hoja de calculo - dialnet.unirioja.es · la fabricación de instrumentos musicales de ... cado es...

RESUMEN.

Existe una creencia generalizadasegún la cual no se ha logradosuperar la calidad de los instru-

mentos fabricados en el norte deItalia, tan solo durante unas pocasdécadas, hace ahora más dedoscientos años. El secreto dedichos instrumentos es una incógni-ta que diversos estudios tratan dedesvelar. En este artículo se indicanlas posible claves que hacen únicosy posiblemente insuperados a estas piezas de arte-sanía. Una combinación de casualidades y buen hacerpuede ser el secreto.

1. INTRODUCCIÓN

Resulta sorprendente que existan actividades de manu-factura realizadas por hombres de la era preindustrialque no puedan superarse con el desarrollo tecnológicoactual. La fabricación de instrumentos musicales decuerda durante el final del siglo XVII y principios delXVIII en el norte de Italia se logró con tal calidad que lamayoría de los expertos opina que no ha sido supera-da. Actualmente, las potentes herramientas de diseñoindustrial, los procedimientos de análisis de los compo-nentes -la madera fundamentalmente, pero también losbarnices, la cola etc- unido a las sofisticadas herra-mientas disponibles para el trabajo de los materiales,son capaces hoy día de generar instrumentos de altísi-ma calidad musical que sin embargo no igualan lasobras de un pequeño grupo de artesanos que trabajóen Italia hace más de dos siglos. De hecho, los dise-ñadores modernos de instrumentos se basan en obrasde aquella época buscando hacer las mejores copiasposibles de dichas piezas. La innovación en la cons-trucción de instrumentos no ha dado frutos positivos porahora. Así, el violín procede de la evolución de instru-mentos de cuerda utilizados desde el siglo XVI, pero enesencia, no ha evolucionado desde que los artesanoscremoneses le dieran las características con que loconocemos hoy. A pesar de la disponibilidad de méto-dos analíticos, los instrumentos de cuerda son evalua-dos por expertos músicos de forma subjetiva. La per-cepción de un oído privilegiado y suficientemente edu-cado es la mejor forma de valorar un instrumento y tieneresultados más fiables que el uso de complicados ana-

lizadores electrónicos de sonido.

Estamos sin duda ante un misterioapasionante. ¿Qué hace a estegrupo de instrumentos tan espe-ciales? ¿Fue simplemente la periciade sus constructores, que nadie hapodido igualar? ¿Trabajaron conuna madera que presentaba carac-terísticas únicas e irrepetibles? ¿Ledieron ellos u otros artesanos untratamiento especial a esa maderaque justifica el resultado? ¿Tienen

algo que ver los barnices utilizados? La conclusión esque no hay una respuesta clara a estos interrogantes.Posiblemente se trata de una conjugación de circun-stancias y factores únicos que contribuyeron a crear lascondiciones para que se fabricaran unas de las obrasmás perfectas que la mano del hombre ha conseguidohacer. En cualquier caso el tema es en buena medidacontrovertido, observándose un cierto enfrentamientoen quienes insisten en achacar a factores estructurales,incluyendo los aspectos puramente geométricos, elsecreto de estos instrumentos y quienes buscan unmotivo más científico basado en características fisico-químicas de los materiales utilizados. En este artículoharemos una revisión de las diferentes teorías actuales,siendo en nuestra opinión más plausibles las segundasaunque parezcan restarle mérito a los que crearon consus manos los instrumentos.

Javier Pérez-CastellsDepartamento de Química, Facultad

de Farmacia. Universidad San Pablo-CEU. Urb. Montepríncipe,

Boadilla del Monte 28668-Madrid, Spain.

[email protected]

Foto 1. Violoncello conser-vado en el Palacio Real deMadrid, construido en 1700.No presenta decoraciónpero se considera una delas mejores obras deStradivari. Copyright Patri-monio Nacional

LA QUÍMICA Y EL SECRETO DE LOS STRADIVARIUS.

55

la quimica y.qxd 29/11/2005 9:05 PÆgina 55

2. UNOS BREVES APUNTES HISTÓRICOS

Se acepta comúnmente que el creador del violín en suforma actual fue Andrea Amati (1520-1578) quien mo-dificó el diseño original de este instrumento debidoprobablemente a Gasparo da Salo.1 Este fabricantecreó una importante escuela en Cremona. Sin embargo,tras una terrible plaga de peste bubónica (1630) elúnico luthier que quedó vivo, puede decirse que en todoel mundo, con capacidad de fabricar violines fue sunieto Nícolo Amati (1596-1684). Él fue quien inspiró laobra de Antonio Stradivari (1644-1737), sin duda elmejor constructor de violines de todos los tiempos.2Stradivari trabajó, casi hasta el último día de su vida el18 de diciembre de 1737, y logró unos instrumentoscuyo sonido es limpio, bien balanceado, firme y dinámi-co. Sus violines son únicos en términos de rapidez derespuesta, pureza tonal, poder de penetración y colori-do tonal. No podemos olvidar a otros artesanos comolos Guarneri, en especial Bartholomeo GiuseppeGuarneri "del Gesu" (1698-1744)),3 nieto de otro dis-cípulo de Nicolo Amati, Andrea Guarneri, que compartiópupilaje con Antonio Stradivari. Las obras de Guarneri"del Gesu" fueron utilizadas por Paganini al cual sedebe la fama de este luthier. La calidad del acabado deestos instrumentos no es tan perfecta como la de los deStradivari pero tienen una increíble pasión tonal, inclusosuperior a la de los Stradivari. Guarneri fabricó algunosde sus instrumentos en la cárcel y no gozó en su tiem-po de la fama de su ilustre vecino si bien actualmentesus obras tienen una cotización similar.

La saga de estas familias de constructores de instru-mentos de cuerda se interrumpe una generacióndespués. En efecto, Antonio Stradivari casó dos veces;con Francesca Ferraboschi, con la que tuvo seis hijos;y con Antonia Zambelli, cuando él contaba 54 años deedad, con la que tuvo cinco. Sin embargo sólo dos desus once descendientes colaboraron con él en el tallerde construcción, si bien parece que apenas produjeronsus propias obras. Se trata de Francesco y Omobono

Stradivari, ambos hijos del primer matrimonio y que fa-llecieron pocos años después de su padre, el cual fueextraordinariamente longevo para la época. Con ellos, ycon la muerte de Guarneri del Gesu, acaecida tambiénen los años cuarenta del siglo XVIII, se termina la pro-ducción de instrumentos de extraordinaria calidad en lazona de Cremona. Parece que en la propia Cremona,unos pocos años después nadie entendía por qué losinstrumentos fabricados antes de 1750 tenían tantasuperioridad tonal. En total Antonio Stradivari fabricóunos 1200 instrumentos de los que se conservan conidentificación fidedigna 602 (548 violines, 12 violas y 50violonchelos). Obviamente es el autor más falsificadodel mundo. Sus obras presentan una marca típica quesuele indicar Antonius Stradiuarius CremonenfisFaciebat Anno x", aunque hay algunas a los que lesfalta y a veces se les ha añadido posteriormente en unintento de autentificación. Por supuesto también hayinstrumentos falsos con marcas que imitan ésta.Algunos instrumentos de Stradivari tienen nombre pro-pio, como el violín Mesías (1716) o el Alard (1715) con-siderados de entre los más perfectos. Una de lasmejores colecciones de instrumentos de cuerda fabrica-dos Antonio Stradivari se conserva en el palacio real deMadrid. Se trata de un cuarteto completo decorado yconstruido expresamente para el rey de España.4

Un primer problema a la hora de analizar el secreto delos Stradivari es que no se escribieron libros acerca dela fabricación de instrumentos de cuerda hasta entradoel siglo XIX. Se considera la obra de Jacob August Otto5

de 1809 la primera que se ocupa de este arte y en lacual se atribuye la superioridad de los instrumentos delos maestros cremoneses al tipo de barniz utilizado. Lateoría del barniz sería la que, superado el período enque se atribuía la totalidad del mérito a los propiosconstructores, ha ocupado todo el siglo XIX y la primeramitad del XX, como explicación del misterio. Se habríautilizado un barniz cuya receta se habría perdido y portanto se postulaba la intervención de algún alquimista oboticario como último causante del éxito. A mediadosdel siglo XX se comienza a especular con el tratamien-to recibido por la madera, en especial por el hecho desu transporte y largo almacenamiento flotando en lasaguas de los ríos que descienden de los Alpes. Las últi-mas aportaciones se refieren a la propia madera comola principal causante de las especiales propiedadesmusicales de estos instrumentos y el secreto sería laexistencia de una corta edad del hielo en la Europa deprincipios del XVI.

3. EL SECRETO

3.1. LA MAESTRÍA DEL FABRICANTE

Indudablemente, y por mucho que se busquen yencuentren explicaciones científicas a la existencia deun pequeño grupo de instrumentos singulares, la manomaestra de sus creadores fue un elemento esencial ensu génesis. Sirva de prueba el hecho de que la calidadde las obras del propio Stradivari no es la misma a lo

Foto 2. Viola contraltoconservada en el Pala-cio Real de Madrid.Presenta decoraciónen la tapa y el fondocon una fina orla demarquetería de ébanocon incrustaciones demarfil. Copyright Patri-monio Nacional

56



largo de su vida, con un período de madurez en el quealcanzó la máxima brillantez que al final dio paso a unaetapa de cierta decadencia, etapa en la que probable-mente intervinieron otras manos en la fabricación de lasobras.

Como hemos comentado, los aspectos geométricos delos violines han cambiado poco desde los trabajos delprimer Amati. A lo largo del siglo XX diversos construc-tores han probado variantes morfológicas del instru-mento sin lograr mejora en los resultados sonorosfinales. Las superficies vibrantes de un violín son susplacas delantera (tapa) y trasera (fondo). La tapa estánormalmente constituida por una o dos piezas de abetocurado, mientras que para el fondo, se utiliza madera dearce. Además están los aros, el mango, el diapasón, elclavijero, la voluta, el puente, el cordal y las aberturasde resonancia o 'efes'. La tapa, el fondo y los aros estánpegados para formar una caja hueca. Ésta contiene elalma, una barrita de madera colocada entre la tapa y elfondo, debajo y a la derecha del puente, y la barraarmónica, un listón fino de madera pegado en el ladocontrario del alma, a lo largo de la tapa. El arco es unavara estrecha, de curva suave, de unos 30 cm. de largo,con una cinta de crines de caballo que va de lado a ladodel mismo. El violín tiene cuatro cuerdas afinadas porquintas: sol 3, re 4, la 4, mi 5. En los violines antiguoslas cuerdas eran de tripa. Hoy pueden ser también detripa entorchada con aluminio, plata o acero.6

El mejor sonido se logra con una tapa extraordinaria-mente fina y de grosor homogéneo y un fondo algo másgrueso. Lograr esas piezas curvas tan perfectas consti-tuye la esencia del buen hacer del constructor y aun hoyse sigue haciendo a mano, en un proceso de ahuecadode las placas en que se utilizan gubias al estilo de losescultores artísticos. Así pues, partiendo de unamadera con la forma adecuada, se vacía la misma con

ayuda de las gubias y de pequeños cepillos de carpin-tero para conseguir una pieza fina y adecuadamentecurvada. Luego se pule la pieza comprobando queposea un grosor homogéneo. Este proceso se realizacon la tapa y el fondo aunque la tapa es la pieza másdelicada. Estudiar el estado de esas placas es un fielindicativo de la calidad del instrumento y de su estadode conservación. Las piezas se obtienen cortando lámi-nas de madera con ayuda de moldes. Se han conser-vado más de una decena de moldes procedentes deltaller de Stradivari.

Un aspecto interesante del trabajo de los luthiersactuales es la tasación de instrumentos antiguos. Paraello es imprescindible conocer posibles defectos en laspiezas, en especial en las dos placas principales. Hastahace poco el estudio del interior se hacía mediante elrudimentario sistema de mirar con espejos de dentista através de las aberturas del violín. Sin embargo, desdehace algunos años, se someten los violines a tomo-grafías computerizadas (TC), en los mismos equiposque se usan en los hospitales para la detección de

Foto 3. Uno de los dos vio-lines conservados en elPalacio Real de Madrid.Presenta decoración de latapa y el fondo similar a lade la viola anterior.Copyright Patrimonio Na-cional

Esquema 1. Esquema de las generaciones de constructores de instrumentos musicales en Cremona, en el sentido maestro-discípulo.


57


tumores y otras enfermedades en los pacienteshumanos. Así, un médico radiólogo, el doctor S. A. Sirr,y un luthier, J. R. Waddle, han analizado numerososinstrumentos de diferentes épocas, desde los fabrica-dos en Cremona en el siglo XVIII hasta los de fabri-cación industrial para el uso de principiantes.7 Se tratade un técnica no invasiva que nos proporcionasecciones del instrumento y detecta defectos debidos agolpes, insectos, repintes, etc. También permite ver lafinura de las piezas y la homogeneidad de dicho grosor,así como la curvatura de la tapa y el fondo. En este sen-tido conviene recordar que, entre los principales focosde daño para este tipo de piezas están los cambiosbruscos en la humedad ambiente, que provocan grietasy tensiones en la madera perjudicando sus aptitudesvibratorias. Por ello es muy conveniente limitar en loposible el trasiego de estos instrumentos.

Los análisis de TC efectuados en diversos violines fa-bricados en Cremona, comparados con otros tambiénde alta calidad y violines de fabricación en serie y debajo precio, muestran una extraordinaria calidad de losprimeros en lo referente al corte de la madera, su forma,curvatura, y grosor. Puede observarse en la figura laextraordinaria finura de la tapa de un violín Stradivarius,que es notablemente más gruesa en un instrumentobarato.8

3.2. EL TRATAMIENTO DE LA MADERA

Superadas algunas teorías románticas sobre la fabri-cación de los Stradivari que suponían que se había uti-lizado madera de viejos castillos y monasterios o biende árboles pertenecientes a especies ya extinguidas, esindudable que todo lo referente a la procedencia deeste material, a su selección y a su manipulación previahasta llegar a los talleres de los luthiers, debe tenerseen cuenta.

No parece que la madera utilizada en Cremona fuesede tipo diferente a la que puede utilizarse actualmente.Se trataba de madera de arce y abeto de los Alpes paralas piezas principales y de otras maderas como la desauce para las menores. Sin embargo, en los últimosaños ha surgido una de las teorías más sorprendentesa la hora de explicar la singularidad de este grupo deinstrumentos. Parece probado por referencias históri-cas y por algunos datos meteorológicos conservados

del siglo XVII, que en la zona centroeuropea existió loque podríamos denominar una pequeña edad de hieloo glaciación, que vino a durar 35 o 40 años entre 1645y 1715. El descenso de las temperaturas se debió a unareducción en la actividad solar siguiendo el ciclo naturaldel sol y que es conocido como el mínimo de Maunder.9Esto habría provocado una reducción generalizada delas temperaturas y como consecuencia, un crecimientolento de los árboles de la zona alpina. Esta hipótesis seha visto demostrada por el estudio del grosor de losanillos de crecimiento de árboles procedentes de esasépocas que es el mínimo encontrado en los últimos 500años. En efecto, se trataría de una madera única, yadesaparecida y que podría darle extraordinariaspropiedades acústicas a los violines. Por entendermejor el fenómeno, podemos decir que aquellos árboleseran similares a los bonsáis pero por causas naturales.Esta teoría tiene sus detractores. Así, expertos en lamateria han señalado que no todos los violines fabrica-dos por Stradivari tienen anillos de crecimiento estre-chos en la madera y no se advierte una correlaciónclara entre ese hecho y la calidad del violín.

Parece claro, no obstante, que la selección de lamadera está entre los factores más importantes. Y tam-bién que se necesita un período de maduración. Sedice que lo ideal es permitir un proceso de enveje-cimiento de la madera de entre 10 y 50 años. Aunqueexisten tratamientos químicos que aceleran artificial-mente este proceso, pueden afectar a la conservacióndel instrumento a largo plazo. Sin embargo, en opiniónde Joseph Nagyvary (Hungría 1934), quizá el científicoque más esfuerzo ha dedicado a analizar las causas dela superioridad de los instrumentos de Cremona, uncierto tratamiento de la madera es imprescindible.10 Enlo referente a esto podemos imaginar el proceso queseguía la madera que utilizaba Stradivari desde su talaen los bosques alpinos hasta entrar en su taller. Lamadera se trasportaba por los ríos y llegaba a la lagunade Venecia donde flotaba hasta su uso, probablementedurante bastante tiempo. El agua salada y relativa-mente estanca de la laguna proporcionaba cantidadesmoderadas de bacterias y hongos que colonizabansuavemente la madera degradándola ligeramente locual es muy conveniente para mejorar su ductilidad ymaleabilidad. En pocas palabras podemos decir que lamadera está formada por paredes de células muertascuya composición química consiste en polímeros decelulosa y lignina. Forma largos tubos y la combinaciónde ambos polímeros, en especial la lignina hace quesea un material muy duro para ser orgánico. La apari-ción de poros que comuniquen las celdillas unidad per-mite la circulación de aire y la absorción de sustancias.Se ha visto que la madera macerada en agua ligera-mente colonizada y salada tiene una permeabilidad 50veces superior a la que se seca en un ambiente asépti-co. La presencia de poros evita presiones internas ymejora la conservación, por su menor sensibilidad a loscambios climáticos y la mejor penetración de los bar-nices. Los escasos análisis por microscopía electrónicade maderas utilizadas en los talleres cremoneses reve-lan la presencia de filamentos de hongos y de restos de

Foto 4. Tomografía computerizada (TC) de un violín Stradivari

58



bacterias, así como un alto contenido en sal. Tenemospues en los microbios unos nuevos responsables de laexistencia de obras maestras de la construcción deinstrumentos musicales.11

No son desdeñables otros tratamientos clásicos a estasmaderas como el ahumado al estilo de lo que se hacecon algunos alimentos. El humo contiene cantidadesimportantes de amoniaco y dicho ambiente alcalinopuede hidrolizar algunos enlaces en la celulosa asícomo eliminar parte de la lignina aumentando lablandura de la madera. Modernamente se han probadocon éxito tratamientos de maderas en atmósfera deamoniaco, hervidos en agua salada etc, lograndodespués instrumentos de alta calidad y un aspectoespecialmente bello de la madera. Recientemente sehan analizado por espectrometría de infrarrojo (IR) unaserie de muestras de madera precedentes de instru-mentos de la zona de Cremona junto con otros fabrica-dos en Francia o Inglaterra en la misma época. La dis-minución en la intensidad de la banda correspondientea los enlaces carbonilo que se observa en instrumentosde Stradivari y de Guarneri puede indicar un tratamien-to alcalino, bien por ahumado del instrumento, bien portratamiento con agua alcalinizada hirviendo. Estetratamiento disminuye el contenido en hemicelulosa dela madera pudiendo ser un factor que influya en la cali-dad del sonido. El análisis por resonancia magnéticanuclear (RMN) de la madera de estos instrumentos re-vela una posible diferencia entre los violines y los vio-lonchelos pues en estos últimos la desacetilación a quenos hemos referido (disminución de la banda de car-bonilo en IR, que en RMN implica la disminución de lasseñales de grupos acetilo), es menor. Una posible expli-cación a este dato según el profesor Nagyvary seríaque los violínes pudieran haber sido hervidos en aguaalcalinizada, mientras que los cellos no, dado su mayortamaño.12

Por otra parte, muchos artistas actuales someten a susinstrumentos a procesos de criogenizado utilizandonitrógeno líquido. Esto supone hacer que la maderaexperimente temperaturas de 200 grados bajo cero. Losdueños de los instrumentos que se someten a estetratamiento afirman que mejoran las característicassonoras del mismo. Quizá la madera que utilizóStradivari ya había sufrido un tratamiento en frío deforma natural debido a la mencionada pequeña edad dehielo.

3.3. EL BARNIZ

Sin duda este es el elemento que más ha dado quehablar y más investigación científica ha acarreado. Sinembargo no encontramos conclusiones claras acercade la composición de los barnices utilizados en la zonade Cremona en los siglos XVII y XVIII. Partimos de undato a favor del barniz como causante, al menos par-cial, de la superioridad de los instrumentos deStradivari: se han encontrado elementos diferencialesen la composición del mismo respecto a los barnices de

otros instrumentos. Aunque las muestras de barniz deinstrumentos originales son escasas (la mayoría hansido modificados, y no es fácil convencer a los dueñosde este tipo de piezas de que cedan muestras de susinstrumentos), se dispone de muestras abundantes debarnices procedentes de mobiliario de la misma épocay procedencia, que tienen una composición similar.También hay un dato en contra, y es que el barniz es delos elementos más cambiantes en un instrumento pueses muy frecuente que se deteriore, que se cambie porsimples cuestiones estéticas o que se mezcle concapas posteriores. En principio los instrumentos sebarnizaban con fines protectores y estéticos. Se pensa-ba en lograr un efecto visual agradable en cuanto a bri-llo y el color y la protección frente a la suciedad y eldeterioro más que en propiedades vibratorias ade-cuadas. Sin embargo estas últimas son importantes. Unbarniz demasiado plástico atemperaría el sonido, mien-tras que uno demasiado elástico podría incrementar lossonidos de baja frecuencia. En definitiva, un barniz nopuede mejorar las condiciones sonoras del instrumentopero puede empeorarlas si no es adecuado. Además seaprecian cambios en el comportamiento del barnizhasta dos años después de ser aplicado. En ocasionesse deben realizar ajustes en las placas vibrantes delviolín conforme se va barnizando. Esto nos da idea deque las características de un instrumento se deben alconjunto y a la interacción de sus componentesincluyendo la madera, su forma y el barniz utilizado.

El arte de barnizar piezas de madera es muy antiguo,puede decirse que procede de época romana. Lainclusión de resinas en la composición de los barnicespuede comenzar en el siglo XII y, a partir de los viajesde Marco Polo incluye una exótica variedad de gomas yresinas naturales procedentes de numerosas especiesarbóreas algunas de lejana procedencia.Químicamente hablando las resinas constan de mez-clas de terpenos, y las más utilizadas proceden delcopal, sándalo, o alcanfor. También se añade, en estaépoca, ámbar, una resina polimérica fosilizada muyinsoluble, que precisa ser fundida a alta temperatura.Finalmente se añadían colorantes naturales de tonoscálidos, desde el rojo sangre de dragón al aloe pardo.

Foto 5. Bajo adaptado a violon-cello conservado en el PalacioReal de Madrid, con el mismotipo de decoración. CopyrightPatrimonio Nacional


59


Muy apreciado en esa época fue el colorante sangre dedragón, una resina procedente de una palmera tropicaltraída a Europa por Marco Polo y que además de sucolor tiene propiedades funguicidas. Se trata de uncomponente que introdujo Stradivari pues no se detec-ta en los barnices originales de los instrumentos deAmati.

En general, se suelen clasificar los barnices utilizadosen instrumentos musicales en barnices alcohólicos ybarnices al óleo, según el disolvente utilizado. Ambostienen ventajas e inconvenientes y si los alcohólicossecan mejor, dan acabados más brillantes y traspa-rentes, rellenando mejor los poros, son por el contrariomenos duraderos y más blandos. Los barnices al óleosufren un proceso similar a la polimerización de lospegamentos cuando secan y por ello son más duros yduraderos.13

¿Cómo eran los barnices utilizados por Stradivari? Esdifícil tener conclusiones precisas pero se han realizadodiversos análisis que nos dan algunos datos intere-santes. La primera conclusión es que se trata de bar-nices compuestos al óleo en los que se ve la presenciade ámbar junto con partículas minerales. La presenciade sales inorgánicas y de minerales no es rara en losbarnices aunque en estos es particularmente abun-dante. Puede detectarse el tipo de mineral presentemediante espectroscopia de rayos-X dispersiva,después de haber separado los pequeños cristales dela materia orgánica. El procedimiento consiste en tratarel barniz con disolventes orgánicos separando la mate-ria insoluble que se analiza en un espectrofotómetrocomparando los picos del espectro con los de mineralesconocidos.14 Se ha detectado la presencia de cuarzo,calcita, feldespato potásico, yeso y rubí en los barnicesde los Stradivarius. Un dato significativo es que eltamaño de partícula es muy bajo y uniforme en losinstrumentos de Stradivari (una media de 0,2 micras), locual es un hecho diferencial respecto a instrumentostan relacionados como los de Ruggeri que, teniendo unbarniz similar, presentan sin embargo tamaños departículas cristalinas mayores y sobre todo menos uni-formes. Estos datos se logran observando las muestrasen un microscopio electrónico. La manera en que lasfases inorgánicas de los antiguos barnices italianos lle-gaban a su composición no es del todo conocida. Seconocen recetas de la época que incluyen en los ingre-dientes polvo de vidrio, sulfato cálcico (llamado vitrioloblanco), carbonato cálcico cristalino (ojos de cangrejo),polvo de ámbar y porcelana pulverizada. Sin duda elbellísimo aspecto de los violines que ahora admiramostiene que ver con el brillo que les dan las partículascristalinas minerales. Adicionalmente estas partículas,al agregarse, influirán en la dureza de la madera y portanto en sus propiedades vibratorias, protegiéndolatambién de ataques de insectos. Un material de uso fre-cuente en la época eran las cenizas volcánicas poz-zolanas.15 El profesor Peter Edwards ha realizadoespectros de rayos-X dispersivos en muestras de bar-

nices de Cremona y los ha comparado con los de laceniza volcánica señalando la compatibilidad de losresultados con la posible presencia de este material enlos barnices.14 La parte orgánica del barniz es posible-mente una mezcla de resinas y aceite de sándalo.

Sorprende a los expertos que los analizan la compleja yrefinada composición de los barnices utilizados por losfamosos luthiers de Cremona. Es muy improbable quelos fabricaran ellos mismos aunque quizá Stradivari tra-bajara algo más el barniz desde el punto de vista físico,o simplemente fuera más exigente con su proveedor. Lomás significativo es que intervino la mano de algún bo-ticario o alquimista local cuyas recetas fueron únicas enla época y también se perdieron con los años.

4. CONCLUSIONES

Continuarán sin duda los esfuerzos por investigar lascausas del secreto que hace de los instrumentos deStradivari probablemente aun hoy, los mejores delmundo. Cada vez que se desvela una de sus clavesésta se aplica a la fabricación de nuevos instrumentosobservando mejoras en sus cualidades musicales. Esun proceso de aprendizaje del quehacer de maestrosde la antigüedad que no tiene muchos puntos de com-paración en otras áreas de la técnica.

Stradivari fue sin duda un maestro con elevadas cuali-dades artesanales y sin duda con un oído privilegiadoque le permitía ajustar sus instrumentos, convirtiendo lasuma de una serie de materiales en una pieza únicacon vida propia y un carácter excepcional.Afortunadamente no pudo cumplir su sueño de ser ungran intérprete, pues sus manos no eran adecuadaspara el perfecto manejo del violín y sí para la artesaníade la madera. Sin embargo se benefició de forma ca-sual al menos de dos circunstancias: disponer de unamadera extraordinaria, que por su procedencia o másprobablemente por su tratamiento, reunía unas condi-ciones de dureza y aptitud vibratoria idóneas; y el tra-bajo de un oscuro personaje que preparaba los bar-nices con una receta muy elaborada y también perdidacon el tiempo.

Cuando se piensa en la fabricación de nuevos instru-mentos de cuerda, cada vez se hace más necesarioconsiderar aspectos químicos y químico-físicos rela-tivos a los materiales utilizados. Comprender cómo esla estructura molecular de la madera y los factores quela afectan, así como las consecuencias estructurales delos tratamientos y sus efectos en el resultado sonorofinal es algo que debe considerar el moderno luthier.También es imprescindible la selección cuidadosa delbarniz buscando además un buen maridaje entre éste yla madera. Con todo, unas manos expertas son impres-cindibles para lograr la perfecta morfología de laspiezas y el oído sigue siendo el mejor instrumento demedida para ajustar y calificar el resultado final.

60



1. El violín ha sido objeto de los más variados estudiosa lo largo de la historia, casi siempre dedicados al com-pendio, el tratado o el método de enseñanza. En las últi-mas décadas la enseñanza de la técnica empieza a com-paginarse con la de la historia del instrumento pues comoobservó Heifetz, "tocar el violín es impregnarse de su his-toria". Gracias a esto aparecen volúmenes dedicados a laevolución de los distintos instrumentos. En español cita-remos la obra de Zdenko Silvela, Historia del Violín, tra-ducida en 2003, entrelíneas, Méjico. El autor de este librodedicó 7 años de su vida y recorrió más de veinte paísespara recoger toda la información que existe, tanto biblio-gráfica como documental de los mejores violinistas, sustécnicas; los fabricantes de violines, y las anécdotas másfamosas. En cuanto a la historia de los luthiers deCremona hay diversas obras entre las que citamos:Chiesa, C. Dipper, A. Hargrave, R. G. Mosconi, A.Topham, J. Gindin, D. And they Made Violins in Cremona,publicado por el Consorcio Liutai & Archettai, 2002,Cremona, Italia.

2. La mejor biografía de Stradivari se debe a los her-manos Hill: Hill, Henry W. Hill, Arthur F. Hill Alfred E.Antonio Stradivari. His Life and Work (1644-1737) y sepublicó originalmente en 1902. Se ha reeditado por DoverPublications, 1963, Nueva York. Otras obras sobreStradivari: (a) Henley, William, Antonio Stradivari, MasterLuthier, Cremona, Italy, 1644-1737: His Life andInstruments, Amati pub. Ltd. Sussex, 1961; (b) Sacconi,Simone F. The Secrets of Stradivari, traducido al inglés en2004 del original en italiano de 1972, Eric Blot Edizioni,Cremona, Italia.

3. (a) Los hermanos Hill también publicaron una obrasobre los Guarneri: Hill & Sons, The Violin Makers of theGuarneri family, Their Life and Work, 1931. Hay una ree-dición de 1965, the Holland Press Ltd., Londres. (b)Recientemente se ha publicado el libro: GiuseppeGuarneri del Gesu, en el que contribuyen: Carlo Chiesa,John Dilworth, Roger Hargrave, Peter Klein, StewartPollens, Duane Rosengard, y Eric Wen publicado porPeter Biddulph, Londres, 1998.

4. El cuarteto, que habitualmente se utiliza en los ciclosde cámara que ofrece Patrimonio Nacional, fue encarga-do por Carlos III y consta de dos violines, una viola y unbajo o violoncello. Además, en la colección real existe unquinto instrumento, un bajo de violín, adaptado a violon-cello, también de Stradivari. Todos tienen una compleja ymagnífica decoración de filigranas y en algunos casoshay incrustaciones de marfil, ébano y nácar.

5. Otto, Jacob August, Bishop, John, A treatise on thestructure and preservation of the violin and all other bow-instruments; together with an account of the most cele-brated makers, and of the genuine characteristics of theirinstruments, Londres, W. Reeves, 1809.

6. Obras acerca de la construcción de violines: (a)Henley, William, Universal dictionary of violin & bowmakers, Brighton (Sussex), Amati Pub. Co., 1965; (b)Strobel, Henry, Violin Making, Step by Step 2nd ed. Loedita el autor que también ha publicado manuales deconstrucción de otros instrumentos de cuerda y sobre laconservación de los mismos.

7. (a) Sirr, S. A. Waddle, J. R. Use of CT in detection ofinternal damage and repair and determination of authen-ticity in high-quality bowed stringed instruments,Radiographics: a review publication of the Radiological

Society of North America, Inc, 1999, 19(3), 639-46. (b)Ibid. Computed tomography of humans and bowed strin-ged instruments. Some interesting similarities. Minn Med.1999, 82(9), 51-3.

8. Sobre los aspectos constructivos de los violines clá-sicos véase: Loen, J. S. Thickness graduation mapping:Surprises and Discoveries: Violin Society of AmericaJournal, Nov 2004. Se analiza el grosor y homogeneidadde numerosos instrumentos de cuerda antiguos. Lastapas de los instrumentos cremoneses presentan la rarapropiedad de estar curvadas en sentido inverso al habi-tual. En lugar de ser más gruesas entre las aberturas en'efe' y más finas en los extremos presentan el grosormínimo en el centro de la pieza. Las piezas correspon-dientes a Stradivari son especialmente finas, incluso encomparación con los instrumentos de Guarneri "delGesu".

9. Artículos sobre el mínimo de Maunder: (a) Pickrell,John, en National Geographic News, Jan, 7th, 2004; (b)Hedí, James A. Maunder Minimum, Science, 1976, 192,1189. Sobre su influencia en la madera que utilizaron losluthiers de Cremona: Burckle, Lloyd, Grissino-Mayer,Henri D. Stradivari, violins, tree rings, and the MaunderMinimum: a Hypothesis, Dendrochronologia, 2003, 21(1),41.

10. El Dr. Joseph Nagyvary, es un bioquímico de origenhúngaro, actualmente catedrático en la Universidad deTexas, quien se interesó por los violines desde su juven-tud en Zurich, cuando sus primeras prácticas las realizóen un violín que había pertenecido a Albert Einstein. Eldoctor Nagyvary está reproduciendo los tratamientos quela madera sufría en la época de Stradivari. Como pruebade su acierto, alega que en diversas audiciones realiza-das por especialistas y virtuosos, éstos no han logradodistinguir entre un Stradivari y un violín fabricado por elpropio Nagyvary. Actualmente dirige un famoso taller defabricación en el que se producen instrumentos altamen-te cotizados. Entre las contribuciones de Nagyvary a laliteratura relacionada con Stradivari véase: The chemistryof Stradivarius, Chem&Eng News, 1988, May 23, 24.

11. Nagyvary, J. Ehrman, J. M. The composite nature ofthe antique Italian varnish, Naturwissenschaften, 1988,75(10), 513.

12. Se trata de una de las últimas aportaciones deNagyvary: Halford, Bethany, Chemistry in concert,Chem&Eng News, 2004, Nov 22, 57.

13. Acerca de los barnices utilizados en instrumentosmusicales: Hammerl, Joseph y Reiner, Violin Varnishes,editado por los autores. Este libro contiene varias recetasde barnices. También sobre el barniz utilizado enCremona: Gheroldi, Vicenzo, ed. Cremonese VarnishesSecrets, Cremona Books, Italia.

14. Véase: Barlow, Claire Y. Edwards, Peter P.Millward, G. Robert, Raphael, Ralph A. Rubio, David J,Wood treatment used in Cremonese instruments, Nature,1988, 332(6162), 313.

15. El volcán Pozzuoli, en el norte de Italia, da nombrea varios productos de uso industrial actual. Se trata decementos y morteros que incluyen en su composicióncenizas volcánicas que ayudan al endurecimiento delmaterial. No está totalmente probado que se utilizaran enlos barnices cremoneses pero las pruebas de rayos-Xefectuadas sobre muestras originales parecen apuntar enesa dirección.

REFERENCIAS:


61


hoja de calculo - dialnet.unirioja.es · la fabricación de instrumentos musicales de ... cado es...

Documents