REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER PPULAR PARA LA EDUCACION

FUNDACION CONSERVATORIO VICENTE EMILIO SOJO

BARQUISIMETO ESTADO LARA

Alumno:

Wilfredo Diaz

CI: 20410285

Prof.:

Luis Silva

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INDICE

INTRODUCCION……………………………………………………. 2

LA BANDOLA……………………………………………………….. 3

LA MANDOLINA…………………………………………………….. 10

EL VIOLIN……………………………………………………………. 13

EL JOROPO…………………………………………………………. 16

LLANERO…………………………………………………….. 21 CENTRAL…………………………………………………….. 22 ORIENTAL……………………………………………………. 24 GUAYANÉS…………………………………………………... 25 ANDINO……………………………………………………….. 26 LARENSE…………………………………………………….. 26

CONCLUSION……………………………………………………….. 28

ANEXOS……………………………………………………………… 29

REFERENCIAS……………………………………………………… 31

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INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo se tratara todo lo que concierne dentro de la música venezolana a su historia y el desarrollo posterior a la llegada de los instrumentos como la mandolina, bandola, violín y su adaptación a la cultura y costumbres de nuestro país.

Tomando en cuenta lo antes dicho, se abordaran las temáticas sobre el joropo y su ejecución en cada uno de los sitios donde se desarrolla y se mantienes sus costumbres, se vera el como cada estado con sus diferentes costumbres han adoptado diferentes instrumentos y formas de ejecución, tiempos, principales interpretes, entre otros.

HISTORIA DE LA BANDOLA EN VENEZUELA

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La Bandola pertenece a la familia de los instrumentos Cordófonos, estos son los de cuerdas que producen sonido al ser templados, la ejecución se realiza por medio de frotado, rasgado, percutido o punteado; está hecha de madera, sirve para tocar canciones tradicionales de la zona en donde se toca.

De este instrumentos no aparecen referencias históricas en Venezuela, sino hasta el siglo XIX. Las continuas guerras de ese siglo arrasaron con archivos, documentos e icono-grafía local, impidieron quizá guardar referencia concreta, algún dato sobre un constructor de este instrumento. Ya en el siglo XX gracias a informantes regionales se ha podido seguir su sonora huella, cuentan cronistas del llano que han encontrado en el Estado Barinas su mayor expansión y su más elevado número de ejecutantes. Fue en este estado donde nació el intérprete de bandola más destacado y sin duda el que permitió su difusión nacional y abrió las puertas de su internacionalización él es: Anselmo López “El Rey” de la Bandola Llanera;  Anselmo partió la historia del instrumento en dos: un antes y un después de su fructífera obra, su depurada técnica de ejecución caracterizada por el jalao o segundeo y su sonido virtuoso, entusiasmó a nuevas generaciones de músicos que continuaron y enriquecieron ese acervo. Es por eso que aunque el instrumento tuviese muy pocas referencias, grabaciones o registros hacia 1950, y diera la impresión de ser una manifestación casi extinta para ese momento hoy es un bien cultivado en las grandes urbes de distintas zonas del país, y aparece en manos de músicos jóvenes de Caracas y de otras ciudades no llaneras.

La bandola procede del laúd o ud persa de tres cuerdas, el cual se convirtió en el rey de los instrumentos árabes antes de la conquista de España en el año 710 de nuestra era. En Al-Andalus, como se conocía a España bajo dominio islámico, se desarrolló la música y la danza que trajeron los conquistadores del Imperio Árabe-Musulmán en compañía de los bereberes norteafricanos. En la música Colombiana se acompaña de un triple y una guitarra, en Europa Occidental se utiliza un instrumento muy parecido llamado Mandolina, en Venezuela se ejecuta de manera muy completa y fuerte dándole un carácter de bravura. Hay varios tipos de bandola:

La bandola llanera

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Es la que tiene mayor difusión en Venezuela gracias al trabajo de su principal ejecutante, Anselmo López. Esta bandola posee cuatro cuerdas (de tripa y nailon), que van en órdenes simples. Se tañe con una púa, uña o plectro que puede ser fabricado con cacho de ganado. Por ser mayormente difundida en los estados Apure, Barinas, Guárico, Cojedes y Portuguesa, salen de su caja géneros como pajarillos, seis por derechos, chipolas, corridos y toda la música llanera que se cruce en el camino.

La bandola oriental

Consta de ocho cuerdas de nailon o de metal organizadas también en cuatro órdenes, y una caja de resonancia más grande y profunda que la de la llanera. Generalmente en la parte superior de su caja es recta, es decir, la pera está picada en su parte más angosta.

Sus cuerdas suenan con un plectro. Se ejecuta mayormente en los estados Anzoátegui, Monagas, Sucre y Nueva Esparta, donde se le llama también "Bandolín". En ella pueden sonar polos, galerones, malagueñas, joropos con estribillos o diversiones orientales. Sus principales ejecutantes fueron Cruz Quinal, el "Rey del Bandolín Morocho"; y Daniel Mayz quienes dejaron de existir pero dejaron su legado en muchos discípulos. Un dato importante es que la bandola oriental fue "exportada" hace ya varios años a Trinidad y Tobago, donde se le conoce como "Bandola".

La bandola central o guariqueña

Posee ocho cuerdas de metal pero cuatro órdenes, es decir, están organizadas en pares de igual afinación. Se ejecuta, al igual que todas las bandolas, con un plectro. El principal ejecutante es el guariqueño Juan Esteban García, quien puede deleitar a cantadores y bailadores con sus cadenciosos pasajes o recios joropos con requisitos, así como cualquier joropo tuyero.

La bandola guayanesa

Posee cuatro órdenes dobles de cuerdas de metal y combina el sonido de la bandola llanera con el de la oriental. Se conoció en Venezuela

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gracias al trabajo de José "Cheo" Hurtado y de grupos como "Un Solo Pueblo", "Convenezuela" y "Luango". En la bandola guayanesa pueden sonar joropos, pasajes y últimamente, por su sonoridad parecida al tres cubano, también se roba algunos sones de la isla caribeña.

La bandola andina

Es la menos conocida de las bandolas y posee de 12 a 16 cuerdas, seis órdenes dobles (y triples), afinados en intervalos de cuarta y tercera; es la auténtica bandurria española.

Se emplea para interpretar bambucos, pasillos y valses andinos. Ocupa un lugar muy importante en la música tradicional de nuestro país vecino: Colombia.

Dentro de los más grandes ejecutores del instrumento tenemos:

ANSELMO LOPEZ

Nacido en Chaparrito, Estado Barinas, el 21 de abril de 1934

El apodo que familiarmente le coloca un capitán de aviación, junto a sus amigos Panchito Moreno, Chuy Garrido, Florencio Parra y Tirso Urbina, es la mejor definición de lo que bien sabe hacer Anselmo López: ser El Rey de la Bandola.

Aún cuando desde muy pequeño sentía una especial inclinación por el arpa y el cuatro, su verdadero impulso musical aparece cuando tiene su primera bandola entre sus manos, la cual construye, de manera muy rudimentaria, a los doce años con una totuma. Desde ese momento, Anselmo López se ha dedicado a extraer las mejores melodías de ese instrumento, logrando rescatarlo del olvido en el que estaba sumido. Su primera presentación como bandolista se da en el programa Fiesta Criolla, transmitido por Radio Barinas, en el año 1963. A partir de allí, comienza una ascendente carrera profesional, a lo largo de la cual graba más de 75 discos en 45 rpm, 27 LP y 7 CD.

Su interés por la bandola le animó a dictar cursos de ejecución de este instrumento en la Universidad Simón Bolívar, la Universidad Central de

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Venezuela, la Universidad Nacional Experimental de los Llanos “Ezequiel Zamora” y la Escuela de Música de Barinas. Adicionalmente, trabajó en programas del Ministerio de Educación destinados a divulgar las bondades de la bandola.

Anselmo López es, asimismo, el creador de una práctica técnica que facilita la ejecución de este instrumento e inventor del método del jalao, “un contracanto que se produce en el plectro o púa que se utiliza para tocar y una uña de la mano derecha del ejecutante” (1). Esta estrella venezolana ha participado en importantes festivales nacionales e internacionales y se ha presentado en reconocidos escenarios de Cuba, Panamá, Estados Unidos, Colombia, Francia y España, a los cuales ha llevado toda la belleza del folklore nacional.

Además de bandolista y compositor, este barinés también ha tenido incursiones en la actuación, logrando participaciones importantes en las películas El Rey y la bandola, Doña Bárbara, Un solo pueblo y Agua Sangre. Algunas de sus obras: Alborotao, Bandola de Chaparrito, Carnaval espellejao, El gavilán primito, Galerón barinés, La catira vieja, Mi nostalgia es una soga, Recordando a Portuguesa, san Lorenzo, Mi viejo querido, Las tres damas, Te llevaste mi querer, Zumbador.

Cruz Quinal

Hijo de Juan "Delvira" Montes y de Juana Quinal y nace el 3 de mayo de 1934 en Botucal, caserío cercano a San Lorenzo. Considerado el rey del bandolín, es el más destacado intérprete del joropo con estribillo de la región de Cumanacoa y uno de los más brillantes de ese género oriental. Además de excelente músico y compositor, se destacó también como artesano llegando a fabricar más de diez mil cuatros de sonido perfecto, así como bandolas, violes, escarpándolas y especialmente el bandolín morocho: su obra maestra. Este nombre no es sólo el de este instrumento, sino también del tema más importante de su inventario musical. Cruz muere el 17 de julio de 1987 en la población de San Lorenzo a la edad de 53 años, en el momento más productivo de su autodidacta carrera como artesano, músico y compositor.

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Juan Esteban García

Fue un reconocido creador, maestro e innovador de la técnica de ejecución de la bandola cordillerana o central. Nació en el caserío La Cubanera, estado Guárico, Venezuela, el 24 de junio de 1922. Por razones familiares, se muda desde muy pequeño a Los Cantiles, cerca de San José de Guaribe, en ese mismo estado. Aprende a tocar la bandola en las fiestas conocidas localmente como “saraos”, a las que asistía desde joven, de la mano de quienes reconocía como sus maestros directos: Juan Rebolledo y Manuel Marcano, famosos intérpretes de este tipo de bandola de ocho cuerdas de acero, en cuatro órdenes, así llamada por su vinculación con los pueblos de la Cordillera de la Costa venezolana. <

Juan Esteban comenzó interpretando el cuatro, con el que acompañaba principalmente a Rebolledo. A mediados de los 50 se muda a San José de Guaribe, luego establece su residencia en Altagracia de Orituco, también en Guárico, y finalmente se radica en el estado Aragua.

Entre algunas de sus presentaciones más importantes pueden citarse el Festival Folklórico Popular en el estado Anzoátegui y el Festival Nacional de la Música Popular y Folklórica realizado en Yaracuy, donde representa al estado Guárico con su conjunto, ambos en 1977; el I Festival de la Bandola Oriental, en celebración del 50 aniversario de Valle de Guanare, en 1978; el Festival de Música Folklórica en El Tigre y, luego, el Festival del Caribe Carifesta ’79, como parte de la delegación de artistas venezolanos ese año; su concierto en la plaza Altamira de Caracas, en el marco del Mes del Artista Nacional, en 1994, y en la sede de la Fundación de Etnomusicología y Folklore (FUNDEF), en 1997, hoy Centro de la Diversidad Cultural, entre muchos conciertos más. Ese año, los Talleres de Cultura Popular de la Fundación Bigott patrocinan una Cátedra de Bandola Central a cargo de Juan Esteban, quien también aparece en la película Un Solo Pueblo, En 1985. En el año 1999, su intensa labor musical es reconocida con el Premio Nacional de la Cultura Popular y, posteriormente, es declarado Patrimonio Nacional por el Poder Legislativo venezolano. Juan Esteban graba su primer disco a finales de 1973, obra editada al año siguiente por Luis Armando Roche y Arsiete, mientras que su segundo producto discográfico, consistente en un álbum doble, es editado por Industria Láctea

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Venezolana, C.A. (INDULAC), en 1988. Desde entonces, sus interpretaciones y temas han formado parte de distintas producciones discográficas y grabados por diversas agrupaciones musicales. Fallece el 19 de junio de 2005 en la población aragüeña de La Victoria, a los 83 años de edad, la mayoría de los cuales los había pasado bordoneando su bandola. Entre sus discípulos se encuentran artistas de la calidad de Ismael Querales, Ricardo Sandoval, Ignacio Hernández, Argenis Sosa, Gregorio Mota, Gaspar Solórzano y Régulo Hernández.

El tema seleccionado para su aparición en el catálogo discográfico Venezuela Demo, como homenaje al aporte fundamental a la música de este sencillo hombre del campo venezolano, procede de una sesión grabada en 1998, que se encuentra en proceso de edición.

JOSE CHEO HURTADO

Es hijo de María Alejandrina de Hurtado y Ramón Hurtado, quien era un reconocido guitarrista y compositor. Hurtado, admirado por el renombrado poeta y pediatra guayanés, Elías Inaty, fue alumno de Hernán Gamboa y a los siete años su conocimiento del cuatro le permitió participar como acompañante en un programa de radio y a los trece (1973) ganó el Festival Nacional de Cuatro organizado en Ciudad Bolívar. Entre 1975 y 1983 enseñó cuatro, guitarra y mandolina en la Casa de la Cultura de Ciudad Bolívar, en la cual fundó la Estudiantina Carlos Raúl Villanueva en 1977. Esta, más tarde, pasó a llamarse La Cuerda de Carmito, en homenaje al compositor guayanés Carmito Gamboa. Con este grupo grabó tres discos, tocando la mandolina, el bajo, el cuatro y el tambor de Calipso.

Durante esta época también participó en Juventud Rítmica, grupo de salsa de la barriada donde vivía en la cual ejecutaba la bandola guayanesa y se desempeñaba como contrabajista en la Orquesta Angostura, dirigida por Juanito Arteta. Posteriormente fue integrante de Un Solo Pueblo, director de la agrupación Costa Caribe, del grupo Bandolas de Venezuela (con estas dos últimas grabó cuatro discos entre 1989 y 1991), y se desempeñó como instrumentista solista o acompañante de numerosos artistas venezolanos.

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En 1984 fundó el Ensamble Gurrufío junto a los músicos Luis Julio Toro (flauta) y Cristóbal Soto (mandolina). Esta agrupación es reconocida tanto por el talento interpretativo de sus integrantes como por sus investigaciones, experimentaciones, y desarrollo de la música folclórica venezolana a nivel académico. Por sus esfuerzos para elevar el folclore venezolano a niveles sinfónicos y difundirlo por el mundo han recibido diversos galardones e invitaciones a algunos de los escenarios más prestigiosos del mundo.

MOISES TORREALBA

Nace en Barinas, Venezuela, el 5 de enero de 1978. Es hijo del arpista y cuatrista Asunción Torrealba, quien fue su primer maestro.

Desde sus ocho años toca la bandola, instrumento que ha dado a conocer con presentaciones en países como Noruega, Francia, Inglaterra, España y Brasil, entre otros. Este 2009 se cumplen 10 años de su Ensamble Trabadedos, agrupación que fundó y que, en estos momentos, está en plena grabación de su tercer álbum de estudio. Torrealba prepara, en solitario, a petición de amigos y empresarios, un disco antológico. En junio parte a Colombia, específicamente a la ciudad de Bogotá, donde ofrecerá una esperada gira de presentaciones.

ISMAEL QUERALES

José Ismael Querales, músico y compositor venezolano nacido en Caracas en 1953, ha convertido su bandola en puntero de un enfoque actual de la música criolla venezolana, estableciendo con ello una tendencia diferente dentro de la música contemporánea, en la cual se fusiona la música tradicional llanera y otros géneros, como el joropo central, con elementos de la música urbana. Querales ha realizado una investigación pausada y minuciosa en torno a la bandola, explotando sus posibilidades y recursos para lograr establecer nuevos parámetros conceptuales que contribuyen al avance y desarrollo de la música venezolana.

Ismael Querales es fundador e integrante del grupo Un Solo Pueblo, así como miembro fundador de las siguientes agrupaciones e instituciones: Canturia Popular Venezolana, Pasacalle, Rucaneo del Mabil y la Fundación

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Nacional para el Desarrollo de la Cultura Tradicional (Fundatradiciones). También ha sido miembro del grupo Cántaro y creador de la agrupación La Banda de la Bandola (Mastranto Jazz). Se ha presentado en sinnúmero de festivales a nivel nacional e internacional (Colombia, Bolivia, Guayana Francesa, República Dominicana, Puerto Rico, Cuba, Nicaragua, México, Estados Unidos, España, Francia, Italia, Alemania, Austria, Holanda, Suiza, Inglaterra, Bélgica).

Asimismo, ha participado en los discos grabados por Un Solo Pueblo y Venezuela Un Solo Pueblo, como solista e instrumentista (25 volúmenes, 1977–1996); en Teo Capriles Canta a Caracas, como solista y corista (1978); en el disco Canturia Popular Navideña Venezolana, como solista, Alcaldía de Caracas (1992); en cinco grabaciones con el grupo Pasacalle (1998–2003); y en grabaciones con artistas reconocidos, tales como Luis Mariano Rivera, Cecilia Todd, Lilia Vera, Ilan Chester, Simón Díaz, Wilfrido Vargas, Serenata Guayanesa, El Carrao de Palmarito, Gualberto Ibarreto, Nancy Ramos, Reina Lucero, Francisco Pacheco, Reynaldo Armas, Iván Pérez Rossi, y Los Vasallos del Sol.

Mandolina

La mandolina o bandolín es un instrumento musical de 4 órdenes dobles. El número y tipo de cuerdas de la mandolina ha variado con el tiempo y el lugar, pero la configuración predominante en la actualidad es mandolina napolitana, con cuatro cuerdas dobles afinadas como el violín (sol-re-la-mi). Las cuerdas de la mandolina se pulsan usualmente con una púa o plectro, sin embargo también existen técnicas con dedos. La caja de resonancia puede ser cóncava o plana. Actualmente se usa para diversos fines, parecidos a los de la Bandurria.

A finales del siglo XVI, en Italia, aparece un instrumento conocido como mandola, precursor de la mandolina. El término mandolino, nombre italiano del instrumento, se cita por primera vez en 1563, refiriéndose, a una variante de la mandola de menor tamaño. Durante el siglo XVII se fabricaron mandolinas en Italia. En el Museo Stradivariano de Cremona se conservan los planos de construcción de varias mandolinas, con anotaciones a mano del propio Antonio Stradivari, el famoso constructor de violines.

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El término bandolín (o bandolina) se deriva por la similitud con el laúd en cuanto a la forma de la caja de resonancia, con forma curva; compartiendo el resto de las características con la mandolina plana, cuyo casco queda sustituido por los aros y por la tabla inferior o fondo, como la guitarra, aunque de forma distinta; la mandolina (italiana) convexa es la más usada, pero en Francia, España y Portugal se usa con mayor frecuencia la plana por resultar más cómoda y menos molesta su posición. (De Santos, s.f.). En Venezuela es más conocida la plana, y es llamada con mayor frecuencia mandolina. Magdaleno (2005) menciona al siglo XIX como el de la llegada de la mandolina a tierras venezolanas, y es entonces en las primeras décadas del siglo XX que se forman las primeras estudiantinas en San Cristóbal y Mérida. Cristóbal Soto, en el primer Taller de Mandolina dictado por la Fundación Bigott (1983), afirma que la mandolina de la zona andina es tocada con uña blanda, que se recrea en los términos, como siguiendo una cierta escuela europea, tipo estudiantina.Soto (ob.cit.) explica un poco más sobre los tipos de mandolina según la región de Venezuela:

"En los andes es posible encontrar la mandolina de fabricación italiana. Hay mandolinas de 12 cuerdas a las que a veces le dicen bandola, se afinan igual, se usan igual y cumplen la misma función de la mandolina. Aparece siempre en el repertorio andino de valses, bambucos, pasillos de influencia colombiana y ecuatoriana, y canciones. Las técnicas de ejecución son variadas, sobre todo la de la mano derecha”.

La mandolina de la zona nor-oriental es tocada con una uña dura, usualmente de carey, que rehúye los trémolos y produce un sonido más brillante. La forma un tanto más chata en la parte posterior, como el modelo español y llevan ocho cuerdas. La mandolina oriental es imprescindible en el polo, la malagueña, la jota, la fulía, aguinaldos y merengues.

En Lara y Yaracuy se usa una uña más bien blanda, también se usa mucho el trémolo, y se produce un sonido muy brillante. Es una región en la que se construyen muchos instrumentos, como el bandolín criollo que usan muchos los tríos. El repertorio de basa en valses, danzas, contradanzas, polcas, fandanguillos, merengues.

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Desde finales del siglo XVII muchos grandes compositores comienzan a utilizar la mandolina en sus obras. Es el caso de Antonio Vivaldi (1678-1741), quien compuso obras para mandolina y orquesta, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), que la utilizó en su ópera Don Giovanni, Ludwig van Beethoven (1770-1827) y Niccolò Paganini (1782-1840).

Actualmente la mandolina está muy extendida en la música folk británica e irlandesa, en la música country y bluegrass de Estados Unidos, y en el choro y la samba brasileños. También se encuentra en algunos conjuntos de música tradicional portuguesa, mientras que en España ha sido desplazada por la bandurria y no es frecuente su uso en la música tradicional. En México, durante años fue la primera voz de los conjuntos estudiantiles llamados Tunas o estudiantinas (nacidas en las primeras Universidades Europeas), pero en la actualidad ha sido reemplazada por la bandurria y el laúd. Se encuentra también en los conjuntos folclóricos de algunos países latinoamericanos, sobre todo de Chile, Bolivia, Perú, Ecuador, Colombia y Venezuela.

Variantes

Existen numerosas variantes del instrumento, pero todos ellos pueden integrarse en tres tipos principales:

Mandolina italiana: utilizada en música clásica. Tiene la caja abombada en forma de pera, formada de 12 a 47 costillas y una boca por lo general de forma elipsoidal (ovalada). Suele tener la tapa dividida en dos placas que forman un ángulo obtuso. De persistente resonancia, es utilizada en la ejecución de música italiana.

Mandolina folk: a diferencia de la italiana tiene la boca redondeada (aunque algunos fabricantes han adoptado el modelo de "efes" utilizado en los violines) para aumentar la sonoridad. Variantes de este tipo son los bandolines brasileños y las mandolinas irlandesas. Su tapa está formada por una sola placa plana. Dependiendo del lugar de origen el fondo de la tapa puede ser abombado o plano.

Mandolina bluegrass: empleada en el estilo musical conocido como bluegrass. Muy utilizada en la actualidad. Existen gran variedad de

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modelos, pero en general se clasifican en "A" (En forma de gota y semejante a la mandolina Folk) y "F" (Con un enorme adorno semejante a las volutas en los violines y que le da su forma característica), basándose en los primeros modelos de la marca "Gibson", que popularizaron el instrumento en Estados Unidos a principios del siglo pasado.

VIOLIN EN VENEZUELA Y PRINCIPALES INTERPRETES

En Venezuela se utiliza principalmente en la región de Los Andes para ejecutar bambucos y valses de la región, y se le conoce como Violín Andino. Por "violín andino" se entiende tanto el instrumento "estándar" y sus particulares formas de interpretación a lo largo de los Andes, como las numerosas variantes de este cordófono construidas por artesanos locales con los materiales que encuentren a su disposición. En este artículo se hará especial hincapié en estas últimas.

Los instrumentos de arco llegaron a América del Sur desde Europa durante el periodo colonial. Los primeros fueron los rabeles castellanos y distintos tipos de violas medievales y renacentistas; de ellos han sobrevivido algunos ejemplos aislados, sobre todo en las tierras bajas (Chaco y Amazonia). El violín "moderno" comenzó a ser producido en los talleres del norte de Italia hacia 1550, y fue introducido en América a través de los conjuntos que interpretaban música eclesiástica en las catedrales de las grandes ciudades de la Colonia, y de las misiones de los jesuitas y franciscanos, que emplearon los instrumentos y la música como una herramienta evangelizadora.

En los Andes actuales, el violín tiene una fuerte presencia, en contextos tradicionales, entre los pueblos de habla quechua de la Sierra peruana y ecuatoriana, con reductos en los Andes meridionales colombianos y los valles bolivianos. En Perú está presente en los departamentos de Cajamarca, Ancash, Huánuco, Pasco, Junín, Lima, Cusco, Huancavelica, Apurímac y Arequipa. En Ecuador es empleado por algunos de los pueblos de habla quechua: los Saraguro (provincia de Loja), los Salasaca (provincia de Tungurahua), los Cañarí (provincia de Cañar) y los Otavalo-Cotacachi (provincia de Imbabura). Por su parte, en el sudoeste de Colombia, es tocado por los Inga y los Kamsá (departamentos de

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Putumayo y Nariño). En Bolivia, por último, se registra su presencia en el departamento de Potosí, entre los grupos quechua-hablantes Calcha y Chicha.

La interpretación del violín andino tradicional suele ser un dominio exclusivamente masculino. Suele estar presente, ejecutando todo tipo de géneros musicales, en un amplio rango de celebraciones, tanto profanas como religiosas, pero sobre todo en aquellas que tengan o hayan tenido algún significado ceremonial (bodas, entierros, Danza de las tijeras, Navidades, Inti Raymi, procesiones). Por lo general cuenta, como mínimo, con el acompañamiento de otro instrumento de cuerda (arpa, guitarra), al cual se puede sumar algún membranófono/idiófono y el canto.

Los violines campesinos sudamericanos en general y andinos en particular son más anchos, gruesos y pesados que los comerciales. Suelen excavarse en una sola pieza de madera o construirse a partir de piezas de madera baratas y/o recicladas. Pueden o no poseer alma, no suelen tener barra armónica, los puentes son gruesos y toscos, y los barnices, pinturas y lacas empleados son los usados en carpintería. Como consecuencia, la calidad y el volumen del sonido es muchísimo menor que la del violín estándar, y el timbre es ronco y apagado, aunque densamente poblado de armónicos.

Suelen tener cuatro cuerdas de metal (de violín, guitarra o mandolina) que respetan la afinación tradicional (sol-re-la-mi), aunque el violín "chicheño" de Bolivia, más pequeño de lo normal, solo cuenta con tres (re-sol-fa). El arco suele ser más corto y simple que el modelo comercial, y no llevan la moderna "nuez": las crines son atadas en ambos extremos y la tensión se realiza con el dedo o, en todo caso, se agrega una pequeña clavijita.

Se tocan apretados contra el pecho o la axila, y con el mástil muy inclinado hacia abajo; tanto que, si el instrumento se toca sentado, el clavijero suele apoyarse en la rodilla. Los músicos campesinos señalan que el violín estándar suele tener un sonido mucho más potente y brillante que el "nativo", lo cual es un rasgo muy apreciado, sobre todo cuando se debe tocar en fiestas y procesiones al aire libre. Sin embargo, los instrumentos construidos localmente aguantan todas las adversidades a las que se ven

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expuestos (golpes, lluvias, salpicaduras de bebidas, arañazos), no precisan de tantos cuidados y pueden ser sustituidos con relativa facilidad.

El uso del violín acompañando danzas tradicionales ya fue documentado en el Código Martínez Compañón (1782-1785), tanto en las ilustraciones ("danza de pallas" y "danza del Chimo") como en 12 de las 20 partituras.

Bambuco andino

Siendo típicamente andino (Estados Táchira, Mérida y Trujillo), este género musical se localiza también en los estados Zulia, Lara y Distrito Capital, encontrándose en éstos últimos bajo formas de melodías románticas.

La sonoridad de la palabra "bambuco" evoca en la mente del oyente cierta cercanía con las melodías africanas. Sin embargo, la realidad es otra: El Bambuco es un ritmo acompasado y cadencioso que tiene su origen en España y América, específicamente en Colombia. Su profunda raigambre en el territorio neogranadino hace que el Bambuco trascienda las fronteras y se arraigue en el occidente venezolano, específicamente en los Andes y Zulia, donde sufre algunas modificaciones en los compases y estructura. Cabe destacar que en cada región adquiere un acento propio de la geografía y las tradiciones.

A decir de algunos musicólogos, el Bambuco presenta ciertas analogías con las llamadas "habaneras", especialmente en los lánguidos matices del fraseo de sus versos. Sin embargo, mientras la versión cubana tiene un compas 3/4, el ritmo venezolano es 6/8 (semicorchea-corchea-semicorchea). Los especialistas recuerdan que las introducciones e interludios del Bambuco emulaban instrumentalmente los tríos de boleros que colmaron la escena en el siglo XX. Su estructura musical rompe con todos los cánones, al no estar limitada a cuatro tonos cíclicos.

En cuanto al acompañamiento, en el Bambuco venezolano están presentes el piano, el bajo y la guitarra, teniendo una característica especial en la región andina donde se incorporan la mandolina, el violín, el tiple, el

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cuatro y la flauta. Los temas de inspiración son idílicos, nostálgicos y evocadores, con ciertos matices señoriales y hasta sublimes.

Música campesina.

La música campesina (también llamada “merengue campesino”) es una expresión cultural de los andes venezolanos (Estados Mérida, Táchira, Trujillo y parte de Barinas). Se diferencia de la música llanera en que el güiro sustituye a las maracas y la guitarra remplaza al arpa. Tanto el cuatro como el bajo son utilizados en ambas manifestaciones. Alrededor de la década de 1970, el género se fue formando con las primeras agrupaciones y fue a través de las disqueteras Divensa en Mérida, Potosí y Tamarindo que fue evolucionando y se fue dando a conocer. Hoy existe una cantidad interesante de agrupaciones representativas del género en su mayoría en el estado Mérida, la zona del Mocotíes y los pueblos del sur. Su instrumentación consiste tradicionalmente en requinto, guitarra, violín, cuatro venezolano y güiro, algunas agrupaciones fusionan este estilo acompañándolo con percusión como congas y timbales. Debido a la proximidad de la región andina con la hermana República de Colombia, la música campesina venezolana tiene influencias de la carranga y el vallenato. La música campesina ha alcanzado gran popularidad en nuestro país, además es un género con una larga lista de agrupaciones. Algunas de ellas han conocido el éxito a nivel nacional en radio y televisión con uno o varios de sus pegajosos sencillos hasta el punto de lograr que se organicen festivales en homenaje a la música campesina, y que se abran espacios o categorías para galardonar el género en premiaciones artísticas ya existentes. De entre algunas agrupaciones campesinas podemos nombrar a: Son Sureño, Los Aspirantes de Ramón Muleta, Los hijos de Piyuyo, Los Chacaritos, Los Serranitos De América, los Conquistadores de Toledo, Grupo Eminente, Los Embajadores del sur, Grupo Chacantor, Inquietud Juvenil entre otras.

EL JOROPO Y SU HISTORIA

En Venezuela, por tradición, se ha venido transmitiendo, de generación en generación, diferentes bailes y danzas, algunos autóctonos

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de determinadas regiones; entre ellos: bailes de esparcimiento o diversión, como el joropo; otros de carácter devocional, como los bailes de San Juan, San Pedro, San Benito, diablos danzantes (denominados también bailes de tambor); y además, los bailes mixtos con argumentos, como las diversiones o parrandas de oriente, entre ellos, el pájaro guarandol, el carite, los chimichimitos; otras manifestaciones teatrales, como el paloteo y los negritos de apure; todos éstos como tradiciones. Se podría decir que el folklore venezolano se desarrolla después de las guerras de la independencia, como una manifestación combinada de las culturas indígena, española y africana; dando como resultado una cultura con raíces indioafricoamericanas, entendida del diálogo intercultural, donde se constituye la identidad nacional.

Según el musicólogo e investigador de la música venezolana y caribeña, Rafael Salazar, “grandes estudiosos de la musicología, como Alejo Carpentier, consideran que el fandango es una danza fecundadora negro-africana, proveniente de la Guinea, que llegó a Las Antillas a partir de la dispersión de los esclavos traídos por la fuerza a América para las rudas tareas de la agricultura y la minería”.

El Fandango tomó fuerza en la península ibérica gracias a los viajes de los conquistadores, quienes lo llevaron de un lado a otro con sus variantes y fusiones afroamericanas y campesinas.

En el año 1640 el Consejo de Castilla prohibió el Fandango y a otras danzas calificándolas de “indianas amulatadas” Nuestro Joropo encierra en el fandango su origen afroamericano con pequeños aportes indígenas. Los primeros fandangos llegaron a Caracas a principios del siglo XVII, se tocaban en las veladas de los grandes cacaos en las haciendas capitalinas y fueron ejecutados con instrumentos como: la bandurria, el cuatro, el clavecín y la bandola.

Ahora bien, los campesinos venezolanos - negros y mulatos - escucharon los fandangos en las fiestas organizadas por los mantuanos y aprendieron la música, imprimiendo la fuerza rítmica del negro con los

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bordones de un arpa rústica hecha de bambú y en las maracas se identifica la huella indígena.

Es así como el 10 de abril de 1749 el Real Consulado español con apoyo de la Iglesia Católica sancionó este tipo de danza porque, en su opinión, generaba Lazo de sexo por los contactos de las manos y los extremosos movimientos propios del baile. Se estableció dos años de cárcel para los ejecutores y dos meses para los mirones.

Con el tiempo, el Joropo se convirtió en un ritmo popular y en cada área cultural el pueblo le incorporó sus propias figuras.

“El Joropo al haber sido asimilado por el pueblo, puede considerarse un sentimiento nacional, que posee tantas variantes musicales y dancísticas según las condiciones culturales de cada región del país” y se convierte en la máxima expresión cultural popular de Venezuela y por ende del estado apure.

Cabe destacar que el joropo es un baile que cada región de Venezuela lo baila y toca diferente, entre estas formas tenemos:

El baile que identifica al hombre llanero es el joropo. En este baile el llanero manifiesta su altivez, gallardía, machismo y algunas actividades de su medio ambiente natural. Se cree que tiene sus raíces en el Viejo Continente, porque al parecer, el joropo nace de los bailes flamencos y andaluces que trajeron las misiones españolas durante la época colonial, de los cuales aún se conservan algunos rasgos, evidenciándose en la semejanza de los zapateos de los bailes flamencos y andaluces y los realizados en este baile, considerando además, todos los elementos que se dieron en la fusión de las culturas, el joropo y el zapateo es especial, se enraizaron en este medio adaptándose y modificándose de acuerdo con los intereses y el sentir de las comunidades.

La característica principal del joropo radica en ser un baile de pareja

hombre-mujer, donde el hombre sujeta a la mujer por ambas manos. En su temática, el baile plantea el dominio del hombre sobre la mujer, es él quien lleva la iniciativa, quien determina las los movimientos, desplazamientos y

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figuras a realizar. Por su parte la dama, se limita a observar los movimientos que él hace frente a ella intentando seguirlo con habilidad, mostrando en todo momento el estilo y la elegancia que la identifica como mujer.

En relación a las Posiciones Corporales: Desde una visión

generalizada, en el baile del joropo hay dos posiciones principales, una de ellas es de punta de soga, donde se toman ambas manos conservando cierta distancia, esta posición es utilizada generalmente para dar inicio a la ejecución de una figura; y la posición del Valseo, donde el hombre pasa la mano derecha por la cintura de la mujer y con la izquierda sujeta la mano derecha de ella, mientras la izquierda de ella descansa sobre el hombro del caballero, como su nombre lo indica, es con esta posición corporal con la que comienza la ejecución del baile, la cual se intercala en el transcurrir de la música con la posición anteriormente nombrada y con figuras y pasos.

Ahora bien, El desplazamiento: Este debe realizarse, en el caso del

hombre, siempre hacia adelante y en consecuencia la mujer debe bailar con un desplazamiento hacia atrás. Ambos pueden realizar desplazamientos laterales haciendo cambio en la postura de sus brazos para regresar o simplemente dando un giro.

En cuanto al El Valseo: La pareja comienza generalmente con un

Valseo lento o rápido según el ritmo, seguidamente y partiendo de la posición que lleva este mismo nombre, se adelanta un poco el pie derecho a la vez que el izquierdo y retrocede lentamente, estos sin levantarlos del suelo y deslizándolos con suavidad, inmediatamente se adelanta el izquierdo y retrocede el derecho, flexionando ligeramente las rodillas, y así continúa alternadamente el movimiento.

Otro es, El zapateo: El hombre solo zapatea cuando se producen los

repiques o bordoneos en el arpa y/o bandola. Seguidamente al son de este repique, el hombre zapatea y la mujer escobilla. El primero surge espontáneamente en el bailador y con base en la clase de repique que produzca el instrumento mayor. Generalmente se imita el sonido que produce el caballo al galopar.

También esta, El Escobillao: Lo emplea solo la mujer, es un

movimiento que se produce a partir de la posición inicial. Se adelanta el pie

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derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición inicial. Se adelanta el pie derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición, los pies se frotan suavemente en el suelo y en forma rápida; las piernas van extendidas. Al igual que el valseo, en el Escobillao se aprecia la gracia y elegancia de la mujer llanera.

En relación a los pasos y figuras, tenemos que son: Cuartiao

adelante, Cuartiao atrás, Vuelta sencilla, La ventana, Cruzao adelante (cruce de antebrazos al frente), Giro de bandera, Remolino, El Caballito, El trapiche, Pecho y Cola.

En este orden de ideas, El Vestuario o vestimenta: Según vivencias

de algunos bailadores y bailadoras, comentan que para las parrandas llaneras utilizaban su “ropa dominguera”, expresión con la que denominaban usar sus mejores atuendos.

La Mujer: cuentan las viejas bailadoras que utilizaban un vestido de

media pierna al que denominaron “camisón”, el cual era elaborado en una sola pieza, como calzado utilizan la alpargata sencilla y como accesorio una flor natural en la cabeza; sin embargo y con el paso del tiempo las ejecutoras de esta danza han realizado ciertas modificaciones al vestuario de la dama, adoptando un estilo si se quiere u poco más moderno donde el vestido lleva una cantidad de vuelos o faralos incalculables, la falda es muy por encima de la rodilla, las flores naturales son sustituidas por flores artificiales y las alpargatas son negras.

El hombre: Puede vestir de dos formas, con un elegante liquilique o

con un atuendo sencillo de pantalón y franela, pero siempre acompañado por un sombrero y un par de alpargatas.

El Joropo se caracteriza por un sistema de estructuras cristalizadas a lo largo de la historia a partir de canciones y bailes tradicionales que se erigieron en formas musicales, sirviendo como base para a variantes en la letra, o convirtiéndose en formas puramente instrumentales. Los principales géneros se denominan Golpes (bailes rápidas) y Pasajes o Tonadas (canciones lentas).Entre ellos figuran el Zumba que zumba, la Chipola, el Gabán, el Gavilán, el Pajarillo, el Seis por Derecho, los Merecures, el Seis

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Numerao, la Catira, la Guacharaca, la Periquera, el Nuevo Callao, el Carnaval, el San Rafael, el Quitapesares, entre otros y sus diversas combinaciones.

Diversos documentos coinciden en que el joropo se presenta en cinco

variantes que se extienden en el territorio nacional, las cuales poseen una identidad y una particularidad en cada uno de estos espacios geográficos donde se desarrollan, tal es el caso de las variantes que se presentan a continuación:

Joropo llanero

Hasta la mitad del siglo XX, y en lo que atañe a la región de los llanos de Venezuela y los Llanos Orientales de Colombia, la palabra joropo refería a un evento social -casi una feria- de una duración que podía variar de entre unas horas y hasta una semana completa. Allí participaban personas de la localidad o venidas de varios lugares, generalmente atraídas por el intercambio comercial, donde el evento central lo constituía la música, el baile y los contrapunteos. La música del joropo llanero la proporcionaba un conjunto básico compuesto por arpa cuatro, maracas y canto. Si no había arpa, se sustituía por una bandola o por el violín 4 Los géneros del joropo llanero son dos:

1. Pasaje: el más sosegado, y generalmente de autor conocido. Su velocidad es + o - negra = 152 , y su estructura armónica libre, generalmente en dos partes; y

2. Golpe: de autor anónimo, aunque muchos de estos golpes se le atribuyen a compositores del principios del siglo XX.5 El golpe conforma con ciertos giros melódicos fijos reconocibles sobre patrones armónicos característicos que definen su tipo. El canto es silábico, o sea, a cada nota de la melodía corresponde una sílaba. Los versos son octosílabos y a veces pentasílabos, todos al amparo del contrafactum, es decir, a la sustitución de nuevos textos en melodías preexistentes. La velocidad del golpe es mayor que la del pasaje (negra = 176-192). Cuando el canto consiste en una narración de algún evento o fantasía se lo llama corrío, que equivale al antiguo romance español. Los golpes sirven de base para el zumba que zumba o contrapunteo entre dos o más contrincantes. Los más

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comunes son el seis por derecho (en tonalidad mayor), el pajarillo (en tonalidad menor), el seis por numeración o seis numerao (con transporte de aumentación en el cuarto grado), la kirpa o quirpa, el gaván (en modos mayor y menor), el San Rafael, el carnaval, la chipola, la catira, el zumba que zumba, entre los más conocidos. El entreverao es la agregación de dos golpes, con una modulación del uno al otro, generalmente para que canten dos personas con tesituras de voz diferentes (barítono y tenor). En cuanto a los pasos de baile los más frecuentes son valsiao, escobillao y zapateao, en los cuales, a diferencia del joropo central, se levantan los pies del suelo.

Hasta la década de los 1950, en los llanos de Arauca se tocaba con bandolín (semejante al requinto andino), cuatro y maracas; en Casanare, se hacía con un par de tiples (a los que llamaban bandolón y guitarro); hacia el Meta, la instrumentación era de tiple y bandola. Todos estos instrumentos de cuerda han sido reemplazados por el arpa, introducida en los años 1960 cuando llegó a Villavicencio el compositor araucano David Parales Bello, quien había vivido en Apure.1

Es el baile folclórico más representativo de los Llanos y una de las danzas folclóricas que presenta la típica supervivencia española, engendrada en los bailes flamencos y andaluces, como así lo demuestran sus zapateos. La palabra "joropo" viene del arábigo "xarop" que significa "jarabe" y está emparentado con los jarabes tapatíos de México. En esta danza las parejas bailan zapateado y sueltas; el cuerpo permanece más bien quieto, dando mucha importancia al taconeo, el cual es rápido. En danza de coqueteo, el llanero trata de conquistar a la mujer, gira trazando un espiral y da vueltas progresivamente más apretadas y juntas en persecución del centro que ocupa la mujer, quien remisa y recatada se aproxima al varón.

Joropo central

Propio de los estados centrales de Venezuela, como Aragua y Miranda, la zona oriental de Carabobo, y el norte de Guárico. El joropo central o tuyero (por practicarse a las orillas del río Tuy) se canta acompañado con arpa (a veces sustituida por la guitarra) y maracas. A diferencia de las cuerdas de nylon del arpa llanera, el arpa del joropo central

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utiliza además cuerdas metálicas, lo que le brinda su sonoridad tan particular. El cantante del joropo central es el mismo que toca las maracas, por lo que el baile lo ponen apenas dos intérpretes: el arpista (o más bien "arpisto", como gustan autodenominarse), y el buche (cantante-maraquero).

Al joropo central le son aplicadas las mismas consideraciones en torno al pasaje y al golpe del joropo llanero, con la salvedad de la velocidad, que es levemente menor. Otra salvedad importantísima es que en el joropo central está presente la revuelta, género de origen colonial, constituido básicamente por un encadenamiento de secciones musicales de formas fijas, en una misma tonalidad, a manera de suite barroca, sin solución de continuidad, aunque con giros sorprendentes. Los movimientos de la revuelta se denominan pasaje; entrada o llamada de Yaguazo, Yaguazo, entrada de Guabina y Marisela. A veces pueden agregárseles la llamada de Marisela, y hasta una pequeña coda. La revuelta es un equivalente por tanto a las tandas o turnos de baile, y es probablemente su extensión la razón de su paulatino desuso, siendo substituida por la ejecución de las piezas en forma aislada. La disposición de estas secciones es de naturaleza secuencial, a diferencia de los golpes de joropo llanero, que tienen una condición cíclica. La pieza más característica del joropo tuyero, la Revuelta Tuyera, consta de cuatro secciones: la exposición (pasaje), el desarrollo (yaguazo y guabina), la coda instrumental llamada Marisela, y un final conocido como "la llamada del mono".

Son golpes propios del joropo central las flores y el quitapesares. Los pasajes tuyeros más famosos son El Ermitaño de Mario Díaz, Amanecer tuyero de Cipriano Moreno y Pablo Hidalgo, y El gato enmochilado de Fulgencio Aquino. Los músicos caraqueños y centrales adoptaron al joropo central como inspiración para sus obras, como es el caso de la Marisela de Sebastián Diáz Peña, el Alma Llanera, de Pedro Elías Gutiérrez, el valse Quitapesares de Carlos Bonet y hasta la Sonatina criolla de Juan Bautista Plaza. Las letras del joropo central son de naturaleza pícara, socarrona, contrastando con las contundentes y violentas propias del joropo llanero, cuyos contrapunteos terminan no pocas veces en lances y peleas.

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JOROPO ORIENTAL

El joropo, en la región de los llanos centro-occidentales, está conformado por dos especies conocidas como pasaje y golpe.

Ambas formas musicales se ejecutan con cuatro, arpa y maracas. En ocasiones, el arpa puede ser sustituida por la bandola llanera. Actualmente, a esta instrumentación se suma el uso del bajo electrónico.

El golpe de arpa es un género característico del oriente de Venezuela, el cual tiene un patrón armónico de tónica –subdominante – dominante, a un ritmo de 3/4. Éste es ejecutado por instrumentos  melódicos como la mandolina, también llamado bandolín, la bandola oriental o la cuereta, un acordeón de botones, acompañado por el cuatro de rol armónico acompañante, las maracas, el tambor cuadrado y la marimbola. Este último es un instrumento idiófono en forma de caja rectangular vertical con un orificio y 3 ó 4 lengüetas metálicas, que en la actualidad es difícil escuchar o ver ya que ha sido sustituido por el bajo eléctrico. El golpe de arpa puede ser combinado con una composición única, llamada “joropo” o es usado en la transición hacia el estribillo en dicho género, al igual que puede ser ejecutado sin combinación alguna.

El golpe, según explica Luis Felipe Ramón y Rivera, desde el punto de vista estructural "puede ser una melodía sencilla, de ocho a dieciséis compases, la cual se repite con mínimas variantes o sin ellas."

Existen diferentes tipos de golpes llaneros, entre los que se encuentran: Seis corrido, Seis numerao, Seis por derecho, Seis perreao, Pajarillo, Catira, San Rafael, Quirpa, Carnaval, Chipola, etc.

El pasaje, conocido también como pasaje apureño, es un canto narrativo que generalmente describe el paisaje del llano, relata anécdotas o hechos históricos, así como también se usa para el galanteo.

Aunque, junto al golpe, el pasaje es uno de las especies fundamentales de la música del joropo, generalmente no es utilizado para acompañar el baile.

JOROPO GUAYANES

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La bandola oriental sustituye al arpa en cuanto a los instrumentos. El Seis Guayanés, la Josa y el Rompeluto resaltan entre los joropos guayaneses más famosos.

Debido a la diversidad de culturas, gentilicios e idiosincrasias que convergen en Ciudad Guayana y a los pocos años que tiene de fundada la zona se ha popularizado la falsa creencia acerca de la falta de manifestaciones culturales propias, o en su defecto que el calipso es la máxima expresión dancística.

Al respecto, la doctora en educación, profesora de la Universidad Experimental de Guayana y la Universidad Católica Andrés Bello, Fabiola Mendoza; explicó que Guayana posee varias manifestaciones culturales, entre las que destaca una variante del joropo venezolano denominada: Joropo Guayanés.

RAÍCES: Ciudad Guayana es una población joven que data de escasos 43 años. Sin embargo, por esta tierra han pasado cerca de 100 culturas y nacionalidades, tanto de estados foráneos como de otras regiones del país, según los resultados de la tesis doctoral de la profesora Mendoza, lo que implica un mestizaje muy rico y diverso.

Por esta condición multiétnica de Guayana, son pocas las manifestaciones propias de la región, y las pocas que existen son desconocidas. El joropo guayanés es bastante representativa, aunque diversiones tradicionales del estado, el paloteo e incluso el calipso forman parte de la herencia cultural que esta zona lega a sus pobladores.

El "Golpe Guayanés", también conocido como "Joropo Yuquíao" tiene varias características principales, siendo entre todos, el baile más fuerte.

En Ciudad Bolívar residen los cultores de este joropo que aún están con vida. Los Hurtado y Los Pantoja son las familias que se encargan de preservar esta manifestación auténtica de Bolívar, y quienes interpretan, bailan y enseñan esta danza folklórica. Otros cultores viven en Caicara y en El Palmar, pero los máximos representantes cada vez son menos.

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A diferencia del resto de los joropos del país, en el guayanés, la mujer no se luce en el baile, sino que zapatea y responde con fuerza al hombre y su zapateo, aunque el vestuario es similar al que conocemos, liqui-liqui para el hombre y falda floreada con blusa blanca para la mujer.

En cuanto a los instrumentos, el golpe guayanés se interpreta con la bandola de ocho cuerdas que sustituye al arpa, acompañada de cuatro y maraca. También puede tocarse con bandola oriental, debido a que la producción de instrumentos folklóricos no ha sido muy desarrollada hasta ahora.

JOROPO ANDINO O CARACOLEADO

Es original del estado Mérida, se sustituye el arpa y la bandola por el violín. El Joropo Andino también es conocido como caracoleado por su forma dancística que asemeja a un caracol, debido a que sus exponentes lo bailan zapateando por todo el salón en forma de espiral. Hoy conservado y difundido por el Grupo Folclórico San Rafael del Páramo  (SARAPA)

El joropo Caracoleado comienza con el reto que hace el bailarín más desenvuelto de la localidad a los demás exponentes, quienes se incorporan con su pareja uno detrás de otro formando una fila que al ritmo de la música y su zapateo buscan el centro del salón para enroscarse y desenroscarse. Actualmente esta forma de baile es difundida por el Grupo Folklórico San Rafael del Páramo.

JOROPO LARENSE

Su origen se puede establecer en la mezcla étnica que significó la Colonización Española, que junto al aporte indígena y el elemento africano, dieron como base al nacimiento de este estilo musical. El Tocuyo fue la primera ciudad fundada tierra adentro en Venezuela y la primera ciudad que tuvo un asentamiento más o menos ordenado en los primeros años de la colonización del territorio venezolano. Para el año 1620, con Francisco de la Hoz Berrio y Oruña, comienza el verdadero proceso de colonización en territorio venezolano, siendo El Tocuyo un elemento clave para la expansión

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de la corona española, en lo que es hoy día el Centro-Occidente de Venezuela (Llanos y Pie de Monte Andino.

Esta importancia tuvo su manifestación en diferentes ámbitos: Artesanía (Tela Tocuyana y sus Centenarios Telares), comida (Acemita, Pan de Tunja, Catalinas o Cucas, Pan de Horno entre otros); Artes Plásticas (Pintor Barroca del Tocuyo de Tipología Religiosa), y música con el Golpe Tocuyano y el Tamunangue del día de San Antonio de Padua.

Es destacable, que en el ámbito nacional venezolano fue doña Adilia Castillo, la que dio a conocer el Golpe Tocuyano con la pieza: ¡Ah Mundo Barquisimeto!!!

Interpretado por una variedad de instrumentos de cuerda (cuatro, medio cinco, cinco y seis) que junto con tambora y maracas producen una sonoridad muy particular y única entre los demás joropos venezolanos. Famosos golpes tocuyanos son "Amalia Rosa", "Montilla", "Gavilán tocuyano" y "¡Ah mundo! Barquisimeto".

El Golpe Tocuyano se toca a ritmo de 6/8. Sus instrumentos son: El Cuatro estilo Monterol, El Cinco, El Medio Cinco, el cuatro de 5 cuerdas que hace el papel de Octava, las maracas, La tambora.

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CONCLUSIONES

Como se pudo apreciar a lo largo del presente trabajo, se dio a conocer la historia de la llegada de varios instrumentos que fueron adoptados por la cultura venezolana y que transformaron la manera de ejecutar la misma.

A pesar de la divergencia entre cada una de las llegadas de los mismos al país, cada uno de estos cambiaron la manera de ejecutar un merengue andino, un Joropo Larense u oriental, entre otros.

Se puede concluir realizando una observación sobre la riqueza cultural e histórica que reside en la música venezolana, la pluralidad que existe en la misma a la hora de hablar sobre Joropos o Tipos de bandolas en nuestro país, lo cual entre muchas cosas mas particulariza nuestro folklore venezolano.

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Bandola Llanera

Bandola Oriental

Bandola Central

Bandola Andina

Anselmo López

Juan Esteban García

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José “Cheo” Hurtado

Ricardo Sandoval

Joropo Venezolano

Don Pio Alvarado

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REFERENCIAS

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http://www.slideshare.net/ivandariopc/el-joropo-como-mxima-expresin-colectiva-cultural-del-estado-apure

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http://labandolavenezolana.blogspot.com/2010/03/la-bandola-venezolana.html

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http://tierradevientos.blogspot.com/2014/01/el-violin-andino.html

http://meridamusical.wordpress.com/2013/07/08/musica-andina/

http://www.sonidosdelfolklore.com.ve/generos_joropo_o.html

http://suenaavenezuela.gob.ve/articulosdetalle/107

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http://tradicionesmerida.blogspot.com/2009/05/el-joropo-caracoleado-es-nuestro-joropo.html

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