Desexo e imaxes que se fixeron visíbeis e limita-dos. Insuas da espera e para o esquecemento, deonde xorde un pensamento inquietante de sepa-ración e recreación, que recolle unha serie depezas para ser realizadas en vidro ou cristal, peroantes e/ou ao mesmo tempo, emerxen as illas-xardín, proxectos, maquetas de posíbeis paisaxes,un arquipélago de pequenos paraísos onde recrearo pensamento e imaxinar ou abrir a mirada a/ennovos lugares. As «insuas de cristal» son o inves-

timento, son o invisíbel das for-mas descritas para o xardín: deaí brotan, emerxen, cortan aterra e modélana, nacidasdunha necesidade de darforma, de crear espazos para avida e o pensamento; poderia-mos dicir que son o reverso das«insuas xardín». Con iso quere-mos dicir que non hai un pri-meiro e segundo momento,que unhas están antes ou des-pois, senón que ambos os pro-cedementos ou formulacións seapoian, se suceden e insinúansimultaneamente, o visíbel einvisíbel. Son un intento de

situar a vida e o pensamento que flúe aquí eagora, e que ao mesmo tempo é tan vello. Apren-dizaxe difícil dun mesmo e do outro. Complicadoo pensamento que nos forza fronte a nós mesmose fronte ao noso día a día —o único válido—.Unha procura de presente por non presenza, édicir, por ausencia de presente. Presenza transpa-rente. Transparencia infinita dos días. Porque éeste tempo (in)actual o que descoñecemos, o quesempre foxe e non acertamos a sabelo. O cristal eo tempo estrañados por imposibilidade. Pero algoqueda, «o non dito». O que se atopa nas profun-didades de nós mesmos, esas ruínas ricas en escu-ridade e esquecemento.

Para continuar quereríamos situarnos, falarllesda nosa mirada e pensamento ante a paisaxe

hhoollggaa mméénnddeezz

insuas estrañasFalarlles de Insuas estrañas é falar

do lugar no que o noso pensamento semove ou nos (con)move. Queremos

achegalos ao que este tempo, que se foiperdendo en lecturas, en intentos gráficos

de escritura, deu de si. Un tempo querecobramos e configuramos nuns espazos

para desaparecer.Holga Méndez

(que atopa o seu horizonte en formacións comoillas, oasis, xardíns, paraísos —espazos con límitesabarcábeis pola mirada que pensa—), condicio-nada seguramente pola nosa condición sensíbel adeterminadas manifestacións artísticas, que sitú-an o xardín como obra de arte. Dentro do ámbi-to da arte, a construción e a creación de xardínsxoga un papel importante entre a escultura e aarquitectura. Lugar pensado para gozar con e dossentidos, da beleza, da contemplación, do seulado vital. Tanto a experiencia da paisaxe coma aexperiencia do xardín tócanos no máis fondo, sonesas experiencias que máis se interiorizan, quemáis nos achegan ou abren paso a aquel espazointerior do mundo. No xardín, arte e vida atópan-se dun xeito moi próximo interrelacionadas, comosucede coa música; quizais se poida dicir omesmo: o xardín e a música vívense nese mesmoinstante, correspóndense os tempos, o presente ea presenza, que son a obra que desaparece, ten asúa máis efémera e intensa imaxe nese momentoen que se vive respira o xardín e a música. Na illa-xardín, como obra de arte, a nosa posición é a deestar circunscritos nel, nos seus límites e nas súasformas; non estamos fronte ou contra, senón en,voltos cara ao corazón da paisaxe, incluídos. Oxardín, como a música, abraza, inunda todo desensacións inmediatas e intensas. Se a arte afirmaa vida, esta afirmación queda patente no xardín,lugar para vivir dun xeito pleno a arte; aquilo quedicía Nietzsche sobre o mito, a melodía orixinaria,cúmprese no xardín onde o pobo ou o homeestán nunha relación próxima coa arte. O quequeremos destacar de Insuas estrañas é a súarelación máis directa, máis próxima, dunha autén-tica vivencia da arte, a mirada do camiñante queatopa na illa-xardín indicios para unha procura,indicios que o levan até o lugar interior (do exte-rior ao interior, do xardín ao espazo imaxinario,ao paraíso); a pregunta que sae de dentro e volveentrar para tocar ese lugar interior. As formas,cores, cheiros e texturas recíbennos sen media-ción; atopámonos na paisaxe como os animais ou

Ínsulas de cristal.

Caixa de

cristal/es,

espello,

metal e po.

14,5 x 19,5 x 8 cm.

2003-2005

as plantas... aínda que a contemplación requireoutro movemento da mirada e un repregamentodo pensamento...

Este é o sentido orixinario en que pensaremos,un observar cos ollos entreabertos, un mirar afas-tado, de entrever intensamente a estética da illa-xardín, sobre a conciencia da idea de xardín quevén de lonxe, da narración bíblica como mitosupratemporal, mito no sentido específico de ver-dade, de suceso ideal «que nunca sucede na súafacticidade, sempre idéntico a si mesmo e sempredistinto, que acaece dende sempre e que conti-nuamente se renova como razón suficiente doque acontece no tempo». Ese mito que ThomasMann denominou roupaxe solemne do misterioque fai presente o pasado e o futuro.1 Xorde asío xardín arquetípico, belo e útil á vez; o paraísoterreal ao que recorre toda poética e toda precep-tística dos modos concretos do quefacer artístico.

Vivimos a época do «verde instrumentalizado»,termo técnico brutal, índice do árido artificio. Haique retornar ao xardín, á súa beleza, á súa utilida-de, á súa saúde. Debemos comunicar, manifestaros nosos sentimentos con sorpresa e desexo. A feli-cidade é un antigo desexo, e, por natureza, tende-mos á procura do lugar feliz (utópico), belo, agra-dábel, útil, saudábel. Dito isto é evidente que adefinición ontolóxica do xardín (que vimos de ver)non é soamente paradisíaca, senón tamén vital.

A idea de Insuas estrañas nace e afírmase daslecturas feitas arredor da obra de Maurice Blan-

chot, a súa relación coa obra de arte e o espazoda obra: a procura encamiñada cara á orixe, ánada, ao silencio anterior ao silencio, ao brancomáis branco —o cristal—. Cómpre engadir opouso deixado polo pensamento da imaxe-cristalou imaxe-tempo que, de Gilles Deleuze a MichelFoucault, discorre polo pregamento do pensa-mento: liña de vida e acto de creación. Liña terrí-bel que se prega, reprega e desprega, onde sesituaría o acto de pensar o propio pensamento,máis aínda, o «estraño» pensamento. Así tamén,a poesía de Paul Celan acompañará este reprega-mento da liña de pensamento cara ás Insuasestrañas. Sen esquecernos do poeta limeño Emi-lio Adolfo Westphalen, cuxo primeiro libro depoemas leva por título Las ínsulas extrañas(1933), e sen o cal non sería comprensíbel o des-pregamento, a forma do pensamento que sequere dar a este proxecto, en palabras de OctavioPaz: «illas navegantes, arquipélagos que brotaronde súpeto na páxina como unha súbita vexeta-ción verbal»2. Nietzsche lanza os dados, «algunhavez xogou aos dados cos deuses, na divina mesada terra, de maneira que a terra tremía e rompía,e lanzaba ríos de chamas: porque a terra é unhamesa divina, tremente por novas palabras creado-ras e por un ruído de dados divino».3 Tras estaspalabras intemporais atopámonos coa indicacióndun «labor»: é hora de abrir as páxinas do mito,do encantamento, de facer da divina mesa daterra un lugar de vida e pensamento. A forma até

agora aprendida para este labor víñanos dadapolo xardín; nós queremos levar máis aló estaforma estraña: quixemos dar forma ás palabrasde Nietzsche, achegar a arte ao pobo, á xente, eos xardíns —pensamos— son estas construciónsque invitan, acollen e transforman o home que osvisita e contempla, que os vive en definitiva.

Á pregunta sobre quen vive neste insólito arqui-pélago (sexa illa, xardín, oasis ou paraíso), só caberesponder que alí existe xa o home, pero un homeestraño, absolutamente separado, absolutamentecreador, un home que sería case un deus, unhamuller que sería case unha deusa, un gran amné-sico, un artista puro, consciencia da terra e o soño.Conciencia da materia e do desexo, iso son Insuasestrañas: dispostas a reiniciar o mundo. Pero,como os homes, até os máis voluntariosos, nonchegan a ser idénticos ao movemento que os arro-xa á insua xardín, non incorporan o movementoque o produce e se atopan na paisaxe sempredende fóra, a unidade da illa e o seu habitantenon é, xa que logo, unha unidade real, senón ima-xinaria. Polo demais, é dubidoso que a imaxina-ción individual poida elevarse por si soa a estaadmirábel identidade veremos que se precisa aimaxinación colectiva no que posúe de máis pro-fundo, nos ritos e nas mitoloxías.

Xeografía e mitoloxía atopámolas relacionadasnas observacións de Deleuze acerca das dúas cla-ses de illas: as continentais e as oceánicas4, quenos animan a formular Insuas estrañas doutro

xeito ou a confirmar o insólito da nosa mirada. Asillas continentais, como el nos recorda, son «illasaccidentais, derivadas: separáronse dun continen-te, naceron dunha desarticulación, dunha ero-sión, dunha fractura, e resistiron aquilo que asretiña». As illas oceánicas, doutra banda, «sonillas orixinarias, esenciais»: ou ben se constitúen apartir de formacións de coral tal que un auténti-co organismo, ou ben xorden de erupcións sub-marinas, achegan á superficie o movemento dasprofundidades: algunhas emerxen lentamente,outras desaparecen e reaparecen.

Até aquí o que di a xeografía destas dúas cla-ses de illas; con todo, a imaxinación xa o sabíapola súa conta e doutro xeito. O impulso que nosempuxa cara a Insuas estrañas contén o dobremovemento que produce as illas como tales.Soñar con illas, escribe Deleuze, «xa sexa conangustia ou con alegría, é soñar con separarse,con estar separado, máis aló dos continentes,soñar con estar só e perdido [ou desaparecido,outro xeito de desaparecer], ou ben é soñar quese retorna ao principio, que se volve empezar,que se recrea»5. Hai illas derivadas, pero a illa étamén aquilo cara ao que se deriva, así como haiillas orixinarias, pero a illa tamén é a orixe, a orixeradical e absoluta. Sen dúbida, separación erecreación non se exclúen, a separación requirededicación —é mellor separarse se se quere recrear—, pero unha destas dúas tendencias ésempre dominante. Así pois, o movemento da

Páxina anterior:

Ínsulas de cristal.

Cristal.

170 x 52 x 1 cm.

2003-2005

Ínsulas extrañas.

Oasis. Maqueta a

escala 1:500.

Arxila branca,

cristal, árbores e

siluetas.

32 x 26 x 7 cm.

2005

Ínsula extraña.

Escaiola, árbores

e cristal.

700 x 300 cm.

2006

un feito circunstancial, é dicir, concernente á súacontorna. Quen fai o paraíso, o deserto que orodea —pondo límites ao oasis—, ou o propioparaíso como illa que xorde no medio do deser-to? A illa é aquilo que o mar rodea, o que serodea; todo sucede coma se illa e paraíso despra-zasen o seu deserto cara a fóra de si mesmos. Odeserto é o océano, o mundo ao redor.

O que significa que a esencia da illa deserta,coma a do paraíso, é imaxinaria e non real, mito-lóxica e non xeográfica. Por iso mesmo, o seudestino queda sometido ás condicións humanasque fan posíbel unha mitoloxía. A mitoloxía nonnace da simple vontade, e os pobos chegan ense-guida a non poder comprender os seus mitos.

imaxinación das illas recupera omovemento da súa produción,pero ambos teñen distintoobxecto. É o mesmo movemen-to, pero non o mesmo móbil.Xa non é a illa a que se separado continente, senón o homequen se atopa separado domundo ao estar na illa. Non éxa a illa que xorde do fondo daterra a través das augas, é ohome quen recrea o mundo apartir da illa e sobre as augas.Xa que logo, o home reiniciapor conta propia os dous move-mentos insulares, e pode asu-milos nunha illa que, non obs-tante, non sexa orixinal: pódesecrear nunha illa que sexa unica-mente derivada.

Se é certo que o movementodos homes cara ás illas repite omovemento das illas antes doshomes, os homes poden ocu-palas sempre que se separaseno suficientemente, é dicir, abso-lutamente, sempre que sexansuficientemente —é dicir, abso-lutamente— creadores. A illanon é outra cousa que o soñodos homes, e os homes a meraconciencia da illa. E basta unhacondición para iso: que o homese retrotraia até o movemento que lle conduce áilla, movemento que repite e prolonga o impulsoque produciu a illa. Deste xeito, a xeografía e aimaxinación formarían unha unidade.

Pero o home non pode habitar a illa sen esque-cer o que representa. As illas son de antes doshomes ou para logo deles. Quizais nos arrisque-mos ao ver na illa deserta deleuziana unha imaxede paraíso: pensemos no que é realmente, xeo-graficamente, unha illa, e, con máis razón a illadeserta é unha noción extremadamente pobre oudébil dende o punto de vista da xeografía. Doparaíso non temos noticia de quen o habita ou dese realmente alguén o viviu. O feito de que a illadeserta permaneza deshabitada non é máis que

Nese momento é cando comeza a arte, a literatura.Son o intento de interpretar moi enxeñosamenteos mitos que non se comprenden, cando xa nonse comprenden porque non se sabe como soña-los nin reproducilos.

Para iso, temos que recuperar a vida mitolóxicada illa. Hai que volver ao movemento da imaxina-ción que fai do paraíso un modelo, un prototipoda alma colectiva. En principio, é certo que a par-tir da illa non se procede por pura creación senón

por recreación, non un comezosenón un recomezar. É a orixe,pero a orixe segunda. A partirdela, todo volve empezar. A illa-xardín é o mínimo necesariopara este novo comezo, omaterial que sobreviviu da orixeprimeira, o núcleo ou a semen-te radiante que debe bastarpara reproducilo todo. Todoisto supón, como nos vén dicirDeleuze, «evidentemente,unha formación do mundo endous tempos, en dúas etapas,nacemento e renacemento, noque o segundo é tan necesarioe esencial coma o primeiro,posto que o primeiro se atopanecesariamente comprometi-do, nacido para unha recrea-ción e xa renegado nunhacatástrofe. Non hai un segundonacemento porque haxa unhacatástrofe, senón ao revés: haiunha catástrofe tras a orixeporque debe haber, dende aorixe, un segundonacemento»6. Para entenderisto, Deleuze ponnos o exem-plo en nós mesmos, ondepodemos achar a fonte destetema: para xulgar a vida, nósnon atendemos á súa produ-ción, senón que esperamos ásúa reprodución. Un animal doque ignoramos o seu modo dereprodución non se pode clasi-ficar entre os seres vivos. Non

abonda con que todo comece, é preciso que serepita unha vez acabado o ciclo das combinaciónsposíbeis. O segundo momento non sucede ao pri-meiro, senón que é a súa reaparición cando ociclo dos demais momentos terminou. A segundaorixe é, xa que logo, máis esencial que a primei-ra, porque nos dá a lei da serie, a lei da repetición,da cal a primeira nos daba soamente os momen-tos. Pero este tema, aínda máis que nos nosossoños, maniféstase en todas as mitoloxías. Como

Utopía.

Luz, cristal,

siluetas e

árbores. Cables

eléctricos,

portalámpadas,

lámpadas, latón e

escuma.

Dimensións

variábeis. 2007

Ínsulas de cristal.

Fanal de

cristal/es, metal.

28,5 x 20 cm.

2003-2005

saxe era alí onde estaba, como estaba tamén,entre el e o momento presente, todo aquel preté-rito indefinidamente desenvolvido que non sabíaque levaba en si».

Se o recordo, grazas ao esquecemento, nonpuido contraer ningún lazo, botar ningún eloentre el e o minuto presente; se permaneceu noseu lugar, na súa data; se gardou as distancias, oillamento na chaira dun deserto ou na cimadunha montaña, fainos respirar de súpeto un airenovo, dun lugar afastado e profundo, dun lugarinaccesíbel, descoñecido e insospeitado, coma sechegase de onde ninguén estivo nunca, e do que,xa que logo, non existen mapas, nin sequeranarracións críbeis, non existe nada consolidado enada coñecido á parte da emoción de respirar porprimeira vez algo novo, á parte do encanto depousar os ollos por primeira vez nunha terraxamais vista, ese aire máis puro que só poderíadar esa sensación profunda de renovación se orespiramos xa, precisamente porque é un aire querespiramos noutro tempo, pois «os verdadeirosparaísos son os paraísos que perdemos».

Cando o xardín pechou, non unha vez —senón tantas coma seres quixeron pensalo,soñalo, penetralo—, xa existiamos, e, dendeentón, para que sentísemos aínda a súa presen-za, era necesario que non houbese descontinui-dade, que non deixásemos nin un momento deexistir, de pensar, de ter consciencia de nós mes-mos, posto que aquel momento antigo estabaaínda en nós, aínda podiamos volver até el, consó descender máis profundamente. Ademais, opasado non só non é fugaz, senón que non semove dun mesmo sitio, e cara a alá van dirixidasas nosas reminiscencias e as nosas impresións. Ennós mesmos é onde poderemos atopar os luga-res fixos contemporáneos de diferentes anos;atópanse ocultos ás nosas propias miradas, sumi-dos nun esquecemento máis ou menos fondo.Pero grazas a ese esquecemento podemos, de

É máis que un mero lugar de recreo e lecer que asaxencias de viaxe e os departamentos de turismonos fan desexar. A nosa espera, que aínda conti-núa, non está determinada xa polo recordo dopasado perdido, senón pola esperanza dun porvirimaxinario reforzado pola vertixe da seduciónque, como exiliados, nos chaman ao seu encon-tro a bastante profundidade, en pleno e remotoporvir. Son as esperanzas de felicidade, de civiliza-cións sen tempo, que, na reversibilidade da súaviaxe, esperan atopar algún fito que lles indique adirección correcta ás súas expectativas e desexos.

O futuro é o que non existe aínda máis que nonoso pensamento, parécenos aínda modificábelmediante a intervención da nosa vontade, pero,ao mesmo tempo, vemos actuar sobre el forzasalleas que non teñen nada que ver connosco econtra as que non poderemos nada, nin dispon-do de máis tempo. É a vida a que, aos poucos,caso por caso, nos permite comprobar que o queé máis importante para o noso corazón ou para onoso espírito non nolo ensina a razón, senónoutras potencias. E o que tratamos de descifrar,de sacar á luz, son os nosos sentimentos, as nosaspaixóns, os nosos soños. É dicir, as paixóns, ossentimentos e os soños de todos. Porque non é osoño individual, nin a procura dunha eternidadeindividual, senón a de todos os que soñamos, ade todos os que se soñan. Que a eternidade,como o soño, ou é compartido ou non é.

O recordar unha determinada imaxe non ésenón botar de menos un determinado instante;e as casas, os camiños, os paseos, desgraciada-mente son tan fuxidíos coma os anos. As imaxesseleccionadas polo recordo son tan arbitrarias,tan pequenas, tan incoercíbeis coma as que aimaxinación forxara e a realidade destruíra. Nonhai razón para que, fóra de nós, un lugar realteña máis ben os cadros da memoria ca os da ilu-sión. Para intentar velo máis de cerca «tiña quedescender dentro de si mesmo, logo aquela pai-

«unha peza» de As pezas da máquina desexanteQue encerra o paraíso que agarda no asilo da súa palabra? Un xardín valado esecreto?, un parque con estanques e fermosas árbores?, unha illa paradisíaca?

Holga Méndez

constitúe unha segunda orixe, confíase ao home,non xa aos deuses. A idea dunha segunda orixeconfire todo o seu sentido a Insuas estrañas,supervivencia da illa-paraíso nun mundo quetarda en recrearse. No ideal dun novo comezo haialgo que precede ao comezo mesmo, que o recu-pera para profundalo e retroceder no tempo. Oparaíso é a materia do inmemorial, ou destamaior profundidade.

Tras esta apertura, a fluidez do vidro, o mundo-cristal en proceso: en arquipélago, cada elemen-to conta en por si tanto como pola súa relacióncos demais. Igual ca o verso pertence ao poema,así veñen xogando as pezas as distintas posibili-dades nestas Insuas estrañas: pezas soltas conrelacións variábeis, illas entre as que hai puntosmóbeis, coma os puntos de punción do verso deCelan, e liñas sinuosas: o pregamento de fallaque como unha paréntese reserva un pensamen-to alí onde todo falta. Os mundos innumerábeisque o pensamento concibe, que a imaxinaciónproxecta, que o instinto adiviña e que forman unsó mundo, o estraño e insólito mundo da obra. Oinmenso mar que nos recorda «a distancia quesempre existiu» e «a distancia que non destrúe omundo», o mundo-cristal que se está creando:

Cristal tras cristal,no tempo profundamente reticulados, caemos,caemos e xacemos e caemos.7

A caída no tempo, no insondábel e intempesti-vo. O cristal non oculta, revela o abismo sobre oque repousa. O «sólido/insólito» do cristal, atransparencia sobre a que se debuxa —intocábel,ilexíbel— unha sombra: o non dito, a orixe cara aonde se encamiña a aprendizaxe. O branco sem-pre máis branco, o branco que está no fondo doque non ten fondo: a nada, coma se o baleirofose menos unha falla que unha saturación, unbaleiro saturado sen carga. O estraño asómbra-nos. Estrañamento do coñecido por descoñecido.Asombro ante unha realidade que, de súpeto,noinstante dun pestanexo, se revela como o nuncavisto. O descoñecido é entrañábel.

A transparencia por imposibilidade espacial.Anacos de cristal, de mundos, versos-insuas,acontecementos, que nos din o indecíbel e inefá-bel, que nos mostran o invisíbel e intanxíbel. Ocristal que conserva (as miradas, os sabores, os

cheiros, a brisa dun atardecer ou o bater dunvidro), non para esperar senón para pensar, estará espreita, fender as palabras, abrir as cousaspara extraer delas a súa visibilidade. Mais o cristalarríscanos e rétanos. A súa transparencia e visibi-lidade imposibilita a súa apertura. Como o hori-zonte do mar no que nos penetramos para arros-trar a distancia, así o cristal descóbrenos a súainfranqueábel aparencia, a súa presenza ausenteonde o tempo se esgaza ante o intempestivo einactual, á espreita do tempo por vir.

Imaxes-palabra como as que fomos enuncian-do (cristal, pregamento, pensamento, distancia,liña, illa ou xardín) lévannos lonxe, tan lonxecomo o descoñecido e profundo da nosa memo-ria e esquecemento, para facer (re)xurdir ese algo,necesario e forzoso, que pode tomar forma nas«verteduras e baleirados de vidro», nos «prega-mentos de cristal» ou nas «insuas de cristal»intentos por penetrar o impenetrábel: a transpa-rencia; e o mito do espazo que busca facerse visí-bel nas insuas-xardín. Estas palabras-cristal enca-míñannos cara ao intento da nosa procura sobrea imaxe do pensamento. Para concibir pensamen-tos duros e fortes, como di o poema de Westpha-len, que nos forcen a traspasara nosa aporía. Inquietude quenos leva a elaborar este proxec-to, un tanto utópico, por ilusióndesmedida ante o xogo deposibilidades e imposibilidadesdo encontro e desencontro coespazo da obra.

Concibir pensamentos depedra —que se boten á auga eformen ondas— que se arroxenao vidro e o esnaquicen.8 ❚

1 Mann, Thomas, José y sus hermanos, las

historias de Xacoob. Punto de lectura,

Madrid, 2002, p. 65.2 Paz, Octavio, In/mediaciones. Seix Barral,

Barcelona, 1990, p. 166.3 Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratus-

tra. Alianza Editorial, Madrid, 2001, p.

259.4 Deleuze, Gilles, «Causas y razones de las

islas desiertas», en La isla desierta y

otros textos. Textos y entrevistas

(1953-1974). Editorial PRE-TEXTOS,

Valencia, 2005, p. 15.5 Ibídem, p. 16.6 Ibídem, p. 17.

7 Celan, Paul, Lecho de nieve, reja de len-

guaje. Obras Completas. Editorial Trot-

ta, Madrid, 2002, pp. 128-129.8 Westphalen, Emilio Adolfo, Ha vuelto la

diosa ambarina. Bajo zarpas de la qui-

mera. Poemas 1930-1988. Alianza Tres,

Madrid, 1991, p. 220.

E, como entre o recordo dun soño e o recordodunha realidade non hai grandes diferenzas, sóos funámbulos, que se moven pola liña do tempoperdido, saben a que altura da vida pertencen.Non podemos saber se o soñamos ou o velamosespertos. Non nos sabemos somnámbulos doesquecemento, porque a memoria non nos pre-senta, polo xeral, os recordos na súa sucesión cro-nolóxica, senón como un reflexo onde está alte-rada a orde das partes. Entre dous recordos detempos diferentes atopamos, grazas a inmensoslenzos de esquecemento, algo así como o abismodunha diferenza de altura. Non é a memoriacorda, sen fallos, a que nos move a experimentaras sorpresas do tempo; é o xogo entre a memo-ria e o esquecemento o que nos descobre asmetáforas da vida, o que nos ofrece o materialpara a creación dos nosos desexos. ❚

cando en vez, atoparnos co serque fomos e situarnos fronteás cousas o mesmo que el; sen-tir de novo, porque xa nonsomos nós, senón el. E paraque entre en nós ten quetomar a forma, adaptarse aomarco do tempo; como non senos aparece máis que en azaro-sos minutos, nunca pode pre-sentársenos completo. Grandebilidade, sen dúbida, paraun ser, consistir nunha simplecolección de momentos; granforza tamén, depende damemoria, e a memoria dunmomento non sabe todo o quepasou despois; ese momentoque a memoria rexistrou duraaínda, vive aínda, e con el o serque nel se perfilaba.

O que sostén o edificio donoso mundo sensitivo é sempreunha invisíbel crenza e, candoesta falta, o edificio cambalea.Se chega a desaparecer, sobreví-velle con maior vida, un apegofetichista ás cousas antigas queela animaba, coma se o divinoresidise nas crenzas e non ennós, porque é o desexo o queprocrea a crenza e, se habitual-mente non nos damos conta, éporque a maior parte dosdesexos creadores de crenzas sóterminan con nós mesmos.

Se só podemos estrañar oque recordamos, se sentimossaudade da invisíbel crenza no paraíso perdido, éporque o recordamos, e se temos ese recordo éporque foi vivido por nós nalgún momento danosa vida. Recordo disolvido na fluída e invisíbelextensión da memoria, porque eses momentosdo pasado non son inmóbeis; conservan na nosamemoria o movemento que os leva cara ao futu-ro, volto, pola súa vez, pasado, que nos levan ael, a nós mesmos. Recordo alado que se cristalizapola sensación revivida.

Holga Méndez (Pontevedra, 1971)

Doutora en Belas Artes pola Universidade

de Vigo. Profesora Asociada da Universi-

dade de Zaragoza, na Titulación de Belas

Artes de Teruel. Bolsas e premios: Bolsa

da American Center Foundation, Nova

York; 2004, Bolseira da Fundación Caixa

Galicia; 1º Premio Concurso de Ideas para

a Intervención Artística sobre o

Edificio da Caldeira de ENCE, Pontevedra;

Axudas para a investigación 2001,

modalidade B da bolsa predoutoral, Vice-

rreitorado de Investigación, Universidade

de Vigo; Grant-Aid London Visual Arts

Funds: Artists 2000/2001, London Arts

Foundation, Reino Unido; Bolsa de Crea-

ción Novos Valores, Deputación Provincial

de Pontevedra; 2º Premio de Escultura

Pública, Consorcio da Zona Franca de Vigo,

Pontevedra. Exposicións individuais:

2007: Utopía, Sala Alterarte, Campus de

Ourense, Pavillón 1. 1998: Diálogo en H

(xunto a Jesús Hernández); Jardines de la

Memoria, Galería Bacelos, Vigo. 1993:

Équidos, Teatro Principal, Pontevedra.

Exposicións colectivas (selección):

2007: Aquí y ahora. Tiempo y Lugar, Sala

Alcalá 31, Madrid. 2006: Off/Fóra: Move-

mentos Imaxinarios entre Galicia e o Cono

Sur, XXIX Bienal de Pontevedra, Ponteve-

dra; 2001: VII Mostra Unión FENOSA, Esta-

ción Marítima, A Coruña; Eixo Atlántico,

Centro Cultural Torrente Ballester, Baiona;

Funxibles e Inventariables, Centro de Arte

Joven, Madrid, e Sala Borrón, Oviedo.

2000: Novos Valores, Teatro Principal, Pon-

tevedra. 1999: Finisterrae, Sala de

exposicións da Casa de Galicia en León.

1998: Rehuevo el Nuevo, Exposición

Circuítos, Facultade de Belas Artes de

Pontevedra. 1997: Huevo el Nuevo.

Exposición Circuítos, Galería de la Comuni-

dad de Madrid. 1995: Nordesía, Centro

Cultural Conde Duque, Madrid, e San

Martiño Pinario, Compostela. 1994: (SIC),

Teatro Principal de Pontevedra; Notas a

pie de página, Sala de Arte Caixa de

Pontevedra. 1993: Insinuacións, Facultade

de Belas Artes de Pontevedra; Pequeno

formato, Sala de Arte Caixa de Ponteve-

dra; III Certame de Arte José Dominguez

Guizán, Sala de Arte da Deputación de

Lugo; Novos Valores, Deputación de Pon-

tevedra, Edificio Sarmiento. 1992: Voilá la

Femme, Ateneo Sta. Cecilia, Marín,

Pontevedra.

Aporías del

paraíso.

Cristal e árbores.

Dimensións

variábeis. 2007