Grupo de Investigacion SEGUN-PE1Facultade BB.AA. Pontevedra U.Vigo

Grupo de Investigacion SEGUN-PE1Facultade BB.AA. Pontevedra U.Vigo

Publicacións do Grupo Según- PE1

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Esta publicación foi realizada co gallo da exposición Suxeitos Difusos en Redes Severas que tivo lugar na Casa das Campás do 11 de Decembro de 2009 ao 11 de Xaneiro de 2010 como resultado dun traballo de investigación

desenvolvido polo grupo Según- PE1 da Universidade de Vigo con sede na Facultade de Belas Artes, Campus de Pontevedra

Exposición/ Exposición

Título/ Título: Suxeitos Difusos en Redes SeverasDatas/ Fechas: 11. 12. 2009 - 11. 01. 2010Lugar/ Lugar: Casa das Campás. Vicerreitoría do Campus de Pontevedra.

Comisario/ Comisario: Juan Fernando de LaiglesiaArtistas/ Artistas: Begoña Ante, Elsa Armentia, Ronda Bautista, Antonio Bonome, Martín Caeiro, Carolina Caluori, María Castellanos, Olalla Cortizas, Miguel Cuba, Sara Fuentes, Andrea Jambrina, María Magán, María Marco, Uxía Piñeiro, Silvia Prieto, Beatriz Sieiro. Organización/ Organización: Vicerreitoría do Campus de Pontevedra. Vicerreitor do Campus de Pontevedra: Jesús Hernández

Coordinación xeral/ Coordinación general: Andrea Jambrina, Uxía PiñeiroCoordinación de montaxe/ Coordinación de montaje: María Magán, Beatriz SieiroCoordinación de comunicación e prensa/ Coordinación de comunicación y prensa: Martín Caeiro, María MarcoCoordinación da inauguración/ Coordinación de la inauguración: Begoña Ante , Miguel Cuba

Catálogo/ Catálogo

Coordinación/ Coordinación: Juan Fernando de Laiglesia y Olalla CortizasEdita/ Edita: Universidade de VigoTextos/ Textos: Juan Fernando de Laiglesia, os artistasDeseño e Maquetación/ Diseño y maquetación: María Castellanos, Olalla Cortizas, Silvia PrietoFotos/ Fotos: Os artistas Financiamento/ Financiación: Vicerreitorado de InvestigaciónRevisión dos textos/ Revisión de los textos: Elsa Armentia

Impresión/ Impresión: PlanoPrint. Pontevedra.

Depósito Legal/ Depósito Legal: PO 279 – 2011ISBN: 978-84-8158-525-4

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"O espazo é un dos soportes privilexiados da actividade simbólica...

É verdade que as razóns para indignarse poden parecer hoxe menos claras ou o mundo demasiado complexo...

SUXEITO 01: 24 horas dibujando entre la multitudMiguel Cuba

SUXEITO 02: Mapa de situaciones especi!cables en la incidencia del genuino azarUxía Piñeiro

SUXEITO 03: Al revésOlalla Cortizas, Sara Fuentes e Silvia Prieto

SUXEITO 04:Se permite no gozar IElsa Armentia e Antonio Bonome

SUXEITO 05: La cavernaAndrea Jambrina

SUXEITO 06:María Castellanos, Carolina Caluori, Beatriz Sieiro

SUXEITO 07:Begoña Ante, Ronda Bautista e Miguel Cuba

SUXEITO 08:Medidas variablesOlalla Cortizas, Sara Fuentes y Silvia Prieto

SUXEITO 09: Cartografías urbanasMaría Castellanos e Carolina Caluori

SUXEITO 10: El árbol de Por!rioMaría Marco

SUXEITO 11: Se permite no gozar IIElsa Armentia e Antonio Bonome

SUXEITO 12: ExtramurosAndrea Jambrina, María Magán e Uxía Piñeiro

SUXEITO 13:Esto no es un haikuMartín Caeiro

SUXEITO 14:Just a moment: I´m eating my wallElsa Armentia , Antonio Bonome, Martín Caeiro, Juan Fernando de Laiglesia, Andrea Jambrina e María Magán

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(Plano)

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"O espazo é un dos soportes privilexiados da actividade simbólica. Percíbeno e valoran diversamente os que o habitan e lle dan valor: á extensión que ocupan, percorren e utilizan, superponse, no seu espírito, a que coñecen, aman e que é para eles signo de seguridade, motivo de orgullo e fonte de apego. O espazo vive así baixo a forma de imaxes mentais que son tan importantes para comprender a con!guración dos grupos e as forzas que os excitan, como as calidades reais do territorio que ocupan" . (Paul Claval, Espace et pouvoir. 1978)

“El espacio es uno de los soportes privilegiados de la actividad simbólica. Lo perciben y valoran diversamente quienes lo habitan y le dan valor: a la extensión que ocupan, recorren y utilizan, se superpone, en su espíritu, la que conocen, aman y que es para ellos signo de seguridad, motivo de orgullo y fuente de apego. El espacio vive así bajo la forma de imágenes mentales que son tan importantes para comprender la con!guración de los grupos y las fuerzas que los excitan, como las cualidades reales del territorio que ocupan” . (Paul Claval, Espace et pouvoir. 1978)

É verdade que as razóns para indignarse poden parecer hoxe menos claras ou o mundo demasiado complexo. Quen manda, quen decide? Non sempre é doado distinguir entre todas as correntes que nos gobernan. Xa non temos que vérnolas cunha pequena elite, cuxo modo de actuar coñecemos con claridade. Este é un vasto mundo de cuxa interdependencia nos decatamos claramente. Vivimos cunha interconectividade como xamais existiu. Pero neste mundo hai cousas insoportables. (Stéphane Hessel. Indignez-vous, 2011)

Es verdad que las razones para indignarse pueden parecer hoy menos claras o el mundo demasiado complejo. ¿Quién manda, quién decide? No siempre es fácil distinguir entre todas las corrientes que nos gobiernan. Ya no tenemos que vérnoslas con una pequeña élite, cuyo modo de actuar conocemos con claridad. Este es un vasto mundo de cuya interdependencia nos percatamos claramente. Vivimos con una interconectividad como jamás ha existido. Pero en este mundo hay cosas insoportables. (Stéphane Hessel. Indignez-vous, 2011)

O CONTROL DA VIDEO!VIXILANCIAEL CONTROL DE LA VIDEO!VIGILANCIABegoña Ante Álvarez

A MORAL DO GOZO: UNHA EFICAZ FORMA DE CONTROLLAMORAL DEL GOZO: UNA EFICAZ FORMA DE CONTROLElsa Armentia y Antonio Bonome

VIDEO!VIXILANCIAVIDEO!VIGILANCIABegoña Ante, Ronda Bautista e Miguel Cuba

CANDO NINGUÉN MIRACUANDO NADIE MIRARonda Bautista

ISTO NON É UN HAIKUESTO NO ES UN HAIKUMartín R. Caeiro

CARTOGRAFÍAS URBANASCARTOGRAFÍAS URBANASCarolina Caluori

INTERFACE PELINTERFACE PIELMaría Castellanos

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ÍNDICE

TEXTOS

PRESENTACIÓNAS IMÁXES DO MUNDOLAS IMÁGENES DEL MUNDOJuan Fernando de Laiglesia. Comisario

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DO REVÉSDEL REVÉSOlalla Cortizas

24 HORAS ENTRE A MULTITUDE24 HORAS ENTRE LA MULTITUDMiguel Cuba

MEDIDAS VARIABLESMEDIDAS VARIABLES Sara Fuentes

SUXEITOS DIFUSOS EN REDES SEVERASSUJETOS DIFUSOS EN REDES SEVERASAndrea Jambrina

DA FÁBULA DA FORMIGA A OUTROS CONTOSDE LA FÁBULA DE LA HORMIGA A OTROS CUENTOSMaría Magán

A ÁRBORE DE PORFIRIO. APUNTAMENTOS DENDE O PASADIZO POSMODERNOEL ÁRBOL DE PORFIRIO. APUNTES DESDE EL PASADIZO POSMODERNOMaría Marco

ANALOXÍA: TRANSPARENCIA UNIVERSAL: NESTO VER AQUILOANALOGÍA: TRANSPARENCIA UNIVERSAL: EN ESTO VER AQUELLOUxia Piñeiro

MAPA DE PERCORRIDOSMAPA DE RECORRIDOSSilvia Prieto

ENTRE PRESENZAS E AUSENCIASENTRE PRESENCIAS Y AUSENCIASBeatriz Sieiro

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111 OBRAS

PRESENTACIÓN

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LAS IMÁGENES DEL MUNDO

Juan Fernando de LaiglesiaComisario

AS IMAXES DO MUNDO

Juan Fernando de LaiglesiaComisario

1.“Suxeitos Difusos en Redes Severas” é a denominación dun conxunto de obras froito do debate de seis equi-pos de traballo de investigadores en formación na Rede universitaria. Des-pregaron no recinto desta exposición unha pregunta e unha perplexidade sobre o lugar do individuo na con-temporaneidade. Pareceunos, de-baténdoo no equipo, que unha das claves máis importantes consistía na desmesurada severidade que foron cobrando as redes do armazón socio-político e como se xeran a si mesmas ás costas do fondo experiencial do suxeito. No gran Sistema neutro, ou na máquina universal, na Rede Seve-ra parecida a un circuíto impreso, o suxeito parece poder só circular pero non crecer. Sobreviven os que fan surf sobre a super"cie dos acontecemen-tos, é dicir os que se adaptan, dicía Darwin, son os que sobreviven, non os strongest. Pero comprender o me-dio só para adaptarse, esquivalo ou utilizalo con habilidade, non pareceu su"ciente motivo para esta explora-ción artística por ser ximnasia dema-siado coñecida e practicada a diario para sobrevivir na universidade espa-ñola dende a "gura de ”investigador en formación”; por iso decidiuse vi-sualizar algún aspecto da trama Seve-

1.“Sujetos Difusos en Redes Severas” es la denominación de un conjun-to de obras fruto del debate de seis equipos de trabajo de investigadores en formación en la Red universita-ria. Han desplegado en el recinto de esta exposición una pregunta y una perplejidad sobre el lugar del indivi-duo en la contemporaneidad. Nos ha parecido, debatiéndolo en el equipo, que una de las claves más importan-tes consistía en la desmesurada seve-ridad que han ido cobrando las redes del entramado sociopolítico y cómo se autogeneran a espaldas del fondo experiencial del sujeto. En el gran Sis-tema neutro, o en la máquina univer-sal, en la Red Severa parecida a un cir-cuito impreso, el sujeto parece poder sólo circular pero no crecer. Sobrevi-ven los que hacen surf sobre la super-"cie de los acontecimientos, es decir los que se adaptan, decía Darwin, son los que sobreviven, no los strongest. Pero comprender el medio sólo para adaptarse, esquivarlo o utilizarlo con habilidad, no pareció su"ciente moti-vo para esta exploración artística por ser gimnasia demasiado conocida y practicada a diario para sobrevivir en la universidad española desde la "-gura de “investigador en formación”; por ello se decidió visualizar algún as-

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ra non só para comprender o grao de autonomía opaca que logrou, senón tamén para esbozar unha resposta ao macrolaberinto. Pensamos que as capacidades exploratorias do suxei-to creador tenden a convertelo nun ser Difuso, é dicir, xeneroso e atento, sensible e intenso. É dicir, un suxeito-expandido-no-campo-severo. De aí que detecte con facilidade os siste-mas ocultos de control, as redes que o humano necesita pero nas que á vez está preso: por exemplo, cele-bramos coa caída do muro de Berlín unha Europa sen fronteiras mentres avanzan en Cisjordania os setecentos quilómetros doutro muro; ou com-probamos como a rede "nanceira se autorreproduce da crise creando un sistema planetario paralelo ao dos pobos con regras propias que lle eximen de taxas, desequilibrando as capacidades dos propios Estados, o que signi"ca que a Administración está substituíndo aos administrados; ou tamén, observamos como as em-presas de distribución alimentaria, que poñían en conexión produtor e consumidor, acaban establecéndose en macrosistema blindado mundial que decide sobre os biocombustibles ou os transxénicos, e por conseguinte sobre a fame. Pareceunos que o xogo serio da arte pode e debe responder con "guras que por sensibles, enig-máticas, humorísticas ou terribles, sexan rotundos, furiosos, pasionais e clarividentes os seus argumentos.

pecto de la trama Severa no sólo para comprender el grado de autonomía opaca que ha logrado, sino también para esbozar una respuesta al ma-crolaberinto. Hemos pensado que las capacidades exploratorias del sujeto creador tienden a convertirle en un ser Difuso, es decir, generoso y atento, sensible e intenso. Es decir, un sujeto-expandido-en-el-campo-severo. De ahí que detecte con facilidad los siste-mas ocultos de control, las redes que el humano necesita pero en las que a la vez está preso: por ejemplo, cele-bramos con la caída del muro de Ber-lín una Europa sin fronteras mientras avanzan en Cisjordania los setecientos kilómetros de otro muro; o compro-bamos cómo la red "nanciera se au-torreproduce de la crisis creando un sistema planetario paralelo al de los pueblos con reglas propias que le exi-men de tasas, desequilibrando las ca-pacidadades de los propios Estados, lo que signi"ca que la Administración está sustituyendo a los administra-dos; o también, observamos cómo las empresas de distribución alimentaria, que ponían en conexión productor y consumidor, acaban estableciéndose en macrosistema blindado mundial que decide sobre los biocombustibles o los transgénicos, y por consiguiente sobre el hambre. Nos pareció que el juego serio del arte puede y debe res-ponder con "guras que por sensibles, enigmáticas, humorísticas o terribles, sean rotundos, furiosos, pasionales y clarividentes sus argumentos.

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2.No proceso de re#exión compren-demos que, acabado xa o tempo dos gladiadores e establecido o dos astutos, a interpretación do mundo estase combatendo na area dos máis fortes que son á vez quen mellor se adaptan. Comprendemos que a Rede chegou a autoblindarse disfrazan-do de tolerancia o inamovible e de bendita razonabilidade o absoluto implacable. A pesar dos innegables avances no cumprimento da carta universal de Dereitos Humanos, do seguimento de protocolos seguros na convivencia entre Suxeitos, oco-rre que na xestión das Razóns esco-rrégase cara aos So"smas, e na area do parlamentarismo mundial non poucas veces se escenifíca a argu-cia baixo "gura de silogismo. Así os strongest son agora tamén os !test, e traducen en termos ”democratica-mente inaprazables” o guión urdido pola Rede Severa. Chegados a este punto, faría falta recordar o esforzo da dé-construction postestructuralis-ta para desentrañar que tipo de reali-dade "xo posible este Relato, o novo “gran relato” ao que estamos asistin-do, e que acabou converténdose en Razón necesaria. Pero é posible a es-tas alturas que poida tratarse dunha nova Ilustración, aínda que esta vez sexa Reticular, onde o Suxeito volva estar como pasaba entón desvincu-lado da Sociedade...? Ou, pregun-tándoo doutro xeito trataríase agora dunha absurda volta ao Clasicismo racionalista onde a razón cartesiana separara con bisturí a res cogitans da res extensa e todo o cosmos coñeci-

2.En el proceso de re#exión compren-dimos que, acabado ya el tiempo de los gladiadores y establecido el de los astutos, la interpretación del mun-do se está combatiendo en la arena de los más fuertes que son a la vez quienes mejor se adaptan. Compren-dimos que la Red ha llegado a auto-blindarse disfrazando de tolerancia lo inamovible y de bendita razonabi-lidad lo absoluto implacable. A pesar de los innegables avances en el cum-plimiento de la carta universal de Derechos Humanos, del seguimiento de protocolos seguros en la convi-vencia entre Sujetos, ocurre que en la gestión de las Razones se resbala hacia los So"smas, y en la arena del parlamentarismo mundial no pocas veces se esceni"ca la argucia bajo "gura de silogismo. Así los strongest son ahora también los !test, y tradu-cen en términos “democráticamente inaplazables” el guión urdido por la Red Severa. Llegados a este punto, haría falta recordar el esfuerzo de la dé-construction postestructuralista para desentrañar qué tipo de reali-dad hizo posible este Relato, el nuevo “gran relato” al que estamos asistien-do, y que ha acabado convirtiéndose en Razón necesaria. Pero ¿es posible a estas alturas que pueda tratarse de una nueva Ilustración, aunque esta vez sea Reticular, en donde el Sujeto vuelva a estar como pasaba enton-ces desgajado de la Sociedad…? O, preguntándolo de otra manera ¿se trataría ahora de una absurda vuelta al Clasicismo racionalista donde la razón cartesiana había separado con

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do converteuse nunha gran máquina composta por suxeitos como pezas intercambiables e prescindibles? Pero como podería volverse a repro-ducir hoxe o absoluto kantiano, solip-sista e maquinal, logo da revolución hegeliana que conducira ao suxeito europeo a recoñecerse no colectivo, a considerar a autoconciencia dende o recoñecemento do outro, da histo-ria e do proceso dinámico da socie-dade? Aínda que nas nosas reunións de traballo non o formulásemos nes-tes termos, estabamos reformulando nada menos que o gran debate sobre a conveniencia do Romanticismo, e o papel do suxeito na construción da Historia, que a partir da morte das Academias trátase xa só da constru-ción de historias.

3.Abriuse a exposición coa aparición de seis participantes cegos que se ían abrindo paso con bastóns de rama de magnolia recentemente cortada; a cegueira do burka, do muro inter-subxectivo obrigatorio que cada un levaba posto ocultando a cabeza, e que impide verse e bicarse, foi des-aparecendo ao ser mastigada a súa tea comestible por cada membro do grupo que ía así recuperando a vista. En diferentes puntos da sala aparece-ron sorprendentes situacións: nunha esquina pendía a forma dun corpo translúcido iluminado desde o seu interior como unha imaxe da auto-conciencia. Máis aló, unha membra-na de encaixes vexetais era atravesa-da polos raios proxectados dun foco

bisturí la res cogitans de la res extensa y todo el cosmos conocido se había convertido en una gran máquina compuesta por sujetos como pie-zas intercambiables y prescindibles? Pero ¿cómo podría volverse a repro-ducir hoy el absoluto kantiano, solip-sista y maquinal, después de la revo-lución hegeliana que había conduci-do al sujeto europeo a reconocerse en lo colectivo, a considerar la auto-conciencia desde el reconocimiento del otro, de la historia y del proceso dinámico de la sociedad? Aunque en nuestras reuniones de trabajo no lo formuláramos en estos términos, es-tábamos replanteando nada menos que el gran debate sobre la conve-niencia del Romanticismo, y el papel del sujeto en la construcción de la Historia, que a partir de la muerte de las Academias se trata ya sólo de la construcción de historias.

3.Se abrió la exposición con la apari-ción de seis participantes ciegos que se iban abriendo paso con bastones de rama de magnolia recién cortada; la ceguera del burka, del muro inter-subjetivo obligatorio que cada uno llevaba puesto ocultando la cabeza, y que impide verse y besarse, fue desapareciendo al ser masticada su tela comestible por cada miembro del grupo que iba así recuperando la vista. En diferentes puntos de la sala aparecieron sorprendentes situacio-nes: en una esquina pendía la forma de un cuerpo traslúcido iluminado desde su interior como una imagen

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que na pantalla se convertía nunha rede transparente en lugar dunha severa. Sobre outro muro apareceu apoiada unha plancha invisible de cristal que era en realidade un mapa de situacións onde o azar colocaba os arquipélagos dun modo xenuíno... Alén da parede, un caderno conti-ña o testimonio debuxado a man e durante un diacoa súa noite da ex-periencia de mergullarse na rede humana do tránsito rueiro. Sobre unha mesa dúas pantallas simulaban o ida-e-volta-permanente, imaxe sístole-diástole, vaivén fundacional, icono do pensar e á vez denuncia das aporías obrigadas; e noutra mesa moi preto, o posto de vixiante que, por monitores de circuíto pechado ao redor do edi"cio, non vixía senón busca na súa pantalla as boas histo-rias posibles que suceden no prego azaroso da vida. Nunha sala anexa de almacén practicáronse todas as medidas posibles de interrelación volumétrica nunha acción de reeti-quetado cósmico, de lectura interna e exhaustiva dunha rede. Á beira, un mapa de sons que explica o mapa da cidade e á vez a base material e or-gánica da corporalidade dende onde toda rede humana pode nacer. Hai tamén un vehículo ocular monopra-za para viaxar polo teito da estancia e descubrir que ceo ampara sempre os nosos desprazamentos sen que nos deamos conta. Nas paredes de vidro está impreso un mapa interco-nexo de Por"rio, reticular, rizomático, transitable, transparente, intelixente, expectante. E moi preto outro imán en forma de sedución fosforescente,

de la autoconciencia. Más allá, una membrana de encajes vegetales era atravesada por los rayos proyecta-dos de un foco que en la pantalla se convertía en una red transparente en lugar de una severa. Sobre otro muro apareció apoyada una plancha invisi-ble de cristal que era en realidad un mapa de situaciones donde el azar colocaba los archipiélagos de un modo genuino… Al otro lado de la pared, un cuaderno contenía el tes-timonio dibujado a mano y durante un día con su noche de la experiencia de sumergirse en la red humana del tránsito callejero. Sobre una mesa dos pantallas simulaban el ida-y-vuelta-permanente, imagen sístole-diástole, vaivén fundacional, icono del pensar y a la vez denuncia de las aporías obligadas; y en otra mesa muy cerca, el puesto de vigilante que, por mo-nitores de circuito cerrado alrededor del edi"cio, no vigila sino busca en su pantalla las buenas historias posibles que suceden en el pliegue azaroso de la vida. En una sala anexa de almacén se han practicado todas las medidas posibles de interrelación volumétrica en una acción de reetiquetado cós-mico, de lectura interna y exhaustiva de una red. Al lado, un mapa de soni-dos que explica el mapa de la ciudad y a la vez la base material y orgánica de la corporalidad desde donde toda red humana puede nacer. Hay tam-bién un vehículo ocular monoplaza para viajar por el techo de la estancia y descubrir qué cielo ampara siempre nuestros desplazamientos sin que nos demos cuenta. En las paredes de vidrio está impreso un mapa interco-

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de malla que reclama a mirada e o sentido. Logo, ao fondo, unha frase construída en brevísimos lóstregos, co rápido clamor de cada voz sucesi-va e na que só a sintaxe xeral deixará oír o signi"cado. Na parede do fondo rásgase o muro e descóbrese un ho-rizonte luminoso que estaba sempre detrás e ninguén puidera imaxinar.

4.O que estas obras están adiantando é que aquela máquina cartesiana coa súa razón mecanicista parece volver agora convertida en panóptico car-celario, en organización anónima, en sistema de complicidade xeral, en plutocracia consensuada, en rede televisiva mundial. E iso, traducido ás tres macroáreas: a) control de re-des de distribución alimentaria, b) control da investigación aplicada a sistemas de intelixencia arti"cial, e c) control da produción e censura da in-formación... Lendo as obras expostas pode verse como para comentar es-tas tres macroáreas era imprescindi-ble o pathos individual, a experiencia do pánico romántico, o desasimento e a orfandade, o partir de cero, o con-siderar a Máquina Severa só descifra-ble dende a sabia práctica do sinsen-tido. Desta forma cada imaxe foise convertendo nunha denuncia.

5.Dado que á vez o Sistema está tra-ducindo todos os días en imaxes esa razón uniforme, ese pensamento simultáneo, as obras que se idearon

nexo de Por"rio, reticular, rizomático, transitable, transparente, inteligente, expectante. Y muy cerca otro imán en forma de seducción fosforescen-te, de malla que reclama la mirada y el sentido. Luego, al fondo, una frase construida en brevísimos relámpa-gos, con el rápido clamor de cada voz sucesiva y en la que sólo la sintaxis general dejará oír el signi"cado. En la pared del fondo se rasga el muro y se descubre un horizonte luminoso que estaba siempre detrás y nadie había podido imaginar.

4. Lo que estas obras están adelatando es que aquella máquina cartesiana con su razón mecanicista parece vol-ver ahora convertida en panóptico carcelario, en organización anónima, en sistema de complicidad general, en plutocracia consensuada, en red televisiva mundial. Y ello, traducido a las tres macroáreas: a) control de redes de distribución alimentaria, b) control de la investigación aplicada a sistemas de inteligencia arti"cial, y c) control de la producción y censura de la información…. Leyendo las obras expuestas puede verse cómo para comentar estas tres macroáreas era imprescindible el pathos individual, la experiencia del pánico romántico, el desasimiento y la orfandad, el par-tir de cero, el considerar la Máquina Severa sólo descifrable desde la sabia práctica del sinsentido. De esta forma cada imagen se fue convirtiendo en una denuncia.

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para esta exposición teñen a urxen-cia de responder con sinceridade desa"ante á estandarización da sen-sibilidade. En todas as solucións ex-postas hai unha vontade de rescatar o poder argumentativo da obra de arte, sen dúbida como resposta aos usos que o programa desa Razón Única está esceni"cando a diario, ba-nalizando a imaxe e converténdoa en perogrullada. A Rede Severa, ou So-"sma Universal, sabe moi ben mestu-rar a razón coa arañeira, enredar o ra-zoable na súa propia esceni"cación. E así van as cousas para a arte de cons-truír imaxes: acantoada ao recinto do despropósito espectacular, mortas ademais as vangardas, as imaxes do mundo baléiranse de mundo, des-enténdense da súa natural e heroica función de transparentar, e vanse volvendo opacas e falsas na mesma medida en que se fan divertidas, cos-méticas e dinerarias. Chamadas no seu momento a ser aparición en lu-gar de aparencia, contrariando a Rea-lontologie de Nicolai Hartman, acaban en engano visual e pasatempo, en desvarío, en gastronomía, en decora-ción, é dicir en práctica repetitiva do xesto domesticado.

5.Dado que a la vez el Sistema está tra-duciendo todos los días en imágenes esa razón uniforme, ese pensamien-to simultáneo, las obras que se han ideado para esta exposición tienen la urgencia de responder con since-ridad desa"ante a la standardización de la sensibilidad. En todas las solu-ciones expuestas hay una voluntad de rescatar el poder argumentativo de la obra de arte, sin duda como respuesta a los usos que el programa de esa Razón Única está esceni"can-do a diario, banalizando la imagen y convirtiéndola en perogrullada. La Red Severa, o So"sma Universal, sabe muy bien mezclar la razón con la tela-raña, enredar lo razonable en su pro-pia esceni"cación. Y así van las cosas para el arte de construir imágenes: arrinconada al recinto de la sinrazón espectacular, muertas además las vanguardias, las imágenes del mun-do se vacían de mundo, se desentien-den de su natural y heróica función de transparentar, y se van volviendo opacas y falsas en la misma medida en que se hacen divertidas, cosmé-ticas y dinerarias. Llamadas en su momento a ser aparición en lugar de apariencia, contrariando la Realonto-logie de Nicolai Hartman, acaban en trampantojo y pasatiempo, en desva-río, en gastronomía, en decoración, es decir en práctica repetitiva del gesto domesticado.

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6.AVISO AO LECTOR.O grupo de investigación “Segundo-PE1” contén na súa estraña denomi-nación algunhas claves da súa activi-dade: P por pintura, E por escultura, 1 por ser o primeiro grupo de inves-tigación creado na Facultade de Be-las Artes de Pontevedra, e Segundo, como sobrenome adoptado o ano 1993 cando organizamos o encontro internacional FLUE93, sinalando a ver-satilidade e adaptación ao #uxo cam-biante da actualidade como virtude necesaria.

Entre as súas actividades prodúcen-se exposicións de teses, é dicir deri-vadas dunha re#exión monográ"ca con resultado de arte. A exposición que se documenta neste catálogo forma parte dun fío argumental com-plexo con varios itinerarios simultá-neos que cada investigador conduce. Algúns dos últimos, entre os que se atopa esta exposición, son estes:

FACER E DEIXAR DE FACER (comisaria-da por I.Pérez-Jofre, Fund.Laxeiro, nov. 2007, ISBN:978-84-933756-8-3) sobre as consecuencias da acción e os momentos en que o oportuno é deixar de facer.

SUXEITOS DIFUSOS EN REDES SEVERAS (“comisario feroz”, J.F.deLaiglesia, Casa dás Campás, dic.2009) sobre o lugar do suxeito creador no arma-zón xeral que chegou a estruturarse como sistema autónomo e neutro.

OS PASOS PERDIDOS (comisario

6.AVISO AL LECTOR. El grupo de investigación “Según-PE1” contiene en su extraña deno-minación algunas claves de su activi-dad: P por pintura, E por escultura, 1 por ser el primer grupo de investiga-ción creado en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, y Según, como sobrenombre adoptado el año 1993 cuando organizamos el encuentro internacional FLUE93, señalando la versatilidad y adaptación al #ujo cm-biante de la actualidad como virtud necesaria.

Entre sus actividades se producen exposiciones de tesis, es decir deri-vadas de una re#exión monográ"ca con resultado de arte. La exposición que se documenta en este catálogo forma parte de un hilo argumental complejo con varios itinerarios simul-táneos que cada investigador condu-ce. Algunos de los últimos, entre los que se encuentra esta exposición, son éstos:

HACER Y DEJAR DE HACER (comisa-riada por I.Pérez-Jofre, Fund.Laxeiro, nov. 2007, ISBN:978-84-933756-8-3) sobre las consecuencias de la acción y los momentos en que lo oportuno es dejar de hacer.

SUJETOS DIFUSOS EN REDES SEVERAS (“comisario feroz” J.F.deLaiglesia, Casa das Campás, dic.2009) sobre el lugar del sujeto creador en el entra-mado general que ha llegado a es-tructurarse como sistema autónomo y neutro.

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I.Pérez-Jofre, Fund. Laxeiro, xuño 2010, ISBN:978-84-935616-3-5) sobre o signi"cado dos espazos da ausen-cia atendidos dende unha visita de programa psicoxeográ"co ao cam-pus universitario

LA IMAGEN TRANSVERSAL (comisario X.M.Buxán, sobre a base do libro “A cultura transversal” , ISBN:978-84-8158-472-1) de próxima celebración na que todos os doutores do grupo mostrarán os resultados plásticos das relacións que desenvolveron cada un con investigadores de diferentes dis-ciplinas cientí"cas.

LOS PASOS PERDIDOS (comisario I.Pérez-Jofre, Fund. Laxeiro, junio 2010, ISBN:978-84-935616-3-5) sobre el signi"cado de los espacios de la ausencia atendidos desde una visita de programa psicogeográ"co al cam-pus universitario

LAIMAGEN TRANSVERSAL (comisario X.M.Buxán, sobre la base del libro “La cultura transversal” , ISBN:978-84-8158-472-1) de próxima celebración en la que todos los doctores del gru-po mostrarán los resultados plásticos de las relaciones que han desarrolla-do cada uno con investigadores de diferentes disciplinas cientí"cas.

<materiais para a construción da elipse de Kepler> marzo 2009<materiales para la construcción de la elipse de Kepler> marzo 2009

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EL CONTROL DE LAVIDEO!VIGILANCIA Begoña Ante Álvarez

O CONTROL DA VIDEO!VIXILANCIA

Begoña Ante Álvarez

Vivimos nunha sociedade en que a video-vixilancia está á orde do día, e no momento no que abordamos cuestións relacionadas con ela, en-tran en colisión dous dereitos de am-plo contido: seguridade e intimidade. A imaxe, dato de carácter persoal, é captada en multitude de lugares pú-blicos e privados, moitas veces dun modo alleo ao noso coñecemento e na maioría dos casos descoñecendo a utilidade das imaxes obtidas. Nos límites nos que se move esta prác-tica é doado recorrer á xusti"cación da seguridade cidadá, e deste modo vulnerar o dereito á privacidade e in-timidade en favor da protección da urbe, poñendo cámaras de vixilancia por multitude de espazos, e suman-do o feito de que o complexo da tec-noloxía xera poucas preguntas de parte dunha sociedade que, ao des-coñecer cuestións técnicas, pre"re admitir e aceptar sen facer demasia-das preguntas. Encontrámonos nun mundo no que somos suxeitos controlados por ollos mecánicos. Xa en 1989 Julia Scher presentaba en Nova York a peza Secu-rity by Julia II que consistiu na contra-tación de persoal para actuar como gardas, na creación dun sistema de cámaras de circuíto pechado de tele-

Vivimos en una sociedad en que la video-vigilancia está a la orden del día, y en el momento en el que abor-damos cuestiones relacionadas con ella, entran en colisión dos derechos de amplio contenido: seguridad e in-timidad. La imagen, dato de carácter personal, es captada en multitud de lugares públicos y privados, muchas veces de un modo ajeno a nuestro conocimiento y en la mayoría de los casos desconociendo la utilidad de las imágenes obtenidas. En los lími-tes en los que se mueve esta práctica es fácil recurrir a la justi"cación de la seguridad ciudadana, y de este modo vulnerar el derecho a la privacidad e intimidad en favor de la protección de la urbe, poniendo cámaras de vi-gilancia por multitud de espacios, y sumando el hecho de que lo com-plejo de la tecnología genera pocas preguntas de parte de una sociedad que, al desconocer cuestiones técni-cas, pre"ere admitir y aceptar sin ha-cer demasiadas preguntas.

Nos encontramos en un mundo en el que somos sujetos controlados por ojos mecánicos. Ya en 1989 Julia Scher presentaba en Nueva York la pieza Security by Julia II que consistió en la contratación de personal para actuar como guardias, en la creación

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visión e na disposición dun banco de monitores, como parte dun proxec-to máis amplo no que Scher creou a súa propia empresa de seguridade a xeito de parodia. Moitos máis luga-res e espazos dos que nos imaxina-mos nas nosas cidades son vixiados continuamente, e nós somos os seus protagonistas. A cidade aposta a que cada unha das súas rúas e cada espa-zo sirvan como escenario dun Gran-de Irmán policial. Aquilo que viamos na película El show de Truman, en que Jim Carrey era "lmado dende o mo-mento mesmo da súa fecundación e en todos os momentos da súa vida nun gran reality, xa non queda tan lonxe da realidade, con"rmando o que algunha vez sentenciou o escri-tor Oscar Wilde, a vida imita a arte.

de un sistema de cámaras de circuito cerrado de televisión y en la disposi-ción de un banco de monitores, como parte de un proyecto más amplio en el que Scher creó su propia empre-sa de seguridad a modo de parodia. Muchos más lugares y espacios de los que nos imaginamos en nuestras ciu-dades son vigilados continuamente, y nosotros somos sus protagonistas. La ciudad apuesta a que cada una de sus calles y cada espacio sirvan como escenario de un Gran Herma-no policial. Aquello que veíamos en la película El show de Truman, en que Jim Carrey era "lmado desde el mo-mento mismo de su fecundación y en todos los momentos de su vida en un gran reality, ya no queda tan lejos de la realidad, con"rmando lo que al-guna vez sentenció el escritor Oscar Wilde, la vida imita al arte.

Detalle do vídeo Security by Julia II de Julia Scher, 1989.Detalle del vídeo Security by Julia II de Julia Scher, 1989.

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O control humano cada vez dá un paso máis, e agora a vixilancia de determinados seres forma parte do entretemento cotián, conformando certos programas de televisión nos que esta práctica é o seu eixe central. Chegouse a implicar o cidadán neste labor, como vixilante, mediante un xogo de ordenador -Internet Eyes- no que calquera cidadán poderá contro-lar certos espazos mediante cámaras de vixilancia urbanas a cambio de puntos. Un mesmo suxeito podería controlar un espazo durante certo tempo para máis tarde ser obxecto de vixilancia do mesmo modo. A vixi-lancia e o uso público da intimidade dunha serie de suxeitos pasan a ser medio de entretemento doutros. É o control no seu grao máximo.

El control humano cada vez da un paso más, y ahora la vigilancia de determinados seres forma parte del entretenimiento cotidiano, confor-mando ciertos programas de tele-visión en los que esta práctica es su eje central. Se ha llegado a implicar al ciudadano en esta labor, como vigi-lante, mediante un juego de ordena-dor -Internet Eyes- en el que cualquier ciudadano podrá controlar ciertos espacios mediante cámaras de vigi-lancia urbanas a cambio de puntos. Un mismo sujeto podría controlar un espacio durante cierto tiempo para más tarde ser objeto de vigilancia del mismo modo. La vigilancia y el uso público de la intimidad de una serie de sujetos pasan a ser medio de en-tretenimiento de otros. Es el control en su grado máximo.

Escena da película El show de Truman dirixida por Peter Wier, 1998.Escena de la película El show de Truman dirigida por Peter Wier, 1998.

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Son moitas as preguntas que nos podemos facer respecto a este tema e moitas que non teñen resposta. A peza audiovisual que tratamos quere abranguer este problema, internar-nos en cuestións éticas, en cuestións que xa nos adiantaba Foucault coa súa teoría da mirada omnipresente do panóptico, baseada no deseño do século XVIII de Jeremy Bentham para unha prisión democrática e liberal, na que todos os prisioneiros eran visi-bles en todo momento a través dun-ha torre de vixilancia central. Trátase de evidenciar dende o mundo da arte unha distopía á que a sociedade se está a acostumar, un mundo no que ser vixiado se torna como unha rea-lidade presente. Así o ideaba George Orwell na súa novela Mil novecentos oitenta e catro na que presentaba os ideais do Grande Irmán mediante un deus omnipresente, omnipotente e omnisciente que controlaba o pen-samento e a acción, anulando a indi-vidualidade de cada persoa. Décadas despois, o pensamento de Orwell traspasa as fronteiras do literario para instalarse no debate político, so-cial e ético, sendo eixe protagonista da peza artística que estamos a tratar como unha problemática social que afecta á privacidade do ser humano.

Hoxe en dianon temos xeito de ava-liar as consecuencias de establecer unha sociedade masivamente con-trolada. Si sabemos, a partir de es-tudos realizados, que a instalación destes sistemas ten un impacto moi baixo na prevención do delito e na taxa de criminalidade. Poderiamos

Son muchas las preguntas que nos podemos hacer respecto a este tema y muchas que no tienen respuesta. La pieza audiovisual que tratamos quie-re abarcar este problema, adentrar-nos en cuestiones éticas, en cuestio-nes que ya nos adelantaba Foucault con su teoría de la mirada omnipre-sente del panóptico, basada en el diseño del siglo XVIII de Jeremy Ben-tham para una prisión democrática y liberal, en la que todos los prisione-ros eran visibles en todo momento a través de una torre de vigilancia cen-tral. Se trata de evidenciar desde el mundo del arte una distopía a la que la sociedad se está acostumbrando, un mundo en el que el ser vigilado se torna como una realidad presente. Así lo ideaba George Orwell en su novela Mil novecientos ochenta y cuatro en la que presentaba los ideales del Gran Hermano mediante un dios omnipre-sente, omnipotente y omnisciente que controlaba el pensamiento y la acción, anulando la individualidad de cada persona. Décadas después, el pensamiento de Orwell traspasa las fronteras de lo literario para instalar-se en el debate político, social y ético, siendo eje protagonista de la pieza artística que estamos tratando como una problemática social que afecta a la privacidad del ser humano.

Hoy en día no tenemos manera de evaluar las consecuencias de estable-cer una sociedad masivamente con-trolada. Sí sabemos, a partir de estu-dios realizados, que la instalación de estos sistemas tiene un impacto muy bajo en la prevención del delito y en

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dicir que un cidadán medio que fai a súa vida normal será "lmado un-has 300 veces nun día. Seguindo es-tes datos, alguén podería trazar os seus percorridos, establecer as súas pautas de conduta, veri"car mesmo pautas de consumo, establecer redes de relacións sociais, etc. Dende a arte re#exionouse en numerosas oca-sións sobre iso, xa que se trata dun tema latente que co paso do tempo aumenta sen maiores logros pola súa banda. Trátase dunha maraña social, unha rede social que conforma todo un número de importantes pregun-tas, de respostas descoñecidas, unha rede na que o suxeito se move, é controlado, vixiado e vólvese difuso nunha morea de imaxes sen aparen-te utilidade.

Eu non creo que o xénero de sociedade que describo vaia suceder forzosamen-te, pero o que si creo (se se ten en conta que o libro é unha sátira) é que pode acontecer algo parecido. Tamén creo que as ideas totalitarias botaron raíces nos cerebros dos intelectuais en todas as partes do mundo e intentei levar es-tas ideas ata as súas lóxicas consecuen-cias. (George Orwell. Fragmento dunha das súas cartas)

la tasa de criminalidad. Podríamos decir que un ciudadano promedio que hace su vida normal será "lmado unas 300 veces en un día. Siguiendo estos datos, alguien podrá trazar sus recorridos, establecer sus pautas de conducta, veri"car incluso pautas de consumo, establecer redes de rela-ciones sociales, etc. Desde el arte se ha re#exionado en numerosas oca-siones sobre ello, ya que se trata de un tema latente que con el paso del tiempo aumenta sin mayores logros por su parte. Se trata de una maraña social, una red social que conforma todo un número de importantes pre-guntas, de respuestas desconocidas, una red en la que el sujeto se mueve, es controlado, vigilado y se vuelve difuso en un sinfín de imágenes sin aparente utilidad.

Yo no creo que el género de sociedad que describo vaya a suceder forzosa-mente, pero lo que sí creo (si se tiene en cuenta que el libro es una sátira) es que puede ocurrir algo parecido. También creo que las ideas totalitarias han echa-do raíces en los cerebros de los intelec-tuales en todas partes del mundo y he intentado llevar estas ideas hasta sus lógicas consecuencias. (George Orwell. Fragmento de una de sus cartas)

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LA MORAL DEL GOZO: UNA EFICAZ FORMA DE CONTROL

Elsa ArmentiaAntonio Bonome

A MORAL DO GOZO: UNHA EFICAZ FORMA DE CONTROL

Elsa ArmentiaAntonio Bonome

De acordo ao dicionario da Real Aca-demia Española, entre outros signi"-cados:

Rede:-Artimaña ou engano do que alguén se vale para atraer a outra persoa.-Con#uencia nun mesmo punto.-Conxunto de elementos organiza-dos para determinado "n.

Tea de Araña:-Cousa sutil, de pouca entidade, sus-tancia ou subsistencia.-Nebulosidade real ou sensación de tea diante dos ollos, por defecto da vista.-*iso cúrase cunha : expr. coloq. U. para dar a entender a facilidade do remedio ou da compostura de algo.

O suxeito contemporáneo atópase situado nunha rede severa que con-"gura o seu entorno social, e, suxeito a que?, é consciente de que parado-xicamente necesita desas redes á vez que queda preso nelas. Nesta exposi-ción propoñémonos deixar ao descu-berto algunhas decisións opacas que diariamente programan e organizan as nosas relacións intersubxectivas. Ao mesmo tempo, queremos mos-

De acuerdo al diccionario de la Real Academia Española, entre otros sig-ni"cados:

Red: -Ardid o engaño de que alguien se vale para atraer a otra persona.-Con#uencia en un mismo punto.-Conjunto de elementos organizados para determinado "n.

Tela de Araña:-Cosa sutil, de poca entidad, sustan-cia o subsistencia.-Nubosidad real o sensación de te-nerla delante de los ojos, por defecto de la vista.-*eso se cura con una ~: expr. coloq. U. para dar a entender la facilidad del remedio o de la compostura de algo.

El sujeto contemporáneo se encuen-tra situado en una red severa que con"gura su entorno social, y, sujeto ¿a qué?, es consciente de que para-dójicamente necesita de esas redes al tiempo que queda preso en ellas. En esta exposición nos proponemos dejar al descubierto algunas decisio-nes opacas que diariamente progra-man y organizan nuestras relaciones intersubjetivas. Al mismo tiempo,

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trar a capacidade de resposta que ofrece a arte dende a Universidade.

Juan Fernando de Laiglesia recoñece na presentación desta exposición que seguimos inmersos nas sociedades disciplinarias propias da modernida-de, xa que segue habendo cárceres, pena de morte, exércitos e castigo físico. Ademais, hoxe todo isto convi-ve con outras formas de control máis tenues. As sociedades disciplinarias de control que controlaban o corpo foron derivando cara sociedades de control mental nas que, entre outros, entra en xogo a xestión do lecer ou a tecnoloxía da comunicación e da información. Poderiamos dicir que o panóptico é hoxe virtual, e ten a for-ma dunha rede. Neste xogo é onde se conforman os xogadores.

O suxeito do que falamos nas nosas pezas quedou espallado nas redes que el mesmo implanta como es-tratexia para reencontrarse. Nese proceso, os elementos cotiáns trans-fórmanse de forma difusa en acon-tecementos extraordinarios e des-contextualizados. O contorno natural vólvese un lugar de contradicións e paradoxas, que a través da idea de xogo e rede, deixan ver os condicio-namentos da chamada «moral do gozo».

Ao fío das opinións de Slavoj $i%ek, detémonos a pensar no tema do control do pracer. Fala $i%ek da mo-ral do gozo cando o pracer convérte-se nunha obriga ideolóxica. Ningún pracer nos satisfai absolutamente.

queremos mostrar la capacidad de respuesta que ofrece el arte desde la Universidad.

Juan Fernando de Laiglesia reconoce en la presentación de esta exposición que seguimos inmersos en las socie-dades disciplinarias propias de la modernidad, ya que sigue habiendo cárceles, pena de muerte, ejércitos y castigo físico. Además, hoy todo esto convive con otras formas de control más tenues. Las sociedades discipli-narias de control que controlaban el cuerpo fueron derivando hacia socie-dades de control mental en las que, entre otros, entra en juego la gestión del ocio o la tecnología de la comu-nicación y de la información. Podría-mos decir que el panóptico es hoy virtual, y tiene la forma de una red. En este juego es donde se conforman los jugadores.

El sujeto del que hablamos en nues-tras piezas ha quedado desperdi-gado en las redes que él mismo implanta como estrategia para reen-contrarse. En ese proceso, los ele-mentos cotidianos se transforman de forma difusa en acontecimientos extraordinarios y descontextualiza-dos. El entorno natural se vuelve un lugar de contradicciones y paradojas, que a través de la idea de juego y red, dejan ver los condicionamientos de la llamada “moral del gozo”.

Al hilo de las opiniones de Slavoj $i%ek, nos detenemos a pensar en el tema del control del placer. Habla $i%ek de la moral del gozo cuando el

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Gozamos, si, pero non sen un pouso de culpabilidade por non gozar o su"ciente. Di $i%ek que aquí radica unha manifestación tenue pero moi efectiva da ideoloxía dominante que nos empuxa cara á obrigación de procurarnos a plétora das satis-faccións: Xa non se nos pide que nos sacri"quemos, senón que obte-ñamos máis e máis pracer. Non hai restricións nin prohibicións respecto diso do gozo, a el instígasenos dende tódolos ámbitos da vida cotiá. Este autor recórdanos que o último do su-perego estala dicíndonos: ¡Goza!, un alarido que non podemos acalar. A pesar de que a depresión e a soidade están máis presentes que nunca en-tre nós, os obxectos de desexo que nos rodean por todas partes non nos deixan deixar de desexalos. E canto máis tratamos de obedecer ao su-perego, e así proporcionarnos cada vez máis satisfacción, máis ansiedade e insatisfacción obtemos, e con es-tas sobrecóllenos a culpa de non ter éxito. $i%ek pon o exemplo massme-diático da cocacola, a bebida que cul-turalmente non pode deixar de con-sumirse, pero que, ironicamente, non quita a sede.Con esta instalación rexeitamos a obrigación de gozar nestas condi-cións. Propoñemos unha peza en dúas partes, dispersa no espazo ex-positivo, co "n de que o espectador estableza as súas propias conexións. É este o noso Mundo Feliz, utopía que devén pesadelo distópica, pro-poñemos atopar tramas e espazos movidos por outro tipo de desexo. Reivindicamos o noso dereito a ser

placer se convierte en una obligación ideológica. Ningún placer nos satis-face absolutamente. Gozamos, sí, pero no sin un poso de culpabilidad por no haber gozado lo su"ciente. Dice $i%ek que aquí radica una ma-nifestación tenue pero muy efectiva de la ideología dominante que nos empuja hacia la obligación de procu-rarnos la plétora de las satisfacciones: Ya no se nos pide que nos sacri"-quemos, sino que obtengamos más y más placer. No hay restricciones ni prohibiciones al respecto del gozo, a él se nos instiga desde todos lo ám-bitos de la vida cotidiana. Este autor nos recuerda que el último grito del superego estalla diciéndonos: ¡Dis-fruta!, un alarido que no podemos acallar. A pesar de que la depresión y la soledad están más presentes que nunca entre nosotros, los objetos de deseo que nos rodean por doquier no nos dejan dejar de desearlos. Y cuanto más tratamos de obedecer al superego, y así proporcionarnos cada vez más satisfacción, más ansiedad e insatisfacción obtenemos, y con és-tas nos sobrecoge la culpa de no ha-ber tenido éxito. $i%ek pone el ejem-plo massmediático de la cocacola, la bebida que culturalmente no puede dejar de consumirse, pero que, iróni-camente, no quita la sed.

Con esta instalación rechazamos la obligación de gozar en estas con-diciones. Proponemos una pieza en dos partes, dispersa en el espa-cio expositivo, con el "n de que el espectador establezca sus propias conexiones. Es este nuestro Mundo

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xogadores ao estilo de Barthelby, cando se retira da partida dicindo: «Preferiría non facelo». Pero ademais desta resistencia pasiva, exercemos o noso dereito a ser e non ser ao mesmo tempo, dado que o lugar do poder e o lugar da resistencia localí-zanse no mesmo punto: unha zona difusa, ambigua, sen bordes.

A nosa rede pentagonal é a rede do xogo, un partido por unha banda acelerado e por outra dilatado e mo-roso, de forma tal que o suxeito difu-so pode tecer a súa propia contrarre-de. A primeira rede, a rede de control, visualizámola de forma fragmentaria; a outra ten que permanecer incógni-ta. Contra as novas redes propomos, como Hakim Bey "xese nos anos no-venta, novas contrarredes, difusas e customizadas. Desexamos que nes-tas contrarredes non haxa socios á forza, que sexan horizontais, e que dean acceso ás cousas boas da vida: información útil, comida non conta-minada, mercancías e servizos esca-sos ou exóticos, relacións non me-diadas. Desexamos que xurdan nelas novos tipos de xogos.

Feliz, utopía que deviene pesadilla distópica, proponemos encontrar tramas y espacios movidos por otro tipo de deseo. Reivindicamos nues-tro derecho a ser jugadores al estilo de Barthelby, cuando se retira de la partida diciendo: “Preferiría no hacer-lo”. Pero además de esta resistencia pasiva, ejercemos nuestro derecho a ser y no ser al mismo tiempo, dado que el lugar del poder y el lugar de la resistencia se localizan en el mismo punto: una zona difusa, ambigua, sin bordes.

Nuestra red pentagonal es la red del juego, un partido por un lado acele-rado y por otro dilatado y moroso, de forma tal que el sujeto difuso puede tejer su propia contrarred. La primera red, la red de control, la visualizamos de forma fragmentaria; la otra tiene que permanecer incógnita. Contra las nuevas redes proponemos, como Hakim Bey hiciera en los años no-venta, nuevas contrarredes, difusas y customizadas. Deseamos que en estas contrarredes no haya socios a la fuerza, que sean horizontales, y que den acceso a las cosas buenas de la vida: información útil, comida no contaminada, mercancías y servicios escasos o exóticos, relaciones no me-diadas. Deseamos que surjan en ellas nuevos tipos de juegos.

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S/T. Intervención (limpiado e pulido nun panel de expresión pública), 2009S/T. Intervención (limpiado y pulido en un panel de expresión pública), 2009

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VIDEO!VIGILANCIA

Begoña Ante Ronda BautistaMiguel Cuba

VIDEO!VIXILANCIA Begoña Ante Ronda BautistaMiguel Cuba

A sociedade nunca fora tan exhibi-cionista como na actualidade. Pa-radoxalmente, este afán convive co receo pola perda de privacidade e a intromisión no ámbito íntimo. Os ataques terroristas xeraron unha pa-ranoia pola seguridade, da que se serviron os diferentes estados para exercer un maior control sobre os seus cidadáns, e isto supón, a vista dos individuos, menor liberdade e privacidade. A ameaza do grande irmán estase a facer realidade coa instalación de cámaras de segurida-de por todas as partes. Estas cámaras rexistran todo o que acontece dentro do seu ángulo de visión, non obstan-te, onde van parar todas esas horas de gravación cando non hai un acto delituoso que xusti"que o seu visio-nado? O tema da video-vixilancia implica falar da violación da intimidade e así mesmo da manipulación da in-formación, tres puntos que con#úen na peza proposta para a exposición Suxeitos difusos en redes severas. Partimos da idea de querer re#exio-nar sobre toda a información perdida que recollen certas cámaras insta-ladas nas cidades, tanto cámaras de

La sociedad nunca había sido tan ex-hibicionista como en la actualidad.Paradójicamente, este afán convive con el recelo por la pérdida de pri-vacidad y la intromisión en el ámbito íntimo. Los ataques terroristas han generado una paranoia por la segu-ridad, de la que se han servido los diferentes estados para ejercer un mayor control sobre sus ciudadanos, y esto supone, a vista de los indivi-duos, menor libertad y privacidad. La amenaza del gran hermano se está haciendo realidad con la instalación de cámaras de seguridad por todas partes. Estas cámaras registran todo lo que acontece dentro de su ángulo de visión, sin embargo, ¿a dónde van a parar todas esas horas de grabación cuando no hay un acto delictivo que justi"que su visionado?

El tema de la video-vigilancia implica hablar de la violación de la intimidad y asimismo de la manipulación de la información, tres puntos que con-#uyen en la pieza propuesta para la exposición Sujetos difusos en redes severas.

Partimos de la idea de querer re-#exionar sobre toda la información perdida que recogen ciertas cáma-

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video-vixilancia coma cámaras web que cumpren funcións coma a de mostrar espazos de interese turístico. Esta información en moitas ocasións queda no aire, pasa ao esquecemen-to... por exemplo se non acontece ningún incidente nun banco ou nun caixeiro automático, as cintas das cámaras de seguridade que gravan continuamente a escena non se re-visan, ou no caso das cámaras que transmiten información a través de Internet en directo, non crean un seguimento continuo por parte dos usuarios, polo que hai escenas e mo-mentos que ninguén ve, perdéndose cousas ás veces moi interesantes.

Moitos momentos, escenas e situa-cións son gravadas na nosa socieda-de, xerándose unha información que desaparece do mesmo modo que as circunstancias reais, disólvese na rede da que forma parte, teña a fun-ción que teña a cámara, ou mesmo se disolve aínda que sexa contemplada por alguén, ás veces non vai máis lonxe. Por outro lado recoñecemos na nosa mente imaxes gravadas con este tipo de cámaras de seguridade que ás veces son emitidas en informativos ou outros programas, e que sempre son utilizadas para mostrar roubos, delincuencia ou accidentes, e dentro destas emisións podemos engadir que moitas veces as imaxes foron manipuladas ou que o que mostran é mesmo unha montaxe.Querendo intervir nestas marxes para xerar unha re#exión en canto a

ras instaladas en las ciudades, tanto cámaras de video-vigilancia como cámaras web que cumplen funciones como la de mostrar espacios de inte-rés turístico. Esta información en mu-chas ocasiones se queda en el aire, pasa al olvido… por ejemplo si no ocurre ningún incidente en un banco o en un cajero automático, las cintas de las cámaras de seguridad que gra-ban continuamente la escena no se revisan, o en el caso de las cámaras que transmiten información a través de Internet en directo, no crean un seguimiento continuo por parte de los usuarios, por lo que hay escenas y momentos que nadie ve, perdién-dose cosas a veces muy interesantes.

Muchos momentos, escenas y si-tuaciones son grabadas en nuestra sociedad, generándose una infor-mación que desaparece del mismo modo que las circunstancias reales, se disuelve en la red de la que forma parte, tenga la función que tenga la cámara, o incluso se disuelve aunque sea contemplada por alguien, a veces no va más lejos.

Por otro lado reconocemos en nues-tra mente imágenes grabadas con este tipo de cámaras de seguridad que a veces son emitidas en infor-mativos u otros programas, y que siempre son utilizadas para mostrar robos, delincuencia o accidentes, y dentro de estas emisiones podemos añadir que muchas veces las imáge-nes han sido manipuladas o que lo que muestran es incluso un montaje.Queriendo intervenir en estos már-

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estes temas por parte do espectador, preséntase a peza audiovisual Video-vixilancia, na que aparecen imaxes gravadas a xeito de cámaras de vixi-lancia nos arredores do espazo expo-sitivo (Casa dás Campás), planos "xos en picado que xorden da realización de varios percorridos a diferentes horas do día. Trátase de puntos in-teresantes que o espazo ofrece, xa sexa porque son puntos de encontro, cruzamentos, lugares máis ou menos accesibles... O espectador pode ter unha conciencia moi clara do espa-zo onde está e aludir deste modo a unha posible pero "cticia existencia de video-vixilancia na zona, e estan-do dentro da sala pódese cuestio-nar se foi "lmado, interesarse polo que ve e escoita, etc. Trátase do murmurio da multitude, no que pa-ralelamente conviven in"nidade de conversacións independentes, como cando nos movemos entre o xentío, e de entre a nube sonora que nos rodea, subitamente escoitamos moi nítida unha conversación, que non obstante se volve diluír no bulicio ao proseguir co noso camiño. En de"nitiva, a obra móvese nunha dobre lectura: unha reivindicativa, denunciando que baixo o pretexto dunha maior seguridade se está a producir unha invasión da intimi-dade e perda das liberdades funda-mentais (o medo ao Grande irmán de Orwell), e unha dimensión máis poé-tica, nostálxica desas posibles histo-rias fermosas que se perderán no ba-leiro sen chegar a ser vistas. Resulta paradoxal que só se recorra a estas

genes para generar una re#exión en cuanto a estos temas por parte del espectador, se presenta la pieza audiovisual Video-vigilancia, en la que aparecen imágenes grabadas a modo de cámaras de vigilancia en los alrededores del espacio exposi-tivo (Casa das Campás), planos "jos en picado que surgen de la realiza-ción de varios recorridos a diferentes horas del día. Se trata de puntos in-teresantes que el espacio ofrece, ya sea porque son puntos de encuentro, cruces, lugares más o menos acce-sibles… El espectador puede tener una conciencia muy clara del espacio donde está y aludir de este modo a una posible pero "cticia existencia de video-vigilancia en la zona, y estando dentro de la sala se puede cuestionar si ha sido "lmado, interesarse por lo que ve y escucha, etc. Se trata del murmullo de la multitud, en el que paralelamente conviven in"nidad de conversaciones independientes, como cuando nos movemos entre el gentío, y de entre la nube sonora que nos rodea, súbitamente escuchamos muy nítida una conversación, que sin embargo se vuelve a diluir en el bulli-cio al proseguir con nuestro camino.

En de"nitiva, la obra se mueve en una doble lectura: una reivindicativa, denunciando que bajo el pretexto de una mayor seguridad se está produ-ciendo una invasión de la intimidad y pérdida de las libertades fundamen-tales (el miedo al Gran hermano de Orwell), y una dimensión más poé-tica, nostálgica de esas posibles his-torias hermosas que se perderán en

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cámaras para os actos delituosos, e que non obstante outros moitos acontecementos divertidos ou poé-ticos, gravados polo ollo mecánico, xamais serán vistos precisamente por non ser negativos ou daniños. Por ser belos serán invisibles.

el vacío sin llegar a ser vistas. Resulta paradójico que sólo se recurra a estas cámaras para los actos delictivos, y que sin embargo otros muchos acon-tecimientos divertidos o poéticos, grabados por el ojo mecánico, jamás serán vistos precisamente por no ser negativos o dañinos. Por ser bellos serán invisibles.

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CUANDO NADIE MIRA

Ronda Bautista

CANDO NINGUÉN MIRA

Ronda Bautista

Cando falamos das cámaras ins-taladas nas rúas automaticamen-te pensamos na video vixilancia, pero realmente hai outro tipo de cámaras que teñen outros usos como mostrar puntos interesan-tes dunha cidade, "ns máis turís-ticos ou ligados á idea de ocio.

Sexa cal sexa o "n da cámara, non é moi frecuente que alguén se de-dique rutinariamente á contempla-ción do que estas transmiten, xa sexa unha cámara que emite a súa imaxe nun monitor dun banco, institución, unha simple tenda... ou unha cáma-ra que emite o seu contido en tem-po real a través da rede, ningunha adoita levantar expectación pero realmente non se trata dun contido baleiro que asociamos á masa ou a unha paisaxe sen máis, se nos para-mos a mirar o que emite unha cáma-ra web durante un anaco podemos observar comportamentos íntimos do ser humano que se producen de xeito intencionado ou non, de xeito efémero e que son captados pola cá-mara pero dos cales xeralmente non queda un rexistro. Por exemplo, tras a observación diaria da emisión dun-ha cámara situada na praza principal de Cracovia descubrín a través da

Cuando hablamos de las cámaras instaladas en las calles automática-mente pensamos en la video vigilan-cia, pero realmente hay otro tipo de cámaras que tienen otros usos como mostrar puntos interesantes de una ciudad, "nes más turísticos o ligados a la idea de ocio.

Sea cual sea el "n de la cámara, no es muy frecuente que alguien se dedi-que rutinariamente a la contempla-ción de lo que éstas transmiten, ya sea una cámara que emite su imagen en un monitor de un banco, insti-tución, una simple tienda… o una cámara que emite su contenido en tiempo real a través de la red, ningu-na suele levantar expectación pero realmente no se trata de un conteni-do vacío que asociamos a la masa o a un paisaje sin más, si nos paramos a mirar lo que emite una cámara web durante un rato podemos observar comportamientos íntimos del ser humano que se producen de manera intencionada o no, de manera efíme-ra y que son captados por la cámara pero de los cuales generalmente no queda un registro. Por ejemplo, tras la observación diaria de la emisión de una cámara situada en la plaza principal de Cracovia descubrí a tra-vés de la perfecta ubicación de ésta

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perfecta situación desta como a xen-te escribía mensaxes en letras xigan-tes na neve, ou debuxaba un corazón para o seu namorado ou namorada conscientemente no lugar no que a cámara o podía encadrar, unha men-saxe para alguén que tal vez non es-taba na cidade nese momento, ou as enormes equis que se trazan na neve nesta mesma praza para que a xente poida cruzala mellor, ou outras cá-maras situadas en pobos "nlandeses onde aparecen uns debuxos que son creados e modi"cados inconscien-temente de modo continuo polos condutores que pasan por estradas nevadas, historias sen un rexistro

como la gente escribía mensajes en letras gigantes en la nieve, o dibuja-ba un corazón para su enamorado o enamorada conscientemente en el lugar en el que la cámara lo podía en-cuadrar, un mensaje para alguien que tal vez no estaba en la ciudad en ese momento, o las enormes equis que se trazan en esta misma plaza para que la gente pueda cruzarla mejor, u otras cámaras situadas en pueblos "nlandeses donde aparecen unos di-bujos que son creados y modi"cados inconscientemente de modo conti-nuo por los conductores que pasan por carreteras nevadas, historias sin un registro que surgen y se desvane-

Rynek w Krakowie > 00:59:37 Sun Feb 15 2009

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que xorden e se esvaecen igual que se desfai a neve no chan son as que me introduciron a realizar exercicios concretos de visualización e rexistro do contido das web-cam que hai en numerosos puntos, existe no seu contido algo que o espectador re-constrúe ao seu xeito coma se se tra-tase de horas e horas de gravación dunha novela suspensa que nunca chegará a un público, encontro inte-resante coleccionar imaxes captura-das destas emisións intranscenden-tes, como forma de documento que posteriormente poden reaparecer, cobrar un novo signi"cado, ser rein-terpretadas, etc.

cen igual que se deshace la nieve en el suelo son las que me introdujeron a realizar ejercicios concretos de vi-sualización y registro del contenido de las web-cam que hay en nume-rosos puntos, existe en su contenido algo que el espectador reconstruye a su manera como si se tratase de ho-ras y horas de grabación de una no-vela suspensa que nunca llegará a un público, encuentro interesante colec-cionar imágenes capturadas de estas emisiones intrascendentes, como forma de documento que posterior-mente pueden reaparecer, cobrar un nuevo signi"cado, ser reinterpreta-das, etc.

Rynek w Krakowie > 11:42:30 Sun Feb 15 2009

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O tema que quixemos abordar xira en torno a esa idea de rexistro de momentos perdidos a través da lin-guaxe artística, neste caso a través da realización dun vídeo para a ex-posición “Suxeitos difusos en redes severas”; o que se formulou foi mes-turar dúas vertentes: a video vixilan-cia en si e unha idea máis poética a través do baleiro, os silencios ou a anulación de información que po-derían xerar esas cámaras mediante encadres ás veces un pouco pecha-dos ou mudos, propoñendo ao es-pectador unha reconsideración do tema e un cuestionamento sobre o espazo xa que as imaxes que apa-recían no monitor se corresponden cos arredores do propio espazo ex-positivo. Por outro lado é importante sinalar o factor do tempo: a espera, esta constitúe unha parte fundamental da obra, como o constitúe para cal-quera que observe a información xerada polas web-cams en Internet, este tempo de espera é a marxe de interpretación da realidade que ve-mos xa sexa completamente real ou sexa unha "cción como o caso do video proposto, entrando en xogo o concepto de manipulación das imaxes, sabemos certamente se son reais moitas das imaxes de video - vixilancia que vemos nos noticia-rios? Que observariamos se as cámaras de video vixilancia vixiasen outras cousas?, que pasa cando a violencia, os actos delituosos ou accidentes

El tema que quisimos abordar gira en torno a esa idea de registro de momentos perdidos a través del len-guaje artístico, en este caso a través de la realización de un vídeo para la exposición "Sujetos difusos en redes severas"; lo que se planteó fue en-tremezclar dos vertientes: la video vigilancia en sí y una idea más poé-tica a través del vacío, los silencios o la anulación de información que po-drían generar esas cámaras mediante encuadres a veces un poco cerrados o mudos, proponiendo al espectador un replanteamiento del tema y un cuestionamiento sobre el espacio ya que las imágenes que aparecían en el monitor se corresponden con los alrededores del propio espacio expo-sitivo.

Por otro lado es importante señalar el factor del tiempo: la espera, ésta constituye una parte fundamental de la obra, como lo constituye para cualquiera que observe la informa-ción generada por las web-cams en Internet, este tiempo de espera es el margen de interpretación de la realidad que vemos ya sea completa-mente real o sea una "cción como el caso del video propuesto, entrando en juego el concepto de manipula-ción de las imágenes, ¿sabemos cier-tamente si son reales muchas de las imágenes de video – vigilancia que vemos en los noticiarios?

¿Qué observaríamos si las cámaras de video vigilancia vigilasen otras co-sas?, ¿qué pasa cuando la violencia, los actos delictivos o accidentes no

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non son os protagonistas das imaxes que estas cámaras ofrecen?, que pasa cando ninguén mira?...

son los protagonistas de las imáge-nes que estas cámaras ofrecen?, ¿qué pasa cuando nadie mira?...

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ISTO NON É UN HAIKU

Martín R. Caeiro.

«O espectáculo non á un conxunto de imaxes senón unha relación social entre persoas mediatizada por imaxes.»

Guy Debord, A sociedade do espectáculo, Tese 4.

«Separámonos, como cuncha e almexa, vaise o outono.»

Matshuo Baso, Senda cara terras honras, Despedida

O ESPECTÁCULO NON É UN CONXUNTO DE IMÁXES, SENÓN UNHA RELACIÓN SOCIAL ENTRE PERSOAS MEDIATIZADA POR IMAXES. O SEPARÁMONOS, ESPECTÁCULO COMO NON CUNCHA É E UN ALMEXA, CONXUNTO VÁISE DE O IMAXES OUTONO. SENÓN SEPARÁMONOS, UNHA COMO RELACIÓN CUNCHA SOCIAL E ENTRE ALMEXA, PERSOAS VÁISE MEDIATIZADA O POR OUTONO. IMAXES. SEPARÁMONOS, O COMO ESPECTÁCULO CUNCHA NON E É ALMEXA, UN VÁISE CONXUNTO O DE OUTONO. IMAXES SEPARÁMONOS, SENÓN COMO UNHA CUNCHA RELACIÓN E SOCIAL ALMEXA, ENTRE VÁISE PERSOAS O MEDIATIZADA OUTONO. POR SEPARÁMONOS, IMAXES. COMO O CUNCHA ESPECTÁCULO E NON ALMEXA, É VÁISE UN O CONXUNTO OUTONO. DE SEPARÁMONOS, IMAXES COMO SENÓN CUNCHA UNHA E RELACIÓN ALMEXA, SOCIAL VÁISE ENTRE O PERSOAS OUTONO. MEDIATIZADA SEPARÁMONOS, POR COMO IMAXES. CUNCHA O E ESPECTÁCULO ALMEXA, NON VÁISE É O UN OUTONO. CONXUNTO SEPARÁMONOS, DE COMO IMAXES, CUNCHA SENÓN E UNHA ALMEXA, RELACIÓN VÁISE SOCIAL O ENTRE OUTONO. PERSOAS SEPARÁMONOS, MEDIATIZADA COMO POR. CUNCHA IMAXES. E O ALMEXA, ESPECTÁCULO VÁISE NON O É OUTONO. UN SEPARÁMONOS, CONXUNTO COMO DE CUNCHA IMAXES, E SENÓN ALMEXA, UNHA VÁISE RELACIÓN O SOCIAL OUTONO. ENTRE SEPARÁMONOS. PERSOAS COMO MEDIATIZADA CUNCHA POR E IMAXES. ALMEXA, O VÁISE ESPECTÁCULO O NON OUTONO. É SEPARÁMONOS, UN COMO CONXUNTO CUNCHA DE E IMAXES, ALMEXA, SENÓN VÁISE UNHA O RELACIÓN OUTONO. SOCIAL SEPARÁMONOS, ENTRE COMO PERSOAS CUNCHA MEDIATIZADA E POR ALMEXA, IMAXES. VÁISE O O ESPECTÁCULO OUTONO. NON SEPARÁMONOS, É COMO UN CUNCHA CONXUNTO E DE ALMEXA, IMAXES VÁISE SENÓN O UNHA OUTONO. RELACIÓN SEPARÁMONOS, SOCIAL COMO ENTRE CUNCHA PERSOAS E MEDIATIZADA ALMEXA, POR VÁISE IMAXES. O O OUTONO. ESPECTÁCULO SEPARÁMONOS, NON COMO É CUNCHA UN E CONXUNTO ALMEXA, DE VÁISE IMAXES, O SENÓN OUTONO. UNHA SEPARÁMONOS, RELACIÓN COMO SOCIAL, CUNCHA ENTRE E PERSOAS ALMEXA, MEDIATIZADAS VÁISE POR O IMAXES. OUTONO. SEPARÁMONOS, COMO CUNCHA E ALMEXA, VÁISE O OUTONO.

(A voces)

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Esto non é un Haiku. Vídeo dixitalEsto no es un Haiku. Vídeo digital

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ESTO NO ES UN HAIKU

Martín R. Caeiro

EL ESPECTÁCULO NO ES UN CONJUNTO DE IMÁGENES, SINO UNA RELACIÓN SOCIAL ENTRE PERSONAS MEDIATIZADA POR IMÁGENES. EL NOS ESPECTÁCULO SEPARAMOS NO COMO ES CONCHA UN Y CONJUNTO ALMEJA DE SE IMÁGENES VA SINO EL UNA OTOÑO. RELACIÓN NOS SOCIAL SEPARAMOS ENTRE COMO PERSONAS CONCHA MEDIATIZADA Y POR ALMEJA. IMÁGENES. SE EL VA ESPECTÁCULO EL NO OTOÑO. ES NOS UN SEPARAMOS CONJUNTO COMO DE CONCHA IMÁGENES Y SINO ALMEJA UNA SE RELACIÓN VA SOCIAL EL ENTRE OTOÑO. PERSONAS NOS MEDIATIZADA SEPARAMOS POR COMO IMÁGENES. CONCHA EL Y ESPECTÁCULO ALMEJA. NO SE ES VA UN EL CONJUNTO OTOÑO. DE NOS IMÁGENES SEPARAMOS SINO COMO UNA CONCHA RELACIÓN Y SOCIAL ALMEJA, ENTRE SE PERSONAS VA MEDIATIZADA EL POR OTOÑO. IMÁGENES. NOS EL SEPARAMOS, ESPECTÁCULO COMO NO CONCHA ES Y UN ALMEJA. CONJUNTO SE DE VA IMÁGENES, EL SINO OTOÑO. UNA NOS RELACIÓN SEPARAMOS SOCIAL COMO ENTRE CONCHA PERSONAS Y MEDIATIZADA ALMEJA POR. SE IMÁGENES. VA EL EL ESPECTÁCULO OTOÑO. NO NOS ES SEPARAMOS UN COMO CONJUNTO CONCHA DE Y IMÁGENES, ALMEJA, SINO SE UNA VA RELACIÓN EL SOCIAL OTOÑO. ENTRE NOS PERSONAS SEPARAMOS MEDIATIZADA COMO POR CONCHA IMÁGENES. Y EL ALMEJA, ESPECTÁCULO SE NO VA ES EL UN OTOÑO. CONJUNTO NOS DE SEPARAMOS, IMÁGENES, COMO SINO CONCHA UNA Y RELACIÓN ALMEJA, SOCIAL SE ENTRE VA PERSONAS EL MEDIATIZADA OTOÑO. POR NOS IMÁGENES. SEPARAMOS, EL COMO ESPECTÁCULO CONCHA NO Y ES ALMEJA, UN SE CONJUNTO VA DE EL IMÁGENES OTOÑO. SINO NOS UNA SEPARAMOS, RELACIÓN COMO SOCIAL CONCHA ENTRE Y PERSONAS ALMEJA, MEDIATIZADA SE POR VA IMÁGENES. EL EL OTOÑO. ESPECTÁCULO NOS NO SEPARAMOS, ES COMO UN CONCHA CONJUNTO Y DE ALMEJA, IMÁGENES, SE SINO VA UNA EL RELACIÓN OTOÑO. SOCIAL NOS ENTRE SEPARAMOS, PERSONAS COMO MEDIATIZADA CONCHA POR Y IMÁGENES. ALMEJA, EL SE ESPECTÁCULO VA NO EL ES OTOÑO, UN NOS CONJUNTO SEPARAMOS, DE COMO IMÁGENES, CONCHA SINO Y UNA ALMEJA, RELACIÓN SE SOCIAL VA ENTRE EL PERSONAS OTOÑO. MEDIATIZADA NOS POR SEPARAMOS, IMÁGENES. COMO EL CONCHA ESPECTÁCULO Y NO ALMEJA, ES SE UN VA CONJUNTO EL DE OTOÑO. IMÁGENES, NOS SINO SEPARAMOS, UNA COMO RELACIÓN CONCHA SOCIAL Y ENTRE ALMEJA, PERSONAS SE MEDIATIZADA VA POR EL IMÁGENES. OTOÑO. NOS SEPARAMOS, COMO CONCHA Y ALMEJA, SE VA EL OTOÑO.

(A voces)

«El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.»

Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Tesis 4.

«Nos separamos, como concha y almeja, se va el otoño.»

Matshuo Baso, Senda hacia tierras honras, Despedida

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CARTOGRAFÍAS URBANAS

Carolina Caluori

CARTOGRAFÍAS URBANAS

Carolina Caluori

Un órgano (do latín órganum: ferra-menta), en bioloxía e anatomía, é un conxunto asociado de tecidos que concorren en estrutura e función. Dentro da complexidade biolóxica, os órganos atópanse nun nivel de organización biolóxica superior aos tecidos e inferior ao de sistema. En bioloxía celular, un orgánulo ou organela (diminutivo de órgano) é unha estrutura ou compartimento sub-celular, análoga aos órganos de seres vivos pluricelulares, que desempeña unha función concreta. No suxeito 9 “Cartografías Urbanas” utilizamos esas partes diferenciadas do corpo, os órganos, para participar na realización dunha función. Pero esta vez a función non é meramente orgánica, senón que compón a un novo “suxeito” que á súa vez se inte-gra nunha nova rede de signi"cados. O suxeito... é aquí unha nova forma de función. Un novo sistema, unha nova cartografía. Esta peza realizada por María Castellanos, Bea Sieiro e Ca-rolina Caluori é unha “colección” na que os seres difusos, ou máis ben os seus órganos están inmersos nunha rede severa de formol e sonorización. Rememorando a Damien Hirst, cal-quera que vexa esta peza pode crer

Un órgano (del latín órganum: he-rramienta), en biología y anatomía es un conjunto asociado de tejidos que concurren en estructura y fun-ción. Dentro de la complejidad bio-lógica los órganos se encuentran en un nivel de organización biológica superior a los tejidos e inferior al de sistema.

En biología celular un orgánulo u or-ganela (diminutivo de órgano) es una estructura o compartimento sub-ce-lular análoga a los órganos de seres vivos pluricelulares, que desempeña una función concreta.

En el sujeto 9 “Cartografías Urbanas” utilizamos esas partes diferenciadas del cuerpo los órganos, para partici-par en la realización de una función. Pero esta vez la función no es mera-mente orgánica, sino que compone a un nuevo “sujeto” que a su vez se integra en una nueva red de signi"-cados.

El sujeto... es aquí una nueva forma de función. Un nuevo sistema, una nueva cartografía. Esta pieza realiza-da por María Castellanos, Bea Sieiro y Carolina Caluori es una “colección” en la que los seres difusos, o más bien sus órganos están inmersos en una

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que a inspiración xorde das súas pe-zas máis recoñecidas como os ani-mais en formol, e pode ter unha lixei-ra inspiración, pero sen pensar máis nada que a nivel estético, xa que en realidade a nivel conceptual non de-rivan no seu parecido. Esta obra en canto a temas teórico conceptuais, traballa co mapa, a car-tografía e os percorridos dos seres “urbanitas” pola cidade. O mapa está implícito no son, e os percorridos son á vez móbiles e estáticos na peza.

É unha Instalación creada para bus-car variacións en escóita cotiá. Fun-ciona como "ltro sonoro, suprimindo certas frecuencias externas e crean-do un espazo privado para o espec-tador, un momento de illamento e escoita sonora. Redúcese a unha cartografía sonora da cidade de Pontevedra, deixando que os sons dos seres “difusos” que a percorren sexan os que dan ritmo e vida aos órganos en “redes severas”.

red severa de formol y sonorización.Rememorando a Damien Hirst, cual-quiera que vea esta pieza puede creer que la inspiración surge de sus piezas más reconocidas como los ani-males en formol, y puede tener una ligera inspiración, pero sin pensar nada más que a nivel estético, ya que en realidad a nivel conceptual no de-rivan en su parecido.

Esta obra en cuanto a temas teórico conceptuales, trabaja con el mapa, la cartografía y los recorridos de los se-res “urbanitas” por la ciudad. El mapa está implícito en el sonido, y los reco-rridos son a la vez móviles y estáticos en la pieza.

Es una Instalación creada para buscar variaciones en la escucha cotidiana. Funciona como "ltro sonoro, supri-miendo ciertas frecuencias externas y creando un espacio privado para el espectador, un momento de aisla-miento y escucha sonora.

Se reduce a una cartografía sonora de la ciudad de Pontevedra, dejando que los sonidos de los seres “difusos” que la recorren sean los que dan rit-mo y vida a los órganos en “redes se-veras”.

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Lazarillogps, cartel de 100 x 70, 2010Lazarillogps, cartel de 100 x 70, 2010

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INTERFACE PIEL

María Castellanos

INTERFACE PEL

María Castellanos

Ao longo da historia, os artistas de-buxaron, esculpiron e pintaron a for-ma humana. Con todo, a historia máis recente da arte revela un cambio im-portante na percepción que posúe o artista do corpo, que non só exercen de “contido” da obra, senón tamén de lenzo, pincel, marco e pedestal.*

A pel é o órgano mais extenso do noso corpo. Ao redor de dous metros cadrados de tecido recóbrennos, for-mando unha particular indumentaria de aproximadamente catro quilos de peso, sensible ao que ocorre ao seu redor e re#exo do que está pasando no noso interior. Dúas capas, unha epidermis e unha dermis, compón este extenso tecido, unha rede, coma se tratásese do mellor dos traxes.

Pel e roupa funcionan pois como ele-mentos protectores do noso corpo, ambas son o límite que separa o inte-rior do exterior, o público do privado.

O tecido epitelial do mesmo xeito que o téxtil é susceptible de ser cor-tado, cosido, estirado, tatuado ou de estar exposto a todo tipo de agre-

* Entwistle, Joanne. El cuerpo del artista. Ed Phaidon. Londres, 2006. p.11.

A lo largo de la historia, los artistas han dibujado, esculpido y pintado la forma humana. Sin embargo, la his-toria más reciente del arte revela un cambio importante en la percepción que posee el artista del cuerpo, que no solo ha ejercido de “contenido” de la obra, sino también de lienzo, pin-cel, marco y pedestal.*

La piel es el órgano más extenso de nuestro cuerpo. Alrededor de dos metros cuadrados de tejido nos re-cubren, formando una particular indumentaria de aproximadamente cuatro kilos de peso, sensible a lo que ocurre a su alrededor y re#ejo de lo que está pasando en nuestro interior. Dos capas, una epidermis y una der-mis, componen este extenso tejido, una red, como si se tratara del mejor de los trajes.

Piel y ropa funcionan pues como ele-mentos protectores de nuestro cuer-po, ambas son el límite que separa el interior del exterior, lo público de lo privado.

El tejido epitelial al igual que el textil

* Entwistle, Joanne. El cuerpo del artista. Ed Phaidon. Londres, 2006. p.11.

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sións, en ocasións, unicamente con "ns estéticos. A pel permítenos mo-di"car o noso particular envoltorio para reinventar a imaxe que quere-mos transmitir ao resto da sociedade.

Vestimos un tipo de roupa seguindo un estilo co que estamos transmitin-do unha determinada información. A nosa elección xera un gusto, pero tamén nos sitúa socialmente como pertencentes a unha determinada tribo urbana, social ou cultural.

Vestirse é unha acción básica da nosa vida cotiá, pero tamén xera unha se-rie de consecuencias sociais que se fan extensibles a todas as épocas e culturas. Toda as culturas humanas recubriron o corpo dalgún xeito, con teas, tatuaxes, pinturas, engadíndolle adornos e ornamentos para facelo mais belo ou simplemente para re-saltar unha determinada identidade.

Desde as vangardas creadores como os rusos Rodchenko e Popova puxe-ron en dúbida a liña que separa o traxe da escultura cos seus deseños constructivistas. Tamén Sonia Delau-nay chegou a cuestionar os límites coa pintura nos seus deseños coñeci-dos como cadros andantes. Durante os anos 70 e 80 o traxe foi utilizado como recurso por numerosas artis-tas para cuestionar, reformular e re-#exionar criticamente sobre os dis-tintos roles sociais, as relacións entre os sexos e a identidade.

No seu vestido tricotado do ano 1985 Rosemarie Trockel sitúa o símbolo in-

es susceptible de ser cortado, cosido, estirado, tatuado o de estar expuesto a todo tipo de agresiones, en ocasio-nes, únicamente con "nes estéticos. La piel nos permite modi"car nuestro particular envoltorio para reinventar la imagen que queremos transmitir al resto de la sociedad.

Vestimos un tipo de ropa siguiendo un estilo con el que estamos trans-mitiendo una determinada infor-mación. Nuestra elección genera un gusto, pero también nos posiciona socialmente como pertenecientes a una determinada tribu urbana, social o cultural.

Vestirse es una acción básica de nuestra vida cotidiana, pero también genera una serie de consecuencias sociales que se hacen extensibles a todas las épocas y culturas. Todas las culturas humanas se han recubier-to el cuerpo de alguna manera, con telas, tatuajes, pinturas, añadiéndole adornos y ornamentos para hacerlo más bello o simplemente para resal-tar una determinada identidad.

Desde las vanguardias creadores como los rusos Rodchenko y Popova pusieron en entredicho la línea que separa el traje de la escultura con sus diseños constructivistas. También Sonia Delaunay llegó a cuestionar los límites con la pintura en sus diseños conocidos como cuadros andantes. Durante los años 70 y 80 el traje ha sido utilizado como recurso por nu-merosas artistas para cuestionar, re-plantear y re#exionar criticamente

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ternacional de pura lá virxe no lugar dos peitos. Con esta peza a artista pretendía aludir ao maternal e ás la-bores manuais desenvolvidas tradi-cionalmente polas mulleres, como tricotar. Con todo o resultado desta peza, visto dende a perspectiva ac-tual, fainos dubidar se realmente é unha escultura ou un vestido que poderiamos atopar nunha tenda de moda.

Por outra banda Jana Sterbak con Vanitas: Vestido de carne para unha albina anoréxica, mostrábanos, xa no ano 1987, un polémico traxe confec-cionado con carne crúa. Unha obra procesual que fai visible o cambio de aspecto da carne, a degradación da materia. A artista constrúe unha metáfora alusiva á propia traxectoria do corpo humano, cuxo "n é exacta-mente o mesmo que o da carne pu-trefacta, propiciando a maiores un interesante debate sobre os límites entre o representable e o irrepresen-table na arte.

Algúns anos máis tarde, en 1992, Jana Sterbak crea a súa Camiseta de pelo, peza feminina na que incorpora vello de home á altura do peito. A alusión ás cuestións sobre a identidade son claras, pero non é posible obviar que a artista está creando un tipo de obra que pola súa ambigüidade discursiva podería estar presente tanto no mu-seo ou na galería como nun contexto de moda.

Para "nalizar sinalar que a contami-nación de códigos e de linguaxes fai

sobre los distintos roles sociales, las relaciones entre los sexos y la identi-dad.

En su vestido tricotado del año 1985 Rosemarie Trockel sitúa el símbolo in-ternacional de pura lana virgen en el lugar de los pechos. Con esta pieza la artista pretendía aludir a lo maternal y a las labores manuales desarrolla-das tradicionalmente por las muje-res, como tricotar. Sin embargo el re-sultado de esta pieza, visto desde la perspectiva actual, nos hace dudar si realmente es una escultura o un ves-tido que podríamos encontrar en una tienda de moda.

Por otra parte Jana Sterbak con Vani-tas: Vestido de carne para una albina anoréxica, nos mostraba, ya en el año 1987, un polémico traje confecciona-do con carne cruda. Una obra pro-cesual que hace visible el cambio de aspecto de la carne, la degradación de la materia. La artista construye una metáfora alusiva a la propia tra-yectoria del cuerpo humano, cuyo "n es exactamente el mismo que el de la carne putrefacta, propiciando a mayores un interesante debate sobre los límites entre lo representable y lo irrepresentable en el arte.

Algunos años más tarde, en 1992, Jana Sterbak crea su Camiseta de pelo, prenda femenina en la que incorpora vello de hombre a la altura del pecho. La alusión a las cuestiones sobre la identidad son claras, pero no es posi-ble obviar que la artista está creando un tipo de obra que por su ambigüe-

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posible o fenómeno da hibridación no escenario da creación contempo-ránea. Resúltanos habitual que acti-vidades como o deseño ou a moda fóronse incorporando ás canles de difusión propias da creación plásti-ca, como foron tradicionalmente os museos de arte, as galerías ou ata as revistas especializadas. Creándo-se con estas inclusións un marco de re#exión no que as redes de coñece-mentos entrelázanse e converxen de xeito frutífero.

dad discursiva podría estar presen-te tanto en el museo o en la galería como en un contexto de moda.

Para "nalizar señalar que la conta-minación de códigos y de lenguajes hace posible el fenómeno de la hibri-dación en el escenario de la creación contemporánea. Nos resulta habitual que actividades como el diseño o la moda se hayan ido incorporando a los canales de difusión propios de la creación plástica, como han sido tradicionalmente los museos de arte, las galerías o incluso las revistas es-pecializadas. Creándose con estas inclusiones un marco de re#exión en el que las redes de conocimientos se entrelazan y convergen de manera fructífera.

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Fotografía Lambda sobre aluminio. 70 x 100 cm.Edición de 6 unidades + 2 P.A. 2008

Fotografía Lambda sobre aluminio. 70 x 100 cm.Edición de 6 unidades + 2 P.A. 2008

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DEL REVÉS

Olalla Cortizas

DO REVÉS

Olalla Cortizas

Xogamos nun taboleiro que nós mes-mos inventamos, unha complexa es-trutura que tomou vida e comezou a funcionar con independencia.

Neste taboleiro, cada individuo ocu-pa un lugar, cumpre unha función e respecta unhas regras non escritas pero necesarias para poder comuni-carse. O ritmo vertixinoso que mar-ca este xogo non facilita o tomarse un tempo para facer unha pausa e poñer unha escaleira na casilla onde nos movemos. A altura que gañaría-mos subindo uns chanzos de esta escaleira sería su"ciente para descu-brir o pequeno lugar que ocupamos na rede de relacións establecidas e a nosa vinculación con elas.

Se esquecendo por un intre o noso medo a afastarnos do chan e o noso receo a facer una pausa na tarefa que nos ocupa, descubriríamos a exis-tencia doutras miradas posibles, tan válidas coma a nosa pero que se nos escapan. Esta xeito de tomar distan-cia pode axudar a recordar que so-mos individuos e non só unha peza máis nun sistema. Intentar coñecer as nosas individualidades e as nosas maneiras de ver poden axudarnos a entender parte da complexidade que nos rodea e motivarnos para encon-

Jugamos en un tablero que nosotros mismos hemos inventado, una compleja estructura que ha tomado vida y ha empezado a funcionar con independencia.

En este tablero, cada individuo ocupa un lugar, cumple una función y respeta unas reglas no escritas pero necesarias para poder comunicarse. El ritmo vertiginoso que marca este juego no facilita el tomarse un tiempo para hacer una pausa y poner una escalera en la casilla dónde nos movemos. La altura que ganaríamos subiendo unos peldaños de esa escalera sería su"ciente para descubrir el pequeño lugar que ocupamos en la red de relaciones establecidas y nuestra vinculación con ellas.

Si olvidando por un momento nuestro miedo a alejarnos del suelo y nuestro recelo a hacer una pausa en la tarea que nos ocupa decidiésemos seguir subiendo, descubriríamos la existencia de otras miradas posibles, tan válidas como la nuestra pero que se nos escapan. Esta manera de tomar distancia puede ayudar a recordar que somos individuos y no solo una pieza más en un sistema. Intentar conocer nuestras

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trar a forma de sacarlle partido.

A obra “Ao revés” plantéase como unha especie de escaleira dende a que descubrir outra maneira de achegarse ao mundo.

individualidades y nuestras maneras de ver pueden ayudarnos a entender parte de la complejidad que nos rodea y motivarnos para encontrar la forma de sacarle partido.

La obra “Al revés”, se plantea como una especie de escalera desde la que descubrir otra manera de acercarse al mundo.

Experiencia de recorrido polas rúas de Pontevedra cun espello nas mans. 2008.Experiencia de recorrido por las calles de Pontevedra con un espejo en las manos. 2008.

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PROCESO DE TRABALLO

Moitas veces atópase no cotián algo motivador para comezar unha obra. A miúdo por casualidade tropezamos con algo que chama a nosa atención (un cheiro, un obxecto, unha situa-ción), outras non obstante buscamos estratexias, xogos para pór en crise o propio xeito de mirar a realidade e descubrir algo suxestivo no que non reparáramos antes.

O traballar nun espazo “complexo e severo” como o de Casa dás Campás resultou tan interesante ou incluso máis que facelo nunha habitación de branco uniforme. No noso caso, Silvia Prieto, Sara Fuentes e eu coincidimos en ver o motivador de intentar unha obra especí"ca para o espazo. Visi-tando Casa dás Campás, reparamos en aspectos que chamaban a nosa atención e decidimos traballar a par-tir deles: a penumbra rota polo patio de luz interior, as numerosas portas e "estras que rodean o edi"cio pero que permanecen pechadas, os pe-quenos buracos que calan as pedras da primeira sala, a especie de porta que descobre un almacén improvisa-do na segunda sala, os vans tapiados por hedras ou ladrillos da terceira sala, os teitos e as súas diferentes al-turas, a retícula que forman as portas e "estras. Anotamos cada un deses detalles que formaban a rede severa na que debiamos traballar e pronto comezaron a xurdir ideas... deixar que a vexetación se colara por unha das "estras do fondo, construír uns invernadoiros improvisados aprovei-

PROCESO DE TRABAJO

Muchas veces se encuentra en lo cotidiano algo motivador para comenzar una obra. A menudo por casualidad tropezamos con algo que llama nuestra atención (un olor, un objeto, una situación), otras sin embargo buscamos estrategias, juegos para poner en crisis la propia manera de mirar la realidad y descubrir algo sugerente en lo que no habíamos reparado antes.

El trabajar en un espacio “complejo y severo” como el de Casa das Campás ha resultado tan interesante o incluso más que hacerlo en una habitación de blanco uniforme. En nuestro caso, Silvia Prieto, Sara Fuentes y yo hemos coincidido en ver lo motivador de intentar una obra especí"ca para el espacio. Visitando Casa das Campás, descubrimos aspectos que nos llama-ban la atención y decidimos trabajar a partir de ellos: la penumbra rota por el patio de luz interior, las nume-rosas puertas y ventanas que rodean el edi"cio pero que permanecen ce-rradas, los pequeños agujeros que calan las piedras de la primera sala, la especie de puerta que descubre un almacén improvisado en la segunda sala, los vanos tapiados por hiedras o ladrillos de la tercera sala, los techos y sus diferentes alturas, la retícula que forman las puertas y ventanas...Anotamos cada uno de esos detalles que formaban la red severa en la que debíamos trabajar y pronto comen-zaron a surgir ideas... dejar que la ve-getación se cuele por una de las ven-

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tando a luz que chega aos pequenos recunchos, transformar as "estras en caixas de luz, aproveitar os buracos e xuntas das paredes para gardar as nosas “pregarias”, medir o espazo de xeito case obsesivo, converter a sala nun xardín xaponés.... Todo este pro-ceso previo á obra de"nitiva no que buscabamos adecuar obra artística, espazo expositivo e fío argumental da exposición resultou ser o noso propio xeito dende a arte de atopar nestas redes severas vías para a crea-ción.

DO REVÉS

En ocasións resulta interesante poñerse en lugar do outro, ata dun mesmo noutra época ou situación e intentar "ver a través doutros ollos".Deste xeito atopei moitas veces nos recordos, craves para afrontar unha obra.

"Ao revés" xorde dun recordo de xogo infantil, da sensación imborrable de vertixe que sentía mentres percorría a miña casa cun espello nas mans esquivando as lámpadas e marcos das portas mentres imaxinaba que camiñaba polo teito. Como nas outras obras, o propio espazo expositivo tivo moito que ver na decisión de utilizar esta experiencia como punto de partida. Os teitos de vigas nos que xa repararamos e as súas alturas diferentes presentábanse coma un territorio orográ"co tentador pola súa complexidade e á vez idóneo

tanas del fondo, construir unos inver-naderos improvisados aprovechando la luz que llega a los pequeños rin-cones, transformar las ventanas en cajas de luz, aprovechar los agujeros y juntas de las paredes para guardar nuestras “plegarias”, medir el espacio de manera casi obsesiva, convertir la sala en un jardín japonés.... Todo este proceso previo a la obra de"nitiva en el que buscábamos adecuar obra ar-tística, espacio expositivo e hilo argu-mental de la exposición ha resultado ser nuestra propia manera desde el arte de encontrar en estas redes se-veras vías para la creación.

DEL REVÉS

En ocasiones resulta interesante po-nerse en lugar del otro, incluso de uno mismo en otra época o situación e intentar “ver a través de otros ojos”. De esta manera he encontrado mu-chas veces en los recuerdos, claves para afrontar una obra.

“Al revés” surge de un recuerdo de juego infantil, de la sensación imbo-rrable de vértigo que sentía mientras recorría mi casa con un espejo en las manos esquivando las lámparas y marcos de las puertas mientras ima-ginaba que caminaba por el techo. Como en las otras obras, el propio espacio expositivo ha tenido mucho que ver en la decisión de utilizar esta experiencia como punto de parti-da. Los techos de vigas en los que ya habíamos reparado y sus alturas

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para unha viaxe imaxinaria como a que tiñamos en mente. Como nas outras dúas obras "Medidas variables" e "Mapa de percorridos" foi moi enriquecedor este traballo en grupo e as obras nutríronse dese diálogo e posta en crise.

"Ao revés" é unha proposta para "camiñar polo teito". A intención é provocar unha experiencia de xogo e de busca empregando outro xeito de mirar e de percorrer o espazo creando unha especie de ruta na que o espectador dáse conta das súas limitacións e das súas posibilidades para entender esta complexidade de visións dun xeito máis amplo.

O obxecto de xogo é un espello que o espectador pode axustar á altura adecuada para iniciar un percorrido pola exposición camiñando coa ilusión de facelo polo teito da sala. A complexidade do teito da casa fará que o espectador participe da ilusión de camiñar por el sorteando os "obstáculos virtuais" e á vez non será capaz de evadirse completamente do contexto no que se atopa, tendo que preocuparse ao mesmo tempo polos tropezos que pode atopar no seu percorrido "real" pola exposición.

diferentes se presentaban como un territorio orográ"co tentador por su complejidad y a la vez idóneo para un viaje imaginario como el que teníamos en mente. Como en las otras dos obras “Medidas variables” y “Mapa de recorridos” ha sido muy enriquecedor este trabajo en grupo y las obras se han nutrido de ese diálo-go y puesta en crisis.

Al revés es una propuesta para “ca-minar por el techo”. La intención es provocar una experiencia de juego y de búsqueda empleando otra ma-nera de mirar y de recorrer el espacio creando una especie de ruta en la que el espectador se da cuenta de sus limitaciones y sus posibilidades para entender esta complejidad de visiones de una manera más amplia.

El objeto de juego es un espejo que el espectador puede ajustar a la al-tura adecuada para iniciar un recorri-do a la exposición caminando con la ilusión de hacerlo por el techo de la sala. La complejidad del techo de la casa hará que el espectador participe de la ilusión de caminar por él sor-teando los “obstáculos virtuales” y a la vez no será capaz de evadirse com-pletamente del contexto en el que se encuentra, teniendo que preocupar-se al mismo tiempo por los tropiezos que puede encontrar en su recorrido “real” por la exposición.

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24 HORAS ENTRE LA MULTITUD

Miguel Cuba

24 HORAS ENTRE A MULTITUDE

Miguel Cuba

Ás dez da mañá dun xoves de Dec-embro, comezaba o xogo. Sentado nunha mesa do café Derby, e toman-do un café con leite, comecei a de-buxar aos transeúntes que vía a tra-vés do cristal, que se sucedían como un #uxo continuo ao outro lado da "estra. A intención era permanecer durante vinte e catro horas dentro da multitude, movéndome sempre polas zonas máis transitadas, seguin-do á multitude mentres a debuxaba no meu caderno. Tiña que ser unha gota no río, e deixarme levar polos cursos do mesmo, anulando a miña individualidade e disolvéndome na vontade colectiva. Por un día, senti-ríame como o inquietante personaxe do relato de Edgar Allan Poe O home da multitude, cuxa existencia só tiña sentido dentro do tumulto.

Non vou falar agora do percorrido que "xen, nin das anécdotas curiosas que aconteceron, porque aquí non hai espazo su"ciente, e porque ade-mais todo iso pódese ler no propio caderno. Basta comentar que repetín ata a saciedade os mesmos traxectos, que o meu radio de acción foi moi curto, porque alén dese perímetro a xente parecía desaparecer, fuxir por entre as fendas das pedras de San-tiago. Ata que chegou a noite. Entón

A las diez de la mañana de un jueves de Diciembre, comenzaba el juego. Sentado en una mesa del café Derby, y tomando un café con leche, empe-cé a dibujar a los transeúntes que veía a través del cristal, que se sucedían como un #ujo continuo al otro lado de la ventana. La intención era per-manecer durante veinticuatro horas dentro de la multitud, moviéndome siempre por las zonas más transita-das, siguiendo a la muchedumbre mientras la dibujaba en mi cuader-no. Tenía que ser una gota en el río, y dejarme llevar por los cursos del mismo, anulando mi individualidad y disolviéndome en la voluntad colec-tiva. Por un día, me sentiría como el inquietante personaje del relato de Edgar Allan Poe El hombre de la mul-titud, cuya existencia sólo tenía senti-do dentro del tumulto.

No voy a hablar ahora de todo el re-corrido que hice, ni de las anécdotas curiosas que me acontecieron, por-que aquí no hay espacio su"ciente, y porque además todo eso se puede leer en el propio cuaderno. Basta co-mentar que repetí hasta la saciedad los mismos trayectos, que mi radio de acción fue muy corto, porque más allá de ese perímetro la gente parecía desaparecer, huir por entre las grietas

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o perímetro ampliouse, debido á dispersión dos locais onde agora se congregaba a xente.

Sen dúbida a data e o clima con-dicionaron enormemente a acción, xa que era o inicio dunha ponte e gran parte dos estudantes (que son unha porcentaxe elevadísima da poboación santiaguesa) xa se mar-charan de vacacións. Ademais suce-déranse varios días moi fríos e chu-viosos, de xeito que tampouco se podían ver demasiados turistas. Por iso, lugares como a Quintana, que en primavera están cheos de xente, ese diaestaban totalmente valeiros. Si me gustaría comentar como nesa xorna-da, na cal o tempo se estiraba e en-collía coma un chicle, sobreexposto á exterioridade de xeito constante, ata os detalles máis insigni"cantes pare-cían adquirir gran relevancia, as es-cenas e personaxes que reclamaban a miña atención multiplicábanse, os estímulos atopábanse por todos la-dos e os meus momentos de cansan-zo, serenidade ou euforia tiñan o seu re#exo nos debuxos.

Aínda que para min, o máis salien-table foi comprobar como na obra se entrelazaban tres historias que se estaban a producir paralelamente: o estudo dos #uxos de xente, o propio proceso de realización da obra (cos problemas que conleva), e a evolu-ción do meu estado físico-anímico ao longo das vinte e catro horas. No caderno, testemuña de toda a acción, conteñen as tres, sendo este simulta-neamente a obra, o testemuño pro-

de las piedras de Santiago. Hasta que llegó la noche. Entonces el perímetro se amplió, debido a la dispersión de los locales donde ahora se congrega-ba la gente.

Sin duda la fecha y el clima condi-cionaron enormemente la acción, ya que era el inicio de un puente y gran parte de los estudiantes (que son un porcentaje elevadísimo de la pobla-ción santiaguesa) ya se habían mar-chado de vacaciones. Además se ha-bían sucedido varios días muy fríos y lluviosos, de manera que tampoco se podían ver demasiados turistas. Por eso, lugares como la Quintana, que en primavera están llenos de gente, ese día estaban totalmente vacíos. Sí me gustaría comentar cómo en esa jornada, en la cual el tiempo se estira-ba y encogía como un chicle, sobre-expuesto a la exterioridad de manera constante, hasta los detalles más in-signi"cantes parecían adquirir gran relevancia, las escenas y personajes que reclamaban mi atención se mul-tiplicaban, los estímulos se encontra-ban por todos lados y mis momentos de cansancio, serenidad o euforia te-nían su re#ejo en los dibujos.

Aunque para mí, lo más reseñable fue comprobar cómo en la obra se entrelazaban tres historias que se es-taban produciendo paralelamente: el estudio de los #ujos de gente, el propio proceso de realización de la obra (con los problemas que conlle-va), y la evolución de mi estado físico-anímico a lo largo de las veinticuatro horas. En el cuaderno, testigo de toda

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cesual e o making o& da mesma.

Pregarse a estas estritas normas au-toimpostas, implicaba resolver toda unha serie de problemas técnicos e creativos sobre a marcha. Aínda que pareza mentira, non pensara previa-mente o modo en que debuxaría as multitudes, así que cando comecei, dinme conta da di"cultade da tarefa, e desde o inicio tiven que tomar de-cisións. Foi moi pouco a pouco como conseguín tomarlle o pulso á relación entre o formato do soporte e o tema debuxado. Tan só moi ao "nal can-do xa agonizaba a noite, despois de estar debuxando de xeito un tanto automático nos últimos locais, e can-do de repente sentía como o tempo se volvía a relaxar á par que o meu tempo interno tamén se pausaba, recobrei a lucidez su"ciente e come-cei a adaptarme realmente ás carac-terísticas do soporte, a concatenar primeiros planos con outros xerais de xeito #uido para que resultasen máis narrativos, a simpli"car as "guras ao mínimo elemento sígnico, a compo-ñer mellor os elementos na páxina, en de"nitiva, foi cando comecei a do-minar a linguaxe do caderno.

Curiosamente, despois do frenético ritmo festivo (o período no que real-mente me sentín diluido na masa, nunha comunión colectiva que pa-radoxalmente alternaba, nun ir e vir constante, cun repentino distancia-mento), o esgotamento pareceu dar-me unha certa lucidez e a miña man empezou a #uir con máis naturalida-de polo papel, xusto no intre no que

la acción, se contienen las tres, sien-do éste simultáneamente la obra, el testimonio procesual y el making o& de la misma.

Plegarse a estas estrictas normas autoimpuestas, implicaba resolver toda una serie de problemas técni-cos y creativos sobre la marcha. Aun-que parezca mentira, no me había planteado previamente el modo en que dibujaría las multitudes, así que cuando comencé, me di cuenta de la di"cultad de la tarea, y desde el principio tuve que tomar decisiones. Fue muy poco a poco como conseguí tomarle el pulso a la relación entre el formato del soporte y el tema dibu-jado. Tan sólo muy al "nal cuando ya agonizaba la noche, después de estar dibujando de manera un tanto auto-mática en los últimos locales, y cuan-do de repente sentía como el tiempo se volvía a relajar a la par que mi tem-po interno también se pausaba, reco-bré la lucidez su"ciente y comencé a adaptarme realmente a las carac-terísticas del soporte, a concatenar primeros planos con otros generales de manera #uida para que resulta-sen más narrativos, a simpli"car las "guras al mínimo elemento sígnico, a componer mejor los elementos en la página, en de"nitiva, fue cuando empecé a dominar el lenguaje del cuaderno.

Curiosamente, después del frené-tico ritmo festivo (el período en el que realmente me sentí diluido en la masa, en una comunión colectiva que paradójicamente alternaba, en

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saían os primeiros raios do día. Esti-rando esa xornada ao extremo, for-zando os horarios, cambiando a miña rutina a base de someterme ás ruti-nas da multitude, daba a sensación de que moitas cousas sucederan en tan só 24 horas. En todas elas pensa-ba cando volvía a casa empapado, baixo un orballo "no pero denso e constante, contento e ansioso por chegar ao que agora se me antollaba o lugar máis desexado e confortable do mundo e poder así "nalmente pe-char os ollos.

un ir y venir constante, con un repen-tino distanciamiento), el agotamien-to pareció darme una cierta lucidez y mi mano empezó a #uir con más naturalidad por el papel, justo en el momento en que salían los primeros rayos del día. Estirando esa jornada al extremo, forzando los horarios, cam-biando mi rutina a base de someter-me a las rutinas de la muchedumbre, daba la sensación de que muchas cosas había sucedido en tan sólo 24 horas. En todas ellas pensaba cuan-do volvía a casa empapado, bajo un orballo "no pero denso y constante, contento y ansioso por llegar a lo que ahora se me antojaba el lugar más deseado y confortable del mundo y poder así "nalmente cerrar los ojos.

Unha páxina do caderno 24 horas dibujando entre la multitud Una página del cuaderno 24 horas dibujando entre la multitud

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MEDIDAS VARIABLES

Sara Fuentes

MEDIDAS VARIABLES

Sara Fuentes

No empeño por desvelar, medir, asir… o que sexa o real cos nosos propios medios, non conseguimos senón dilatar o vasto e múltiple cam-po de concepcións, de ideas, de fór-mulas, teoremas e obxectos cos que desexamos dar conta da realidade. Deste xeito e a través dunha estra-texia de signo oposto ós nosos anhe-los, esta realidade escápase cada vez máis da nosa comprensión, desvané-cese, ó ser substituída continuamen-te por todo tipo de representacións.

Os termos e as formas por medio das que perseguimos a comprensión do mundo e de nós mesmos podemos de"nilos como artefactos sociais, produtos de intercambio que evo-lucionan histórica e culturalmente xunto a nós: as descricións e as ex-plicacións… son só ferramentas para construí-lo entendemento, signos cheos de connotacións persoais e culturais, levados a un nivel común, necesario para entenderse. Cada unha das nosas representacións, de calquera signo, é unha "gura da reali-dade, unha parcela da mesma, é unha especie de modelo, mapa ou debuxo peculiar dunha situación real.

Podemos entender que unha inter-pretación simpli"cada do mundo

En el empeño por desvelar, medir, asir… lo que sea lo real con nuestros propios medios, no conseguimos sino dilatar el vasto y múltiple campo de concepciones, de ideas, de fórmu-las, teoremas y objetos con los que deseamos dar cuenta de la realidad. De este modo y a través de una es-trategia de signo opuesto a nuestros anhelos, esta realidad se aleja cada vez más de nuestra comprensión, se desvanece, al ser sustituida continua-mente por todo tipo de representa-ciones.

Los términos y las formas por me-dio de las que perseguimos la com-prensión del mundo y de nosotros mismos podemos de"nirlos como artefactos sociales, productos de in-tercambio que evolucionan histórica y culturalmente junto a nosotros: las descripciones y las explicaciones… son sólo herramientas para construir el entendimiento, signos plagados de connotaciones personales y cul-turales, llevados a un nivel común, necesario para entenderse. Cada una de nuestras representaciones, de cualquier signo, es una "gura de la realidad, una parcela de la misma, es una especie de modelo, mapa o dibujo peculiar de una situación real.

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xorde xa na lingua como modo de re-lacionarnos cunha realidade máis al-canzable: o nomeado. Neste proceso chegamos a acordos, establecemos símbolos e convencións asumibles por todos que faciliten o chegar a comprendernos. Unha vez dado este paso, digamos, básico, avanzamos cara outros modos de simbolización máis complexos, que serán compar-tidos ou non por unha colectividade dependendo do grao de especializa-ción de cada individuo na materia.

Cabe preguntarse se este paso do que era arbitrario, nalgún momento, ó convencional e a sucesiva especia-lización dos suxeitos en diferentes modos de convención non é tamén unha sorte de rede severa que impi-de descubrir o diverso, o variable, o mutable que subxace á realidade que cada un de nós inventamos.

Se intentásemos levar a cabo o exer-cicio de representar o mundo dun modo esencial, condensando nuns poucos trazos a nosa vasta realida-de pluridimensional, saltaría á vista inmediatamente a imposibilidade de tal pretensión. Faise evidente que a tradución do mundo en símbolos vi-suais reduce a complexidade da nosa existencia a unha vertixinosa escala mínima, á moderación do signo e por tanto, non todo cuanto é mundo queda aí representado. Pero, a súa vez, só quen é capaz de proxectar e interpretar estes códigos, pode ser considerado membro da civilización.

En cuanto ós mecanismos de tradu-

Podemos entender que una interpre-tación simpli"cada del mundo ger-mina ya en la lengua como modo de relacionarnos con una realidad más asequible: lo nombrado. En este pro-ceso llegamos a acuerdos, establece-mos símbolos y convenciones asumi-bles por todos que faciliten el llegar a comprendernos. Una vez dado este paso, digamos, básico, avanzamos hacia otros modos de simbolización más complejos, que serán comparti-dos o no por una colectividad depen-diendo del grado de especialización de cada individuo en la materia.

Cabe preguntarse si este paso de lo que era arbitrario, en algún momen-to, a lo convencional y la sucesiva especialización de los sujetos en di-ferentes modos de convención no es también una suerte de red severa que impide descubrir lo diverso, lo variable, lo mutable que subyace a la realidad que cada uno de nosotros inventamos.

Si intentásemos llevar a cabo el ejer-cicio de representar el mundo de un modo esencial, condensando en unos pocos trazos nuestra vasta reali-dad pluridimensional, saltaría a la vis-ta inmediatamente la imposibilidad de tal pretensión. Se hace evidente que la traducción del mundo en sím-bolos visuales reduce la complejidad de nuestra existencia a una vertigi-nosa escala mínima, a la parquedad del signo y por tanto, no todo cuanto es mundo queda ahí representado. Pero, a su vez, sólo quien es capaz de proyectar e interpretar estos códigos,

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ción do mundo, tal vez sexa destaca-ble o problema da medición como unha das cuestións fundamentais, pola súa perpetuidade e sobre todo polas súas implicacións epistemo-lóxicas. O gran con#ito da medición non radica nela mesma, senón sobre que se aplica, isto é, ¿é susceptible de medida calquera cousa, asunto, feito ou acontecemento?

Ante a necesidade de comprender o entorno, de fabricar, de crear límites e territorios, de facernos donos do que nos rodea limitándoo a algo abstrac-to pero tanxible como é a magnitude (calquera que sexa) desenvolvemos complexos sistemas de medida coa intención, ademais, de que funcio-nen universalmente. Nun principio estes sistemas eran antropométricos: palmos, cóbados faraónicos, polga-das, pes olímpicos… Impensables hoxe para o grado de precisión e exactitude que esiximos e sen em-bargo, razoablemente operativos para enfrontarse co mundo e os seus accidentes.

«Existe unha lenda que remonta a orixe da iarda ó capricho dun rei inglés ó que os seus conselleiros preguntaron acer-ca da unidade de medida que conviña adoptar; o rei, entón, abriu os brazos dicindo: “Tomade a distancia desde o centro do meu peito ata a punta dos meus dedos; e esa será a medida que necesitades”. Verdadeiro ou falso, este relato ten signi!cado para o noso pro-pósito. O rei indicaría, naturalmente, unha lonxitude comparable coa do seu propio corpo, sabendo que outra cousa

puede ser considerado miembro de la civilización.

En cuanto a los mecanismos de tra-ducción del mundo, tal vez sea des-tacable el problema de la medición como una de las cuestiones funda-mentales, por su perpetuidad y so-bre todo por sus implicaciones epis-temológicas. El gran con#icto de la medición no radica en ella misma, sino sobre qué se aplica, esto es, ¿es susceptible de medida cualquier cosa, asunto, hecho o acontecimien-to?

Ante la necesidad de comprender el entorno, de fabricar, de crear límites y territorios, de hacernos dueños de lo que nos rodea limitándolo a algo abstracto pero tangible como es la magnitud (cualquiera que sea) he-mos desarrollado complejos sistemas de medida con la intención, además, de que funcionen universalmente. En un principio estos sistemas eran antropométricos: palmos, codos fa-raónicos, pulgadas, pies olímpicos… Impensables hoy para el grado de precisión y exactitud que exigimos y sin embargo, razonablemente opera-tivos para enfrentarse con el mundo y sus accidentes.

«Existe una leyenda que remonta el origen de la yarda al capricho de un rey inglés al que sus consejeros pregun-taron acerca de la unidad de medida que convenía adoptar; el rey, entonces, abrió los brazos diciendo: “Tomad la distancia desde el centro de mi pecho hasta la punta de mis dedos; y esa será

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non sería práctica.»*

Actualmente, xa ninguén poría o em-peño de Eratóstenes de Cirene para medir o tamaño da bóla na que vivi-mos, desterramos ó corpo como me-dida, como ferramenta útil, porque é voluble, variable, inconstante, ¿im-perfecto?

Ó sabio grego contáranlle que en Asuán, xunto ó Nilo, había un dia(o solsticio de verán) no que a luz do Sol chegaba ó fondo dun pozo. É dicir, que o Sol estaba xusto ó mediodía vertical, e un pau non faría sombra algunha. El coñecía que sombra facía un pau en Alexandría, onde Eratóste-nes era bibliotecario e concluíu que coñecendo con precisión a distancia entrambos sitios podería estimar o tamaño do planeta. Unha loucura, pero conta a historia que Eratóstenes pagou polo penoso traballo de que unha persoa fose contando os pasos entre as dúas cidades. Sexa ou non esta historia "cticia en parte, o certo é que isto lle permitiu facer unha me-dición, o su"cientemente precisa no seu contexto, do tamaño da Terra.

Desde sempre tivemos que imaxinar e crear simboloxías sobre o propio territorio e o universo, concibimos planos e mapas como formas grá"-cas de representación susceptibles de actuar como punto de vista ex-terno á realidade na que estamos in-

* E. SCHRÖDINGER, ¿Qué es la vida?, Barce-lona, Tusquets, 1997 , p.22.

la medida que necesitáis”. Verdadero o falso, este relato tiene signi!cado para nuestro propósito. El rey indicaría, na-turalmente, una longitud comparable con la de su propio cuerpo, sabiendo que otra cosa no sería práctica.»*

Actualmente, ya nadie pondría el em-peño de Eratóstenes de Cirene para medir el tamaño de la bola en la que vivimos, hemos desterrado al cuerpo como herramienta útil, porque es vo-luble, variable, inconstante, ¿imper-fecto?

Al sabio griego le contaron que en Asuán, junto al Nilo, había un día (el solsticio de verano) en el que la luz del Sol llegaba a lo hondo de un pozo. Es decir, que el Sol estaba jus-to a mediodía vertical, y un palo no haría sombra alguna. Él conocía qué sombra hacía un palo en Alejandría, donde Eratóstenes era el biblioteca-rio y se planteó que conociendo con precisión la distancia entre ambos sitios podría estimar el tamaño del planeta. Una locura, pero cuenta la historia que Eratóstenes pagó por el penoso trabajo de que una persona fuese contando los pasos entre las dos ciudades. Sea o no esta historia "cticia en parte, lo cierto es que esto le permitió hacer una medición, lo su"cientemente precisa en su con-texto, del tamaño de la Tierra.

Desde siempre hemos tenido que

* E. SCHRÖDINGER, ¿Qué es la vida?, Barce-lona, Tusquets, 1997 , p.22. 4 4

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mersos. Elaboramos con eles imaxes cifradas do territorio a través dun código convencional no que debe-mos con"ar, imaxes peculiares de cuxa valía ninguén sospeita a pesar da súa paradoxal distancia co que se asemella ó real. ¿Viches algunha vez a Terra dende o ceo? polo menos to-dos puidemos imaxinala. A utopía do control universal, o soño dunha mi-rada global que permita integrar tan-ta diversidade dunha soa ollada, pasa necesariamente por unha estratexia de miniaturización severa a través da que nos atrevemos a pregar toda unha galaxia nunha folla de papel.

“O problema da representación !losó!ca do mundo ten, en realidade moitas ana-loxías co problema da representación cartográ!ca en xeografía, segundo a cal se pretende dar, dunha terra esférica non proxectable, unha representación exacta mediante unha plantilla plana de cuadrí-culas ortogonais, único sistema no que o espírito se sente a gusto.” **

A intelixibilidade do mundo repousa entón sobre esta calidade de estar capacitado para pregarse matema-ticamente. Tranquilízanos o pensar que existe unha representación abre-viada da lóxica que se esconde tralas propiedades do universo, que pode ser escrita en forma "nita polos seres humanos.

É certo, que sen a capacidade para

** A. MOLES, La creación cientí!ca, Madrid,Taurus, 1986., p. 63.

imaginar y crear simbologías sobre el propio territorio y el universo, hemos concebido planos y mapas como for-mas grá"cas de representación sus-ceptibles de actuar como punto de vista externo a la realidad en la que estamos inmersos. Elaboramos con ellos imágenes cifradas del territorio a través de un código convencional en el que debemos con"ar, imágenes peculiares de cuya valía nadie sospe-cha a pesar de su paradójica distancia con lo que se asemeja a lo real. ¿Has visto alguna vez la Tierra desde el cie-lo? por lo menos todos hemos podi-do imaginarla. La utopía del control universal, el sueño de una mirada global que permita integrar tanta di-versidad de un solo vistazo, pasa ne-cesariamente por una estrategia de miniaturización severa a través de la que nos atrevemos a plegar toda una galaxia en una hoja de papel.

“El problema de la representación !-losó!ca del mundo tiene, en realidad muchas analogías con el problema de la representación cartográ!ca en geo-grafía, según el cual se pretende dar, de una tierra esférica no proyectable, una representación exacta mediante una plantilla plana de cuadrículas ortogo-nales, único sistema en el que el espíritu se siente a gusto.” **

La inteligibilidad del mundo reposa entonces sobre esta cualidad de estar capacitado para plegarse matemáti-camente. Nos tranquiliza el pensar

** A. MOLES, La creación cientí!ca, Madrid, Taurus, 1986., p. 63.

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desenvolver compresións algorítmicas de datos, a ciencia veríase inmersa nunha recompilación desmesurada e sen sentido dunha información vas-tísima e imposible de dixerir. Isto é, non habería ningún modo de avan-zar no empeño por facer transitable a complexidade do universo. O quid está no emprego sereno desta com-prensión algorítmica como mecanis-mo tradutor consciente de que o que aparece comprimido no é do mesmo signo que o ilimitado obxecto a estu-dar.

Temos a experiencia de que para entende-las cousas axuda o reducilas ás dimensións adecuadas que nos permitan o observalas de xeito glo-bal, ordenalas, organizalas… pode ser útil aínda que non sinónimo de solucionar o problema na súa totali-dade.

Podemos facer desto o propio ser do noso traballo, o noso obxecto de estudo, sen que por iso teñamos que sentirnos constantemente superados e insatisfeitos ante a nosa propia in-validez, ou ó revés…

E é que a práctica dun pensamento complexo, a aceptación dunha rea-lidade plural, incluso en cuestiones do que sabemos acerca dela parece a estratexia máis intelixente.

que existe una representación abre-viada de la lógica que se esconde tras las propiedades del universo, que puede ser escrita en forma "nita por los seres humanos.

Es cierto, que sin la capacidad para desarrollar compresiones algorítmicas de datos, la ciencia se vería inmersa en una recopilación desmesurada y sin sentido de una información vastí-sima e imposible de digerir. Esto es, no habría ningún modo de avanzar en el empeño por hacer transitable la complejidad del universo. El quid está en el empleo sereno de esta comprensión algorítmica como me-canismo traductor consciente de que lo que aparece comprimido no es del mismo signo que el ilimitado objeto a estudiar.

Tenemos la experiencia de que para entender las cosas ayuda el reducirlas a las dimensiones adecuadas que nos permitan el observarlas de manera global, ordenarlas, organizarlas… puede ser útil aunque no sinónimo de haber solucionado el problema en su totalidad. Podemos hacer de esto el propio ser de nuestro trabajo, nuestro objeto de estudio, sin que por ello tengamos que sentirnos constantemente su-perados e insatisfechos ante nuestra propia invalidez, o al revés… Y es que la práctica de un pensamien-to complejo, la aceptación de una realidad plural, incluso en cuestiones de lo que sabemos acerca de ella pa-rece la estrategia más inteligente.

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Detalle da instalación “Medidas Variables”Detalle de la instalación “Medidas Variables”

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SUJETOS DIFUSOS EN REDES SEVERAS

Andrea Jambrina

SUXEITOS DIFUSOS EN REDES SEVERAS

Andrea Jambrina

Cando un escribe dentro da caixa de busca de Google a palabra redes, antes de rematar de escribir, aparece embaixo dela un despregable, onde poden ler as seguintes alternativas: : redes sociais, redes punset, redes so-ciais en internet, redes tv, redes y goles, redes cristianas, redes inalámbricas, redes informáticas, redes sociais en es-paña y redes para la ciencia. Este ollar rápido e sesgado en torno á idea de rede, revela a estrutura do proceso de busca sobre o que é unha rede.

As redes producen cousas, bene"-cios máis ou menos lexítimos entre aqueles que os establecen e tamén entre aqueles que están suxeitos a elas. Estruturas e infraestruturas, in-formación, comunicación, diñeiro, comida ... A rede defínese como un paradoxo da sociedade, na que para ter unha parte dela e facer un bene"cio con este tipo de colaboración social (ou o Contrato Social, nas palabras de Jean-Jacques Rousseau) débense vincular e enmarañar nel -inevitable, por outro lado-, sen deixar que nos as"xie. A vida en sociedade estable-ce protocolos para que os individuos poidan relacionarse entre eles a dife-rentes niveis, formalidades que moi-tas veces imposibilitan ou polo me-

Cuando uno escribe en el interior de la casilla de búsqueda de google la pala-bra redes, antes de terminar de escri-birla, aparece bajo ella un cajetín des-plegable en el que pueden leerse las siguientes alternativas: redes sociales, redes punset, redes sociales en internet, redes tv, redes y goles, redes cristianas, redes inalámbricas, redes informáticas, redes sociales en españa y redes para la ciencia. Esta mirada rápida y sesgada en torno a la idea de red, desvela la es-tructura misma del procedimiento de búsqueda y en torno a lo que es una red.

Las redes producen cosas, bene"cios más o menos lícitos entre aquellos que las establecen y también entre los que se encuentran sujetos a ellas. Estruc-turas e infraestructuras, información, comunicación, dinero, alimentos...

La red se establece como una para-doja de la sociedad, en la que para ser partícipe de ella y obtener bene"cios con esta especie de asociación social (o de Contrato Social, en palabras de Jean-Jacques Rousseau) hay que es-tar sujeto y enmarañado en ella –algo inevitable por otro lado-, sin permitir que nos as"xie. La vida en sociedad establece protocolos con los que po-der relacionar a sus individuos a dife-rentes niveles, formalidades que a me-

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nos fan máis difícil aquilo para o que foron pensados. Cada proxecto que emprendemos leva impreso o carácter de rede, e está suxeito a unha serie de paráme-tros que dirixirán os seus contidos, os obxectivos que queremos alcanzar e o aspecto formal e "nal. Unha rede, pode chegar a ser o cal-do de cultivo idóneo, e tamén un enmarañado de fíos estéril, e cando as redes non funcionan, é hora de cambiar os parámetros establecidos para a súa con"guración. Tal vez es-teamos a "tentar pescar co aparello incorrecto”. A Caverna é unha tentativa de levar á sala unha sensación e un tempo especí"co. No curso dun paseo polo río Gafos, encontreime baixo un ali-so afectado polo escaravello altica, que perforara as súas follas. Estes buratos permitiron ca luz se "ltrara a través deles e cegoume, proxectando feixes de luz sobre a herba. A estru-tura de rede das follas aparece case espida. Darlles a forma de peneira foi o seguinte paso para traer esta expe-riencia para a sala de exposicións. Extramuros é un traballo en conxun-to con María Magán e Uxía Piñeiro, pensado para a Casa das Campás, considerando a súa estrutura pecu-liar, que parece recollerse sobre si mesma como un templo exipcio, na escuridade do interior. Entón, deci-dimos proxectar nunha parede na sala escura, unha porta aberta para o campo sen barreiras arquitectóni-

nudo imposibilitan o cuanto menos di"cultan aquellos vínculos para los que fueron pensados.

Cada proyecto que emprendemos tie-ne impreso el carácter reticular, y se encuentra sujeto a una serie de pará-metros que van a condicionar su con-tenido, los objetivos que queremos alcanzar y su aspecto formal y "nal.

Una red puede ser a "n de cuentas el cal-do de cultivo idóneo, o una maraña de hilos estéril, y cuando las redes no fun-cionan, es el momento de cambiar los parámetros establecidos para su con"-guración. Tal vez estemos “intentando pescar con el aparejo equivocado”.

La Caverna es un intento por llevar a la sala una sensación y un momen-to concretos. En el transcurso de un paseo junto al río Gafos, me encon-tré bajo un aliso afectado por el es-carabajo altica, que había taladrado sus hojas. Estos recortes permitían se "ltrase a través de ellos y me cegara, proyectando haces de luz sobre la hierba. La estructura reticular de las hojas aparecía casi desnuda. Darles forma de cedazo no fue más que el siguiente paso para llevar esta expe-riencia a la sala expositiva.

Extramuros es una obra realizada en conjunto con María Magán y Uxía Pi-ñeiro, pensada para la Casa das Cam-pás, considerando su estructura pecu-liar, que parece irse recogiendo sobre sí misma como un templo egipcio, ha-cia la oscuridad del interior. Así, decidi-mos proyectar sobre una de las pare-des de la sala más oscura, una puerta

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cas visibles. Con este xesto queremos re#exionar sobre os muros que nos limitan, recordando o recente ani-versario da caída do muro de Berlín e outros esquecidos, pero aínda pre-sentes como o muro de Palestina.

Por outra banda, Just a minute!, I´m eating my wall retoma a idea dos muros que nos limitan desenvólvea a través da performance. Realizada xunto a María Magán, Juan Fernando de Laiglesia, Martin Caeiro, Antonio Bonome e Elsa Armentia o diada in-auguración da exposición. Foi a tra-vés dun pequeno paseo pola sala, ca-miñando coa cabeza cuberta cunha capucha de papel, mentres golpeá-bamos o chan con pólas de camelia. Na sala central comezamos a comer a capucha. A acción rematou cando rematou a comida. Neste caso, tratá-base de traballar exclusivamente con muros persoais, con aqueles outros psicolóxicos que nos impiden ver con claridade.

Suxeitos difusos en redes severas xorde ao calor da Investigación en Belas Artes, e como tal, é concomi-tante a unha estrutura que, dalgún xeito estase a formar agora, e da que nós participamos dende o grupo MODO.

Investigación relacionada coa intui-ción e o pensamento diverxente, pero non por isto menos e"caz, que se inserta en redes severas.

abierta hacia el campo, sin barreras ar-quitectónicas visibles. Con este gesto quisimos hacer una re#exión sobre los muros que nos limitan, recordando el reciente aniversario de la caída del muro de Berlín, y de otros olvidados pero aun presentes como el muro de Palestina.

Por otro lado Just a minute!, I´m ea-ting my wall retoma la idea de los mu-ros que nos limitan para desarrollarla a través de la performance. Realizada junto con María Magán, Juan Fernan-do De Laiglesia, Martín Caeiro, An-tonio Bonome y Elsa Armentia el día de la inauguración de la exposición. Se desarrolló a través de un pequeño recorrido por la sala, caminando con la cabeza cubierta por capuchas de papel mientras golpeábamos el sue-lo con ramas de madera. Al llegar a la sala central comenzamos a comer-nos la capucha. La acción concluyó al terminar de comer el papel. En este caso pretendíamos trabajar exclusiva-mente con los muros personales, con aquellos psicológicos que nos impi-den ver con claridad.

Sujetos difusos en redes severas nace al calor de la Investigación en Be-llas Artes, y como tal, es concomitante a una estructura que de un modo u otro se está formando en la actuali-dad, y de la que somos partícipes des-de el grupo MODO.

Investigación relacionada con la in-tuición y el pensamiento divergente, pero no por ello menos efectiva, que se inserta en redes severas.

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DE LA FÁBULA DE LA HORMIGA A OTROS CUENTOS

María Magán

DA FÁBULA DA FORMIGA A OUTROS CONTOS

María Magán

Empezarei nesta ocasión a contarvos un conto, a historia da nosa amiga formiga que nos servirá de pretexto para desenvolver o presente discurso e di así:

Fábula da Formiga

Érase unha formiga que vivía nunha gran casa, unha casa na que sempre había unha gran cantidade de comida polo que a formiga era moi feliz. Un dia chegou á vivenda un ratiño e a vida da formiga empezou a ser non tan feliz. Debido ao maior tamaño do corpo do rato, este collía todos os restos de co-mida que había na casa e non deixaba nada á formiga. Entón, a formiga que era máis lista, todos os días percorría a casa unha hora antes que o rato para poder recoller algúns pedaciños de comida e alimentarse. Así seguiron pasando os días e aínda que a formiga conseguía alimento, xa non era feliz: desde a chegada do ratiño á casa, a formiga estaba obrigada a levantarse moi cedo e inspeccionar a casa ás ca-rreiras, sempre realizando o mesmo percorrido para non atoparse co rato.

Cansada desta situación, un bo dia a formiga enfrontouse ao rato e díxolle que desde que el entrou na casa, ela non era feliz. O ratoncillo comprendeu

Empezaré en esta ocasión a conta-ros un cuento, la historia de nuestra amiga hormiga que nos servirá de pretexto para desarrollar el presente discurso y dice así:

Fábula de la Hormiga

Érase una hormiga que vivía en una gran casa, una casa en la que siempre había una gran cantidad de comida por lo que la hormiga era muy feliz. Un día llegó a la vivienda un ratoncito y la vida de la hormiga empezó a ser no tan feliz. Debido al mayor tamaño del cuerpo del ratón, este cogía todos los restos de comida que había en la casa y no dejaba nada a la hormiga. Entonces, la hormiga que era más lista, todos los días recorría la casa una hora antes que el ratón para poder recoger algunos pedacitos de comida y alimen-tarse. Así siguieron pasando los días y aunque la hormiga conseguía alimen-to, ya no era feliz: desde la llegada del ratoncito a la casa, la hormiga estaba obligada a levantarse muy temprano e inspeccionar la casa a prisa, siempre realizando el mismo recorrido para no encontrarse con el ratón.

Cansada de esta situación, un buen día la hormiga se enfrentó al ratón y le dijo que desde que él entró en la casa, ella

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á formiga e para remedialo foise á casa veciña.Desde ese día, a formiga e o rato foron amigos para sempre.

Sentenza: enfróntate aos teus medos e soluciona os problemas, nunca te cales.

Esta fábula é a metáfora de como as estruturas sociais e as redes de con-vivencia son ás veces problemáticas e con todo, insigni"cantes para o conxunto ¿a alguén repercutiu a re-lación entre a formiga e o rato? Evi-dentemente non, a casa era allea aos problemas dos seus inquilinos do mesmo xeito que o sistema é alleo ás relacións dos suxeitos: somos suxei-tos difusos en redes severas.

Con todo a formiga intentou solu-cionar o problema que lle afectaba, un problema que tiña cun suxeito concreto: o rato Cal é o rato que nos impide como suxeitos ser libres? E como atopalo? ou vaiamos máis aló Quen nos di que normas habemos de seguir para alcanzar a felicidade? Non dispoñemos de respostas sa-tisfactorias a devanditas preguntas: as estruturas ás que pertencemos son demasiado complexas e non se evidencian os «ratos», simplemente como suxeitos estamos suxeitos a normas establecidas, normas máis ou menos ríxidas.

Algunhas destas normas ou estrutu-ras son anunciadas polos compañei-ros do grupo: celosías, redes sociais, percorridos, sistemas de vixilancia, patróns e estándares… normas que constrinxen o noso quefacer e como

no era feliz. El ratoncillo comprendió a la hormiga y para remediarlo se fue a la casa vecina. Desde ese día, la hormiga y el ratón fueron amigos para siempre.

Moraleja: enfréntate a tus miedos y so-luciona los problemas, nunca te calles.

Esta fábula es la metáfora de cómo las estructuras sociales y las redes de convivencia son a veces problemá-ticas y sin embargo, insigni"cantes para el conjunto ¿a alguien ha reper-cutido la relación entre la hormiga y el ratón? Evidentemente no, la casa era ajena a los problemas de sus in-quilinos de la misma manera que el sistema es ajeno a las relaciones de los sujetos: somos sujetos difusos en redes severas.

Sin embargo la hormiga ha inten-tado solucionar el problema que le afectaba, un problema que tenía con un sujeto concreto: el ratón ¿Cuál es el ratón que nos impide como suje-tos ser libres? Y ¿cómo encontrarlo? o vayamos más allá ¿Quién nos dice qué normas hemos de seguir para alcanzar la felicidad? No disponemos de respuestas satisfactorias a dichas preguntas: las estructuras a las que pertenecemos son demasiado com-plejas y no se evidencian los «rato-nes», simplemente como sujetos es-tamos sujetos a normas establecidas, normas más o menos rígidas.

Algunas de estas normas o estructu-ras son anunciadas por los compañe-ros del grupo: celosías, redes socia-les, recorridos, sistemas de vigilancia,

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suxeitos descontentos botámonos á rúa para buscar o «rato», facernos oír e enfrontarnos a estas redes/normas.

Este «facerse oír» implica derrubar barreiras, romper o muro de silencio ou abrir portas e novas formas de es-cape. É o caso das dúas pezas nas que participo na mostra: «Extramuros» e «Just a moment: I´m eating my wall».

A primeira peza «Extramuros» é unha videoinstalación realizada en colec-tivo entre Andrea Jambrina, Uxía Pi-ñeiro e eu e xorde a partir da propia estrutura espacial da sala de expo-sicións. A «casa dás campás», lugar no que realizou a mostra, supuña para nós un espazo ríxido e pecha-do a pesar das súas múltiples portas: portalóns sempre pechados, "estras minúsculas e tapiadas… e o propio percorrido da planta do edi"cio, re-mitíanos á entrada nunha cripta, refuxio ou cámara. Deste xeito de-cidimos «romper o muro» do último espazo, «romper o muro» de oculta-ción e silencio, abrindo outra porta de luz. «Extramuros» é tamén unha viaxe alén, un anhelo á liberdade e un desexo de escaparnos das redes e estruturas que nos constriñen.

«Just a moment: I´m eating my wallé unha acción realizada como acto inaugural da exposición por Elsa Armentia, Antonio Bonome, Martín Caeiro, Juan Fernando de Laiglesia, Andrea Jambrina e María Magán e cuxa produción corresponde a estas dúas últimas. Os performers entran na escena, ocultos e cegos por capu-

patrones y estándares normas que constriñen nuestro quehacer y como sujetos descontentos nos echamos a la calle para buscar el «ratón», hacer-nos oír y enfrentarnos a estas redes/normas.

Este «hacerse oír» implica derribar barreras, romper el muro de silencio o abrir puertas y nuevas formas de escape. Es el caso de las 2 piezas en la que participo en la muestra: «Extra-muros» y «Just a moment: I m eating my wall».

La primera pieza «Extramuros» es una videoinstalación realizada en colec-tivo entre Andrea Jambrina, Uxía Pi-ñeiro y yo y surge a partir de la pro-pia estructura espacial de la sala de exposiciones. La «casa das campás», lugar en el que realizó la muestra, su-ponía para nosotras un espacio rígi-do y cerrado a pesar de sus múltiples puertas: portalones siempre cerra-dos, ventanas minúsculas y tapiadas y el propio recorrido de la planta del edi"cio, nos remitía a la entrada en una cripta, refugio o cámara. De este modo decidimos «romper el muro» del último espacio, «romper el muro» de ocultación y silencio, abriendo otra puerta de luz. «Extramuros» es también un viaje al otro lado, un an-helo a la libertad y un deseo de esca-parnos de las redes y estructuras que nos constriñen.

«Just a moment: I m eating my wall» es una acción realizada como acto inaugural de la exposición por Elsa Armentia, Antonio Bonome, Martín

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chas, e guíanse co único instrumento que posúen: unha póla dun gardenia. Unha vez situados, comezan a comer ese muro que lles cega e oprime, a súa propia carapucha, o seu veo… Trátase dun xesto sinxelo, comer o muro que como suxeitos, íllanos ou condiciona. Esta capucha atópase a medio camiño entre as bolsas que colocan aos presos de Guantánamo ou presos políticos e o veo. Un veo que é a representación de todos os muros que poidan limitar ao ser hu-mano, desde o burka que ten a súa versión na nosa cultura e manten-se hoxe simbolicamente no veo da noiva, ata o muro de Cisxordania ou tantos outros muros que non vemos. Son muros de cristal que esvaen a presenza dos individuos nunhas es-truturas demasiado severas.

Caeiro, Juan Fernando de Laiglesia, Andrea Jambrina y María Magán y cuya producción corresponde a es-tas dos últimas. Los performers en-tran en la escena, ocultos y ciegos por capuchas, y se guían con el único instrumento que poseen: una rama de un gardenia. Una vez situados, co-mienzan a comerse ese muro que les ciega y oprime, su propia caperuza, su velo Se trata de un gesto senci-llo, comer el muro que como sujetos, nos aísla o condiciona. Esta capucha se encuentra a medio camino entre las bolsas que colocan a los presos de Guantánamo o presos políticos y el velo. Un velo que es la representa-ción de todos los muros que puedan limitar al ser humano, desde el burka que tiene su versión en nuestra cultu-ra y se mantiene hoy simbólicamente en el velo de la novia, hasta el muro de Cisjordania o tantos otros muros que no vemos. Son muros de cristal que difuminan la presencia de los in-dividuos en unas estructuras dema-siado severas.

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EL ÁRBOL DE PORFIRIO. Apuntes desde el pasadizo posmoderno.

María Marco

A ÁRBORE DE PORFIRIO. Apuntamentos dende o pasadizo posmoderno.

María Marco

When suddenly Johnny gets the feeling hei’s being surrounded byhorses, horses, horses, horsescoming in all directionsHORSES. PATTI SMITH.

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O suxeito difuso pérdese, neste caso, por miles de opcións conectadas, nodos, raíces, camiños, decisións, es-pazos , emocións bifúrcase por inter-minables pasadizos, onde só queda a opción de dobregarse á identidade poliédrica, como unha escultura cice-lada por centos de artistas.

A liberdade, dentro deste estado de inclusión, insírese dentro dun catálo-go de convencións “en branco”. Deri-vas sospeitosas, centrífugas , impos-tas dentro dun sistema descentrado, desxerarquizado, caótico aínda que ordenado e coherente.

O paradoxo que nos somete e fainos libres.

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Por"rio foi un "lósofo medieval que viviu no século III d. C. e pasou á his-toria por ser o primeiro en catego-rizar ideas universais grá"camente

When suddenly Johnny gets the feeling he’s being surrounded byhorses, horses, horses, horsescoming in all directionsHORSES. PATTI SMITH.

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El sujeto difuso se pierde, en este caso, por miles de opciones conec-tadas, nodos, raíces, caminos, deci-siones, espacios , emociones … se bifurca por interminables pasadizos, donde sólo le queda la opción de doblegarse a la identidad poliédrica, como una escultura cincelada por cientos de artistas.

La libertad, dentro de este estado de inclusión, se inserta dentro de un ca-tálogo de convenciones “en blanco”. Derivas sospechosas, centrífugas , impuestas dentro de un sistema des-centrado, desjerarquizado, caótico aunque ordenado y coherente.

La paradoja que nos somete y nos hace libres.

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Por"rio fue un "lósofo medieval que vivió en el siglo III d. C. y pasó a la his-toria por ser el primero en categorizar

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mediante unha jerarquización “en árbore”. Os conceptos van desde o universal ao particular e poderíase dicir que é o antecedente das clasi"-cacións taxonómicas, orixe da ciencia e de todo o coñecemento racional. Esta epistemoloxía ten o seu apoxeo no proxecto ilustrado, cuxa cabe-za visible foi Kant, quen conseguiu reducir toda a realidade pensable a doce categorías levando o modelo por"diano ao seu máximo esplendor.

A partir del empezáronse a incorpo-rar á historia do pensamento outros modos de pensar, coñecer, analizar... tanxenciales e mesmo antagónicas ao coñecemento cientí"co. Empé-zanse a incluír factores emocionais e a árbore por"riano comezou a de-construirse para poder incluír devan-ditos factores sen alterar o campo epistemolóxico. Gilles Deleuze e Felix Guattari atoparon a metáfora perfec-ta para designar este novo modelo de coñecemento transversal e caó-tico que representaba a esencia do momento posmoderno: o rizoma. ---

Esta proposta pretende ser un tra-ballo de exploración das estruturas, sitúase no terreo fronteirizo entre a sospeita e a a"rmación máis rotunda, entre o pasado e o presente, entre a representación e a evocación.

O suxeito, o eu, insírese como un axente nítido, contundente, aínda que embazado polos vapores quen-tes das estruturas herdadas, das re-

ideas universales grá"camente me-diante una jerarquización “en árbol”. Los conceptos van desde lo universal a lo particular y se podría decir que es el antecedente de las clasi"cacio-nes taxonómicas, origen de la ciencia y de todo el conocimiento racional. Esta epistemología tiene su culmen en el proyecto ilustrado, cuya cabe-za visible fue Kant, quien consiguió reducir toda la realidad pensable a doce categorías llevando el modelo por"diano a su máximo esplendor.

A partir de él se empezaron a incor-porar a la historia del pensamiento otros modos de pensar, conocer, analizar… tangenciales e incluso antagónicas al conocimiento cien-tí"co. Se empiezan a incluir factores emocionales y el árbol por"riano co-menzó a deconstruirse para incluir dichos factores sin alterar el campo epistemológico. Gilles Deleuze y Fe-lix Guattari encontraron la metáfora perfecta para designar este nuevo modelo de conocimiento transversal y caótico que representaba la esencia del momento posmoderno: el rizo-ma. ---

Esta propuesta pretende ser un tra-bajo de exploración de las estructu-ras, se sitúa en el terreno fronterizo entre la sospecha y la a"rmación más rotunda, entre el pasado y el presen-te, entre la representación y la evoca-ción.El sujeto, el yo, se inserta como un agente nítido, contundente, aunque

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des invisibles, daquelas redes difu-sas que nos aparvan como cabalos acechantes, asaltándonos por todas partes.

empañado por los vapores calientes de las estructuras heredadas, de las redes invisibles, de aquellas redes di-fusas que nos aturden como caballos acechantes, asaltándonos por todas partes.

Diferentes formalizacións do modelo por"diano de gran in#uencia na lóxica medieval.Diferentes formalizaciones del modelo por"diano de gran in#uencia en la lógica medieval.

Mindmapping contemporáneo. O modelo de catalogación subordinado (estático) sustitúese polo pensamento rizomático (dinámico).Mindmapping contemporáneo. El modelo de catalogación subordinado (estático) se sustituye por el pensamiento rizomático (dinámico).

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EL DESPLAZAMIENTO ORBITAL

Uxia Piñeiro

O DESPRAZAMENTO ORBITAL

Uxia Piñeiro

Estendidos sobre un mapa que se presume in"nito, detémonos nun punto co único obxectivo de trazar itinerarios, desvíos ou encrucilladas, dende a imprecisión daquelo que está aínda por descubrir. Tan só unha certeza de"ne a situación: o espazo xusto onde se atopan os pés, que de-"ne e delimita tódalas distancias que nos separan de nós mesmos.

Analoxía: transparencia universal: nes-to ver aquelo.*

O cristal comunica virtualidade e realidade, habita nese espazo inter-medio que non obedece a leis, pro-porcións, condicións; delimita unha visión que só existe nese preciso mo-mento, e nese encontra a súa única verdade. O que somos, o que exis-te, non se achega sempre ó insólito e ó extraordinario, de xeito que nos corresponde manter a fortaleza de conquistar unha e outra vez o mundo interior para facelo máis real; un xogo de altas e baixas intensidades que re-vela pouco a pouco os entresixos do mapa individual. Cando o espacio é

*PAZ, Octavio. (1997). El mono gramático. Editorial Galaxia Gutemberg, Barcelona.,P.127

Extendidos sobre un mapa que se presume in"nito, nos detenemos en un punto con el único objetivo de trazar itinerarios, desvíos o encrucija-das, desde la imprecisión de aquello que está aún por descubrir. Tan solo una certeza de"ne la situación: el es-pacio justo donde se hallan los pies, que de"ne y delimita todas las dis-tancias que nos separan de nosotros mismos.

Analogía: transparencia universal: en esto ver aquello.*

El cristal comunica virtualidad y rea-lidad, habita en ese espacio inter-medio que no obedece a leyes, pro-porciones, condiciones; delimita una visión que sólo existe en ese preciso momento y en ese halla su única ver-dad. Lo que somos, lo que existe, no se acerca siempre a lo insólito y lo extraordinario, de modo que nos co-rresponde mantener la fortaleza de conquistar una y otra vez el mundo interior para hacerlo más real; un jue-go de altas y bajas intensidades que revela poco a poco los entresijos del

*PAZ, Octavio. (1997). El mono gramático. Editorial Galaxia Gutemberg, Barcelona.,P.127

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translúcido proxéctase en varias di-reccións, todas elas imprecisas, vela-das. Unha cartografía incomparable que contén o azaroso, a incerteza, pero tamén a promesa de aquelo que vibra na utopía: o xeito de iluminar a nosa propia e determinada realidade.

A disciplina da situación sustenta unha densidade que parece non permitir retornos, de xeito que cada movemento é case unha fazaña que nos obriga a buscar unha e outra vez un novo punto de partida. Esta-blecemos éste arredor da realidade primitiva, aínda sabendo que o novo comezo non debería estar supedita-do a determinadas distancias e po-sicións que retornan continuamente ao mesmo lugar. En verdade, debera buscarse dende aquilo que lle é esen-cialmente propio, dende a pregunta actual. Pero, qué sucede co aleatorio.

Oscilamos con frecuencia. Divaga-mos arredor dun espazo incerto e iso devólvenos fantasía; un caudal de movementos á deriva condúcenos a unha nova situación, dúas, in"nitas. Valémonos da praxe creadora para xerar espazos velados, reversibles ou inversos, cuxa presenza non se dirixe senón, máis que a mostrar unha-outra realidade a través da oquedade que se dá na fusión dun espazo insiro noutro. Trazamos un mapa que ma-nifesta unha idea de espazo esférico, que no caso de poder ser construible, habería de ser #otante, libre de con-texto e interiormente acuoso. Eixos e liñas o circundan pero non o con-forman, xa que as coordeadas dese

mapa individual. Cuando el espacio es translúcido se proyecta en varias direcciones, todas ellas imprecisas, veladas. Una cartografía incompara-ble que contiene lo azaroso, la incer-tidumbre, pero también la promesa de aquello que vibra en la utopía: el modo de iluminar nuestra propia y determinada realidad.

La disciplina de la situación susten-ta una densidad que parece no per-mitir retornos, de modo que cada movimiento es casi una hazaña que nos obliga a buscar una y otra vez un nuevo punto de partida. Esta-blecemos éste entorno a la realidad primitiva, aún sabiendo que el nuevo comienzo no debería estar supedita-do a determinadas distancias y posi-ciones que retornan continuamente al mismo lugar. En verdad, debería buscarse desde aquello que le es esencialmente propio, desde la pre-gunta actual. Pero, qué sucede con lo aleatorio.

Oscilamos con frecuencia. Divaga-mos entorno a un espacio incierto y ello nos devuelve fantasía; un caudal de movimientos a la deriva nos con-ducen a una nueva situación, dos, in"nitas. Nos valemos de la praxis creadora para generar espacios ve-lados, reversibles o inversos, cuya presencia no se dirige sino, más que a mostrar una-otra realidad a través de la oquedad que se da en la fusión de un espacio inserto en otro. Hemos trazado un mapa que mani"esta una idea de espacio esférico, que en caso de poder ser construible, habría de

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mapa navegan na transparencia. O cristal responde a cada pregunta cun enigma. Por moitas razóns e por moi-tas pasións, cada buraco descubre aquí, unha breve con"dencia que po-dería alterar completamente a orde das cousas. Intenso o xogo de engra-naxes formado por Aparencia, Arte e Verdade.

Algúns mapas revelan a vontade úl-tima do suxeito difuso: non ser nin-guén, borrar o eu que se vincula a calquera contexto e destruír a identi-dade que nos fai reparar no ruido do mundo. Nas redes severas, onde tó-dolos tipos de mutación ou transfor-mación son predecibles, o suxeito di-fuso ten unha inminente tendencia á igualdade experiencial i experimen-tal, de xeito que aquilo que o de"ne como individuo, desenvólvese úni-camente nunha manobra conxunta que tende a súa alienación. Cada in-dividuo é unha illa. Unha suma de ex-periencias e recordos que crean unha forma de sistir. Cada círculo é simul-taneamente órbita do propio espazo: unha illa individual; pero ao mesmo tempo, forma parte duna rede que o identi"ca e o sitúa nun lugar en nun período de tempo determinado. A propia vida é un xogo de engranaxes segredos que nos empeñamos en querer desvear, unha riscosa opera-ción que podería converternos en coleccionistas de ideais, de soños ou de tormentos recónditos. Debemos pois ter coidado, xa que sen dúbida anhelamos algo máis, algo máis ca posibilidade; anhelamos a liberdade da elección deliberada, daquela que

ser #otante, libre de contexto e in-teriormente acuoso. Ejes y líneas lo circundan pero no lo conforman, ya que las coordenadas de ese mapa navegan en la transparencia. El cris-tal responde a cada pregunta con un enigma. Por muchas razones y por muchas pasiones, cada agujero descubre aquí una breve con"dencia que podría alterar completamente el orden de las cosas. Intenso el juego de engranajes formado por Aparien-cia, Arte y Verdad.

Algunos mapas revelan la voluntad última del sujeto difuso: no ser nadie, borrar el yo que se vincula a cualquier contexto y destruir la identidad que nos hace reparar en el ruido del mun-do. En las redes severas, donde todos los tipos de mutación o transforma-ción son predicibles, el sujeto tiene una inminente tendencia a la igual-dad experiencial y experimental, de modo que aquello que lo de"ne como individuo, se desarrolla úni-camente en una maniobra conjunta que tiende a su alienación. Cada in-dividuo es una isla. Una suma de ex-periencias y recuerdos que crean una forma de sistir. Cada círculo es simul-táneamente órbita del propio espa-cio: una isla individual; pero al mismo tiempo, forma parte de una red que lo identi"ca y lo sitúa en un lugar y en un período de tiempo determinado. La propia vida es un juego de engra-najes secretos que nos empeñamos en querer desvelar, una riesgosa ope-ración que podría convertirnos en coleccionistas de ideales, de sueños o de tormentos recónditos. Debemos

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non obedece a unha conducta pre-decible, senón pensable.

Cómo permanecer é a pregunta im-perecedeira. A que nos acompaña ao longo de todo o camiño, e lémbra-nos o porqué de accións e decisións segundo o sentido dos seus límites. Camiñar, signi"ca tamén romper con algúns vínculos que nos unen a nós mesmos, entregarse ao inter-minable, que diría Blanchot. E é que talvez, todo se reduza ao desexo casi ontolóxico de que todo debera ser in"nitamente expansivo e #exible. O perdurar na obra require unha pro-fundización tan difícil como ineludi-ble de abordar, xa que a súa condi-ción devén da complexidade que o pensamento encontra no acto crea-tivo. Niso non hai estruturas "ables, nin verdades absolutas, nin concep-tos perfectamente delimitados; trá-tase dun acto individual onde cada plegue deriva da experiencia dun proceso, dunha interrogación ou dun impulso.

Traducir nun modelo casi topolóxico todos estos asuntos cuestiona todo transcorrer, e otorga unha extrema movilidade aos nosos sentidos, ao que somos. Pero somos illas. Sempre en trance de desaparecer. Accidentais no obxeto, cando o espíritu se volve visible e sólido: de"nido. Esenciais na transparencia, onde mora o invisible, o descoñecido. Temos necesidade de Poesía, de ilusións sublimes, de fasci-nación, de reiniciar o (propio) mundo cantas veces queiramos; e esa preci-sa existencia, é a que demanda e o

pues tener cuidado, ya que sin duda anhelamos algo más, algo más que la posibilidad; anhelamos la libertad de la elección deliberada, aquella que no obedece a una conducta predeci-ble, sino pensable.

Cómo permanecer es la pregunta im-perecedera. La que nos acompaña a lo largo de todo el camino, y nos recuerda el porqué de acciones y decisiones según el sentido de sus límites. Caminar, signi"ca también romper con algunos vínculos que nos unen a nosotros mismos, entregarse a lo interminable, que diría Blanchot. Y es que tal vez, todo se reduzca al deseo casi ontológico de que todo debiera ser in"nitamente expansivo y #exible. El perdurar en la obra re-quiere una profundización tan difícil como ineludible de abordar, ya que su congruencia deviene de la com-plejidad que el pensamiento halla en el acto creativo. En ello no hay estruc-turas "ables, ni verdades absolutas, ni conceptos perfectamente delimi-tados; es un acto individual donde cada pliegue deriva de la experiencia de un proceso, de una interrogación, o de un impulso.

Traducir en un modelo casi topoló-gico todos estos asuntos cuestiona todo transcurrir, y otorga una extre-ma movilidad a nuestros sentidos, a lo que somos. Pero somos islas. Siempre en trance de desaparecer. Accidentales en el objeto, cuando el espíritu se vuelve visible y sólido: de-"nido. Esenciales en la transparencia, donde mora lo invisible, lo ignoto. Te-

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mesmo tempo garda o hermetismo necesario, para poñer de manifesto a vontade de permanencia, que fai visibles algúns dos sinais do noso estar-no-mundo. En continuo des-prazamento somos en verdade lugar. Lugar onde restablecer esa continui-dade, e tamén onde re-plegar-nos en nós mesmos cando aprema a necesi-dade de impermeabilizarse de todo. Inventamos espazos que ilimitan o material en forma de ranuras, ple-gues e intersticios onde o azar, con-tén o segredo da cartografía; o cristal, ilumina unha paisaxe de transparen-cias que varía dende cada un dos in-"nitos puntos de vista dende onde é contemplado; e os cortes, crean ca-ligrafías inintelixibles que poderían falarnos de calquera cousa. Alí. Onde o contorno se repárte, se desvanece e se disípa no desconcerto previo ao Esplendor.

nemos necesidad de Poesía, de ilusio-nes sublimes, de fascinación, de reini-ciar el (propio) mundo cuantas veces queramos, y es esa precisa existencia, la que demanda y al tiempo guarda el hermetismo necesario, para poner de mani"esto la voluntad de perma-nencia, que hace visibles algunas de las improntas de nuestro estar- en-el-mundo. En continuo desplazamiento, somos en verdad lugar. Lugar donde restablecer esa continuidad, y tam-bién donde re-plegar-nos en nosotros mismos cuando apremia la necesidad de impermeabilizarse de todo. Inven-tamos espacios que ilimitan lo mate-rial en forma de ranuras, pliegues e intersticios donde el azar, contiene el secreto de la cartografía; el cristal, ilumina un paisaje de transparencias que varía desde cada uno de los in"-nitos puntos de vista desde donde es contemplado; y los cortes, crean cali-grafías ininteligibles que podrían ha-blarnos de cualquier cosa. Allí. Donde el contorno se reparte, se desvanece y se disipa en el desconcierto previo al Esplendor.

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MAPA DE RECORRIDOS

Silvia Prieto

MAPA DE RECORRIDOS

Silvia Prieto

A experiencia artística a miúdo des-envólvese como un acontecemento disperso, difuso, xa que é un acto complexo, no que se aunaintuición e sensación.

Nesa nebulosa, un mapa, é a repre-sentación grá"ca dun territorio co "n de coñecelo. A representación carto-grá"ca do real.

O querer entender, abarcar, organi-zar, clasi"car... non é máis que o des-exo de comprender, coñecer todo aquilo que se escapa ao noso alcan-ce, xa que non dominamos todas as claves para que se produza. É unha procura de claves para comprender a creación da obra artística.

Para iso débese realizar un exercicio de saper vedere que de"nía Leonar-do dá Vinci, un labor de análise minu-ciosa.

Falamos de percorrer as obras:1. tr. Atravesar un espazo ou lugar en toda a súa extensión ou lonxitude.2. tr. Efectuar un traxecto.3. tr. Rexistrar, mirar con coidado, an-dando dunha parte a outra, para pes-cudar o que se desexa saber ou achar.

La experiencia artística a menudo se desarrolla como un acontecimiento disperso, difuso, ya que es un acto complejo, en el que se aúna intuición y sensación.

En esa nebulosa, un mapa, es la re-presentación grá"ca de un territorio con el "n de conocerlo. La represen-tación cartográ"ca de lo real.

El querer entender, abarcar, organi-zar, clasi"car… no es más que el de-seo de comprender, conocer todo aquello que se escapa a nuestro al-cance, ya que no dominamos todas las claves para que se produzca. Es una búsqueda de claves para com-prender la creación de la obra artís-tica.

Para ello se debe realizar un ejercicio de saper vedere que de"nía Leonar-do da Vinci, una labor de análisis mi-nuciosa.

Hablamos de recorrer las obras: 1. tr. Atravesar un espacio o lugar en toda su extensión o longitud. 2. tr. Efectuar un trayecto. 3. tr. Registrar, mirar con cuidado, an-dando de una parte a otra, para ave-riguar lo que se desea saber o hallar.

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1.MAPA DE PERCORRIDOS

E isto é o que sucede tras a exposi-ción: Suxeitos Difusos en Redes Seve-ras, realizada no mes de decembro de 2009, na Casa dás Campás, Ponte-vedra.

Pártese de 14 obras creadas para este espazo en concreto. Son interven-cións no espazo, videoproyeccións, performance... realizadas por 16 ar-tistas.

Como resultado dese mirar con coi-dado, realízase un mapa de perco-

1. MAPA DE RECORRIDOS

Y esto es lo que sucede tras la exposi-ción: “Sujetos Difusos en Redes Seve-ras”, realizada en el mes de diciembre de 2009, en la Casa das Campás, Pon-tevedra.

Se parte de 14 obras creadas para este espacio en concreto. Son inter-venciones en el espacio, videopro-yecciones, performance… realizadas por 16 artistas.

Como resultado de ese mirar con cuidado, se realiza un mapa de re-

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rridos que acouta a recepción da obra a través de sensacións, inquie-tudes... que recollen os sentidos. Re-vela nexos de unión entre pezas e da visión de como unha mesma obra comparte varias liñas de evocación.

O mapa de percorridos, baséase no concepto de sincronicidade do Yi Ching*, como a coincidencia de fei-tos nun espazo e nun tempo que se interrelacionan con feitos obxectivos entre si, e en relación coa subxecti-vidade propia ou dos observadores. Prodúcese en situacións únicas e que non poden repetirse. Diferénciase da casualidade, en que esta non é abso-luta, só estatisticamente.

2. MÉTODO

Os pasos a seguir para a realización dun mapa de percorridos, foron os seguintes:

1. Mergulladanas obrasEstableceremos as pezas coas que imos traballar.Ordénanse nun mesmo folio para obter unha visión cartográ"ca. A vi-sualización conxunta das obras, per-mítenos unha posición global do que estamos tratando.

2. Observación analítica2.1. Unha vez visualizadas todas, co-

* I Ching : O Libro das Mutacións, versión do chino ó alemán con comentarios de R. Wilhelm, Edhasa, Barcelona, 1977

corridos que acota la recepción de la obra a través de sensaciones, inquie-tudes,… que recogen los sentidos. Revela nexos de unión entre piezas y de la visión de cómo una misma obra comparte varias líneas de evocación.

El mapa de recorridos, se basa en el concepto de sincronicidad del Yi Ching*, como la coincidencia de he-chos en un espacio y en un tiempo que se interrelacionan con hechos objetivos entre sí, y en relación con la subjetividad de propia o de los ob-servadores. Se produce en situacio-nes únicas y que no pueden repetir-se. Se diferencia de la casualidad, en que esta no es absoluta, sólo estadís-ticamente.

2. MÉTODO

Los pasos a seguir para la realización de un mapa de recorridos, han sido los siguientes:

1. Zambullida en las obrasEstableceremos las piezas con las que vamos a trabajar. Se ordenan en un mismo folio para obtener una visión cartográ"ca. La visualización conjunta de las obras, nos permite una posición global de lo que estamos tratando.

2. Observación analítica

* I Ching : el Libro de las Mutaciones, versión del chino al alemán con comentarios de R. Wilhelm, Edhasa, Barcelona, 1977

104

mezamos o período de análise, no que a través da observación-re#exión albíscanse percorridos entre obras que nun principio carecían de nexos. Convértense en imaxes polisémicas.O consultar con persoas alleas ao proxecto, pode ofrecer visións alter-nativas.

O número de percorridos variará en función da minuciosidade do ache-gamento conceptual: coma se do movemento dun zoom tratásese. De-pendendo dese grao de anotación, cada percorrido pode abarcar un número de obras variables, polo que haberá casos que percorran case to-das as obras, e outras que abarquen un par.

2.2. Segundo de"nimos percorridos, asóciase unha frase breve ou idea, que o resuma ou que polo menos que nos axude a recordar a asocia-ción de ideas que realizamos ao esta-blecelos. Estas frases son os xeitos de ver a obra.

Resulta cómodo, o de"nir os perco-rridos cunha liña de cor distinta para cada un deles, así se poden diferen-ciar ao primeiro golpe de vista no mapa.

3. MAPA

Temos as obras, asociadas a un nú-mero variable de percorridos (que se de"nen visualmente con liñas de cor).Cada unha das obras é «percorrida» un número variable de veces. Neste

2.1. Una vez visualizadas todas, co-menzamos el período de análisis, en el que a través de la observación-re#exión se vislumbran recorridos entre obras que en un principio care-cían de nexos. Se convierten en imá-genes polisémicas.

El consultar con personas ajenas al proyecto, puede ofrecer visiones al-ternativas.

El número de recorridos variará en función de la minuciosidad del acer-camiento conceptual: como si del movimiento de un zoom se tratase. Dependiendo de ese grado de aco-tación, cada recorrido puede abarcar un número de obras variables, por lo que habrá casos que recorran casi todas las obras, y otras que abarquen un par.

2.2. Según de"nimos recorridos, se asocia una frase breve o idea, que lo resuma o que al menos que nos ayu-de a recordar la asociación de ideas que realizamos al establecerlos. Estas frases son las maneras de ver la obra.

Resulta cómodo, el de"nir los reco-rridos con una línea de color distinta para cada uno de ellos, así se pueden diferenciar al primer golpe de vista en el mapa.

3. MAPATenemos las obras, asociadas a un número variable de recorridos (que se de"nen visualmente con líneas de color).

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caso, de 14 obras obtivemos 10 xeitos de ver. Pódese medir a capacidade de evocación de cada imaxe, contabili-zando e analizando os percorridos.

A "nalidade deste mapa de perco-rridos, é principalmente, a de atopar visións polisémicas sobre as obras que se recolleron nesta exposición; así como:

-Asimilar a obra como xiro sobre un mesmo, descubrindo e establecendo percorridos de interiorización.-Concienciarse da multiplicidade de visións respecto da obra.-Engadir marcos de referencia con-ceptuais para reorganizar ideas.-Combinar unidades inconexas-Redistribuír conceptos preexisten-tes.-Posibilidade de visualizar simulta-neamente conceptos dispares, que faciliten un brainstorming futuro.

Resulta un mapa de percorridos que representa as similitudes, coinciden-cias, nexos de unión ou puntos de conexión entre artistas con proxec-tos totalmente dispares, que mostra a visión poliédrica que propón a arte.

Cada una de las obras es «recorrida» un número variable de veces. En este caso, de 14 obras hemos obtenido 10 maneras de ver. Se puede medir la capacidad de evocación de cada ima-gen, contabilizando y analizando los recorridos.

La "nalidad de este mapa de recorri-dos, es principalmente, la de encon-trar visiones polisémicas sobre las obras que se han recogido en esta exposición; así como:

-Asimilar la obra como giro sobre uno mismo, descubriendo y estable-ciendo recorridos de interiorización.-Concienciarse de la multiplicidad de visiones respecto a la obra.-Añadir marcos de referencia con-ceptuales para reorganizar ideas.-Combinar unidades inconexas-Redistribuir conceptos preexisten-tes.-Posibilidad de visualizar simultánea-mente conceptos dispares, que facili-ten un brainstorming futuro.

Resulta un mapa de recorridos que representa las similitudes, coinciden-cias, nexos de unión o puntos de co-nexión entre artistas con proyectos totalmente dispares, que muestra la visión poliédrica que propone el arte.

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ENTRE PRESENCIAS Y AUSENCIAS

Beatriz Sieiro

ENTRE PRESENZAS E AUSENCIAS

Beatriz Sieiro

Seres que transitan nun mundo onde todo se move a grande velocidade, na que a súa única inquietude é a de subsistir o diaa día. Suxeitos que vi-ven espallados nos seus quefaceres, inmersos no seu universo.

Entes valeiros de contido, a"cando a ser enchidos de ideais, e de crenzas que lles formen como persoas para enfrentarse ó duro entorno cambian-te, severo e punzante.

Individuos que se forman a parti-res das súas propias experiencias na vida, dos seus lugares de morriña, de sonos construídos e rotos… Marca-dos pola cultura, o ámbito, familia, amigos… construímos a nosa mirada ante estas redes que a sociedade nos propón. Vivencias que crean os sen-deiros da vida e da propia identidade do suxeito. Un longo camiño no que recordos, traumas, temores, angus-tias, represións, humillacións, dores (psíquicos e físicos), lamentos, frus-tración, dúbidas…divagan na alma de cada ser.

É entón, cando volvémonos vulne-rables. A inseguridade invádenos, somos febles. Aspectos como os da existencia e a propia identidade (pre-senza/ausencia, esencia aparencia)

Seres que transitan en un mundo donde todo se mueve a gran velo-cidad, cuya única inquietud es la de subsistir el día a día. Sujetos que vi-ven dispersos en sus quehaceres, in-mersos en su universo.

Entes vacíos de contenido esperando a ser llenados de ideales, y de creen-cias que les formen como personas para enfrentarse a un duro entorno cambiante, severo y punzante.

Individuos que se forman a partir de sus propias experiencias en la vida, de sus lugares de añoranza, de sue-ños construidos y rotos… Marcados por la cultura, el ámbito, familia, ami-gos… construimos nuestra mirada ante estas redes que la sociedad nos propone. Vivencias que crean los dis-tintos senderos de la vida y la propia identidad del sujeto. Una largo cami-no en el que recuerdos, traumas, te-mores, angustias, represiones, humi-llaciones, dolores (físicos y psíquicos), lamentos frustraciones, dudas…, di-vagan en el alma de cada ser.

Es entonces, cuando nos volvemos vulnerables. La inseguridad nos inva-de, somos débiles. Aspectos como los de la existencia y la propia identidad (presencia/ausencia, esencia/apa-

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fanse presentes, dende a razón á sen-sibilidade, dende os mitos á relixión, dende o real ó no real…dende a pro-pia vida cara a desmaterialización e desintegración do ser.

O "n da existencia terrenal, a morte como espazo valeiro, como lugar de inexistencia, trascendencia da exis-tencia, son lugares de pensamento común en toda alma humana.

Un corpo, un busto sen identidade, sen nome… Somos alguén e non so-mos nada ante as grandes masas. Es-tamos valeiros interiormente, cavila-mos pola nosa existencia, do por qué vivir dunha maneira e non de outra. Prodúcese unha confrontación entre o que somos e o que aparentamos ser ante o resto.

É o corpo, o mediador, dende o físi-co e o corpóreo, das nosas relacións co exterior. Fonte de vida, de dor, de pracer… tronco que crea, conduce e transforma. Un ventre que concibe e moldea un contido que transita cara a intanxibilidade e a desaparición dun mesmo.

Partimos do corpo, dende o carnal, como contedor de #uídos corporais: o sangue, as mágoas…etc. Sustan-cias que #úen por nós e forman parte das nosas entrañas, da nosa esencia. Causantes dos noso padecementos e enfermidades, deixando marca na nosa pel como capa divisoria entre o interior e o exterior, esa super"cie delicada que nos fai estremecer e sentir o que ocorre ó outro lado de

rencia) se hacen presentes, desde la razón a la sensibilidad, desde los mi-tos a la religión, desde lo real a lo no real… desde la propia vida hacia la desmaterialización y desintegración del ser.

El "n de la existencia terrenal, la muerte como espacio vacío, como lugar de inexistencia y la transcen-dencia de la existencia, son lugares de pensamiento común en toda alma humana.

Un cuerpo, un busto sin identidad, sin nombre... Somos alguien y no so-mos nada ante las grandes masas. Es-tamos vacíos interiormente, nos pre-guntamos por nuestra existencia, el por qué vivir de una manera y no de otra. Se produce una confrontación entre lo que somos y lo que aparen-tamos ser ante el resto.

Es el cuerpo el mediador, desde lo físico y lo corpóreo, de nuestras rela-ciones con el exterior. Fuente de vida, de dolor, de placer… tronco que crea, conduce y transforma. Un vientre que concibe y moldea un contenido que transita hacia la intangibilidad y la desaparición de uno mismo.

Partimos del cuerpo, desde lo carnal, como contenedor de #uidos corpora-les: la sangre, las lágrimas…etc. Sus-tancias que #uyen por nosotros y for-man parte de nuestras entrañas, de nuestra esencia. Causantes de nues-tros padecimientos y enfermedades, dejando marca, en nuestra piel como capa divisora entre el interior y el ex-

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nós. Unha liña vulnerable, facilmente penetrable, na que unha simple "su-ra chega a danar, a marcar, a deixar un sinal, unha pegada que debilita a barreira protectora, que nos deixa ver máis alá do visible.

Prodúcese esa confrontación entre exterior(aparencia), e o interior (o que somos) o eu interior, a nosa alma. Unha gasa translúcida, como coiraza franqueable, protéxenos, resgárda-nos do dano causado, transmitindo recuperación e seguridade.

Entre a presenza do ausente, un ser sustento no aire, un ente que divaga na profunda escuridade, inexistente, pero latente. Un interior aparente-mente valeiro pero cheo de esperan-za, de vida e de luz; a alma, que in-tenta sobrevivir nesas duras e severas redes da realidade.

terior, esa super"cie delicada que nos hace estremecer y sentir lo que ocu-rre al otro lado de nosotros. Una línea vulnerable, fácilmente penetrable, en el que una simple "sura llega a dañar, a marcar, a dejar una señal, una hue-lla que debilita la barrera protectora, que nos deja ver más allá de lo visi-ble.

Se produce esa confrontación entre exterior (apariencia), y el interior (lo que somos) el yo interior, nuestra alma. Una gasa translúcida, como coraza franqueable, nos protege, nos resguarda del daño causado, trans-mitiendo recuperación y seguridad.

Entre la presencia de lo ausente, un ser sustento en el aire, un ente que divaga en la profunda oscuridad, inexistente, pero latente. Un interior aparentemente vacío pero lleno de esperanza, de vida y de luz.; el alma, que intenta sobrevivir a esas duras y severas redes de la realidad.

OBRAS

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SUXEITO 01Miguel Cuba, 2009

24 horas dibujando entre la multitud, (detalle)Caderno de debuxo/ cuaderno de dibujo

19x25 cm

SUXEITO 02Uxía Piñeiro, 2009

Mapa de situaciones especi!cables en la incidencia del genuino azar.

(de la serie Islas)Plancha de vidrio perforada

160 x 60 cm

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SUXEITO 03Olalla Cortizas, Sara Fuentes, Silvia

Prieto, 2009

Del revésTécnica mixta

Medidas variables

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SUXEITO 04Elsa Armentia e Antonio Bonome, 2009

Se permite no gozar I (Fotograma)Instalación. 2 ordenadores, escritorio, dvd

Medidas variables

SUXEITO 05Andrea Jambrina, 2009

La caverna

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SUXEITO 06Carolina Caluori, María Castellanos e Beatriz Sieiro, 2009

Sin título

123

125

SUXEITO 07Begoña Ante, Ronda Bautista e Migue Cuba, 2009

Vídeo-vixilanciaVideo dixital

SUXEITO 08Olalla Cortizas, Sara Fuentes e Silvia Prieto, 2009

Medidas VariablesInstalación

127

SUXEITO 09Carolina Caluori e María Castellanos, 2009

Cartografías urbanas

129

131

SUXEITO 10María Marco, 2009

El árbol de Por!rioVinilo recortado sobre cristal

SUXEITO 11Elsa Armentia e Antonio Bonome, 2009

Se permite no gozar II

133

SUXEITO 12Andrea Jambrina, María Magán e

Uxía Piñeiro, 2009

ExtramurosVideo dixital

135

SUXEITO 13Martín Caeiro, 2009

Esto no es un Haiku Video dixital

137

SUXEITO 14Elsa Armentia, Antonio Bonome, Martín Caeiro, Juan Fernando de Laiglesia, Andrea Jambrina e

María Magán, 2009

Just a moment, I´m eating my wallPerformance

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MAPA DE RECORRIDOSSilvia Prieto, 2010

SUXEITOS SOCIAISSUJETOS SOCIALES

SUXEITOS CORPORAISSUJETOS CORPORALES

SUXEITOS DE EVASIÓNSUJETOS DE EVASIÓN

SUXEITOS CARTOGRÁFICOSSUJETOS CARTOGRÁFICOS

SUXEITOS QUE XOGAN CÓ ESPACIOSUJETOS QUE JUEGAN CON EL ESPACIO

SUXEITOS QUE MODIFICANO COMPORTAMENTOSUJETOS QUE MODIFICANEL COMPORTAMIENTO

SUXEITOS QUE SEÑALANOUTRAS REALIDADESSUJETOS QUE SEÑALANOTRAS REALIDADES

SUXEITOS DE RECORRIDOSUJETOS DE RECORRIDO

SUXEITOS HIPNÓTICOSSUJETOS HIPNÓTICOS

SUXEITOS DE CONTROLSUJETOS DE CONTROL

SUXEITOS ETÉREOSSUJETOS ETÉREOS

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(Mapa)

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