ALDAMAFINE ART

m e m o r i a

V í c t o r G u a d a l a j a r a

Memoria

Víctor Guadalajara

Exposición y ventadel 12 de febrero al 12 de marzo, 2009

Exhibition and saleFrom February 12th to March 12th, 2009

Palacio de Versalles 100 L-B Lomas Reforma México, D. F. 11930 Tel. (5255) 5247.80.19 info@aldama.com www.aldama.com

ALDAMAFINE ARTCat. 14

Sueños I / Dreams I(detalle) / (detail)

5 Presentación / Introduction

José Ignacio Aldama

9 Víctor Guadalajara. Hacer memoria

Víctor Guadalajara. Making memories

Sofía Neri Fajardo

17 Viaje al infinito. Los años de Víctor Guadalajara

Journey to infinity. Years in the life of Víctor Guadalajara

Rafael Muñoz Saldaña

25 Catálogo / Catalog

Índice / Index

Cat. 13Sin título III (detalle) / Untitled III (detail)

5

En la actualidad el mundo del arte está caracterizado por una enorme con-fusión colectiva en torno a cuándo, dónde y cómo acercarse a él. Nos

hemos olvidado de que el propósito mismo del arte es enaltecer el espíritu humano. Por un lado muchos creadores están más pendientes de so-bresalir a costa de perturbar al espectador que de enfocarse en la dedicación, la contemplación y la técnica. Por otro, el espectador, gráficamente saturado, requiere de nuevos estímulos visuales que, a su vez, alimentan las propuestas más in-verosímiles, y está más atento a la especulación monetaria del mercado que a la observación, el estudio y el deleite de una obra de arte. Hoy pa-decemos una falta de crítica suficiente que nos permita discriminar entre lo artístico y lo que no lo es. Se carece de los criterios cualitativos y cuantitativos para administrar juicios de valor estético, tanto si éste es positivo como negativo.

En México, durante gran parte del siglo XX, la plástica tuvo dos grandes referentes: la Escue-la Mexicana de Pintura, que para muchos no es escuela ni tiene sentido unificar como tal, y después la Generación de la Ruptura, que pre-tendió romper con la primera. Para la mayoría de los artistas nacidos en los años sesenta y se-tenta, estas dos corrientes son tan lejanas como podrían serlo el Impresionismo, el Cubismo o el Expresionismo europeos que en ocasiones se-rán, si acaso, meras referencias bibliográficas o revisiones en museos. No les dicen nada pero sin embargo forman parte de su bagaje icono-gráfico personal, pues lo han visto todo aunque

no se asuman herederos de nada. No saben de dónde vienen y a veces no saben a dónde van y la falta de rigor en la crítica los deja en ocasio-nes a la deriva. Sin embargo, todo ello les con-cede una gran libertad creativa. Son receptores de un bombardeo de información visual que asimilan reflexivamente hacia su interior y per-siste en ellos, como sobreviviente, la necesidad de crear.

Víctor Guadalajara pertenece a esta nueva generación de creadores en apariencia desvin-culados del pasado y es, en este sentido, un verdadero artista renacentista no sólo por su eterna inquietud creativa y su constante bús-queda, sino también por su estricto apego a la técnica y los materiales. Con una disciplina extraordinaria, enfrenta su obra con rigor poco frecuente hoy en día y pareciera que no le es suficiente lo que tiene a su alcance para lograr su cometido. Es pintor, escultor y grabador, pero su trabajo es difícil de encajar en la pintu-ra, la escultura o la estampa.

Sus lienzos tienen en ocasiones tres dimensio-nes, cosa que consigue al reinventar los bastido-res y tensar las telas a la perfección, para luego plasmar con encáustica —un proceso milenario con alto grado de complejidad— lo que tiene que plasmar. En otras ocasiones son paneles de madera con vida independiente que cobran sen-tido y armonía al conjugarse en una unidad para formar algo que más se acerca a un objeto que a una pintura. Su escultura acaso deja de serlo en ocasiones para adentrarse en lo que se ha dado a conocer como arte-objeto y algunas obras de

“Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes,

ese montón de espejos rotos.”Jorge Luis Borges

Presentación / IntroductionJosé Ignacio Aldama / Director fundador de Aldama Fine ArtFounding director of Aldama Fine Art

T oday the art world generates an enormous collective

confusion about when, where and how to approach it.

We have forgotten that the real purpose of art is to lift

the human spirit. On the one hand, many artists are more

concerned with distinguishing themselves at the cost of perturbing

the viewer than focusing on dedication, contemplation and techni-

que. On the other hand, the graphically saturated viewer needs new

visual stimuli, which in turn feed the most unimaginable proposals,

and he pays more attention to the monetary speculation of the

market than to observing, studying and delighting in an artwork.

Today we suffer from a shortage of criticism that allows us to

discriminate between what is art and what isn’t. There is a lack

of standards of quality and quantity to render judgments of

aesthetical value, whether positive or negative.

In Mexico, throughout most of the 20th century, art had two

great references: the Escuela Mexicana de Pintura (Mexican School

of Painting), which for many people is neither a school nor should

logically be bundled as such; and later, the Generación de la Ruptura

(Generation of Rupture), which purported to break away from the

former. For the majority of artists born in the 1960s and 1970s, these

two trends are as distant as European Impressionism, Cubism or

Expressionism, which might perhaps occasionally appear as biblio-

graphical references or reviews in museums. These trends don’t

tell them anything, yet form part of their personal iconographic

baggage, because they have seen everything without assuming to

be heirs of anything. They don’t know where they come from

and often don’t know where they are going, and the absence of a

strict criticism sometimes leaves them adrift. However, all of that

concedes to them great creative freedom. They receive a deluge of

visual information and assimilate it reflectively into their inner selves.

Yet persisting within them, like a survivor, is the need to create.

Víctor Guadalajara belongs to this new generation of artists

ostensibly disconnected from the past, and he is in this sense a true

Renaissance artist; not only because of his eternal creative drive and

“We are our memory,

we are that chimerical museum of shifting shapes,

that pile of broken mirrors.”

Jorge Luis Borges

Víctor Guadalajara, 2008

Foto

: Ald

ama

Fin

e A

rt

6 7

este género bien recuerdan a las invenciones de los grandes personajes icónicos del Renaci-miento italiano.

Pero su trabajo de estampa es quizá en el que más exigencias se impone y donde da rienda suelta al diseño incorporando, en una sola hoja de papel, casi todas las técnicas de estampación posibles con un nivel de dificultad extraordina-rio. Una innegable necesidad de autosuficiencia lo lleva, inclusive, a elaborar sus propias edi-ciones, con el cuidado y la atención que sólo él mismo podría conseguir.

Su trabajo más reciente se reúne en esta serie que ha preparado para Aldama Fine Art y que presentamos bajo el título de Memoria. Se trata de un recorrido por todas sus técnicas para dar forma a una muestra de treinta pie-zas en las que reflexiona sobre ciertos procesos gráficos y visuales de la memoria humana. A diferencia de otras series anteriores, como las presentadas en importantes foros nacionales de arte contemporáneo como el Museo de Arte Moderno o el Museo Carrillo Gil, ahora sus pinturas se convierten en verdaderas construc-ciones complejamente armadas y pintadas con encáustica, técnica de su predilección cuyo dominio sobra mencionar. Sus dibujos nos dejan ver las raíces bidimensionales de sus creaciones y en sus estampas se advierte un deseo de alcanzar la perfección.

A veinticinco años de su primera exposición de dibujos, Víctor Guadalajara se consolida como un artista con una trayectoria intachable, con una identidad única e inconfundible y com-prometido con su oficio, por lo que es para mí un orgullo y un privilegio presentar Memoria, las últimas creaciones de este artista mexicano.

Se inicia con esta muestra el ciclo que Alda-ma Fine Art tiene preparado para el 2009, siem-pre con el afán de educar al público, fomentar la crítica de calidad, abrir oportunidades a los artistas individuales e independientes, además de dejar, para generaciones futuras, testimo-nios editoriales como la presente publicación.

constant quest, but also his strict adherence to technique and

materials. With extraordinary discipline he confronts his works with

a meticulousness rarely seen today and it would seem that the

scope within his reach is simply not enough. He is painter, sculptor

and printmaker but his work is hard to pigeonhole as painting,

sculpture or print.

Sometimes his canvases have three dimensions, something he

obtains by reinventing his frames and making his canvases perfectly

taut. He then creates with encaustic —an ancient and highly

complex process— what he has set his mind to creating. Other

times they are independent wood panels that take on meaning

and harmony by conjoining into a single unit to form something

that resembles more an object than a painting. His sculpture

occasionally ceases to be sculpture, to tap into what has become

known as object art. And a few works of this genre are reminiscent

of the creations of the great icons of the Italian Renaissance.

However, his prints are perhaps where he is most demanding

of himself and where he gives free rein to design by incorporating,

on a single sheet of paper, virtually every printmaking technique

possible with an extraordinarily high grade of difficulty. An

undeniable need for self-sufficiency even leads him to make his

own editions with the care that only he can have.

His most recent works come together in this series that he has

prepared for Aldama Fine Art, and which we present under the title

Memoria. The 30-piece exhibit is a tour through all his techniques,

and a reflection on certain graphic and visual processes of the

human memory. Unlike previous series, such as those exhibited in

big national contemporary art forums like the Modern Art Museum

or the Carrillo Gil Museum, now his paintings become actual

constructions intricately assembled and painted with encaustic. It is

needless to mention his mastery over this, his favorite technique. His

drawings let us see the two-dimensional roots of his creations, while

his prints reveal a desire to reach perfection.

In the twenty-five years since his first exhibition of drawings,

Víctor Guadalajara has forged an exemplary career as an artist with

a unique, unmistakable identity, dedicated to his trade. So I feel

proud and privileged to present Memoria, the latest creations of this

Mexican artist.

This exhibition is the first in a cycle that Aldama Fine Art has

prepared for 2009. The gallery is always eager to enlighten the

public, encourage quality opinions from critics, open up

opportunities for individual and independent artists, besides

leaving for future generations published testimony such as

this catalog.

Cat. 3 (arriba) Mano mono, mano hombre (detalle)Apehand, Manhand (detail) (up)

Cat. 7 Sin título (detalle)Untitled (detail)

Vistas del taller de Víctor Guadalajara en la Ciudad de México

8 9

Cat. 12 Sin título II (detalle) / Untitled II (detail)

La memoria, mecanismo básico del aprendizaje, es un proceso acu-mulativo que ayuda a establecer relaciones de ideas; es también el

vehículo de los recuerdos en el que la evoca-ción en sí misma aparece fragmentada, sucesi-va: nunca en un todo abarcador, por más que nuestra percepción se esfuerce en recibirla en una ilusión de simultaneidad.

Pero ¿a dónde va lo que habita en la psique? En su afán por dotar de sentido a la vorágine de conceptos, el ser humano los exterioriza de acuerdo con el sistema de comunicación más acorde a su deseo, sensibilidad e intereses. En este sentido, para el artista plástico el hacer es introducirse al laboratorio de la técnica y fabri-car, crear los objetos, como en la noción aris-totélica de la techné, para luego añadirle todo aquello que su mente ha retenido y su imagina-ción ha elaborado.

Así aparecen las creaciones de Víctor Guada-lajara, actos en los que el artista crea memorias dentro de otras memorias, formatos dentro del formato del soporte, ensamblando y trazando pedazos, retículas y fragmentaciones a veces regulares, a veces oblicuas. Su “razonamien-to escultórico”, como él mismo lo describe, es su visión de la realidad, su pensamiento filo-sófico visual, armados ambos desde y para la

tridimensionalidad, aun cuando también se mueva en dos dimensiones. Disfruta del procedi-miento que lo llevará a lo “bien hecho”, resultado de la disciplina surgida en sus diversas facetas como artesano, herrero y carpintero, además de sus aproximaciones al diseño gráfico e industrial y del gozo por la elaboración física de las obras y las evocaciones construidas desde el recuerdo.

Su postura artística revisita lo abstracto y lo constructivo. Sobrevuela la teatralidad barroca de construir un bastidor escenográfico y apela a los alcances cubistas del transcurrir del tiempo a partir de una deconstrucción de lo bidimensio-nal. Aglutina miradas suprematistas y lenguajes cinematográficos que incitan al recorrido visual a través de superficies físicas bi- y tridimensiona-les, como lo muestran sus acuciosos polípticos,

“Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes.

Y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la

percepción […] de cambiar las imágenes.”Gaston Bachelard

Víctor Guadalajara. Hacer memoria Víctor Guadalajara. Making memories Sofía Neri Fajardo / Historiadora del arte / Art historian

Cat. 1 Raíces (detalle)

Roots (detail)

Memory, the basic learning mechanism, is an

accumulative process that helps establish

connections of ideas; it is also the channel of

recollections which, when called upon, come in

successive fragments, never as an all-enveloping whole, as much as

our perception strives to receive the complete illusion all at once.

But where does the content of the psyche hide? In their

eagerness to make sense of a vortex of ideas, human beings

exteriorize them in the communication means most dear to their

heart, sensitivity and interest. In this sense, an artist’s course is

to enter the laboratory of techniques and fabricate objects, as in

Aristotle’s interpretation of techné, adding everything his mind

has retained and his imagination has fashioned.

This is how Víctor Guadalajara’s creations appear; acts in which the

artist creates memories inside other memories, formats within the

support format, assembling pieces, grids and fragmentations, at times

regular, at times oblique. His “sculptural reasoning,” as he himself

describes it, is his vision of reality and his visual philosophic thought

—both of them assembled from and for a three-dimensional state,

even when it also moves in two dimensions. He enjoys the process

that will lead to something “well done,” which requires the discipline

involved in his different skills as artisan, ironworker and carpenter,

not to mention his dabbling in graphic and industrial design and a

passion for the physical preparation of the pieces and the awakening

of memories.

His artistic mood revisits the abstract and the constructive. He

bypasses the baroque theatrics of constructing a scenographic

frame and appeals to the cubist scope of the passage of time through

a deconstruction of the two-dimensional. He agglutinates

supremacist expressions and cinematographic languages that incite a

visual journey through two- and three-dimensional physical surfaces.

For instance, there are his meticulous polyptychs —a form

“We always think of the imagination as the faculty

that forms images. On the contrary, it deforms

what we perceive; it frees us from immediate

images and changes them.”

Gaston Bachelard

10 11

especie de retablos contemporáneos, sus cajas objeto para el uso votivo particular del adorador de las matrices del grabado, sus bastidores de costillas sustentantes y sus estampas, que di-funden la doctrina de la forma, las sombras y el color, añadidas con evocaciones melancólicas, oníricas y orgánicas. Todo parte de una distribu-ción reticular producto de la fascinación del ojo formado desde el orden estabilizador del diseño sin embargo, añade invenciones conceptuales puestas a la consideración del espectador. Gua-dalajara emplea el bagaje implícito que lo ante-cede y da lugar al complicado experimento de encontrarse con lo original, en piezas que al fin y al cabo, sirvieron ya a su creador como métodos de extroversión y que a partir de ahora iniciarán su diálogo plástico y estético.

La exhibición mostrada en esta ocasión en Aldama Fine Art incluye treinta piezas en técnica mixta, con soportes hechos a partir de ensambles de madera que dan lugar a polípticos sostenidos por detrás con travesaños ondulantes; bastido-res con telas sujetadas por costillas y papel de alta calidad. Los pigmentos, colores, texturas y dibujos fueron elaborados utilizando tintas, gouaches, encáustica, resinas, tallas xilográficas, grafitos y técnicas de estampación como el agua-tinta y la punta seca. También se presenta una escultura en bronce, corolario de su gusto por las tres dimensiones. Todas las obras fueron rea-lizadas en el lapso comprendido entre los años 2007 y 2008.

El hilo conductor del corpus artístico en Memoria reúne, en general, invocaciones mate-rializadas en arte de panoramas naturales y es-tados interiores, algunas veces tituladas, y otras ofrecidas en bruto al observador. En un afán cla-sificatorio conceptual, no ofrecemos una división a partir del criterio de las técnicas empleadas por el artista, sino por apartados temáticos.

Sin títuloA lo largo de la historia del arte, han existido obras con y sin título; el equilibrio entre unas y otras ha dependido del artista y de la corriente a la que pertenezca el objeto. Además, hay piezas que los requieren y los dictan a la par que nacen, y otras que conceden en silencio la libre asocia-ción al que las vea, o exigen celosas una mirada exclusiva a su formato, sin distracciones literarias o meramente descriptivas. Guadalajara expone aquí cuatro selecciones de esta naturaleza.

Hay tres dibujos en técnica mixta, de textura transparente. El inicial, Sin título I (Cat. 11) es un ensayo sobre la forma cuadrada. La composi-ción es un tablero de cuadros marrones y azules, de siete por nueve unidades, no todos del mismo

Cat. 11 Sin título (detalle) Untitled I (detail)

of contemporary altarpieces—, his objet boxes for the private votive

use of the lover of engraving molds, his supportive ribbed frames

and his prints, that spread the doctrine of form, shadows and color,

tinged with melancholic, dreamlike and organic evocations. It all

starts with a visually fascinating grid-like distribution that is based

on the stabilizing order of the design which, nevertheless, includes

conceptual inventions for the viewer’s consideration. Guadalajara

uses the intrinsic baggage that precedes him and experiments with

coming face to face with the original in pieces which, all said and

done, served their creator as methods of extroversion and which

hereinafter will express his artistic and aesthetic dialogue.

The exhibit presented on this occasion in Aldama Fine Art

includes thirty pieces of mixed technique and assembled wood

supports that become polyptychs strengthened at the back with

undulating crosspieces; frames with canvases held in place by ribs,

and high-quality paper. Pigments, colors, textures and drawings

were done with inks, gouaches, encaustic, resins, woodcuts, graffito

work and printmaking techniques like aquatint and dry point.

Also exhibited is a bronze sculpture in keeping with the artist’s

inclination for three dimensions. All the pieces were created

between 2007 and 2008.

The leitmotif of the artworks in Memoria is generally an

evocation embodying natural panoramas and inner moods. Some

pieces are titled, others are not. To classify concepts, we are not

dividing them up based on a criterion of techniques used by the

artist, but by themes.

Untitled

Throughout the history of art there have been titled and untitled

works; the balance between one and the other has depended on

the artist and the trend to which the piece belongs. Moreover,

there are those that demand titles from the moment they are

conceived, while others silently concede a free interpretation to

the person who sees them, or jealously command a viewer to study

only their format, without any literary or descriptive distractions.

Here, Guadalajara exhibits four selections of this nature.

There are three drawings in mixed technique and transparent

texture. The first, Untitled I (Cat. 11), is a square-shaped essay. The

composition is a panel of brown and blue squares, of seven by

nine units, not all the same size. On the left side of the format,

another smaller, four-by-four square is inscribed into the space;

it is a whitish color, although it displays a certain transparency in

relation to the background. Two horizontal and four vertical lines

“sustain” the composition like ties, holding stable the floating

light-colored square. Untitled II (Cat. 12) is a construction of

rectangular and square elements full of color and luminosity, swift

tamaño. En el lado izquierdo del formato, otra cuadrícula más pequeña de cuatro por cuatro se inscribe en el espacio; su tono es blanquecino, aunque acusa cierta transparencia en relación con el fondo. Dos líneas horizontales y cuatro vertica-les, como amarres, “sostienen” la composición, manteniendo la estabilidad del flotante cuadro claro. Sin título II (Cat. 12) es una construcción de elementos rectangulares y cuadrados llenos de colorido y luminosidad, de trazos rápidos, y planos de color superpuestos que enriquecen los registros cromáticos. El conjunto se percibe alegre. Un espacio de cuadrados volátiles que se traslapan es la composición en Sin título III (Cat. 13); el espacio es de aire y agua, donde los trazos amarillos, ocres, naranjas, verdes, azules, blancos y negros vibran gracias a las pinceladas amplias e irregulares de pigmento.

Uno de sus lienzos de bastidor soportado con dos costillas centrales convexas es también Sin título (Cat. 7); esta obra bien podría estar en un apartado posterior, el de construcciones natura-les, por su semejanza con las formas de una oru-ga o gusano. La persistencia estética por hallar rostros en algunas figuras, conduce a percibir lo ilustrado aquí como un ser vivo que parece diri-gir la mirada hacia el afuera del cuadro; sobre un

fondo rojo, una masa beige con cuatro círculos que parecen miradas fijas y una forma verdosa en el ángulo inferior izquierdo que esbozaría una especie de cuello, es bloqueada por una franja ancha de rayas verticales que corren entre los vo-lúmenes que generan las costillas de la tela.

Paisajes reflexivosAquí la naturaleza es el pretexto del reperto-rio mnemotécnico de Guadalajara. Dos de sus piezas, tituladas Mar (Cat. 26) y Desierto (Cat. 28), están trabajadas en aguatinta y punta seca, con detalles de impresión en relieve. La primera es una cuadrícula de siete por ocho que reúne dentro de cada cuadrado imágenes en tonos azul-verdosos de distintos matices y veladuras de matiz arena; ambas sirven de base a líneas orgánicas oscuras y sepias. Aquí, el re-cuerdo del artista incita a la memoria del que ve a asociarlas con esqueletos de corales, patas de cangrejos y algas acariciadas por el rítmico lengüeteo del mar. Tres cuadrados blancos en la mitad izquierda tienen el relieve de una ce-losía, misma que se repite impresa en colores rojizos en otros dos cuadros a la derecha del formato; quizá su estructura sea una referencia a las arquitecturas propias de los litorales.

Cat. 26 Mar (detalle) / Sea (detail)

brushstrokes and superimposed colored planes that enrich the

chromatic records. The grouping looks cheerful. A space of

mercurial overlapping squares is the composition of Untitled III

(Cat. 13); the space is one of air and water, where broad

brushstrokes of irregular pigment make the colors —yellow,

ochre, orange, green, blue, black and white— vibrate.

One of the artist’s framed canvases supported by two convex

central ribs is also Untitled (Cat. 7). The resemblance of this piece to

the shape of a caterpillar or worm could well place it in a different

section of naturalist structures. The persistence, aesthetically spea-

king, to discover faces in some figures leads the viewer to perceive

what is illustrated here as a living creature that seems to be

peering out of the picture. Against a red background, a beige mass

with four circles that resemble fixed expressions and a greenish

form in the lower left corner sporting some kind of neck is blocked

by a wide strip of vertical lines that run between the volumes

created by the ribs of the canvas.

Reflexive landscapes

Here, nature is the pretext for Guadalajara’s mnemonics

repertoire. Two of his pieces, titled Mar (Sea) (Cat. 26) and Desierto

(Desert) (Cat. 28), have been produced in aquatint and dry point,

with details in relief impression. The former is a seven-by-eight

grid. Each of its squares displays images in different shades of

greenish-blue and sand-colored glazes. Both pieces act as a base

for dark and sepia-toned organic lines. Here, the artist’s memory

jogs the viewer’s to associate them with coral skeletons, crab claws

and algae caressed by the rhythmic lapping of the sea. Three white

squares in the left half have embossed lattice work, which is re-

peated in another two squares at the right of the composition, in

reddish colors. Possibly their structure is a reference to the typical

structural formation of littorals.

The latter, Desierto, has the same grid layout as the former, but

this time the colors change: they are brown shades. This piece

suggests movement because of the grooves crossing the grid

from left to right, and the triangles that, like the “play” symbol in

electronic devices, are repeated in each of the squares of the first,

third, fifth and seventh horizontal lines of the format. In the center

of the print, a yellow triangle is in front with another two that “run”

in the opposite direction. So the desert is an apparently endless

arid surface, where life is latent deep inside the lower strata. This

might be our interpretation when we look at the textures of the

white squares or notice the red transparencies.

The third piece in this block is Mar de noche (Sea at Night) (Cat.

4), a polyptych assembled with thirty-five pieces in earthen

tonalities. It is a serene flight low over the beach that gradually

12 13

La segunda, Desierto, guarda el mismo esque-ma reticular de la anterior, pero aquí las tona-lidades cambian: son gradaciones cafés. Esta obra sugiere movimiento, gracias a las estrías que cruzan la cuadrícula de izquierda a derecha, y a los triángulos que, cual símbolos de play de los artefactos electrónicos, se repiten en cada uno de los cuadrados del primero, tercero, quin-to y séptimo renglones horizontales del formato. Al centro del grabado, un triángulo amarillo se encuentra de frente con otros dos que “corren” en sentido contrario. El desierto es así territorio por el que se transcurre con su efecto de sinfín, su tópico de aridez y en el que la vida está la-tente en los estratos inferiores, profundos, como podría interpretarse al asomarnos en las texturas de los cuadrados blancos o en las transparencias rojas que se observan.

La tercera pieza de este bloque es Mar de no-che (Cat. 4), políptico con ensamble de treinta y cinco piezas en acentos tierra. Es un calmado vuelo rasante sobre la playa que de vez en vez remonta hacia la línea del horizonte crepuscu-lar; treinta y cinco puntos de vista que analizan detalles de un entorno que induce a clavar la mirada en las formas infinitas de una concha, por un recorrido en el que cada apartado es un cambio meditativo.

Por último Marea alta (Cat. 7) es una tela más de las montadas en un bastidor de costillas cen-trales convexas, en la que el dinamismo de las olas está dado a partir de tiras horizontales cu-yos bordes recuerdan los rasgados del décollage y los colores remiten a un océano ígneo y furioso. Al centro, la silueta de una barca de contorno dorado parece fundir la superficie.

Construcciones naturalesAquello que crece y se reproduce sin la interven-ción de la mano del hombre es desafiado aquí por la construcción artística de Víctor Guadala-jara, quien da su versión del asunto. En sus dos polípticos al encausto sobre madera grabada,

Raíces (Cat. 1) y Raíces II (Cat. 2), así como en el grabado del mismo nombre (Cat. 24), se obser-va nuevamente la estructura ajedrezada. De seis por seis módulos cuadrados hechos a partir de ángulos cóncavos y convexos en el caso de los en-caustos, y de siete por ocho en el de la estampa, se logra un juego de luces y sombras que varía según cambia la fuente de luz. Estas variaciones marcan una congruencia de contenido, ya que convierte a los módulos en áreas de transforma-ción constante, un crecimiento de raíces a las que hace referencia; estas arborescencias son diversas y no adquieren un estatus jerarquizado, ya que cada una aparece independiente y relacio-nada entre sí con las demás, en una reflexión a la manera de Deleuze y Guattari con su propuesta de un pensamiento rizomático, en el que ningún criterio se erige como la autoridad definitiva, en un proceso afín al de la llegada de las evocacio-nes, a la búsqueda de las propias raíces, cuyo orden no es más que especulativo.

La estampa denominada Figura (Cat. 25) al-berga distintos planos que se traslapan: el que más destaca es el que muestra un conjunto de formas orgánicas de piel lustrosa y roja, acaso co-mestibles; alrededor hay granos de arroz caídos al azar; en tres de los cuadrados que componen la escena se ven círculos que representan los doce símbolos del horóscopo chino. El conjunto vive y se mueve como un vibrante bodegón atípico.

Cat. 25Figura (detalle)

Figure (detail)

rises to the line of the twilight horizon. All thirty-five “modules”

meditate on details of an environment and draw the eye to the

infinite shapes of a shell, on a journey in which each module

invites a change of meditation.

Finally, Marea alta (High Tide) (Cat. 7) is yet another canvas

mounted on a frame of convex central ribs, in which the dynamic

force of the waves is rendered by horizontal strips whose edges

resemble the ragged edges of décollage; the colors are those

of a furious and fiery ocean. In the center, the golden silhouette of

a boat appears to be melting the surface.

Natural constructions

Whatever grows and reproduces without the intervention of man’s

handiwork is defied here by the artistic construction of Víctor

Guadalajara, who renders his own version. In his two

polyptychs of encaustic on engraved wood, Raíces (Roots) (Cat. 1)

and Raíces II (Cat. 2), together with the like-named print (Cat. 24),

the chessboard structure is once again evident. The six-by-six square

modules, made from concave and convex angles in the case of the

encaustics, and seven-by-eight in the print, achieve a play of light

and shade that varies depending on changes in the source of

light. These variations signal a congruency of the contents by

changing the modules into constantly transforming areas with a

growth of the aforementioned roots. These arborescences are varied

and have no hierarchic status because each one is independent yet

intertwined with the others in a Deleuze- and Guattari-type reflection

of rhizomatic thinking, where no criterion holds sway over all others.

The process is like the one for summoning memories in search of

one’s own roots, the order of which is only speculative.

The aquatint and drypoint called Figura (Figure) (Cat. 25)

contains different overlapping planes. The most outstanding is

the one showing a group of organic —perhaps edible— shapes

with lustrous red skin. Around them are grains of rice, scattered

haphazardly. In three of the squares that compose the scene are

circles that represent the twelve symbols of the Chinese zodiac.

The assemblage lives and moves like some vibrant out-of-the-

ordinary still life.

Tabachín (Tabachín tree) (Cat. 10) is a composition of oblong

shapes similar to the contour of the top of this tree and overlapped

in planes of different colors and different densities: the red ones in

front; behind them in a middle plane, the underlying smaller white

ones; and at the back, the darkest ones, arranged to suggest river

pebbles packed together. The whole assemblage is a map, a transla-

tion into images made by a witness who is sensitive to nature.

Tabachín (Cat. 10) es una composición de formas oblongas similares al contorno de la copa de este arbusto, traslapadas en planos diferen-ciados por su color y densidad: los rojos, al fren-te; los blancos, más pequeños, subyacen en un estrato visual medio; y al fondo, los colores más oscuros, sugeridos en disposición como de pie-dras de río apiñadas. El conjunto es un mapa, la traducción a imagen hecha por un testigo sensi-ble de la naturaleza.

El bronce Gajos (Cat. 16), la única escultura propiamente dicha de la muestra, es un home-naje a la organización de las formas naturales, fincadas en la bella división geométrica de los cítricos. El gajo, analogía de la posición fetal y de la semilla, conceptos que guardan en sí una promesa de lo que viene, es armado por Guada-lajara como un artefacto de locomoción, donde los tres módulos de tres gajos cada uno parecen rodar con serenidad, en una grácil pausa conce-dida al espacio circundante.

Acción humanaEl esfuerzo humano puede abordarse desde sus aspectos más banales hasta aquellos referidos

a la elaboración antropológica que la cultura logra sobre el entorno, como las necesidades surgidas de la faena de vivir, del afán de perma-nencia y del desarrollo del hábitat protector, te-mas de las piezas Sudor, sed; Mano mono, mano hombre y Ventanas.

La estampa Sudor, sed (Cat. 27) es un tablero cuadriculado trabajado en registros de impre-sión de tonos rojizos tierra. En diagonal corren dibujos de escurrimientos de líquido, desde el ángulo superior izquierdo hasta el inferior dere-cho, sin perder el ritmo que les marca la retícu-la. El proceso tácito al que se alude en esta pie-za es una alegoría del movimiento en la cadena trabajo-recuperación.

Mano mono, mano hombre (Cat. 3) es un am-plio políptico de cincuenta y cinco piezas que plantea desde su entramado simbólico la re-flexión sobre cómo perciben un homínido y un primate su ambiente. Ambos con visiones par-ciales de su realidad, nadan entre el caleidos-copio sensible de ángulos que muestran araña-zos en las superficies, como gestos remotos de búsqueda estética, o el atisbo tecnológico que implica la fabricación de un banco, de apilar

Cat. 10 Tabachín (detalle) / Tabachín tree (detail)

The bronze Gajos (Segments) (Cat. 16), the only real sculpture

in the exhibit, is a tribute to the arrangement of natural forms, like

the beautiful geometric division of citrus fruits. The segment is

analogous of the fetal position and the seed, both concepts that

hold a promise of what lies ahead. Guadalajara has assembled it as a

locomotive engine, where the three modules of three segments each

seem to roll gracefully into a slight break in the surrounding space.

Human action

Human effort can be approached from an ordinary, basic aspect,

or it can be approached from the aspect that refers to the

anthropological effect of culture on the environment, like needs

arising from the labors of living, the desire for permanence and

development of a protective habitat. They are themes for the

pieces: Sudor, sed (Sweat and Thirst); Mano mono, mano hombre

(Apehand, Manhand) and Ventanas (Windows).

The print Sudor, sed (Cat. 27) is a grid panel worked in reddish

earthen tones. Drawings of liquid runoff stream diagonally from

upper left to lower right, without losing the rhythm set by the grid.

The process inferred in this piece is the movement in the work-

reward chain.

Mano mono, mano hombre (Cat. 3) is large polyptych of fifty-five

pieces whose symbolic framework reflects on how a hominid and

a primate perceive their environment. Both of them armed with

partial visions of their reality, they swim between the sensitive

kaleidoscope of angles that show scratches on the surfaces like

primitive aesthetic manifestations, or a sign of the technology

involved in manufacturing a bench, in stacking one stone on top

of another or leaving a hand imprint as a sign of presence.

Ventanas (Cat. 23) is a composition with similar spacing to the

previous print. From a protected inner space there is a glimpse of

half-open window panes insinuating a crack of light shining from

an ambience behind the brown mix of textures. Some of the panes

are closed, while three of them, of an off-white color, hint more at a

sliver of shadow eclipsed by the luminosity they irradiate.

Enlightenment is there, and yet at the same time mystery: light

and darkness.

Mental spaces

The mental world is the land of escape. In it lives the ambiguity of

the spiritual and the psychic. It is also home to the tangled mess of

the unfathomable, of what is hidden by choice and by the will of

others. The pieces that delve into these contents are Sueños I and

II (Dreams), two vertical-format drawings of mixed technique. In

both two-dimensional drawings of fragmented, trapezoidal planes,

the author offers a dreamlike vision.

14 15

una piedra sobre otra, o de imprimir la palma de la mano para señalar la presencia.

Ventanas (Cat. 23) guarda la misma compo-sición espacial que el grabado anterior. Desde un espacio protector e interno se vislumbran las hojas entreabiertas de ventanas que insinúan una rendija de luz que se filtra desde un ámbito virtual detrás de la gama café de texturas. Algu-nas están cerradas; en contraste, tres de ellas, blanquecinas, sugieren más bien un hilillo de sombra difuminado por la luminosidad que irra-dian. Hay conocimiento a la par que misterio: luz y oscuridad.

Espacios anímicosEl territorio de lo anímico es el mundo de la evasión; en él cabe la ambigüedad de lo espi-ritual y de lo psíquico. Además, ahí se aloja lo

siempre sugerido, la maraña de lo inexplicable, de lo oculto por voluntad propia y ajena. Las obras insertas en dichos contenidos son Sueños, I y II, dos dibujos en técnica mixta de formato vertical; en ambas edificaciones bidimensiona-les de planos trapezoidales fragmentados, cabe la visión onírica que el autor ofrece.

Sueños I (Cat. 14), es un área parcelada don-de un trapecio rojo, al centro, protagoniza la edi-ficación multicolor de parches abstractos. Dos veladas franjas blanquecinas corren en diago-nales ascendentes y desaparecen hacia la parte superior del cuadro, como haces de luz que se pierden en el entramado, y que en su rectitud (¿serán la famosa “luz de la razón”?) se confor-man con hacer la travesía por un ámbito que las deja pasar de largo; Sueños II (Cat. 15), en blan-co y negro, es como una escena cinematográfi-ca expresionista, en la que el autor encierra en celdas poligonales dibujos de sillas, envoltorios, marañas de pastizales, franjas y planos oscuros la representación de elementos que aunque identificables, son crípticos, tal como ocurre en la mecánica de las ensoñaciones.

El políptico Vacío (Cat. 5) es uno de los reta-blos a los que aludo al inicio del texto: está con-figurado por tres calles hechas a partir de cinco cuerpos, cada uno en forma de cuña, puestos con el ángulo alternado. La parte central, en ocre, tie-ne un dibujo tallado en la madera que representa un tubo en el que circulan fibras vegetales, ho-jarasca; los módulos laterales, en blanco y trazos negros, ilustran también elementos similares, además de líneas y formas de sutil erotismo. El terminado a la encáustica subraya la calidad eté-rea del vacío al que se hace referencia.

Intimidad y Orden son grabados de la serie de obras de retícula de siete por siete unidades. El primero (Cat. 29) es una superpo-sición de texturas cafés; el entramado como de tiras de gasa se entrecruza con hatos de varas de tonalidad más clara que el resto de la

superficie; éstas poseen áreas de color oscuras que le dan toques de rigidez a las ramas. Es un espacio íntimo, con una tibieza añadida por su calidad textil, tiene zonas abiertas, con aire, a las que se puede acceder, aunque veladamente. Orden (Cat. 30) en cambio, parte de la misma red que el anterior, pero satura con una barrera negra el primer plano, estableciendo no un or-den sino una orden restrictiva que, sin embargo, abre a la luz cinco recuadros (uno marrón claro, con textura de malla, y los demás blancos). Hay dos más, como vanos que dejan ver un segundo plano misterioso, más allá de la barrera.

Memoria (Cat. 9) es un lienzo en el cual el en-tramado adquiere volumen e irregularidad visual y topográfica; en matices tierra, la imagen es una suerte de vista aérea mixta, urbana y campestre. El bastidor empuja la superficie, que quiere sa-lir y alcanzar el tacto del observador. El políptico Panal (Cat. 6) está realizado con diez hexágonos de macocel ensamblados (cuatro al centro y tres arriba y abajo). El resultado es un fragmento de celdas que no alojan miel, sino formas piramidales cóncavas y convexas marrón oscu-ro, con trazos lineales tallados y pintados en la superficie, como un gran fósil imperecedero.

DeconstrucciónEste apartado se dedica a algunas de las matri-ces utilizadas en la elaboración de las estampas Mar, Desierto, Figura, Raíces, Ventanas y Sudor, sed que conforman la carpeta y libro de edi-ción limitada Memoria, de Víctor Guadalajara y

Gabriel Roldán, cuyas impresiones presenta Al-dama Fine Art. Cada una de estas piezas (Cat. 17 al 22) merece su autonomía artística; como pequeñas escenografías, reúnen los distintos es-tratos de cada registro de estampación, elabora-dos en acrílico, hierro y madera, asegurados por medio de un bastidor de aluminio en sus partes laterales y rieles de madera en las partes superior e inferior. Aquí la transparencia, las texturas y los trazos en aguatinta y punta seca, así como los apliques para lograr los relieves, adquieren volu-men y expresión táctil, convirtiendo cada caja en un ejemplar único, que trasciende su estatus de medio para alcanzar el de fin en sí mismo, con su propia dignidad de pieza artística independiente.

Hoy que la memoria ha trascendido el campo de lo mental y se ha avecindado también en los diversos vehículos de soporte informático, sorprende y conforta verla metamorfoseada en el sistema visual del arte, donde retiene y acumula semánticas frescas, gracias a la interme-diación de un hacedor de memorias en el sentido más literal del término. El deleite de Víctor Guadalajara por ejercitar el oficio de hacer coincide con el de pensar los recuerdos, rela-cionándolos y traduciendo aquellos significados que más dejaron huella en el evasivo terreno de la reminiscencia.

Ciudad de México, noviembre de 2008.

Cat. 5 Vacío (detalle) Emptiness (detail)

Cat. 17 Doconstrucción I (detalle) / Deconstruction I (detail)

Sueños I (Cat. 14) is an area divided into sections where a red

trapeze in the center is the fulcrum for a multicolored structure

of abstract patches. Two veiled, whitish strips run diagonally

upwards and disappear in the upper part of the picture, like

beams of light that get lost in the framework. In their rectitu-

de (are they the famous “light of reason”?) they are content to

traverse an area that lets them pass by. Sueños II (Cat 15) in black

and white, is like an expressionist movie scene, in which the

author encloses in polygonal cells drawings of chairs, wrappers,

tangled grassland, dark strips and cryptic, albeit identifiable

items like those appearing in dreams.

The polyptych Vacío (Emptiness) (Cat. 5) is one of the altarpiece-

type series I referred to at the beginning of the text: it is composed

of three streets made from five wedge-shaped bodies placed

with the angle alternated. The central part, in ochre, has a drawing

carved in the wood representing a tube entwined with vegetable

fibers and dry foliage. The side modules, in black and white strokes,

also depict similar elements, as well as subtly erotic lines and

shapes. The finish to the encaustic underscores the ethereal

quality of the emptiness referred to.

Intimidad (Intimacy) and Orden (Order) are prints in the grid

series of seven-by-seven units. The former (Cat. 29) is a superposi-

tion of brown textures; the framework, like a lattice-work of gauze

strips interweaves with rods of a lighter color than the rest of the

surface. The rods have dark-colored areas which give the branches

a hint of sturdiness. It is an intimate space with a faintly warm

touch added by its textile quality. It has open, airy spaces that can

be penetrated, albeit guardedly. As part of the same grid, Orden

(Cat. 30) on the other hand, saturates the foreground with a black

barrier, establishing not order, as in harmonious arrangement,

but order as in restrictive command. Nevertheless, it opens to the

light five panels (one a light brown textured mesh and the others

white). There are two more, like bays that reveal a mysterious

background, beyond the barrier.

Memoria (Memory) (Cat. 9) is a canvas in which the framework

takes on volume and a visual and topographic irregularity. In

earthen tones, the image is a sort of half-urban, half-bucolic

aerial view. The frame pushes against the surface, which wants

to reach out and touch the viewer. The polyptych Panal

(Honeycomb) (Cat.6) comprises ten hexagons of macocel

(fiberboard) assembled with four in the center, three above them

and three below them. The result is a fragment of cells that are

not filled with honey but with dark brown concave and convex

pyramidal forms with carved painted lines on the surface like a

huge imperishable fossil.

Deconstruction

This last section is dedicated to the plates used to make the prints

Mar, Desierto, Figura, Raíces, Ventanas and Sudor, sed for the limited-

edition portfolio and book Memoria, by Víctor Guadalajara and

Gabriel Roldán, whose prints are exhibited by Aldama Fine Art. Each

of these creations (Cat. 17 to 22) deserves its artistic autonomy. Like

small pieces of scenery they have the different strata of each print

record; they are made of acrylic, iron and wood and secured by an

aluminum frame at their sides and wooden rails along the upper

and lower edges. The transparency, textures and strokes in aquatint

and dry point, along with the appliqués to produce relief, take on

volume and tactile expression, converting each box in a unique

example that transcends its status as a means to achieve an end in

itself, with its own dignity as an independent piece of art.

Today, when memory has transcended the mental field and

has lodged itself in the various data support media, it is both

surprising and comforting to see it changed into the visual system

of art, where it retains and accumulates fresh semantics, thanks

to the intervention of a maker of memories in the most literal

sense of the word. Víctor Guadalajara’s delight in working his trade

coincides with recalling memories, relating them and translating

those meanings that left the deepest imprint in the elusive land of

reminiscence.

Mexico City, November 2008.

16 17

1965 Nace en la Ciudad de México, Distrito Fede-

ral, el 28 de julio. Sus padres son el cardiólogo José Fernando Guadalajara y la señora Victoria Rubello Best.

1971-1983 Sigue los ciclos de enseñanza básica, media

y media superior en el Colegio Madrid, el Centro Unión y el Centro de Estudios Uni-versitarios. Forma parte de una generación que destaca por sus integrantes activos en la escena artística contemporánea.

1984-1988 Estudia la licenciatura en Diseño Gráfico en

la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (EDINBA), donde pone especial

interés en los cursos de dibujo, diseño editorial, animación en cine y diseño de objetos. En esta etapa realiza su primera exposición individual Sueño y Realidad, en la Galería de la EDINBA, mientras prosigue sus exploraciones estéticas de forma autodidacta. Obtiene el título profe-sional con una propuesta de señalización para las instalaciones del propio centro lectivo.

1987 Participa en una muestra colectiva del Salon

des Aztecas, importante foro del arte contempo-ráneo en México, fundado por Aldo Flores.

En sus inicios asimila influencias importan-tes para su carrera, reconocidas por la crítica y por él mismo: la obra del catalán Antoni Tapiès (1923-), la corriente del expresionis-

“El trabajo de Víctor Guadalajara produce la sensación de encontrarse en estado de suspensión

entre astros y constelaciones, donde el tiempo pasa lentamente y el movimiento es casi inexistente. Sin

embargo, retrata con gran intensidad el instante que sigue a la explosión de una estrella, y transmite

la impresión de que todo se expande gradualmente, alejándose momento a momento del punto inicial,

del lugar de origen. Es el comienzo de un viaje hacia lo eterno e infinito.”

Daniela Castillejos

Viaje al infinito. Los años de Víctor Guadalajara Journey to infinity. Years in the life of Víctor GuadalajaraCompilación / Compiled by Rafael Muñoz Saldaña Periodista y editor / Journalist and editor

Cat. 24Raíces (detalle) / Roots (detail)

1965

Born in Mexico City, July 28. His parents are cardiologist José Fernando Guadalajara and Victoria Rubello Best.

1971-1983

Completed primary, secondary and higher-learning education at the Colegio Madrid, Centro Unión and Centro de Estudios Universi-

tarios. Formed part of a generation that stood out as being active in

the contemporary art scene.

1984-1988

Pursued graduate studies for a B.A. in Graphic Design at the Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (EDINBA)

(National Institute of Fine Arts Design School), where he showed

a special interest in courses in drawing, editorial design, animated

filmmaking and design of objects. In this stage he held his first

personal exhibition Sueño y Realidad (Dreams and Reality) at the

EDINBA Gallery, while he continued his aesthetic explorations in a

self-taught mode. His graduate project was a proposal to produce

signs for the facilities at the academic center.

1987

Participated in a collective exhibit at the Salon des Aztecas, an im-portant contemporary art venue in Mexico, founded by Aldo Flores.

In the early days of his career he was influenced by the work of other artists acclaimed by the critics and by him: Catalonian artist

Antoni Tapiés (1923-), and foremost United States artists Jackson

Pollock (1912-1956), Robert Motherwell (1915-1991) and Mark

Rothko (1903-1970) for their work in the Abstract Expressionism

movement. Also, by others who are hard to classify: German artist

Anselm Kiefer (1945-) and Italian artist Alberto Burri (1915-1995), a

pioneer in the artistic use of materials such as textiles, iron, kaolin,

sawdust, cellophane and cement. These materials would later

appear in pieces by Víctor Guadalajara.

“Víctor Guadalajara’s work produces the sensation of being

suspended between stars and constellations, where time

passes slowly and movement is virtually non-existent. But he

portrays with enormous intensity the fraction of a second that

follows the explosion of a star, and transmits the impression

that everything is gradually expanding, to grow moment

by moment more distant from the point of origin. It is the

beginning of a journey towards eternity, infinity.”

Daniela Castillejos

18 19

mo abstracto con los trabajos de los estadouni-denses Jackson Pollock (1912-1956), Robert Motherwell (1915-1991) y Mark Rothko (1903-1970), así como el trabajo de otros creadores de difícil clasificación: el alemán Anselm Kiefer (1945-) y el italiano Alberto Burri (1915-1995), pionero en el empleo plástico de materiales como textiles, hierro, caolín, aserrín, celofán y cemento que habrán de aparecer después en las piezas de Víctor Guadalajara.

1988-1989 Aunque asiste a algunos talleres en la Escuela

Nacional de Artes Plásticas, no realiza estudios profesionales de pintura. Años después, defien-de convencido su formación independiente: “Para mí fue más importante que el asunto es-colar aprender en los talleres de otros artistas trabajando para ellos y paralelamente ir reali-zando mi obra.”

1990 A medida que comienza a pintar en su taller

personal se separa por completo del diseño grá-fico, campo en el que no volverá a incursionar. Entre las figuras que más lo influyen en esta época destacan los pintores Francisco Castro Leñero (1954-) y Franco Aceves (1965-). Miem-bro de la generación anterior a la suya, Castro Leñero es su maestro más cercano.

Víctor Guadalajara atiende propuestas.

Sus obras testifican. Toma partido por lo

polimorfo y por la multimaterialidad.

Rompe amarras mediante formatos liberados del

imperio del rectángulo.

—Jorge Juanes

1991 Es seleccionado en la Primera Bienal José Cle-

mente Orozco celebrada en el Museo Hospicio Cabañas de Guadalajara, Jalisco.

Como modo de vida mantiene un taller donde elabora bastidores, marcos y embalajes para dis-tintos artistas plásticos, museos y galerías. En estos años se familiariza con las técnicas de car-pintería, herrería y el uso de distintos materiales que luego serán parte fundamental de su obra.

1992 Su muestra Arqueología urbana, presentada

en el Centro Cultural San Ángel de la Ciudad de México, despierta excepcional interés entre el público y la crítica. En ella se identifica con claridad la simiente del desarrollo futuro de su obra. Francisco Castro Leñero celebra su trabajo en el texto incluido en el catálogo de la muestra, que destaca su tendencia a la tridimensionalidad y asegura: “es un pintor constructor al que no parece bastarle el lienzo.”

Antonio Espinoza, crítico de artes plásticas de El Nacional le dedica el ensayo Guadalajara: oscuras percepciones urbanas en el que subraya la fusión de técnicas y plataformas: “no es propiamente un pintor ni tampoco un escultor […] se trata más bien de un hábil ‘constructor’ que se vale de recursos pictóricos y escultóricos en su afán por expresarse.” Espinoza distingue “cierto pesimis-mo pero con un alto grado de imaginación” y una invitación a que el espectador “descubra otros caminos, ensaye nuevas formas de percepción.”

Por su parte, Carlos Blas Galindo, articulis-

ta de El Financiero, señala que “[Guadalajara]

1988-1989

Despite attending several workshops at the Escuela Nacional de Artes Plásticas, he did not attend professional study courses in

painting. Years later he firmly defended his independent formation.

“In my opinion, more important than formal schooling was an

apprenticeship in the workshops of other artists, working for them

and at the same time working on my own projects.”

1990

When he began painting in his personal workshop, he dropped graphic design, a field he did not involve himself with further.

Among the people who most influenced him in this period were

painters Francisco Castro Leñero (1954-) and Franco Aceves (1965-).

Castro Leñero, who belongs to the generation prior to Guadalajara’s,

was his closest teacher.

Víctor Guadalajara offers up proposals. His works testify as much.

He opts for the polymorphous in myriad materials.

He breaks ties by using formats that are freed from the rule of the rectangle.

—Jorge Juanes

1991

Singled out in the First José Clemente Orozco Biennial held at the Hospicio Cabañas Museum of Guadalajara, Jalisco.

As a livelihood he kept a workshop where he made frames and packing materials for diverse artists, museums and galleries. In

these years he familiarized himself with the techniques of carpen-

try, ironwork and the use of different materials that would later

become a fundamental part of his work.

1992

His exhibit Arqueología urbana (Urban Archeology) at the San Ángel Cultural Center in Mexico City awakened exceptional interest

in the general public and critics alike. It clearly identifies the seeds

of future development of his work. Francisco Castro Leñero praised

his work in the text included in the exhibit’s catalog, stressing

Guadalajara’s inclination to three dimensions, and commenting:

“he is a constructive painter for whom a canvas doesn’t seem to be

quite enough.”

Antonio Espinoza, art critic for the El Nacional newspaper wrote an essay about him entitled Guadalajara: oscuras percepciones

urbanas (Guadalajara: obscure urban perceptions). In it he

underscores the fusion of techniques and platforms: “he’s not

exactly a painter, nor is he a sculptor […], but rather a skilful

‘constructor’ who uses pictorial and sculptural resources in his

ha logrado un amplio repertorio técnico por medio de una práctica que implica el estudio y la comprensión de los recursos que han empleado, antes que él, sus colegas históricos o contem-poráneos”, y define su papel en la vanguardia: “es pionero, en el medio cultural mexicano, del uso algo suavizado de componentes que origi-nalmente correspondieron a léxicos que otrora fueron intransigentes, provocativos y hasta cul-turalmente subversivos.”

A partir de este año y hasta el presente se mul-tiplican las reseñas de sus exposiciones, las re-flexiones críticas sobre su trabajo y las noticias relacionadas con su trayectoria en publicacio-nes periódicas como La Jornada, El Financiero, Uno más Uno, El Universal, Milenio, La Cró-nica, Reforma, The News, Viceversa y Harper’s Bazaar, entre otras.

1993 Por primera ocasión (la segunda será en 1998)

es becario del Programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) que se propone “generar condiciones favorables para el proceso creativo de los jóve-nes mexicanos a fin de promover la realización de proyectos originales, con propuestas imagi-nativas y novedosas.”

1994 La exposición De-formato, en el Salon des Az-

tecas se propone ser “una reflexión lúdica entre objeto, construcción y pintura”. En ella incluye piezas innovadoras y divertidas que apelan al sentido del humor y se erigen en genuinas obras abiertas al exigir la participación activa y plural del espectador. Trofeo al vendedor del mes, por

ejemplo, es una composición elaborada a partir del cráneo de un chivo desechado por un ven-dedor de barbacoa.

Sus obras siguen sus propias leyes,

dictadas por un trabajo que se antoja

arduo […] Necesitan, por decirlo así,

de una arquitectura, de una construcción tal y como

la que procura quien confecciona un hábitat…

—Teresa del Conde

1996 Elipsis, una destacada muestra individual, se

ofrece en el Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil de la Ciudad de México. El catálogo ofrece un ensayo del crítico Jorge Juanes, quien enfatiza las múltiples dimensio-nes plásticas y conceptuales de su trabajo: “…incluye sin excluir piezas elaboradas con obje-tos encontrados, la pintura con la invasión de cosas que suscitan la falla; maderas, guiños a los pintores cómplices, señales, signos, restos orgánicos, exploraciones en lo vivo y, si es ne-cesario, en lo arrumbado.”

Seleccionan su obra Absolut Guadalajara en la colectiva Absolut Art, un conjunto de piezas para la Colección Absolut de Nueva York impulsada por la famosa marca de vodka, en la que figuran autores como Andy Warhol (1928-1987).

Toma parte en la Tercera Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica del Museo de Arte Mo-derno de Santo Domingo, República Dominicana.

Con motivo de la inauguración de la muestra Elipsis en el Museo Carrillo Gil, el escritor Gon-zalo Vélez, colaborador de Uno más uno, señala

desire to express himself.” Espinoza discerned “a certain highly

imaginative pessimism” and an invitation to the viewer “to

discover other paths, to try new ways of perception.”

Carlos Blas Galindo, feature writer for El Financiero, said that “[Guadalajara] has amassed a broad technical repertoire through a

practice that implies an analysis and understanding of the resour-

ces that his historic or contemporary colleagues have used before

him. Blas Galindo defined his avant-garde role: “he is a pioneer

in Mexican cultural circles of the somewhat softened-down use

of components that in the past were intolerant, provocative and

even culturally subversive lexicons.”

Since 1992, reviews of his exhibitions have multiplied, along with critical reflections on his work and news about his career

in printed media such as La Jornada, El Financiero, Uno más Uno,

El Universal, Milenio, La Crónica, Reforma, The News, Viceversa and

Harper’s Bazaar, among others.

1993

Received a scholarship for the first time (the second would be in 1998) from the National Culture and Arts Fund’s (FONCA) Young

Creators Program, whose aim was to “generate favorable conditions

for the creative process of young Mexicans and promote the

production of original, imaginative and innovative projects.”

1994

The exhibition De-formato (De-formed), at the Salon des Aztecas professed to be “a playful reflection between object, construction

and painting.” It included innovative and fun pieces that appeal

to a sense of humor and were set up in genuine open works by

demanding the active and plural participation of viewers. Trofeo al

vendedor del mes (Trophy for Vendor of the Month), for example, is a

composition made from a goat skull thrown out by a barbecued-

meat vendor.

His works are subject to his own laws,

established by what seems to be an arduous task […].

They require, so to speak, architecture and construction,

the same way a person building a habitat does…

—Teresa del Conde

1996

Elipsis (Ellipsis), a remarkable personal exhibition, was held in the Alvar and Carmen T. de Carrillo Gil Art Museum in Mexico City. The

catalog featured an essay by Jorge Juanes who emphasized the

many artistic and conceptual dimensions of his work: “…includes

not excluding pieces developed with found objects, paintings

20 21

la lograda confluencia de forma, materia y conte-nido conceptual en su trabajo: “sus piezas no es-tán exentas de sensualidad y fueron logradas con aplicación, manteniendo esas relaciones íntimas entre el creador y los materiales que emplea y domina, y alejándose de una expresión violenta.”

1997 La colección Fundación Cultural Bancomer

adquiere su pieza Gran paisaje (encáustica so-bre tela, 1996).

Se incluyen reproducciones de sus trabajos, acompañadas de una nota crítica, en el libro Nueva plástica mexicana de Luis Carlos Eme-rich, publicado por editorial Attame.

1998 A partir de su primera participación en la Bie-

nal de Rufino Tamayo —en la edición IX, de este año—, su presencia en el evento es recurrente: se repetirá en las ediciones X (2000) —en la que obtiene una mención honorífica— y XII (2004).

Su trabajo se presenta en el volumen In the 90’s, Mexican Contemporary Art, editado por el Instituto Cultural Mexicano en Washington D.C. y Nueva York, Estados Unidos.

Exhibe obras en muestras colectivas del ex-tranjero. Entre éstas destacan dos organizadas en Canadá: Mexico Today (Galería 360º, To-ronto) y South of the Border (Galería de Arte de Windsor, Ontario).

1999 A partir de este año, el movimiento de su obra

en el mercado del arte le permite dedicarse

exclusivamente a la exploración de sus inquie-tudes creativas. Viaja a Europa, donde conoce la pintura clásica en vivo: se asombra con la perfección técnica de Diego Velázquez (1599-1660), y confronta la influencia de los pintores y escultores del siglo XX en su propio trabajo.

Con Wax Skin, presentada en el Instituto Mexi-cano de Cultura de San Antonio Texas, Estados Unidos, inicia su trayectoria de muestras indivi-duales en el extranjero. El catálogo cuenta con un estudio de la crítica de arte Lelia Driben.

Miembro del programa fiscal “Pago en especie” de la Secretaría de Hacienda y Crédito Públi-co (SHCP) sus obras se integran al prestigiado acervo iniciado en la década de 1950 que inclu-ye piezas de Francisco Toledo, Vicente Rojo y Rafael Coronel. Se exhiben en las exposiciones antológicas de la colección como 14 artistas: 14 donaciones (2000).

El díptico Rectángulos (encáustica sobre tela, 1998) se integra al acervo del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en la ciudad de Zacatecas.

Su obra se encuentra entre la pintura, el objeto y la escultura. Ahí radica, en parte, su aportación y búsqueda en torno a la apropiación creativa del

espacio y los materiales.—Edgardo Ganado Kim

2001 La Galería Landucci, de la ciudad de México,

presenta su individual La extensión del espacio. El catálogo incluye un ensayo de la crítica e his-toriadora del arte Teresa del Conde que advierte

invaded by things that provoke flaws; wood panels, winks to

accomplice painters, signals, signs, organic debris, explorations

into the living and, if need be, into things cast aside.”

His work Absolut Guadalajara was selected in the Absolut Art collective exhibition featuring pieces for the famous brand of

vodka’s Absolut Collection of New York, where authors like Andy

Warhol (1928-1987) are shown.

Participated in the Third Biennial of Paintings of the Caribbean and Central America at the Modern Art Museum of Santo

Domingo, in the Dominican Republic.

For the inauguration of the exhibit Elipsis at the Carrillo Gil Museum, the writer Gonzalo Vélez, a contributor to the newspaper

Uno más uno, mentioned how Guadalajara achieves a confluence

of form, material and conceptual content in his work: “his pieces

are not exempt from sensuality and affirm an intimate report

—removed from violent expression— between the creator and

the materials used and mastered.”

1997

The Bancomer Cultural Foundation collection purchased his piece Gran paisaje (Great Landscape) (encaustic on canvas, 1996).

Reproductions of his works, accompanied by a critique, were included in the book Nueva plástica mexicana (New Mexican Art)

by Luis Carlos Emerich, published by Attame editorial.

1998

After his first participation in the 9th Rufino Tamayo Biennial held in this year, his presence at the event has been recurrent,

with participations in the 10th edition (2000), when he obtained

an honorific mention, and in the 12th edition (2004).

His work was featured in the book In the 90’s, Mexican Contemporary Art, published by the Mexican Cultural Institute

in Washington D. C. and New York, United States of America.

Exhibited works in collective exhibits abroad, including two organized in Canada: Mexico Today (Gallery 360º, Toronto) and

South of the Border (Windsor Art Gallery, Ontario).

1999

As of this year, sales of his works in the art market allowed him to focus exclusively on exploring his creative drive. He traveled to

un rasgo esencial en la definición de su estilo: “Temprano en su trayectoria empezó a alterar los formatos rectangulares y planos.” La exposición 4A2G (Cuatro artistas, dos ge-

neraciones) que reúne parte de su obra con las de Teresa Velázquez, Fernando García Correa y Franco Manterola se inaugura en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, D. F. El catálogo cuenta con un ensayo crítico de Luis-Martín Lozano.

En una importante entrevista publicada en el periódico El Universal realiza varias declaracio-nes significativas. Se asume como miembro de la Generación X: “Si pensamos que la Genera-ción X es aquella que no cree en nada, que no tiene gente a quién admirar o a quién seguir, que no pertenece a ningún lado, considero que una parte de mi obra, de mi búsqueda, pertene-ce a esa generación. Creo que la no pertenencia es también una pertenencia, una forma de vivir. En ese sentido soy X a mi pesar, a mi padecer, a mi agradar.” Por otra parte, se desmarca de la Escuela Mexicana de Pintura: “Me siento más influenciado por la pintura española de este siglo, o la pintura alemana contemporánea.”

En este periodo lo define la evolución constan-te: “prefiero la autosuficiencia, por lo que he decidido montar mis propios talleres, donde no tengo límites para generar y desarrollar libre-mente mi trabajo”.

2002 Comienza a experimentar con la técnica de la

estampa y profundiza en el oficio de la impre-sión artesanal. En su artículo El mundo del revés la periodista Adriana Herrera explica así este proceso: “[En su caso] el grabado es una manera de explorar, sobre lo plano, las conquistas de su lenguaje… el reto es depositar todo lo aprendi-do en la ruptura de los formatos sobre la dimen-sión básica del plano, abrir de nuevo el juego en dirección contraria a su punto de partida.”

2006 El Consulado General de México en Chica-

go celebra su exposición Horizontes con obras de gran formato realizadas en encáustica sobre tela, y gráfica.

Sus incursiones en la cerámica le permiten participar en la exhibición Alarca. 54 artistas contemporáneos de Talavera de la Reina.

Europe where he saw originals of classical painting. He was amazed

at the technical perfection of Diego Velázquez (1599-1660) and

confronted the influence of 20th-century painters and sculptors in

his own work.

Wax Skin, presented at the Mexican Cultural Institute in San Antonio, Texas, United States, marked the beginning of personal

showings abroad. The catalog featured an analysis by art critic

Lelia Driben.

As a member of the Revenue Service’s fiscal program “Payment in kind,” his works were added to the prestigious collection started

in the 1950s that included pieces by Francisco Toledo, Vicente Rojo

and Rafael Coronel. They were shown in anthological exhibits of

the collection as 14 artistas: 14 donaciones (14 artists: 14 donations)

(2000).

The dyptych Rectángulos (Rectangles) (encaustic on canvas, 1998) was added to the collection at the Manuel Felguérez Museum of

Abstract Art in the city of Zacatecas.

His work is somewhere in between painting,

sculpture and object art. Therein lies, to some extent,

his input and search for a creative

appropriation of space and materials.

—Edgardo Ganado Kim

2001

The Landucci Gallery in Mexico City presented his personal showing La extension del espacio (Extension of Space). The catalog

included an essay by art historian and critic Teresa del Conde, who

noticed an essential feature in the definition of his style: “Early in his

career he began to alter rectangular and flat formats.”

The exhibition 4A2G (Four artists, two generations), featuring part of his oeuvre with that of Teresa Velázquez, Fernando García

Correa and Franco Manterola, was inaugurated at the Mexico City

Modern Art Museum. The catalog had an essay by critic Luis-

Martín Lozano.

In an interview published in the newspaper El Universal, Gua-dalajara made a number of significant statements, considering

himself to belong to Generation X: “If we think of Generation X

as young people who don’t believe in anything, have no people

to admire or to follow, who do not fit in anywhere, I consider that

part of my work, of my quest, belongs to that generation. I believe

that non-belonging is also in its own way a form of belonging, a

22 23

En ocasión de su muestra Bitácora de viaje, presentada en la galería La Siempre Habana de la Ciudad de México, el tríptico informativo ex-plica: “Cada una de sus obras es un momento congelado del inevitable fluctuar, momento que, a su vez, trae consigo el potencial del siguiente desenvolvimiento…”

Balsa (xilografía, aguatinta, punta seca e im-presión en relieve, 2006) es adquirida para la colección de la Bolsa Mexicana de Valores.

Participa en la colectiva Estrategias: Grafik aus Mexiko montada en la galería Verein für Origi-nal-Radierung de Munich, Alemania y Galerie Espacio, la única galería de arte contemporáneo mexicano en Suiza.

2007 Ingresa al Sistema Nacional de Creadores de Arte

del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, un programa oficial de apoyo y estímulo “a los crea-dores de talento y excelencia […] que contribuyen a incrementar el patrimonio cultural de México”.

Da a conocer su trabajo en el lejano oriente gra-cias a la muestra individual Branches de la galería Sculpture Square Limited de Singapur, espacio de ese país dedicado a la promoción de la escultura y el arte tridimensional. En el catálogo —que enfati-za la libertad de formas y medios adoptados por el artista— se cita a Rafael Alfonso Pérez y Pérez: “A través de cierto vocabulario plástico, libre de ligas, atribuciones o imágenes, su trabajo complementa a la naturaleza generando nuevas formas”.

2008 La pieza Líneas Negras ilustra la portada del

número 12 de la revista Mundo Siglo XXI del Centro de Investigaciones Económicas, Admi-nistrativas y Sociales del Instituto Politécnico Nacional. La publicación incluye el artículo especial Víctor Guadalajara: el viaje soberano de una obra transfronteriza. Su autor, Luis Ariz-mendi, sostiene que “trasciende fronteras, hace estallar los límites, no se enclaustra en los patro-nes de lo establecido y explora vinculaciones y unificaciones para llevar los alcances de la crea-ción artística aún más lejos”.

way of life. In that sense I am X in spite of myself.” He disconnected

himself from the Mexican School of Painting: “I feel more influen-

ced by Spanish painting of this century, or contemporary German

painting.” Constant evolution is what defined him in this period:

“I prefer self-sufficiency, which is why I have decided to mount my

own workshops where I am free to create and develop my work

without limits.”

2002

Began to experiment with printmaking techniques and delved deeper into the trade of handcrafted printing. In her article El

mundo del revés (The World Inside Out), journalist Adriana Herrera

explained this process: “[In his case] prints are a way of exploring,

on a flat surface, the achievements of his language… the challenge

is to put everything learned in the breakdown of the formats on

the basic dimension of the plane, reopen the game in the opposite

direction to its point of departure.”

2006

The Mexican Consulate in Chicago hosted his exhibition Horizon-tes (Horizons), featuring large-format pieces of encaustic on canvas,

and graphics.

His involvement in ceramics allowed him to participate in the exhibition Alarca. 54 artistas contemporáneos (Alarca. 54 contempo-

rary artists) in Talavera de la Reina, Spain.

In his exhibition Bitácora de viaje (Travel Logbook), presented in the La Siempre Habana Gallery in Mexico City, the informational

pamphlet explained: “Each of his works is a frozen instant of the

inevitable fluctuation; an instant which in turn brings the potential

of the next performance…”

Balsa (Raft) (woodcut, aquatint, dry point and relief impression, 2006) was purchased for the Mexican Stock Exchange’s collection.

Participated in the collective exhibit Estrategias: Grafik aus Mexiko (Strategies: Graphics from Mexico) mounted in the Verein für Original-

Radierung Gallery of Munich, Germany and the Galerie Espacio, the

only gallery of contemporary Mexican art in Switzerland.

2007

Entered the National Culture and Arts Council’s National Art System. This is an official plan to support and promote “talented

artists […] who help increase Mexico’s cultural treasures.”

Introduced his work to the Far East in a personal exhibition Branches at the Sculpture Square Limited Gallery of Singapore. The

gallery promotes sculpture and three-dimensional art. To quote

Rafael Alfonso Pérez y Pérez in the catalog, which emphasizes the

freedom of forms and media adopted by the artist: “Using a certain

artistic, unfettered vocabulary without obligations or images, his

work complements nature by generating new forms.”

2008

The piece Líneas Negras (Black lines) illustrated the cover of issue No. 12 of the magazine Mundo Siglo XXI of the Instituto Politécnico

Nacional’s Economic, Administrative and Social Research Center. The

publication included a feature article entitled Víctor Guadalajara:

el viaje soberano de una obra transfronteriza (Víctor Guadalajara:

supreme journey of an artwork that transcends frontiers). The author,

Luis Arizmendi, argues that “in transcending frontiers, it does away

with limitations, is not cloistered in established patterns, and explo-

res linkages and combinations to widen even further the scope of

artistic creation.”

As part of the Creators in the Provinces program he conducted a painting workshop for Fine Arts graduates in the state of San

Luis Potosí in its recently inaugurated Arts Center. He conducted

another, on sculpture, during the Fourth Luna de Montaña Festival

at the Arts & Culture Center of Huachinera, Sonora, for artists in

the region.

Remains active in his own workshop, in a big house in Mixcoac, in Mexico City. In the field of non-figurativism, he uses, with total

freedom, a wide variety of techniques and materials to produce:

sculptures, ceramics, paintings and prints.

Preparing his exhibition Memoria (Memory) for the Aldama Fine Art gallery, he ponders: “In this series I inclined towards

producing images from fragments which in the end connect to

form a single idea. I tried to get away from the habitual way in

which until now I have constructed my works, without losing the

distinctive methods of work and creativity. Some of them may

show my obsession with every technical aspect, from the

construction of supports —in the case of polyptychs— to the

complex printmaking techniques.”

His pieces are reluctant to be classified as paintings due

to their alleged three-dimensional nature, which reveals,

from their placement on the wall, a sculptural aspiration.

—Ramón Almela

Como parte del programa Creadores en los Es-tados imparte un taller de pintura a egresados de Artes plásticas del estado de San Luis Poto-sí en el recién inaugurado Centro de las Artes. Imparte otro, de escultura, en el contexto del Cuarto Festival Luna de Montaña en el Centro Artístico y Cultural de Huachinera, Sonora, di-rigido a creadores de la región.

Se mantiene activo en su propio taller, instala-do en una casona de Mixcoac, en la Ciudad de México. En el ámbito del no figurativismo em-plea con absoluta libertad una amplia variedad de técnicas y materiales: escultura, cerámica, pintura y grabado.

Prepara su exposición Memoria para la gale-ría Aldama Fine Art y reflexiona: “En esta serie me incliné por elaborar imágenes a partir de fragmentos que al final se corresponden para formar una sola idea. Intenté salir de la manera habitual en que hasta ahora he construido mis obras, sin perder las formas distintivas de tra-bajo y factura. En algunas de ellas puede verse mi obsesión por todos los aspectos técnicos, desde la construcción de los soportes —en el caso de los polípticos— hasta las complejas técnicas de la estampa.”

Sus piezas se resisten a ser clasificadas como pinturas por su afirmada tridimensionalidad que

revela una aspiración escultórica desde su disposición perceptual en la pared.

—Ramón Almela

24 25

Catálogo / Catalog

Cat. 5 Vacío (detalle) / Emptiness (detail)

26

Cat. 1Raíces / Roots2008Encáustica sobre madera grabada(Políptico de 36 piezas) Encaustic on engraved wood

(Polyptych of 36 pieces)

179 x 179 cm

Cat. 1 Detalle / Detail

29

Cat. 2Raíces II / Roots II

2008Encáustica sobre madera grabada

(Políptico de 36 piezas) Encaustic on engraved wood

(Polyptych of 36 pieces)

179 x 179 cm

Cat. 2 Detalle / Detail

30 31

Cat. 3Mano mono, mano hombre Apehand, Manhand

2008 Encáustica sobre madera grabada(Políptico de 55 piezas) Encaustic on engraved wood

(Polyptych of 55 pieces)

200 x 200 cm

Cat. 3 Detalle / Detail

33

Cat. 4Mar de noche / Sea at night2008Encáustica y grafito sobre madera grabada (Políptico de 35 piezas) Encaustic and graffito on engraved wood

(Polyptych of 35 pieces)

200 x 106 cm

Cat. 4 Detalle / Detail

34

Cat. 5Vacío / Emptiness2008Encáustica y grafito sobre madera grabada(Políptico de 15 piezas) Encaustic and graffito on engraved wood

(Polyptych of 15 pieces)

150 x 110 cm

Cat. 5 Detalle / Detail

37

Cat. 6Panal / Honeycomb

2007Técnica mixta sobre macocel

Mixed media on macocel (fiberboard)

142 x 198 cm

Cat. 6 Detalle / Detail

38

Cat. 7Sin título / Untitled 2008Encáustica sobre tela Encaustic on canvas

100 x 140 cm

Cat. 7 Detalle / Detail

41

Cat.8Marea alta / High tide

2008Encáustica sobre tela

Encaustic on canvas

100 x 140 cm

Cat. 8 Detalle / Detail

42

Cat. 9Memoria / MemoryEncaustic on canvas

120 x 200 cm

Cat. 9 Detalle / Detail

45

Cat. 10Tabachín / Tabachín tree2008Encáustica sobre tela

Encaustic on canvas

70 x 110 cm

Cat. 10 Detalle / Detail

46 47

Cat. 11Sin título I / Untitled I

2008Técnica mixta sobre papel

Mixed media on paper

27 x 34 cm

Cat. 12Sin título II / Untitled II

2008Técnica mixta sobre papel

Mixed media on paper

27 x 34

Cat. 13Sin título III / Untitled III

2008Técnica mixta sobre papel

Mixed media on paper

27 x 34 cm

48 49

Cat. 14Sueños I / Dreams I

2008Técnica mixta sobre papel

Mixed media on paper

50 x 37 cm

Cat. 15Sueños II / Dreams II

2008Técnica mixta sobre papel

Mixed media on paper

50 x 37 cm

Cat. 16Gajos / Segments

2007Bronce

Bronze

30 x 30 cm

50 51

Cat. 17Deconstrucción I

Deconstruction I2008

Lámina de hierro, acrílico y madera Sheet iron, wood and acrylic

40 x 40 cm

Cat. 18Deconstrucción II

Deconstruction II

2008Lámina de hierro, acrílico y madera

Sheet iron, wood and acrylic

40 x 40 cm

Cat. 20Deconstrucción IV

Deconstruction IV

2008Lámina de hierro, acrílico y madera

Sheet iron, acrylic and wood

40 x 40 cm

Cat. 19Deconstrucción III

Deconstruction III

2008Lámina de hierro, cobre,

tablero de poliuretano, acrílico y madera Sheet iron, copper, polyurethane board,

acrylic and wood

40 x 40 cm

Cat. 21Deconstrucción V

Deconstruction V

2008Lámina de hierro, acrílico y madera

Sheet iron, acrylic and wood

40 x 40 cm

Cat. 22Deconstrucción VI

Deconstruction VI

2008Lámina de hierro, acrílico y madera

Sheet iron, acrylic and wood

40 x 40 cm

52 53

Carpeta con ocho grabados (Cat. 23 al 30) sobre papel Arches de 300 gr de 54 x 56 cm. El tiraje consta de quince ejemplares numerados del 1/15 al 15/15; cinco pruebas de autor (P/A) numeradas del I/V al V/V; dos pruebas de impresor (P/I) y una prueba de taller (P/T). Se realizó además una edición encuadernada sobre papel Arches de 300 gr de 35 x 41 cm, con un tiraje de quince ejemplares numerados del 1/15 al 15/15; dos pruebas de autor (P/A) numeradas del I/II al II/II y una prueba de taller (P/T).