkem

3: uncinus se zvětšeným horizontálním prvkem vybí-hajícím směrem nahoru do jemné vlasovité čárky

4: uncinuss s dodatkovým písmenem t (tenete = držet!)

5: uncinus s dodatkovým písmenem c (celeriter = rychle provést)

6: punctum: již ve staré době užíváno v literárních textech

7: punctum s dodatkovým písmenem c (vyskytuje se jen výjimečně)

8: oriscus – jednotlivě nad jednou slabikou jen zřídka a ve zcela určitých melodických kontextech

9: oriscus, nazývaný též V-forma orisku, jednotlivě nad jednou slabikou se vyskytuje rovněž jen zřídka, často je těžko rozeznatelný od neumy qu-ilisma-pes

10: cephalicus – vertikální, odshora dolů psaná, na-hoře trochu stočená, směrem dolů do vlasovité čárky vybíhající liquescentní forma, často s hlub- ším dodatkový tónem

11: cephalicus – horizontální, prohnutá a v pravo za-točená liquescentní forma, zpravidla bez hlubší-ho dodatkového tónu

12: epiphonus – odspodu nahoru psaná, často dopra-va skloněná, dole poněkud stočená, směrem na-horu ve vlasovou čárku vybíhající liquescentní forma, většinou s vyšším dodatkovým tónem

13: liquescentní forma orisku (9), který je na svém konci prodloužen většinou vlasovou čárkou růz-né délky; delší vlasová čárka může znamenat do-datkový hlubší tón.

SG:1: virga: šikmá čárka se sklonem vpravo, pochází

pravděpodobně z „accentu acutu“

2: virga s písmenkem „c“, vyskytuje se u jednotó-noných neum většinou v pretonickém kontextu

3: virga s episematem, tj. čárečkou na jím horním konci a v pravém úhlu k ní, většinou zesílená.Episema je jedním z charakteristik svatohavelskénotace

4: virga s „t“5: tractulus – krátká horizontální čárka, někdy sotva

rozeznatelná od punktu6: tractulus s „c“, vyskytuje se většinou v pretonic-

kých kontextech7: tractulus s episematem8: tractulus s dvojitým episematem, vyskytuje se jen

v kompozici (proto v tabulce je uveden v závorce)9: tractulus s „t“

10: šikmo vpravo dolů tažený tractulus, zvaný „gra-vis“. Příbuznost s literárním „accentus gravis“ je zřejmá. Možná i vodorovný tractulus pochází z něho

11: gravis s episematem12: punctum – jako jednotónová neuma se vyskytuje

jen ojediněle v rukopisech C a G 376, a to větši-nou v pretonické poloze

13: oriscus – S-forma s otevřeným spodním polokru-hem

14: oriscus s prodlouženou vlasovou čárkou dolů, v rukopisu C odpovídá normální formě orisku. Obě formy orisku jsou velmi obtížně rozeznatel-né od jejich liquescentních značek

15: cephalicus – liquescentní neuma ve formě virgy stočená na jejím horním konci, příležitostně s nižším dodatkovým tónem

16: epiphonus – liquescentní neuma ve formě kruhu otevřeného nahoře a jehož poslední část většinou vybíhá nahoru vlasově jemnou čárkou, většinou s vyšším dodatkovým tónem

17: liquescentní forma orisku s více či méně prodlou-ženou vlasovou čárkou směrem dolů (od nor-mální formy orisku – 13 a 14 – často jen stěžírozlišitelná), někdy s nižším dodatkovým tónem

V kvadrátové notaci značka odpovídající virzes krčkem (Vat 2) se vyskytuje ve Vatikáně a v neografii

L SG Vat Ng

jen v kompozici. Normální značkou pro tón stojícíjako jediný nad jednou slabikou je punctum (Vat 1).Ačkoliv formy Vat 3 a Vat 4 představují vždy dvě no-ty, mohou též znamenat liquescentní formy jednotó-nové neumy, která liquescentní artikulací je obohace-na o dodatkový tón. V neografii zavedené liques-centní formy Ng 3 a Ng 4 pro epiphonus a cephali-cus značí jeden jediný tón, který však obecně vzatoje melodicky zacílen na následující vyšší (3), resp.nižší (4) tón na následující slabice. Formy 1 a 2 v ne-ografii znamenají oriscus (L 8,9,13 – SG 13, 14,17).Vyskytují se jen v kompozici.

Melodický význam

Jednotónové neumy v SG

Virga a tractulusRozdíl mezi virgou a traktulem spočívá pouze

v různém melodickém významu. Virga udává relativ-ně, tj. ve vztahu k bezprostřednímu melodickému kon-textu vyšší tón, tractulus nižší tón.(příklad 63 a 44)

Tractulus je použit k označení nižšího tónu. To jepřípad, kdy příslušná nota je obklopena dvěma vyš-šími notami, jako v předchozích dvou příkladech,nebo kdy jí předchází jedna nota vyšší a následujejedna nota na stejném stupni, jako v příkladu násle-dujícím (angeli). Virga přebírá ostatní pozice, tj.označuje nejen absolutní vrchol melodie, ale nacházíse i v kontinuálně vzestupných i sestupných pasá-žích:

Pokud melodie vystupuje zespodu a dosáhne nej-vyšší bod, který pro následující slabiky slouží jako

stupeň recitace, jsou tyto tóny psány jako virgy,např.:

Podle tohoto pravidla jsou také v žalmových to-nech introitů, když se melodie nad intonací dostanedo recitační roviny, na ní ležící noty psány jako vir-gy. V této souvislosti je třeba vědět, že žalmové tonyve starých rukopisech ne vždy odpovídají kadencímv nových chorálních vydáních, např. v GT 196, 5-7se střední kadence nad slovy „sessionem meam“ narozdíl od vatikány opakuje.

Když však melodický oblouk dospěje k relativněhlubšímu bodu, na kterém pak následuje recitace,jsou psány traktuly (příklad 67).

Sestupuje-li po takové recitaci melodie opět dolů,je poslední tón před klesnutím melodie psán jako vir-ga (příklad 68 a 69):

Virga na konci řady traktulů tedy zde neznamená,že tón je vyšší než tón předcházející, ale naznačuježe následující je nižší. Písař je nucen použít virgu,protože jinak by neměl žádnou možnost naznačit ná-sledný sestup melodie. Tatáž zákonitost platí už prodva tóny na stejném stupni při následném klesnutímelodie. Jsou psány – přestože jsou na stejném stup-ni – jako tractulus a virga (příklad 70 a 71):


63

64

65

66

67

68

70

69

kdy přijdu?

vzkříšení

Do ráje aD tě uvedou andělé

a vzdělal vinici

Mluvil jsem o tvých svědectvích

(jako) novorozené děti

až Pán změní (úděl svého lidu)

(v pokoji) budu spát a odpočívat

Tato pravidla o používání virgy a traktulu zároveňvysvětlují, proč identické kadence mohou končit růz-nými značkami jako v následujících dvou příkladech,kde v prvním končí kadence traktulem (následuje tónvyšší) a v druhém virgou (protože další tón je nižší).

V následujícím příkladu virga nad koncovou sla-bikou slova „veni“ je psána proto, že bezprostředněnavazující tón je nižší, tractulus nad koncovou slabi-kou slova „Ecce“ u dalšího příkladu byl použit z dů-vodu klesnutí melodie k této notě a také pro následu-jící pokračování melodie na témže stupni. Že dalšínota nad první slabikou slova „advenit“ není psánatraktulem, jak by to odpovídalo pravidlům, to souvisís liquescencí.

Tractulus v textově podmíněné funkciNěkdy se vyskytuje tractulus tam, kde by podle

pravidel měla být psána virga. Důvodem většinoubývá potřeba ohraničení jednoho slova oproti druhé-mu slovu (příklady 76, 77, 78):

V prvním z uvedených příkladů jsou sestupné jed-notónové noty nad jedním slovem (egrediatur) psányvýlučně virgami. V prostředním příkladu píše Hart-

ker nad poslední slabikou slova „solium“ v protikla-du k pravidlům tractulus, aby tímto způsobem nazna-čil konec slova. Zřetelnější je ještě tento úmysl u po-sledního příkladu, kde nad poslední slabikou slova„regnabit“ je psán tractulus a další tón – i když rov-něž klesající – je psán jako virga.

Uvedené příklady patří k téže typové melodii, kte-ré jsou v kodexu H podloženy celkem 103 texty,a způsob psaní se tu řídí uvedenými zásadami. Nenív tom však naprostá důslednost a člověk by tedyv tom mohl hledat nedostatek logiky. Je třeba všakzdůraznit – a platí to v chorálu i v jiných souvislos-tech – že logika středověkého písaře neum se od logi-ky moderního člověka lišila. U něj to byla logika dy-namická, která byla schopna případ od případu nověreagovat a která nebyla pod vlivem a nutností doko-nalé systematiky, která je příznačná pro dnešní dobu.

GravisŠikmo položený tractulus značí hlubší tón, který

vyžaduje zvláštní pozornost. Oba následující příkla-dy ukazují typické kontexty jeho použití.


71

a sám sejme (z nás) jho (poroby)

72

73

74

PřijK a ukaž (nám svou tvář)

75

Hle, přichází (Vládce)

76

aD vystoupí

77

aD zaujme trůn slávy

78

a bude kralovat nad námi

79

nad jedním hříšníkem

80

Duch Páně naplnil

Poslední příklad má na dvou místech gravis s epi-sematem. Zdá se, že ve srovnání s prvním bylo epise-ma nad první slabikou slova „replevit“ napsáno před-časně nebo nedopatřením a bylo proto dodatečně ko-rigováno dodatkovou značkou „celeriter“.

Punctum v rukopisu CZ rukopisů notačního okruhu svatohavelského

užívá punctum pro jednotónovou neumu jen rukopisC a G 376, a to jen místo traktulu, nikdy na místě vir-gy. Je to patrné z následujících dvou příkladů:

OriscusMísto virgy jako jednotónové neumy se může ob-

jevit v určitých kontextech oriscus. Prvním předpo-kladem je, že následující nota je nižší. Právě tatopředpověT nižšího tónu je vlastním úkolem orisku(jako jednotónové noty – nikoliv orisku v kompozi-ci). Kromě toho má oriscus vztah i k notě předcháze-jící. V SG notaci je tato nota většinou na stejnémstupni jako oriscus, zřídka jde i o vzestupný půltóno-vý vztah k orisku a není vyloučen ani celotónový,který se také v kompozici skutečně několikrát vysky-tuje. K orisku tyto příklady:

Důsledky pro melodickou restituciPokud jde o průběh melodie chorálu, adiastema-

tické údaje nejsou schopny bez pomoci diastematickénotace dnešnímu člověku poskytnout samy o soběúplnější a jasnější představu. Přesto mohou ukázat,kde průběh melodie, zaznamenaný v novodobém va-tikánském vydání, se od svatohavelské tradice od-chyluje. K tomu několik příkladů:

opravené znění:

V následujícím příkladu je nad poslední slabikouslova „Domine“ psána virga:

Mohli bychom se domnívat, že uvedený tón mábýt správně do, neboA je psán jako virga a tudíž musí


81

kteří se bojí Pána

82

kteří myslí

81

když jsi se narodil nevypravitelným způsobem z Panny

82

kdo rozjímá zákon Hospodinův

85

86

87

Rozpomeň se (na své slitování), Pane, a (naskutky) tvé přízně

88

opravené znění:

89

opravené znění:

90

Poznal jsem Pane, že spravedlivé jsou (tvé soudy)

být vyšší (v tomto kontextu) než tón předcházející.Tato nota však skutečně odpovídá tónu si, což je ty-pické pro strukturu intonace třetího tonu a také tosvědčí o nejstarší melodické tradici. Ale ten hlavnídůvod pro použití virgy na tónu si (a ne traktulu) jev tom, že melodie v následující notě sestupuje.

Jednotónové neumy v laónské notaciTyto noty primárně vyjadřují délku noty. Průběh

melodie však naznačují také, ale jen svým umístěnímrůzně vysoko mezi řádky textu, a to samozřejmě jenpřibližně a ne důsledně. K tomu se podstatně lépe ho-dí uncinus, resp. punctum než virga, která se jakojednotónová neuma v této notaci pravidelně nevysky-tuje (vyskytuje se jen v kompozici). Jak už bylo řeče-no, nejde tu o akcentovou notaci, ale o notacipunktovou.

V některých případech (ve srovnání s L notací ov-šem daleko méně) notují svatohavelští písaři virgy vevzestupné či sestupné melodii rovněž do vyhrazené-ho prostoru vzestupně (sestupně), aby tím svému no-tačnímu nedostatku poněkud odpomohli, jak to uka-zuje následující příklad

Vatikánská kvadrátová notace pro izolované jed-notónové neumy používá výhradně kvadrátové punc-

tum a nikoliv virgu, protože melodickou pozici zajiš-Auje přesně linkovým systémem. Z tohoto způsobupsaní je také vidět, že Vatikána má svůj původ vefrancouzské notaci.

Středověcí písaři kromě vlastních neum používalik notaci též jako pomocné prostředky písmena. Mezinimi mají především význam ty, které se vztahujík průběhu melodie nebo k rytmu. Následující pře-hled, který ovšem není zcela vyčerpávající, uvádípředevším tyto dvě velké kategorie písmen.

Dodatková písmena v SG notaciPísmena s melodickým významem

altius = výše (GT 23,6)levare = výše, doslova zvednout (GT 23,5)sursum = nahoru, vzhůru (GT 23,5)inferius nebo iusum = dolů, hlouběji (GT 23,5)deprimatur = hlouběji (OT 11,2)equaliter = stejný tónový stupeň nebo půltó-

nový vztah, ale také údaj pro opakování melodickéhopohybu (ve středověku se psalo obyčejné „e“ místo„ae“ qualiter; toto „e“ má prodlouženou horizontálníčárku doprava kvůli snadnějšímu odlišení do písme-na „c“)Písmena s rytmickým významem

celeriter = rychle (GT 23,9)teneze = držet! (GT 23,5)statim nebo strictim = ihned, tj. rychle napojit(GT 19,2)expectare = čekat (GT 101,6)

Písmena, která se často vyskytují ve spojení s jižuvedenými

mediocriter = středně -, jen málo (GT 68,7)valde = velmi (GT 96,1)bene = dobře, tj. příslušnou notu či pasáž dob-ře vyzpívat (GT 62,4)parvum = málo, trochu, resp. parum = méně

(GT 47,4)Časté spojení písmen

Posledně uvedená písmena (m, v, b, p) mohoumodifikovat význam písmen prvních dvou skupin:

altius mediocriter = trochu výše (GT 28,5)levare mediocriter = trochu výše (GT 26,2)sursum mediocriter = trochu nahoru (GT 79,2)inferius valde = velmi dolů (GT 65,5)celeriter mediocriter = středně rychle (GT17,3) - písmena bývají někdy v obráceném sle-du (GT 24,4)tenere mediocriter = trochu držet (GT 20,3) -písmena bývají někdy v obráceném sledu (GT45,8)tenere bene = dobře držet! (GT 45,8)Řidčeji se vyskytují:sursum bene = dobře nahoru (GT 49,2)levare bene = dobře zvednout!, resp. dost vy-soko (GT 70,4)


91

Já jsem vzkříšení

92

a bude obnovena

93

neboD Pán byl poslušný

levare parvum = trochu zvednout (GT 114,1)V rukopisech se často vedle sebe vyskytují písme-

na, která se vzájemně nemodifikují, ale každé másvůj samostatný význam. K nim patří:

levare, tenere = výše, držet (GT 110,4)sursum, tenere = výše, držet (GT 112,9)levare, celeriter = výše, rychle (GT 113,7)sursum, celeriter = výše, rychle (GT 118,5)parvum, mediocriter = trochu, středně (GT49,2)

Další písmena a zkratkyKromě uvedených existují další písmena a zkrat-

ky s různým významem, jako např.:frendor nebo fragor = hluk, hřmot, tj. silně,hlasitě, hlučně (GT 113,3)gutture = hrdlem (GT 259,7)klenge, klangor = hlasitěji, silný tón (GT 63,4)coniunguntur, coniunctim = vázaně (GT 30,3)fideliter = pevně, jistě (E 16,13)leniter = příjemně, půvabně (GT 507,6)molliter = měkce (GT 50,5)paratim = rozhodně (GT 78,2)perfecte = dokonale (GT 18,1)pulcre = krásně (GT 141,2)similiter = stejně, podobně (GT 54,2)simul = stejně GT 466,6volubiliter = hbitě, ohebně (GT 37,3)

Dodatková písmena a tironské značkyv L notaciPísmena s melodickým významem

sursum = nahoru, výše (GT 174,4)fastigium = (melodický) vrchol (GT 20,1)humiliter = nízko, tj. dolů, hluboko (GT 79,6)levare = vystoupit, zdvihnout (GT 78,7)aequaliter = stejný tónový stupeň (GT 22,6;84,5)

Písmena s rytmickým významemtenere = držet (GT 256,1)augete = zvětšit (GT 326,2) – nezaměňovats „a“ v SG notaci, kde znamená altius (výše)celeriter = rychle (GT 24,1)non (tenere) = ne (držet!) nebo negare = popřítnebo nectum = vázaně (GT 126,1; 252,1; 45,5;31,7)

Písmeno s melodickým, popř. rytmickým významem– podle kontextu

mediocriter = středně, trochu (GT 377,4;124,4; 126,1)

Spojení písmennon levare = nezvednout (GT 340,3)mediocriter = středně, trochu (GT 16,1)humiliter parum = níže, ale ne příliš (GT211,2)sursum parum = výše, ale ne příliš (GT 86,7)

non tenere = nedržet! (GT 124,1)sursum, tenere = nahoru, držet (GT 197,8)humiliter, nectum = dolů, vázaně (GT 344,1)tenere, humiliter = držet! dolů (GT 93,3)

U těchto posledních tří spojení písmen nejde stej-ně jako v SG notaci o žádnou modifikaci jednohopísmena prostřednictvím písmena druhého. Jde tedyo písmena, která mají různý, na sobě nezávislý výz-nam.Tironské značky v L notaci

V této notaci se kromě dodatkových písmen vy-skytují četné tironské značky. Název se vztahuje napropuštěného otroka, tajemníka Ciceronova, jménemMarcus Tullius Tiro (kol.r. 103 př.Kr.), který vynale-zl nebo spíše zdokonalil stenografický systém, do ně-hož zařadil již v jeho době obvyklé zkratky.

supra = výšesupra = výšesubjice = nížesubjice celeriter = rychle dolůmultum, quam mox: subjice celeriter quammox = co nejrychleji dolůsupra celeriter quam mox = co nejrychleji na-horuius (humiliare?) = dolů – této značce je připi-sováno mnoho významů. Je-li druhá čárka pro-hnutá a protažená dolů, jde pravděpodobněo tironskou značku (GT 40,5; 154,7). Jehovýznam je stejný jako u značky humiliter a ta-ké není vždy jasné, zda jde o tironskou znač-ku. Mnohé tironské značky kromě toho dodnesnebyly rozluštěny.= nsupra = nahorusonare, sonoritas = zněledevexum = dolů jdoucídeorsum = dolůseorsum = oddělenědevertit = odbočujecito = ihned, rychlesursum = nahoru

Několik vysvětlivek k písmenůmMelodická víceznačnost značky „equaliter“V neumových rukopisech – především v E – se

tato značka používá pro udání tónu na stejném stup-ni, ale rovněž pro udání půltónového kroku směremnahoru i dolů. To pravděpodobně souvisí se skuteč-ností, že diference mezi tóny mi-fa, si-do a la-sib(a v obráceném sledu) byla ve středověku menší nežnáš temperovaný půltón, takže z hlediska tehdejšíhozpěváka šlo spíše o oscilování na subsemitonálnímstupni než o jasný půltónový krok. Následující třipříklady dokládají různé použití značky „equaliter“.


Prodloužení příčné čáry písmena „e“ názorně uka-zuje recitativní pasáž na jednom tónovém stupni. Po-dobně bývá psáno i písmeno „c“ (celeriter), kde pro-tažení koncové čáry tohoto písmena naznačuje jehoplatnost na větší či menší množství not.

Nad slabikami „-stis cum“ je půltónový sestupa přesto je tu psáno equaliter. Překvapující jsou nadtěmito slabikami při sestupné melodii též oba traktu-ly, z nichž první by přísně podle pravidel měla býtvirga. Je otázkou, zda písař prvním traktulem chtělnaznačit konec slova (consurrexistis) anebo zda jev tom třeba vidět poukaz na zcela nepatrný, diatonic-ky neurčitelný rozdíl tónové výšky.

Zde je „equaliter“ nad vzestupným půltónovýmkrokem. Virga nad první slabikou slova „doce“ pou-kazuje na vzestup melodie ze „si“ na „do“. Značka„equaliter“ však naproti tomu se zdá naznačovat os-cilování diatonicky nefixirovatelného tónového po-hybu jakoby na stejném stupni. Tento vztah tónů „si“a do“ patří k typickým znakům chování III. modu.Není tedy ani divu, že v L notaci jsou oba zmíněnétóny na stupni „si“ a další nota – první element clivisnad poslední slabikou slova „doce“ je evidentně výšnež „si„, tedy „do„.

V některých případech neoznačuje značka „equa-liter“ následující tón na stejném stupni či půltónovýkrok, nýbrž poukazuje na opakování malého motivunebo jen elementárního melodického pohybu:

V prvním ze dvou předešlých případů je „equali-ter“ uvedeno v závěru a značí opakování figury pes,v druhém případě znamená opakování clivis, a to do-konce třikrát. Samozřejmě by bylo možno v prvnímpřípadě toto equaliter vysvětlovat též ve smyslu kle-sajícího půltónového pohybu (sib - la), v druhém pří-padě (do - la) to však možné není.

V následujícím příkladu se „equaliter“ vyskytujetřikrát:

Druhé a třetí „equaliter“ naznačuje po kvartovémskoku půltónový postup si-do. V prvním případěvšak znamená opakování tónů re-mi nebo snad i opa-kování celého pohybu torkulu resupinu (re-mi-re-mi).

Písmeno „e“ (qualiter) má tedy různý význam.Podle statistiky však naprosto nejčastěji udává tón nastejném stupni – v tomto významu v rukopiseC a L bez výjimky.

Relativní význam písmen.Při používání písmen středověký písař nevycházel

z žádného teoreticky přesně vypracovaného systému.Písmena nemají předem danou, pevně stanovenouvšeobecnou platnost, nýbrž je je třeba vykládat vždyv jejich konkrétním kontextu. Tak je možno si takévysvětlit, že použití písmen se někdy jeví v protikla-du každé logice. Toto zdánlivě nelogické použití do-datkových písmen se téměř výlučně týká těch, které


94

95

Když jste byli vzkříšeni s Kristem

96

Pane, pouč

97

(proti mě) mluvili, kteří seděli (v bráně)

98

zvěstujte

99

jako náš velikonoční Beránek

mají melodický význam. Bylo již řečeno, že logikastředověkého písaře byla jiná než naše a nikolivchybná.

V prvním příkladu je u druhé noty clivis nad kon-covou slabikou slova „eius“ melodicky relevantnídodatkové písmeno „sursum“ v SG notaci a tironskáznačka pro „supra“ v L notaci, ačkoliv melodie nejdenahoru, ale naopak dolů. Písař tady zpěvákovi nazna-čuje, aby klesl hlasem jen o nejmenší možný interval(o půltón) a nikoliv o interval větší.

V druhém případě jde o opačný fenomén: u třetínoty saliku – přestože tato nota ve vztahu k předchá-zející stoupá – je v SG notaci psána dodatková znač-ka pro „iusum“ – tedy dolů. Zřejmě tu měl písařúmysl zpěváka upozornit, že touto notou bylo dosa-ženo vrcholu melodie jen přechodně, a ten hned v ná-sledujícím pohybu bude překonán.

Častým místem pro značku „sursum“ v SG notaciu sestupující melodie bývá zvlášQ „sensibilní“ půltó-nový stupeň – většinou „mi“ nebo „si“, zejména je-liho dosaženo zeshora terciovým nebo kvartovým kro-kem, jak to ukazují následující dva příklady:

Není vyloučeno, že u těchto dvou případů a přípa-dů analogických měli písaři v úmyslu upozornit zpě-váka na jistou hlasově technickou zvláštnost. Pokudtotiž melodie sestoupí do hloubky na modálně citlivýpůltónový stupeň a ihned se vrací na relativně vyššípozici, je potřeba u tohoto bodu obratu obzvlášQopatrného posazení, dá se přímo říci – nadzvednutí(=sursum) hlasu, aby nesklouznul do hloubky a ne-ztratil souvislost s následujícím, výše směřujícím tó-nem.

Někdy zdánlivě nelogické použití melodicky rele-vantního písmena je odůvodněno nepatrnou odchyl-kou melodické paralely, a to nachází-li se v bezpro-střední blízkosti nebo na jiném místě téhož zpěvu(nebo také v úplně jiném zpěvu).

V obou příkladech vždy na prvním místě označe-ném hvězdičkou je přes klesající melodi-i napsána v SG notaci značka pro sursum. Je to upo-zornění, které samozřejmě nemá znamenat zvednutímelodie, ale fakt, že melodie zde neklesá tak nízkojako v melodické obdobě, která následuje za ní.


100

jeho svatí s ním

101

dcera Siónská

102

nedospělým

103

kteří tě očekávají

104

můj osvoboditeli

105

vysvobo, mě

Tady jde o příklady z jednoho zpěvu, ale na růz-ných místech. V druhém případě tón označený hvěz-dičkou je tón „si„, kam melodie klesá z tónu „re“.V prvním případě však tón označený hvězdičkou je„do“, k němuž melodie rovněž klesla z tónu „re“.A přestože melodie klesla, je tu u tónu „do“ připsánaznačka pro altius (výše). Opět to neznamená, že me-lodie má stoupnout, ale nemá klesnout tak nízko, jakje tomu u paralelního motivu v posledním případě(kde melodie klesla na tón „si“). Ostatně tento tón jetu pro jistotu též doplněn značkou iusum (dolů, hlou-běji) – a to nikoliv jednoduše jen proto, že melodieklesá, ale v tomto případě že klesá více než u parale-ly předposledního příkladu.

Dvojí význam písmena „m„Pokud se písmeno „m“ (= mediocriter, středně)

vyskytuje ve spojení s jiným písmenem, obvykle mo-difikuje jeho význam. A protože se vyskytuje ve spo-jení s melodicky i rytmicky relevantními písmeny,má tedy někdy význam melodický, jindy rytmický.Zásadně však může mít toto písmeno ten nebo onenvýznam, i když je samotné. V tom případě je ale ně-kdy obtížné stanovit, zda jeho význam je melodickýnebo rytmický. V mnoha případech o tom může bez-pečně rozhodnout analýza kontextu nebo srovnávacístudium motivů (formulí).

Písmeno „m“ nad bistrofou může být vykládánojen ve smyslu rytmickém modifikace strof (asi tak:pohyblivě, ale ne překotně provést!). Nemůže mít

význam melodický, neboQ v tomto kontextu může sebistrofa – rytmicko-agogicky připravena třetí notousaliku na tónu „do“ – nacházet zase jen na tónu „do„.

V příkladech jde o tutéž melodickou formuli s ne-patrnou odchylkou. V prvním příkladu (nad hvězdič-kou) písař píše „m“ (u střední noty saliku), v druhémpřípadě na obdobném místě (příklady jsou ze stejné-ho zpěvu) „m“ není, ale značka pro „sursum„. Jezřejmé, že ono „m“ má význam melodický – postupz „mi“ na „fa„, zatímco v posledním příkladu melo-die z „mi“ stoupá až na tón „sol„, což je také potvr-zeno zmíněnou značkou „sursum„.

V některých případech je těžké, ne-li nemožné,určit, který z těchto dvou významů značka „m“ má.

V prvním příkladu by se mohlo „m“ mezi slabika-mi Jerú – salem vykládat ve smyslu postupného stou-pání melodie od tónu „fa“ k tónu „do“ anebo také vesmyslu nepatrného rytmického zastavení před slov-ním a melodickým akcentem na poslední slabice


106

Bůh Israel

107

velké a obdivuhodné věci

108

po celý den

109

a. říká žalm

110

Celá země

111

Raduj se, Jerusaléme

112

Podle tvých příkazů

uvedeného slova. Totéž by v podstatě mohlo platiti pro poslední příklad, kde značka pro „sursum“ hnedna následující notě po písmenu „m“ (nad druhou no-tou příkladu) by snadno mluvila ve prospěch melo-dického významu písmene „m„.

O tvrzení, že písmeno „m“ ve spojení s jiným pís-menem znamená zpravidla jeho modifikaci – a vevětšině případů tomu tak skutečně je – mohou občasbýt i určité pochybnosti, jak ukazují tyto dva příkla-dy:

Notám nad prvními slabikami slov „iniquitatem“a „Oculi“ opatřeným značkami levate mediocriter,resp. sursum mediocriter v obou případech předcházíkvintový skok. Je proto nemožné vykládat toto spoje-ní písmen ve smyslu „výše, ale ne příliš vysoko“.Spíše by se mělo písmenům dávat význam oddělený,značce pro „levate“, resp. „sursum“ melodický, znač-ce pro „mediocriter“ význam rytmický. Zřejmě budeještě nutné těmto a podobným případům věnovat dal-ší studium.

INTERPRETACEJEDNOTÓNOVÝCH NEUM

Bylo již vícekrát řečeno, že základy interpretacejednotónových neum je třeba vidět výhradně v textus jeho vztahem ke konkrétní melodické podobě, přes-něji řečeno – ve fonetické kvalitě slabiky, její rytmic-ké kvalitě ve slově a větší významové jednotce textua v její pozici, přiřknuté jí zhudebněním. Tyto tři fak-tory měl na mysli písař neum při výběru různých gra-fických podob pro jednotónové neumy. Výběr znakůjednak udává cestu, jak písař (a potažmo skladatel)rozuměl textu, jednak udává cestu k adekvátní zvu-

kové realizaci toho, co v sobě text skrývá. Jinak řeče-no – už jednotónová neuma má účast na podstatnéfunkci adiastematické notace, totiž prostředkovat me-zi obsahem textu a jeho dalšími vlastnostmi a jehoodpovídající hudební podobou – tvořit most mezislovem a tónem.

V této zprostředkující schopnosti zůstává neumo-vé písmeno laonské notace a notace nejstarších sva-tohavelských kodexů nedostižné. I když každýz těchto rukopisů má vedle svých velkých přednostíi určité slabosti, čtou-li se a interpretují-li se synop-ticky, pak se vzájemně objasňují, doplňují a korigujía tak jako celek představují optimální ukazatel cestyk textem inspirované hudební interpretaci.

Jednotónová neuma v laonské notaci –její zprostředkující funkce mezi textema jeho hudebním ztvárněním

Uncinus a punctum

V laonské notaci se vyskytují, jak už bylo řečeno,jako základní značky pro jednotónové neumy unci-nus a punctum. Vyjadřují rozdílnou hodnotu přísluš-ných tónů a ta pochází z rozdílné hodnoty přísluš-ných slabik. V tomto smyslu je uncinus značkou prorelativně větší hodnotu slabiky, punctum pro relativ-ně menší. Samozřejmě jde o velmi jemné, neměřitel-né a případ od případu též variabilní hodnotové nu-ance.

Text tohoto příkladu se skládá ze tří relativně sa-mostatných, i když spolu úzce významově spojenýchčástí: Qui biberit aquam – quam ego do – dicit Domi-nus Samaritanae. Tomu také dokonale odpovídá způ-sob zhudebnění. Každá část má do oblouku vyklenu-tou melodii a její ukončení je vyznačeno níže polože-nou jednotónovou neumou. Této funkci ukončenívýznamové jednotky její závěrečnou notou odpovídá


113

Pane, nepravost (mou zahla,)

114

Mé oči stále (se upínají k Pánu)

115

Kdo pije vodu, kterou já dávám, praví PánSamaritánce

v laonské notaci uncinus, značka pro větší slabiko-vou hodnotu. Kromě střední části je v podstatě melo-die sylabická, jen zřídka přerušená malými skupino-vými neumami. Nad jednotlivými slabikami jsoupsána punkta a unciny. Punkta nad prvními třemi sla-bikami znamenají lehký intonační pohyb melodie, je-hož cílem je významný slovní i melodický akcent naprvní slabice slova „áquam“, kterou je podtržen vý-razným pes-pohybem. Uvolněnost a určitá rychlostintonačního pohybu se však těsně před cílem poně-kud zastaví, jak to naznačuje použití uncinu místopunktu na poslední slabice slova „biberit“. Písař tuměl v úmyslu upozornit na nutnost artikulace slovaa zároveň tím dosáhnout určitého zastavení rytmické-ho toku, aby se tím ještě více vystupňovala pozornostna následující slovní a melodický akcent. Podobně jetomu u třetí části textu. Pro jeho význam spíše dru-hotná vložka „dicit Dominus Samaritanae“ začínáopět uvolněností, jak to v L notaci naznačují punkta.Ale i tady dochází k malému zpomalení na koncovéslabice slova „Dominus“, jak to zase naznačuje unci-nus. Opět to slouží k artikulaci – zaokrouhlení slova,což sebou přináší nepatrnou distinkci, a zároveň toslouží i k výraznějšímu profilování slova „Samarita-nae“, které je tu cílem předešlého rychlejšího rytmic-kého pohybu.

V této souvislosti je zajímavý pohled na SG nota-ci v příkladu. Tady se mezi druhou a třetí notou obje-vují písmena cm (celeriter mediocriter). Písař tímupozorňuje na individální kvalitu a funkci jednotli-vých slabik, což vylučuje přehnaně rychlé a nedife-rencované provedení, jak by se mohlo usuzovat pou-ze z povrchního chápání punkt laonské notace. Totéžsamozřejmě platí i u třetí části textu – u „dicit Domi-nus“. A právě v této schopnosti rozlišovat rytmicky

větší počet po sobě jdoucích jednotónových neum seukazují určité přednosti SG notace a určité hranicelaonské notace. Laonským písařům však nezáleželopříliš – asi z písařsko estetických důvodů – na tom,aby neumovou značkou vyjádřili nejjemnější rytmic-ké odstínění. Pokud nechtěli psát punkta, museli bypoužít unciny, čímž by se vystavovali stejnému ne-bezpečí nivelizace tónů. V každém případě to zname-ná, že rozdíly mezi uncinem a punktem v této notacinesmějí být zabsolutizovány, neboQ jako v každé no-taci i zde jsou přednosti i nedostatky, a proto je třebadoplnění, popř. korektury jiných rukopisů, a hlavněplatí, že i tato notace se dá realizovat v interpretaciteprve ve světle textu.

Grafické modifikace uncinu a používánípísmen

Kromě obvyklé, střední velikosti uncinu, jak je tovidět z posledního příkladu, užívá laonský písař mo-difikovanou podobu, někdy zvětšený, někdy zmenše-ný uncinus, přičemž zmenšená forma je častější. Vět-šinou tím naznačuje kvalitu a funkci příslušné slabi-ky. Zmenšené či zvětšené podoby uncinu se však tuneužívá pro řadu po sobě jdoucích neum na rozdíl odSG notace, kde je možné se setkat s větším počtemza sebou jdoucích virg opatřených episematem.

V laonské notaci se prakticky vyskytují jen dvěrytmicky relevantní písmena: „t“ (= tenete, držet!)a „a“ (= augete, zvětšit). Přitom se „t“ zpravidla vzta-huje na jedinou notu, „a“ naproti tomu na noty dvě.Ve výjimečných případech přichází v úvahui „c“ (=celeriter, rychle), a to jako bližší určení jaku uncinu tak i u punktu, a dále „m“ (mediocriter,středně). K tomu příklady 116-119.


116

to je kalich Nové Smlouvy

117

Všechno co jsi nám učinil

118

Hle, Pán přijde

119

Vyslyš, Bože (mou modlitbu) a nepohrdej (mou)prosbou

V prvním příkladu se zvětšený uncinus vyskytujenad koncovou slabikou slova „calix“ – má za úkolzaokrouhlení tohoto slova. Podobně zvětšený unci-nus v dalším příkladu naznačuje důležitost akcento-vané slabiky „fecisti“ na melodicko modálním vrcho-lu. Za ním následuje zmenšený uncinus, který vyjad-řuje dvojí situaci. Jednak znamená poněkud urychle-ní rytmu k dalšímu bezprostředně následujícímu ryt-mickému a dynamickému cíli u první slabiky slova„nobis“, jednak je ale třeba určitého zachycení ryt-mu, protože tu končí důležité slovo „fecisti“. Kdybytu bylo jiné slovo při stejné melodii, místo uncinu bybylo spíše použito punctum. Písmeno „m“, které sena tomto místě vyskytuje v obou notacích, je třebavykládat melodicky: ve srovnání s následujícím kon-textem (u „nobis“) poukazuje na menší sestup melo-die. Předposlední příklad byl už dříve vyložen. Prvníslabika slova „veniet“ je nositelkou významovéhoakcentu celého úseku. Proto po předchozích punk-tech zde uncinus opatřený navíc písmenem„t“. V první části posledního příkladu znamená„a“ zintenzivnění prosby (Exaudi, vyslyš). Zda znač-ka pro mediocriter má význam rytmický či melodic-ký, je v tomto případě těžké rozhodnout (mohlo bybýt to i ono). V druhé části příkladu je řada stejnýchuncinů přerušena jedním uncinem zvětšeným nad ve-dlejším akcentem „deprecationem“. Je to upozorněnípro zpěváka, aby první slabiky citovaného slova ne-zpíval příliš rychle, neboQ by to nebylo v souladus jeho obsahem.

Někdy byl laonský písař zjevně na rozpacích, zdamá použít uncinu či punktu.

V tomto příkladu kromě obvyklých forem uncinua jednoho zvětšeného se nachází obzvlášQ malý unci-nus nad pretonickou slabikou slova revereántur. Mo-hl by se rovněž pokládat za zvětšené punctum. Tatonota se nachází v plynulejším melodickém toku, při-čemž zejména punkta v L notaci poukazují na zrych-lený rytmický pohyb směrem k akcentu „reverántur“.Uvedený zmenšený uncinus (či zvětšené punctum)nechce tento rytmický pohyb zpomalit, ale jen nepa-trně zastavit a tím ještě více zaměřit pozornost k ná-sledujícímu akcentu.

Jak už bylo řečeno, značka pro „celeriter“ se v la-onské notaci užívá jen zřídka (příklad č. 121):

Písmena „c“ je tu použito hned u první noty,u punktu. Rytmický pohyb jednoznačně směřuje

k velmi exponované melodii nad akcentovanou slabi-kou slova „immolátus“. Ani punkta u prvních dvouslabik se písaři nezdála dostatečná k tomu, aby zajis-tila rychlý pohyb k uvedenému cíli, a protože zejmé-na první slabika, foneticky s větší hodnotou, by mo-hla tento pohyb brzdit, pomohl si písmenem „c“.

Jednotónová neuma v SG notaci – jejízprostředkující funkce mezi textema jeho hudebním ztvárněním

V SG notaci pro jednotónové noty je zásadně uží-vána virga a tractulus, které samy o sobě nevyjadřujívětší či menší hodnotu. Svou konkrétní hodnotu do-stávají od kvality a funkce jednotlivých slabik v kon-textu slova a věty a jejich melodické podoby.

Poslední dva traktuly odpovídají větším hodno-tám, protože spadají v jedno s kadencí. U slova„amplius“ má akcentovaná slabika a tím i nad ní sto-jící virga poněkud větší hodnotu (v L notaci je tu do-konce liquescence). Koncová slabika tohoto slovamusí se také dobře artikulovat, aby se toto slovo zře-telně ohraničilo, a proto hodnota traktulu nemůže býtpříliš malá. Také virga nad koncovou slabikou slova„noli“ nemůže znamenat kvapné provedení pro spe-cifickou kvalitu koncové slabiky a také vzhledem kezvýšené melodické pozici tohoto tónu.


120

a a. se zahanbí (moji) nepřátelé

121

(Jako náš velikonoční Beránek Kristus)byl obětován

122

a už nehřeš

123

a nebu, nevěřící

Jednotónové neumy nad slovy „noli esse“ a bez-prostředně následující nota by se měly zazpívat s ur-čitým klidem, jejich hodnota bude však poněkudmenší než u jednotónových neum v příkladu před-cházejícím, neboQ se nacházejí v melodickém tokuakcentované slabiky slova „incrédulus“ a v jejím při-tažlivém poli. Tato slabika samozřejmě má větší hod-notu, jak to ostatně ukazuje vytvarovanější uncinusv L notaci.

V L notaci naznačují punkta nad prvními dvěmaslabikami rychlejší provedení, protože melodie smě-řuje v důsledku přitažlivé síly k akcentované slabiceslova „impérium“. Proto tractulus a virga na tomtomístě vyžadují relativně rychlé provedení. Naprotitomu zvýšená melodická pozice třetí noty a větší fo-netická zhuštěnost první slabiky citovaného slova dá-vají této notě relativně větší hodnotu, což písař SGnotace přenechal citlivosti zpěváka, písař L notacevšak tuto okolnost vyjádřil tím, že místo punktu zdepoužil uncinus.

SG notace však má i u jednotónových neum mož-nost rytmického diferencování, jak to ukazují násle-dující příklady.

Grafické prostředky pro vyznačení men-ších notových hodnot

Punctum v rukopisu C a písmeno „c“Jak už bylo řečeno, v SG notaci se punktu pro

jednotónové noty téměř neužívá. Výjimkou je kodexC, který punktu užívá pro vyjádření menší hodnoty,a to jen namísto traktulu, nikdy místo virgy.

Hned u první noty je psáno punctum. Že je k ně-mu připsáno ještě „celeriter“, to představuje napros-

tou raritu v této notaci. Tuto doplňkovou značku píšívšechny svatohavelské rukopisy, pokud to považujíza vhodné v takových a podobných případech u virgya traktulu.

Pokud značka pro „celeriter“ stojí mezi dvěmajednotónovými neumami, platí pro obě noty a dalšíjednotónové neumy tak dlouho, pokud to výslovněnení změněno. V příkladu uvedené písmeno „c“ meziprvní a druhou notou (v rkp. E a C) platí i pro třetínotu, neplatí však pro notu čtvrtou, neboQ tady je vir-ga opatřena episematem. Je třeba si všimnout, žeu dvou rukopisů nad posttonickou slabikou slovaDominus je vedle „c“, připsáno i písmeno „m“. Tentododatek naznačuje, že při vší hbitosti (odpovídajícítéto méně důležité slabice) je třeba tuto slabiku, resp.notu provést ne přehnaně rychle, neboQ melodickorytmický pohyb, vycházející ze slovního a melodic-kého akcentu (Dominus), musí být nejdřív nepatrnězachycen, aby pak vyústil do kadence s určitostí a ni-koliv překotně.

Pokud jednotónová neuma nebo více po sobějdoucích neum je opatřeno značkou „c“ (popř. v ru-kopisu C je použito punktu), čímž se tyto noty blížerytmicky určují, jde většinou o typické kontexty, to-tiž:

- buX o intonace (i opakované), které směřujík důležitému slovně melodickému bodu,

- nebo o krátké sylabické pasáže mezi dvěma sta-bilními slovně melodickými póly,

- nebo o veskrze plynulé, někdy dokonce delšíkontexty, které se však rovněž vyznačují zaměřenímna slovně melodické akcentování.

Tato zaměřenost na slovně melodický akcent jeu všech tří kategorií společným faktorem.


124

jehož vláda (spočívá na jeho rameni)

125

Kdo je jako Pán

126

Blízko je Pán

127

Volali (k tobě)

Uvedené příklady se vztahují k intonacím, resp.novointonacím. U posledních dvou příkladů se„c“ vztahuje na první i druhou notu. U příkladu s tex-tem „Exclamaverunt“ je tu jistá pochybnost. Písmeno„c“ by se mohlo vztahovat na všechny tři pretonickénoty, což by také bylo v souladu s L notací (kde jsoupunkta). Značka „m“ (mediocriter) by pak mělofunkci melodickou a melodická formule by místo tó-nu „fa“ měla začínat podle představ písaře tónem„mi“. Nebo toto „mediocriter“ má význam rytmickýa pak znamená, že je třeba první notu zazpívat ještěs určitým klidem a vlastní zrychlení směrem k akcen-tu by pak začalo až s druhou notou.

Tento příklad se vztahuje na krátkou sylabickoupasáž mezi dvěma slovně-melodickými póly. Zde jepísmeno „c“ nad slovem „mihi“ až těsně u virgy,vztahuje se však nepochybně i na předchozí tractu-lus, neboQ tak to odpovídá této melodické formulia potvrzují to i punkta v L notaci.

Také v následujícím, veskrze plynulém kontextu(příklad č. 131) je vidět cílové zaměření pohybuk melodicky exponovanému a vytvarovanému akcen-tu nad slabikou „virtúte“. Písmeno „c“ nad první no-tou platí i pro notu druhou a třetí.

Všechny tři příklady jsou z jednoho zpěvu (of. Invirtute) a jsou podnětem k důležitému pozorování.Jde o stejné melodické formule, přičemž ve všechtřech případech jsou pro první dvě noty jako pro notysměřující k slovnímu a melodickému akcentu použitav laónské notaci punkta. Tomuto chápání stavu věcív SG notaci odpovídá jen první z těchto tří příkladů,kde mezi první a druhou notou je písmeno„c“. V dalších dvou příkladech „c“ chybí. Je tomutak proto, že vyznačením „c“ v prvním případě zna-mená, že zmenšení hodnoty slabik, resp. not v para-lelních formulích téhož zpěvu není třeba znovu vy-značovat a že zrychlení melodie k akcentu platí tuobdobně. Poslední dva příklady nesmějí tedy být po-suzovány izolovaně, nýbrž je je třeba vysvětlovat vespojení s intonací „in virtute tua“ a také tak interpre-tovat.

Jak ukazují tří další uvedené příklady (č. 135-137), písaři SG notace často nepovažovali za nutnév typických kontextech zvlášQ vyznačovat rytmickéupřesnění. V uvedených třech příkladech, které jsourovněž vzaty z jednoho zpěvu (of. Meditabor), nepo-važovali za nutné výslovně upozornit na zmenšenouhodnotu pretonických not. A že jde skutečně o zmen-šené hodnoty dokazuje L notace, která vždy pro prv-


128

a (mou) námahu

129

(nevěříš,) že já (jsem v Otci)

130

Smiluj se nade mnou, Pane

131

a (tvou) mocí (zjednej mi právo)

132

z tvé moci(raduje se spravedli-

133

přání (svého srdce)

134

jsi (mu) splnil

ní dvě slabiky píše punkta. Je to patrné při srovnáníidentických nebo podobných případů (příklad č. 138):

Ačkoliv v tomto příkladu kodex C pro první dvěnoty žádné „c“ nepíše, je i tu zřejmé, že jde o zmen-šené hodnoty (vzhledem k zacílení not na akcent),což rovněž potvrzují punkta v L notaci. Ještě většíprůkaznost má srovnání následujících dvou formulí(příklady č. 139 a 140):

Uvedené dva příklady ukazují dvě paralelní místa,z nichž první je z of. Super flumina – z hlavní části,a druhé z jeho verše. Značka „c“ v posledním příkla-du platí pro všechny čtyři pretonické noty a znamenátedy zrychlení melodie směrem k slovnímu a melo-dickému akcentu. Totéž nutně musí platit i pro před-chozí příklad, i když tu žádné „c“ psáno není. Takétady tento stav věcí potvrzuje laónská notace (v oboupřípadech první čtyři noty píše punkta).

Všechny uvedené příklady, týkající se nyní probí-rané problematiky, ukazují, že SG notace nemělau jednotónových neum k dispozici takové prostředkypro udání variability notové hodnoty, jaké měla nota-ce laónská. Ty vyjadřovala zmenšenou hodnotu pře-devším pomocí punkt, což v SG notaci pro jednotó-nové neumy, jak už bylo připomenuto, téměř nepři-cházelo v úvahu. Přes tuto slabost, podmíněnou sy-stémem psaní, dokázala SG notace subtilně diferen-covat, a někdy i vyjádřit jemnější nuance než L nota-ce, a to pomocí rytmicky relevantních písmen (pří-klad č. 141).

Je zřejmé, že první tři noty rytmicky směřují k ak-centované slabice slova principium. Zrychlený pohybnaznačuje laónská notace tím, že píše punkta a cílpohybu na akcentované slabice označuje uncinem.Také SG notace vyzdvihuje větší hodnotu akcentova-né slabiky tím, že zde píše virgu s episematem. Před-chozí tři noty však rytmicky mnohem víc diferencu-je. Vůbec první nota do rychlejšího pohybu zřejmězahrnuta ještě není (jde o akcentovanou slabiku

„Técum“), neboQ značka „c“ se nachází až mezi dru-hou a třetí notou. Navíc ke třetí notě jsou připsánypísmena „mc“ (mediocriter celeriter), čímž písař upo-zorňuje na větší fonetickou zhuštěnost slabiky(prin...) a tím i na potřebu na této slabice, resp. notěnepatrně zastavit rytmický pohyb, aby se tím ještě ví-ce zvýšilo napětí k následujícímu akcentu.

Písmena „st“V SG notaci se vyskytuje nezřídka spojení písmen

„st“ (= statim, ihned napojit). Tato značka má zabrá-nit, aby zpěvák u koncové noty nějakého úseku udě-lal pauzu nebo neúměrně prodloužil poslední notu,čímž by přetrhl souvislost. Znamená to tedy nepro-dlený přechod k následujícímu úseku. To ovšem ni-koliv na účet řádné artikulace slova. Spíše je třebaposlední slabiku před „statim,“, protože se zpravidlajedná o artikulace distinkční, pečlivě ohraničita v žádném případě provést překotně – při nepřeruše-ní toku melodie. Následující dva příklady ukazují, žeznačka „statim“ má zabránit nebezpečí přerušení ryt-mu v místech, kde melodie má tendenci ke kadencia kde je třeba bez přerušení pokračovat v rytmickéma melodickém pohybu (příklad č. 142).

Grafické prostředky pro vyznačení většíchnotových hodnot

Episema a „tenete“Pro označení slabik, resp. not, které jsou nějakým

způsobem významné, používá SG notace většinouepisema. Neznamená to nutně zvětšení trvání, resp.intenzity. Episema v prvé řadě upozorňuje na nutnostpečlivého provedení příslušné slabiky podle její kva-lity (příklad č. 143):

Episema na první notě tohoto příkladu ukazuje, žetato nota se má zpívat s určitým klidem a nemá sezkrátit ve prospěch následující slabiky resp. noty –přirozeně důležité vzhledem k akcentu a u které písařani nepovažoval za potřebné připsat episema. Jinakřečeno – první nota v tomto případě nemá obvykloupretonickou tendenci směřovat k akcentované slabi-ce, resp. notě. Příčinu lze hledat v samotném slově„mirabile“ (obdivuhodné), které má klíčový významv textové souvislosti – mirabile mysterium – Deushomo factus est. A navíc slabika „mir-“ je identickás etymologickým kořenem slova. Podobné souvislos-ti ukazuje i následující příklad (č. 144):

Obsahová hloubka textu (antifona z 2. vánočníchnešpor se rovněž vztahuje k tajemství Kristova naro-zení) je příčinou použití episemat. Episemata nad sla-bikami (princi)pium in di(e) naznačují, že slabiky,resp. noty se mají provést s určitou šíří, což ovšemneznamená nějakou těžkopádnost a větší zpomalenípohybu, spíše přiměřenou zhuštěnost výrazu. Epise-ma nad génui má upozornit na akcentovanou slabiku,přičemž odpovídající provedení má zabránit příliš


137

k (tvým) přikazům

135

(Myslím) na (tvé) přikazy

136

a zvedám (své ruce)

tvrdému dopadu poslední noty příkladu. Episematanad slabikami útero nemají za úkol ubrat na významupředchozí akcentované slabice, ale má tím být dosa-ženo, aby se celé slovo zazpívalo zvolna s určitoubázní a úctou. Tím se také dosáhne potřebného ohra-ničení od dalšího důležitého pojmu (ante luciferum),na což poukazuje i značka „x“.

Episemata u jednotlivých neum mají dále za úkolurčité slabiky, resp. noty výslovně zdůraznit, jak toodpovídá jejich zvláštnímu významu ve slovní i me-

lodické souvislosti. V tomto případě, zejména u ak-centovaných jednoslabičných slov, nezřídka odpoví-dá episema tendenci k zvětšení slabikové hodnoty(příklad č. 145):

Příklad uvádí intonační formuli typové melodieantifon v „la“, přičemž první tón „do“ zpravidla spa-dá v jedno s akcentovanou slabikou a je psán jakovirga. V příkladu se tu jen jednou objevuje episema –nad foneticky zhuštěným slovem „Rex“. Je proto tře-ba tomuto slovu věnovat zvláštní pozornost, což ov-


138

v (tvé) moci

139

když jsme mysleli (na tebe, Sióne)

140

a kteří (nás) odvlékli

141

u tebe je vláda

142

(zdroj vody) tryskající do věčného života

143

Obdivuhodné tajemství

144

Tobě přísluší důstojnost vládce v den, kdy dáš svou moc svítit v lesku svatých:z mého lůna jsem tě zplodil před jitřenkou.

šem neznamená, že ostatní akcentované slabiky bybyly bezvýznamné. Také ty je třeba podle jejich kva-lity a podle jejich postavení ve slovním a melodic-kém kontextu dobře artikulovat. Totéž slovo (Rex)má centrální význam i v antifoně ad Co. z druhé vá-noční mše, z níž je vybrán následující příklad. Tento-krát písař místo episematu připsal k virze „t“ (tene-te), aby vyzvednul důležitost uvedeného slova a za-bránil jeho pohlcení vyklenutou melodickou figuroua rovněž významným slovem „tuus“.

V dalším příkladu jsou v rukopisu E první tři vir-gy opatřeny episematem, aby se dostalo všem třemnotám poněkud emfatického vyzdvižení, přičemž setím nezmenší důležitost akcentované slabiky, naopakjejí síla se tím ještě zintenzivní. V rukopisu C natěchto místech jsou pouhé virgy bez jakýchkoliv do-datků. Písař předpokládal, že symbolika světla vá-noční liturgie i tak je dostatečným základem k odpo-vídající, rytmicky diferencované interpretaci:

Písmeno „x“Toto písmeno používá SG notace v prvé řadě

k označení členění textu, resp. melodie do významo-vých jednotek: (příklad č. 148)

Písmeno „x“ ukazuje členění textu a melodie dotří významových jednotek: Levavit Dominus signum– in nationibus – et congregabit dispersos Israel. Tímrukopis výslovně potvrzuje to, co sama už ukazujemelodie: (příklad č. 149)

Vyklenutí melodie do oblouku v uvedeném příkla-du vyznačuje relativní samostatnost těchto tří částí.

Písmeno „x“ však nemusí vždy znamenat ohrani-čení větších jednotek členění a nemusí se tedy jednato výraznou distinkční artikulaci. Následující příkladukazuje „x“ sice také jako distinkční artikulaci, aleznamená pouze rytmické ohraničení dvou slov: (pří-klad č. 150)

Občas se značka „x“ vyskytuje uvnitř slova napřechodu z jedné slabiky do druhé: (příklad č. 151a 152)

V obou uvedených příkladech značka „x“ nezna-mená žádné dělení – distinkční artikulaci, ale je jitřeba chápat jako téměř uctivé zaváhání. Jde tu o po-stoj vyplývající z textu.

Kvůli úplnosti přináší následující příklad ještědalší možnost použití „x“, i když nejde o doplněkk jednotónové neumě. (příklad č. 153)

Tady se „x“ nachází uprostřed neumy. Znamenárovněž určité zastavení rytmického toku.

Dvojité episemaNěkdy se v SG notaci vyskytuje i dvojité epise-

ma, to však nikdy u jednotónové neumy, vždy jenv kompozici. Znamená, že příslušné notě je přikládá-na obzvláštní rytmická závažnost, a to většinou užv kontextu, který se beztak vyznačuje konstelací ne-kurentních not: (příklad č. 154)

Z modálního hlediska je tu nejdůležitější vztah tó-nů „do“ a „sol“. Tractulus s dvojitým episematemchce tuto skutečnost podtrhnout.

Oriscus v L a SG notaciOriscus má melodický význam, jak už o tom byla

řeč. Nyní jde o otázku, zda kromě toho má nějakouspecifickou rytmickou funkci. Tato věc není dosudplně objasněna. Zdá se však, že oriscus představujez hlediska rytmického určitou tendenci a tlak k násle-dující níže položené notě. (příklad č. 155)

Redundantní kadence „Deo“, jíž uvedený příkladkončí, je cílově připravena oriskem – notou polože-nou o stupeň výše. Tutéž rytmicko agogickou pří-pravnou funkci zřejmě má i orsicus, pokud se nachá-zí v kompozici, jak to ukazuje následující příklad,kde se nachází na nejvyšším bodě skandiku. Na němse vzestupný dynamický pohyb poněkud zastaví, dří-


145

146

Hle, tvůj Král přichází

147

a bude svítit před námi


148

149

Bůh postaví znamení mezi národy a shromáždí rozptýlený Israel

150

Se spravedlností se ukáži

151

milosrdenství

152

modlit se (k Pánu)

153

smiluj se nad námi

154

na věky

155

a uvěřil jsem Bohu

ve než klesne o půl tónu a uvolní se na koncové sla-bice slova „vestra“.

Samozřejmě k uvolnění rytmického napětí můžetaké dojít až na „přespříští“ slabice po orisku, jak toukazují tyto dva příklady:

V SG notaci v podobných případech se někdy ne-vyskytuje separátní oriscus, ale značka, u níž oriscusje s předchozí virgou spojen a tvoří neumu zv. „virgastrata“. Rytmicky má obvykle stejný význam jak toukazují předchozí příklady.

Relativita dodatkových značek

Episema v SG notaci

Episema v této notaci může mít různou funkci.Jednou je to prostředek artikulace v textu, jindy pod-tržení slovního akcentu nebo také nepatrné poza-stavení rytmu před slovním akcentem. Někdy epise-ma vyzvedává důležité části textu, resp. rétorickévrcholy.

V následujícím příkladu mají episemata funkci pro-středku k označení členění textu podle jeho smyslu:

Hudebně rytmické členění této antifony z nešporje zcela v souladu se zákonitostmi typickými pro„parallelismus membrorum“ hebrejské poezie. Textantifony cituje celý žalmový verš, který je v souladus pravidly obsahově i syntakticky rozdělen na dvěpoloviny. Tomu také odpovídá v hudebním ztvárněnína konci prvního poloverše střední kadence, která sev neumové notaci prezentuje jako virga s episematem(2). V této pozici znamená episema relativně většírytmickou závažnost a opravdové rozšíření noty.Uprostřed obou poloveršů upozorňují episemata nanutnost artikulace slov (1 a 3), rytmická závažnostslabik je samozřejmě menší než artikulace kadence(2), a to i přes závažnost slov „Fidelia“ a „confir-mata“. Bude tedy rozšíření not 1 a 3 menší než noty 2.Závažnost poslední noty i její prodloužení je samo-zřejmě větší než not 1 a 3, přestože není doplněnaepisematem. Jednotónová neuma jako koncová notazpěvu není opatřena episematem, nebo> adekvátníprovedení závěrečné kadence se předpokládá a dostavíse samo od sebe.

V následujících příkladech je episema prostřed-kem k vyzvednutí akcentu slova.


156

vaše mírnost a� je známa (všem lidem)

157

Pán, mařící války

158

To je můj Bůh

159

Přij' a ukaž nám (svou tvář)

160

Spolehlivé jsou všechny tvé příkazy, jsouneměnné na věky věků

smiluj se nad námi

161

Akcentovaná slabika má episema u virgy, aby sedobře vyzpívala. Je to nutné i proto, že obě postto-nické slabiky je třeba zpívat vzhledem k významuslova s určitou šíří. Také „c“ nad první notou nazna-čuje její zrychlený pohyb k významné akcentovanéslabice. Rytmický impuls, který zde vznikl, se uvolnína poslední slabice (laetamini) v nepatrné distinkčníartikulaci, kterou písař nepovažoval za nutné v notacizvláš, vyznačit, nebo, už z průběhu melodie to samovyplývá. Melodie se pak dá znovu do rychlejšího po-hybu směrem k poslední, akcentované slabice Jeru-zalém.

Virga s episematem č. 1 a 3 (příklad č. 162) upo-zorňují na akcentovanou slabiku a proto je třeba pří-

slušné noty zazpívat s určitou šíří. Obdobná neumač. 2 má dvojí funkci: podtrhuje důležité akcentovanéjednoslabičné slovo a zároveň vyznačuje první texto-vý úsek.

Ve versikuláři rukopisu G 381 se nacházejí v žal-mových verších k antifonám introitu a communiavirgy s episematem, ačkoliv v tomto kontextu by senejméně očekávaly: (Příklad č. 163 a 164)

Ve všech případech jde o virgu + episema jen nadslovem „cor“ a „rex“. Episema v těchto dvou příkla-dech sice vůbec neznamená přerušení toku recitace,ale upozorňuje na potřebu dávkování rytmické hod-noty slabiky a inteligentního zařazení do kontextui v rámci recitace. (Příklad č. 164 a 165)


162

Přijdou k tobě, kteří ti utrhávali na cti a budou se (ti) klanět

Mé srdce přetéká nad radostnou zprávou

Král touží po tvé kráse

164

163

(na poníženou služebnici) shlédl Bůh

165

aby uzdravil

166

V příkladech č. 165 a 166 funguje episema jakoprostředek nepatrného zastavení rytmu před slovnímakcentem. Pretonická slabika se má tedy zazpívat s ur-čitostí a ne překotně směřovat ke slabice akcentované.

Následující příklady č. 167 a 168 ukazují rovněžepisema ve funkci nepatrného zastavení před akcen-tem, zároveň však ukazují, jak může být od základurůzný význam jednotónových neum s episematem:

Virga + episema nad slovem „tu“ má za úkol noturytmicky profilovat, a to zejména ve smyslu prodlou-žení délky (což se samozřejmě nesmí přehnat). Jinývýznam má tato neuma nad slabikou „manifestum“.Tady nejde ani o profilování, resp. zintenzivnění no-ty, ani o skutečné prodloužení její délky, ale o upo-zornění, aby tato nota nebyla provedena s ohledemna přitažlivost akcentu na následující slabice přílišrychle, čímž by utrpěla sama akcentovaná slabika.Virga s episematem však také nemá žádnou přednostpřed notou, která ji předchází, i když tato žádné epi-sema nemá.

V některých předchozích příkladech se již ukáza-

lo, že episema slouží k podtržení důležitých slov. Žese může jednat o rétorické vrcholy, které se stanouzjevnými právě pomocí episemat, ukazují mj. násle-dující dva příklady č. 169 a 170.

V prvním příkladu je v daném kontextu důležitéslovo „scimus“ (víme). Obě slabiky musejí být protodobře artikulovány, zejména koncová slabika. Spíševšak než o kvantitativní prodloužení not tu jde o vý-razovou sílu – o vyjádření pevného přesvědčení.V druhém příkladu je kladen důraz na slova „faciemtuam“, která v biblické mluvě mají hlubší význam,znamenají Boží lásku. V nich je třeba vidět význa-mový vrchol. Potřebná artikulace s větší šíří je na-značena episematy.

PísmenaStejně jako episema mají i dodatková, rytmicky

relevantní písmena relativní význam, tj. mohou mítrůzné funkce a tím také odpovídat různému dávková-ní hodnoty. V následujících příkladech jde o písmena


„c“ a „t“, analogicky to však platí i pro ostatní ryt-micky relevantní písmena.

V prvním příkladu „t“ upozorňuje na nutnost pl-ného nasazení slova „gressus“, aniž by tím bylo mí-něno prodloužení noty. V druhém příkladu je před„t“ malá ale důležitá cezura, k jejíž zvýraznění sloužíi pes quassus. Respektování této cesury je nutné, abyse zabránilo splynutí vokálů „e“ („ti-more“ a „et“), nebo, spojkou „et“ začíná nový význa-mový úsek. Značka „t“ nad touto spojkou znamenájejí vědomou artikulaci (sice jemnou), což jednakzpětně podtrhuje předchozí cezuru, jednak ukazuje,že nová intonace nemá k akcentované slabice „ex-sultáte“ směřovat příliš rychle. Také tady nejde o pro-dloužení tónu. Podobně je tomu ve třetím příkladu,kde „tm“ chce propůjčit celkově zrychlenému into-načnímu pohybu relativně solidní výchozí základ. Že

tím rovněž není míněno prodloužení noty, dokazujepísmeno „m“ s SG notaci a samozřejmě punkta v no-taci laónské. Opravdové rytmické vyzdvižení s ten-dencí prodloužení noty znamená „t“ v posledním pří-kladu nad akcentovanou slabikou „fortitúdo“. Alei tady spíše než o trvání noty jde o intenzitu.

Také písmeno „c“ (=celeriter, rychle) nemusí nut-ně znamenat notu s výslovně zmenšenou hodnotou.Může jenom označovat notu, která se nemá profilo-vat jako jiná, obzvláš, důležitá nota v jejím okolí.V tomto smyslu je třeba chápat „c“ v L notaci po-sledního příkladu nad pretonickou slabikou „fortitú-do“. SG notace také v tomto místě žádné zmenšeníhodnoty neudává. Podobně je tomu i v následujícímpříkladu:

U obou notací jsou první noty opatřeny písmenem„t“ – tím podtrhují význam akcentované noty. Druhánota v L notaci je uncinus (v normální velikosti!),v SG notaci je zde virga s „c“. Toto „c“ tedy nezna-mená zmenšení hodnoty příslušné noty samo o sobě,nýbrž jen ve srovnání s hodnotou předchozí akcento-vané noty (resp. slabiky). Proti vysloveně zmenšenéhodnotě mluví nejen uncinus v L notaci, ale i povahamelodie – při zmenšení hodnotě citované noty byznamenala nepřiměřeně prudký pád melodie.

Uvedené příklady ukazují, že gregoriánský chorálje velmi jemné umění, bohaté na nuance, kde zákla-dem je slovo, a že toto umění nelze zredukovat nazjednodušená pravidla. Kromě textových a semiolo-gických znalostí záleží mnohé na intuici, která všaktěmto znalostem nesmí odporovat. Pokud jde o epise-mata a dodatková písmena, je třeba je chápat spíšejako upozornění, nebo, zejména u sylabického (alei oligotonického) zpěvu správná interpretace vyplýváve značné míře z textu a neumy, resp. jejich vztahu.

Liquescentní jednotónová neumav L a SG notaci

Liquescence je v prvé řadě fonetický fenomén.Vyskytuje se na přechodu dvou slabik při setkánídvou nebo více konsonant, z nichž první většinou bý-vá konsonanta znělá, nebo tako u diphtongu. Zpravi-dla tedy jde o zvláš, zhuštěnou fonetickou situaci při


střídání slabik. Liquescentní značka na konci neumymá za úkol upozornit na nutnost znělé a ohebné arti-kulace. Liquescence se často vyskytuje už i u jedno-tónové neumy, především nachází-li se v melodickyprofilované pozici vůči notě následující:

V obou případech liquescence ukazuje, že přísluš-né slabiky je třeba dobře artikulovat. Týká se to vo-kálu a především konsonant, které musejí také dobřezaznít, aby příslušná pasáž ztratila tvrdost. Přírozeněje s touto pečlivou artikulací spojeno i určité zvětšenírytmické hodnoty noty, i když to není hlavním úko-lem liquecence. Znělost slabiky, resp. noty (a tími rytmická kvalita) je případ od případu různá, je sa-mozřejmě větší, jde-li u jednotónové neumy o slabi-ku akcentovanou, jak je tomu u posledně uvedenéhopříkladu. Někdy liquescence může vytvořit dodatko-vý tón, který ovšem už nezahrnuje znění vokálu, aleje vyhrazen přednostně pro sonoritu znělých konso-nant.

(příklady č. 178 a 179)V prvním příkladu je v L notaci normální, neliqu-

escentní neuma – uncinus, kdežto v SG notaci se na

tomto místě nachází neuma liquescentní – cephali-cus, navíc doplněná značkou pro iusum, inferius =hlouběji. Zdá se, že existenci níže položeného tónupotvrzuje i rukopis Bv 34. Také předposlední akcen-tovaná slabika potvrzuje v tomto rukopisu liques-centní neumu, která se však v tomto případě vyskytu-je v L notaci a nikoliv v SG notaci. Přitom jde o do-datkový tón výše položený (epiphonus). V druhémpříkladu je nad druhou slabikou, nad předložkou „in“v L notaci epiphonus, v SG notaci normální virga.Rukopis B 34 dokládá dva tóny, a to „sol“ a „la“.Výše položený dodatkový tón „la“ (v L notaci v rkp.Bv 34) slouží především k anticipaci tónového stup-ně „la“, dosaženého následující notou (nad slabikou„tri-“). Anticipace je v chorálu velmi častá (a> užsměrem nahoru nebo dolů). Jde tady o snahu zpěváka(písaře i skladatele) dosáhnout toho, aby se dvě sou-sední slabiky s určitými fonetickými předpoklady takdo sebe slily, aby se dosáhlo maximálně ohebné, nacíl orientované a tím i dynamické interpretace.

OPAKOVÁNÍ TÓNUV HORIZONTÁLNÍ POLOZE

V gregoriánském chorálu se stává často, že je tře-ba podle požadavků textu nějaký tón mimořádnězdůraznit. Hodnota jednotónové neumy, i kdyby bylasebevíc rozšířena, na to nestačí. Jedinou možností jetu jen opakování tónu pomocí reperkuse. Hlavnímproblémem tu je otázka naučení se, zvládnutí reper-kuse. V chorálu je to specifický hlasově technickýfenomén, který je bezpodmínečně nutno respektovat.Opakování tónu na jednom stupni je velmi častéu všech stylů, a proto je třeba zvládnutí reperkuse vě-novat velkou pozornost. Toto horizontální násobenítónů je vyjádřeno různými tvary neum. Obecně jezde třeba rozlišovat neumy kurentní, nekurentnía částečně kurentní, jímž pak odpovídá kurentní, ne-kurentní a částečně kurentní reperkuse tónů.

Protože v tomto případě nejde o jeden tón nadjednou slabikou, ale o dva nebo více tónů, máme tuco dělat s novou rytmickou kategorií: kategorií sku-pinové neumy. Přitom je toto seskupení do jedné


178

budou ochromeni

neumy v prvé řadě úkolem rytmu. Je to rytmický po-hyb, který zjednává vztah mezi jednotlivými tónya zaměřuje je na jeden bod, který má přitažlivou sílua který je tedy bodem rytmické artikulace.

Reperkusí tónu rozumíme jednonásobné nebo ví-cenásobné opakování tónu v bezprostředním sledu,a to na vokálu jedné slabiky a na témže tónovémstupni (aniž by byla přerušena kontinuita rytmu).K správnému provedení je třeba po nasazení tónu po-někud snížit přísun proudu vzduchu, čímž se tón tro-chu zeslabí, a potom znovu obnovit tlak dechu, abyse tón zintenzivnil. Jde tedy o jakési opakované na-běhnutí a ustoupení téhož tónu na stejném stupni, bezjeho odsazení nebo přerušení. Pro nácvik reperkusese doporučuje určitý vokál (např. „a“ nebo „o“) nej-dříve víckrát pomalu reperkutovat a teprve pak stálerychleji. Přitom je třeba dávat pozor, aby opakovanézachvění hlasu, resp. s tím spojené zintenzivnění tla-ku dechu nevedlo k tvrdému a násilnému reperkusní-mu tónu. Tvrdé reperkuse působí neohrabaně a směš-ně, jsou nemuzikální a jsou v příkrém rozporu sesprávnou chorální interpretací. Všechny orgány, kterése nezúčastní na tvorbě tónu, musejí být v klidua uvolněné – reperkuse se v žádném případě netvořípohybem čelistí. Je nutné se chovat klidně a uvolně-ně a soustředit se na regulování proudu dechu pomo-cí bránice. Následující skica představuje pokus o gra-fické znázornění nabíhání a ustupování horizontální-ho reperkusního tónového sledu s vokálem „a“. Skicase snaží ukázat, že přísun dechu a kontinuita tónu ne-smí být nikdy přerušena, ale že při každé perkusi mu-sí se poněkud zvětšit pouze tlak dechu a tím i samot-ný tón.

Značky pro horizontální opakování tó-nu a jejich zprostředkující funkce mezitextem a jeho hudebním ztvárněním

Základní formy

Také v případě horizontálního opakování tónuplatí to, co platí pro jednotónové neumy a pro neumyvůbec: rozdílnost tvaru závisí na kontextu – na kvali-tě příslušné slabiky, resp. slova a na hudebním ztvár-nění slabiky, resp. slova. Jednotlivé noty pak mohoumít větší či menší hodnotu, což pak v neumové nota-ci je vyjádřeno nekurentními či kurentními neumový-mi značkami.

Značky métské (laónské) notaceV laónské notaci se pro nekurentní opakování tó-

nu používá jen uncinus.

O hodnotě horizontálně opakovaných tónů si lzeučinit představu v konkrétní melodické situaci. Uve-dené příklady ukazují vždy dva unciny nad jednouslabikou. Mezi nimi tedy nedochází k žádné slabiko-vé artikulaci, ta je vyhrazena v obou případech dru-hému uncinu. Proto oba unciny nejsou stejně hodnot-né, první má poněkud menší hodnotu než druhý. Ryt-mický pohyb vede od první noty k notě druhé – výz-namnější, na níž se koná rytmická artikulace, totižkoncová artikulace slabiky a zároveň slova. Tato vět-ší hodnota druhé noty nemusí být v notaci nutně ně-jak zvláš; vyznačena, nebo; to už samo vyplývá z po-psaného kontextu – z artikulace slabiky, resp. slova.V zásadě jde u uncinů opakovaných na jednom tónuo vícehodnotové noty. V prvním příkladu dvojitý un-cinus ukazuje ještě na význam slovního a melodické-ho akcentu slabiky „bene-díc“, navíc zdůrazněnéhorychlým pohybem dvou předchozích pretonickýchslabik, resp. not, psaných v L notaci punkty. Neku-rentní horizontální opakování tónu na hlavním struk-turálním stupni (do) má i přivodit nepatrné zastavenírytmického pohybu, aby se tím ještě zvýšila pozor-nost na následující důležitější akcent „ánimam“.Vzhledem k tomuto akcentu je postavení předchozí-ho dvojitého uncinu podřazené, a proto je třeba, abyopakování tónu bylo provedeno ne příliš široce, ales určitou, dopředu směřující dynamikou. V posled-ním příkladu je nad dvojitým uncinem připsáno do-datkové písmeno „a“ (augete), což ještě podtrhujerytmickou závažnost této tónové reperkuse, současněvšak stupňování dynamiky k druhému uncinu, proto-že teprve na něm se děje artikulace slabiky i slova.

K posledním dvěma příkladům je třeba ještě do-dat, že ohebnost v diferencování délky a rytmickéhodnoty, jak bylo ukázáno u jednotónových neum,zásadně platí i pro fenomén opakování tónu na jed-nom stupni. I zde tedy platí, že do hodnoty značky jetřeba zahrnout text v jeho konkrétní melodické podo-


180

Veleb, (má) duše (Pána)

181

znovu říkám, radujte se!

bě. Nekurentní opakování tónu se téměř výlučně vy-skytuje ve formě dvoutónové neumy, v L notaci tedyjako dvojitý uncinus.

Kurentní opakování tónů na jednom stupni jsouv L notaci psána pomocí punkt. Jde tu o rychlejší re-perkusi tónů. Základní formou je třítónová neuma,která však na svém konci, pokud je v místě střídáníslabik, má místo punkta vždy zvláštní druh traktulu(dolů prohnutý oblouček), či uncinus.

Písaři v L notaci šlo o to i v této kurentní třítóno-vé horizontální neumě rytmicky diferencovat. Po-slední nota této neumy spadá v jedno s koncovoua slabikovou artikulací, k níž také směřuje rytmickýpohyb, a proto je třeba tuto skutečnost vyjádřiti značkou – punktum bylo nedostatečné. Proto písařpoužil onoho zvláštního traktulu nebo užívá častouncinu. Přitom je většinou těžké rozhodnout, že byuncinus měl znamenat větší hodnotu. Důvodem proexistenci této horizontální neumy je snaha vyzved-nout zvláštním způsobem jeden tón, resp. jeden tóno-vý stupeň, aby se tím určitý textový prvek hudbouprofiloval. Nekurentní tónová reperkuse, sestávajícípouze ze dvou tónů, k tomu nemá schopnost dosta-tečné nosnosti.

Jak už bylo řečeno, i v případě kurentní horizon-tální neumy má význam její postavení v textu. Můžetotiž mít různou hodnotu, jak ukazují příklady č. 184a 185:

Závažnost horizontální neumy je v prvém případěvětší než v případě druhém, protože se vyskytuje nad

akcentovanou slabikou, zatímco v druhém případě jetato neuma nad posttonickou, neakcentovanou a tedyslabší slabikou. Za svou existenci tu reperkusní neu-ma vděčí účinku impulsu od akcentované slabiky„Dóminus“, a proto je třeba, aby na ní ještě pokračo-valo jemně členěné chvění tohoto akcentu.

Pro interpretaci tónových reperkusí obecně platí,že kategorie „kurentní“ a „nekurentní“ není identickás kategoriemi „lehký“ a „těžký“. Forma neumy neur-čuje ještě její dynamiku. Hlavně na textu závisí, žerychlejší stejně jako pomalejší reperkuse mohou vy-žadovat někdy menší, jindy větší zvukovou sílu, resp.zvukovou plnost a intenzitu. Samozřejmě kurentníreperkuse inklinuje k rychlejšímu a lehčímu provede-ní, v žádném případě však nekurentní nemusí bez-podmínečně znít obzvláš; silně. Taky je třeba varovatpřed intenzívnějším provedením koncového traktuluv L notaci.

Značky svatohavelské notacePro reperkusní neumy v SG notaci platí obdobně

totéž, co bylo řečeno o těchto neumách v L notaci.Tato notace však má některá specifika. Jako základníznačku pro horizontální opakování tónu používá SGnotace virgu a strofu. Tractulus přichází v úvahu jenjako součást rozšířených forem. Jak už bylo víckrátřečeno, virga a tractulus jsou z hlediska rytmu vícez-načné, mohou mít menší i větší hodnotu. To všakplatí jen tehdy, stojí-li samostatně nad jednou slabi-kou – jsou-li to jednotónové neumy. Ve složení, tedyuvnitř skupinové neumy, však odpovídají v zásaděvětší hodnotě, nebo; pro udání menší hodnoty použí-vá SG notace ve skupinové neumě punkta. Je tu jedi-ná výjimka, která je důsledkem omezení vyplývající-ho ze systému SG notace, a to: následují-li ze virgouminimálně dvě klesající noty (virga subpunctis) a ne-ní-li sama virga opatřena episematem či jinou dodat-kovou, rytmicky relevantní značkou, je její hodnotaurčena hodnotou noty, která po ní bezprostředně ná-sleduje. Má-li tedy tato nota větší hodnotu, má většíhodnotu i virga (např. ), má-li menší, má menšíhodnotu i virga (např. ). Ve všech ostatních konste-lacích virga v kompozici odpovídá větší hodnotě,z čehož samozřejmě i plyne, že bivirga odpovídádvěma větším hodnotám.

Základní formou nekurentní reperkuse tónů jev SG notaci bivirga. Trivirga je výjimkou. Následují-


182

nebudu se rdít

183

dlouhým životem (ho naplním)

184

(zná) každý hlas

185

(On je) Pán, (náš Bůh)

cí dva příklady ukazují bivirgu s dodatkovými znač-kami i bez nich:

V prvním příkladu je první bivirga opatřena epi-sematy a navíc značkou pro „tenete“, zatímco druhábivirga je bez dodatkových značek. Je tomu tak pro-to, že rytmická impulzivita první slabiky slova indu-it„, která vůbec jako celek vzhledem ke kontextu vy-žaduje zdůraznění, je větší než poslední slabika toho-to slova, jíž ovšem přísluší rovněž větší hodnota, ne-bo; zachycuje rytmický impuls vycházející z akcentu.Tím slovo „induit“ uzavírá v jeden celek a dává muvýrazný profil. V posledním příkladu se jedná o dů-vody obdobné: užití bivirgy je třeba hledat v textu –slovo „laetus“ je tu nejdůležitější a proto se musí zpí-vat s velkým citem. I tady bivirga na akcentovanéslabice má větší hodnotu než bivirga na slabice kon-cové, což je i vyjádřeno v L notaci (dodatkovouznačkou „a“). Tomu SG notace ovšem neodporuje,protože předpokládá, že správné zacházení s textemmá za následek i odpovídající rytmické diferencování.

Kurentní způsob psaní k udání plynulejší tónovéreperkuse v SG notaci představuje typický grafickýprostředek, a to strofy. Základní formou je tu tristro-fa. Samostatně stojící strofa nad jednou slabikou senevyskytuje, bistrofa je výjimkou. Následující pří-klad ukazuje tristrofu na dvou místech:

Na rozdíl od L notace jsou zde v obou případechvšechny noty stejné. Ovšem i tu je možnost odlišit

strofu přidáním episematu a děje se tak nezřídka.Často však SG notace na koncové strofě při střídáníslabik episema nepřipisuje, nebo; správnou rytmic-kou artikulaci pokládá za samozřejmost. Občas všakpísař považuje za nutné episema připojit, aby zvláš;upozornil na význam slabikové artikulace. To se dějezejména v rukopisech mladších. Dokládá to všakpostupnou ztrátu porozumění pro vnitřní spojitostslova a tónu v gregoriánském chorálu. Episema sevšak vyskytuje na konci tristrofy i v nejstarších SGrukopisech, jak ukazuje následující příklad:

Obě tristrofy s episematem u poslední strofy od-povídají v L notaci dvěma punktům a uncinu, kterýje zde psán místo obvyklého traktulu. Oběma písa-řům šlo o upozornění na pečlivou artikulaci fonetic-ky výrazně zhuštěných slabik.

Níže uvedené dva příklady ukazují jediné případybistrofy, která stojí samostatně nad jednou slabikou:

Příklady jsou vzaty z veršů k offertoriu, a nepatřítedy k těm úplně nejstarším gregoriánským zpěvům,i když jsou zaznamenány v nejstarších hudebních ru-kopisech a dokonce v několika textových rukopisechz počátku 9. stol. Důvod pro opakování tónů je třebavidět v textu, slovo „misericordia“ bylo třeba vy-zvednout. Přesto se bistrofa tady jeví jako málo ži-


186

(oděvem slávy) jej oděl

187

radostně jsem obětoval vše

188

a jeho jméno bude:

189

(a má modlitba) se vrátí (do mé hrudi)

190

(Ukaž nám, Pane) své milosrdenství

191

Milosrdenství

votná a krátkodechá. Toho si zřejmě byli vědomi i pí-saři obou notací a proto shodně použili ve všechtřech místech dodatkové značky – episema, resp.značku pro augete či tenete.

Rozšířené formy horizontálního opakování tónů

Následující příklady ukazují klasické případy vý-jimečného výskytu trivirgy (samostatně nad jednouslabikou) v SG notaci, resp. trojnásobného uncinuv L notaci.

I zde platí, že použití trivirgy (trojnásobného un-cinu) je vyvoláno závažností textu. V prvním příkla-du jde o radost, která musí být zvláštního druhu. Je toreakce na milosrdenství Boží. Jeho prožití vedloskladatele k neobvyklému umocnění intenzity a ex-presivity, jak to ukazuje melodie nad slovem „delec-tati“ a jak se to snažili naznačit písaři obou notacíi použitím trivirgy, resp. trojitého uncinu. Podobněsilná expresivita je i v posledním příkladu. I zde tri-virga zvýrazňuje nad obvyklou míru centrální slovo„Deus„, nebo; očekávaným spasitelem (jde o advent-ní antifonu) je právě samotný Bůh.

Další dva příklady ukazují kurentní horizontálníopakování tónů v rozšířené formě:

V prvním příkladu se objevuje dvakrát čtyřnásob-né horizontální opakování tónů, v druhém případědokonce pětinásobné. Rychlejší provedení tu nazna-čuje použití strof v SG notaci a punktů v L notaci,přičemž u této notace jako obvykle je vždy poslednítón psán jako tractulus (ve specifické podobě), kterývhodně udává slabikovou artikulaci. V této souvi-slosti je tu namístě poznámka k notě kvadratě. jak jevidět z posledních dvou příkladů. Vat. čtyřnásobnéopakování tónů seskupuje do dvou dvojic, pětinásob-né do jedné dvojice a jedné trojice. Tak si počíná vevšech ostatních případech rozšířeného horizontálníhoopakování tónů. Z toho v chorální praxi vznikl myl-ný způsob interpretace – zpívání dvojnásobně či troj-násobně dlouhého tónu bez reperkuse, resp. smíšenívšech tónů, čtyř, pěti i více, jakoby šlo o tón jediný.U mnohonásobného horizontálního opakování tónůse však i v nejstarších rukopisech vyskytuje jejich se-skupování různě do dvojic nebo trojic. Tím však ne-byla zamýšlena žádná rytmická intence a v žádnémpřípadě neznamenalo seskupení do dvou nebo tří notdvojnásobnou nebo trojnásobnou délku. Smyslem to-hoto grafického seskupování kurentního opakovánítónů, jak se to nezřídka v SG notaci u strofovýchskupin děje, spočívá výhradně v tom, umožnit ry-chlejší a jistější přehled o počtu opakovaných tónů.Tedy členění strof v SG notaci je zamýšleno jedinějako pomůcka pro oko. Samozřejmě rukopisy znajíi rytmicky relevantní seskupení horizontálních neum.Děje se tak pomocí tractulu v L notaci nebo episemav SG notaci a nezřídka i pomocí dodatkových značekjako „tenete“ nebo „expectate„. (příklady č. 196a 197)

V obou příkladech jde o melodii nad stejným slo-vem a ze stejného mešního propria. Toto částečně ku-rentní opakování tónů je rozčleněno vždy do dvounejmenších rytmických jednotek, což se realizuje ryt-mickou artikulací druhé noty. Větší hodnota této arti-


192

a byli jsme potěšeni

193

Bože, Silný, Vládče

194

k tobě jsem se utekl

195

kterým jsi přísahal dát zemi

196

mluvili (proti mně)

kulační noty, jakož i noty na střídání slabik, která jeještě zdůrazněna liquescencí, může být dána najevojen pomocí reperkuse.

Rytmická artikulace u horizontálních skupinových neum.

Bylo již řečeno, že horizontálně opakované tónyrytmicky směřují na svůj koncový tón a v některýchpřípadech i na jiný tón, čímž v rámci jedné takovéneumy dochází ke dvěma nebo více rytmicky rele-vantním uskupením. Tímto způsobem vznikají arti-kulační body, o něž se rytmus opírá a které muumožňují, aby mohl plnit svou pořádající funkciv celkovém pohybu nějakého zpěvu (rhytmus = ordomotus). Následující text tedy hovoří o rytmu a jehoartikulacích. Bude se to týkat především horizontál-ního opakování tónů. Protože však jde o fenoménobecnější, budou do tohoto problému vtaženy příleži-tostně i jiné skupinové neumy, a to přednostně neu-my oligotonického stylu. Základní poznatky, kteréz toho vyplynou, jsou však platnou základnou proporozumění fenoménu rytmické artikulace i u melis-mat. Zároveň však je třeba konstatovat, že i tento fe-nomén spočívá na stejných principech rytmu slovaa rytmu jeho hudební podoby, o jakém bylo už dříveobšírně pojednáno. Vskutku existuje analogie mezirytmem textu a rytmickým pohybem skupinovýchneum: tak jako existuje hierarchie mezi slabikamijednoho slova (nadřazenost a podřazenost), existujíi uvnitř skupinové neumy tóny s větší a tóny s menšíhodnotou. Ve skupinových neumách jsou tóny, kteréjsou pro rytmus relevantní, protože zaujímají před-nostní postavení na základě větší délky nebo intenzi-ty, modální funkce nebo konečně na základě své vět-ší zvukové plnosti. Rytmický pohyb se opírá o tytovýznamné tóny a vytváří mezi nimi vztahy napětí.Tyto tóny nejsou ničím jiným než rytmickými artiku-lacemi skupinové neumy, tedy těmi body, na nichž sejejí rytmický pohyb více či méně zřetelně artikuluje.Jsou to tedy faktory, které vytvářejí řád uvnitř rytmic-kého pohybu. A tak jako je text tvořen jednotlivýmislovy a jejich spojováním, rozumí se samo sebou, žerytmický pohyb zpěvu nebo jen jeho úseku stejně takžije ze vztahu jednotlivých neum a jejich vícehodnot-ných tónů. Princip nadřazenosti a podřazenosti tónůuvnitř skupinové neumy pokračuje dál ve vzájemném

vztahu více neum a obzvláště jejich artikulačních bo-dů. Podle postavení artikulačního bodu v rámci sku-pinové neumy rozlišujeme tři kategorie: koncovouartikulaci neumy (týká se poslední noty neumy), za-čátkovou artikulaci neumy (týká se první noty neu-my) a vnitřní artikulaci (týká se kteréhokoliv místamezi místem začátkové a koncové artikulace).

Koncová artikulaceJak už bylo řečeno, v každé skupinové neumě, a;

kurentní nebo nekurentní, jsou tóny jako celek zamě-řeny na poslední tón jako na svůj cíl. V tomto cílo-vém bodě, který tvoří podstatu rytmického pohybu,artikuluje se celá neuma. Proto se hovoří o koncovéartikulaci. Rytmická relevance či větší hodnota po-sledního tónu skupinové neumy nespočívá však jenve faktu, že je cílem rytmického pohybu neumy, alesoučasně také v tom, že tomuto tónu je svěřen pře-chod k následující slabice, popř. uzavření slova jakojednotky, a konečně i v tom, že teprve touto artikula-cí slabiky, resp. slova dostává slabika (slovo) svouidentitu a smysl.

Značení koncové artikulace v neumovém písmuS koncovou artikulací spojená větší hodnota mů-

že, ale také nemusí být zvláš; vyznačena. Pokudzvláš; vyznačena je, může se stát, že této notě před-chází jedna nebo více nekurentních not a v tomto pří-padě jde o „připravenou koncovou artikulaci„. V pří-padě horizontálních skupinových neum je větší hod-nota koncové artikulace u nekurentních neum vyzna-čena v L notaci zásadně a výslovně traktulem (někdyuncinem), SG notace ekvivalentní označení postrádá.U nekurentních horizontálních neum koncová artiku-lace v obou notacích nebývá zvláš; vyznačena. Vevýjimečných případech se vyskytují kurentní hori-zontální neumy s připravenou koncovou artikulací,což však je prokázáno jen v L notaci:

Přítomnost horizontálních neum je nepochybněodůvodněna textem. Tyto neumy jsou výrazem ra-dosti, která přivádí lidské srdce do chvění. Tento faktv chorálu výstižně tlumočí právě opakování tónů ho-rizontálních neum. Podařit se to však může jedinětehdy, když jsou reperkuse provedeny plynule, oheb-


197

mluvili (proti mně)

198

budu jásat a radovat se(z tvého milosrdenství)

ně, bez jakékoliv tvrdosti, zároveň však je-li celkovýrytmický pohyb zaměřen na koncový tón.

Pečlivé dbaní na koncovou artikulaci jakékolivskupinové neumy má pro interpretaci chorálu vůbeczásadní význam, protože ta je důležitým prvkem ryt-mu a rytmus je život chorálu. Tento požadavek jev naprostém rozporu s velmi rozšířenou pěveckoupraxí, která rytmicky upřednostňuje vždy první notukaždé skupinové neumy – jí dává rytmický impuls.To má za následek, že další noty jsou k první notějaksi jen navěšeny a oblouk napětí směřující k po-slední notě buO vůbec nevznikne nebo se předčasnězhroutí. Orientace na poslední tón naopak vyžadujevelmi opatrné a jemné (i když přesné) nasazení prvnínoty. A u horizontální neumy je to obzvláš; důležité,nebo; je tu obzvláš; velké nebezpečí začátečního im-pulsu a jím zapříčiněné stagnace melodicko rytmic-kého pohybu. Platí to pro kurentní i nekurentní hori-zontální pohyb:

Doporučuje se, také ostatní příklady koncové arti-kulace procvičovat v naznačeném způsobu.

To co platí ve vztahu ke koncovým artikulacímhorizontálních neum, platí analogicky pro všechnydruhy skupinových neum, jak to ukazují následujícídva příklady:

Šipky u jednotlivých skupinových neum ukazují,že rytmický pohyb vede vždy k poslední notě. Přitomje třeba varovat před každým přeceňováním této po-slední noty. Také je třeba opakovat, že ani u koncovéartikulace se nejedná v prvé řadě o větší trvání noty,nýbrž především o rytmickou zaměřenost na tuto no-tu a o pečlivý přechod na následující slabiku. Trvánítónu může být přitom podle kontextu někdy větší,někdy menší.

Rytmicky podřadná funkce koncové artikulaceSmyslem této artikulace, jak už bylo řečeno, je

zachytit rytmický pohyb skupinové neumy u jeho cí-le, jímž je koncová nota této neumy. Z hlediska šir-ších souvislostí se toto zachycení pohybu děje dvo-jím způsobem. Koncová artikulace může mít funkcirytmického otočného bodu, který rytmický pohyb za-chytí a na stejném místě ho zase dál předá, nebofunkci rytmické distinkce, která dílčí jednotku ryt-mického pohybu přivede k určitému závěru, takženový rytmický pohyb začne na první notě následujícíneumy. Každá neuma je díky koncové artikulaci ele-mentární rytmickou jednotkou, není však natolik sa-mostatná, aby nepotřebovala zapojení do širšího kon-textu. A teprve z této závislosti se jí dostává specific-ké funkce. Oba tyto aspekty – samostatnost jednotkypohybu skupinové neumy i její vřazení do většíhokontextu – ukazuje následující příklad:

V sylabickém i oligotonickém stylu je východis-kem každé rytmické analýzy rytmus textu, kterýspojuje jednotlivé prvky do vyšších významovýchcelků. Rytmus textu v oligotonickém stylu se odlišu-je od tohoto rytmu v sylabickém zpěvu tím, že arti-kulace slov – obecně vzato – dostávají v celku ryt-mického pohybu větší význam. Větší tónové vybave-ní jednotlivých slov má totiž za samozřejmý násle-


199

jásejte

200

nikdy

201

a uzdrav mě

202

oslavujte Pána

203

(Vyplňte své sliby) Pánu vašemu Bohu

dek, že závěr slova spadá v jedno se závěrem hudeb-ním. Přitom jde většinou o distinkce minimální (#),když se odhlédne od vyslovených kadencí. Z tohovzniká v gregoriánském chorálu, především ve zpě-vech oligotonických, tak charakteristický slovně me-lodický styl.

V posledním příkladu je slovně melodický rytmusčleněný minimálními distinkcemi vyznačen obloučkyč. 1. Jak slova „minimální distinkce“ naznačují, cel-kový rytmus textu se tím nenarušuje, ale je tím pořá-dán a strukturován. Tyto distinkce se tedy musí pro-vádět vázaně, nikoliv odsazením rytmického pohybu.Pokud se v rámci slova nacházejí skupinové neumy(a, b, c), je třeba zohlednit jejich vlastní samostatnýrytmický pohyb, i když jde o pohyb podřadný. Tentorytmus je v příkladu vyznačen malými obloučkyč. 3. Slovo „Domino“ má tedy tři body, které konsti-tuují rytmický pohyb. První je spojen s akcentova-ným tónem „Dó-mino„. Je výchozím bodem pohybu,vytvářejícím napětí. Druhý pól spadá v jedno s kon-covou artikulací horizontální neumy nad „Do-mi-no“a má funkci rytmického otočného bodu, který převá-dí rytmický pohyb k třetímu, napětí uvolňujícímu bo-du – ke koncové artikulaci slova. Oblouk č. 2 ukazu-je tento slovní rytmus s jeho podřazenými rytmický-mi póly. U slova „vestro“ se tento rytmický oblouknapětí rozprostírá nad dvěma póly, totiž nad konco-vými artikulacemi obou slabik, resp. not. Zajímavé jesrovnání rytmu u horizontálních neum slov„Domino“ a „vestro„. Pokud se reperkusní neumanenalézá na koncové slabice slova (jako v prvnímpřípadě), plní koncová artikulace funkci rytmickéhootočného bodu. Pokud se nachází na koncové slabiceslova (jako u slova „vestro“), pak má funkci dis-tinkce. To ovšem nemusí znamenat ukončení rytmu,většinou naopak bude třeba okamžitého pokračování,aby se nepřetrhly souvislosti.

Příklad je ukázkou, že distinkce nemusí být v roz-poru s úzkým zřetězením větných částí, resp. jejichhudebních podob. Koncová artikulace horizontálníneumy nad akcentovanou slabikou slova „láetus“ (1)má funkci rytmického otočného bodu, na koncovéslabice téhož slova (2) má však funkci rytmické dis-tinkce. Tento způsob artikulace propůjčuje slovu „la-

etus“ nejvyšší stupeň výrazové zhuštěnosti. Na druhéstraně se však tím toto slovo neosamostatňuje a ne-vyvazuje z celku, naopak se jakoby sleje s následují-cím slovem „obtuli„. Tak to také vyžaduje hlubšísmysl textu: nejde o radost a obě; jako samostatnéobsahy, ale o radostnou obě; jako pojmovou jednotu.Podobně se chová koncová artikulace u poslední sla-biky slova „obtuli“ (3). Distinkce uzavírá hudebnía slovní jednotu (laetus obtuli), zároveň však text vy-žaduje další obsahové určení a tím okamžité pokra-čování hudební myšlenky.

Začátková artikulaceV principu je koncový tón skupinové neumy, jak

bylo v předešlém textu pojednáno, cílovým bodempohybu. Tento tón působí na předchozí svou přitažli-vou silou. Také první tón skupinové neumy je zamě-řen na notu poslední a v zásadě je bez impulsu. Jsouvšak případy, kdy první tón skupinové neumy má ta-kovou rytmickou závažnost, že všechny ostatní notyjakoby tryskaly z něj. V těchto případech je řeč o za-čátkové artikulaci. Nezřídka je tomu tak tehdy, kdyžprvní tón na rozdíl od druhého vykazuje větší hodno-tu. Ta musí být také v notaci vyznačena, nebo; sevždycky jedná i o větší trvání tónu. Graficky můžebýt začátková artikulace, resp. větší hodnota prvnínoty skupinové neumy následovně vyznačena:

- formou značky:L SG

- episematem v SG notaci nebo písmenem v obounotacích:

- seskupením not:

Začátková artikulace neznamená, že by se prvnítón skupinové neumy měl provést obzvláš; silně ne-bo nárazem. Naopak začátková artikulace působí o tonosněji, o co obezřetněji se nasadí. Teprve pak můžerůst a vyvolávat pravé napětí, zatímco v případě per-kusivního provedení se napětí okamžitě samo v sobězhroutí. Samozřejmě dynamika začátkové artikulaceje podle kontextu různá.


204

radostně jsem obětoval vše

Pokud začátková artikulace padne na akcentova-nou slabiku, je především melodicky a dynamickypřipravena, jak to pro slabiku „adiuvábit“ ukazujepříklad č. 205. Tón se pak zazpívá plně, ale nikolivsilněji než tón bezprostředně předcházející. Po nasa-zení by měl rozkvést podle kontextu někdy více, jin-dy méně a v případě jeho horizontálního pokračování(jako v tomto příkladu) by se měl ještě rozvinout.Tím bude umožněno nepřerušené a organické vyply-nutí pěti reperkusních not z této profilované noty (1),což pak zase umožní přenést v jemném oblouku ryt-mický pohyb ke koncové artikulaci. Příklad ukazujeještě dvě další začátkové artikulace (2 a 3), které jsourovněž na akcentované slabice. Bude je třeba všakprovést s menší plností než artikulaci 1, protože jed-nak nemají stejnou cílově dynamicky zaměřenou pří-pravu, jednak z nich vychází poměrně malý nenároč-ný ornament.

Padne-li začátková artikulace na koncovou slabi-ku slova, musí se provést s velkým klidem a opatr-ností. (příklad č. 206)

Reperkusní neuma se začátkovou artikulací (1)dává celému slovu „levábo“ velikou délku a šíři, tak-že intenzita světla předchozí akcentované neumy mů-že ještě dále působit. Na straně druhé je též jejímúkolem rytmický pohyb, vycházející z akcentovanéneumy, dovést poznenáhlu k urovnání. To je možnéjen při opatrném provedení začátkové artikulace.U noty 1 nepůjde o zvětšení její délky, ale spíšeo zvětšenou intenzitu zvuku. To však neznamená, žetato intenzita hned u další kurentní noty se zhroutí. Jetřeba tuto intenzitu ještě nechat doznívat. Nad slabi-kami 2 a 3 žádná začátková artikulace samozřejmě

není, i když při přibrání předchozí noty jde o analo-gickou horizontální neumu jako je neuma 1.

Rytmická amplifikace ve spojení s horizontální-mi skupinovými neumami

Horizontálně opakované noty někdy předcházínekurentní nota jako první prvek skupinové neumy.O začátkovou artikulaci tu však jde jen zdánlivě.K ilustraci poslouží následující místa z of. Exaltabote: (příklad č. 207)

Neumy nad slabikou 1 a 2 začínají nekurentní no-tou, položenou o tercii níže než následující, v podsta-tě kurentní, horizontálně opakované tóny. Toto opa-kování tónů ukazuje, že pohyb rytmu směřuje zřetel-ně k určitému tónovému stupni, takže v obou přípa-dech jde o amplifikaci pohybu, jakou představujeneuma „pes„. Toto rozšíření zahrnuje i onu nižší, ne-kurentní notu. Ta sice nemá rytmickou nosnost po-třebnou pro začátkovou artikulaci – podléhá přitažli-vé síle následujících horizontálních tónů – připravujevšak na druhé straně tyto tóny s určitou šíří.

U slabik 2 a 3 příkladu č. 208 jde o stejný druhamplifikace neumy „pes“ jako u slabik 1 a 2 předcho-zího příkladu. Neumy 1 a 5 však ukazují, že amplifi-kace existuje i u zcela nekurentních neum. U neumy 4má dvoustupňová tristrofa tentýž interval jako prvnítři tóny neum 1, 2, 3 a 5, ale předcházející nota „la“nemá větší, nýbrž menší hodnotu. Nejde tedy o amp-lifikaci (a samozřejmě rovněž ne o začátkovou arti-kulaci). Důvodem amplifikace je vždy zdůrazněnínějaké slabiky a tím i celého slova.

Že příčinu amplifikace je třeba hledat v textu uka-zuje i příklad č. 209:


205

Bůh jí bude pomáhat

206

a pozvednu své ruce (k tvým příkazům)

Text je z introitu vánoční půlnoční mše. Každéslovo má velkou závažnost, což skladatel vyjádřil ho-rizontálním opakováním tónů (na třech místech). Li-turgickou aktualizaci (hodie) zvýraznil pomocí amp-lifikace pohybu neumy „pes“. První notu zde rovněžnení možné považovat za začátkovou artikulaci, aleza emfatickou přípravu následného opakování tónůna stupni „fa„, a ty je nutno přes jejich kurentní po-dobu provést se stupňující se dynamickou intenzitou.Tady se ukazuje, že kurentní opakování tónů nezna-mená vždy „lehké“ provedení.

Kromě poněkud zpomaleného melodického vze-stupu k horizontálně opakovaným tónům, existujei poněkud zpomalený sestup k těmto tónům, aniž byvyšší nota byla nositelkou začátkové artikulace. (pří-klad č. 210)

První nota nemá žádný rytmický impuls (přes ur-čitou šíři), ale je zcela orientovaná na následující ku-rentní reperkusi. Jde tedy o amplifikaci neumy „cli-vis„, pro níž je typické, že tu rytmus vždy tendujek druhé notě. Proto se musí vyloučit jakákoliv tvr-

dost při nasazení první noty. Podobná situace jeu dalšího příkladu č. 211.

Ani u tohoto clivis pohybu nejde o začátkovou ar-tikulaci, nebo; první nota je zcela ve službách násle-dujících opakovaných tónů, tentokrát nekurentnícha ve spojení s dalšími nekurentními notami. Důvo-dem tak velké expresivity, vyjádřené reperkusí tónůa nekurentní formou celé víceskupinové neumy, jejistě slovo „bonus“, které tvoří významový vrcholgraduale velikonoční neděle zmrtvýchvstání.


207

Budu tě oslavovat, Pane, nebo= (jsi mě přijal)

208

a nenechal jsi mé nepřátele triumfovat (nade mnou)

209

já jsem tě dnes zplodil

210

já jsem tě dnes zplodil

211

(nebo= je) dobrý

Vnitřní artikulace

Vnitřní artikulace nastává tehdy, má-li některý tónuvnitř skupinové neumy větší hodnotu. A to se týkái neumy sestávající z horizontálně opakovaných tó-nů. I tady větší hodnota noty neznamená vždy jejívětší délku, působí tu rovněž jiné faktory rytmu –větší intenzita, dosažení modální pozice noty v melo-dickém průběhu, větší zvuková plnost. Jako v začát-kové artikulaci, je i zde více možností jak tuto většíhodnotu vyjádřit neumovým písmem:

- formou značky, např.:L SG

- přidáním písmen nebo – v SG notaci – opise-mat, např.:

- grafickým seskupením, např.:

K tomu zásadní poznámka: Pokud vícetónováneuma je interně uspořádána, resp. pokud se tu vy-tvořilo interní uskupení, je vždy poslední nota takovégrafické jednotky členění v nitru neumy nositelkouvnitřní artikulace a tedy rytmicky významná, cožvšak neplatí (jak už bylo jednou poznamenáno) provelmi časté uskupování strof v SG notaci. Grafickájednotka členění v rámci neumy (takovým uskupová-ním vytvořená) se tak podobá celkovému rytmické-mu pohybu neumy, kde všechny noty jsou v zásaděrovněž orientovány na její poslední tón. A stejně jakou celé neumy nemusí být větší hodnota poslední notynějak zvláš; vyznačena, nemusí být vyznačena aniuvnitř neumy. Rozlišení mezi rytmickým otočnýmbodem a rytmickou distinkcí je v případě vnitřní arti-kulace ještě závažnější než u artikulace koncové.U distinkce může přitom dojít k obnovení rytmu užna distinkční notě nebo na notě následující. Tato ná-sledující nota může být kurentní i nekurentní. Pokudje nekurentní, může být (ale také nemusí) nositelkourytmické artikulace, která pak zaujímá pozici srovna-telnou se začátkovou artikulací.

Příklad č. 212 uvádí nad slabikou „saécula“ sed-minásobné horizontální opakování tónu. Tato sedmi-tónová neuma je interně uskupena, čímž vzniklo čle-

nění na jedno nekurentní dvoutónové uskupení a jed-no kurentní pětitónové. Toto interní uskupení dovo-luje pokládat druhou nekurentní notu za místo vnitřníartikulace, a sice za rytmický otočný bod: rytmickýpohyb směřuje k druhé notě, zde je zachycen a po-slán dále. Přitom nesmí dojít až ke koncové artikula-ci ke zmenšení intenzity zvuku, spíše naopak. Neob-vyklost sedmitónové horizontální neumy lze opět vy-světlit textem: žádný jiný prostředek by nevyvolaldojem nekonečnosti a věčnosti (saecula).

Nad akcentovanou slabikou posledního slovav tomto příkladu je u druhé noty vnitřní artikulace. Jevyznačena v SG notaci episematem u strofy, v L no-taci traktulem místo obvyklého punktu. Tím došlok vnitřnímu uskupení neumy. I tady má vnitřní arti-kulace funkci rytmického otočného bodu a opět jei tu text příčinou, že skladatel zvolil horizontálníopakování tónu.

V zájmu větší přehlednosti se rozbor uvedenéhopříkladu činí v této schématické podobě:

1) vícehodnotový tón ve smyslu většího trvánía diskrétní intenzity, začátková artikulace jako ryt-mický zdroj celého dílu a;

2) vícehodnotný tón ve smyslu většího trvání;vnitřní artikulace jako rytmická distinkce (napětíuvolňující závěr dílu a);


212

(a= je sláva Páně) na věky

213

a mluvili proti mně

214

3) nový začátek s (začátkovou) artikulací jako ryt-mický zdroj neumového dílu b, který představuje ne-patrnou variaci a rozšíření neumového dílu a;

4) napětí uvolňující koncová artikulace melismatujako otočný bod, který vede k tónu kadence.

Melodie nad slovem „quoniam“ je velmi vzepjatáa je přípravou vrcholu u následujícího slova „bonus“(z gr. Haec dies). Melisma je strukturováno řadou ar-tikulací různého druhu:

1) nepatrná začátková artikulace jako zdroj, z ně-hož se může v následující části neumy rozvinout na-pětí;

2) připravená vnitřní artikulace jako rytmická dis-tinkce;

3) nekurentní nový začátek v podobné funkci jako1, tedy jako (vnitřní) – začátková artikulace ve funk-ci rytmického zdroje;

4) jako 2, tedy připravená vnitřní artikulace jakorytmická distinkce

5) (nepatrný) nekurentní nový začátek bez artiku-lace (předchází-li quilismu jedna či více not, jsouv zásadě nekurentní. Přesto však tu nevzniká artiku-lace, nebo; tyto noty – i samotná quilisma – podléhajípřitažlivé síle noty nad quilismou. V příkladu je tatonota však ještě sama podřízena důležitější další notěna „re“)

6) zdvojnásobením tónu je vyjádřen vrchol inten-zity, připravený tóny „do“ – „re“;

7) připravená koncová artikulace jako rytmickýotočný bod, který ze své strany účinně připravuje ka-denci;

8) napětí uvolňují koncová artikulace jako rytmic-ký otočný bod, který vede bezprostředně k tónu ka-dence.

Text tohoto příkladu obsahuje prosbu o pomocz velké tísně. Tento stav podtrhává velké melisma,v němž opakování motivu (a-al) působí stupňovanouintenzitu a které je vyznačeno řadou artikulací, ježhudební výpověO obzvláš; zhuš;ují:

1) začátková artikulace jako rytmický zdroj neu-mového dílu a;

2) vnitřní artikulace jako rytmický otočný bod;3) vnitřní artikulace jako distinkce, nebo; tato no-

ta působí uzavření jednoho samostatného motivua následující neumový díl nepředstavuje nic jinéhonež o několik prvků na začátku a na konci rozšířenéopakování stejného motivu;

4) kurentní navázání bez artikulace jako nová in-tonace k opakování motivu a;

5) připravená vnitřní artikulace jako rytmickýotočný bod;

6) vnitřní artikulace jako rytmický otočný bod;7) vnitřní artikulace, na rozdíl od srovnatelné noty

3 žádná distinkce, nýbrž rytmický otočný bod, proto-že rytmický pohyb melismatu je veden ještě dále ažk bodu artikulace 8;

8) koncová artikulace melismatu jako rytmickýotočný bod;

9) koncová artikulace slabiky a slova jako rytmic-ká distinkce, avšak s funkcí vést rytmus dopředu (–-humilitatem).

V této souvislosti je třeba upřesnit pojem rytmic-kého „otočného bodu„. Jak už bylo řečeno, jehofunkce spočívá v zachycení a odevzdání rytmickéhopohybu. Toto odevzdání rytmického pohybu děje setrojím způsobem, může tedy být:

- zintenzivňující, když rytmický pohyb směřujena intenzívní bod (viz poslední příklad, artikulace 5)nebo když k tomuto bodu rytmus dospěje (viz po-slední příklad, artikulace 7)

- uvolňující, v posttonické fázi rytmického pohy-bu, tj. když rytmický pohyb po překročení hudebníhointenzívního bodu poznenáhlu přestane se chvět, jakov následujícím příkladu u čtvrté noty slabiky „terra“:

(1: zintenzivňující otočný bod, 2: koncová artiku-lace jako zintenzivňující otočný bod a současně in-tenzívní bod, 3: napětí uvolňující otočný bod)


216

Pohle> na (mé) ponížení

215

nebo= (je dobrý)

217

(a jásej) země

- pouze dále vedoucí, když rytmický pohyb po-kračuje bez zintenzivnění i bez uvolňování napětí, ja-ko např. v předposledním příkladu u artikulací 2 a 6

Interpretace horizontálních skupino-vých neum na základě jejich hlubšíhovztahu s textem a melodií

Nekurentní dvoutónové horizontální opa-kování tónu

Nekurentní dvoutónová horizontální neuma můžemít různé funkce, jak bude patrné z následujícíhotextu.

Nekurentní dvoutónová horizontální neuma naakcentované slabice slova

Pokud se nekurentní dvoutónová horizontálníneuma nachází na akcentované slabice slova, dodávájí určitou plnost a šíři, čímž ovšem oživuje celé slovoa také jen ono dává smysl. Proto koncentrování sejen na tuto slabiku by znamenalo neestetickou inter-pretaci. Je tedy třeba dbát, aby takové slovo se nedo-stalo rytmicky a dynamicky z rovnováhy, ale aby vá-ha akcentované slabiky dále působila až ke koncovéslabice. Následující příklady ukazují, že nekurentnídvoutónová horizontální neuma na akcentované sla-bice se vyskytuje v emfaticky vyhraněném boděa nezřídka na vrcholu melodie:

Důraz leží na slově „gloriam„. Setrváním nastrukturálně důležitém tónu dosahuje skladatel inten-zity s neobyčejným účinkem.

Také zde melodie prodlévá na strukturálně důleži-tém tónu fa, čímž se má naléhavě dostat do vědomí

teologická hloubka textu. Násobení akcentované sla-biky „mandúcat“ má právě podtrhnout toto slovo.

Slovo „salvabit“ z vánoční mešní vigilie je v tétomši klíčovým pojmem.

Reperkuse je zde v melodicky vypjaté polozea hned na začátku melodického úseku. Tím se dostá-vá slovu „Nihil“ velmi emfatického postavení. Podtr-žení akcentu a vědomé zachycení rytmického pohy-bu na koncové slabice dodává myšlence, že se nemá-me o nic, ale vůbec o nic starat, to nejpřesvědčivějšívyjádření.

Nekurentní dvoutónová horizontální neuma napretonické slabice

Nekurentní dvoutónová reperkuse na slabice, kte-rá bezprostředně předchází slabiku akcentovanou,působí dynamické zintenzívnění rytmického pohybuk akcentu, na němž dosáhne svého vrcholu, aniž bytento vrchol musel být ještě nějak zvláš; vyzvedáván.Nezřídka vykazuje pak akcentovaná slabika jen jed-nu notu (příklad č 223 a 224).

Reperkuse způsobí určité zastavení rytmu, čímžse ještě více upře pozornost rytmu na akcentovanouslabiku. Obě v příkladu podtržená slova dostávají


a ráno uvidíte jeho slávu

218

Kdo jí mé tělo

219

a spasí nás

220

a spasí nás

221

O nic se nestarejte

222

v důsledku reperkuse šířku a intenzitu a jsou tak protinásledujícím slovům výrazně profilována. Významo-vě jsou totiž nadřazena slovům následujícím. V dal-ším příkladu má akcentovaná slabika jen kurentníneumu pes a přesto je jasným centrem rytmickéhopohybu – právě tím, že akcent je připraven reperkusínad slabikou před akcentem:

I zde je důvod reperkuse především v textu – jed-noduše a účinně vyjadřuje obsahovou zhuštěnost slo-va „potestas„. Samozřejmě může být i v případě pre-tonické reperkuse akcentovaná slabika značně melo-dicky i rytmicky profilována, jak to uvádí tento pří-klad:

Konečně nekurentní reperkuse se někdy vyskytujei jako nepřímá příprava akcentové neumy, tj. vysky-tuje se na slabice, nikoliv bezprostředně přecházejícíakcent, ale ještě dále:

V posledním příkladu reperkuse dává celému me-lodickému oblouku nad slovem „latitudinem“ impulsk velké hloubce a dálce a tím výstižně reprodukujevlastní obsah slova. V předposledním příkladu rov-něž připravuje akcentovanou slabiku nepřímo, záro-veň však zahajuje pasáž, která svým setrváváním nadůležitém strukturálním tónu „do“ dává celému slovu„exaudivit“ výrazný profil.

Nekurentní dvoutónová horizontální neuma naposttonické mezislabice

Na postttonické mezislabice se nekurentní dvou-tónová reperkuse vyskytuje jen zřídka. Na tomtomístě bývá spíše třítónová kurentní reperkuse, kterámá za úkol dát určitou šíři této slabé slabice a tímv podstatě celému slovu. Tento účinek se dostaví o tovíc, když na tomto místě se vyskytne nekurentnídvoutónová reperkuse. Je pak vždycky třeba dávatpozor, aby tato neuma byla provedena ohebně, do-konce lehce, aby nevznikly falešné akcentové pomě-ry:

V obou příkladech má dvoutónová reperkuse zaúkol zachytit rytmický pohyb, který dosáhl svého vr-cholu na předchozí akcentované slabice, a dále zaúkol poněkud oddálit závěr, aby se tím zvýraznilvýznam slov „enutries“ a „apparuit„.


(Hle přišel jako) Vládce Pán

223

oslavujte Boha

224

a moc

225

(dá) sílu

226

a vyslyší (...můj hlas)

227

(a vedl mě) do dálky

228

a budeš mě živit

229

a zjevil se petrovi

230

Nekurentní dvoutónová horizontální neuma nakoncové slabice slova

Proti očekávání se tato reperkuse tónů na koncovéslabice vyskytuje relativně často, ačkoliv tato slabikav latině není nikdy akceptovaná. Tato neuma plnífunkci hudební interpunkce, ovšem podmíněné pova-hou textu, a to v dvojím smyslu:

1) artikuluje slovo, na jehož konci stojí, účinně,tím ho vyzvedává a dává mu zřetelnou konturu,mnohdy ve smyslu ohraničení proti následujícímuslovu,

2) zintenzivňuje rytmické napětí k následujícímuslovu, popř. části věty, kde se nachází významový vr-chol textové výpovědi.

Někdy může mít uvedená reperkuse obě funkcenajednou. Příklady č. 231 a 232 ukazují, jak neku-rentní reperkuse na koncové slabice příslušné slovoemfaticky vyzvedávají.

V obou příkladech jde o ohraničení slov „Deus“a „non credis“ a jejich zvýraznění. K zvýraznění těch-to slov však přispívá i vedení melodie kolem modálněve IV. modu důležitých tónů mi-fa. Někdy koncováreperkuse zdůrazňuje slovo, aniž by rušila jeho úzkouspojitost se slovem následujícím (příklad č. 233):

Zde reperkuse vyzvedává slovo „adjutor“ a niko-liv slovo „meus„. To potvrzuje též i různé hudebníztvárnění obou slov. V žádném případě je však od se-be nic nedělí. Že zájmeno „meus“ se může stát hlav-

ním akcentem textové výpovědi, ukazuje následujícípříklad:

Nekurentní reperkuse na koncové slabice slova„Deus“ nepochybně profiluje toto slovo, ale ještě víczintenzivňuje napětí na následující a v této souvislos-ti ještě důležitější slovo „meus„.

Kurentní a částečně kurentní horizontálníopakování tónů.

Základní forma kurentní reperkuse je třítónováneuma. Existují však kurentní reperkuse se čtyřmia pěti tóny. Šesti a sedmitónové výlučně kurentní re-perkuse není nikdy samotná, ale vyskytuje se ve spo-jení s dalšími prvky. Dále existují částečně kurentníreperkusní neumy. Kurentní reperkusní neuma –v SG notaci psaná strofami, v L notaci punkty – mů-že zaujímat ve slově nebo ve větě všechny pozice.


Pán se stal mým pomocníkem

233

nevěříš, že jsem v otci

232

Bože, pro tvé jméno, mě uzdrav

231

můj Bože, v tebe důvěřuji

234

V tom je stejná jako nekurentní reperkusní neuma.Často se vyskytuje nad akcentovanou slabikou:

Kurentní reperkuse má svou příčinu opět v textu.Její pomocí se projevuje závažnost centrálního slovanebo určité části textu. Kurentní reperkusní neuma setéž vyskytuje na pretonické slabice:

Kurentní reperkuse tu vytváří prostor chvění, kte-rý je s to rozeznít do správné polohy neumy na ak-centované slabice, avšak nejen ji a příslušnou slabi-ku, ale celé slovo. Obzvláště vyhledávaným místemkurentní reperkuse je posttonická slabika:

Reperkusní neuma kurentní má v tomto postaveníza úkol přenášet rytmický impuls vycházející z ak-centované slabiky až ke koncové slabice slova. Tentoúkol je jistě vhodnější pro kurentní reperkusi než pro


světlo bude dnes nad námi svítit

235

tak znovu přijde

236

(nebo= Hospodinova sláva) nad tebou vzešla

237

(králové ...) dary přinesou

238

a budete posíleni

239

mějte odvahu

241

Pane, můj Bože

242

Pána, našeho Boha

243

náš Pán Bůh

244

a vše

240

zpívejte Pánu

245

smyčka byla roztržena

246

nekurentní. Ta se také v tomto postavení vyskytujepodstatně méně. Ve všech případech jde o vyzvednutídůležitých slov a právě oživení nejslabších slabikprostřednictvím reperkuse teprve dává těmto slovůmnáležitou váhu. V posledním příkladu je slovo „laqu-eus“ s velkou dávkou citu zvýrazněno bohatou, čás-tečně kurentní a rytmicky subtilně diferencovanouposttonickou reperkusní neumou. Radost srdce ze zá-chrany z velkého nebezpečí (laqueus contritus) bynemohla být lépe vyjádřena. Spíše ještě častěji se vy-skytuje kurentní, popř. částečně kurentní reperkusníneuma na slabice koncové slova nebo pseudopropa-roxytononu (Příklady č. 247, 248, 249, 250):

Tato reperkuse má zde za úkol uzavřít důležitéslovo či textovou jednotku (viz v druhém př. „natusest“) a zároveň umožnit doznění rytmického pohybuvycházejícího z akcentované slabiky. Reperkuse se tu

stará, aby důležitá slova byla brána vážně a aby je-jich individualita se neztratila v průběhu melodie.

Poměrně zřídka se kurentní reperkuse vyskytujena koncové slabice slova:

Reperkuse má tu za úkol potvrdit kadenci ale téždát příslušným slovům výrazný profil.

Pokud se na koncové slabice vyskytne více než tří-tónová kurentní reperkuse, znamená to neobyčejně sil-né vyzvednutí slova. To ovšem neznamená zvýšenouhlasitost a intenzitu (příklady č. 253, 254, 255, 256):


nebo= se nám narodil Pán

247

Chlapec se nám narodil

248

jeho vláda na jeho rameni

249

(který sídlí) na Sionu, nebo= (nezapomělmodlitbu chudých)

251

Uprostřed chrámu otevřel (ústa)

252

a jeho jméno bude

250

Štítem tě obklopí (tvá věrnost)

253

Štítem tě obklopí (tvá věrnost)

254

Uvedené rozšíření kurentní reperkuse na konco-vých slabikách jsou výrazem velké vnitřní emoce,buO velké radosti jako v uvedených posledních pří-kladech, nebo také obav (viz např. gr. Exsurge, GT96 a 150). Je příznačné, že preferují subsemitonálnístupně.

Kurentní reperkuse slouží někdy k ilustraci slova,jako v následujícím příkladu, kde skladatel ilustrujeafekt slova „laetificantes“, tj. chvění duše vyvolané sa-motným tímto slovem:

Jindy znamená kurentní, resp. nekurentní reperku-se přímo výklad textu:

Použití sedmitónové částečně kurentní reperkusemá jistě za úkol vyvolat představu velké vzdálenosti,kterou museli urazit králové na své cestě do Betléma.S oblibou používají skladatelé chorálních melodi-í této reperkuse, je-li v textu řeč o božské sféře, o věč-nosti a nekonečnosti, o Boží lásce k člověku a jeholásce k Bohu. Další příklady jsou tohoto druhu:


Tobě řeklo mé srdce, (tvou tvář chci hledat)

255

a budu se radovat (z tvého milosrdenství)

256

(Příkazy Páně) obveselují srdce

257

Králové z Tharšíše

258

přijměte království, aleluja

259

(Království, které je pro vás připraveno) od začátku světa, aleluja

Pán řekl ke mě: „můj Syn jsi ty, já jsem tědnes zplodil“.

262

260

chléb andělů (jedl člověk)

261

O B S A H

Předmluva ............................................................................. 21. část Základy ..................................................................... 3Úvod...................................................................................... 3Postavení v západoevropské hudební historii ....................... 4Nejdůležitější úseky historie gregoriánského chorálu........... 4Doba rozkvětu (a začátky dekadence)................................... 5Rozšíření repertoáru a úpadek............................................... 5Obnova .................................................................................. 6První etapa obnovy................................................................ 7Mensuralistické teorie ........................................................... 8Druhá etapa obnovy .............................................................. 8Notace tištěných knih............................................................ 9Vývoj chorální notace, kvadrátová notace,tabelární přehled, Pomocné prostředky............................... 10Názvy not podle solmizace ................................................. 14Latinský text........................................................................ 14Gregoriánský repertoár, Kompoziční styl,Kompoziční technika .......................................................... 15Recitav................................................................................. 15Tonus recitativu................................................................... 16Psalmodie, Žalmový tonus .................................................. 17Kadence, Různé styly žalmových tonů,Oktoechos a osm žalmových tonů....................................... 18Modalita .............................................................................. 19Jednoduchá a slavnostní psalmodie,Osm žalmových tonů podle oktoechu ................................. 20Žalmové tony mimo oktoechos, k pojmům tonus,modus a psalmtonmodus ..................................................... 23Žalmové tony k introitu a communiu.................................. 25Antifonální mešní zpěvy, Introit ......................................... 25Communio........................................................................... 26Responsoriální mešní zpěvy, Graduale, Alleluja ................ 26Offertorium ......................................................................... 27Tractus a Sekvence (tropus), Vysvětlení pojmůsekvence a prosa.................................................................. 27Mešní ordinarium................................................................ 27Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Credo .......................... 282. část Úvod do interpretace ............................................. 29Všeobecné základy interpretace gregoriánského chorálu,Slovo jako prazdroj interpretace ......................................... 30Neumová značka jako prostředník mezi slovem a jehohudebním ztvárněním.......................................................... 31Melodie a její modální struktuární zákonitosti,Zákonitosti modologie ........................................................ 32Modální transpozice, modální centonizacea modální modulace ............................................................ 36Zprostředkovatelská úloha neumové značkypro interpretaci gregoriánského chorálu.............................. 37Rukopisy relevantní pro studium semiologie,Rukopisy textů bez hudební notace, Rukopisys adiastematickou notací ..................................................... 39Rukopisy s diastematickou notací, Tabelární přehledneum a terminologické vysvětlivky .................................... 40Terminologické vysvětlivky k pojmu „neuma“ .................. 44Text jako východisko k porozumění rytmu gregoriánskéhochorálu, Hodnota slabik ve vztahu k jejich fonetickýmvlastnostem a jejich funkci v textu a jejich artikulaci ......... 45Hodnota slabiky z hlediska její funkce ve slově,resp. ve významové jednotce textu a její rytmická

artikulace, Rytmus jako oživující a pořádající fenoménve sledu slabik, Rytmické artikulace, Rytmická analýzajednotlivých slov ................................................................. 47Rytmická analýza slov v nadřazených významovýchjednotkách, Rozličné rytmické funkce artikulací................ 48Hodnota slabik, respektive jednotónových neum ............... 52Hodnota slabiky a tónová značka: jednotónová neuma,Paleografická značka svatohavelská (SG) .......................... 53Paleografická značka laónská (L) ....................................... 54Jednotónové neumy: paleografické formya jejich melodický význam.................................................. 55Paleografické formy ............................................................ 56Melodický význam, Jednotónové neumy v SG,Virga a tractulus .................................................................. 57Tractulus v textově podmíněné funkci, Gravis ................... 58Punctum v rukopisu C, Oriscus,Důsledky pro melodickou restituci ..................................... 59Jednotónové neumy v laónské notaci, Dodatková písmenav SG notaci.......................................................................... 60Dodatková písmena a tironské značky v L notaci,Několik vysvětlivek k písmenům........................................ 61Relativní význam písmen.................................................... 62Dvojí význam písmena „m“ ................................................ 64Interpretace jednotónových neum. Jednotónová neumav laónské notaci - její zprostředkující funkce mezi textema jeho hudebním ztvárněním, Uncinus a punctum .............. 65Grafická modifikace uncinu a používání písmen................ 66Jednotónová neuma v SG notaci - její zprostředkujícífunkce mezi textem a jeho hudebním ztvárněním............... 67Grafické prostředky pro vyznačení menších notovýchhodnot, Punctum v rukopisu C a písmeno „c“ .................... 68Písmena „st“, Grafické prostředky pro vyznačenívětších notových hodnot, Episema a „tenete“..................... 70Písmeno „x“, Dvojité episema, Oriscus v L a SG notaci .... 72Relativita dodatkových značek, Episema v SG notaci........ 74Liquescentní jednotónová neuma v L a SG notaci.............. 77Opakování tónu v horizontální poloze ................................ 78Značky pro horizontální opakování tónů a jejichzprostředkující funkce mezi textem a jeho hudebním ztvárně-ním, Základní formy, Značky métské (laónské) notace ...... 79Značky svatohavelské notace.............................................. 80Rozšířené formy horizontálního opakování tónů................ 82Rytmické artikulace u horizontálních skupinových neum,Koncová artikulace, Značení koncová artikulacev neumovém písmu ............................................................. 83Rytmicky podřadná funkce koncové artikulace .................. 84Začátková artikulace ........................................................... 85Rytmická amplifikace ve spojení s horizontálními skupino-vými neumami..................................................................... 86Vnitřní artikulace ................................................................ 88Interpretace horizontálních skupinových neum na základějejich hlubšího vztahu s textem a melodií, Nekurentní dvou-tónové horizontální opakování tónu, Nekurentní dvoutónováneuma na akcentované slabice, Nekurentní dvoutónováneuma na pretonické slabice ............................................... 90Nekurentní dvoutónová horizontální neumana posttonické slabice ......................................................... 91Nekurentní dvoutónová horizontální neuma na koncovéslabice slova, Kurentní a částečně kurentní horizontální opa-kování tónu.......................................................................... 92

gregoriÁnskÝ chorÁl - choral.sdh.czchoral.sdh.cz/upload/gregoriansky_choral.pdf · v knize...

Documents