het tragische in de postmodernistische literatuur en het
TRANSCRIPT
UNIVERSITEIT GENT ACADEMIEJAAR 2008 – 2009
Het tragische in de postmodernistische literatuur en het postdramatisch
theatrale landschap
Ellen Van der Massen Studentennummer: 20040567 Masterproef aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeert van de Universiteit Gent, Vakgroep Kunst -, Theater -, en muziekwetenschappen, optie podium – en mediale kunsten Promotor: Professor Dr. Christel Stalpaert Co – Promotor: Professor Dr. Freddy Decreus
Woord vooraf
Ik wil graag bij de aanvang van mijn masterproef enkele mensen bedanken:
Eerst en vooral wil ik mijn mama en mijn familie bedanken voor hun steun,
bemoedigende woorden en alle liefde die ik van hen krijg.
Tatiana Mariën en Anna Aktas voor het nalezen van mijn teksten, voor de peptalks,
steun en hun onvoorwaardelijke vriendschap
Verder wil ik ook mijn promotor Professor Dr. Stalpaert en co – promotor Professor Dr.
Decreus danken niet alleen voor de steun en gerichte feedback bij het schrijven van deze
masterproef maar ook voor alle kennis die ik via hen heb opgedaan.
Ook wil ik mij in deze dankbetuiging richten aan Yvonne Peiren en Petra Damen die
mij bijgestaan hebben in het verzamelen van informatie omtrent de voorstellingen die ik
in deze masterproef analyseer.
Ellen Van der Massen
1
Inhoudtafel Woord vooraf ................................................................................................................................ 1
Inleiding ........................................................................................................................................ 3
Bronnenbespreking ....................................................................................................................... 5
1 De tragische conditie als fundament van de tragedie ................................................... 8
1.1 Het tragische als esthetisch concept ............................................................................. 8
1.1.1 Het tragische als condition d’être.................................................................... 8
1.1.2 De esthetisering van het tragische ................................................................... 9
1.1.2.1 Het tragische als een artistiek proces .............................................................. 9
1.1.2.2 De geboorte van de tragedie .......................................................................... 11
1.2 De Oresteia: de mythologie voorbij............................................................................ 14
1.2.1 Van mythologie tot tragedie .......................................................................... 14
1.2.1.1 Het huis van Peplos ....................................................................................... 15
1.2.1.2 De Trojaanse oorlog ...................................................................................... 16
1.2.2 De Oresteia: de mythe voorbij ...................................................................... 17
1.3 De confirmatie van een nieuwe maatschappelijke orde.............................................. 21
1.3.1 De interne en externe problematiek van de Atheense polis........................... 22
1.3.2 De Oresteia verscheurd tussen twee werelden .............................................. 25
1.3.2.1 De gerechtigheid binnen de democratie ........................................................ 25
1.3.2.2 Doorbreken van verwachtingspatronen ......................................................... 26
1.3.3 De Oresteia als politieke chartermythe van de Atheens polis ....................... 28
1.4 Enkele bevindingen .................................................................................................... 30
2 Het postmodernisme ................................................................................................... 31
2.1 De emanciperende dynamiek van vooruitgang in het moderne tijdperk .................... 32
2.1.1 Het geloof in het eigen kunnen...................................................................... 32
2.1.2 De revolutionaire moderne maatschappij ...................................................... 34
2.1.2.1 De doorbraak van het liberalisme in Europa ................................................. 34
2.1.2.2 De economie als vooruitstuwende kracht binnen de moderne samenleving . 36
2.1.3 Het vooruitgangsdenken onder druk.............................................................. 40
2.2 Het postmodernistische discours ................................................................................ 44
2.2.1 De kracht van de taal en het beeld ................................................................. 44
2.2.2 Het failliet van het vooruitgangsdenken ........................................................ 46
2.2.2.1 Kennis binnen het moderne denken............................................................... 46
2.2.2.2 De delegitimatie van het wetenschappelijk denken....................................... 47
2.2.3 Heterogeniteit als basis van denken en samenleving..................................... 51
2.2.3.1 De flexibilisering van de postmoderne samenleving..................................... 51
2.2.3.2 De ineenstorting van de gevestigde waarden................................................. 54
2.3 De heterogeniteit als voedingsbodem voor het tragische: een vooruitblik................. 58
3 De literaire esthetisering van het tragische falen........................................................ 62
3.1 Het tragische binnen de metafictionele postmoderne roman ..................................... 63
3.1.1 De invloed van het deconstructionisme......................................................... 64
3.1.2 De mythologie van onder het stof gehaald .................................................... 65
3.1.2.1 Het herschrijven van de klassieke mythologie .............................................. 65
3.1.3 De creatie van diverse vertellagen................................................................. 69
3.1.4 De focalisatie ................................................................................................. 72
3.1.5 Het einde van de gesloten plotstructuur......................................................... 74
3.1.6 Het einde van de traditionele genreconventies .............................................. 79
3.1.6.1 Vaststellen van het dynamische karakter van het concept ‘genre’ ................ 79
3.1.6.2 De moderne literaire traditie.......................................................................... 80
3.1.6.3 Het heterogene gebruik van genres in de postmoderne literatuur ................. 81
3.2 Het tragische falen in de postmoderne theatertekst: een dramaturgische analyse...... 83
3.2.1 De waarde van de mythe binnen het postmodernisme .................................. 83
3.2.2 AARS! of de anatomische studie van de Oresteia.......................................... 85
3.2.3 Oresteia: de bewerking van NTGent............................................................. 89
3.3 Enkele conclusies ....................................................................................................... 91
4 De enscenering van het tragische binnen het postdramatische theater....................... 92
4.1 Van crisis van het drama tot veranderend discours .................................................... 93
4.1.1 Het dramatische discours............................................................................... 93
4.1.2 De ontwikkeling van het postdramatische discours....................................... 94
4.2 De vernieuwende wind van het postdramatische discours ......................................... 97
4.2.1 De performance – tekst.................................................................................. 97
4.2.2 De uitstel van betekenis................................................................................. 97
4.2.3 Veranderende perceptie ................................................................................. 99
4.2.4 Het gebruik van het lichaam........................................................................ 101
4.2.5 De eruptie van de realiteit binnen het theatrale gebeuren............................ 102
Besluit ....................................................................................................................................... 103
Bibliografie ............................................................................................................................... 106
Lijst met figuren........................................................................................................................ 111
Bijlagen.......................................................................................................................................... I
1
Inleiding
In deze masterproef wil ik dieper ingaan op de vraag naar de maatschappelijke
relevantie van het tragische in het postdramatische theatrale landschap. De fascinatie
voor het tragische en de tragedie heeft zich van mij meester gemaakt door mijn
deelname aan de projectweek rond de Oresteia die het NTGent in samenwerking met de
Vakgroep Podium en Mediale kunsten van Universiteit Gent en het Conservatorium
Gent. Wroetend door de zware teksten, de berg geschiedenis, mythologische
achtergrond en maatschappelijk inzicht, wist ik het zeker: rond dit unieke theaterstuk
zou ik mijn masterproef schrijven. De Oresteia van Aeschylus (525-456 v.Ch.) vertelt
in de Oresteia het verhaal van Orestes die na de dood van zijn vader, zijn moeder
vermoordt en achterna wordt gezeten door de wraakgodinnen. Op het moment dat het
einde nabij lijkt te zijn, biedt Aeschylus een andere oplossing door Athena een oordeel
te laten vellen over de schuldvraag of vadermoord minder erg is dan moedermoord. Zij
oordeelt in het voordeel van Orestes omdat zij inziet dat wraak op lange termijn de
samenleving zal vernietigen. Aeschylus laat Athena en de wraakgodinnen met elkaar in
dialoog treden waarbij dankzij de redelijkheid het kwade herkend kan worden en
omgezet worden in iets positief, waarbij de mensheid en de Atheense samenleving
baten. In het eerste hoofdstuk onderzoek ik de tragische conditie die aan de basis ligt
van de Griekse tragedie.
Vertrekkende vanuit de ontologische basis van het tragische, wordt een uiteenzetting
over de geësthetiseerde vorm van deze conditie opgezet, waarbij ik mij baseer op de
filosofische interpretatie van Nietzsche om op zoek te gaan naar de mythologische
fundamenten en het verband tussen maatschappij en tragedie binnen de Oresteia. Het
tweede hoofdstuk staat volledig in het teken van het postmodernisme. Vertrekkende
vanuit de maatschappelijke ontwikkelingen die aan de postmoderniteit en haar culturele
variant het postmodernisme voorafgaan, zal ik de voornaamste eigenschappen van deze
strekking uiteenzetten. Als voorbeschouwing op de twee meer praktisch gerichte
hoofdstukken ga ik na in welke mate kunst en maatschappij zich tot elkaar verrhouden
om dan in het derde hoofdstuk op zoek te gaan naar de uitwerking van het tragische in
de postmodernistische literatuur. Ik zal tevens op zoek gaan naar de verschillen van de
3
originele tragedie en haar postmodernistische varianten door deze aan een
dramaturgische analyse te onderwerpen. Vanuit deze dramaturgische analyse ga ik in
het laatste hoofdstuk over naar de opvoeringen zelf en hun plaats binnen het
postdramatische theatrale landschap.
4
Bronnenbespreking
Bij de aanvang van deze masterproef wil ik kort de bronnen behandelen die ik heb
geraadpleegd bij het onderzoek naar het concept van het tragische in de
postmodernistische literatuur en het postdramatische theatrale landschap. Zoals het een
goed onderzoeker betaamt heb ik mij vooral gefocust op een aantal primaire bronnen,
die, indien dit nodig was, aangevuld heb met een secundaire literatuur. De primaire
werken die ik in het eerste hoofdstuk De tragische conditie als fundament van de
tragedie heb geraadpleegd zijn: Friedrich Nietzsche’s De geboorte van de tragedie of
Griekse cultuur en pessimisme, waarin hij zijn visie op de klassieke en voorklassieke
Oudheid en bovendien zijn visie op de toekomst van de cultuur uiteenzet. Het
begrippenpaar van het Apollinische en het Dionysische dat in dit werk centraal staat,
heeft een blijvende stempel op de westerse cultuurfilosofie achtergelaten en wordt het
fundament voor de filosofische opvatting die breekt met de rationele denkbeelden van
de negentiende eeuwse cultuur. After Dionysos, a theory of the tragic van William
Storm is een tweede primaire bron binnen het eerste hoofdstuk omdat het een
herinterpretatie van het concept van het tragische als fundamenteel menselijke conditie
en als esthetische proces in de dramatische kunst behandelt. Ook de theatertekst van de
Oresteia van Aeschylos, in de vertaling van Herman Altena mag niet in dit lijstje
ontbreken. Om de relatie die tussen de samenleving en de kunst binnen de klassieke
oudheid te kunnen aantonen, heb ik beroep gedaan op een aantal verzamelwerken die de
Griekse tragedie als onderzoeksobject hebben: A companion to tragedy in de redactie
van Rebecca Bushnell, The Cambridge companion to tragedy, samengesteld door P.E.
Easterling, The Cambridge introduction to tragedy van Jennifer Wallace, Oxford
readings in classical studies: Aeschylos van Michael Lloyd, The Cambridge companion
to Greek and Roman theater die door Marianne MacDonald geredigeerd wordt en The
political background of Aeschylean tragedy van Antony Podlecki. De secundaire
literatuur die ik binnen dit hoofdstuk heb geraadpleegd, heeft dienst gedaan om een
historisch correcte uiteenzetting neer te zetten en zo hiaten binnen mijn argumentatie te
vermijden. Hiervoor heb ik Richard Buxton’s Griekse mythologie: een complete en
geïllustreerd overzicht, waarin de auteur op een heldere manier de voornaamste
mythologische figuren op een rijtje zet. Ook The questions of tragedie door Arthur
5
Coffin hoort in dit lijstje thuis. Nog een ander werk is Zo leefden de Atheners ten tijde
van Perikles van de hand van Robert Flaceliere. De atlassen Atlas van het oude
Griekenland van Peter Levi en Kleine Atlas van de antieke wereld van Howard Hayes
Scullard.
Voor het tweede hoofdstuk Het postmodernisme heb ik beroep gedaan op drie primaire
bronnen. In het boek Hopeloos gelukkig: leven in de postmoderne tijd van Leo Apostel
en Jenny Walry, wordt getracht de diversiteit en complexiteit van het postmoderne
gedachtegoed in kaart te brengen. De auteurs gaan in op de nieuwe economische situatie
in de naoorlogse westerse wereld, de nieuwe sociale dynamiek en de veranderingen in
de alledaagse leefwereld. Daarnaast biedt Apostel in een solobijdrage een inleiding tot
enkele producten van de postmoderne cultuur, met name de poststructuralistische
filosofie en de postmodernistische literatuur. Het boek ontwart vooroordelen en feiten,
retoriek en volwaardige argumenten. Het tweede werk dat centraal staat in dit hoofdstuk
is Het postmoderne weten van Jean François Lyotard waarin deze zijn uiteenzetting over
het postmoderne weten uitwerkt. Een derde werk is Filosofen van deze tijd van Maarten
Doorman en Heleen Pott, waarin de voornaamste filosofen van deze tijd en hun denken
op een rijtje worden gezet. Om de ontwikkeling van het postmodernisme enigszins te
kunnen vatten dienen we kennis te nemen van de maatschappelijke gebeurtenissen en
ontwikkelingen van de periode die er aan voorafgaat en ook van die binnen het
postmoderne tijdperk zelf. Om deze feitelijke context te kunnen schetsen heb ik de
volgende werken geraadpleegd: Fundamenten 5: de wording van de moderne
samenleving van J. Martens en J. Neutelaers, de reeks wereldgeschiedenis uitgegeven
door De Morgen, het Lexicon: een verklaring van historische en actuele
maatschappelijke concepten van Paul Vandepitte en Geert Van den Bossche, The
Cambridge companion tot postmodernism van Steven Connor, Questions of cultural
identity van Stuart Hall en From modernism to postmodernism van Lawrance Cahoone.
Het derde hoofdstuk De literaire esthetisering van het tragische falen is tot stand
gekomen dankzij de lectuur van de werken van Peter Verhelst Zwellend Fruit en Aars!
anatomische studie van de Oresteia en de theatertekst Oresteia door NTGent. Voor de
theorie ging ik ten rade bij The Cambridge companion to narrative van David Herman
waarin een overzicht wordt gegeven van de huidige strategieën binnen de
literatuurstudie. Ook Bart Keunens’ Tijd voor een verhaal: mens – en wereldbeelden in
6
de (populaire) verhaalcultuur waarin het belang van tijdspatronen en reflectie binnen de
verhaalcultuur worden uiteengezet, heeft veel inzichten verschaft. Ook uit Kunst van het
falen, esthetisch denken in de greep van de machine van Kurt Vanhoutte en Peter
Degraeve waarin de relatie tussen falen, kunst en technologie wordt uiteengezet, dient
hier vermeld te worden. Verder dragen ook The Cambridge companion tot
postmodernism van Steven Connor, het lexicon van literaire termen door Hendrik Van
Gorp, Dirk Belabastita en Rita Ghesquiere. Binnen het laatste hoofdstuk staan de
theatervoorstellingen Aars! door het Toneelhuis en Oresteia van NTGent centraal,
samen met Het postdramatische theater van Hans – Thies Lehmann, waarin de
postdramatische theatrale praktijk wordt ontleedt.
7
1 De tragische conditie als fundament van de tragedie
1.1 Het tragische als esthetisch concept
1.1.1 Het tragische als condition d’être
“…when we consider how weak and helpless, and doomed to struggle against the enormous powers of nature, and conflicting appetites, we are cast on the shores of an unknown world, as it were, shipwrecked at our very birth, how we are subject to all kinds of errors and deceptions, any one of which may be our ruin…”1
Het tragische dient, zoals bovenstaand citaat aanhaalt en los van alle persoonlijk leed
dat er in het dagelijkse gebruik van de term wordt aan verbonden, beschouwd te worden
als een bestaansvoorwaarde, “a set of circumstances and conditions that are
fundamental and timeless in the human situation”.2 In zijn betoog om deze stelling aan
te tonen beschrijft Max Scheler (filosoof, 1874-1928), wat hij het fenomeen van het
tragische noemt als een dialectiek tussen specifieke waarden die niet alleen een
noodzakelijk conflict bevatten, maar ook samengaan in een gebeurtenis of een persoon:
“to belong to the category of the tragic some value must be destroyed. With regard to
man it does not have to be his existence or his life. But at least something of him must
be destroyed – a plan, a desire, a power, a possession, a faith… not only can the
interior clash of values produce such an effect, but so can a conflict between what is
held as valuable and the exterior context of events that bears no relation or connection
1BLACK, John, A course of lectures on dramatic art and literature by August William Schlegel, London, Henry O. Bohn, 1846, p 45. 2 STORM, William, After Dionysos, a theory of the tragic, New York, Cornell University Press, 1998, p 29.
8
to what is valued”.3 Het menselijke bewustzijn speelt, volgens William Storm (auteur
van After Dionysos: a theory of the tragic), hierin een belangrijke rol omdat het de
dissonantie tussen de waarden en de externe omstandigheden opmerkt, waardoor het
conflict niet alleen op waarde en causaliteit is gebaseerd maar eveneens op de dialectiek
tussen de interne en externe condities die in wezen onverzoenbaar zijn: “the rendering
process that attends a tragic character arises not merely from internal clashes of held
values but from an essential separation of the mind that holds such values from the
outward conditions that deny them – a tearing of character apart from world”.4 Deze
verscheuring staat centraal in de typering van het tragische, dat zowel een conditie als
een proces weerspiegelt, die de noodzaak aan expressie vertoont om zich op die manier
in het bestaan te manifesteren en zich kenbaar te maken aan de mens. Net dit artistieke
proces waarin het tragische tot uiting komt, brengt ons tot de kern van dit onderzoek.
1.1.2 De esthetisering van het tragische
1.1.2.1 Het tragische als een artistiek proces
Doorheen het artistieke proces wordt het tragische, de eeuwige weergevende en
scheidende krachten in het menselijke leven, gekanaliseerd in het Dionysische, de
stoutmoedige invloed van de patroongod van de artisticiteit. Vooraleer we dieper
kunnen ingaan op het Dionysische, dienen we kennis te maken met Dionysos. Deze
Griekse godheid wordt geassocieerd met het theater, het masker, de vermomming, de
roes en de wijnbouw. Zijn cultus wordt ingeschreven in enkele grote festivals die in de
stad Athene tijdens de Klassieke Oudheid worden gehouden. In eerste instantie is er de
Anthesteria, een lentefestival ter ere van een periode in het landbouwjaar, waarbij een
aantal belangrijke rituelen worden tentoongesteld: het verkleden van mannen en jongens
in saters, het in de stad begeleiden van het godenbeeld van Dionysos, het rituele heilige
huwelijk tussen de echtgenote van de koningsarchon én de god en de associatie met de
3 SCHELER, Max, “On the tragic”, in: The questions of the tragic, a selection of essays on tragedy and the tragic, New York, Edwin Mellen Press, 1992, p 109. 4 STORM, William, p 75.
9
mythologie en tragedie als instelling van de polis.5 De Grote of Stedelijke Dionysia, een
tweejaarlijks festival in Athene biedt eveneens ruimte voor offers, uitgebreide
processies en competities van dithyrambische koren. De sterke affiniteit die tussen het
rituele en de god Dionysos aanwezig is, ontstaat binnen zijn eigen levenscyclus: hij
sterft in zijn jeugd maar voordat hij herrijst, wordt zijn lichaam in de vorm van een stier
verscheurd van ledemaat tot ledemaat.6 Deze sparagmos is een fundamenteel element in
de tragische ervaring van het karakter en is van cruciaal belang voor het begrijpen van
de relatie die tussen het Dionysische en het tragische bestaat.
Het tragische verschaft een verborgen basis voor de Dionysische actie, die beiden
refereren naar een zekere onvermijdelijkheid van verscheuring en onverzoenbaarheid
van tegengestelde polariteiten, die overeenstemmende patronen van verscheurdheid
vertonen in hun weerspiegeling van het Zelf en de actie: de Dionysische, actief tragische
cyclus kan dus nooit vervolledigd worden omdat die in zijn poging tot vereniging al
gebroken is en dus alleen breuken nalaat: “tragic man may desire and pursue such a
condition of wholeness, and he may intuit its possibility, but he can never realise it,
precisely because the conditions under which he exists are themselves ‘tragic’ –
inherently fragmented and sundered”.7 Wanneer we nu terugdenken aan de
uiteenzetting van Scheler, kunnen we stellen dat het fundamentele proces van
verscheuring niet alleen inherent is maar ook resulteert in een breuk tussen het Zelf en
de wereld erbuiten. Het diepe scheidingstrauma aanwezig in de waarnemer van
dergelijke extremiteiten wordt bepaald door de mate waarin het tragische idealen als
unie, eenheid en ‘Oneness’ verbiedt én daarenboven ook van de graad van scheiding en
verscheuring die de verdeeldheid binnen het Zijn én het Zijn en de wereld, en de daarbij
horende uiterlijke eenzaamheid, verzekert: het tragische houdt in zijn pure vorm een
graad van Zijn in dat zo verscheurd is dat het onhoudbaar en onleefbaar wordt.8
5 SEAFORD, Richard, ‘Tragedy and Dionysos’ in : A companion to tragedy, Malden (Mass.), Blackwell, 2005, p 26-27. 6 STORM, William, p 20. 7 STORM, William, p 80 - p 89. 8 STORM, William, p 86.
10
1.1.2.2 De geboorte van de tragedie
Om de artistieke ontwikkeling van het tragische te kunnen bevatten, dienen we een
sprong in de tijd te maken, terug naar het ontstaan van onze beschaving: de Griekse
Klassieke Oudheid. De ontwikkeling van de kunst is namelijk nauw verbonden met de
Apollinische en Dionysische driften, die een weerspiegeling zijn van de godenwereld in
een diepzinnige esoterische kunstbeleving.9 Deze godenwereld wordt in het leven
geroepen om de mens te behoeden voor de kwellingen én de verschrikkingen die het
leven inherent in zich draagt. Dit wordt duidelijk in de sage van koning Midas en
Silenus:
“Koning Midas maakte lange tijd in het bos jacht op de wijze Silenus, de metgezel van Dionysos, zonder hem te pakken te krijgen. Als hij hem ten slotte toch in handen valt, vraagt de koning wat het allerbeste en allervoortreffelijkste is voor de mens. De demon hult zich koppig in een koppig en onverstoorbaar stilzwijgen totdat hij, door de koning gedwongen, ten slotte in lachen uitbarst en de volgende woorden spreekt: “Jullie, beklagenswaardige eendagsgeslacht, kinderen van toeval en kommer, waarom dwing je me te zeggen wat je veel beter niet kunt horen? Het allerbeste is voor jou totaal onbereikbaar, namelijk niet geboren te zijn, niet te zijn, niets te zijn. Het op één na beste echter is - zo spoedig mogelijk te sterven”.”10
Doorheen de identificatie van de mens met zijn in leven geroepen godengestalten, kan
hij de kwellende gedachte die Silenus uitspreekt, een plaats geven in zijn bestaan. De
drang tot verder leven maakt dat de mens via het beeld van de godenwereld zichzelf een
idealiserende spiegel voorhoudt: de mens projecteert namelijk zijn eigen bestaan op dat
van de goden omdat dit zo begerenswaardig wordt bevonden.11 De wil tot leven wordt
op die manier zodanig groot dat de gedachte aan de nakende scheiding ervan
ondragelijk is.
Evenals de religie wordt ook de kunst aangewend om de zwaarte van het tragische
enigszins te kanaliseren en als het ware buiten het leven te projecteren omdat “het
9 NIETZSCHE, Friedrich, De geboorte van de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme, Amsterdam, De arbeiderspers, (1886) 2006, p 21. 10 NIETZSCHE, Friedrich, p 31. 11 NIETZSCHE, Friedrich, p 32.
11
waarachtig zijnde en oer-ene12, als het eeuwig lijdende en tegenstrijdige voor zijn
gestade verlossing het meeslepende visioen en de gelukzalige schijn nodig heeft”, aldus
Friedrich Nietzsche (filosoof, 1844-1900).13 In de Attische tragedie worden het eeuwig
lijdende, het Dionysische, en de gelukzalige schijn, het Apollinische, die zich – zonder
menselijke interventie – uit de natuur hebben bevrijd, met elkaar verzoend. Het
Dionysische, als artistieke variant van het tragische, wordt bij de Grieken geassocieerd
met een buitensporige losbandigheid, een roes die alle instituties overspoelt en
verweesd achterlaat, want “onder de betovering van het Dionysische worden niet alleen
de band tussen mens en mens weer aangehaald, ook de vervreemdende, vijandige en
onderdrukte natuur viert het feest van de hernieuwde verzoening met haar verloren
zoon, de mens”.14 Het Apollinische voert ons echter weg in de schone schijn van de
droomwereld, waarin de empirische werkelijkheid als een sluier over het oer – ene is
gedrapeerd: Apollo wordt namelijk geportretteerd als het principium individuationis dat
alles in stand houdt.15
Wanneer deze twee driften in de tragedie samenkomen is de Dionysische kunstenaar,
volgens Nietzsche, volstrekt één geworden met het oer – ene, dat hij vervolgens
vormgeeft in de muziek en als een herhaling van de wereld vorm krijgt in een
metaforisch droombeeld dat onder invloed van de Apollinische droomwereld voor de
kunstenaar zichtbaar wordt.16 Doorheen het artistieke proces van het tragische geeft de
mens zijn subjectiviteit op ten dienste van de oertoestand, die ons met elkaar verenigt.
De muzikaliteit en het collectieve gebeuren die hier worden genoemd, brengen ons bij
het vormelijk ontstaan van de tragedie: het tragische koor dat verkleed als saters
lofzangen ter ere van Dionysos opvoert, die de mens prikkelen en in contact brengen
met de onderdrukte losbandigheid die in de mens aanwezig is. Nietzsche volgt de
stelling van Friedrich von Schiller (filosoof, 1759-1805) dat het koor is “als een levende
muur die de tragedie rondom zich optrekt om zich duidelijk van de werkelijke wereld af
12 De term oer – ene wordt door Nietzsche zowel met als zonder hoofdletter geschreven. Ik kies er in deze in deze uiteenzetting voor om het zonder hoofdletter te gebruiken zodat er geen verwarring kan bestaan
over de precieze betekenis van de term. 13 NIETZSCHE, Friedrich, p 34. 14 NIETZSCHE, Friedrich, p 25. 15 NIETZSCHE, Friedrich, p 22, p 24.
Het Principium Individuationis wordt door Nietzsche verklaard als het beginsel krachtens welke de oergrond van de wereld in de veelheid van verschijnselen uiteen valt.
16 NIETZSCHE, Friedrich, p 39.
12
te sluiten en haar ideale bodem én poëtische vrijheid veilig te stellen”.17 Het fundament
van de tragedie is net deze ideale bodem waar Schiller de nadruk op legt, namelijk de
basis, hoog verheven boven de levensbaan van de gewone sterveling, waarop het
Griekse saterkoor van de oorspronkelijke tragedie tracht rond te wandelen en op die
manier een wereld in het leven roept die even geloofwaardig en werkelijk is als de
godenwereld.18
Het koor stelt ons in staat de gevoelens van afkeer die wij hebben ten opzichte van de
absurditeit en de wreedheid van het bestaan te transformeren naar iets waarmee we
kunnen leven. Nietzsche meent dat het saterkoor het bestaan waarachtiger, werkelijker
en completer uitbeeldt dan de cultuurmens, die zichzelf pleegt te beschouwen als de
enige realiteit: “het contrast tussen deze eigenlijke natuurwaarheid en de zich als enige
realiteit voordoende cultuurleugen is dezelfde als die tussen de eeuwige kern van de
dingen, het ding-op-zichzelf, en de totale verschijningswereld: en zoals de tragedie met
haar metafysische troost verwijst naar de bestaanskern, die, ondanks het feit dat de
verschijnselen voortdurend ten onder gaan, eeuwig blijft voortleven, geeft de symboliek
van het saterkoor reeds in figuurlijke zin uitdrukking aan deze oerverhouding tussen
ding-op-zichzelf en verschijning”.19 De toegang tot het waarachtige bestaan kan
verkregen worden door op te gaan in de gedaanteverwisseling, die de Dionysische mens
zich voorstelt en doorheen de Dionysische roes de hele gemeenschap meesleurt.
Nietzsche omschrijft dit fenomeen als de dramatische oeroefening – “zichzelf voor
eigen ogen van gedaante zien verwisselen en vervolgens zo te handelen alsof men
werkelijk in een ander lichaam, in een ander karakter is gekropen” – die de aanzet
geeft tot de ontwikkeling van de tragedie. 20
17 NIETZSCHE, Friedrich, p 49-50. 18 NIETZSCHE, Friedrich, p 50. 19 NIETZSCHE, Friedrich, p 54. 20 NIETZSCHE, Friedrich, p 56.
13
1.2 De Oresteia: de mythologie voorbij
1.2.1 Van mythologie tot tragedie
In oorsprong is de tragedie bedoeld als de weergave van het visioen waarin het koor de
god Dionysos, de eigenlijke held die wordt gesuggereerd, aanschouwt en op die manier
deelgenoot wordt van diens lijden en de manier waarop de waarheid aan het licht
komt.21 Het drama ontstaat, volgens Nietzsche, wanneer er een duidelijke scheiding is
in taal, sfeer, beweeglijkheid en dynamiek tussen de Dionysische lyriek van het koor en
de Apollinische droomwereld, die in dialoog tot uiting komt.22 Deze dialoog is pas
mogelijk wanneer er zich uit het koor enkele figuren afzonderen: in eerste instantie
zondert er zich een koorleider af, later twee tot drie acteurs. De dialoog die tussen hen
tot stand komt, is geïnspireerd op de mythen, verhalen die in het leven zijn geroepen om
zinvolheid te scheppen in een uiterlijk zinloze wereld. De mythologie heeft een grote
verenigende kracht omdat ze bijdraagt tot een ritueel herdenken van de herkomst van de
mens. De sacrale kracht van de mythe is dat ze een werkelijkheid creëert waarin de
mens leeft en dus een vorm van waarheid over de grote existentiële vragen biedt.
Ze gaan dus op een dieper niveau een oplossing zoeken voor de verscheurde aard van de
mens en diens fundamentele zoektocht naar identiteit. De maatschappelijke
zelfuitdrukking via de rituele, ceremoniële processies – denk hierbij terug aan de cultus
van Dionysos – wordt verstoord door de opkomst van de tragedie, die vragen probeert te
beantwoorden die door de veranderende politieke en intellectuele context naar voor
wordt geschoven. Deze verschuivingen bieden de tragici de uitdaging de mythologie te
gaan herinterpreteren voor meer eigentijdse doeleinden, “to use the authority of the past
to dignify and legitimise the present”, aldus Edith Hall, Professor Klassieke en Culturele
Geschiedenis, die onderzoek verricht naar de klassieken en Drama aan de University of
London.23 De herinterpretatie van de mythologie stelt de tragici in staat om in de
21 NIETZSCHE, Friedrich, p 58. 22 NIETZSCHE, Friedrich, p 59. 23 HALL, Edith, ‘The sociology of Athenian drama’, in: The Cambridge Companion to Greek tragedy, Cambridge University Press, 1997, p 98.
14
absentie van een gemanifesteerde waarheid de mens te laten nadenken over diens positie
in de kosmos, over de totaliteit van het menselijke bestaan, over de lusten en lasten die
het in zich draagt, het bewuste en het onbewuste en alle krachten die een invloed hebben
op het leven.
Aeschylus gaat deze uitdaging aan in de Oresteia. In deze trilogie wordt het verhaal van
Orestes verteld die na de dood van zijn vader, zijn moeder doodt en achterna wordt
gezeten door de wraakgodinnen. Wanneer het einde nabij lijkt, vlucht hij naar Athene
waar Athena een oordeel moet vellen over de schuldvraag of vadermoord minder erg is
dan moedermoord. Zij oordeelt in het voordeel van Orestes omdat ze inziet dat wraak
op lange termijn de samenleving zal vernietigen. Dit oordeel ontstemt de
wraakgodinnen, die hun woede op de stad richten. Binnen de theatrale werkelijkheid
wordt het personage, doorheen het Dionysische, in een contextuele achtergrond
geplaatst. De herinterpretatie van de mythologie van de helden van Troje, in het
bijzonder die van de moord op Agamemnon en de wraak van Orestes, grijpt terug naar
de eigen mythologische voorgeschiedenis om een stevige contextuele achtergrond te
bieden waarin de personages worden neergezet en de dramatische actie plaatsvindt.
1.2.1.1 Het huis van Peplos
Een eerste belangrijke inbreng komt uit de geschiedenis van het huis van Peplos. Deze
mythe begint bij Tantalos, zoon van Zeus en de titane Pluto, die als gunsteling van zijn
vader de toestemming krijgt samen met de Olympische goden te dineren. Op een van
die etentjes wil hij de alwetendheid van de goden op de proef stellen door hen zijn zoon
Peplos als maaltijd voor te schotelen. De goden ontmaskeren de list, wekken de jongen
terug tot leven en veroordelen Tantalos tot de onderwereld. Peplos groeit op en wil
huwen met Hippomedeia, de dochter van koning Oinomaos van Pisa. Haar vader daagt
alle huwelijkskanditaten echter uit tot een strijdwagenrace in een ultieme poging een
nakende huwelijk te voorkomen. Peplos laat zich echter niet afschrikken en koopt de
wagenmenner van de koning, Myrtilos, om te knoeien met de wagen van zijn heer.
Oinomaos moet dit met zijn leven bekopen en voor hij sterft, vervloekt hij zijn
wagenmenner. Wanneer die echter later Hippomedeia probeert te verkrachten, is het hek
helemaal van de dam: in een aanval van woede gooit Peplos de man in zee waardoor hij
15
en zijn hele clan vervloekt worden. Deze vloek zal de familie van Peplos op termijn
zwaar treffen. In de loop der jaren krijgt hij vele kinderen, waaronder ook Pittheus, het
toonbeeld van positief leiderschap, en de machtsbeluste Atreus en Thyestes.24
Beiden trachten ze het koningschap van elkaar te ontfutselen, op welke manier dan ook.
Wanneer Thyestes Aërope, de echtgenote van Atreus, verleidt, is het hek helemaal van
de dam. Atreus komt het bedrog te weten, doet zijn wraak denken aan die van zijn
grootvader: hij nodigt Thyestes uit om te komen eten, maar wat ogenschijnlijk een
verzoening tussen de twee broers dient te bezegelen draait uit op een tragedie. Atreus
dient namelijk gekookte en gemalen lichaamsdelen op en laat de onwetende Thyestes
zijn eigen kinderen opeten. Op die manier installeert Atreus de bloedwraak als een vaste
waarde de familie. Deze wraak keert terug bij diens zonen Agamemnon en Menelaos.
Deze hele voorgeschiedenis speelt een heel belangrijke rol voor het interpreteren van de
tragedie. De bloedwraak die als vloek over het huis van Peplos rust, is een stuwende
kracht in het verhaal en beïnvloedt het leven van de centrale figuren in het verhaal, zoals
in de verdere uitdieping van de tragedie zal blijken.25
1.2.1.2 De Trojaanse oorlog
Een tweede belangrijke inspiratiebron is de verhaalcyclus van de Trojaanse oorlog.
Deze cyclus begint bij het oordeel van Paris. De jonge Trojaanse prins krijgt bezoek van
de godinnen Hera, Athena en Afrodite die hem vragen een oordeel te vellen over hun
schoonheid. Deze vraag komt namelijk aan de orde na een feest van de goden, tijdens
welke de godin Reis, uit wraak omdat ze niet was uitgenodigd, een appel met het
opschrift “voor de mooiste” te midden van het aanwezige gezelschap heeft gegooid. In
de hoop dat Paris voor haar zou kiezen, doet elk van de godinnen hem de mooiste
belofte: macht, succes of de mooiste vrouw, Helena van Sparta. Paris laat zich verleiden
door de gedachte aan de schoonste vrouw en schaakt haar. Deze daad blijft niet
ongestraft want Menelaos, Helena’s echtgenoot, wendt zich tot zijn broer Agamemnon
24 BUXTON, Richard, Griekse mythologie: een compleet en geïllustreerd overzicht, Antwerpen, The house of Books, 2004, p 148-151. 25 Ibid.
16
om de aanval tegen Troje in te zetten en zijn vrouw terug te halen. Agamemnon stemt in
en wanneer de Griekse vloot op het punt staat te vertrekken, eist Artemis het offer van
Agamemnon’s oudste dochter Iphigenia, voor het verkrijgen van gunstige winden.
Zodra het offer is volbracht, keert de wind en kan de vloot de aanval inzetten. De oorlog
duurt ongeveer tien jaar vooraleer de overwinning kan worden behaald via een list van
Odysseus. Opgesloten in een houten paard weten de Grieken de Trojanen te verschalken
en uiteindelijk de stad te veroveren.26
1.2.2 De Oresteia: de mythe voorbij
De contextuele achtergrond die de beide verhalen ons bieden, wordt, volgens Jean
Pierre Vernant (Frans historicus en antropoloog, 1914-2007), beheerst door “a power of
misfortune that encompasses not only the criminal but the crime itself, its most distant
antecedents, its psychological motivations, its consequences, the defilement it brings in
its wake and the punishment that it lays in store for the guilty one and all its
descendents. In Greek there is a word for this type of divine power, which is not usually
individualized and which takes action at the very heart of men’s lives, usually to ill-
fated effect and in a wide variety of forms: it is Daimōn”.27 Deze daimōn wordt in de
Oresteia ingevuld door bloedwraak die als een rode draad door de hele trilogie loopt.
Bloedwraak is een vorm van gerechtigheid, die in het Van Dale Woordenboek wordt
beschreven als “het wreken van de gewelddadige dood van een familielid op de
moordenaar of diens familie”.28 De bloedwraak verwijst naar de ouderwetse, heroïsche
vorm en aristocratische poging tot eerherstel. Deze vorm van recht komt in de eerste
twee delen van de Oresteia uitvoerig aan bod: Klytaimnestra en Aighistos willen wraak
op Agamemnon, enerzijds voor het offer van Iphigenia en anderzijds de wandaden van
de vorige generatie. Diezelfde wraak brengt Orestes er na zijn terugkeer toe zijn moeder
te doden. Dergelijke daden zijn onherroepelijk, niet alleen voor de slachtoffers maar ook
26 HOUTZAGER, Guus, Geïllustreerde Griekse mythologie encyclopedie, Lisse, Rebo International, (2003) 2005, p 36-37, 122-123, 151, 196-197. 27 STORM, William, p 113-115. 28 http://www.vandale.nl/vandale/opzoeken/?zoekwoord=bloedwraak.
17
voor de daders. Orestes haalt zichzelf de wraakgodinnen op de nek. Op die manier lijkt
de bloedwraak die al generaties lang in de familie aanwezig is, als een oneindige cyclus
te zijn, waarvan Orestes het laatste slachtoffer zal worden en ten onder gaat aan de toorn
van de wraakgodinnen. Hij weet echter te ontkomen en met hulp van Athena wordt hij
van de wraakgodinnen verlost. Athena oordeelt in Orestes’ voordeel en krijgt hiermee
de wraakgodinnen over haar stad heen. Op dat moment maakt Aeschylus de keuze
Athena en de wraakgodinnen in dialoog te laten treden, waarbij Athena, met al haar
rationaliteit, de wraakgodinnen weet te overtuigen dat ze hun krachten niet ter
vernietiging, maar ter versterking van de mensheid moeten aanwenden, waardoor
definitief een punt kan worden gezet achter de bloedwraak. Ruth Pavel hanteert dit
principe van de daimōn als een brug tussen de tragedie en het menselijke leven:
“tragedy inherited this sense that conflict is daimōn, that the world is run by conflicted
divinity who’s disunity fatally affects human lives”.29
Alle personages worden in de trilogie geconfronteerd met situaties waarin het fout
beoordelen van de situatie fundamenteel nefaste gevolgen heeft voor het personage en
de daimonische krachten een impact krijgen op hun leven. Dit mankement in het
karakter van de mens, volgens Vernant, verklaard binnen de hamartia: “hamartia
means, in it’s proper sense, blindness. That is, something which surpasses man, which
comes crashing down on him, which keeps him from seeing things as they are, so that
he takes good for evil, commits a crime and is then punished by this crime. This
blindness, his criminal act and the punishment are not separate realities. It is the same
supernatural power – blindness, atē, madness, hubris – which takes on a different
aspect while remaining the same”.30 Deze hamartia beheerst en verklaart de chaotische
factor die inherent aanwezig is in de protagonist – en dus ook de mens – wanneer de
tragische actie wordt aangezet omdat net deze daad het bereik en de belangrijkheid van
de karakterisering aantoont en gelijktijdig de fragmentatie van het personage
voorbereidt: de hamartia is het punt waarin de tragische verscheurende kracht in zijn
dionysische manifestatie tussenkomst.31
29 STORM, William, p 115. 30 STORM, William, p 48-49. 31 STORM, William, p 48.
18
Dit blijkt heel duidelijk in de Oresteia, waarin het goddelijke en het menselijke op
hetzelfde niveau wordt gezet en het voor de mens dus moeilijk is om de juiste keuze te
maken. Op intermenselijk niveau wordt de gemeenschap verscheurd door de wraak die
de dramatische actie in werking zet. Bij Agamemnon dwingt de drang naar wraak hem
tot een keuze tussen zijn dochter en zijn koningschap:
“Zwaar bedrukt mijn lot als ik niet gehoorzaam, Zwaar als ik mijn kind doorklief, de trots van mijn huis, Mijn vaderhanden besmeur Met stromen maagdelijk offerbloed Dichtbij het altaar – wat hiervan is zonder rampspoed? Hoe kan ik de vloot in de steek laten En daarmee in mijn bondgenootschap tekortschieten? Als daardoor de winden luwen, is vol hartstocht Hartstochtelijk verlangen naar maagdelijk offerbloed Gerechtigd. Laat het goed zijn”.32
Ook de andere personages in het drama worden aan dergelijke ervaring onderworpen.
Klytaimnestra wordt verscheurd tussen haar wraakgevoelens en haar sluimerende liefde
voor haar echtgenoot. Orestes ervaart het wanneer hij moet kiezen tussen het al dan niet
wreken van zijn vader en de daaruit volgende moord op zijn moeder. De wraakgodinnen
worden geconfronteerd met een verscheurende keuze wanneer ze het voorstel krijgen
zich in dienst te stellen als vruchtbaarheidsgodinnen voor Athene en Athena, als
woordvoerster van de rechtbank, voelt hetzelfde wanneer ze moet oordelen over schuld
en onschuld.
Wanneer de hamartia toeslaat binnen de relatie van de mens met de goddelijke dimensie
wordt dit als de grootste zonde beschouwd: daden van overmoed worden dan ook met
de dood bestraft. Wanneer Agamemnon terugkeert naar Argos, graaft hij zijn eigen graf
door toe te geven aan een heiligschennis waartoe Klytaimnestra hem verleidt:
“Nu, oogappel Van mij, stap af van deze wagen, maar zet de voet Waarmee je Troje verwoest hebt, koning, niet op de grond. Waar wachten jullie op, slavinnen, aan wie de taak Is opgelegd de bodem die hij betreden zal Met uitgespreide weefsels te bedekken. Laat nu Onmiddellijk zijn ondergang met purper zijn gespreid,
32 ALTENA, Herman, Aeschylus Oresteia, Zeist, Antiek Theater, 2006, p 5.
19
Opdat het recht hem onverhoopt zijn huis binnenleidt. Mijn zorgzaamheid, door geen slaap overmand, zal met de hulp
Van de goden recht doen gelden, wat door het lot is bepaald”.33
Hoewel Agamemnon aanvankelijk twijfelt op de purperen gewaden te stappen, omdat
hij de afgunst van de goden niet op zich wil neerhalen, geeft hij in zijn overmoed toch
toe aan de zoete woorden waarmee Klytaimnestra hem in de val lokt. Voor haar is zijn
overmoed een duidelijk teken dat hij geen wroeging heeft over het offer van zijn dochter
dus is haar wraak gerechtvaardigd en wordt de uiteindelijke actie in gang gezet. Daar
bovenop pleit het hele gebeuren voor het aan de dag leggen van de nodige
zelfbeheersing, dat in de Griekse samenleving wordt aangeschreven als het hoogste
goed: de mens dient zijn plaats te kennen in de orde van de dingen en zich niet te laten
verleiden dingen te doen waartoe hij niet gerechtigd is ze uit te voeren, tot welke rang of
stand hij ook mag horen.
33 ALTENA, Herman, p 21.
20
1.3 De confirmatie van een nieuwe maatschappelijke
orde
De tragedie wordt doorheen de herinterpretatie van de mythe in verband gebracht met
de tijd waarin het wordt geschreven, niet dienst doende als loutere afschildering van een
onmiddellijk verleden, maar eerder als een kritische blik op het burgerlijke leven.34
Deze veranderende context levert ons een uitzonderlijke blik op de wijzen waarop een
cultuur zijn oorsprong vindt, met hindernissen wordt geconfronteerd en de reactie
daarop. Vernant spreekt hier van “a collision between a past condition and a present
need, a need that is evolutionary in that an imperative for growth and change is
implied”.35 In dit opzicht neemt de tragedie een niet te verzaken plaats in binnen de
educatie van de Griekse gemeenschap. Het maakt deel uit van een
bewustwordingsproces die de mens en de gemeenschap in zijn geheel doormaakt én
waarin vernieuwde visies en maatschappelijke ontwikkelingen tot uiting kunnen worden
gebracht. De tragedie doet dienst als een hulpmiddel bij het definiëren van de Atheense
burgerlijke identiteit: ze onderzoekt, bevraagt en bevestigt wat het burgerschap betekent
binnen het zelfbestuur van de democratie.36
Dit wordt verwezenlijkt door een wereld te schetsen die gemarkeerd wordt door extreme
sociale heterogeniteit en conflict. Richard Martin (Departement Klassieke Talen,
Stanford University) schrijft in zijn artikel “Ancient theatre and performance culture”
dat “drama provided the space for interpreting and disseminating a version of the
history of Athens, but more importantly, its ideology”.37 De tragedieschrijver creëert
door het gebruik van de gekende mythologie en rituelen een manier om commentaar te
leveren, een kantlijn te trekken bij de gebeurtenissen van een recent verleden. De
Oresteia biedt met andere woorden een portret van de samenleving, dat volgens
Michael Lloyd (Professor aan de School of Classics, Dublin) getuigt van de sterke 34 BURIAN, Peter, ‘Myth into muros: the shaping of tragic plot’, in: The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p 186. 35 STORM, William, p 33. 36 CARTLEDGE, Paul, ‘Deep plays: theatre as process in Greek civic life’, in: The Cambridge Companion to Greek tragedy, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p 6. 37 MARTIN, Richard P., ‘Ancient theatre and performance culture’, in : The Cambridge companion to Greek and Roman theatre, Cambridge, Cambridge university press, 2007, p 47.
21
interne en externe revoluties, die de stadstaat heeft ondergaan en die een hoogtepunt
kennen in 462-461 v.Ch., gebeurtenissen die Aeschylus grotendeels zelf heeft
meegemaakt.38
1.3.1 De interne en externe problematiek van de Atheense polis
Athene maakt doorheen de zesde en vijfde eeuw v.Ch. enkele cruciale hervormingen
door die de stad doen uitgroeien tot een democratische polis met enorme externe
invloed en macht. Om te kunnen bevatten wat de impact daarvan is op de maatschappij
waarin Aeschylus leeft, kunnen we het beste beginnen bij de start van de grote
veranderingen in Athene. Vóór deze hervormingen in 594 v.Ch. is de aristocratie al over
zijn grootste machtsperiode heen: de Volksvergadering, waaruit de vertegenwoordiging
van burgers met burgerrechten worden verkozen, heeft het bestuur in handen. Deze
burgerrechten worden vooral afhankelijk van de geboortedocumenten toegekend. In 594
v.Ch. worden de eerste grote hervormingen doorgevoerd. Solon (ca. 640-560 v.Ch.),
dichter én politicus, neemt de beslissing de schulden aan de staat nietig te verklaren
waardoor de handel en de landbouw terug opleven, hij hervormt eveneens de
munteenheid, introduceert het recht van beroep én codificeert en publiceert de wetten.39
Op politiek vlak voert hij enkele broodnodige veranderingen door. Hij ijvert naar een
rechtvaardige verdeling van de macht tussen arm en rijk, door aan de laagste sociale
groepen rechten toe te kennen, zodat ze toegang tot de Volksvergadering krijgen.40
Deze hervorming gaat gepaard met een herindeling van de bevolking. Op basis van de
rijkdom ontstaat een groep die kan verkozen worden tot ambtenaar en een groep die
enkel kan deelnemen aan de volksvergadering zonder een specifiek ambt te beoefenen.
De aristocratie houdt vanaf nu toezicht op de wetten als een soort controleorgaan én de
Volksvergadering, wiens agenda bepaald wordt door de Boulè, de raad van 500,
samengesteld uit vertegenwoordigers die op democratische wijze worden verkozen, 38 LLOYD, Michael, ‘Introduction’, in : Oxford readings in classical studies : Aeschylus, Oxford, Oxford University Press, 2007, p 23. 39 LEVI, Peter, Atlas van het oude Griekenland, Amsterdam, Elsevier boeken, 1987, p 93-93. 40 SCULLARD, H.H., Kleine atlas van de antieke wereld, Baarn, Tirion, 1989, p 42.
22
neemt het bestuur van de staat nu echt in handen.41 In 546 v.Chr. neemt Pisistratus
(tiran, ca. 600-527 v.Ch.) de macht over en onder zijn bewind bloeit de artistieke en
culturele ontwikkeling van Athene open. Een van zijn belangrijkste culturele
verwezenlijkingen is de stichting van de Grote of Stedelijke Dionysia. Hij stelt de
toenemende welvaart veilig door de overzeese belangen te beschermen door het
aangaan van allianties met concurrerende steden.42 Een volgende belangrijke stap in de
democratische hervormingen wordt door Cleisthenes (politiek hervormer, ca.570-507
v.Ch.) gezet. In eerste instantie brengt hij de burgers onder in districten. Ook de Boulè
wordt gereorganiseerd: de raad wordt uitgebreid tot vijfhonderd mannen, vijftig uit elk
district, die door loting gekozen worden uit alle burgers die ouder zijn dan dertig jaar en
dat voor een maximale periode van twee jaar en slechts twee maal per burger, waarin ze
wettelijk onschendbaar zijn én vrijgesteld worden van militaire dienst.43 Aan het hoofd
van deze Boulè staat de Pritania, die per district jaarlijks 36 tot 39 dagen aan het hoofd
van de stadstaat staan. De Boulè wordt dan nog eens opgedeeld in verschillende
commissies wier voornaamste bevoegdheid de verschillende facetten van het dagelijkse
leven of instellingen van de staat te controleren en te leiden is.
Ook op juridisch vlak voert Cleisthenes enkele belangrijke hervormingen door: de
rechtgevende macht van de Areopagus wordt nog meer beperkt want de politiek getinte
processen worden overgeheveld naar de Boulè en de Volksvergadering.44 De voorzitter
van het tribunaal moet ervoor zorgen dat het proces zo correct mogelijk wordt
voorgesteld, hij mag niet tussenkomen en aldus het oordeel beïnvloeden. Het is
duidelijk dat de democratisering van de staat een decentralisatie van de macht inhoudt.
Om dictatuur en centrale macht te voorkomen, voert Cleisthenes het “ostracisme” in:
iedere persoon die teveel invloed krijgt of de macht naar zich toe probeert te trekken,
wordt na stemming een jaar uit de stad verbannen.45 Daarnaast komt nog dat elke
ambtenaar na zijn ambtstermijn verantwoording moet afleggen voor zijn daden bij de
Volksvergadering. De Atheense staat heeft zich intern goed georganiseerd, maar de
relatie met de buitenwereld is niet altijd even optimistisch. In de vijfde eeuw v.Ch.
41 SCULLARD, H.H., p 43. 42 ibid. 43 SCULLARD, H.H., p 44. 44 Ibid. 45 FLACELIERE, Robert, Zo leefden de Atheners ten tijde van Pericles, Baarn, Hollandia, (1959) 1987, p 220-221.
23
breekt de oorlog uit tussen Perzië en Athene. Een eerste fase van de oorlog wordt in de
beroemde slag van Marathon in 490 v. Chr. beslecht.46 Het gevaar is daardoor niet echt
geweken want de aanval begint tien jaar later opnieuw: Athene leidt ernstige schade
maar de Griekse vloot zorgt voor de uiteindelijke overwinning. In 478 v. Chr. wordt de
Delisch-Attische bond opgericht, in eerste instantie om de Perzische dreiging aan te
pakken, maar al snel blijkt dat het een middel is voor Athene om zijn maritieme macht
uit te bouwen. Er komt een einde aan deze alliantie in de periode van de laatste
democratische hervormingen door Ephialtes in 462 – 461 v. Ch.: de expeditie van
Cimon wil de Spartanen hulp bieden in hun strijd tegen de Heloten maar dat idee wordt
afgewezen door Sparta zelf en door de progressieve denkers van de Atheense
stadstaat.47 Ephialtes laat Cimon verbannen volgens het principe van het ostracisme. De
radicale hervormers, met Ephialtes op kop, voeren hervormingen door die de macht van
de aristocratische Areopagus nog meer beperken.
Deze limitering staat ze enkel nog de bevoegdheid over moordzaken met voorbedachten
rade toe. De macht van de aristocratie is gebroken en zo is de laatste stap in het
democratische discours gezet. Daarnaast heeft het voorval van Cimon en de daaruit
volgende breuk met Sparta, geleid tot een alliantie met Argos, een oude vijand van
Sparta. Na de dood van Ephialtes, neemt Perikles zijn positie over. In eerste instantie is
de polis Athene onder het bewind van Perikles de geschiedenis ingegaan als enorm
welvarend en dominant op het Griekse vasteland en de zee. Perikles profileert zich als
een echte democraat wiens macht berust op zijn bekwaamheid het vertrouwen van het
volk te behouden door zijn natuurlijke begaafdheid, onomkoopbaarheid en wijs
leiderschap.48 Perikles verfraait de stad door bouwprogramma’s op te stellen die hij
financiert met geld uit de bondskas. Hij verantwoordt dit door te stellen dat de Perzen
verantwoordelijk zijn voor de verwoesting van de Atheense heiligdommen en dat het
legitiem is de vergaarde fondsen te gebruiken.49 Deze houding toont aan dat Athene een
steeds dominantere en meer imperialistische houding aanneemt tegenover de rest van de
Griekse wereld: de stad biedt bescherming aan zijn bondgenoten, die via Atheense
46 Aeschylus heeft aan dit gevecht actief deelgenomen. Elk lid van de mannelijke samenleving wordt ingeschakeld in de strijd en het burgerlijke leven. 47 PODLECKI, Anthony J., The political background of Aeschylean tragedy, Ann Arbor (Mich.), University of Michigan Press, 1966, p 82. 48 SCULLARD, Howard Hayes., Kleine atlas van de antieke wereld, Baarn, Tirion, 1989, p 76. 49 ibid.
24
nederzettingen in het bezette gebied gecontroleerd worden en die er eveneens op toezien
dat het verplicht gebruik van de Atheense munteenheid wordt nageleefd, evenals de
jaarlijkse contributies aan de bondskas.50
1.3.2 De Oresteia verscheurd tussen twee werelden
Vernant stelt dat “fifth-century Athens marked the historical collision of two very
different cultures. On the way out was the old society which looked back to the heroic
past, myths and belief in the gods; on the way in was a new secular society governed by
law, logic and democratic practice”.51 Het primaire onderscheid tussen deze twee
culturen is de aard van de gerechtigheid, de Dikè dat door Anthony Podlecki (Professor
aan het departement van Klassieke talen, University of British Colombia) beschreven
wordt als “the cosmic principle of order which governs the dealings of the gods and
mortals and whose dictates man ignores to his cost” en dat op maatschappelijk niveau
als scheidende macht naar voor treedt.52 Nietzsche heeft vastgesteld dat Aeschylus in
meerdere stukken een diepgewortelde hang naar rechtvaardigheid toont. In zijn trilogie
stelt hij de gerechtigheid van de bloedwraak in scherp contrast met de legale
gerechtigheid. Het principe van de bloedwraak en de uitwerking ervan in de Oresteia
hebben we in het vorige punt besproken, dus kunnen we onmiddellijk dieper ingaan op
de tweede soort rechtvaardigheid die in het stuk aan bod komt.
1.3.2.1 De gerechtigheid binnen de democratie
Aeschylus biedt, zoals ik in de inleiding reeds heb aangehaald, in het laatste deel van de
trilogie een ander alternatief voor de hele problematiek. Onder goddelijke supervisie
wordt de democratische rechtbank ingesteld in de stad Athene om te oordelen in de zaak
50 SCULLARD, H.H., p 74. 51 WALLACE, Jennifer, The Cambridge introduction to tragedy, New York, Cambridge University Press, 2007, p 22. 52 PODLECKI, Anthony J., The political background of Aeschylean tragedy, Ann Arbor (Mich.), University of Michigan Prs, 1966, p 63.
25
van Orestes. Via wetten en redelijkheid wordt de oneindige cyclus van de wraak
beëindigd door de daarvoor aangestelde autoriteiten binnen de democratie. Euminiden
speelt zich af als een proces waarvan het publiek getuige is en een jury moet oordelen.
Beide partijen kunnen hun pleidooi houden en via de retoriek de jury trachten te
overtuigen van hun gelijk. De stemmen van de jury staken en Athena zal de beslissende
stem uitbrengen. Als dochter geboren uit een vader, oordeelt zij dat een vader
belangrijker is voor een kind dan zijn moeder: Orestes wordt vrijgesproken van alle
schuld. De wraakgodinnen echter blijven onverzadigd achter en richten hun toorn op de
stad Athene. Aeschylus laat op dat moment Athena en de wraakgodinnen in een
verzoenende dialoog stappen: er moet een einde komen aan de bloedwraak, anders gaat
de hele samenleving verloren. Athene treedt als bemiddelaar op en belooft de
wraakgodinnen een cultus in haar stad, een huis en de toestemming om de goddeloze
burgers te straffen: zij staan nu in voor het vrijwaren van het goede van de stad. De
wraakgodinnen gaan in op het voorstel en de rust keert terug. Daar zet de democratie
orde op zaken.
1.3.2.2 Doorbreken van verwachtingspatronen
Aeschylus doorbreekt het verwachtingspatroon van het verhaal door het centrale
conflict in verschillende plottypes uit te werken. Op enkele cruciale momenten weet
Aeschylus de spanningsboog door te trekken in het verhaal door enkele belangrijke
elementen te wijzigen: het meest uitgesproken voorbeeld daarvan is de vlucht van
Orestes naar Athene, zijn vrijspraak en de verzoening van de stadstaat en de
wraakgodinnen. Peter Burian zet deze intriges uiteen in zijn artikel Mythe in Mythos:
the shaping of tragic plot. Een eerste soort plot waarvan er in de Oresteia sprake is, is
het vergeldingsplot waarin de verschillende misdaden uit het verleden worden bestraft
en het conflict zich afspeelt tussen menselijke bemiddelaars, hoewel goddelijke
interesse en participatie op geen enkele manier wordt uitgesloten.53 In Agamemnon
wordt dit plot duidelijk uitgewerkt. In een later stadium is het eerst Orestes die zich
dient te wreken en als gevolg daarvan de wraakgodinnen oproept. Een tweede is het
offerplot waarin het conflict draait rond noden en verlangen: de crisis in de
53 BURIAN, Peter, ‘Myth into mythos: the shaping of tragic plot’ in: The Cambridge Companion to Greek tragedy, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p 187.
26
gemeenschap wordt in het voordeel van deze gemeenschap beslecht door welwillende
participatie van een geofferd slachtoffer.54 In Dodenoffer laat Klytaimnestra haar
dochter Elektra en een groep slavinnen plengoffers brengen aan het graf van
Agamemnon. Ze doet dit om hem gunstig te stemmen zodat zijn geest geen wraak op
haar zal nemen. Ze wordt namelijk geplaagd door nare dromen die onheil voorspellen.
Ook het offer van Iphigenia en het optreden van Athena wanneer deze dreigt ten onder
te gaan aan de wraakgodinnen kan in deze structuur worden ondergebracht: Athena
biedt ze een cultus aan binnen de stadstaat en de wraakgodinnen laten hun dreiging
vallen ten aanzien van de stad. Een volgende plot dat voorkomt, is het smeekbedeplot:
hier gaat het om een drievoudige confrontatie van een smekende, achtervolgd door een
onverbiddelijke vijand, die bescherming zoekt en vindt bij een heerser die hem moet
beschermen.55 In het laatste deel van de tragedie is Orestes de smekende die, gevolgd
door de wraakgodinnen, hulp vraagt aan Athena. Een laatste plotstructuur die aanwezig
is in de Oresteia, is het terugkeer-herkenningspatroon waarbij herkenning en
achterhalen van identiteit centraal staan.56 In de Oresteia komt deze structuur voor in de
ontmoeting van Orestes en Elektra aan het graf van hun vader. Door deze verschillende
plotstructuren te vermengen, tracht Aeschylus duidelijk de betekenis die men aan het
verhaal toekent enigszins in vraag te stellen.
54 BURIAN, Peter, p 188. 55 ibid. 56 BURIAN, Peter, p 189.
27
1.3.3 De Oresteia als politieke chartermythe van de Atheens polis
Nu we de tragische aspecten hebben aangetoond, dienen we nog vast te stellen of we de
tragische houding als maatschappelijk relevant kunnen beschouwen. Vanuit deze
verscheurde toestand tussen de oude en de nieuwe orde wordt de socio-politieke context
van de samenleving uitvergroot zodat de tragedie een ware grafische heropvoering van
de Atheense burgerlijke ideologie is.57 Door deze scherp te contrasteren, verwijst
Aeschylus indirect naar de democratische hervormingen die door Ephialtes naar een
hoogtepunt worden gebracht. Een eerste, de symbolische oprichting van de rechtbank
voor moordzaken, maakt dat de eigentijdse legale en politieke structuren ingeschreven
zijn in een belangrijke gebeurtenis van het verleden: een niet-gewelddadige oplossing
voor de wraakcyclus in het huis van Atreus. In de realiteit is de Areopagus in feite ouder
dan de democratie: door de democratisering moet de Areopagus, als aristocratische
raad, heel wat van zijn macht inleveren. Bij de laatste strenge hervormingen van
Ephialtes krijgt de Areopagus zijn definitieve vorm: ze doet dienst als rechtbank in
moordzaken. Deze gebeurtenis verwijst naar de hele democratische hervormingen die
zich op relatief korte tijd hebben voorgedaan. Democratie draait uiteindelijk rond de
vrijheid om zelf te kiezen: de burgers kunnen door verkiezing zetelen in de
Volksvergadering. Keuze is ook een belangrijk element in de Oresteia: Agamemnon,
Orestes, Klytaimnestra, Athena en de burgers die zetelen in de jury worden voor een
keuze gesteld. Die keuzes zullen uiteindelijk hun leven, en ook het leven van de
maatschappij een belangrijke wending geven.
Eric Robertson Dodds (Geleerde in de Klassieke Oudheid) stelt dat “Aeschylus is
neither justifying the recent reforms nor grumbling about them; he is just offering
something more practical and less overtly partisan, a quiet word of warning for the
future”.58 Het ego, het zelfbelang van het individu dient opgeofferd te worden aan het
collectief. Dit blijkt uit de consequente decentralisatie van de politieke macht in Athene.
Het volk heeft de touwtjes in handen en elke ambtenaar wordt aan een strenge
57 HESK, Jon, ‘The socio-political dimension of ancient tragedy’ in: The Cambridge companion to Greek and Roman theatre, Cambridge, Cambridge university press, 2007, p 73. 58 DODDS, Eric Robertson, ‘Morals and Politics in the Oresteia’ in: Oxford readings in classical studies: Aeschylus, Oxford, Oxford University Press, 2007, p 249.
28
preselectie onderworpen en na zijn ambtstermijn opnieuw tot verantwoording geroepen
wanneer er misbruik wordt vastgesteld. Het theater is een ideaal middel om in te spelen
op bewustwording bij het publiek omdat de lijdende figuren op de scène bepaalde
emoties oproepen maar tegelijkertijd de realisatie van de fictie van het gebeuren met
zich meebrengen, waardoor een educatieve werking kan optreden.59 Het is daarom ook
niet vreemd dat Dodds in zijn artikel Morals and Politics in the Oresteia schrijft dat
“Aeschylus wrote the first two parts of his trilogy for mankind, but the third part for the
Athenians of 458 BC”.60 Ook het tweede maatschappelijke fenomeen dat naar voor
wordt geschoven, heeft een belangrijke impact gehad op de Atheense samenleving: de
alliantie van Argos met Athene.
Deze alliantie is tot stand gekomen door een conflict met toenmalige bondgenoot
Sparta. Dit conflict ontstaat door de afwijzing van Atheense hulp in een poging de
hegemonie van de stad te breken. Athene breekt met Sparta en richt een coalitie op met
diens vijand Argos. Aeschylus manipuleert de oorspronkelijke mythologische context
om deze alliantie in te schrijven in het mythologische discours van de stad Athene.
Athene, als toevluchtsoord voor de veroordeelde, brengt een gedeeltelijke oplossing
voor misdaden en heiligschennis dat in andere steden wordt gepleegd. Dit illustreert een
scherp contrast tussen wat vermeden en beoogd moet worden. In de Oresteia komt de
alliantie er ten gevolge van de vrijspraak van Orestes tot stand met de volgende
woorden:
“Ik leg een eed af aan dit land en aan uw volk, voor heel de toekomst en de volle tijd in al zijn uitgestrektheid, en ga nu op weg naar huis: nooit zal een man, als stuurman van mijn land, hierheen ten aanval trekken met een goed uitgeruste strijdmacht. Ik zelf zal namelijk, als ik dan in mijn graf lig, degenen die voorbijgaan aan mijn huidige eed de weg versperren met radeloos makende tegenslag, hun doortocht moedeloos maken, met slechte vogeltekens omgeven, zodat hun inspanningen hen berouwen zal – houden ze mijn eed hoog en bewijzen ze deze stad van Pallas altijd eer, als bondgenoot met hun
59 WALLACE, Jennifer, The Cambridge introduction to tragedy, New York, Cambridge University Press, 2007, p 29. 60 DODDS, Eric Robertson, ‘Morals and Politics in the Oresteia’ in: Oxford readings in classical studies: Aeschylus, Oxford, Oxford University Press, 2007, p 246.
29
strijdmacht, dan zijn wij hen edelmoediger gezind. Ik wens u het beste, u en het volk dat uw stad bewoont, mag u uw vijanden in een onontkoombare greep houden, die u in de strijd bewaart en de zege schenkt”.61
De verweving van de eigen culturele geschiedenis met de mythologie maakt dat
Aeschylus met zijn Oresteia een politieke chartermythe heeft geschreven.
1.4 Enkele bevindingen
Aangezien het tragische het fundament is waarop mijn hele onderzoek steunt, ben ik
vanuit dit gegeven vertrokken om een duidelijke definiëring uiteen te zetten. Het
tragische als ontologische categorie weerspiegelt een staat van verscheurdheid die
inherent in het bestaan is verweven. Vanuit dit absolute principe kan het tragische zich
ook in een artistiek principe voordoen waarbij het in zijn actieve gedaante de vorm van
het Dionysische aanneemt. In zijn dionysische gedaante brengt het tragische de tragedie
tot ontwikkeling. Via de roes komt de mens in contact met het oer-ene dat zich in de
muziek van het koor aan de mens bekend maakt. In de tragedie verzoent het
Dionysische zich met het Apollinische, dat als objectivering van het oer-ene, in de
dialoog vorm wordt gegeven. Deze schijnwereld van het koor is nodig om zich af te
schermen van de huiveringwekkende natuur van het bestaan waarmee het Dionysische
ons in contact brengt. In de Oresteia wordt het tragische in twee variaties op de tragedie
losgelaten. In de trilogie zijn namelijk twee niveau’s te onderscheiden: de eerste twee
tragedies zijn voor de hele mensheid bestemd terwijl de derde specifiek gericht is aan de
Atheners van 458 v.Ch. Een eerste variatie van het tragische komt tot uiting als een
verscheurdheid in de menselijke conditie: de mensen in de Oresteia worden verscheurd
door wraakgevoelens die niet alleen henzelf maar ook de maatschappij ten gronde
richten. De invoering van de democratie wordt de nieuwe structuur waarin de oude
waarden een plaats krijgen.
61 ALTENA, Herman, Aeschylus Oresteia, Zeist, Antiek Theater, 2006, p 95-96.
30
2 Het postmodernisme
“The time is out of joint: o cursèd spite / That ever I was born to set it right.”62
Geen enkele cultuur kan meer getuigen van de tragische echtheid van deze woorden dan
de Westerse samenleving die aan het einde van de twintigste eeuw totaal ontwricht
wordt ten gevolge van het besef van het failliet van zijn meest fundamentele
opvattingen. Het zogenaamde einde van de grote verhalen introduceert een
postmoderne samenlevingsvorm en discours die uiting geven aan “een toestand waarin
de cultuur verkeert na de veranderingen die zich vanaf het einde van de negentiende
eeuw in de spelregels van de wetenschappen, de literatuur en de kunsten hebben
voorgedaan. (…) Met extreme simplificatie noemen we ‘postmodern’: het ongeloof in de
meta – vertellingen. Dit ongeloof is zonder meer een gevolg van de vooruitgang van de
wetenschap, maar op zijn beurt veronderstelt deze vooruitgang ook het ongeloof.”63 De
bestaande overtuiging dat alles wat bestaat een eenheid vormt, dat in zijn geheel kan
worden gekend en door het goede kan worden bestuurd – ens et unum et verum et
bonum convertuntur – dient met de nodige argwaan te worden benaderd want de kloof
tussen kennen en kunnen is niet langer te ontkennen: nog nooit heeft de mensheid over
meer middelen, meer wetenschappelijke kennis, meer technologische know–how, meer
kapitaal beschikt dan vandaag de dag en toch blijft het een onoverkomelijke
moeilijkheid deze haast onuitputtelijke rijkdom aan te wenden om een rechtvaardige
wereld te scheppen.64 Het postmodernistische tijdperk breekt met de bestaande
humanistische culturele traditie van de moderniteit en met diens failliet verklaarde
vooruitgangsidealen. Voor een volledig begrip van het postmodernistische discours is
het bijgevolg aangewezen de moderniteit, haar waarden en maatschappelijke
omwentelingen als uitgangspunt te nemen voor de verdere uiteenzetting van dit
onderzoek.
62 SHAKESPEARE, William, Hamlet, Hertfordshire, Wordsworth Editions Limited, 2002, p 64. 63 LYOTARD, Jean François, Het postmoderne weten, Kampen, Agora, (1987) 2001, p 25-26. 64 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, Filosofen van deze tijd, Amsterdam, Bert Bakker, 2005, p 289.
31
2.1 De emanciperende dynamiek van vooruitgang in
het moderne tijdperk
2.1.1 Het geloof in het eigen kunnen
“Sapere aude. Have courage to use your own understanding!”65
Vanaf de achttiende eeuw waait er een nieuwe wind door het denken. De methodes die
binnen het rationalisme en het empirisme ontwikkeld worden, worden nu gebruikt om
mens en maatschappij te bestuderen. Immanuel Kant (filosoof, 1724 – 1804) vat in deze
stelling de kerngedachte waaruit het moderne denken is ontsproten, samen. Kant
beschrijft dit fenomeen als “man’s emergence from his self – incurred immaturity.
Immaturity is the inability to use one’s own understanding without the guidance of
another. This immaturity is self – incurred if its cause is not lack of understanding, but
lack of resolution and courage to use it without the guidance of another.”66 Het
moderne denken wordt gekenmerkt door een diep geloof in de waarheid waarbij er
vanuit wordt gegaan dat er in de tekens een dieperliggende betekenis verborgen zit. Het
subject is in het moderne metafysische denken het centrale, aan alles ten grondslag
liggende zijnde en ontpopt zich tot een wezen dat de wereld en de natuur niet alleen
herleidt tot een object van zijn denken, maar tevens onderwerpt aan zijn beheersing.67
Het metafysische humanisme typeert het verlangen om te weten. Het geloof in de
vernieuwing, verandering en de algemene vooruitgang zorgt voor een groei en
verbetering van kennis en morele en materiële principes. Het heersende beeld van de
wereld als controleerbaar en beheersbaar, waarin het geloof in de vooruitgang dominant
aanwezig is, stimuleert de ontwikkeling van de wetenschappen.
65 KANT, Immanuel, ‘An answer to the question: ‘What is Enlightement?’’, in: From Modernism to Postmodernism: an anthology, Malden (Mass.), Blackwell Publishing Ltd, (1996) 2004, p 45. 66 Ibid. 67 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 32-33.
32
De emancipatie van de mens komt voort uit dit vernieuwd wetenschappelijk denken en
zal een enorme impact hebben op de maatschappelijke constitutie in de negentiende en
twintigste eeuw. De positivistische benadering binnen dit domein van het weten maakt
dat de mens de wereld niet langer vanuit een bovennatuurlijk perspectief probeert te
verklaren. Nietzsche heeft het in dit opzicht over de dood van God: de positie die het
transcendentale traditioneel inneemt, is leeg en wordt ingenomen door het subject.68
Deze nieuwe wereldvisie brengt een ontvoogdingsbeweging op gang die de hele
samenleving zal beïnvloeden want er wordt aangenomen dat het de taak van de mens is
te werken aan een betere wereld door gebruik te maken van de rede en de
wetenschappen. Op politiek, economisch, sociaal en cultureel vlak verandert er heel wat
onder invloed van het geloof in de vooruitgang aangezien het weten een heel nauwe
relatie onderhoudt met de gangbare zeden doorheen de consensus die de cultuur van een
volk bepaalt.69 Zoals ik al in de inleiding van dit tweede hoofdstuk heb aangegeven, zal
het verdere verloop van dit eerste onderdeel gewijd worden aan een – eerder algemene
en theoretische – uiteenzetting van de meest definiërende omwentelingen die
doorslaggevend zijn voor mijn verdere onderzoek die in de volgende hoofdstukken
wordt uitgewerkt.
68 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 34. 69 LYOTARD, Jean François, p 68.
33
2.1.2 De revolutionaire moderne maatschappij
2.1.2.1 De doorbraak van het liberalisme in Europa
Met de verspreiding van de Verlichtingswaarden groeit het verzet tegen de verouderde
en inefficiënte maatschappelijke structuren en de gevestigde waarden en normen. De
feodale standenmaatschappij dient plaatst te ruimen voor een nieuwe staatsinstelling die
zich baseert op de principes van de democratie. Een eerste van deze principes is de
volkssoevereiniteit waarin door John Locke (filosoof, 1632-1704) de macht bij het volk
wordt geplaatst omdat de mens van nature over onvervreemdbare rechten beschikt.
Door het opstellen van een sociaal contract dient de heerschappij van het volk
overgedragen te worden naar een groep rechtmatig verkozen vertegenwoordigers die
zich inzetten voor het welzijn van de burger. Jean – Jacques Rousseau (filosoof, 1712-
1778) echter pleit voor een volstrekte volkssoevereiniteit, waarbij de vrijheid enkel kan
gewaarborgd worden door de deelname van iedere burger aan het democratische
systeem. Een tweede belangrijk principe is de scheiding van de machten. Charles
Montesquieu (filosoof, 1689-1755) omschrijft het als volgt:
“iedere staat beschikt over drie machten: de macht om de wetten te maken en de macht om die uit te voeren behoren tot het volkenrecht; de macht om voor het naleven van de wetten te zorgen, behoort tot het gebied van het burgerlijk recht. (…) Wanneer het uitoefenen van de wetgevende en van de uitvoerende macht aan één persoon of aan één instantie toebehoort, dan is er geen vrijheid; (…) Er bestaat evenmin vrijheid, waar de rechterlijke macht niet van de wetgevende en de uitvoerende macht is gescheiden. (…) Het grote voordeel van het uitoefenen van de wetgeving door vertegenwoordigers bestaat hierin, dat deze de nodige bekwaamheid hebben om te beraadslagen. Het is daartoe in geen geval bekwaam. Hierin ligt juist een van de voornaamste wantoestanden van de democratie.”70
De uitwerking van de scheiding van de machten vormt nog steeds een basispijler van de
democratische waarden waarop onze samenleving opgebouwd is. De aanhoudende
wantoestanden en crisis binnen het absolutistische regime en de vernieuwende houding
70 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., Fundamenten 5 : de wording van de moderne samenleving : 1750 – 1918, Leuven, Wolters, 1993, p 16.
34
leiden op het einde van de achttiende eeuw tot het uitbreken van de Franse Revolutie
waarin de burgerij strijdt voor meer politieke inspraak.
In 1789 komen de boeren in opstand: in hun zoektocht naar wapens bestormen ze de
Bastille en hun overwinning betekent dan ook het einde van de standenmaatschappij en
levert de uitwerking van de Verklaring van de rechten van de mens en de burger op, de
ultieme bevestiging van de vrijheid en gelijkheid van alle mensen en de basis waarop de
nieuwe maatschappij wordt gebouwd. In de negentiende eeuw dringt de
vrijheidsgedachte voorgoed door in geheel Europa: het liberalisme en de liberale
staatsvorm worden de norm van het Westen in de eeuwen die volgen. Deze ideologie
steunt op het zelfbeschikkingsrecht van het individu, een vrijheid die door de staat moet
worden verzekerd en opgenomen zijn in de Verklaring van de rechten van de mens. De
gelijkheid van alle mensen en het individuele streven naar tastbaar succes zal universeel
geluk teweegbrengen. In de liberale staat primeert het individu boven het collectief. De
volkssoevereiniteit overstijgt het individuele echter en geeft uiting aan de wil van de
hele staat die vertegenwoordigd wordt door het parlement. Het nieuwe politieke systeem
dat zich in de negentiende eeuw over het hele West – Europese continent verspreid
heeft, is dat van de parlementaire democratie: de democratische grondwet bepaalt dat
het parlement, bestaande uit de verkozen volksvertegenwoordigers, eventueel samen
met een monarch, de macht over de staat in handen heeft. Dit parlement is opgebouwd
uit twee kamers: de kamer van volksvertegenwoordigers en de senaat en wordt de
wetgevende macht toegewezen. Ze krijgen eveneens door hun bevoegdheid tot controle
de verantwoordelijkheid voor de vorming van een regering. Deze regering, goedgekeurd
door de koning, krijgt de uitvoerende macht over de staat en een wel uitgedacht
juridisch systeem wordt de rechterlijke macht.71
Anders dan in de Klassieke Oudheid, waar de directe democratie – de rechtstreekse
deelname van de bevolking aan het bestuur via de volksvergadering – toegepast wordt,
wat in het eerste hoofdstuk uitvoerig aan bod is gekomen, is er binnen de moderne tijd
sprake van een representatieve democratie. De gelijkheid binnen deze vorm van
democratie ligt in het recht om via verkiezingen vertegenwoordigers aan te duiden,
waardoor de mens het politieke bestuur los van zijn persoonlijke bestaan kan
71 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 38 – 58, p 76 – 78, p 226 – 228.
35
organiseren.72 Deze individuele vrijheid staat centraal binnen het liberalisme dat pleit
voor een beperkte inbreng van de staat en zich daarom beroept op de economie als
drijvende kracht binnen de maatschappij. De staat biedt enkel een kader voor deze
vrijheid en zal op die manier nooit een invloed hebben op de inhoud ervan.
2.1.2.2 De economie als vooruitstuwende kracht binnen de moderne samenleving
Zoals al wordt aangehaald in het voorafgaande punt wordt de economie binnen het
liberalisme een belangrijk vormgevend element voor de maatschappij. Binnen de
moderne samenleving doen zich twee tegenstrijdige tendensen voor die op het einde van
de twintigste eeuw met elkaar in conflict zullen komen. Een eerste model dat zich
ontwikkelt in het Westen ziet de samenleving als een zelfregulerend systeem dankzij de
stabilisering van de economie en de ontwikkeling van een welvaartstaat. Het tweede
model dat vooral binnen het Russische en Aziatische grondgebied zal tot stand komen,
is het marxistische model dat het kapitalistische systeem onderuit haalt door de
klassenstrijd. Hoe de beide systemen tot ontwikkeling komen en zich tot elkaar
verhouden, wordt hieronder verder uitgewerkt. Dit economische en zeer feitelijk
onderdeel binnen deze masterproef is essentieel voor een dieper inzicht in en uitwerking
van het tragische gevoel en het identiteitsverlies dat binnen de postmoderne literatuur en
theater tot uiting komt en in de volgende hoofdstukken centraal staat.
2.1.2.2.1 De industriële revolutie
Vanaf het midden van de achttiende eeuw tot diep in de negentiende eeuw ondergaat het
economische landschap op het Europese continent eveneens een grote omwenteling, die
het gevolg is van een eeuwenlange evolutie waarbij kapitaal en transport centrale
factoren zijn: de Industriële Revolutie. De bakermat van deze revolutie is echter niet op
het vasteland te vinden maar situeert zich in Engeland, een sterke maar flexibele
eenheidsstaat, die zich volgens de parlementaire traditie heeft weten te vormen. Dankzij
72 VANDEPITTE, Paul en VAN DEN BOSSCHE, Geert, Lexicon: een verklaring van historische en actuele maatschappelijke concepten, Gent, Academia Press, 2007, p 58-59. 72 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 110-167.
36
een verbeterde voedselsituatie, verbeterde hygiëne en verbeterde medische zorg komt er
een demografische groei tot stand. Dit betekent automatisch een stijging in de vraag
naar producten waardoor er gezocht wordt naar manieren om de productie aan deze
vraag te laten voldoen. Dankzij de arbeidsreserve wordt de thuisproductie opgedreven
waardoor de productie en het aanbod enigszins toenemen. Wanneer blijkt dat de
artisanale plattelandsarbeid niet in staat is de vraag naar producten bij te houden en
bovendien bepaalde grondstoffen schaarser en dus duurder worden, gaat men op zoek
naar alternatieven. De ontwikkeling van innoverende technieken en de uitwerking van
productiemachines luiden een nieuw tijdperk in de economie in. Dit tijdperk wordt
grotendeels bepaald door het kapitaal. Hoewel hun meerwaarde overduidelijk is, vinden
de technologische vernieuwingen een heel trage doorstroom in het productieproces. Dit
wordt bepaald door het al dan niet beschikbaar zijn van het nodige kapitaal. Het steeds
groter wordende belang van kapitaal, maakt dat het kapitalisme zijn greep op de
samenleving verstevigd. Het politiek – economische systeem baseert zich op het
privébezit van productiemiddelen en op de verwezenlijking van winst in de industriële,
commerciële en financiële sector.73
De expansie van de beginnende industrie wordt in het begin enkel bekostigd met de
lopende winsten. Het industrieel kapitaal, dat de kosten van het vast kapitaal – de
gebouwen en machines – dekt, wordt in de vorm van een voorraadfinanciering – een
soort lening door uitstel van betaling – ingevoerd. Het is pas vanaf 1815 dat industriëlen
zelf in staat zijn hun kapitaal te herinvesteren. Dankzij de goudvondst zijn banken ook
meer geneigd leningen toe te staan waardoor het industriële kapitaal veilig wordt
gesteld. Het winstbejag is de centrale factor in de industrialisering van de samenleving.
Door het productieproces zo goedkoop mogelijk te houden, wordt de winstmarge zo
groot mogelijk gemaakt. Om een zo efficiënt mogelijke productie te garanderen wordt
een economisch paradigma uitgewerkt door Henry Ford (industrieel, 1863-1947). Het
fordisme pleit voor standaardisering – via massaproductie, collectieve
arbeidsovereenkomsten, gestandaardiseerde beroepsvorming en stabiele prijzen -
kwantitatieve groei en concentratie van het beleid, de productie, de infrastructuur.74 De
verlaagde kost wordt niet alleen door de mechanisering van de arbeid bereikt, ook het
73 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 99-109. 74 VANDEPITTE, Paul en VAN DEN BOSSCHE, Geert, Lexicon: een verklaring van historische en actuele maatschappelijke concepten, Gent, Academia Press, 2007, p 97-98
37
gebruik van goedkope grondstoffen, energiestoffen en een efficiënt transportsysteem
zullen hiertoe bijdragen. Steenkool wordt de gangbare brandstof. De stijgende vraag
naar deze goedkope energiebron leidt tot de ontwikkeling van efficiëntere
delftechnieken waarbij de stoommachine van James Watt (ingenieur, 1736-1819) de
meest baanbrekende is. Onder invloed van de groeiende economische activiteiten, wordt
transport ook een belangrijk facet van de economie. In eerste instantie gebeurt dit via
kustvaart, rivier en kanaalvaart en landwegen en later via een uitgebreid
spoorwegennetwerk.75
2.1.2.2.2 De Sociale kwestie: ontvoogding van de arbeiders
De ontwikkelingen op economisch vlak hebben enkele belangrijke sociale
veranderingen met zich meegebracht. De groeiende arbeidsreserves maken dat er een
nijpend werkgelegenheidstekort is op het platteland waardoor een bijna verplichte
immigratie naar de stad voorhanden is. Al vlug blijkt dat de Europese steden en
industrie hen ook niet allemaal van werk kunnen voorzien en de migratiestroom zet zich
verder tot ver over de grenzen van hun land. Bovendien gaat de installatie van de
industriële samenleving, waarvan dertig tot veertig percent van de bevolking in de
secundaire sector tewerkgesteld is, gepaard met de introductie van de
klassenmaatschappij. De klasse van industriële ondernemers en bankiers vergezellen
met hun nieuwe rijkdom de adel in de elitekringen van de samenleving. Verder bestaat
er een klasse gevormd door de traditionele middengroepen en een klasse van het
proletariaat, die gebukt gaan onder zware levensomstandigheden. Er heerst een
moordende concurrentiestrijd binnen de grote hoeveelheid ongeschoolde, gewillige
arbeiders. Dit speelt in het voordeel van de industrieel: in de geest van winstbejag, moet
ook de arbeidskost tot een minimum beperkt worden. Deze visie wordt binnen het
economische liberalisme bepaald door de vrijheid van individueel handelen, arbeid en
productie wat dus ook loonsbepaling garandeert. De staat komt niet tussen beide en
biedt geen bescherming aan de arbeider of werknemer. Het geloof in de vooruitgang, de
kapitalistische arbeidsmoraal, het groeiende individualisme en het geloof in de eigen
75 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 110-167.
38
verantwoordelijkheid bij het vinden van geluk groeit doorheen de negentiende eeuw uit
in een ideologie die machtspositie van de mens rechtvaardigt en ondersteunt.76
Het sociale besef van de industriëlen is ondermaats. De Sociale Kwestie beschrijft de
erbarmelijke conditie waarin het proletariaat dient te overleven: voor een bijzonder laag
loon werken mannen, vrouwen en kinderen bijzonder lange werkdagen, waarin ze hun
specifieke deeltaak steeds dienen te herhalen in een werkritme dat door de baas en de
machine wordt bepaald. Ze hebben geen voeling meer met het product en geen plezier
meer in hun werk. Ze leven in desolate arbeiderswijken, eten eenzijdige voeding en
hebben weinig aandacht voor de persoonlijke hygiëne en hun gezondheid. Het daagt de
samenleving dat er een oplossing moet gezocht worden voor dit sociale probleem van
het kapitalisme. De ontvoogdingsbeweging van de arbeiders groeit langzaam binnen het
socialisme dat een nieuwe maatschappij uitwerkt waarin het geluk van allen primeert.
Dit kan volgens het socialisme weliswaar alleen als de economische winst over alle
bevolkingsgroepen wordt verdeeld. De utopische visie van het liberale front wordt door
Karl Marx (grondlegger Marxisme, 1818-1883) aan kant geschoven. In 1848 schrijft hij
samen met Friedrich Engels (filosoof, 1820-1895) Het Communistisch manifest waarin
hij zijn theorie rond de klassenstrijd uiteenzet en een mondiale oproep tot proletarische
revolutie uit. In zijn visie op de maatschappij ontstaan de politieke machtverhoudingen
vanuit de sociaal – economische verhoudingen die bepaald worden door de positie van
de mens in het productieproces.77
Deze verhoudingen splitst Marx op in de onderbouw van de maatschappij, waarin hij de
soort en het bezit van de productiemiddelen, de aard van de arbeid en de arbeids – of
productieverhoudingen die eruit volgen, plaatst. Deze onderbouw beïnvloedt de
bovenbouw van de samenleving die bestaat uit de regering, de wetgeving en de
ideologische invulling van de staat. Het fundamentele probleem ligt volgens hem in de
menselijke vervreemding: een mens die zich via zijn arbeid realiseert, is nu vervreemd
van zijn werk en dus vervreemd van zijn behoeften aan liefde, schoonheid en van
zichzelf. Marx meent dat binnen het kapitalisme het kapitaal en de productie zich steeds
meer zal concentreren in de handen van een beperkte groep en zal de grote groep
arbeiders alleen maar armer en groter worden. Hij stelt daarom een soort 76 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 12 – 14, p 168 – 181. 77 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 182-197.
39
bevrijdingsplan op waarbij de arbeiders klassenbewust dienen te worden en actief aan
de strijd dienen deel te nemen. In de nieuwe orde zal het collectief vooropgesteld
worden. Om dit te realiseren moeten de productiemiddelen in handen van de
gemeenschap komen en het gezag bij de armen van de samenleving. Alleen op die
manier kan de maatschappij van het kapitalisme worden bevrijd en uitbuiting,
onderdrukking en de klassenstrijd worden opgeheven. Deze ideologie vindt heel wat
aanhang bij de arbeiders, die hierin een houvast vinden. Het socialisme vormt een
waardig alternatief van het kapitalisme maar zal het nooit volledig breken.78
2.1.3 Het vooruitgangsdenken onder druk
Het elementaire gevoel van zekerheden uit de negentiende eeuw komt in de twintigste
eeuw steeds meer onder druk te staan. Dit gebeurt onder invloed van de sociale
wijzigingen aan het einde van de negentiende eeuw die een deuk in het zelfvertrouwen
van de burgerij teweegbrengen. De bloei van de wetenschappen geraakt in verval omdat
de principes waarop ze zich baseren niet langer stand kunnen houden. De crisis wordt
het hoofd geboden door het uitwerken van de kwantumtheorie door Max Planck
(wetenschapper, 1845-1923) en de relativiteitstheorie van Albert Einstein
(wetenschapper, 1879-1955). Beide vormen het centrale punt waarrond de
wetenschappen van de twintigste eeuw, die zoeken naar een grotere samenhang,
draaien. Bovendien leidt de crisis binnen de natuurwetenschappen tot een bloei van de
geesteswetenschappen. Daarbij wordt de psychologie een elementaire wetenschap
dankzij het werk van Sigmund Freud (psycholoog, 1856-1939). Deze staat volledig in
het teken van de spanningen die het menselijk individu intern ervaart. Het
maatschappelijke openbare leven staat haaks op het persoonlijk leven van de mens: in
het openbare leven handelt de mens conform aan de regels die opgelegd worden door de
autoriteiten terwijl hij in zijn privéleven toegeeft aan zijn driften die in de taboesfeer
78 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 182 – 208.
40
verdrongen worden.79 De barsten in het zekerheidsgevoel vertalen zich ook naar het
politiek – economische domein.
In de tweede helft van negentiende eeuw breekt namelijk een nieuwe fase aan van de
koloniale expansie: het Afrikaanse continent biedt hierbij de meeste mogelijkheden.
Verschillende grootmachten concurreren met elkaar in pogingen om meer macht te
vergaren. Vanuit het economisch perspectief gaat men op zoek naar nieuwe
grondstoffen en afzetmarkten. Ook het politieke perspectief speelt een belangrijke rol.
Het aanzien en de macht die gepaard gaan met het bezitten van kolonies, voedt het
superioriteitsgevoel van het moederland en dus ook het nationalistische gedachtegoed.
De drang om de heidense wereld te bekeren is hier ook een belangrijke uitwerking van.
Het imperialisme wordt eveneens aangewend om het sociale probleem aan te pakken:
het overschot aan arbeidskrachten en het uitschot van de maatschappij kan naar de
overzeese gebieden verscheept worden. De politieke en economische macht die de
mogendheden willen uitoefenen, zorgt voor de nodige spanningen op internationaal
vlak, die in 1914 tot explosie komen. De moord op de Oostenrijkse kroonprins, die
aanleiding geeft voor de Eerste Wereldoorlog, zet het radarwerk van allianties in
werking waartoe landen van binnen en buiten Europa tot toetreden. De eerste
Wereldoorlog wordt niet alleen gekenmerkt door zijn uitgestrektheid, maar ook door
zijn tot dan toe ongeziene vernietigingskracht.80
Het conflict kan de maatschappij tot in het diepste van haar bestaan raken door de
veranderingen die er zich in hebben voorgedaan: massificatie, bureaucratisering en
militarisering van de politiek, centralisatie van de macht, depersonalisatie,
mechanisering en organisatie en programmering van het bestaan. Europa ontwaakt na
vier jaar oorlog in een nieuwe wereld waarin haar oude macht serieus ondermijnd is. Na
de wapenstilstand in 1918 worden de nieuwe machtsverhoudingen vastgelegd in het
Verdrag van Versailles. Tijdens de onderhandelingen wordt de kaart van Europa
gewijzigd, de militaire kracht van de schuldige partij wordt verplicht afgezwakt en
herstelbetalingen worden geëist. Onder het motto nooit meer oorlog en lichte dwang
van de nieuwe grootmacht Amerika, wordt de Volkenbond opgericht, dat dient om de
79 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 317-321, p 329-338 80 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 272-299.
41
vrede en het recht te versterken door de vorming van een soort openbaar tribunaal
waarin alle staten gelijke rechten hebben.81 Hoewel de intenties zeer ambitieus zijn,
blijkt al snel dat het heel wat minder gunstig uit zal draaien. Het gehele netwerk van
internationale verhoudingen wordt opnieuw op de proef gesteld door de grote depressie
na de beurscrash van 1929. Door de geringe internationale handelsbetrekkingen wordt
het belang van de autarkie, waarbij staten zelf nastreven wat zij nodig hebben, alleen
groter, wat bepalend is voor een verdere oorlogsgerichte politiek.82
Dit blijkt ook uit de veranderende relatie tussen politiek en economie. Door de
herverdeling van de markten speelt de staat een centrale rol in de bedwinging en
overwinning van de crisis: ze doet dit door enorm te gaan investeren in de
oorlogsindustrie om een gigantische werkloosheid en een groeiend protectionisme tegen
te gaan. Deze ommezwaai betekent het startsein van een, op lange termijn geziene,
instorting van het economische en monetaire systeem en een machtsverschuiving
waarbij culturele en maatschappelijke waarden onder druk komen te staan. Het
nationaalsocialisme en daaruit gegroeide nazisme van Hitler (1889-1945), Duits
rijkskanselier, die zich ontpopte tot dictator, is, zoals alle totalitaire ideologieën van de
twintigste eeuw, een product van de Eerste Wereldoorlog. De eenheid van het volk
wordt bereikt door de imperialistische expansie van het grote Duitsland als leidende
wereldmarkt gebaseerd op de superieure kwaliteiten van het Germaanse ras. In eerste
instantie dient het lebensraum die de Duitse bevolking nodig heeft, verruimd te worden:
concreet betekent dit een uitbreiding van het gebied van de nationale staat en het duitse
territorium voorbij alle grenzen. Een tweede element waar het nazisme zich op beroept,
is het antisemitisme; de discriminatie van de joodse bevolking die zal leiden tot een
genocide van de joodse bevolking in Europa. De verspreiding van dit
nationaalsocialisme wordt minutieus gepland en gerealiseerd dankzij de inschakeling
van de industrie en de techniek. Bovendien staat de productie tijdens deze verhitte
periode in het teken van de herbewapening van diverse landen, in het bijzonder
Duitsland.83
81 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 302-310. 82 De Morgen, Wereldgeschiedenis : van het fascisme tot de eenentwintigste eeuw, Hilversum Textcase, 2007, p 49-50 83 De Morgen, Wereldgeschiedenis : van imperialisme tot fascisme, Hilversum, Textcase, 2007, p 289-504.
42
Vanaf 1933 tot 1945 wordt Europa, en uiteindelijk de hele wereld in de tang gehouden
door het nazisme. De Tweede Wereldoorlog is een totaaloorlog die door de inschakeling
van het politieke, economische, sociale en ideologische domein heel diep op de mens en
de samenleving kan inwerken. Terwijl Hitler zijn gang kan gaan op het Europese
vasteland, door de passiviteit van de Westerse democratieën, treden twee nieuwe
grootmachten op de voorgrond: Amerika en de Sovjet – Unie. In eerste instantie treedt
alleen de Sovjet – Unie op tegen de Duitse expansiedrift die zich openlijk naar het
Oosten richt, maar wanneer ook Amerika aangevallen wordt door Japanse torpedo’s,
bondgenoot van Nazi – Duitsland, nemen zij hun positie binnen het oorlogsgeweld in.
De leiderspositie van Amerika in de wereld wordt versterkt door de machtsovername op
economisch vlak. De kapitalistische wereld heeft op wonderbaarlijke manier zijn
evenwicht teruggevonden. Amerika maakt hier gretig gebruik van en op de monetaire
conferentie van Bretton – Woods in 1944 wordt een nieuw internationaal monetair
systeem geïntroduceerd waarbij de dollar als basis wordt gebruikt voor vastgelegde
wisselkoersen. In 1945 komt een einde aan de oorlog. Duitsland wordt opgesplitst in
twee delen die onder het gezag van de twee grootmachten worden geplaatst.84
84 De Morgen, Wereldgeschiedenis : van het fascisme tot de eenentwintigste eeuw, Hilversum Textcase, 2007, p 45-175.
43
2.2 Het postmodernistische discours
De gruwelijke feiten die zich in Auschwitz, een van de grootste vernietigingskampen
voor iedereen die door de Nazi’s worden gediscrimineerd, hebben voorgedaan,
betekenen een eindpunt voor het eenheidsdenken. Als men deze gebeurtenissen zou
benaderen vanuit de vooruitgangsfilosofie van Georg Hegel (filosoof, 1770-1831),
waarin de ontwikkeling van het universele wij het wij van de gehele mensheid die
zichzelf via haar ervaringen in de geschiedenis steeds beter gaat begrijpen, dan zouden
ze alleen maar een negatieve ervaring zijn in de geschiedenis van de ontwikkeling van
de mens.85 De gebeurtenissen die zich in Auschwitz afspelen, kunnen niet vanuit een
collectieve ervaring worden verklaard omdat ze een onoverkomelijk gevoel van
onvermogen tot stand brengen. Jean – François Lyotard (filosoof, 1924-1998)
concludeert hieruit dat er geen eenheid mogelijk is tussen gebeuren en filosofie: het
uitgangspunt kan dus alleen maar heterogeniteit zijn.86 Vanuit deze vaststelling
ontwikkelt Lyotard, kind van de twintigste eeuw, zijn theorie over de postmoderne
conditie, dat het uitgangspunt wordt voor de uitdieping van het postmodernistische
discours, het focuspunt van dit hoofdstuk en essentieel voor de verdere uiteenzetting
van dit onderzoek.
2.2.1 De kracht van de taal en het beeld
Binnen het postmodernistische discours staat het concept van de heterogeniteit centraal.
De erkenning van deze heterogeniteit wordt mogelijk gemaakt door de linguistic turn
die de filosofie sterk beïnvloedt. Deze linguistic turn zorgt ervoor dat uitspraken, in
plaats van representaties van het bewustzijn, het uitgangspunt vormen voor de
filosofische analyse: kennis moet worden gezien als een relatie tussen uitspraken.87
Heidegger (filosoof, 1889-1976) vat taal op als een instrument, als stem van het zijn. In
85 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 247-248. 86 Ibid. 87 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 322-323.
44
zijn filosofie herdenkt hij het concept van het Zijn als uitgangspunt voor het bestaan en
het denken: dit Zijn wordt binnen de bestaande metafysica naar de achtergrond
geschoven, waardoor het oorspronkelijke waarheidsbeginsel verloren gaat - de waarheid
is geen kenmerk van de rede maar van het Zijn.88 Heidegger meent dat “man acts like as
though he were the shaper and master of language while in fact language remains the
master of man”: de mens dient zich op de achtergrond te houden zodat het Zijn zich
doorheen de taal terug kan manifesteren.89
Een tweede belangrijke bijdrage binnen de linguistic turn komt van Ludwig
Wittgenstein (filosoof, 1889-1951) die onderzoek verricht naar de gebruikscontext van
de taal. In zijn opvattingen over taal wordt de betekenis van het woord bepaald door een
veelheid aan situaties waarin we de praktische toepassing ervan hebben geleerd.90 De
analyse van de taal dient te gebeuren op basis van de taalspelen, categorieën van
uitspraken die bepaald kunnen worden door regels die hun eigenschappen en het
gebruik dat ervan gemaakt kan worden, specificeren en die door tussenliggende
schakels met elkaar verbonden zijn, maar verschillen in hun gebruik tegen de intuïtieve
en praktische achtergrond van een alomvattend stelsel van overtuigingen, beweringen
en praktijken, namelijk het wereldbeeld.91 Lyotard inspireert zich bij zijn analyse van
het postmoderne weten op de heterogene taalspelen. De differentiatie vindt zowel op
elementair niveau, de frase, als binnen groter taalpraktijken, de genres, plaats: binnen de
chaos van de taal, biedt de frase als gebeuren in tijd en overgang tussen twee heterogene
toestanden, een open aanknopingspunt aan.92 De genres weerspiegelen de in de taal
vastgelegde patronen binnen discoursen als wetenschap, retoriek en ethiek: allen hebben
ze een verschillend doel en eigen regels, die niet door een eenheid wordt overkoepeld.93
De taalspelen representeren, volgens Lyotard, een relationeel minimum dat nodig is om
tot een samenleving te komen: om de sociale verhoudingen in een maatschappij te
begrijpen, dient men te weten dat elke zet in een taalspel gepaard gaat met een
verplaatsing van de desbetreffende zender, ontvanger en referent en dat dit proces
88 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 31, p 34. 89 SHEEHAN, Paul, p 23. 90 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 43. 91 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 45-47. 92 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 244. 93 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 245.
45
tevens een tegenzet oproept.94 Waar binnen de taal het taalspel de plaats inneemt van de
rigide structuur van de vaste betekenis, wordt ook – onder invloed van de opkomst van
de nieuwe media – het beeld een steeds belangrijkere manier om kennis over te dragen.
De flexibiliteit aangaande het verlenen van betekenis maakt dat er ruimte ontstaat
waarbinnen de beeldcultuur zich weet los te wrikken van haar talige tegenhanger en een
steeds groter wordende autonomie en slagkracht krijgt. In het vierde hoofdstuk, wanneer
we overgaan tot de voorstellingsanaluyse, zullen we zien op welke manier deze
ontwikkeling zich manifesteert.
2.2.2 Het failliet van het vooruitgangsdenken
2.2.2.1 Kennis binnen het moderne denken
Het moderne denken legitimeert, volgens Lyotard, de wetenschappelijke kennis door
deze op te nemen in een groot verhaal over historische vooruitgang, ofwel in de
vooruitgangsfilosofie rond de Geest, uitgewerkt door Hegel, die van het redelijk subject
van Kant of die van het arbeidend subject van Marx. Lyotard is van mening dat een
denotatieve, wetenschappelijke uitspraak tot stand komt wanneer een zender waarheid
over de referent bezit en deze kan bewijzen, de ontvanger kan instemmen met wat hij
hoort en eventueel een weerwoord kan bieden en de referent door de uitspraak wordt
gevormd conform aan wat hij is, kan dienen als bewijs en geen veelvoud aan bewijzen
kan opleveren, zodat consensus mogelijk is aangezien de waarheid van een uitspraak
altijd consensus oproept.95 Aangezien de wetenschap behoefte heeft aan een
gesprekspartner om zijn uitspraken te toetsen, heeft de didactiek een belangrijke functie
waarbij enerzijds de didactiek waarin de ontvanger iets kan leren van de zender en
anderzijds het didactische spel waardoor de ontvanger doorheen het leerproces, zelf
deskundige kan worden van de competentie van de expert, een cruciale rol spelen.96 Het
wetenschappelijke weten bezit zelf geen kennis hebben over en kan geen kennis
94 LYOTARD, Jean François, p 62. 95 LYOTARD, Jean François, p 78-79. 96 LYOTARD, Jean François, p 80.
46
overbrengen, zonder beroep te doen op de vertelling: het weten is namelijk meer dan
alleen maar de wetenschap en zelf meer dan kennis, het behelst een savoir – faire, savoir
– vivre, savoir – écouter….97
Het narratieve weten bepaalt de criteria voor de competenties die binnen de
maatschappij, de mens in staat stellen een oordeel te vellen over onder andere de
schoonheid, rechtvaardigheid en efficiëntie van de performatieve prestaties die in deze
samenleving voorkomen.98 Doordat ze een pluraliteit van taalspelen toelaten, vormen de
vertellingen een hecht netwerk en gehoorzamen ze aan de regels die binnen de
pragmatiek van het vertellen vastlegt: de verteller baseert zijn competentie om een
verhaal te kunnen vertellen op het feit dat hij het gehoord heeft en de toehoorder kan
door te luisteren dezelfde positie veroveren.99 Het gebruik van de vertelling biedt een
antwoord op de vraag naar sociaal – politieke legitimatie van de nieuwe
wetenschappelijke houding en de emancipatie van de burgerij: de naam van de held is
het volk, het teken van de legitimiteit is diens consensus en zijn wijze van normvorming
is het debat.100 Lyotard stelt echter dat “het werkelijke bestaan van dit noodgedwongen
abstract subject (…) opgehangen is aan de instellingen waarbinnen het geacht wordt te
beraadslagen en te beslissen, en dat het de hele, of gedeelten van, de Staat omvat.”.101
De verzoening van staat en wetenschappelijk weten binnen het narratieve weten maakt
dat de rechtvaardigheid door de competentie van de taal kan worden nagestreefd.
2.2.2.2 De delegitimatie van het wetenschappelijk denken
De crisis in het moderne denken omwille van de interne erosie van het proces van de
legitimatie van het denken veroorzaakt de tendens tot delegitimatie dat, zo stelt Lyotard,
het resultaat is “van de verdeling van de rede in enerzijds cognitieve of theoretische en
anderzijds praktische rede voor een aanval op de legitimiteit van het discours van de
wetenschap, niet rechtstreeks, maar indirect, waarbij onthuld wordt dat dit een taalspel
is, voorzien van eigen regels, doch zonder enige roeping om het praktische spel van
97 LYOTARD, Jean François, p 68. 98 LYOTARD, Jean François, p 70. 99 LYOTARD, Jean François, p 71. 100 LYOTARD, Jean François, p 91. 101 LYOTARD, Jean François, p 92.
47
regels te voorzien.”102 Dit betekent concreet dat de wetenschap zichzelf en ook andere
taalspelen niet kan legitimeren waardoor de moderne metafysica definitief wordt
afgewezen. Als gevolg hiervan verandert de pragmatiek van het onderzoek waarin een
uitbreiding van de argumentatie tot stand komt door de axiomatiek, dat als
basisvoorwaarde het formuleren van eigen regels en de vraag aan de ontvanger deze te
accepteren heeft, dat de symbolen en de vorm van de taal omvat en door de metataal
van de logica die consistentie, syntactische volledigheid, beslisbaarheid en onderlinge
afhankelijkheid van de axioma’s eist, wordt gecontroleerd.103 De bewijsvoering wordt
bijgevolg ingewikkelder onder invloed van de technieken die binnen de wetenschappen
worden toegepast om de prestaties te optimaliseren. De status van het weten eveneens
een belangrijke transformatie op basis van de technologische vernieuwingen die zich
hebben voorgedaan in wat Lyotard de speerpunt – wetenschappen heeft genoemd.104
De ontwikkeling van onder meer databanken en informatie – en
communicatietechnologieën hebben belangrijke verschuivingen in het onderzoek en de
kennisoverdracht van het weten voortgebracht: op basis van de vertaalbaarheid van
kennis binnen de nieuwe technologische hulpmiddelen wordt de informatisering van de
samenleving een feit.105 Het weten wordt op die manier opgenomen binnen het
economisch bestek: het wordt vervaardigd, verhandeld en verbruikt om binnen nieuwe
productieve processen te worden toegepast en een belangrijke inzet te worden in de
machtsconcurrentie. Het wordt dus belangrijk om enige controle over de kennis en het
voorafgaande onderzoek te hebben. Het kapitalisme levert de financiële middelen voor
verder onderzoek door enerzijds de onderzoeksafdelingen binnen ondernemingen, waar
het onderzoek zich vooral richt op de toepassingen onder invloed van het streven naar
een hoog rendement, te steunen, anderzijds door onderzoeksinstellingen in te stellen die
gelden toekennen aan onderzoeksprojecten waarbij de hoop gericht is op innovatie op
langere termijn.106 Deze ontwikkelingen hebben ook gevolgen binnen de didactiek: het
hoger onderwijs wordt hervormd om in te staan voor de vorming van de noodzakelijke
102 LYOTARD, Jean François, p 112. 103 LYOTARD, Jean François, p 117-118. 104 LYOTARD, Jean François, p 30. 105 LYOTARD, Jean François, p 31. 106 LYOTARD, Jean François, p 123.
48
competenties die in eerste instantie de wereldwijde machtsstrijd moeten trotseren door
de specialisering en in tweede instantie streven naar het behoud van de samenhang.107
Het onderwijs ondergaat een belangrijke hervorming om een zo groot mogelijk
potentieel te creëren binnen een samenleving waarin alle informatie, alle gegevens voor
iedereen toegankelijk zijn: de vorming van de competenties worden gekenmerkt door
professionalisering, interdisciplinariteit, teamwork, inzicht en permanente educatie. De
pragmatiek van het postmoderne wetenschappelijke denken berust op de falsificatie
waarbij het zoeken naar bewijs gebeurt door het zoeken naar het tegenbewijs, te werken
aan een argumentatie die de paradox opzoekt en het legitimeren door de nieuwe regels
in het argumentatiespel.108 De opkomst van de kwantummechanica en de atoomfysica
maken een einde aan het geloof in berekenbaarheid van de prestatie want het blijkt niet
mogelijk te zijn alle componenten vast te leggen. De wetenschap stuit met andere
woorden op haar eigen grenzen en brengt een eerste stuiptrekking in het
zekerheidsgevoel. Met het einde van de grote verhalen wordt de consensus als
legitimiteitprincipe opzij geschoven door wat Lyotard de paralogie van het verschil
noemt: dissensus en de daaruit voortkomende onvoorspelbaarheid van ontdekkingen
ontstaat op basis van een veronderstelde macht die zich manifesteert door het
uitvaardigen van nieuwe intelligentienormen of door het uitwerken van nieuwe regels
voor het wetenschappelijk taalspel dat een nieuw onderzoeksveld bepaald.109
Het systeem van de wetenschap – en de daaruit volgende beschrijving van de
samenleving – kan enkel functioneren wanneer de moeilijkheidsgraad wordt
teruggedrongen, een eis die door de competentie met betrekking tot de macht wordt
uitgedrukt. Als alle boodschappen vrij circuleren, betekent dit dat door de hoeveelheid
informatie waarmee men rekening moet houden om een goede beslissing te nemen, de
duurtijd van de beslissingsneming zal vertragen en dus ook de performativiteit
aantasten, anderzijds dient het ook de aspiraties van zijn eigen doelen te stimuleren.110
Deze verbetering van de competentie van de macht vindt men terug in de veranderende
levensnormen. De differentiatie in de wetenschap komt tot uiting in de pragmatiek van
107 LYOTARD, Jean François, p 131-132. 108 LYOTARD, Jean François, p 145-146. 109 LYOTARD, Jean François, p 160. 110 LYOTARD, Jean François, p 161-162.
49
het open systeem waarin de relevantie van een uitspraak ligt in het feit dat het ideeën,
nieuwe uitspraken en spelregels oplevert en zelfs de discussie over denotatieve
uitspraken vereist nu metascriptieve regels waarin bepaald wordt welke taalzetten
toelaatbaar zijn en dus dienen geaccepteerd te worden.111 Er is echter geen enkele reden
om aan te nemen dat deze metascripties die alle taalspelen dus gemeen hebben kunnen
bepaald worden, evenmin als dat ze tot consensus kunnen komen: dit betekent concreet
dat het rechtvaardigheidsprincipe waar Lyotard veel belang aan hecht los moet komen
uit het consensusgericht denken.112
Dit kan wanneer men de heterogeniteit van de taalspelen erkent waarbij de consensus
niet langer universeel is en dus mogelijk aan ontbinding kan worden blootgesteld. Een
gevolg hiervan is dat een veelvoud van eindige meta – narratieven, gebaseerd op meta –
scripties, begrensd in tijd en ruimte, ontstaan en hun weg vinden in de sociale interacties
die opgebouwd zijn uit een netwerk van dergelijke heteromorfe uitspraken en waarin
onder invloed van deze evolutie de permanente instelling vervangen wordt door het
tijdelijk contract.113 Het tijdelijke contract lijkt in eerste instantie een positieve
uitwerking te hebben op het systeem omdat het goedkoop en flexibel is, maar het toont
ook de uiteindelijke eindigheid van de taalspelen aan. Om de discussie op gang te
kunnen houden, dient de informatisering verder door te worden gevoerd zodat het
publiek vrije toegang heeft tot de onuitputtelijke poel van informatie die opgeslagen zit
in het geheugen en de databanken.114
111 LYOTARD, Jean François, p 166-167. 112 LYOTARD, Jean François, p 167. 113 LYOTARD, Jean François, p 167-168. 114 LYOTARD, Jean François, p 169-170.
50
2.2.3 Heterogeniteit als basis van denken en samenleving
Vanuit de uitgebreide uiteenzetting van Lyotards’ visie op het postmodernisme en het
globale overzicht van de ontwikkelingen van het moderne denken, kunnen we nu
duidelijk zien in welke mate het postmodernisme zich afzet van zijn moderne variant.
Daar waar het modernisme gekenmerkt wordt door het geloof in de vooruitgang, gaat
het postmodernisme dit geloof enorm in vraag stellen en afbreken. Vanuit het
wetenschappelijk denken installeert de dissensus – houding zich in alle facetten van de
samenleving. Door de veranderende economie, techniek, technologie en veranderende
houding van de regeringen, wordt de indeling van informatie een bevoegdheid van
deskundigen: de mens wordt opgenomen in een netwerk van relaties die complexer en
mobieler zijn dan ooit en bevindt zich op knooppunten van communicatiecircuits waar
boodschappen van diverse aard langskomen.115 Het samengaan van wetenschap,
techniek en kapitaal of anders gezegd alles kennen, kunnen en hebben wordt door
Lyotard samengebracht in een systeem dat zich vormt vanuit zijn eigen dynamiek die
onder invloed van zijn eigen werking steeds sneller en flexibeler zal werken.116 Deze
veranderingen zorgen voor een heroriëntatie van de maatschappij, het dagelijkse leven
en de cultuur die binnen dit denken vorm krijgt.
2.2.3.1 De flexibilisering van de postmoderne samenleving
Vanaf de jaren vijftig van de twintigste eeuw treedt de samenleving de postmoderniteit
binnen. Vanaf de jaren vijftig van de twintigste eeuw zwakt het protectionisme af onder
invloed van de Bretton –Woods akkoorden. Door hun stabiliserend effect op de
internationale markten kan de economie zich herstellen. In de Westerse wereld waait er
tussen 1945 en 1970 een nieuwe wind door het kapitalisme dat zich vooral richt op de
massaproductie – en massaconsumptie. Om deze tot stand te brengen worden de
fordistische principes in een nieuw kleedje gestoken. Het postfordistische paradigma
steunt op flexibilisering en deconcentratie centrale principes zijn: differentiatie op
gebied van lonen, kwalificaties en prijzen en ook projectmatig werken in kleine 115 LYOTARD, Jean François, p 58 – 59. 116 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 248.
51
gespecialiseerde eenheden moeten de economie een kwalitatieve groei laten kennen.117
De samenleving gaat zich onder invloed van de ontwikkelingen op economisch vlak
steeds meer op internationaal niveau organiseren: zo ontstaan een hele boel
transnationale organisatie – de NAVO (Noord – Atlantische Verdragsorganisatie), de
Europese Unie, OPEC (Organisation of the Petroleum Exporting Countries), om er maar
enkele te noemen – die zich binnen hun domein inzetten voor het behoud van hun
vooropgestelde doelen. Op economisch vlak ontstaan er multinationals waarin techniek,
economie en wetenschap worden onderworpen aan monopolisering die door fusies,
overnames en dergelijke doorheen de integratie van bedrijven worden bewerkstelligd.
Dit kan op twee manieren: verticale integratie door het opkomen van toeleverings – en
verwerkingsbedrijven en horizontale integratie door het maken van prijsafspraken en
productiequota tussen concurrerende bedrijven.118
Door de monopolisering van de markt wordt de concurrentie in de kiem gesmoord en de
winstmarges de hoogte in gedreven. In deze naamloze vennootschappen leveren zowel
de aandeelhouders als de banken het kapitaal waardoor ze inspraak en
medebeslissingsrecht in het bedrijf krijgen.119 Aan het einde van de jaren zestig is de
bestaande markt verzadigd. Om het probleem van de dalende productiviteit op te
vangen, wordt geopteerd voor een verpersoonlijkte consumptie, waarbij via media en
reclame sterk variërende, korte termijn behoeften worden gecreëerd.120 Binnen het
economische leven wordt de nadruk steeds meer en meer gelegd op het verstrekken van
diensten. Wanneer echter de tijd en de financiële middelen ontbreken om van deze
diensten gebruik te maken, groeit de noodzaak van enkele belangrijke veranderingen.
Een herstructurering van de vrijemarkteconomie, die tijdens het Interbellum faalt door
een gebrek aan leiderschap, dringt zich op. Deze baseert zich op enkele basisprincipes
die door John Maynard Keynes (econoom, 1883-1947) worden uitgewerkt. Keynes
introduceert in zijn werk The general theory of employment, interest and money (1936)
het principe van de gemengde economie: de basispijlers van de vrijemarkteconomie –
het privébezit van grondstoffen en het vrije initiatief – worden onder de controle van de
117 VANDEPITTE, Paul en VAN DEN BOSSCHE, Geert, Lexicon: een verklaring van historische en actuele maatschappelijke concepten, Gent, Academia Press, 2007, p 126. 118 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 152. 119 MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., p 153. 120 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 93.
52
overheid geplaatst om zo nieuwe catastrofale conjunctuurschommelingen te
vermijden.121
Aan de basis van de garantie op een stabiele economie en welvaart liggen volledige
werkgelegenheid, volledige bezetting van de productiecapaciteit, prijsstabiliteit,
verhoging van lonen gekoppeld aan een stijgende arbeidsproductiviteit en een
evenwichtige betalingsbalans.122 De welvaartstaat zal bovendien de economisch
zwakkere bevolking beschermen door het instellen van de sociale zekerheid. Bovendien
wordt de bescherming van de zwakkere klassen gegarandeerd door de totstandkoming
van de overlegeconomie waarbij vakbonden en werknemers onder toeziend oog van de
regering met elkaar in dialoog treden. Er ontstaat een pluralisme aan conflicten want
binnen het bestaande economisch systeem heeft elke maatregel op internationaal vlak
verregaande gevolgen waarover geen controle kan worden uitgevoerd door het gebrek
aan de nodige internationale instanties. Onder invloed van de stagflatie – de output van
de productie stagneert maar de prijzen stijgen – en weinig doeltreffende maatregelen
verliest de wereld zijn vertrouwen in de dollar. Als reactie op de introductie van de
zwevende wisselkoersen van 1971 en een groeiende economische onzekerheid, voeren
de meeste nationale regeringen een expansief beleid waarin het behoud of het heroveren
van hun positie op de wereldmarkt centraal staat en gepaard gaat met een monetaire
expansie van het fictieve kapitaal, een grotere autonomie van de financiële sector en een
stijgende nationale schuldenlast. Deze toename van fictief kapitaal wordt noodzakelijk
omdat de vakbonden een evenredig stijgen van het loon ten opzichte van de inflatie
eisen, maar deze maatregel zal de inflatie uiteindelijk alleen maar vergroten. Door
rekening te moeten houden met drie grote invloedspolen – zijnde de staat, de vakbonden
en de ondernemingsorganisaties – is de naoorlogse samenleving een broedhaard van
tegenstrijdigheden.123
Het al bestaande gevoel van twijfel wordt versterkt door de economische crisis van
1973, die gevolgd wordt door crisis op het sociale vlak, en maakt dat het geloof in de
waarden van het moderne tijdperk voorgoed verleden tijd is: de moderne overtuiging die
stelt dat inzicht in de structurele en dynamische wetten, de maatschappij middelen in
121 VANDEPITTE, Paul en VAN DEN BOSSCHE, Geert, p 100. 122 Ibid. 123 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 93-101.
53
handen zou geven om zichzelf te besturen en te verbeteren blijken ineens niet meer te
kloppen. De vertrouwenscrisis wordt veralgemeniseerd door het speculatieve karakter
van de economie: het economische leven vindt plaats op de beurzen en via banken waar
internationale monetaire transacties mogelijk worden door te werken met symbolische
betalingsmiddelen en snelle, elektronische communicatienetwerken die continu blijven
werken. Het einde van de consensus in de overlegeconomie, door de stijgende
werkloosheid, staatsschuld en politiek van loonmatiging, brengt de welvaartstaat in het
gedrang omdat de sociale zekerheid zwaar belast wordt en de algemene welvaart
afneemt. Dit leidt naar een twijfelachtig en onstandvastig maatschappelijk systeem
waarin het communisme tijdens de jaren tachtig in het grootste deel van de wereld
instort en een einde wordt gemaakt aan de immigratie vanuit het Oostblok en de Derde
Wereld.124 De verandering in het denken komt nu in al zijn veelvoudigheid, lokaliteit en
immanentie binnen het sociale domein doordringt en het ontstaan van een lokaal
narratief waarin de nadruk ligt op heterogeniteit en diversiteit.125
2.2.3.2 De ineenstorting van de gevestigde waarden
In het denken is er vanaf het postmodernisme geen plaats meer voor de spelers binnen
de traditionele wetenschaps – en filosofiegeschiedenis en hun gedachtegoed: de
intellectueel heeft steeds minder invloed op de sociale en maatschappelijke processen:
“waar de traditionele intellectueel de sociale functie had politieke, wetenschappelijke
en artistieke ontwikkelingen te rechtvaardigen en aan het geïnteresseerde publiek uit te
leggen, is dit nu praktisch niet meer mogelijk en niet meer nodig.”.126 De
onderzoekselementen van de wetenschappen en filosofie zijn nu heterogene principes
die samengevoegd worden binnen een bepaald conceptueel systeem wier betekenis
steunt op een willekeurige samenhang en de verborgen achtergrond vormen voor de
bestaande rationaliteiten als wetenschap, filosofie en ideologie.127 De invloed van de
media, die een belangrijke rol heeft gespeeld in het verloren gaan van de legitimatie van
de intellectuele taal, is navenant. De postmoderne intellectueel gaat niet langer op zoek
naar een universele waarheid maar gaat zich richten want hij kan en mag toch niets 124 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 101-115. 125 SHEEHAN, Paul, p 28-29. 126APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 86. 127 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 260-261.
54
meer funderen. Na de dood van God gaat binnen het postmodernisme ook de
metafysische aura van de mens verloren. Het individu kan niet langer een eenheid
vormen omdat hij in een heterogene en gedifferentieerde wereld niet langer een houvast
heeft tot welke hij zich kan verhouden.
De gebeurtenissen van de Tweede Wereldoorlog hebben hier zeker en vast een
bepalende invloed gehad. Aangezien alle maatschappelijke zekerheden op de helling
kwamen te staan, dient de mens zelf zin te geven aan zijn bestaan. De mens laat zich
leiden door zijn eigen vrijheid in het maken van keuzes die zijn handelen, dat gepaard
gaat met de verantwoordelijkheid voor de gevormde wereld, bepaalt.128 Deze
verantwoordelijkheid roept een ware angst voor het leven op want de mens die zelf geen
fundamenten meer lijkt te hebben, dient toch een ondragelijke verantwoordelijkheid op
zich te nemen.129 De confrontatie met dit besef, maakt dat de mens zelf gedissocieerd
wordt van zichzelf en van zijn omgeving en zich in een fundamenteel tragische toestand
bevindt: de mens wordt verscheurd tussen zijn verantwoordelijkheid en het ontvluchten
ervan. De mens is dus niet langer maat van alle dingen maar een incidenteel wezen dat
geplaatst wordt binnen de contouren van de maatschappij. Dit heeft een onmiddellijk
invloed op de vorming van de identiteit van de mens. Het ik wordt binnen het
postmodernisme als een onherleidbare veelheid van veranderende rollen en functies, een
steeds wijzigende entiteit, een fictieve creatie van de maatschappij gezien: het individu
is een chaotisch geheel dat zich steeds aan de externe wereld aanpast, het heeft geen
algemene structuur of eigenschappen, geen diepere essentie.130
Michel Foucault (filosoof, 1926-1984) formuleert dit passend: “if those arrangements
were to disappear as they appeared then one could certainly wager that man would be
erased, like a face drawn in sand at the edge of the sea.”131 De identiteit wordt
geconstrueerd binnen het spel van specifieke modaliteiten van macht: het verschil en de
uitsluiting hierbinnen, vanuit de relatie tot het andere, vanuit dat wat het zelf
ontbreekt.132 Het is door de relatie met de andere dat we ons altijd vervreemd en
128 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 104. 129 Ibid. 130 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 33-34. 131 SHEEHAN, Paul, p 26. 132 HALL, Stuart, ‘Introduction: ‘Who needs ‘Identity’?’ in: Questions of cultural identity, London, Sage Publications Ltd, 1996, p 5.
55
ontheemd weten: Deze tendens tot individualisering die enerzijds de relativering van
alle normen en waarden inhoudt, anderzijds betrekking heeft op de overtuiging dat er in
de wereld mogelijkheden voor het rapen zijn en men in principe dus zelf moet kiezen
welke men wil gebruiken, maakt de weg vrij voor de postmoderne houding van
variabiliteit en veelvoudigheid om zich te installeren.133 Dezelfde tendens zet zich voort
in het collectieve gebeuren van de samenleving. De onoverzichtelijkheid van de
samenleving en de complexiteit van de diverse rollen die de mens op zich moet nemen,
maakt dat de twijfel over het bestaan van het individu en de groep zal leiden tot een
versplinterde samenleving. Deze vertwijfeling maakt dat de sociale groeperingen binnen
het maatschappelijke leven zich gaan herorganiseren.
Deze reorganisatie doet zich voor op basis van de concurrentiestrijd om de macht en de
daaruit volgende controle over de samenleving: een eerste ankerpunt is de controle over
het kapitalistische accumulatieproces, een tweede de controle over de fysische
productiemiddelen en een derde de controle over de arbeidskrachten. Naast de drie oude
klassen – burgerij, kleinburgerij en proletariaat –organiseren drie intermediaire klassen
– managers en opzichters, half – autonome loonarbeiders en kleine werkgevers – zich
op basis van de vervagende grenzen binnen de oude klassenstructuur en hun gebrek aan
consensus. De vorming van een individueel klassenbewustzijn wordt tegengewerkt door
de onderlinge concurrentie en de verminderde onderlinge communicatie, waardoor de
groepsvorming tot een minimum wordt beperkt en dus ook de vorming van een coherent
individu. De variëteit binnen het professionele leven verhindert bovendien het
verwervingsproces van een vaste identiteit die tot stand komt vanuit de identificatie met
het arbeidsproces, wat uiteindelijk de structurele indeling van het leven belemmert.
Onder invloed van de wetenschappelijke ontwikkelingen op het gebied van techniek en
technologie, de uitgestrektheid van het kapitalisme en de internationale betrekkingen,
verandert de perceptie van tijd en ruimte grondig: de wereld wordt plots veel kleiner
door de snelheid van en door de beschikbaarheid van informatie en communicatie.134
Binnen de stedelijke context relevantie is hier mooi aan te geven!!!, die in zijn vorm
zowel homogeen als divers aandoet, vervreemdt de mens van zijn omgeving omdat de
sociale communicatie weinig diepgang kent. Het sociale netwerk van de mens verkleint, 133 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 78-82. 134 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 78-89, p117-121.
56
waardoor hij op zichzelf is aangewezen. Het tijdsconcept van de postmoderne periode
echter kan in een term worden samengevat: vergankelijkheid. Het plannen van het
dagelijkse leven lijkt niet langer mogelijk of zelfs nodig omdat de mens wordt
geconfronteerd met een gebrek aan stabiliteit in en de toenemende complexiteit van het
sociale leven. Dit wordt in de hand gewerkt doordat binnen de welvaartstaat naast
arbeid ook ruimte wordt gecreëerd voor vrije tijd. Zo kan ook de arbeider van zijn
toenemende welvaart genieten door zijn plaats in te nemen in het consumptieproces en
gebruik te maken van de diensten die binnen de maatschappij worden aangeboden. De
toenemende vrije tijd staat toe dat er behoefte ontstaat naar wat we uiteindelijk zullen
gaan consumeren. De domeinen waarin we interesse tonen, symboliseren idealen
waarvoor binnen het arbeidsproces geen ruimte is: spontaneïteit, genot, impulsiviteit,
plezier, persoonlijke keuze, en dergelijke meer. De scherpe grens die zich tussen deze
twee domeinen bevindt vervaagt steeds meer onder invloed van de stijgende competitie-
en prestatiedrang van de mens. Dit heeft een belangrijke invloed op de vorming van de
identiteit, het bewustzijn en de sociale rollen die een persoon op zich neemt en leidt ook
tot een verbrokkeling van de culturele groepen omdat de solidariteit met de eigen groep
of met andere groepen onvermijdelijk voor conflicten zorgt.135
135 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 45-55. p 59-61, p 64-65, p 70-78, p 117-121.
57
2.3 De heterogeniteit als voedingsbodem voor het
tragische: een vooruitblik
Het postmodernisme zet zich als stroming af tegen het modernisme. Vanuit de
toenemende technologische, technische, mentale, economische en politieke
verschuivingen wordt aan het einde van de twintigste eeuw duidelijk dat de
vooruitgangsidee zijn limiet heeft bereikt en niet langer in staat is een stabiele
denkwereld te voorzien. Het ongeloof in de vooruitgang dat zich installeert, heeft tot
gevolg dat alles in vraag kan worden en wordt gesteld. Elke vorm van universaliteit en
verankering met de waarheid wordt onder vuur genomen en dient te worden verworpen.
Deze tendens vertaalt zich op maatschappelijk en cultureel vlak. Het centraal begrip in
het postmodernisme is de twijfel. De vertrouwenscrisis heeft een niet aflatende invloed
op de mens. In een wereld waarin de enige zekerheid onzekerheid is, wordt het heel
moeilijk voor de mens om zich ten volle te ontplooien en zijn eigen identiteit te vormen.
De identiteit op zich wordt een veelheid van rollen die we in ons dagelijkse leven
invullen. De flexibiliteit die zich in andere takken van het leven opdringt en de
veranderende tijds – en ruimte – indeling maakt dat de mens steeds meer op zichzelf
wordt aangewezen en heeft steeds minder voeling met zijn omgeving. De innerlijke
diversiteit van de mens leidt in extremis tot het einde van de mensheid. Wanneer de
mens niet langer in staat is op individueel vlak een eenheid te vormen, is het onmogelijk
voor een groep individuen om een groep te vormen. De individualisering maakt dat er
geen overeenstemming tussen subjecten meer mogelijk is.
De sociale gevolgen hiervan zijn navenant wanneer men dit betrekt op bijvoorbeeld de
rechten van de mens en de werking van de samenleving. Ook de moraliteit wordt een
flexibel en variabel gegeven. Binnen het postmodernisme wordt de nadruk gelegd op
het pluralistische, discontinue en veranderlijke karakter van mens en cultuur. Zoals in
dit hoofdstuk uitvoerig is besproken, wordt het postmodernisme gekenmerkt door een
heterogeniteit die zich in alle domeinen van de wereld installeert. De stabiliteit die
nodig is om de houvast, die de menselijke identiteit dient te zijn, verdwijnt en doet de
mens – en in het verlengde hiervan de maatschappij – in een permanent tragische
toestand verzinken. Doordat hij geconfronteerd wordt met een heterogene wereld en
58
gedifferentieerde waarden die niet meer te vatten zijn in een allesomvattende
waarheidsbepalende theorie wordt de mens verscheurd, niet alleen door de immense
veelheid van het bestaan en de diversiteit van zijn interne compositie maar ook door de
verantwoordelijkheid die hij draagt in het maken van keuzes die leven en maatschappij
bepalen. Hij is de vaste kaders kwijt waarbinnen hij zich kon positioneren en een stabiel
leven uit kon bouwen. Het besef komt tot stand dat dit falend karakter de drijfveer is
van het bestaan De neergang van de tragedie en het tragische die in de Klassieke
periode de samenleving een spiegel voorhoudt, is te wijten aan de opkomst van de
wetenschappen. Binnen het postmodernisme worden geconfronteerd met onze
tekortkomingen, een in ons aangeboren falen, waarmee we ons positioneren in een
wereld die het onderscheid tussen mens en machine, realiteit en informatie, continu
opschort ten gunste van controle en manipulatie.136 Wanneer de wetenschap echter op
haar eigen grenzen stuit, komt er een nieuwe soort kennis tot stand: de tragische kennis
die de kunst nodig heeft als bescherming en medicijn, aldus Nietzsche, die als volgt
verder gaat: “pas wanneer de geest der wetenschappen zijn grenzen heeft bereikt, en
zijn aanspraak op universele geldigheid door het aantoonbaar bestaan van die grenzen
ontzenuwd is, mogen we hopen op een wedergeboorte van de tragedie.”137
Binnen het postmodernisme wordt het failliet van de vooruitgang in de moderniteit en
de vernietigende kracht die het vooruitgangsdenken heeft voortgebracht, verwezenlijkt
waardoor aan de grondvoorwaarde voor een heropleving van het tragische en de
tragedie wordt voldaan. Het is duidelijk dat de Westerse samenleving het einde van haar
productiviteit heeft bereikt, wat volgens Jean Baudrillard (socioloog, 1929 – 2007)
zoveel betekent als “the proclamation of the commodity law of value, that is to say, with
the reign of political economy. First, nothing is produced, strictly speaking: everything
is deduced, from the grace (God) or beneficence (nature) of an agency which releases
or withholds its riches.”138 De techniek en technologie maken dat het Zijn, de
fundamentele waarde van het bestaan, uit onze waarneming wordt geïsoleerd. Doorheen
de kunst is de mens in staat de herinnering aan het Zijn in stand te houden en inzicht te
136 VANHOUTTE, Kurt, ‘Systeemcrash’, in: Kunst van het falen: esthetisch denken in de greep van de machine, Leuven, LannooCampus, 2008, p 19. 137 NIETZSCHE, Friedrich, p 95, p 105. 138 BAUDRILLARD, Jean, ‘From symbolic exchange and death’, in: From modernism to postmodernism: an anthology, Malden (Mass.), Blackwell Publishing, 2003, p 423.
59
krijgen in wat we verloren hebben.139 De kunst is hiertoe gemachtigd omdat ze een
diepere waarheid weerspiegelt over de periode waarin ze wordt verwezenlijkt: “iedere
kunst houdt haar tijd een spiegel voor; of ze nu door de notabelen van die tijd besteld
wordt, of door opstandelingen in subculturen wordt geproduceerd. De maatschappij
conformeert zich bewust of onbewust aan haar beeld in die spiegel, omdat iedere
maatschappij een zelfbeeld (een identiteit) zoekt om zich aan vast te klampen en omdat
het meest multipele, concrete en verstaanbare beeld waarmee een tijd zich kan
identificeren, zijn kunst is.”140 De ontworteldheid die inherent in ons bestaan vervat zit,
voedt de nood om vanuit de kunst niet alleen een beeld hiervan te scheppen maar ons er
tevens van bewust te maken en ons zo op tot een dieper inzicht te brengen.
Wanneer de postmoderne maatschappij een spiegel wordt voorgehouden, kan er nooit
een uniform, allesomvattend wereldbeeld gedestilleerd worden uit de ultieme chaos die
de heterogeniteit die zich over de wereld heeft meester gemaakt, veroorzaakt. Wanneer
nu de kunst een diepere waarheid bevat over de periode, en dus ook de samenleving,
waarin ze wordt voortgebracht, kan worden afgeleid dat ook de kunst ten prooi zal
vallen aan een zelfde vorm van dissensus en diversiteit zoals dat het geval is in alle
andere takken van de samenleving. Dit betekent dat ook kunst op zich niet in staat is een
structurerende houvast te bieden die het failliet van de grote verhalen kan compenseren..
Bovendien, als resultaat van een maatschappij geworpen in een niet meer te domineren
maalstroom, zal het literaire postmodernisme, zo stelt Leo Apostel (filosoof, 1925-
1995) “weliswaar een aantal technieken van de modernistische cultuur (en
contracultuur) overnemen, maar zal het literaire apparaat inzetten van die
modernistische experimenten inzetten om een nihilistische gestalte te geven. (…) Het
postmodernisme verschilt van die modernistische experimenten omdat het de wil tot en
de hoop op verandering opgeeft.”141 Net als binnen de postmoderne maatschappelijke
structuren zal de heterogeniteit ook in de verhaalcultuur en breder gezien de gehele
kunst doordringen. Het deconstructivistische denken dat een einde betekende van het
vooruitgangsdenken, zal ook de bestaande literaire paradigma’s overhoop gooien. De
delegitimatie van de wetenschap heeft ruimte gecreëerd voor dissensus, voor diversiteit
en wanneer dit vertaald wordt binnen literaire en performatieve normen, betekent dit dat
139 VANHOUTTE, Kurt, p 27. 140 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 41. 141 APOSTEL, Leo, p 228.
60
intertekstualiteit cruciaal wordt in het toekennen van betekenisgeving van teksten,
waardoor de multi – interpreteerbaarheid van de tekst een geldende norm wordt. In
navolging van de ontwikkelingen binnen de maatschappij vervagen ook binnen de
literatuur de grenzen tussen de verschillende componenten waardoor de klassieke
vertelstructuren worden opgegeven en via de metafictionele vervreemdingstechnieken
ruimte wordt gecreëerd voor nieuwe vormen van vertelling en theater. Hoe deze
postmodernistische kunstvormen gevormd wordt en in welke mate het een
weerspiegeling is van de postmoderne samenleving wordt in het volgende
hoofdstukken.
61
3 De literaire esthetisering van het tragische falen
Zoals in de voorgaande hoofdstukken al wordt aangetoond, helpt de kunst de mens bij
het vormen van en identificeren met het beeld dat het van de maatschappij vormt. Het
einde van de grote verhalen betekent echter niet dat de vertelling en de narratie binnen
de postmoderne periode aan waarde inboet. Binnen de postmoderne samenleving
vervullen ze namelijk nog altijd een belangrijke rol in de vorm van literatuur en theater.
Beide kunsttakken zijn verwant met de vertelling die, volgens David Herman, “a basic
human strategy for coming to terms with time, process, and change – a strategy that
contrasts with, but is in no way inferior to, ‘scientific’ modes of explanation that
characterize phenomena as instances of general covering laws.”, is.142 Daar de
verhaalcultuur in het leven is geroepen om ons bestaan te structureren, inspireert het
zich op de menselijke handelingen. Vertelling, zo stelt Manfred Jahn, is “the telling of a
story in a way that simultaneously respects the needs and enlists the co-operation of its
audience.”143 De narratie is dus een van de voornaamste manieren om onze ervaring
van de wereld te organiseren. Waar in het eerste hoofdstuk de focus ligt op de
definiëring van het tragische, de esthetische vormgeving ervan en de relatie tussen de
maatschappelijke ontwikkelingen van de Klassieke periode en de originele Oresteia –
trilogie, zal het derde en ook het vierde hoofdstuk zich richten op het vaststellen van het
tragische karakter van de postmodernistische kunst en de relatie die deze kunstvormen
onderhouden met de maatschappij waarin ze tot stand komen. Dit hoofdstuk wordt
opgedeeld in twee luiken: in eerste instantie wordt een analyse van de
postmodernistisch literatuur gemaakt aan de hand van Zwellend Fruit van Peter
Verhelst. Vanuit deze analyse en daarop voortbouwend, worden binnen een tweede luik
de theaterteksten van de twee opvoeringen die in het vierde hoofdstuk zullen aan bod
komen, dramaturgisch ontleed.
142 HERMAN, David, ‘Introduction’, in : The Cambridge Companion to narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p 3. 143 JAHN, Manfred, ‘Focalization.’ in: The Cambridge Companion to narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p 94.
62
3.1 Het tragische binnen de metafictionele
postmoderne roman
Zoals in de inleiding van dit hoofdstuk al gesteld wordt, neemt het verhaal een
belangrijke rol in, in de structurering van het bestaan. Binnen de postmoderne tijd,
waarin alle structuur afwezig is, wordt deze ambitie enigszins over boord gegooid. Waar
de grote verhalen chaos en verscheurdheid overheersen, wordt de kunst en dan zeker
ook de literatuur, als een klankbord voor de ervaring ervan om zo de mens in
confrontatie te brengen met wat hij zelf niet langer benoemen en zo aan de
oppervlakkigheid van het bestaan voorbij te gaan. De postmodernistische houding dient
volgens Apostel begrepen te worden vanuit de stelling “de ambiguïteit van de processen
of verhalen blijkt zowel (in nature en in functie) zowel een ‘representatie’ – horesco
referens! – van de manier waarop de sociaal – economische werkelijkheid aan ons
wordt gepresenteerd als een protest of verzet tegen de sociaal – economische
werkelijkheid.”144 Anders dan in de grote verhalen uit het verleden, zal de postmoderne
literatuur niet langer proberen de wereld te ordenen vanuit de door haar opgelegde
principes. Vanuit de basiservaring van machteloosheid, oncontroleerbaarheid en
onbegrijpelijkheid krijgt de communicatie van zowel literaire als niet – literaire mensen
een fictief karakter.
De postmoderne metafictie legt de problematische relatie tussen realiteit en fictie
consequent bloot door fictie te produceren over een fictieve voorstelling van de
samenleving: “als een letterkunde ‘metafictioneel’ wil beschrijven dat ofwel geen
(beschrijfbare) ‘wereld’ bestaat, ofwel dat – als hij bestaat – de beschrijving ervan
onmogelijk is, zal ze verhalen scheppen die systematisch de aandacht vestigen op hun
fictionaliteit om zo de verhouding tussen verhaal en werkelijkheid problematisch te
maken.”.145 De culturele onmacht die zich in de samenleving heeft gevestigd, heeft zich
nu ook meester gemaakt van de literatuur: de fictieve wereld kan net als de alledaagse
144 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 236. 145 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 232-233.
63
wereld niet langer geordend worden want de schrijver steunt op de patronen waarmee
hij de economisch – politieke realiteit die als dé werkelijkheid wordt aangenomen,
probeert te begrijpen om zijn fictieve wereld uit te bouwen maar dit leidt onherroepelijk
tot een literatuur waarin de werkelijkheid niet langer door de taal kan worden
uitgedrukt.146
3.1.1 De invloed van het deconstructionisme
Ferdinand de Saussure stelt passend “In language there are only differences.”: taal is
een open en flexibel tekstbegrip, dat vanuit het verschil met andere elementen binnen
het betekenend systeem, ontstaat.147 Het linguïstische teken verbindt, volgens De
Saussure, een concept met een geluidsbeeld, de psychologische afdruk van een geluid
op onze zintuigen: de relatie tussen signified (concept) en signifier (geluidsbeeld) is
willekeurig en wordt onthuld in de tijd die meetbaar is binnen een dimensie.148 Dit heeft
een sterke invloed op Jacques Derrida (filosoof, 1930-2004) die op zoek gaat naar het
literaire van de literatuur. Doorheen de geschiedenis van de Westerse cultuur heeft het
geschreven woord altijd dominant aanwezig geweest: anders dan het gesproken woord
dat uitdrukking geeft aan een uitwendige realiteit, is het schrift slechts een representatie
van de representatie van de realiteit en mag hierdoor nooit de aandacht vestigen op
zichzelf.149 Geen enkele talige uiting is echter aan een context verbonden of kan er door
verduidelijkt worden: il n’y a pas de hors – text, zo stelt Derrida, wat leidt tot
iterabiliteit, de principiële citeerbaarheid en herhaalbaarheid die de
vormingsvoorwaarden van elke betekenisconstitutie zijn.150
Taal berust, zoals eerder al wordt aangetoond, op afspraken en bovendien kunnen ze vrij
geïnterpreteerd worden. Taal kan bovendien enkel naar de waarheid verwijzen en dit
kan door de Westerse rationaliteit niet ongedaan worden.151 Doordat de betekenis berust
146 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 233. 147 DE SAUSSURE, Ferdinand, ‘From Course in General linguistics’, in: From modernism to postmodernism:: an anthology, Malden (Mass.), 2003, p 125. 148 DE SAUSSURE, Ferdinand, p 123-125. 149 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 294. 150 Ibid. 151 DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, p 296.
64
op de negatieve verhouding met en verwijzing naar andere elementen, de différence, en
dus niet langer verankerd met de niet – talige realiteit, kan deze voortdurend veranderen
en komt men tot een eindeloos doorverwijzen van betekenis, de différance.152
Aangezien taalelementen geen vaste betekenis meer kunnen toegeschreven worden, kan
men hieruit afleiden dat hetzelfde geldt voor de teksten, dat teksten multi-
interpreteerbaar zijn. De betekenis van een tekst is dus flexibel en staat open voor
interpretatie: de impact van de tekst hangt af van de intertekstuele relaties die hij
onderhoudt met andere teksten, die op hun beurt ook door intertekstuele relaties worden
bepaald.153
3.1.2 De mythologie van onder het stof gehaald
3.1.2.1 Het herschrijven van de klassieke mythologie
Om het failliet van het moderne denken kracht bij te zetten, baseert Verhelst zich op een
premoderne thematiek: de Griekse mythologie. Vanuit de mythe van Agamemnon en
Klytaimnestra destilleert hij de belangrijkste kernpunten die hij dan binnen zijn de
sprookjes herschrijft, los van hun oorspronkelijke basis. De roman vangt aan met een
situationele schets van de fictieve wereld, waarin verandering en spanning duidelijk aan
de oppervlakte krabt.
“Op een dag waren de eerste tekenen merkbaar. De natuur leek niet langer te gehoorzamen aan de vertrouwde wetten, zo snel en onvoorspelbaar veranderde het weer van gedaante. Niet alleen de grilligheid was verontrustend, maar ook de hevigheid waarmee de zon brandde, de regen geselde en de kou beet. En omdat de wetenschap niet langer in staat bleek te zijn deze fenomenen te verantwoorden, zochten de mensen hun heil in emoties. En zoals altijd kreeg één emotie uiteindelijk de overhand: angst. Wie iets niet begrijpt, grijpt terug naar angst.”154
152 DERRIDA, Jacques, ‘Différance’, in: From modernism to postmodernism: an anthology, Malden (Mass.), Blackwell Publishing, 2003, p 227-228. 153 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 230 154 VERHELST, Peter, Zwellend Fruit, Amsterdam, Prometheus, 2000, p 7.
65
De onverklaarbaarheid van de fenomenen en de angst die deze automatische opwerpt,
worden zowel bevestigd en afgewezen tot op de dag dat een meteoorregen van
sprookjes op de aarde neerkomt.
Deze regen van sprookjes brengt een definitief einde aan de wereld en de waarden die
de mens tot dan toe heeft gekend. De sprookjes, kapotgeslagen of verhard door de
inslag, geven de mens een nieuw doel in hun leven, maar ze zullen voor altijd
geconfronteerd worden met het gevoel dat er iets ontbreekt, aangezien de sprookjes op
zich nooit volledig zijn. Het belang van de sprookjes blijkt duidelijk in (voor wie) het
meisje (verkiest), waar wordt gezegd “sprookjes waren even kostbaar als organen en
even persoonlijk als vingerafdrukken.”.155 De sprookjes worden datgene wat de mens
gelukkig maakt. Ze zijn zo kostbaar dat sommige mensen de sprookjes van anderen
ontfutselen. Dit fenomeen leidt opnieuw tot achterdocht en angst. Om te voorkomen dat
de sprookjes die het meisje in haar hart bewaart, te verliezen of deze een eigen leven
gaan leiden, neemt het meisje het besluit zich in de tuinmuur te laten vastgroeien en
haar sprookjes als een beschermlaag om haar heen te laten groeien en bloeien. Om haar
te vinden, wat ooit zal gebeuren, zal men beroep moeten doen op hun gevoel. Hetzelfde
verhaal geldt voor de jongen. In (voor wie) de jongen (verkiest) wordt het verhaal dat in
(voor wie) het meisje (verkiest) wordt verteld, hernomen vanuit een mannelijk
perspectief. Vanuit deze schets van de wereld en haar mannelijke en vrouwelijke
bewoners, komen we uiteindelijk bij de eigenlijke sprookjes die centraal staan in
Zwellend Fruit.
Deze sprookjes zijn geïnspireerd op de mythologie van Agamemnon en Klytaimnestra.
Deze mythologische geschiedenis baseert zich, en hiermee keer ik terug naar wat er in
het eerste hoofdstuk wordt gesteld, op de mythologie van het huis van Peplos en dat van
de Trojaanse oorlog. Anders dan Aeschylus concentreert Verhelst op de intermenselijke
relatie van de vijf belangrijkste personages: Agamemnon, Klytaimnestra, Iphigenia,
Orestes en Elektra, om een beeld van de wereld waarin zijn werk tot stand komt, weer te
geven. In drieëntwintig sprookjes zet Verhelst hun verhaal uit elkaar. Binnen een pre –
industriële setting ontmoeten Klytaimnestra en Agamemnon elkaar en worden ze
ogenblikkelijk naar elkaar toegezogen. Samen verlaten ze het dorp en settelen ze zich
155 VERHELST, Peter, p 12.
66
ergens aan de rand van een bos. In het begin leven ze van de jacht: Agamemnon gaat
elke nacht jagen en Klytaimnestra verwerkt de dieren tot voedsel voor haar en haar
geliefde. De jacht en de verbondenheid met de natuur die daarbij tot stand komt, vormen
een drijvende kracht in het leven van de twee. Bij Agamemnon gaat het zelfs zover dat
hij de dieren lijkt aan te trekken om ze daarna te vangen en te doden. Hij kent namelijk
de loop van het bloed, waardoor hij de dieren kan opsporen en afmatten om ze
vervolgens aan zijn mes te rijgen. De eenheid die tussen de twee geliefden bestaat,
wordt versterkt en bevestigd door hun relatie met de natuur.
Op hun eigen manier geven ze zich aan deze overheersende kracht over: Agamemnon
door de impulsen van zijn bloed te volgen en zich te vereenzelvigen met de dieren waar
hij op jaagt en Klytaimnestra door zich te identificeren met de uitgestrektheid van het
water dat ze in haar dromen ziet. Alles verandert wanneer Klytaimnestra zwanger is van
hun eerste kind. De veranderingen die ze ondergaat, maakt dat er een afstand ontstaat
tussen haar en haar echtgenoot.
“Die glimlach die de moeder droeg, had niets meer te maken met de broeierige glimlach waarmee ze Agamemnon aangekeken had, toen ze elkaar voor het eerst hadden ontmoet. Zoals haar lichaam nu ook niets meer te maken had met het lichaam dat hij met zijn vingertoppen en zijn mond had gekend tijdens de ochtenden na de jacht, op het bed van konijnenvellen.”156
De focus van Klytaimnestra verschuift naar het moeder – zijn. De intimiteit die
voorheen tussen hen aanwezig was, gaat grotendeels verloren. De frustratie die
Agamemnon hierdoor opbouwt, het gevoel dat hij geen echt contact meer kan leggen
met zijn partner, uit hij in de jacht: “s’ Ochtends vond hij zichzelf terug, omringd door
dieren die zo toegetakeld waren dat hij ze niet eens meer herkende.”157 De geboorte
van Iphigenia heeft tot gevolg dat er definitief een kloof bestaat tussen haar ouders,
aangezien ze nu beide een deel van zichzelf zullen opofferen om voor haar te zorgen.
Het geluk van de geboorte gaat op die manier gepaard met een onbeschrijfelijk verdriet.
Niet alleen emotioneel brengt de geboorte van hun eerste kind heel wat te weeg, ook op
praktisch vlak worden enkele veranderingen doorgevoerd. Zo wendt Agamemnon de
geboorte van zijn dochter aan om ook hun levensomstandigheden aan te passen: hij 156 VERHELST, Peter, p 39 - 40. 157 VERHELST, Peter, p 41.
67
bouwt stallingen en bezaait zijn tuin. Hij blijft echter steeds verlangen naar de eenheid
met de natuur. Het belang van de natuur in de cyclus van het leven wordt nog maar eens
bevestigd wanneer Agamemnon de placenta terug toevertrouwd aan de aarde. Hoe
ouder Iphigenia wordt, hoe duidelijker het wordt dat dromen vergaan en de liefde,
eenheid en de communicatie van weleer onmogelijk wordt om vol te houden. Het kind
wordt het centrale punt waarheen alle liefde gaat, waardoor de ouders meer dan ooit uit
elkaar groeien. Waar Klytaimnestra volledig opgaat in haar rol als moeder, lijkt
Agamemnon nog altijd de behoefte voelen zich terug te trekken in de natuur. Beide
hunkeren naar vervlogen tijden maar lijken helemaal niet meer in staat voeling te
krijgen met elkaar. De wanhoop en het gevoel van verlorenheid die Agamemnon voelt,
meent hij enkel kwijt te kunnen spelen en zo weer voeling te krijgen met de wereld door
te doden. Meer dan ooit gaat hij op in zijn jachtpartijen, om erger te voorkomen.
Opvallend genoeg ontwikkelt Iphigenia een soortgelijke drang wanneer ze haar ouders
moet delen met haar baby – broertje Orestes:
“Ze schoot overeind en zag tijdens die beweging haar dochter stokstijf bij in de deuropening staan, haar man die geknield naast het bed zat met zijn handen wijzend naar iets wat bleek op de grond lag te bewegen. Niet bewegen, maar zwemmen; niet zwemmen, maar kronkelen, schudden, schokken. (…) Iphigenia zag zichzelf de kamer binnenkomen en neerknielen naast het bedje. (…) Iphigenia zag hoe ze een kussen voorzichtig op het hoofd van een kind legde (…) Iphigenia zag hoe ze het kussen op het hoofd van het kind drukte en bleef drukken.”158
Het gevoel van eenheid en samenhorigheid komt tijdelijk terug wanneer de oogst wordt
binnen gehaald. Toch blijken de verschillen terug de overhand te nemen. Niet alleen
Agamemnon en Klytaimnestra verschillen van elkaar, ook bij hun kinderen zijn
gelijkaardige verschillen op te merken. Iphigenia lijkt het meest op haar vader: ze delen
dezelfde liefde en fascinatie voor de natuur, de dieren en voelt dezelfde drang die haar
vader voelt. Orestes daarentegen is heel verbaal, leeft als in een droomwereld en heeft
het niet zo op de natuur. Anders dan zijn zus, is hij aanvankelijk bang voor dieren. Hoe
ouder de kinderen worden, hoe destructiever de dromen van hun vader worden.
Wanneer hun derde kind, Elektra, het levenslicht heeft gezien, beroofd Agamemnon
158 VERHELST, Peter, p 87-89.
68
“per ongeluk” hun eerstgeboren dochter van het leven. In het nawoord van Zwellend
Fruit keert Verhelst terug naar het meisje in de muur, dat helemaal in de muur is
opgenomen. De toon die in de boom, de wet van Orestes aangenomen wordt, staat schril
tegenover het dromerige en sprookjesachtige van al wat er aan voorafgaat. We stappen
als het ware terug in het verhaal en de wereld dat in de eerste drie stukjes worden
uiteengezet. We komen echter terecht ineen situatie die refereert naar de oorlog. Orestes
en Elektra, respectievelijk de jongen en het meisje uit het begin van het verhaal, zijn
twee individuen die elk op hun manier met de sprookjes die op de wereld worden
losgelaten omgaan. Geen van beide kunnen er echter aan ontsnappen en zullen
uiteindelijk tot niets herleidt worden.
3.1.3 De creatie van diverse vertellagen
Het scheppen van verhalen vereist het oproepen van alternatieve ruimten. De
aantrekking tot deze ruimtes, in het bijzonder de virtuele wereld waarin de wereld op
een schematische maar realistische weergave wordt vormgegeven, is enorm groot. “Als
grondmotief van postmoderne fictie mogen we verwachten dat ze het bestaan van vele
alternatieve werelden onderstreept, en hun mogelijkheid om met elkaar te
communiceren. Het postmodernisme beklemtoont dat ieder ‘subject’ bestaat uit vele
alternatieve subjecten en dat het subjectieve zich grondig wijzigt in de directe
communicatie met andere individuele subjecten.”, aldus Apostel.159 Om deze
communicatie enigszins uit te lokken, relativeert de auteur onze vertrouwde voorstelling
van het subject met behulp van de creatie van pararuimtes, een denkbeeldige veelheid
van werelden, die gepresenteerd worden als subwerelden die grondig afwijken van onze
alledaagse wereld.160 Jean Baudrillard stelt dat de concrete materiële wereld naar welke
de menselijke systemen verwijzen verdwijnt: er bestaan enkele representaties –
simulaties van de concrete realiteit – waarbinnen het teken initieel naar de uitwendige
materiële wereld refereert, maar dan vervormt en verhuld wordt en de realiteit
vervangt.161 “In de afwezigheid van het reële is er alleen maar het hyperreële die via de
159 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny,, p 239. 160 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 239-240. 161 SHEEHAN, Paul, p 30.
69
technologie de afstand tussen het reële en zijn representerende dubbelganger creëert en
de referentialiteit elimineert”, aldus Baudrillard.162
Doorheen het heterogene karakter van de held wordt getracht het tot de samenstelling
van de veelheid van individuen en objecten die zich in de pararuimte voordoen, te
komen: dit streven heeft betrekking op de te realiseren schakering binnen de
wereldbeelden en de psychologie waardoor de postmoderne literatuur de illusie van
enige concentratie probeert te breken.163 In dit opzicht is het verband tussen de
postmodernistische literatuur en de samenleving waarin ze wordt gerealiseerd snel
gelegd: beide creëren een virtuele ruimte waarin het leven zich gaat afspelen. Verhelst
presenteert in Zwellend Fruit deze veelheid van werelden door in eerste instantie een
wereld te creëren die losstaat van onze wereld. Hoewel de basisgevoelens in eerste
instantie wel refereren aan door ons gekende gevoelens, worden deze gekaderd binnen
een context die niet langer de onze is, door een regen van sprookjes op de fictieve
wereld los te laten. Deze sprookjes vormen op zich een wereld die zich binnen de
fictieve wereld bevindt en de tot dan toe onbekende jongen en meisje binnen hun
bestaanswereld isoleren van de rest doordat zij op een specifieke manier met deze
sprookjes omgaan. Binnen de eigenlijke sprookjes wordt op haar beurt werelden in het
leven geroepen die naar een nog andere dimensie verwijzen. De droom speelt hierbij
een belangrijke rol. De droom voert de personages van de sprookjes weg uit de door
hun gekende pre – industriële context.
Dat Verhelst in zijn sprookjes teruggrijpt naar een dergelijke context, blijkt duidelijk
wanneer we, met het tweede hoofdstuk in het actherhoofd, op zoek gaan naar enkele
belangrijke referentiepunten. Anders dan in de industriële samenleving en de post –
industriële samenleving, wordt het leven in Zwellend Fruit van de mens niet bepaald
door geld, door een onaflaatbare drang naar consumptieartikelen en hebzucht. Binnen
de pre – industriële context speelt de natuur een belangrijke rol. Deze natuur, die
concreet vorm krijgt in het bos, is tevens een pararuimte, waarnaar de mens,
Agamemnon in het bijzonder, kan wegvluchten van zijn realiteit. Het belang van de
natuur wordt duidelijk door veelvoudig te stellen dat de mens is op zichzelf aangewezen
om in zijn eigen behoeften te voorzien. Zo gaat Agamemnon jagen en teelt, verzamelt 162 SHEEHAN, Paul, p 31. 163 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 241-242.
70
en verwerkt Klytaimnestra vruchten en de buit die haar man voor zijn gezin heeft bij
elkaar gezocht. Er is duidelijk sprake van kleinschalige plattelandsarbeid waarbij de
grondstoffen voorhanden zijn en de aarde de producten voortbrengt. Er is tevens geen
sprake van medische zorg of een goed verzorgde persoonlijke hygiëne. Klytaimnestra
bevalt thuis en met de hulp van haar man van haar kinderen.
“Op een dag kwam hij thuis. Bevlekt. Kapot. Klytaemnestra hield een doek tussen haar benen. Agamemnon deed wat hij moest doen. Handen vasthouden, in – en uitademen, doeken natmaken.”164
Dit is vandaag de dag meer niet dan wel het geval. Bovendien hebben ze geen
transportmiddelen ter beschikking zoals dat vanaf de industriële periode het geval is: ze
doen alles te voet, op eigen kracht. Bovendien is er helemaal geen sociale ongelijkheid
die de samenleving onder druk zet en noodgedwongen immigraties tot stand brengt.
De pararuimte van het sprookje, met al haar diverse inherent aanwezige lagen, staat in
schril contrast met het nawoord, de uiteindelijke ontvouwing van de roman. De
sprookjes doen dienst als herinneringen aan een verleden, waarmee de twee overlevende
kinderen, Orestes en Elektra, onherroepelijk worden geconfronteerd. Ze verwijzen naar
een gemis, een verscheurdheid die beide nooit meer zijn te boven gekomen. Elk op hun
eigen manier trachten ze om te gaan met de diepe geladenheid en geschiedenis die in de
sprookjes vervat zitten. De sprookjes worden als het ware kwelgeesten die hun blijvend
met het verleden in contact houden en uiteindelijk tot hetzelfde lot als hun voorgangers
veroordelen. Door gebruik te maken van de pararuimtes, creëert Verhelst op een
interessante manier een duidelijke afstand tussen de lezer en het verhaal. Deze afstand
tot het verhaal en de werelden die er in elkaar overvloeien, wordt binnen het verhaal
vertaald in de afstand die bestaat tussen de sprookjes en het omkaderend verhaal die
zich duidelijk in een meer recentere, maar ongekende tijd en ruimte voordoet, bestaat.
De confrontatie met deze inherente verscheuring binnen het verhaal, leidt tot een
bewustwording van enerzijds het tragische gevoel waaronder de personages gebukt
gaan en anderzijds van het tragische karakter van ons eigen leven.
164 VERHELST, Peter, p 41.
71
3.1.4 De focalisatie
Binnen de moderne literatuur wordt in het verhaal de representatie van de wereld uit
gewerkt zoals die aan het personage verschijnt, onderworpen aan geloof,
gemoedstoestanden en emoties.165 Binnen de narratologie wordt deze nieuwe houding
ten aanzien van de literatuur benoemd door de focalisatie: “the submission of
(potentially limitless) narrative information to a perspectival filter.”166 Het personage is
een reflector die als een spiegel voor de wereld dient die binnen het verhaal wordt
uiteengezet en vertoont treffende gelijkenissen met de mens: ze zijn beide intelligent,
emotioneel en handelen doelbewust.167 Het is een abstracte culturele constructie die om
te bestaan afhankelijk is van de eigenlijke objecten in tijd en ruimte en van de
verbeelding van de auteur en de lezer, die in zijn geest vorm geeft aan de in de tekst
beschreven modellen door het verwerken van en het identificeren met informatie die in
de tekst voorhanden is.168 De modernistische stijl, met zijn nadruk op de geest van het
reflecterende perspectief, vermijdt een uitgebreide uiteenzetting van
achtergrondinformatie, legt zich toe op het vastleggen van het associatieve bewustzijn
van zijn reflector, en ontwikkelt zich eerder naar een innerlijk moment van relevatie dan
naar een spanningsvolle climax.169 Door de focalisatie wordt de lezer getuige van de
verhaalwereld: om dit te bereiken dient het verhaal vanuit het perspectief van een
centraal personage te worden verteld, waarvoor men de traditionele bemiddelaar, de
verteller - een functionele component die het non-verbale onder woorden brengt, het
verbale uitgeeft, de expositie beheert, bepaalt wat waar verteld wordt en de
communicatie met de geadresseerde tot stand brengt – uit te sluiten.170
Gérard Genette (literatuurwetenschapper) sluit zich aan bij de algemene consensus dat
de reflector nooit volledig de narratie vertelt die gelezen wordt want de centrale
karakters vallen nooit samen met de verteller: hij het mogelijk dat de focalisatie een
165 JAHN, Manfred, p 95. 166 JAHN, Manfred, p 94. 167 JAHN, Manfred, p 95-96. 168 MARGOLIN, Uri, ‘Character’, in: The Cambridge Companion to narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p 66. 169 JAHN, Manfred, p 96. 170 Ibid.
72
onafhankelijk model wordt in het narratologische systeem.171 Hij maakt een
onderscheid tussen drie categorieën van focalisatie: in de niet – of nul – focalisatie
worden verhalen verteld vanuit een geheel onbeperkt of alwetend standpunt, binnen dit
‘panoramisch’ standpunt heeft de verteller onbeperkt toegang tot de informatie die in
het verhaal wordt gebruikt, die de capaciteit van de normale mens overstijgt.172 Binnen
de interne focalisatie worden de gebeurtenissen van het verhaal vanuit een of meerdere
reflectorpersonages verteld: de narratieve informatie wordt binnen deze categorie
beperkt tot de gegevens die toegankelijk zijn voor hun perceptie, cognitie en gedachten
en de narratieve perceptie loopt strikt in lijn met het personage zijn huidige ruimtelijke
en temporele coördinaten.173
Dit tweede type kan worden opgesplitst in drie subcategorieën: de vaste focalisatie die
vanuit het perspectief van één enkele centrale figuur het verhaal vertelt, de variabele
focalisatie, die voorkomt in narratieven die meer dan één reflectorpersonage bevatten en
de veelvoudige focalisatie, een speciale variant van de variabele focalisatie, die
voorkomt in teksten waarin dezelfde gebeurtenissen herhaaldelijk worden verteld,
vanuit een steeds veranderend perspectief.174 Een laatste type focalisatie is de externe
focalisatie die de meest dramatische reductie van de narratieve informatie vaststelt
omdat het beperkt wordt tot buitenstaande perspectieven, die verslag geven van wat
zichtbaar en hoorbaar zou zijn als ware het een camera.175 In Zwellend Fruit worden de
drie types van focalisatie met elkaar vermengd. Regen, de sprookjes Vadernacht,
Zwellend fruit, Geschubde zon, Witte nacht, Agamemnon en de maan, Orestes’ droom,
Rode kamer, Agamemnon Klytaemnestra Iphigenia Orestes, Tongvormige
droom/tandvormige droom, Ssspelletjes voor het hele gezin, Meer ssspelletjes voor het
gezin en alle verhalen uit het nawoord behalve het laatste zijn mooie voorbeelden van
nul – focalisatie: de verteller beschrijft op een uitgebreide manier alles wat er in de
fictieve wereld van het verhaal gaande is. (voor wie) het meisje (verkiest) en (voor wie)
de jongen (verkiest) schetsen op een heel passende manier de veelvoudige interne
focalisatie: beide verhalen zijn een bijna identieke kopie van elkaar mits een veranderd
perspectief.
171 JAHN, Manfred, p 97. 172 Ibid. 173 JAHN, Manfred, p 98. 174 Ibid. 175 JAHN, Manfred, p 98-99.
73
De sprookjes Vinger in perzik, zingende aders, sprookjes op de rand van de
verdampingsgrens, de lettteracrobaat, krokusblaadjes, bloemenvuurwerk, Koortshemel,
De zoon, Sprookje dat in de spiegel moet worden gelezen en in het bos daar en de boom
– de wet van Newton worden vanuit een extern focalisatie – perspectief verteld. Hoewel
ze allen worden verteld vanuit een buitenstaand perspectief maar dit wordt beperkt door
aan te geven op welke persoon wordt gefocust binnen het sprookje. Onder elke titel van
deze opgesomde sprookjes staat de naam vermeld van de persoon die centraal staat. Een
laaatste vorm van focalisatie die wordt toegepast in deze roman is de vaste, interne
focalisatie. Diamanten Jurk en Warme handschoen worden op die manier een
persoonlijk uiting van enerzijds Klytaimnestra en anderzijds Agamemnon waaruit de
afstand die tussen hen aanwezig is en ook hun persoonlijke verlangens en gedachten
blijken. Door de verschillende vormen van focalisatie met elkaar te gaan combineren,
creëert een uniek verhaal, dat helemaal past binnen de postmoderne traditie. Het draagt
bij tot het tot stand brengen van de verschillende pararuimtes die binnen Zwellend Fruit
bestaan.
3.1.5 Het einde van de gesloten plotstructuur
Door het gebruik van verschillende vertelperspectieven binnen eenzelfde verhaal en de
mede daardoor tot stand gekomen pararuimtes, wordt het onmogelijk om nog langer
verhalen te schrijven volgens de algemeen aangenomen plotstructuren. De tijdelijke
ervaring van de fysische fictionele ruimte van het verhaal, vereist een emotioneel
engagement en zal bovendien een emotioneel effect op de lezer hebben.176 De
verbeelding roept spannings – en inlevingseffecten op door vaste formules die buiten de
grenzen van het verhaal geldig zijn en de tijds – en actieprocessen voorstelbaar en
beleefbaar maken.177 Het spanningseffect wordt bereikt door de anticipatie van en
inleving van de lezer in de interactie van regelmaat en chaos van de spanningsboog die
in het verhaal aanwezig is. “The modern plot – text is the fruit of the interaction and 176 BRIDGEMAN, Teresa, p 54, p 63. 177 KEUNEN, Bart, p 43-44.
74
mutual interference of (…) two polar types of texts (those describing the regular course
of events, and those concerned with anecdotal deviation from the course) to influence
each other mutually. This interaction largely determined the subsequent fate of the
narrative genres.”, aldus Juri Lotman (taalwetenschapper, 1922-1993).178 Deze relatie
levert vier spanningspatronen op die binnen het plot kunnen voorkomen: regelmaat –
onrust – regelmaat, onrust – regelmaat, regelmaat – onrust, onrust – regelmaat –
onrust.179 Het zijn vooral de eerste twee patronen die uitgewerkt worden binnen de
verhalen. Binnen het eerste patroon van regelmaat – onrust – regelmaat, ook wel het
recurrentieplot genaamd, wordt het evenwicht verbroken en is het aan de held om dit
evenwicht terug te herstellen: de inleving in en de ethos van de held doet superieur,
zelfs sacraal aan.180 Het emergentieplot, waarin het onrust – regelmaat patroon
dominant is, is het evenwicht dat bereikt wordt en toevallige bekroning voor de
doorstane onrust: de ethos van de held is alledaags en evolueert naarmate de held groeit
binnen het verhaal.181 Door het proces van inleving kan de lezer zich aanpassen aan de
ethos van de held en zich zo met deze held identificeren.
De volledigheid en authenticiteit van het verhaal wordt bepaald door het type van
verhaallijn die door het plot wordt bepaald. Michael Bachtin (filosoof, 1895-1975) heeft
een typologie ontworpen waarin de formele structuur van de fictionele wereld, de
spanningsboog in de tekst in combinatie met de ruimtelijke selecties die in de tekst
worden aangedragen, gekoppeld worden aan een specifiek cultuur – historische visie.182
De tijd – en ruimtestructuren die in het verhaal worden uitgewerkt, hebben een invloed
op de ervaring ervan die binnen de verbeelding van zowel auteur als publiek tot uiting
komen. Dit inzicht wordt door Michael Bachtin uitgewerkt tot het concept van het
chronotopos, waarover hij stelt dat: “it can be said without qualification that there are
fundamental significance for the formation of narrative – Furthermore, the
presentational significance of the chronotope is self – evident. Thus the chronotope
functioning as the primary means for materializing time in space emerges as centre for
178 KEUNEN, Bart, p 27. 179 Ibid. 180 KEUNEN, Bart, p 29-30, p 37-38. 181 KEUNEN, Bart, p 30-31, p 39-40. 182 KEUNEN, Bart, Tijd voor een verhaal: mens – en wereldbeelden in de (populaire) verhaalcultuur, Gent, Academia Press, 2005, p 18.
75
concretizing representation as a force giving body to the entire novel.”183 De
chronotoop doet met andere woorden dienst als verbeeldingsraster dat selectief optreedt
in het potentiële literaire materiaal en de vorming van een fictionele wereld. De
chronotopen zijn volgens Bachtin “organizing centers for the fundamental narrative
events of the novel”: ruimtelijke voorwaarden die cruciaal zijn voor de opeenvolging
van belevenissen.184 De ervaring van de ruimte stelt de lezer in staat een getrouw beeld
te kunnen reconstrueren van het wereldbeeld dat in het verhaal wordt uitgewerkt.185 De
interpretatie van de gebeurtenissen wordt beïnvloed door de tijdservaring van heden,
verleden en toekomst.
Binnen deze tijdservaring is het belangrijk een onderscheid te maken tussen de verteltijd
en de vertelde tijd: de verteltijd refereert naar de tijd die de lezer nodig heeft om een
verhaalfragment te lezen en de vertelde tijd verwijst naar het tijdsverloop van de
geschiedenis die wordt verteld.186 Binnen de verteltijd wordt het wereldbeeld
uitgewerkt op basis van de afbakening van de verhaalwereld door middel van de
spanningsboog terwijl de dimensie van de vertelde tijd dan weer een belangrijke invloed
heeft op de lezer en diens inleving via het mensbeeld dat het in zich draagt.187 Binnen
het verhaal is de lezer een toeschouwer van de gebeurtenissen die zich in het verhaal
voordoen. Om een goede spanningsboog te trekken is het structureren van de
gebeurtenissen binnen de tijdslijn van het verhaal heel belangrijk, een inzicht dat bij
Artistoteles (filosoof, 384 v.Ch.-322 v.Ch.) is terug te vinden. Het verhaal dient dus in
zijn opbouw zorgvuldig na te denken over de volgorde, frequentie en duurtijd van vertel
– en vertelde tijd. Gérard Genette werkt een model uit waarin deze drie elementen
naderbij worden bestudeerd. De volgorde bepaalt het tijdsverloop op teleologische wijze
om de spanning binnen de coherentie van de gebeurtenissen te voorzien: er wordt
hierbij gebruik gemaakt van stilistische ingrepen als de flashback en de flashforward.188
183 KEUNEN, Bart, p 5. 184 KEUNEN, Bart, p 7. 185 BRIDGEMAN, Teresa, ‘Time and space’, in: The Cambridge Companion to narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p 56. 186 VAN GORP, Hendrik, DELABASTITA, Dirk, GHESQUIERE, Rita, Lexicon van literaire termen, Deurne, Wolters Plantyn, 1998, p 469. 187 KEUNEN, Bart, p 10. 188 KEUNEN, Bart, p 11.
76
De droom als symbolische flashback of flashforward, speelt binnen Zwellend Fruit een
heel belangrijke rol. Het trekt de mens los uit de fictionele wereld om deze binnen een
tijdloos kader tijdelijk neer te planten. De droom geeft de mens de kans aan de zwaarte
van zijn bestaan te ontsnappen en opnieuw in contact te komen met zijn diepste wensen
en verlangens. Bovendien vindt de droom niet alleen een uitingsvorm binnen de wereld
van de sprookjes, ook de sprookjes op zich kunnen als een droom, een herinnering
gekaderd worden binnen het overkoepelende verhaal van de jongen, Orestes en het
meisje, Elektra. De verhouding van de duurtijd tussen vertelde tijd en verteltijd is een
tweede belangrijke component in de uitwerking van de spanningsboog. Deze
verhouding kan op vijf verschillende manieren aangepast worden: het centrale
vertrekpunt is de isochronie waarin leestijd en verloop van tijd in de fictionele wereld
gelijktijdig evolueren.189 Deze duurtijd kan nu enerzijds langer of korter worden
gemaakt door enerzijds een vertraging in de duurtijd uit te werken aan de hand van de
uitbreiding, waarin binnen een relatief lang stuk tekst een relatief kort tijdsbestek wordt
uiteengezet of in de pauze, waarin het tijdsverloop van het verhaal wordt stilgezet en
anderzijds door de duurtijd te versnellen via de ellips, een sprong in tijd binnen een heel
kort tekstfragment of via de uitsparing, waarin de vertelde tijd groter is dan de
beschrijving die er aan wordt gewijd.190
Een laatste belangrijke component om een goede spanningsboog op te bouwen, is de
frequentie waarin vooral de herhaling van bepaalde gebeurtenissen een belangrijke rol
spelen in de vertelde tijd en in de uitwerking van de spanningsboog.191 Verhelst gaat op
een speelse wijze om met de relatie van vertelde tijd en verteltijd. Het overkoepelend
verhaal, dat de eerste drie hoofdstukken en het volledige nawoord beslaat, is van
ischronische aard. De sprookjes daarentegen, gebaseerd op de rode draad die uit de
mythologie wordt gehaald, zullen afhankelijk van de draagwijdte van de betekenis die
ze in zich dragen, tot de algemene leeservaring van de tekst, versneld of dan weer op
een vertragende manier worden uitgewerkt. De steeds wisselende relatie tussen vertelde
tijd en verteltijd betekent eveneens dat het voor de lezer soms moeilijk is volledig te
beseffen waar het verhaal nu eigenlijk naar toegaat. Je moet het boek volledig hebben
gelezen om te weten hoe de vork aan de steel zit. Zoals we in de verdere uiteenzetting
189 VAN GORP, Hendrik, DELABASTITA, Dirk, GHESQUIERE, Rita, p 470 190 Ibid. 191 BRIDGEMAN, Teresa, p 54.
77
binnen dit hoofdstuk zullen zien is dit in de teksten van Peter Verhelst zeker en vast het
geval. Structureel en qua betekenisgeving gezien is het boek, zoals we al hebben
aangetoond, opgedeeld in diverse lagen die enerzijds op zichzelf een betekenis krijgen,
afhankelijk van hoe de lezer deze interpreteert aan de hand van de symboliek die er in
vervat zit.
Maar wanneer we nu de afzonderlijke delen aan elkaar rijgen en opnemen in een groter
deel, zien we dat de betekenis die we er oorspronkelijk aan gegeven hebben, kan
wijzigen, afhankelijk van de verbanden die gelegd worden. De literaire productie binnen
het postmodernisme krijgt een metafictief karakter: het reflecteert over zijn statuut als
genre, over zijn functie als vertelvorm, over zijn hoedanigheid van fictionele of
realistische voorstelling.192 De vervreemdende en derealiserende technieken dienen dus
te worden gezien als symptomen van de onsamenhangende manier waarop de
maatschappelijke realiteit tot ons doordringt door de informatieredundantie in de
postmoderne samenleving.193 Deze technieken uiten weliswaar wat Apostel de
postmoderne hoop noemt omdat ze “kunnen opgevat worden als verzetstechnieken in
een situatie waarin alleen negatief verzet nog bij machte is om te protesteren tegen de
overmacht van de ongeordende staten, multinationals en van de cultuur.”.194 Ze dienen
ons met andere woorden bewust te maken van de toevalligheid en fictionaliteit van onze
leefwereld, een waanbeeld die door de mens in het leven is geroepen en uit noodzaak in
stand wordt gehouden omdat hij anders wordt geconfronteerd met de angst en de pijn
die voortkomt uit de confrontatie met de extreme condities van diversiteit en
heterogeniteit in de betekenisgeving die zich in de maatschappij en het denken en de
daaruit voortkomende kunstproductie heeft geïnstalleerd.
192 VAN GORP, Hendrik, DELABASTITA, Dirk, GHESQUIERE, Rita, p 112. 193 Ibid. 194 Ibid.
78
3.1.6 Het einde van de traditionele genreconventies
In Zwellend Fruit breekt Verhelst duidelijk met de traditionele genreconventie. Binnen
de postmoderne literaire traditie wordt afstand genomen van de hiërarchie die binnen
het literaire domein in het modernisme in stand wordt gehouden. Verhelst weet als geen
ander hoe hij de verschillende genres moet hanteren aangezien hij zelf zowel poëzie,
literatuur als theaterteksten uit zijn pen laat vloeien (ZIE BIJLAGE 2).
3.1.6.1 Vaststellen van het dynamische karakter van het concept ‘genre’
Het is belangrijk het genre te begrijpen als dynamische constructie waarin de algemene
competentie bestaat uit de interactie onder algemene componenten, conventionele regels
en de gevoeligheid van bijzonderheden. Het stuurt onze interpretatie van een genre en
eist dat we onze sympathie en soepelheid tonen als schrijvers en lezers.195 Tzvetan
Todorov (filosoof) stelt “it is because genres exist as an institution that they function as
‘horizons of expectation’ for readers and as ‘models of writing’ for authors.”: deze
functie werkt op drie niveau’s: het niveau van de verwachting van de lezer, het lichaam
van teksten die een gegeven genre vormen en de regels die zowel de interpretatie als de
productie van teksten beheersen.196 Een genre hermaakt en herbewerkt continue zijn
normen. Als dynamisch proces wordt het gedomineerd door herhaling, maar ook
fundamenteel gekenmerkt door verschil en verandering. Elke nieuwe instantie
constitueert een toevoeging aan het bestaande corpus en heeft een selectie van algemene
elementen van het repertoire uit te breiden of aan te passen, ofwel door een nieuw
element toe te voegen of door een oud te veranderen. Het is een systeem dat continue
aan verandering onderhevig is. Een reden voor de mobiliteit van de genres is hun
onmiddellijke link met de samenleving, want ze zijn sociale instituten die altijd in
relatie staan tot een dominante ideologie.197
195 PYRHÖNEN, Heta, p 114. 196 PYRHÖNEN, Heta, p 109, p 114. 197 Ibid.
79
Genres zijn empirische, historische literaire categorieën. Ze zijn altijd gekoppeld aan
particuliere thema’s en een milieu dat samen vormgeeft aan een bepaald wereldbeeld:
het zijn manieren van kijken en interpreteren van bepaalde aspecten van de wereld,
strategieën voor het conceptualiseren van de realiteit en het representeren van
veranderende concepties van de wereld: het functioneert met andere woorden als een
norm of een verwachting voor het begeleiden van schrijvers in hun werk en lezers in
hun ontmoeting met teksten.198 De theorie rond genres is terug te voeren naar Plato en
Aristoteles. De klassieke genretheorie is gebaseerd op het bestaan van genres in de
verbeeldende representatie van de natuur, die begrepen wordt als een natuurlijk
menselijk instinct.199 Socrates onderscheidt drie grote methoden van representatie
namelijk de diegetische waar de dichter volledig met zijn eigen stem spreekt, de
mimetische waar men de stem iemand anders gebruikt en een combinatie van de twee.
De klassieke genretheorie begrijpt literatuur als een imitatie en emulatie van ideale
modellen die gebaseerd zijn op stabiele regels die geabstraheerd worden uit
voorbeeldteksten voor de literaire activiteit. De klassieke periode onderscheidt drie
literaire types: lyriek, dramatiek en epiek die eeuwenlang worden aanschouwd als de
natuurlijke vormen van literatuur.200
3.1.6.2 De moderne literaire traditie
Binnen de moderne literatuur wordt de fictionele verhaalwereld gebruikt om een wereld
te creëren die in relatief weinig overeenstemt met de realiteit, een reeks van
bovenindividuele tijdsprocessen worden weergegeven die als referentiekader voor het
individuele gedrag kunnen gelden. Roland Barthes (literatuurwetenschapper, 1915-
1980) onderscheidt enerzijds verhalen waarin de proairetische code die instaat voor de
voortbeweging van een verhaal en de temporele opeenvolging van acties en
gebeurtenissen, centraal staat en anderzijds verhalen die een instrument kunnen zijn
waarmee een ideologische boodschap of een bepaalde moraal wordt gecommuniceerd,
als middel om actuele socio – culturele kennis door te geven, als enscenering van
personages en hun problematiek of als een netwerk van interne verwijzingen die de
198 PYRHÖNEN, Heta, p 109, p 112. 199 PYRHÖNEN, Heta, p 110. 200 PYRHÖNEN, Heta, p 110-111.
80
lezer bij elkaar moeten puzzelen tot een groter geheel.201 Hoewel alle verhalen echter
gebaseerd zijn op menselijke activiteiten en gepaard gaan met reflectie, want “to
narrate a story is already to ‘reflect upon’ the event narrated. For this reason,
narrative ‘grasping together’ carries with it the capacity for distancing itself from its
own production.”, ontwikkelen zich twee verschillende literaire takken: de populaire
literatuur met zijn actieverhalen en de belletrie met haar reflectieverhalen.202
In actieverhalen van de populaire literatuur wordt de reflectieve houding exclusief
voorbehouden voor de narratieve gebeurtenissen en staan enkel in voor het vinden van
de spanningsboog en de ethische implicaties van het door de spanningsboog
ontwikkelde wereldbeeld.203 Reflectieverhalen verheffen de reflectie op een
metaniveau, los van de spanningsboog en worden bepaald door de verwerking van
psychologische ervaringen die gekoppeld wordt aan het nadenken over de menselijke
actie.204 Om de relatie met de eigenlijke realiteit te verbreken vervormen de secundaire
spreekgenres – de complexe, georganiseerde vormen van culturele communicatie zoals
literaire en wetenschappelijke teksten – de primaire spreekgenres – het ongemedieerde
alledaagse communicatie – tot literair artistieke componenten en neemt deze in zich
op.205
3.1.6.3 Het heterogene gebruik van genres in de postmoderne literatuur
De populaire verhalen zijn een belangrijke bron van inspiratie voor de
postmodernistische literatuur omdat ze de mogelijkheid bieden om het wantrouwen dat
bestaat tegenover het niet overmeesterbaar kluwen van machtscentra dat tot het subject
komt waardoor dit subject de controle over zijn subjectieve projecten dreigt te verliezen,
te ventileren en zijn gevoel van onmacht te legitimeren: dit wordt gekenmerkt door de
afwezigheid van waarde – oordelen of voorkeuren en leidt tot de evocatie van een
waanwereld die doet denken aan psychotisch gedrag. 206 Daar waar in het modernisme
201 KEUNEN, Bart, p 66. 202 KEUNEN, Bart, p 68. 203 Ibid. 204 Ibid. 205 PYRHÖNEN, Heta, ‘Genre’, in: The Cambridge Companion to narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p 113. 206 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 243-244.
81
de moderniteit als thema staat voor de literatuur, er pogingen worden ondernomen om
een verhaal te vertellen waarbij vanuit het metastandpunt de culturele problematiek van
de maatschappij worden aangehaald en de analyse van de tijdsgeest, het onderzoek naar
de bestaansvoorwaarden van moderne kennis en de vervreemdende samenleving
centraal staan, breekt het postmodernisme hiermee omdat de culturele thematiek en
problematiek vanaf dan als onafhankelijke verhalen worden beschouwd waarvan de
geldigheid helemaal niet zeker is.207 Deze evolutie is een reactie van de mens op de
confrontatie met het multinationale kapitalisme, de versnelde demografie (en haar
gevolgen), de informatica – en biotechnologie en de speculatieve dominantie van
financieel kapitaal.208
De sociaal – economische, culturele en psychologische destabilisatie leidt tot het
ontstaan van drie vormen van postmodernistische literatuur. Een eerste wordt getekend
door optimisme: de onverstaanbaarheid van het kapitalistische systeem en het
omverwerpen van de bestaande hiërarchieën werkt bevrijdend en staat toe dat de focus
komt te liggen op het intens doorleven van het vluchtige karakter van de
performance.209 De metafictionele of poststructuralistische stroming is een tweede
groep van postmoderne literatuur waarin de nadruk op de inhoud en de vorm van het
werk het onmogelijk maakt om de realiteit door middel van de taal weer te geven.210
Een derde categorie van het gematigd postmodernisme bouwt hierop verder, want er
wordt evenmin geen geloof gehecht aan het potentiële bereiken van de realiteit, maar
men meent – en dit in overeenstemming met wat Lyotard uiteenzet met zijn kleine
verhalen – echter wel dat de auteur toch binnen het lokale kan komen tot een tijdelijke
en partiële overeenstemming tussen taal en realiteit.211 Zwellend Fruit behoort bij deze
laatste categorie omdat hoewel het verhaal zeker niet de bedoeling heeft te refereren
naar enige realiteit vanuit de leeservaring van het werk en de confrontatie die het uitlokt
bij de lezer een beeld kan gevormd worden over de samenleving waarin de lezer zijn
leven leidt.
207 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 232. 208APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny,, p 230. 209 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 231. 210 Ibid. 211 APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, p 231-232.
82
3.2 Het tragische falen in de postmoderne theatertekst:
een dramaturgische analyse
3.2.1 De waarde van de mythe binnen het postmodernisme
Zoals uit de analyse van Zwellend Fruit blijkt, maakt Peter Verhelst gebruik van de
Griekse mythologie om de fundamentele ontworteldheid te schetsen waarmee de
postmoderne mens in het leven staat. Dit staat in scherp contrast met wat Aeschylus in
zijn Oresteia heeft gedaan. Daar wordt de mythe gebruikt om de krachtdadigheid van de
mens en de samenleving te bevestigen en te benadrukken. De mythe wordt, zoals
uitvoerig wordt besproken in het eerste hoofdstuk, door Aeschylus aangewend om het
menselijke bestaan van de nodige zingeving te voorzien. Het stelt de mens namelijk in
staat om inzicht te krijgen in zichzelf en zo tot een eenheid te komen met zijn bestaan.
In een poging om de lezer bewust te maken van en in contact te brengen met het
tragische gevoel van verscheurdheid waarvan het postmodernisme en de
postmoderniteit door zijn heterogeen karakter doordrenkt is, creëert Verhelst dus een
wereld die scherp in contrast staat met de wereld die binnen deze periode ontstaat en
waar wij in leven. Het postmoderne gebruik van de mythe staat met andere woorden
haaks op de oorspronkelijke functie ervan, omdat deze van oudsher dient te worden
geïnterpreteerd als een verhaal dat een diepe, onveranderlijke waarheid in zich draagt
dat voor ieder individu geldig is.212 De sacralisering die hiermee gepaard gaat vindt zijn
oorsprong in de overtuiging dat de mythe de eerste poging was om het bestaan een basis
te geven, om oorzaken en de zin van het bestaan te vatten en te verklaren: de mythe
wordt met andere woorden een belangrijk element in het zoeken naar eenheid binnen
het leven.213
212 SELS, Nadia, ‘De finesses van het falen: een Lacaniaanse kijk op de mislukking van de mythe.’ in: De kunst van het falen, Leuven, LannooCampus, 2008, p 30-31. 213 SELS, Nadia, p 32.
83
Dergelijke interpretatie van de mythe, zo stelt Nadia Sels (Universiteit Gent), staat voor
een verlangen naar een spreken zonder tekort: dit verlangen is echter een utopie
waardoor de mythe in haar eigen opzet faalt doordat taal enkel maar kan
representeren.214 Deze stelling wordt door De Saussure verklaard vanuit de idee dat ons
onbewuste gestructureerd wordt als een taal en dat wij slechts doorheen de taal een
subject kunnen worden.215 Het leven van de mens vangt aan buiten de taal en doordat
het kind aanvankelijk zijn prikkels niet kan ordenen, is er geen bewustzijn of kennis
mogelijk. Door de confrontatie met zijn eigen beeld ontwikkelt het kind een
referentiekader waarbinnen hij zijn wereld voor het eerst kan ordenen. In deze eerste
stap naar subjectiviteit zit onherroepelijk een eerste mislukking vervat: de scheiding van
het ik en de andere, namelijk de moeder die zelf ook verlangens en tekorten ervaart. De
objectivatie van de moeder wordt een halt toegeroepen door de zogenaamde nom du
père waardoor het kind volwaardig subject wordt maar gescheiden wordt van de
symbolische fase waarin de taal een kader aanbiedt die de wereld volledig kan vatten:
dit leidt tot een levenslang terugverlangen naar de verloren toestand naar
volledigheid.216
De mens probeert via de machine het een en ander goed te maken maar zal ook daar
nooit een eenheid bereiken: het droombeeld van de vooruitgang wordt een ware
nachtmerrie want de technologie is niet alleen een verlengstuk van de mens, hij wordt
door de technologie vervangen.217 Het mensbeeld dat door Lacan hier wordt neergezet,
herleidt het bestaan tot enerzijds een eeuwig onvervulbaar verlangen of anderzijds een
verlies van de subjectiviteit.218 Hierin zit dan de tragische verscheurdheid die het
postmodernisme in zich draagt. De mens wordt namelijk verscheurd tussen zijn
verlangen en nood aan eenheid en de heterogeniteit van alles waar hij in zijn leven mee
in aanraking komt. In de postmoderne periode waar alle mogelijkheden tot structureren
enigszins uitgesloten lijken, is het teruggrijpen naar de mythe een manier om de mens
net te wijzen op de verscheurdheid van het bestaan waarin hij vervat zit. Zoals al in het
eerste deel wordt aangegeven hoe het tragische gevoel aan de hand van de
214 SELS, Nadia, p 33. 215 SELS, Nadia, p 34. 216 SELS, Nadia, p 34-37. 217 SELS, Nadia, p 43. 218 SELS, Nadia, p 44.
84
metafictionele technieken wordt opgewekt binnen de leeservaring. In welke mate het
tragische nog doordringt binnen de postmoderne – of beter postdramatische –
theaterpraktijk, waar we in het volgende hoofdstuk uitgebreid zullen bij stilstaan, kan
enkel nagegaan worden door een uitgebreide dramaturgische tekstanalyse waarbij we de
meest recente teksten Aars! anatomische studie van de Oresteia van Peter Verhelst en
Luk Perceval en Oresteia van NTGent (ZIE BIJLAGE 3) naast de originele tekst leggen
en op zoek gaan naar de continuïteit en discontinuïteit tussen de teksten.
3.2.2 AARS! of de anatomische studie van de Oresteia
“Nadat de boa alles heeft verzwolgen Zuigt hij zichzelf bij zichzelf naar binnen, Legt zich in zijn eigen buik te slapen Waarna het verteren begint. Waarom de boa zichzelf bij zichzelf naar binnen zuigt? Het is het enige wat de eenzame boa nog zin geeft.”219
Peter Verhelst baseert zich, net als voor de roman Zwellend Fruit, voor het schrijven
van de theatertekst Aars! anatomische studie van de Oresteia op de klassieke
mythologie en die tragedie die Aeschylus vanuit deze mythische context heeft
geschreven. Van het origineel is bij Verhelst echter niet zoveel meer terug te vinden,
aangezien hij het hele verhaal heeft ontleed tot op het bot. Vanuit de dissectie van het
originele verhaal creëert Verhelst een volledig nieuw theaterstuk dat er volledig los van
staat. De centrale kerngedachte in Aars!, die ook aan de basis van de Oresteia ligt, is de
zelfvernietigende aard van de mens die via de vergeldingsdrang tot uiting komt en alles
herleidt tot het niets. Net als de in de Oresteia van Aeschylus is er in de tekst van
Verhelst geen expliciete focalisatie aan het verhaal opgelegd. Vanuit formeel oogpunt
breekt Verhelst met de klassieke trilogiestructuur. Aars! is ingedeeld in vier delen die
respectievelijk Aars 1! (gezelschapspel voor het hele gezin), Aars 2!, Aars 3! en Aars 4!
219 VERHELST, Peter, Aars! anatomische studie van de Oresteia, Amsterdam, Prometheus, p 5.
85
(Ifigenia – solo voor onhoorbare fluittoon). In Aars 1! (gezelschapspel voor het hele
gezin) wordt de gezinssituatie van Agamemnon, Klytaimnestra, Orestes en Elektra
uiteengezet. Binnen de dialoog wordt de disfunctionele relatie tussen de vier personages
overduidelijk.
Hoewel ze fysiek in dezelfde ruimte aanwezig zijn, lijkt er een onoverkomelijke kloof
tussen Agamemnon en Klytaimnestra te bestaan. Hun kinderen staan tussen hen in en
worden door hen als een speelbal over en weer gegooid. Geen van beide ondernemen
pogingen om de situatie enigszins te verbeteren door rechtstreeks met elkaar te praten.
In plaats daarvan wordt de communicatie in stand gebracht via Elektra en Orestes. De
vooruitgang van de dialoog krijgt een verbrokkeld, duaal karakter omdat twee
verschillende gesprekken door elkaar worden geweven. Heel af en toe treden ze ech met
elkaar in dialoog. Door de dialoog op dergelijke manier op te bouwen, creëert Verhelst
van bij de aanvang van de tekst een door spanning geladen situatie, die, wanneer we
terugdenken aan het origineel waaruit het ontstaat, refereert naar de stukgelopen relatie
van Agamemnon en Klytaimnestra, naar de destructie die deze met zich mee zal
brengen en naar de verscheurdheid die zowel extern in de situatie als intern in de
personages aanwezig is. Anders dan in de Oresteia van Aeschylus wordt deze spanning
veel duidelijker naar voor gebracht in de taal. Niet alleen de manier waarop
gecommuniceerd wordt maar de geladenheid van de woorden die gesproken worden,
zetten een heel duidelijke toon. De taal die Verhelst hanteert is overladen met
referenties naar het lichamelijke, het seksuele, waardoor de tekst een heel andere
connotatie krijgt dan louter een herneming van een Klassieke tragedie. Bij de aanvang
van Aars 1! zegt Orestes:
“(…) Ik doe het omdat ik van je hou, zegt ze. Ik ben de enige, fluistert ze, dat ik de enige ben die in staat is de kou te verdrijven. Voel je hoeveel ik van je hou? Ik voel niets als ze mijn hand daar legt.”220
220 VERHELST, Peter, p 9.
86
Agamemnon en Klytaimnestra lichten Orestes en Elektra in over wat het inhoudt man of
vrouw te zijn. Ook hier wordt heel beeldende taal gebruikt. Zo wordt de seksuele
ervaring aangekaart aan de hand van de bloem en bij – metafoor.
“Agamemnon: Beweeg een beetje, maakt niet uit hoe, als je maar beweegt. Klytaemnestra: Je hoeft niet bang te zijn. Een angel is niet dodelijk.
Integendeel. Een portie pijn maakt het genot alleen maar dieper.
Agamemnon: Als het achter de rug is, maak dan dat je er zo snel mogelijk vandoor gaat. Voor je het weet ga je eraan…”221
Ook spuiten ze op hun eigen manier kritiek over het andere geslacht. Door hun
negatieve houding ten opzichte van elkaar en het andere geslacht in het algemeen wordt
nog maar eens bevestigd dat er iets grondig fout is in het plaatje dat door Verhelst wordt
uiteengezet. Aars 2! wordt uitgewerkt als een monoloog: de monoloog van de
leeglopende man. Dit deel kan begrepen worden als het geleidelijk aan doodgaan van
Agamemnon. Zijn monoloog wordt onderbroken door een soort van koorgezang, dat
opnieuw overladen is met referenties naar het seksuele. De dialoog die tussen enerzijds
koorzang en monoloog tot stand komt, komt over als een gesprek tussen dader en
slachtoffer: een spel van macht en machteloosheid, tot de dood, het niets uiteindelijk het
slachtoffer monddood maakt.
In het derde deel valt Klytaemnestra aan hetzelfde lot ten prooi. Aars 3! wordt ingezet
met de volgende woorden: “Kinderen die hun gebit scherp gewreven hebben aan de
beenderen van hun ouders. Gehurkt kijken ze je aan. Lachend zullen ze je blijven
aankijken door het vel van je buik heen.”222 De kinderen die getuige waren van de
moord en dood van hun vader, keren zich nu tegen hun moeder. Het gemak waarmee ze
haar doden maakt duidelijk dat de personages volledig onthecht zijn van de
basiswaarden van en het respect voor het menselijke leven. Als kinderen van hun ouders
kan het echter niet anders dan dat dergelijke daden kunnen gesteld worden. De manier
waarop Agamemnon en Klytaemnestra omgaan met hun kinderen, ze vernederen en
misbruiken, doet een vicieuze cirkel ontstaan waarbij de kinderen uiteindelijk de
machtsverhoudingen in hun voordeel doen omslaan en de ouders, en dan in het
221 VERHELST, Peter, p 24. 222 VERHELST, Peter, p 52.
87
bijzonder de moeder, het slachtoffer wordt van haar eigen creatie. Verhelst gaat echter
nog een stap verder wanneer hij Elektra Orestes laat doden. Door haar deze daad te laten
stellen, verbreekt Elektra de cyclus van vernielzucht die inherent aan de mens aanwezig
is. Zij blijft als enige over, als een getuige, als een bewaakster van de zuivering en
zuiverheid die nu mogelijk wordt, in de wetenschap dat dit niet meer kan gebeuren. In
het laatste deel keert Verhelst terug naar het begin, naar de oorzaak van hoe dit alles is
kunnen voorkomen. Hij laat heel toepasselijk Iphigenia het woord voeren. In haar
monoloog wordt duidelijk dat de destructieve, misbruikende aard die in de personages
aanwezig is en ook tot haar vernietiging heeft geleid.
“Het ergste? Het hangt ervan af. Soms klinkt het harder dan het aanvoelt. Er zijn er die…. Hier doet het veel pijn. En hier. Het moet niet eens hard zijn. Sommigen... Sommigen houden niet op. Meestal zijn ze al weg voor ik weer wakker wordt.”223
223 VERHELST, Peter, p 77.
88
3.2.3 Oresteia: de bewerking van NTGent
Johan Simons heeft voor zijn productie van de Oresteia Herman Altena ingeschakeld
om de originele Griekse tragedie te vertalen. Herman Altena is een autoriteit op het
domein van de Griekse tragedie en is al jaren actief op het gebied van theater uit de
Klassieke oudheid224. Het vertalen van de Oresteia is een hele uitdaging is. Dat stelt hij
in een gesprek waarin hij het volgende heeft gezegd:
“Aischylos gebruikt heel wat woorden die in het woordenboek staan, woorden die heel zelden voorkomen. De tekst loopt gewoon door, er zijn geen leestekens. Ook moet men als vertaler rekening houden met het feit dat het een document is dat dateert van de vijfde eeuw voor onze tijdrekening en dat het stuk sindsdien al onnoemelijke keren is opgevoerd en gewijzigd. Men weet dus nooit of wat er staat ook daadwerkelijk door Aischylos werd neergepend.”225
Aan de hand van de nieuwe vertaling gaat dramaturg Paul Slangen met het lijvige
tekstmateriaal aan het werk. Naar analogie met de titel wordt er voor gekozen het
verhaal aan de hand van een duidelijke focalisatie te bewerken: Orestes is het centrale
vertelperspectief van waaruit het verhaal vorm krijgt.
“Athena, heerseres, u die met mijn vader Agamemnon, de samenvoeger van scheepsbemanningen, de stad Troje veroverd heeft, aanhoor mijn verhaal: hij is niet eervol aan zijn einde gekomen bij zijn terugkeer naar huis. Mijn moeder met haar zwarte ziel heeft hem vermoord. Nadat ik was teruggekeerd – tot dan toe levend in ballingschap – heb ik de vrouw die mij gebaard heeft vermoord, ik zal het niet ontkennen, een wedermoord om mijn zo dierbare vader te wreken. De Onpeilbare Apollo is mede schuldig hieraan; die pijnen voorspeldeals ik de schuldigen hieraan niet iets zou aandoen. Velt u het oordeel, of dit rechtmatige was of niet – Hoe het mij ook in uw hand vergaat, daarin berust ik.”226
224 http://www.ntgent.be/index.php?id=1226 225 Citaat uit gesprek met Herman Altena. 226 SLANGEN, Paul, Bewerking Oresteia, naar de tragedie van Aischylos, NTGent, Seizoen 2006-2007,
p 1.
89
Zoals het bovenstaande citaat van de beginmonoloog aangeeft, zit Orestes bij aanvang
van het verhaal aan het beeld van Athena met de bedenking hoe hij van zijn schuld kan
bevrijd worden. Als ware het een bewijsvoering komt het verhaal als een herinnering
terug tot leven. Door voor een duidelijk vertelperspectief te kiezen, wordt een nieuwe
dimensie aan het verhaal toegevoegd: reflectie over de situatie en over de eigen
handelingen. Dit geeft ook tot gevolg dat de personages een diepere psychologisering
meekrijgen: behalve hun persoonlijke geschiedenis weer te geven, zetten ze een stapje
terug en gaan ze hun eigen doel en laten onder beschouwing nemen.
Een tweede belangrijke wijziging is de keuze het koor overboord te gooien. De tekst die
in de klassieke tragedie aan het koor wordt toegeschreven, wordt echter niet louter
geschrapt. De verdeling van de tekst, waarvan zo een zestig percent is geschrapt,
gebeurt zo dat de standpunten worden verdeeld zodat de personages doorheen het
verloop van het verhaal een consequente opbouw hebben. Deze ingreep draagt bij tot
het reflexief karakter die aan de nieuwe tekst wordt toegevoegd en maakt het verhaal
meer toegankelijk. Er wordt in de bewerking van Slangen en Simons ook een extra
personage ten tonele gevoerd: Iphiginea. In het origineel is zij door maar hier komt zij
terug als wraakgodin die opkomt voor haar rechten. Wanneer Klytaimnestra dood is,
vervoegt zij haar dochter als wraakgodin. Ze bestoken Orestes omdat hij de
moederkracht heeft gedood. Levenden, doden, goden en mensen, allen leven op een
zelfde niveau wat een heel boeiende voorstelling oplevert. In de interpretatie die Johan
Simons en Paul Slangen van de Oresteia hebben gemaakt is het derde deel van de
trilogie van doorslaggevend belang. In dat opzicht zijn bewerker en theatermaker heel
trouw gebleven aan de originele versie die Aischylos gemaakt heeft.
90
3.3 Enkele conclusies
Door gebruik te maken van de metafictionele technieken, creëert Peter Verhelst afstand
tussen het verhaal en de lezer, waardoor deze op een verminderde manier voeling krijgt
met wat hij leest. Het tragische gevoel wordt opgewekt doordat we geconfronteerd
worden met een verscheurde situatie, waardoor we ons bewust worden van de inherent
verscheurde toestand waarin wij zelf leven. Binnen de theaterteksten wordt hetzelfde
verkregen door opnieuw te kiezen voor de mythologie die ons bewust maakt van het
tekort dat diep in ons aanwezig is. De postmoderne theaterteksten confronteren ons ook
met hetzelfde gevoel. De manier waarop ze uitgewerkt worden in het postdramatische
theatrale landschap, dat in het volgende hoofdstuk wordt uiteengezet zal bijdragen om
de relatie en relevantie aan te van het tragische binnen de postmodernistische kunst.
91
4 De enscenering van het tragische binnen het postdramatische
theater
Waar we in vorig hoofdstuk ons vooral gericht hebben op het tot stand brengen van het
tragische gevoel binnen de postmodernistische literatuur, komen we nu bij de theatrale
vormgeving van datzelfde tragische gevoel dat eigen is aan de postmodernistische
cultuur binnen het postdramatische theater. Het deconstuctieve karakter van het
postmodernistische discours, dat in het tweede hoofdstuk uiteen wordt gezet, is ook hier
duidelijk aanwezig want “to call theatre ‘postdramatic’ involves subjecting the
traditional relationship of theatre to drama to deconstruction and takes account of the
numerous ways in which this relationship has been refigured in contemporary practice
since the 1970s.”227 Aan de hand van de voorstellingen Oresteia van NTGent (ZIE
BIJLAGE 4) en Aars! van het Toneelhuis (ZIE BIJLAGE 5) zal binnen dit hoofdstuk
het postdramatische discours uiteen worden gezet en nagegaan worden hoe het
tragische gevoel dat in deze voorstellingen aanwezig is, zoals in vorig hoofdstuk wordt
aangetoond, hierin niet alleen vorm krijgt maar ook een beeldende spiegel is van de
samenleving waarin wij leven.
227 LEHMANN, Hans – Thies, The postdramatic theatre, Oxon, Routledge, (1999) 2006, p 1.
92
4.1 Van crisis van het drama tot veranderend discours
4.1.1 Het dramatische discours
De tekst is binnen het dramatische theater de dominante factor die alle andere facetten
overheerst: de tekst bepaalt de betekenis die aan het drama wordt gegeven en staat onder
controle van de rede. Dramatisch theater wordt bepaald door imitatie, actie en plot. De
dramatische theatervorm heeft een sociale agenda: het wil namelijk een band vormen en
versterken waardoor het publiek op een emotionele en verstandelijke manier verbonden
wordt met wat zich op het podium afspeelt.228 Aristoteles stelt dat het theater
afhankelijk is van de realiteit, van het menselijke leven: het drama produceert met
andere woorden beelden, gestructureerde vormen van ontwikkeling en ideologische
patronen die orde brengen in de sociale realiteit, zijn organisatie en perceptie.229 Drama
maakt deel uit van het kunstcanon omdat de dialectische kern die eigen is aan zijn vorm
– dialoog, conflict, oplossing, abstractie en expositie – binnen het theatrale proces
vervreemding en onderdrukking oproept.230 Het abstracte wereldmodel dat in het drama
wordt vormgegeven, staat toe dat concrete details zich kunnen ontplooien binnen de
realiteit evenals in de conceptuele wereld.231 In de Poëtica werkt Aristoteles op een
logische manier de schoonheid en orde binnen de tragedie: de tragedie evolueert als
geheel van begin, einde en middel door de beweging naar peripiteia, een plotse wending
in het plot, naar de besluitende catastrofe.232
Het drama geeft met andere woorden een logische structuur aan een verwarrende chaos
en veelheid van Zijn: de innerlijke orde wordt gesteund door de eenheid van tijd, ruimte
en handeling en vormt een complete eenheid binnen het drama.233 Drama is, zoals in het
eerste hoofdstuk wordt aangetoond, de uitgelezen plaats om het tragische op een
esthetische manier vorm te geven. Drama gaat namelijk aan de schoonheid voorbij
228 LEHMANN, Hans – Thies, p 36. 229 LEHMANN, Hans – Thies, p 37. 230 LEHMANN, Hans – Thies, p 39. 231 Ibid. 232 LEHMANN, Hans – Thies, p 40. 233 Ibid.
93
doordat het uiting geeft aan het einde van de kunst, binnen de kunst want het “cast
everything aside which in appearances does not conform to the true concept and only
through this purification brings about the ideal.”.234 Drama is dus niet alleen een
esthetisch model maar heeft ook een impact op het sociale domein: het toont het
objectieve belang van de held, van het individu aan, geeft de mogelijkheid weer om de
menselijke realiteit te weerspiegelen via de taal, de dialoog en wijst op de relevantie van
het individuele gedrag binnen de samenleving.235
4.1.2 De ontwikkeling van het postdramatische discours
De crisis van het drama, zo stelt Lehman, komt voort uit het bevragen van componenten
van het drama, zoals de tekst van de dialoog, vol spanning en beslissingen, het subject
wier realiteit kan uitgedrukt worden in deze dialoog en de actie die zich in een absoluut
heden voltooid.236 Theater wordt losgekoppeld van de literatuur. De nadruk hoeft dus
niet langer te liggen op het bevragen van de overeenkomst tussen tekst en alle andere
theatertekens maar in welke mate de tekst geschikt is voor het produceren van een
theatraal project. De ontwikkeling van het postdramatische theater doorloopt een aantal
stadia die gekenmerkt worden door een steeds hogere graad van zelfreflectie, ontleding
en afscheuring van elementen binnen het centrale discours, vooraleer ze volledig tot
ontplooiing komt.237 Een eerste belangrijke stap in de richting van een postdramatisch
discours is het besef dat het drama niet alleen maar een esthetisch model is maar tevens
sociale implicaties bevat: het objectieve belang van de held, van het individu; de
mogelijkheid om de menselijke realiteit weer te geven via de taal en de relevantie van
het individuele menselijke gedrag binnen de samenleving.238 Theater wordt voor het
eerst als een op zichzelf staande kunstvorm gezien. Theater wordt op die manier deel
van de socio – symbolische hoedanigheid die reflecteren over sociale normen van
234 LEHMANN, Hans – Thies, p 42-43. 235 LEHMANN, Hans – Thies, p 18. 236 LEHMANN, Hans – Thies, p 49. 237 LEHMANN, Hans – Thies, p 48. 238 Ibid.
94
perceptie en gedrag en dient als repliek op de veranderende sociale communicatie
binnen de algemene informatietechnologie.239
Deze bewustwording van het artistiek expressief potentieel dat binnen zich schuilgaat,
los van de tekst realiseerbaar is, maakt dat het theater, zoals andere kunstvormen,
losgelaten in een moeilijke en risicovolle vrijheid van experiment.240 Vanuit de
decompositie van het geheel van een genre in zijn individuele elementen ontwikkelen
zich nieuw vormtalen: de concentratie op theatraliteit, als tegenovergestelde van de
literaire, fotografische of filmische representatie van de werelden, kan beschreven
worden als een hertheatralisering en markeert de bewegingen van de historische avant –
garde.241 In navolging van deze historische avant – garde bewegingen, ontstaat een golf
van neo – avant garde die de lang- ontegensprekelijke criteria van eenheid, synthese
afzweren en onder invloed van de beeldcultuur en het scepticisme ten opzicht van de
grote verhalen vertrouwen op individuele impulsen, fragmenten en microstructuren van
teksten.242
Hans – Thies Lehmann meent dat het theater van Bertolt Brecht een cruciaal kenterpunt
heeft betekend binnen de ontwikkeling van het postdramatische discours. Door gebruik
te maken van vervreemdingstechnieken binnen zijn episch theater doorbreekt hij de
illusie van realiteit en dwingt hij de toeschouwer om actief aan het gebeuren deel te
nemen en zelf na te denken. De actie ruimt binnen het postdramatische theater plaats
voor de staat, een esthetische categorie binnen het theater die het verhaal afwijst en
kiest om een formatie te tonen.243 De kernidee is niet langer het narratief, de
fabelachtige beschrijving van de wereld door middel van mimesis, de formulering van
een intellectueel belangrijke botsing van objectieven, het proces van dramatische actie
als het beeld van de dialectiek van menselijke ervaring, de entertainment waarde van
spanning waar een situatie voorbereidt op en leidt tot een nieuwe en veranderde
situatie.244 Het postdramatisch theater vervangt de dramatische actie door de ceremonie,
met welke de dramatisch – cultische actie in het begin nauw was verbonden, zoals in het
239 LEHMANN, Hans – Thies, p 19. 240 LEHMANN, Hans – Thies, p 50. 241 LEHMANN, Hans – Thies, p 51. 242 LEHMANN, Hans – Thies, p 56-57. 243 LEHMANN, Hans – Thies, p 68. 244 LEHMANN, Hans – Thies, p 69.
95
eerste hoofdstuk duidelijk is aangetoond: het hele spectrum van bewegingen en
processen die geen referentie hebben maar zijn gepresenteerd met verhoogde precisie,
gebeurtenissen van bijzonder geformaliseerde samenhorigheid, musical – ritmiek of
visueel architectonische constructies van ontwikkeling, para-rituele vormen zowel als de
ceremonie van het lichaam en zijn aanwezigheid, de empatische of monumentale
geaccentueerde uiterlijk vertoon van de presentatie.245
Binnen het postdramatische theater is er echter wel nog ruimte voor de traditionele
dramatische teksten waarin er sprake is van een dedramatisering: het moderne drama
wordt een wereld van discussie waarin alles wordt ingezet op tempo, dialectiek, debat
en oplossing.246 Het drama, zoals dit in het dramatische theater wordt uitgewerkt, wordt
doorgeschoven naar het medium van de televisie en de cinema: daar kan men namelijk
gemakkelijker de realiteit nabootsen in de veronderstelling dat het verhaal maar één
keer zal worden geconsumeerd. Binnen het postdramatische theater treden de diverse
media ook zelf binnen in de theatrale productie en deze inspireren. Bovendien hebben
de media een heel grote aantrekkingskracht omdat ze beelden opleveren die van het
echte leven zijn verwijderd: ze hebben een bevrijdend effect en geven genot wanneer
we er naar kijken.247 Theater als medium werkt zelf ook vanuit virtuele ruimte waarin
het lichaam van de acteur een beeld wordt, een representatie van wat wij, door onze
blik, als een inherent gemis ervaren: de representabiliteit wordt een essentieel element
binnen het theater.248 De representabiliteit is als esthetische en ethische ervaring een
manifestatie van het lot, de belangrijkste component van het tragische drama, die hier
tot uiting komt via het lichaam en de handeling.249 Vanuit deze gedachte vertrek ik om
een aantal belangrijke kenmerken van het postdramatische theater die binnen de
voorstellingen van Aars! en Oresteia aanwezig zijn uit te werken.
245 Ibid. 246 LEHMANN, Hans – Thies, p 75. 247 LEHMANN, Hans – Thies, p 170. 248 LEHMANN, Hans – Thies, p 172. 249 LEHMANN, Hans – Thies, p 173.
96
4.2 De vernieuwende wind van het postdramatische
discours
4.2.1 De performance – tekst
Binnen het postdramatische theater dient een onderscheid te worden gemaakt tussen de
linguïstische tekst, de tekst van de mis – en – scène en de performance tekst: het
linguïstische materiaal en de tekstructuur van de opvoering interageren met de theatrale
situatie, die door het concept van de performancetekst worden begrepen.250 De mate van
relatie van de performance tot de toeschouwers, de tijdelijke en ruimtelijke situatie en
de plaats en functie van het theatraal proces binnen het sociale veld, vormen samen de
performance tekst, zullen de andere twee overschaduwen: dit betekent dat de betekenis
van alle individuele elementen hangen uiteindelijk af van de manier waarop het geheel
wordt bekeken, eerder dan als een som van de individuele delen te worden
beschouwd.251 Postdramatisch theater is niet enkel een nieuwe soort opvoeringtekst – en
even min een nieuw type van theatertekst, maar moet gezien worden als een nieuwe
type van tekengebruik in het theater dat zowel het niveau van de tekst als van de mis –
en - scène verandert: zo wordt het meer aanwezigheid dan representatie, meer gedeeld
dan gecommuniceerde ervaring, meer proces dan product, meer manifestatie dan
betekenisgeving, meer energetische impuls dan informatie.252
4.2.2 De uitstel van betekenis
Binnen het postdramatische theater is er sprake van een dehiërarchisering van de
theatrale tekens en leidt tot een synaestetische perceptie, een open en gefragmenteerde
perceptie in plaats van een verenigende en gesloten perceptie.253 Perceptie functioneert
altijd dialogisch, op zo een manier dat de zintuigen antwoorden aan de aanbiedingen en 250 LEHMANN, Hans – Thies, p 85. 251 Ibid. 252 Ibid. 253 LEHMANN, Hans – Thies, p 82 - p 86.
97
eisen van de omgeving, maar tezelfdertijd ook een stemming eert om de verzameling in
een textuur van perceptie, om een eenheid te creëren.254 De overdaad aan simultane
tekens die binnen de theatervoorstelling op het publiek worden losgelaten creëren een
verdubbeling van de realiteit en lijken zo de chaos na te bootsen van de dagelijkse
ervaring.255 In de voorstelling Aars! wordt het publiek als het ware aangevallen met een
overdaad aan stimuli – de combinatie van luide muziek, het bassin met water, de stoelen
en tafel, de overdaad aan licht die met stroboscopisch effect wordt ingezet. Dit alles
versterkt de agressiviteit en seksuele connotaties die binnen de voorstelling tot uiting
komen. Marianne van Kerckhoven relateert de nieuwe theatertalen met de chaostheorie,
die veronderstelt dat realiteit bestaat uit onstabiele systemen eerder dan gesloten
circuits.256 De kunsten beantwoorden aan deze ambiguïteit, polyvalentie en
simultaniteit, het theater met een dramaturgie die partiele structuren vormt eerder dan
gehele patronen: synthese wordt opgeofferd om de densiteit van intensieve momenten te
bekomen.257
Zoals blijkt uit de bovenstaande beschrijving wordt binnen de postdramatische praktijk
verschillende genres gecombineerd in een perfomance (dans, narratief theater,
performance..) en alle middelen worden met gelijk gewicht ingezet, object en taal
duiden simultaan in verschillende richtingen van betekenis.258 Het gevolg hiervan is een
veranderde houding van de toeschouwer, die nu met gelijk verdeelde aandacht de
voorstelling moet aanschouwen: dit betekent dat perceptie van de toeschouwer moet
open blijven voor verbanden, overeenkomsten, een hint op compleet onverwachtte
momenten, dat misschien het voorgaande in een volledig ander licht stelt.259 Betekenis
blijft zo in principe uitgesteld. De paratactiele waarde en ordening van postdramatisch
theater leiden tot de ervaring van simultaniteit die samen resulteren in het falen van het
klassieke esthetische ideaal van een organisch verband tussen elementen in een artefact:
de compenserende functie van drama om de chaos van de realiteit met een
254 LEHMANN, Hans – Thies, p 85. 255 LEHMANN, Hans – Thies, p 82 – 83. 256 LEHMANN, Hans – Thies, p 83. 257 Ibid. 258 LEHMANN, Hans – Thies, p 87. 259 Ibid.
98
gestructureerde orde te ondersteunen, wordt omgekeerd: het verlangen van de
toeschouwer voor oriëntatie wordt ontkend.260
4.2.3 Veranderende perceptie
De wereld is oververzadigd met tekens wat steeds meer leidt tot een rare verdwijning
van de natuurlijke, fysisch ervaren wereld.261 De hypothese van lyotard is welbekend:
onder de postmoderne conditie, zal alle kennis die niet de vorm kan aannemen van
informatie verloren gaan, zoals in het tweede hoofdstuk wordt gesteld. In het licht van
onze alledaagse overrompeling met tekens, werkt postdramatisch theater met de
strategie van afwijzing: Het spel met een lage dichtheid aan tekens probeert de
verbeelding van de toeschouwer aan te spreken om actief deel te nemen op basis van het
materiaal dat ze aangereikt krijgen. Dit is duidelijk het geval in Oresteia van NTGent.
Door te werken met een sober, doorzichtig decor met langs weerskanten van het podium
publiek, eisen ze van de toeschouwer dat hij zijn aandacht continue bij de les houdt. Je
wordt als toeschouwer gestimuleerd om het minimalisme van de scène maar de veelheid
aan personages, dan weer eens levend, dan weer dood zijn, actief deel te nemen aan de
voorstelling en na te denken over wat je te zien krijgt. Bovendien wordt de kijkervaring
bemoeilijkt door dat het publiek altijd een deel van de actie in verminderde capaciteit te
zien krijgt door de keuze om de scène centraal tussen het publiek te plaatsen.
De postdramatische theatersemiotiek vereist dus een open en gefragmenteerde perceptie
in plaats van een verenigende en gesloten perceptie.262 Perceptie functioneert altijd
dialogisch, op zo een manier dat de zintuigen antwoorden aan de aanbiedingen en eisen
van de omgeving, maar tezelfdertijd ook een stemming eert om de verzameling in een
textuur van perceptie, om een eenheid te creëren.263 De overdaad aan simultane tekens
die binnen de theatervoorstelling op het publiek worden losgelaten creëren een
verdubbeling van de realiteit en lijken zo de chaos na te bootsen van de dagelijkse
260 LEHMANN, Hans – Thies, p 87-88. 261 LEHMANN, Hans – Thies, p 89. 262 LEHMANN, Hans – Thies, p 82. 263 LEHMANN, Hans – Thies, p 85.
99
ervaring.264 In de voorstelling Aars! wordt het publiek als het ware aangevallen met een
overdaad aan stimuli – de combinatie van luide muziek, het bassin met water, de stoelen
en tafel, de overdaad aan licht die met stroboscopisch effect wordt ingezet. Dit alles
versterkt de agressiviteit en seksuele connotaties die binnen de voorstelling tot uiting
komen. Marianne van Kerckhoven relateert de nieuwe theatertalen met de chaostheorie,
die veronderstelt dat realiteit bestaat uit onstabiele systemen eerder dan gesloten
circuits.265 De kunsten beantwoorden aan deze ambiguïteit, polyvalentie en
simultaniteit, het theater met een dramaturgie die partiele structuren vormt eerder dan
gehele patronen: synthese wordt opgeofferd om de densiteit van intensieve momenten te
bekomen.266
Indien de partiele structuren toch ontwikkelingen in iets dat lijkt op een geheel, is deze
niet langer georganiseerd volgens bestaande modellen van dramatische coherentie of
begrijpbare symbolische referenties en realiseert deze geen synthese.267 In Aars! wordt
een verhaal uiteengezet, dat echter nooit een verenigend gevoel zal opwekken door de
rauwe ondertoon die in de voorstelling aanwezig is. De personages die opgevoerd
worden, worden voortgestuwd door hun meest dierlijke verlangen en driften. Lust,
agressiviteit, macht en moord vernietigen zelfs de meest heilige banden die er in onze
maatschappij bestaan, namelijk de bloedband, familie. In de confrontatie met de
wrangheid en destructieve aard die ten tonele wordt gebracht, is synthese uitgesloten
omdat het net zover staat van de gangbare norm die in onze realiteit van kracht is. De
gemeenschap die ontstaat, bestaat niet uit gelijke mensen, een gemeenschap van kijkers
die gelijk gemaakt worden door gedeeld motieven (de mens in het algemeen) maar in de
plaats daarvan een gemeenschappelijk contact van diverse enkelingen die hun
respectievelijke perspectieven niet samensmelten in een geheel maar hooguit affiniteiten
delen en communiceren in kleine groepen.268
264 LEHMANN, Hans – Thies, p 83. 265 LEHMANN, Hans – Thies, p 83. 266 Ibid. 267 Ibid. 268 Ibid.
100
4.2.4 Het gebruik van het lichaam
Het aura van de fysische aanwezigheid blijft een punt van het theater waar het
verdwijnen, het wegebben van alle betekenis voorkomt – in het voorkeur van een
fascinatie die voorbijgaat aan betekenis, de présence of charisma van een acteur.269 Het
lichaam wordt het aandachtpunt, niet als een drager van betekenis maar in zijn fiscaliteit
en gesticulatie.270 Wanneer zijn aanwezigheid en charisma beslissend wordt, wordt het
lichaam ambigue in zijn betekend karakter, zelfs zover gaand dat het dreigt een
onoplosbaar enigma te worden.271 De intensiteit en turbulentie van het theater kan zich
openen in het tragische zowel als het hilarische en aangename extatische configuraties.
Vooral in Aars! speelt de fiscaliteit een grote rol binnen de voorstelling. De gestiek van
de acteurs alludeert maar al te vaak naar seksuele daden. De nabijheid en intimiteit van
het lichaam misbruikt en als lokaas voor de andere personages gebruikt. Er gaat een
dierlijke kracht uit van het lichaam, waardoor alle scrupules verdwijnen en alles kan. Er
wordt niet langer vanuit de ratio gehandeld, alleen de innerlijke drift en de lichamelijke
lust drijft de personages verder tot ze uiteindelijk tot niets herleid worden. In de
Oresteia glibberen de wraakgodinnen door het slijk van de aarde, op zoek naar hun
prooi. Door hun letterlijke verbondenheid met de grond, stralen ze een oerkracht uit die
ontzag opwekt, die de wraakzuchtigheid die ze in zich dragen voelbaar maakt.
269 LEHMANN, Hans – Thies, p 95. 270 Ibid. 271 LEHMANN, Hans – Thies, p 96.
101
4.2.5 De eruptie van de realiteit binnen het theatrale gebeuren
De traditionele idee van theater veronderstelt een gesloten fictieve kosmos, een
diëgetisch universum, dat zo genoemd kan worden hoewel het geproduceerd wordt door
middel van mimesis dat er normaal mee in contrast staat.272 De eruptie van de realiteit
wordt een object niet alleen een reflectie dat werkt op een aantal niveaus, maar in een
speciaal onthullende manier door een strategie en een esthetiek van besluiteloosheid
omtrent de basismiddelen van theater.273 Esthetisch en conceptueel gezien is de realiteit
in het theater altijd uitgesloten, maar het blijft onvermijdelijk wel plakken aan het
theater.274 Het is niet zozeer het voorkomen van iets echt maar wel het zelfreflexief
gebruik dat de esthetiek van het postdramatische theater karakteriseert: het staat ons
namelijk toe de innerlijke noodzaak en de betekenis van het buiten – esthetische in het
esthetische te onderzoeken.275 Het esthetische kan niet begrepen worden door een
determinering van inhoud maar alleen – als het theater de realiteit toont – door de grens
af te gaan, door permanent te veranderen, niet van vorm en houd maar van echte
contingentie en opgevoerde constructie.276 Het is in deze zin dat postdramatisch theater
het theater van de realiteit betekent: het behandelt de ontwikkeling vaneen perceptie die
op eigen risico een gaan en keren ondergaat tussen de perceptie van de structuur en die
van de zintuiglijke realiteit.277 De realiteit die doordringt in het theatrale scherpt de
mens aan zelf te gaan nadenken en bewust te worden van de dingen die rondom hem
gebeuren.
272 LEHMANN, Hans – Thies, p 99-100. 273 LEHMANN, Hans – Thies, p 100. 274 LEHMANN, Hans – Thies, p 101. 275 LEHMANN, Hans – Thies, p 103. 276 Ibid. 277 Ibid.
102
Besluit
Ik ben deze masterproef begonnen met de uiteenzetting van het tragische, Het tragische
als ontologische categorie weerspiegelt, zoals ik aangetoond heb, een staat van
verscheurdheid die inherent in het bestaan is verweven. Vanuit dit absolute principe
doet het tragische zich voor als artistiek principe van het Dionysische. In zijn
dionysische gedaante brengt het tragische de tragedie tot ontwikkeling. Via de roes
komt de mens in contact met het oer-ene dat zich in de muziek van het koor aan de
mens bekend maakt. In de tragedie verzoent het Dionysische zich met het Apollinische,
dat als objectivering van het oer-ene, in de dialoog vorm wordt gegeven. Deze
schijnwereld van het koor is nodig om zich af te schermen van de huiveringwekkende
natuur van het bestaan waarmee het Dionysische ons in contact brengt. In de Oresteia
wordt het tragische in twee variaties op de tragedie losgelaten. In de trilogie zijn
namelijk twee niveau’s te onderscheiden: de eerste twee tragedies zijn voor de hele
mensheid bestemd terwijl de derde specifiek gericht is aan de Atheners van 458 v.Ch.
Een eerste variatie van het tragische komt tot uiting als een verscheurdheid in de
menselijke conditie: de mensen in de Oresteia worden verscheurd door wraakgevoelens
die niet alleen henzelf maar ook de maatschappij ten gronde richten. De invoering van
de democratie wordt de nieuwe structuur waarin de oude waarden een plaats krijgen.
Om tot de uitwerking van mijn vraagstelling te kunnen komen ben ik op zoek gegaan
naar wat het postmodernisme nu eigenlijk is.
Door de maatschappelijke ontwikkelingen van de afgelopen eeuwen heeft de mens een
enorm potentieel weten te ontwikkelen die hij vandaag de dag ter zijne beschikking
heeft. Wanneer hij echter geconfronteerd wordt met de negatieve bijwerkingen die daar
uit kunnen voortkomen, en ik denk daarbij aan de Tweede Wereldoorlog en dergelijke
catastrofale ervaringen, wankelt het vertrouwen dat hij heeft in zijn kunnen.. Vanuit de
toenemende technologische, technische, mentale, economische en politieke
verschuivingen wordt aan het einde van de twintigste eeuw duidelijk dat de
vooruitgangsidee zijn limiet heeft bereikt en niet langer in staat is een stabiele
103
denkwereld te voorzien. Het ongeloof in de vooruitgang dat zich installeert, heeft tot
gevolg dat alles in vraag kan worden en wordt gesteld. Elke vorm van universaliteit en
verankering met de waarheid wordt onder vuur genomen en dient te worden verworpen.
De stabiliteit die nodig is om de houvast, die de menselijke identiteit dient te zijn,
verdwijnt en doet de mens – en in het verlengde hiervan de maatschappij – in een
permanent tragische toestand verzinken. Doordat hij geconfronteerd wordt met een
heterogene wereld en gedifferentieerde waarden die niet meer te vatten zijn in een
allesomvattende waarheidsbepalende theorie wordt de mens verscheurd, niet alleen door
de immense veelheid van het bestaan en de diversiteit van zijn interne compositie maar
ook door de verantwoordelijkheid die hij draagt in het maken van keuzes die leven en
maatschappij bepalen. Hij is de vaste kaders kwijt waarbinnen hij zich kon positioneren
en een stabiel leven uit kon bouwen. Het besef komt tot stand dat dit falend karakter de
drijfveer is van het bestaan Wanneer de wetenschappen aan waarde inboeten, krijgt het
tragische opnieuw ademruimte. Het is namelijk doorheen de kunst dat de mens opnieuw
voeling kan krijgen met wat hij verloren is.
De kunst houdt ons met andere woorden een spiegel voor. Er is een wederzijdse
wisselwerking tussen beide gaande waardoor de deconstructieve houding die zich in de
maatschappij heeft geïnstalleerd ook binnen de kunstproductie haar werk doet. In
navolging van de ontwikkelingen binnen de maatschappij vervagen ook binnen de
literatuur de grenzen tussen de verschillende componenten waardoor de klassieke
vertelstructuren worden opgegeven en via de metafictionele vervreemdingstechnieken
ruimte wordt gecreëerd voor nieuwe vormen van vertelling en theater. Door gebruik te
maken van de metafictionele technieken, creëert Peter Verhelst afstand tussen het
verhaal en de lezer, waardoor deze op een verminderde manier voeling krijgt met wat
hij leest. Het tragische gevoel wordt opgewekt doordat we geconfronteerd worden met
een verscheurde situatie, waardoor we ons bewust worden van de inherent verscheurde
toestand waarin wij zelf leven. Binnen de theaterteksten wordt hetzelfde verkregen door
opnieuw te kiezen voor de mythologie die ons bewust maakt van het tekort dat diep in
ons aanwezig is. De postmoderne theaterteksten confronteren ons ook met hetzelfde
gevoel. Het postdramatische theater wordt door dezelfde diversiteit getroffen en zet de
hele theaterproductie in een ander licht. Door terug te grijpen naar het tragische maken
de theatermakers een belangrijke keuze omdat ze de toeschouwer aansporen om na te
gaan denken voor zichzelf. Om actief met de kunst om te gaan en na te denken
104
waarover het mogelijk kan gaan. Aangezien kunst een spiegel is van de maatschappij,
biedt de tragische kunst ons de mogelijkheid om de confrontatie aan te gaan met de
innerlijke verscheurdheid die ons heeft geïsoleerd, van onszelf, van de andere en van de
wereld. Het is deze unieke kwaliteit die het tragische en vooral de confrontatie met het
tragische via de kunst dat het tragische meer dan ooit relevant maakt binnen de
maatschappelijke context waarin we leven.
105
Bibliografie
Boeken
ALTENA, Herman, Aeschylus – Oresteia, Zeist, Antiek Theater, 2006.
APOSTEL, Leo, WALRY, Jenny, Hopeloos gelukkig: leven in de postmoderne tijd,
Amsterdam, Kritak, (1997), 1998.
BLACK, John, A course of lectures on dramatic art and literature by August William
Schlegel, London, Henry O. bohn, 1846.
BUXTON, Richard, Griekse mythologie: een complete en geïllustreerd overzicht,
Antwerpen, The House of Books, 2004.
DOORMAN, Maarten, POTT, Heleen, Filosofen van deze tijd, Amsterdam, Bert
Bakker, 2005
FLACELIERE, Robert, Zo leefden de Atheners ten tijde van Pericles, Baarn, Hollandia,
(1959) 1987.
KEUNEN, Bart, Tijd voor een verhaal: mens – en wereldbeelden in de (populaire)
verhaalcultuur, Gent, Academia Press, 2005.
LEVI, Peter, Atlas van het oude Griekenland, Amsterdam, Elsevier Boeken, 1987.
LYOTARD, Jean François, Het postmoderne weten, Kampen, Agora, (1987) 2001.
MARTENS, J., NEUTELAERS, J., e.a., Fundamenten 5 : de wording van de moderne samenleving : 1750 – 1918, Leuven, Wolters, 1993.
106
NIETZSCHE, Friedrich, De geboorte van de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme,
Amsterdam, De Arbeiderspers, (1886) 2006.
PODLECKI, Anthony J., The political background of Aeschylean tragedy, Ann Arbor
(Mich.), University of Michigan Press, 1966.
SCULLARD, Howard Hayes, Kleine atlas van de antieke wereld, Baarn, Tirion, 1989.
SHAKESPEARE, William, Hamlet, Hertfordshire, Wordsworth Editions Limited, 2002
STORM, William, After Dionysos, a theory of the tragic, New York, Cornell University
Press, 1998.
VAN GORP, Hendrik, DELABASTITA, Dirk, GHESQUIERE, Rita, Lexicon van
literaire termen, Deurne, Wolters Plantyn, 1998.
VANDEPITTE, Paul en VAN DEN BOSSCHE, Geert, Lexicon: een verklaring van
historische en actuele maat. schappelijke concepten, Gent, Academia Press, 2007.
VERHELST, Peter, Zwellend Fruit, Amsterdam, Prometheus, 2000.
WALLACE, Jennifer, The Cambridge introduction to tragedy, New York, Cambridge
University Press, 2007.
Encyclopedies
De Morgen, Wereldgeschiedenis : van imperialisme tot fascisme, Hilversum, Textcase,
2007.
De Morgen, Wereldgeschiedenis : van het fascisme tot de eenentwintigste eeuw,
Hilversum Textcase, 2007.
107
Artikels
BAUDRILLARD, Jean, ‘From symbolic exchange and death’, in: From modernism to
postmodernism: an anthology, Malden (Mass.), Blackwell Publishing, 2003.
BRIDGEMAN, Teresa, ‘Time and space’, in: The Cambridge Companion to narrative,
Cambridge, Cambridge University Press, 2007.
BURIAN, Peter, “Myth into muros: the shaping of tragic plot”, in: The Cambridge
Companion to Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge University Press, 1997.
CARTLEDGE, Paul, “Deep plays: theatre as process in Greek civic life”, in: The
Cambridge companion to Greek tragedy, Cambridge, Cambridge University Press,
1997.
DERRIDA, Jacques, ‘Différance’, in: From modernism to postmodernism: an
anthology, Malden (Mass.), Blackwell Publishing, 2003.
DE SAUSSURE, Ferdinand, ‘From Course in General linguistics’, in: From modernism
to postmodernism:: an anthology, Malden (Mass.), 2003.
DODDS, Eric Robertson, “Morals and Politics in the Oresteia”, in: Oxford readings in
classical studies: Aeschylus, Oxford, Oxford University Press, 2007.
GORIS, Kim, ‘Het falen als kunst: digitale ontsporingen in het werk van Peter
Verhelst.’ in: De kunst van het falen, Leuven, LannooCampus, 2008.
HALL, Edith, “The sociology of Athenian drama”, in: The Cambridge Companion to
Greek tragedy, Cambridge University Press, 1997.
108
HALL, Stuart, ‘Introduction: Who needs ‘Identity’ ?’ in: Questions of cultural identity,
London, Sage Publications Ltd., 1996.
HERMAN, David, ‘Introduction’, in: The Cambridge Companion to narrative,
Cambridge, Cambridge University Press, 2007.
HESK, Jon, “The socio-political dimension of ancient tragedy”, in: The Cambridge
Companion to Greek and Roman Theatre, Cambridge, Cambridge University Press,
2007.
JAHN, Manfred, ‘Focalization.’ in: The Cambridge Companion to narrative,
Cambridge, Cambridge University Press, 2007.
KANT, Immanuel, ‘An answer to the question: ‘What is Enlightement?’’, in: From
Modernism to Postmodernism: an anthology, Malden (Mass.), Blackwell Publishing
Ltd, (1996) 2004.
LLOYD, Michael, “Introduction”, in: Oxford readings in classical studies: Aeschylus,
Oxford, Oxford University Press, 2007.
MARGOLIN, Uri, ‘Character’, in: The Cambridge Companion to narrative,
Cambridge, Cambridge University Press, 2007
MARTIN, Richard P., “Ancient theatre and performance culture”, in: The Cambridge
Companion to Greek and Roman Theatre, Cambridge, Cambridge University Press,
2007.
PORTER ABBOTT, H., ‘Story, plot and narration.’ in: The Cambridge Companion to
narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.
PYRHÖNEN, Heta, ‘Genre’, in: The Cambridge Companion to narrative, Cambridge,
Cambridge University Press, 2007.
109
RYAN, Marie – Laure, ‘Towards a definition of narrative.’ in: The Cambridge
Companion to narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.
SELS, Nadia, ‘De finesses van het falen: een Lacaniaanse kijk op de mislukking van de
mythe.’ in: De kunst van het falen, Leuven, LannooCampus, 2008.
SHEEHAN, Paul, ‘Postmodernism and Philosophy.’ in: The Cambridge Companion to
Postmodernism, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.
SCHELER, Max, “On the tragic”, in: The questions of the tragic, a selection of essays
on
tragedy and the tragic, New York, Edwin Mellen Press, 1992.
SEAFORD, Richard, “Tragedy and Dionysos”, in: A companion to tragedy, Malden
(Mass.), Blackwell, 2005.
VANHOUTTE, Kurt, ‘Systeemcrash’, in: Kunst van het falen: esthetisch denken in de
greep van de machine, Leuven, LannooCampus, 2008.
Digitale bronnen
Van Dale Woordenboek – Nederlandse taal
URL : http://www.vandale.nl/vandale/opzoeken/?zoekwoord=bloedwraak.
110
Lijst met figuren
FIGUUR 1: Portret Aeschylus
Bron : LEVI, Peter, Atlas van het oude Griekenland, Amsterdam, Elsevier Boeken,
1987.
FIGUUR 2: Afbeelding op schaal die de moord op Klytaimnestra uitbeeldt.
Bron:
SCULLARD, Howard Hayes, Kleine atlas van de antieke wereld, Baarn, Tirion, 1989.
FIGUUR 3 : Afbeelding op schaal die de moord op Klytaimnestra uitbeeldt.
Bron: LEVI, Peter, Atlas van het oude Griekenland, Amsterdam, Elsevier Boeken,
1987.
FIGUUR 4 : Stamboom van het huis van Peplos
Bron: BUXTON, Richard, Griekse mythologie: een complete en geïllustreerd overzicht,
Antwerpen, The House of Books, 2004
FIGUUR 5 : Stamboom van de Koninklijke familie van Troje
Bron: BUXTON, Richard, Griekse mythologie: een complete en geïllustreerd overzicht,
Antwerpen, The House of Books, 2004.
FIGUUR 6: Schematisch overzicht van de hervormingen van Solon (ca. 640-560 v.Ch.)
Bron: De Morgen, Wereldgeschiedenis: van het oude Egypte tot het oude Griekenland,
Hilversum, Textcase, 2006, p 430.
FIGUUR 7: Schematische voorstelling van de hervormingen van Cleistines (ca.570-
507 v.Ch.)
Bron: De morgen, Wereldgeschiedenis: van het oude Griekenland tot het oude Egypte,
Hilversum, Textcase, 2006, p 434.
FIGUUR 1
Portret Aeschylus
Bron : LEVI, Peter, Atlas van het oude Griekenland, Amsterdam, Elsevier Boeken,
1987.
112
FIGUUR 2
Afbeelding op schaal die de moord op Klytaimnestra uitbeeldt.
Bron:
SCULLARD, Howard Hayes, Kleine atlas van de antieke wereld, Baarn, Tirion, 1989.
113
FIGUUR 3
Afbeelding op schaal die de moord op Klytaimnestra uitbeeldt.
Bron: LEVI, Peter, Atlas van het oude Griekenland, Amsterdam, Elsevier Boeken,
1987.
114
FIGUUR 4
Stamboom van het huis van Peplos
Bron: BUXTON, Richard, Griekse mythologie: een complete en geïllustreerd overzicht,
Antwerpen, The House of Books, 2004.
115
FIGUUR 5
Stamboom van de Koninklijke familie van Troje
Bron: BUXTON, Richard, Griekse mythologie: een complete en geïllustreerd overzicht,
Antwerpen, The House of Books, 2004.
116
FIGUUR 6
Schematisch overzicht van de hervormingen van Solon (ca. 640-560 v.Ch.)
Bron: De Morgen, Wereldgeschiedenis: van het oude Egypte tot het oude Griekenland,
Hilversum, Textcase, 2006, p 430.
117
FIGUUR 7
Schematische voorstelling van de hervormingen van Cleistines (ca.570-507 v.Ch.)
Bron: De morgen, Wereldgeschiedenis: van het oude Griekenland tot het oude Egypte,
Hilversum, Textcase, 2006, p 434.
118
Bijlagen
BIJLAGE 1: Theatertekst Oresteia – Aeschylos, vertaald door Herman Altena. …….I
Bron : ALTENA, Herman, Aeschylus – Oresteia, Zeist, Antiek Theater, 2006.
BIJLAGE 2 : Bibliografie Peter Verhelst …………………………………………LIII
Bron: http://www.geocities.com/kurtodrome/pvbib.html
BIJLAGE 3: Theatertekst Oresteia, NTGent, bewerking Paul Slangen……………LIV
BIJLAGE 4: Technische Fiche Oresteia, NTGent ………………………………CXLIII
Bron: http://www.ntgent.be/index.php?id=987
BIJLAGE 5: Technische fiche AARS!, Toneelhuis………………………...……CXLV
Bron: krantenartikel, waar geen specificaties bij vermeld staan