imagen social. revista de fotografia documental

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INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

IMAGEN SOCIALREVISTA DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

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N°1octubre 2013

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Editado y reproducido por:INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRODaniel Carrión 345, Lima 17, Perú

Fotografías carátula:Foto superior: Marco Bustamante / Iniciativa So-cial Blanco y Negro,Taller “La fotografía como he-rramienta de protección y vigilancia del medio am-biente”Foto inferior: Grupo Virú / Iniciativa Social Blanco y Negro, Taller “Fotosalud”

Hecho el Depósito Legal en laBiblioteca Nacional del Perú Nº 2013 – 16787INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRODaniel Carrión 345, Lima 17, Perú

Primera edición, Octubre 2013

IMAGEN SOCIALREVISTA DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

“La información y opiniones vertidas en la presente publicación son responsabilidad de sus autores”.

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IMAGEN SOCIAL es una revista digital de fotografía documental edita-da por Iniciativa Social Blanco y Negro. Su objetivo es el de recopilar, divulgar y promover la reflexión sobre experiencias institucionales de

uso de la fotografía documental a nivel nacional como internacional, con prioridad en la región latinoamericana.

Estamos interesados en experiencias del uso de la fotografía para la in-vestigación social, como para fines educativos, de cambio o promoción social, de capacitación comunitaria, de empoderamiento y activismo social, de vigilancia ciudadana y/o de memoria colectiva. Priorizamos iniciativas institucionales que tengan como protagonistas a diferentes actores sociales que participan activamente en el registro fotográfico de la realidad a la que pertenecen, tratando de destacar su óptica vi-sual, sus dimensiones, su significación y la potencialidad social que esta perspectiva revela.

Con esos objetivos, este primer número de nuestra revista reúne co-laboraciones que hacen referencia tanto a la historia de la fotografía documental en el Perú como a algunos de los usos de la fotografía en campos como la educación y comunicación en salud, la evaluación de proyectos de desarrollo y la investigación social e histórica.

Queremos dejar constancia de nuestro agradecimiento a instituciones como TAREA, PREVAL, AGRO RURAL, por su apoyo en la búsque-da de imágenes para la presente publicación y su permiso de uso, así como a EDNICA por la licencia otorgada para reproducir un artículo pu-blicado en su revista.

Agradecemos la entusiasta y rápida respuesta de los colaboradores de la presente publicación, agradecimiento que hacemos extensivo a sus instituciones. Reunidos aportan, cada cual desde su perspectiva y ex-periencia, a los diversos usos de la fotografía documental contribuyendo al sentido y alcances de IMAGEN SOCIAL que destaca el rol y poten-cialidad de la fotografía como herramienta para el conocimiento y com-prensión de la realidad social, tanto desde el campo de la investigación como de la acción social.


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Los talleres de fotografia popular de TAREA

Francisco Faucher

Tomándole una foto a la resistencia bacteriana a los antibióticosKlever Calle (ReAct Latinoamérica) / Martha Rodríguez (OPS)

Imaginarios de la época del cauchoMaría Eugenia Yllia / Manuel Cornejo Chaparro

El uso de imágenes para la evaluación de proyectosEntrevista a Emma Rotondo de PREVAL

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Tumbes y su patrimonio fotográfico

Iniciativa Social Blanco y Negro

Los matsés y el ataquemilitar de la década de

1960, una investigación en proceso

Willy Guevara

Los talleres de Iniciativa Social Blanco y Negro

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El álbum de vida:herramienta para la conciencia

visual de la propia historiaIniciativa Social Blanco y Negro

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LOS TALLERESDE FOTOGRAFÍAPOPULAR DE TAREAFrancisco Faucher

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FRANCISCO FAUCHER

Francisco Faucher es un educador popular canadiense especializado en comunicación audiovisual, quien trabajó en el Perú como responsable del área de comunicación popular en la Asociación de publicaciones educativas TAREA. Entre 1983 y 1985, organizó en el Perú y en otros países latinoamericanos, una serie de talleres de fotografía popular cuya experiencia fue relata en “Talleres de fotografía: la producción de la ima-gen”, Revista Tarea Nº13 (1985), pp.48-56. También redactó el «Manual de fotografía popular», editado por Tarea, 1987, 92 p.

TAREA ASOCIACIoN DE PUBLICACIONES EDUCATIVAS

Asociación civil sin fines de lucro fundada en enero de 1974, dedicada al desarrollo de actividades de investi-gación, promoción y producción de materiales educativos. Su misión es empoderar actores socioeducativos para que participen en la producción de propuestas educativas, pedagógicas y políticas que contribuyan a la transformación educativa intercultural con equidad en la perspectiva del desarrollo humano.

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LOS ANOS ‘80 EN EL PERU

Para muchos peruanos, el final de los años ‘70 y los ‘80 han que-dado como un período de intensa convulsión social. En Lima, el movimiento barrial estaba en pleno auge, los encuentros del vaso

de leche llenaban los estadios de mujeres, los mineros solían movili-zarse en marchas nacionales de sacrificio. En lo político, los partidos de izquierda lograron la elección de Alfonso Barrantes como alcalde de Lima. En el resto del país, campesinos y fuerzas locales pugnaban por las regiones prometidas en la nueva Constitución mientras se perfilaba la sombra creciente de Sendero luminoso. En medio de esto, miles de actores populares, decenas de intelectuales, centros de investigación, promotores pastorales, grupos culturales y centros de educación po-pular acompañaban los cambios reclamados por sindicatos y grupos políticos.

ENTRE 1983 Y 1985, TAREA CONVOCÓ A TRAVÉS DE LA RED DE CENTROS, UNA DOCE-NA DE TALLERES DE COMUNICACIÓN POPULAR QUE TENIAN LAS CARACTERÍSTICAS SI-GUIENTES:

- ERAN INTENSIVOS : DE 3 A 6 JORNADAS REPARTIDAS EN UNO O DOS FINES DE SEMANA

- ERAN CENTRALIZADOS EN EL LOCAL INSTITUCIONAL DE TAREA

- ESTABAN ORIENTADOS A DIRIGENTES POPULARES Y PROMOTORES DE BASE

- ERAN ESPECIALIZADOS: INICIABAN A LA FOTOGRAFÍA Y AL LABORATORIO EN BLANCO Y NEGRO PARA REVELADO DE FILMS Y DIAPOSITIVAS 35 MM, AMPLIACIÓN SOBRE PAPEL Y FOTOMONTAJES

- ERAN INTEGRALES: ABARCABAN TODAS LAS FASES DE LA PRODUCCIÓN

- ERAN PARTICIPATIVOS: CADA PARTICIPANTE DEBÍA CONSEGUIRSE UNA CÁMARA 35MM QUE PODRÍA UTILIZAR DESPUÉS DEL TALLER. MAS DE LA MITAD DEL TIEMPO DE CADA TALLER ESTABA RESERVADA PARA TRABAJO EN EQUIPO INCLUYENDO UNA PARTE MUY IMPORTANTE DEDICADA A LAS EVALUACIONES EN PLENARIO.

Maestra vida, compañera...

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Educacion popular, comunicacion popular y el reto de la fotografiaPara los grupos de base que aparecieron en todos los pueblos jóve-nes y comunidades campesinas, las actividades de educación popular eran la prioridad absoluta. La “acción concientizadora” inspirada por el educador brasilero Paulo Freire, había generado múltiples iniciativas comunitarias y culturales para combatir el analfabetismo y organizar una multitud de acciones solidarias. Sin embargo, el reto de liberar la palabra del pueblo no lograba superarse, aún con experiencias comuni-tarias exitosas de radio, periódicos murales, teatro comunal, cursillos y charlas de todo tipo. En el campo de la comunicación popular, se había logrado algunos avances significativos en experiencias como el Centro de Comunicación Popular de Villa el Salvador y los servicios pastorales de Sono Viso, pero muy poco en relación a la producción fotográfica misma. El mismo vacío se podía observar de parte de los centros de investigación e editoriales populares como Desco y otros.

Mención aparte merece la experiencia institucional de la editorial TAREA quien, a fines de los ‘70, había empezado a producir textos educativos para varios estratos del movimiento popular inspirada por la tradición mariateguista y por las antiguas universidades populares obreras. A ini-cios del decenio de los ‘80, Tarea participó en la creación de la coordina-ción latinoamericana Alforja en apoyo al pueblo de Nicaragua. Además era un miembro muy activo del Consejo de Educación de Adultos de America latina (CEAAL).

Estos años corresponden también a un cambio metodológico de TAREA que, no solo amplía su campo de difusión editorial, pero también empie-za a interesarse a nuevas formas de comunicación más diversificadas.

Así es como, por ejemplo, se abre una línea de acción en comunicación popular de la cual estuve a cargo durante ocho años. El material audio-visual se orientó desde el principio hacia un apoyo a la creación popular y a la recolección gráfica de la historia del movimiento obrero y popular (Historia gráfica del Movimiento obrero, colaboración con ATC para el rescate de fotos mineras, edición con Juan Acevedo de Paco Yunque, Tupac Amaru y Cómo hacer historietas). Además TAREA apoyaba al grupo ILLA y a CEDHIP en la organización anual del “Concurso nacional de dibujo campesino” con el fin de recoger una visión multifacética de la realidad rural elaborada por sus propios actores.

La metodologia de los talleres

En la misma época, dentro del grupo restringido de educadores popu-lares orientados hacia la comunicación popular, crecía una preocupa-ción acerca de la necesidad de tener testigos de la realidad social que radiquen en el pueblo mismo. Había por supuesto, algunos excelentes periodistas que publicaban reportajes en los diarios y revistas, pero fal-taban testimonios del quehacer cotidiano que pudieran documentar toda la riqueza de un movimiento tan diversificado.

Pero ¿Cómo nace un artista como Chambi para plasmar la grandeza indígena? ¿Cómo trasformar una admiración hacia un Carlos Domín-guez o hacia los periodistas mártires de Uchuraccay en una inspiración

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reportaje grafico

El reportaje fotográfico presenta e interpreta un acontecimiento. Normalmente debe incluir elementos del contexto, anécdotas, actores, detalles. En una pa-labra informar, valorar, movilizar... Un buen reportaje sirve tanto para periódico mural y boletín que para la prensa grande.

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para registrar la realidad cotidiana del pueblo? ¿Cómo formar a nuevos comunicadores populares para que lleguen a producir fotografías de gran calidad? Teníamos un marco teórico coherente a partir de varios autores (Jesús Martín Barbero, Mario Kaplún, Néstor García Canclini y a Gisela Freund sobre el documento social), pero quedaba un reto, la falta de práctica, ya que no se había probado directamente en el campo de intervención de educación popular. Entonces, como todos conocíamos experiencias exitosas sea en el teatro, sea en la radio, sea con el dibujo, decidimos probar algo lanzándonos con talleres para la formación de fotógrafos populares. La propuesta fue organizar una serie de talleres de fotografía popular donde la problemática social sería contemplada desde una praxis productiva cultural y material. Probamos algunas hipó-tesis experimentales inspiradas por Freire: cuestionamos la educación bancaria basada en el supuesto que el profe lo sabe todo mientras el alumno ignora, pero no pensamos que la alternativa consista en aco-ger indiscriminadamente cualquier tendencia horizontalista, relativista o participationista, venga de donde venga. Es fácil decir “se aprende haciendo” pero tal afirmación podría servir a justificar un empirismo que conduce a un estancamiento estéril, como constatamos a menudo en el caso de numerosos fotógrafos aficionados.

Concebimos los talleres de capacitación como una experiencia guiada donde el educador tiene un papel especifico que consiste en orientar la acumulación y la sistematización de experiencias proponiendo criterios certeros para que cada participante pueda evaluar sus logros individual y colectivamente. El taller nos parecía el marco educativo ideal para tal capacitación: se asocia a características como la participación activa de todos los integrantes, las interrelaciones personales horizontales y el aprendizaje mediante una acción productiva. Como objetivo proponía-mos “una iniciación a la fotografía como medio de comunicación”, “una experiencia colectiva orientada a estimular la expresividad de cada par-ticipante mediante ejercicios prácticos y reflexiones sobre el papel del fotógrafo como comunicador popular”. A largo plazo, el objetivo apunta-

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ba a la formación de nuevos comunicadores populares. Los participan-tes, cuyo número oscilaba entre 10 y 20, eran convocados a través de la red de Centros y por contactos directos y provenían cada vez más de bases populares.(Ver Faucher, Revista Tarea 13)

Concretamente, los talleres estaban estructurados alrededor de tres ca-zas de imágenes durante los cuales los participantes iban a la calle con tareas orientadas (desde la creación de secuencias de dos tomas hasta la realización de un reportaje gráfico). Como eran talleres básicos, deci-dimos excluir del temario muchos detalles técnicos que no surgían na-turalmente a partir de las experiencias de los participantes. Un enfoque principal del taller era el intercambio de anécdotas relacionadas con las salidas a la calle: temores, reacciones positivas o negativas suscitadas, relaciones personales, objetivos del fotógrafo, etc. Luego se reflexio-naba sobre el significado de la fotografía en la vida real. ¿Por qué se solicita dinero al fotógrafo? ¿Por qué a veces se quiere apalearlo? ¿Qué sentido tiene conservar una foto familiar? ¿Qué significa “regálame mi foto”? Es fundamental mantener esta tensión dialéctica entre la visión del fotógrafo y el contexto donde se mueve. Si las salidas a la calle suelen traer una gran cantidad de anécdotas y “problemas”, es precisa-mente porque se parecen al quehacer fotográfico real. Así analizar en grupo las soluciones encontradas a estas trabas, remite a una dinámica que tiene poco que ver con los aspectos técnicos y mucho con el ámbito social más amplio donde se mueve todo fotógrafo.

Durante la sesiones de evaluación colectiva de las fotos tomadas, nos deteníamos casi exclusivamente en el análisis de las mejor logradas, porque creemos que cualquiera puede equivocarse, pero lo importan-te es hacer consciente y explícito, lo que constituye una foto lograda para así poder aprender y luego recordarlo. Este principio de pedagogía positiva permite acumular sistemáticamente los aportes útiles para la acción, mientras que simplemente criticar los defectos tiende a desvalo-rizar al fotógrafo y no resulta tan constructivo.

Hacia una nueva miradaAl intentar una mirada retrospectiva sobre ese primer ciclo de talleres fo-tográficos de TAREA, podemos advertir varias deficiencias importantes debidas, en parte, a su carácter experimental y precursor: por ejemplo, una cierta improvisación en el diseño de los contenidos o la falta total de política en relación a la conservación de los negativos y al derecho de autor. En realidad, teníamos mucha motivación y una base en el campo de la educación popular, pero nos faltaba experiencia. Recuerdo que éramos como personajes de Cien Años de Soledad, cuando descubría-mos con asombro algunas cámaras raras traídas por los participantes a nuestro Macondo.

Luego de los talleres, publiqué un balance en la Revista TAREA N° 13 (1985) y editamos el Manual de Fotografía Popular (Tarea, 1987). Este manual concebido como material de apoyo, proporciona varios datos técnicos así como un plan de laboratorio fotográfico casero. Además contiene una selección de fotos tomadas durante los talleres y una bre-ve antología de la fotografía como documento social. Desgraciadamen-te, los pocos recursos con los cuales contábamos para estas publicacio-nes -sobre todo el papel- no reflejan adecuadamente la calidad de los contenidos. ¡Eso será el reto de nuestros sucesores!

A pesar de todo, tuvimos algún éxito. En los talleres proponíamos una recuperación de la auténtica subjetividad del fotógrafo como persona y como vocero de su clase social. ¡Revindicábamos que las fotos las ha-cen los fotógrafos y no las máquinas! La cámara simplemente registra esa mirada. Los resultados pudieron verse en los dirigentes barriales que empezaron a hacer reportajes fotográficos de gran calidad a raíz de los talleres. Otros se ingeniaron para inventar nuevos aparatos o recur-sos para montar un laboratorio casero. En muchos casos, la fotografía llegó a ser una actividad más cotidiana, más colectiva, más planificada, más vinculada con las organizaciones. En una palabra, empezamos a ver brotes de una auténtica fotografía popular y no solamente clichés de aficionados. Con todo, TAREA puede tener el sentimiento de haber echado las primeras semillas como pionero. Luego otros seguirán asu-miendo conscientemente el papel de formar a otros fotógrafos popula-res como posibilidad de expresión auténtica, colectiva e histórica. 14

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SeguidoresNo quisiera ser injusto al omitir varias experiencias locales novedosas que no he podido seguir durante los últimos 25 años, pero voy a refe-rirme a dos de ellas que me parecen muy alentadoras. La primera es la de TAFOS (Talleres de Fotografía Social). Desde 1986 hasta 1998, a iniciativa de Thomas Muller, TAFOS organizó decenas de talleres de fotografía social en todo el país. Estos talleres bien planificados y orga-nizados en estrecha relación con las comunidades locales, tenían algu-nas filiaciones con los de TAREA. Pero sobre todo, tenían objetivos más ambiciosos hasta lograr formar centenas de nuevos fotógrafos, gracias al apoyo de la PUCP y de numerosos colaboradores. La calidad de los documentos publicados en País de Luz (2006) demuestra un avance notable que honra a sus autores.

Otra iniciativa que merece ser mencionada por sus aportes y su profe-sionalismo, es sin duda la aparición del grupo Iniciativa Social Blanco y Negro quien, a partir de 2006, retoma la antorcha de la foto como documento social con un ciclo de 10 talleres cuidadosamente documen-tados. Aún sin tener grandes apoyos institucionales, Iniciativa Social Blanco y Negro demuestra una sorprendente capacidad de autonomía y logra modernizar el género del documento social con montajes audiovi-suales de gran calidad puestos en línea en la Web, lo que constituye un canal de difusión nuevo y promisorio.

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Al clausurar este balance, quisiera compartir algunas preocupaciones sobre los nuevos retos que plantea la fotografía para expresar a partir del pueblo una mirada original, crítica, solidaria, esperanzadora. Si la evolución tecnológica de los últimos años replantea la forma de produ-cir imágenes, el objetivo de hacer presente la lucha diaria del pueblo marginalizado sigue vigente. Hoy las cámaras digitales (y los teléfonos celulares) han simplificado al extremo el registro de imágenes. “Ud. solo aprieta el botón, nosotros hacemos el resto”, era el slogan de George Eastman Kodak cuando lanzó su cámara Brownie, hace más de cien años. Todo parecía automático, pero era ¡un espejismo! Pues, aún hoy día, ¡la foto la hace la mirada del fotógrafo, más que el aparato! Si un fotógrafo no ha aprendido o no intenta dar un sentido a lo que registra, su cámara digital puede captar miles de tomas sin valor. La fotografía sigue siendo un lenguaje complejo, aún con una cámara digital.

Felizmente con los cambios recientes, la operación de difusión de fotos individuales ha sido simplificada con tal que uno tenga una computa-dora y una conexión a la red, lo que puede estar al alcance de muchos sectores populares mediante las cabinas Internet. También se pueden utilizar redes sociales como Flickr, Instagram, Facebook u otras para hacer circular fotos en todas partes del mundo de manera instantánea y sin más costos.

Sin embargo, entre los nuevos retos técnicos, cabe señalar la conserva-ción de las fotos. Antes se podía archivar una foto impresa o un nega-

Retos de hoy

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tivo por decenas de años, hoy no es tan fácil. Asegurar por 50 años la supervivencia de un disco duro de computadora o memoria Flash, es un problema complejo por la rapidez de los cambios tecnológicos.

Otro ejemplo, con la casi desaparición del film blanco y negro, los labo-ratorios caseros de ayer han quedado caducos. Hoy se debe aprender nuevas técnicas para las correcciones de las tomas: primero en la cá-mara y luego en la computadora. Además, para efectuar ampliaciones, estamos obligados a utilizar una impresora a colores que resulta mucho más costosa que las ampliaciones sobre papel fotográfico blanco y ne-gro. La alternativa es una ampliación fugaz producida por un proyector o una pantalla electrónica.

Para concluir, creo que, pese a la modernización tecnológica recien-te, queda todavía el gran reto de llamar la atención sobre la realidad social en un mundo sumergido a cada instante por miles de imágenes sofisticadas, imágenes cuya autenticidad es cada vez más ambigua. La capacitación de fotógrafos populares que logren imponer sus imágenes por su calidad y su potencial emotivo, sigue siendo aún una tarea pen-diente y no dudo que la generación actual posea el talento necesario para lograrlo.

TOMÁNDOLE UNA FOTO A LA RESISTENCIA BACTERIANA A LOS ANTIBIÓTICOSCUENCA - ECUADOR

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TOMÁNDOLE UNA FOTO A LA RESISTENCIA BACTERIANA A LOS ANTIBIÓTICOS

Kléver CalleReAct Latinoamérica

Martha RodríguezOPS-Ecuador

FACULTAD DECIENCIASMÉDICAS

Organización y Auspicio

Asesoría técnica


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Kléver Calle

Comunicador ecuatoriano, enfocado en el activismo, la gestión cultural y la salud. Transitó por el teatro y el cine, fue miembro del equipo organizador de la II Asamblea Mundial de la Salud de los Pueblos, celebrada en Cuenca, en el 2005. Ha coeditado múltiples publicaciones relacionadas con cultura, salud y resistencia bac-teriana a los antibióticos. Desde 2007, es responsable del área de educomunicación de ReAct Latinoamérica. En 2011 y 2012, coordinó FotoResistencia, un proyecto de fotografía documental sobre la resistencia a los an-tibióticos. Actualmente, coordina el proyecto Reimaginando la Resistencia, una iniciativa de cooperación entre ciencias y artes, para crear nuevas metáforas sobre los microbios, las infecciones y la resistencia microbiana.

ReAct LatinoaméricaRed de instituciones académicas y colectivos sociales, dedicada al problema creciente de las enfermedades infecciosas intratables. Desde su visión, la resistencia microbiana a los medicamentos no es sino el último eslabón de una cadena de alteraciones de la armonía de los ecosistemas, causadas por estructuras sociales que priorizan el lucro y producen inequidades. ReAct promueve estrategias que a la vez que brinden solucio-nes efectivas a las necesidades inmediatas, generen soluciones estructurales y culturales dentro del sector salud y a nivel social. Nuestro sueño es un mundo libre del miedo a las infecciones intratables, un mundo de relaciones armoniosas entre las sociedades humanas y las sociedades microbianas, lo que los pueblos origi-narios de los Andes llaman el SumakKawsay, la vida esplendorosa para todos los seres.

Asesora de comunicación y gestión de información de la OPS/OMS en el Ecuador, vinculada a la Organiza-ción desde 2001. Trabajó por 15 años en el Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para América Latina – CIESPAL.Es magíster en Salud Pública y licenciada en Antropología con especializa-ción en Comunicación Social. Ha participado e impulsado programas, estrategias, planes, campañas y proce-sos de comunicación y educación en diversos temas.Coautora de los libros “Políticas y movimiento indígena” y “Gestión de la información y comunicación en emergencias y desastres”. Autora de artículos sobres medios, educación, comunicación en revistas nacionales e internacionales y editora de más de 30 publicaciones.

Organizacion Panamericana de la Salud en el EcuadorLa Organización Panamericana de la Salud es una agencia de salud pública internacional con más de 100 años de experiencia en el trabajo para mejorar la salud y los estándares de vida de los países de las Américas. Sirve como la organización especializada para salud del Sistema Interamericano. También sirve como la Ofici-na Regional para las Américas de la Organización Mundial de la Salud y goza de reconocimiento internacional como parte del sistema de Naciones Unidas.La Representación de la OPS/OMS en el Ecuador fue creada en 1951 y desde entonces coopera técnicamente, en estrecha coordinación con el Ministerio de Salud, con otras instituciones del sector salud y afines en los sectores público y privado.

Martha Rodriguez Jaramillo

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FotoResistencia es un proyecto de educomunicación sobre la re-sistencia bacteriana, fundamentado en la fotografía documental, emprendido por profesionales de centros de salud comunitarios.

La iniciativa fue impulsada por ReAct Latinoamérica, la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Cuenca y la Organización Pana-mericana de la Salud en el Ecuador.

“¿Fotos de la resistencia bacteriana?, ¿vamos a tomarles fotos a las bacterias?” Estas eran las preguntas que rondaban entre los trabajado-res y trabajadoras de la salud que fueron seleccionados para participar en FotoResistencia (FR), en el primer encuentro del proyecto. Aunque soñábamos con sumergirnos, cámara en mano, en el microcosmos de las bacterias levantadas en resistencia, ese no era el propósito. Sin embargo, las preguntas anunciaban el potencial de la fotografía para alcanzar el verdadero propósito: avanzar desde un enfoque biomédico hacia un enfoque social y ecológico de la resistencia bacteriana a los antibióticos (RBA), haciendo visible el problema desde sus raíces.

EL PROBLEMA Y EL ENFOQUEEn todo el mundo, aceleradamente, las infecciones bacterianas se tor-nan más difíciles de tratar, debido a que las bacterias multiplican sus técnicas para burlar a los antibióticos. Enfermedades como la tuberculo-sis, que se creían vencidas, retornan repotenciadas, con el consiguiente incremento de la morbilidad, la mortalidad, los costos y el miedo. La resistencia a los medicamentos antimicrobianos es “la catástrofe sani-taria del mañana”, alertó la Organización Mundial de la Salud (OMS) en el año 2000.

Si bien la causa directa de la resistencia bacteriana es el uso irracional de antibióticos en la salud humana y en la crianza de animales para el consumo1, las causas de fondo tienen un carácter social. “El contexto donde este fenómeno [la RBA] ha sido posible son las condiciones de vida de muchos pueblos latinoamericanos, que sin acceso al agua se-gura, al saneamiento ambiental y a una buena alimentación, son vulne-rables a las enfermedades infecciosas”, reza la Declaración de Cuenca, un llamado a la acción lanzado en 2008 por un colectivo de instituciones públicas, centros académicos y organizaciones sociales, encabezado por ReAct 2.

El enfoque del problema puede ser parte del problema o de la solución, pues según sea el enfoque, serán las estrategias. El hoy predominante enfoque biomédico, que mira a las personas como estructuras biológi-cas separadas de su medio social y natural, no alcanza para resolver la causalidad social del problema.

“La soledad se combate con medicamentos, la ansiedad con medica-mentos, la injusticia también con medicamentos”, observaba Arturo Qui-zhpe, coordinador de ReAct Latinoamérica en el lanzamiento de FR. “Es decir, vamos creando drogas y medicamentos para solucionar males que tienen otro origen y que requieren urgente otro enfoque, un enfoque que mire la salud y la vida, y en este caso, la salud, la vida y la resisten-cia bacteriana.”

Es decir, un enfoque holístico que mire a la salud individual interconec-tada con la salud colectiva y ecosistémica, en un proceso dinámico en el que se conjugan las dimensiones culturales, económicas, políticas y ecológicas.

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LA EDUCOMUNICACIoN Y LA IMAGENUn instrumento sustancial de la promoción de la salud comunitaria es la educomunicación3, en tanto, generador de diálogo, sentidos sociales, participación y movilización ciudadana. Los procesos locales de educo-municación parten de la vida diaria de la comunidad, hacia la identifica-ción participativa de los problemas, necesidades, demandas, así como de posibles acciones para transformar la realidad.

Por otro lado, hoy, las imágenes son un insumo capital en los procesos de educomunicación. A diario, se producen y comunican ríos de imá-genes, aunque con una marcada inequidad, no solo en los volúmenes de producción y difusión, sino en las ideas que las imágenes arrastran.

Recordemos que la imagen no es un simple reflejo de la realidad, sino una representación de la realidad fabricada por una persona o grupo de personas, desde su propia visión. Es decir, una imagen es una venta-

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na al mar de imágenes que llevamos dentro y que determinan nuestro deambular por el mundo. Es un documento etnográfico.

Así las cosas, la producción, comunicación y consumo de imágenes deben ser una estrategia de decolonización y empoderamiento de la población, con vistas a la equidad en todos los órdenes y a la recupera-ción de la armonía.

El desarrollo de procesos de promoción de la salud en el marco de la Atención Primaria de Salud pasa por desarrollar capacidades y destre-zas educomunicacionales en los profesionales de la salud, y fortalecer su rol como educadores y comunicadores en sus unidades de salud y comunidades. Por ello, los trabajadores y trabajadoras de la salud están compelidos a fortalecer esa dimensión de su labor.

Gracias al empujón del Día Mundial de la Salud de 2011, que ese año fue consagrado a la resistencia a los antimicrobianos, FotoResistencia sale a la luz como un proyecto de educomunicación, basado en la foto-grafía, con un enfoque multidisciplinario. Fue un aterrizar en una meto-dología, diseñada para profesionales de la salud de centros comunita-rios. Lo que a continuación se presenta es un compendio metodológico de las dos ediciones y de las lecciones aprendidas:

Selección y capacitación: Tras una selección inclusiva y equitativa de profesionales pertenecientes al Ministerio de Salud Pública (MSP) y al Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social (IESS), organizamos un taller, donde articulamos tres componentes, con referencia a las propias vivencias de los participantes: la resistencia a los antibióticos desde una óptica social y ecológica, la educomunicación en la salud comunitaria y la fotografía documental.

Exploración y tutoría: Los profesionales salieron del taller con el compromiso de explorar la situación de la RBA en sus comunidades, así como documentar esta problemática mediante la fotografía, procu-rándose el consentimiento verbal de las personas involucradas. Pero el

FOTORESISTENCIA

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reto de crear relaciones entre la RBA y las imágenes, sin recurrir a fotos de bacterias resistentes, no era sencillo y pronto surgieron las dificulta-des. Un equipo conformado por una médica, dos comunicadores 4 y un fotógrafo visitó a los trabajadores en sus comunidades, para ayudarles a crear tales relaciones y apoyar el ejercicio fotográfico. “Para mí, la tutoría fue una excelente complemento”, reveló Nancy Arévalo, médica comunitaria del IESS. “No fue un yo le di la charla a usted y usted sabrá cómo se defiende”.

Revisión: Una vez recogidas las fotos producidas, se dio paso a un nuevo ejercicio de lectura de la imagen que el equipo tutor procuró hacer con los propios autores. Al tiempo que nos sorprendió el sentido estético de los fotógrafos y fotógrafas, pudimos darnos cuenta de que las imágenes reclamaban un contexto para transformarse en certeros

testimonios sobre la RBA. Redactamos un texto breve y publicamos unas fotos en sendas postales, con el previo consentimiento escrito de las personas representadas.

Formulación del proyecto: En el siguiente taller, retomamos la lectu-ra de la imagen, a partir de los personajes y los lugares registrados, para desde ahí derivar hacia los aspectos sociales, culturales, económicos, políticos y ambientales de esos colectivos. De igual manera, desata-mos un debate sobre el por qué y el cómo se tomaron las fotos, a fin de desnudar nuestras visiones y relaciones con los sujetos registrados, sus significados “ocultos”. Con estos insumos, emergió nítidamente la urgencia de contar las historias de esos personajes y comunidades. Así que los talleristas eligieron al personaje más empático, para desarrollar un proyecto de fotografía documental, con el horizonte de la RBA.

Desarrollo del proyecto: Una vez obtenido el consentimiento de los sujetos elegidos, el siguiente paso consistió en documentar la historia por medio de imágenes y recoger información por medio de la obser-vación y la entrevista, al estilo de una etnografía. Los propios sentipen-sares5 y las transformaciones sufridas por los autores, a consecuencia de las interacciones con los personajes, contaban como información. Simultáneamente a este trabajo, hay que hacer una investigación biblio-gráfica que nos ayude a mejorar la comprensión del caso.

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“Hemos visto a cada uno de los miembros de FotoResistencia nave-gando por su comunidad, metiéndose sigilosamente en la realidad con cámara en mano, documentando lo que les rodea, resignificando una realidad que cambia constantemente”, comentaba Diana Andrade, la médica del equipo tutor.

Edición: En esta nueva fase, partimos de la formulación del problema de la historia, para continuar con la estructuración de la narrativa visual con una selección del material fotográfico. A esto, añadimos el texto escrito en base a la información recolectada. El criterio fundamental de este proceso fue el respeto integral a la dignidad de las personas foto-grafiadas. Gracias a la insistencia de los mismos autores, ellos fueron los protagonistas de la edición en el segundo año de FR.

Difusión: El cierre del círculo de un proyecto de esta naturaleza fue poner en contacto a las personas representadas, los públicos y los fotó-grafos, empezando por las comunidades donde se habían realizado los fotodocumentales. “La foto sirve al que hace la foto, al fotografiado y al que ve la foto”, reflexionaba Vicente Tello, del IESS. Con este propósito, FotoResistencia usó varios medios: las postales, un álbum fotográfico, un blog y las exhibiciones.

Cabe destacar las exhibiciones interiores y exteriores, dado que se constituyeron en una provechosa experiencia pedagógica para las au-diencias. El objetivo de las exhibiciones exteriores fue intervenir y modi-ficar el espacio público, respetando el la ecología natural y cultural del lugar. Ahí donde fue posible, buscamos la participación de la comunidad en la preparación y el montaje de la exposición, con talleres sobre la RBA. Cuando las condiciones eran adversas, los estudiantes de la Fa-cultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Cuenca, ejecutaban acciones directas con las fotos, al estilo de un performance artístico.

Desde el día en que se plantearon las preguntas con que abrimos este artículo hasta ahora, mucha agua ha corrido bajo el puente y muchas cosas han cambiado bajo el influjo de FotoResistencia. El tránsito desde el enfoque biomédico hacia el enfoque social no fue un simple salto, sino un proceso que acarreó un conjunto de aprendizajes que relievan el valor de la fotografía como herramienta para el desarrollo de proce-sos de educación en los trabajadores y trabajadoras de centros de salud comunitarios. Revisemos los más importantes:

LOS RESULTADOS DE FR

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Rompe la rutina de la atención médica y motiva a explorar el entorno y la comunidad, práctica esencial para hacer salud comunitaria. En pala-bras de Juan Campoverde, médico comunitario de una de las poblacio-nes más relegadas del Azuay, “la fotografía no es solo una oportunidad para investigar o para educomunicar, sino para hacer amigos y devolver a los pacientes el cariño que nos dan.”

La cámara es una ventana para observar y resignificar la realidad, para descubrir aspectos que no se habían visto, ángulos que no se imaginaban, relaciones que no se hubieran pensado. William Guzmán, médico del Ministerio de Salud, explicaba que “cuando estoy detrás de una cámara, me enfoco en lo que antes no me fijaba o no miraba con detenimiento”.

Al elaborar las representaciones visuales, se activan la creatividad y el sentido estético, dado que la fotografía es un arte.

La cámara empuja al profesional a entrar en una nueva dinámica con la gente de su comunidad, en un marco de ética. Cambian los roles, cambia el propósito, se tiene que modificar el lenguaje, se tienen que improvisar nuevas habilidades de comunicación, afrontar temores, su-perar obstáculos, etc. La fotografía es una oportunidad para sanear la relación trabajadores de la salud-comunidad.

El material fotográfico es un documento para leer la realidad y re-flexionar sobre los esquemas mentales que ahí se estampan. “Al ver las fotos, se ven detalles que en la visita médica no se ven o mejor dicho no se quieren ver”, expresaba la odontóloga Juana Ochoa.

El material fotográfico sirve para elaborar material educativo propio. No es igual un folleto elaborado en la capital que un fotodocumental en el que la gente pueda reconocerse y redescubrir su comunidad.

En resumen, la fotografía se ha mostrado como un mecanismo idóneo para investigar y resignificar la realidad, y para hacer educomunicación, dentro de una atmósfera cálida y artística. Así los profesionales se sen-sibilizan y amplían su comprensión del proceso salud/enfermedad y sus capacidades resolutivas, en concreto frente a las enfermedades bacte-rianas resistentes al tratamiento antibiótico.

FotoResistencia nació con el propósito de visibilizar la amenaza de la resistencia bacteriana a los antibióticos para la humanidad, llevando los rostros y voces de las personas que sufren el flagelo de las infecciones al primer plano. Después de esta experiencia de imprevisibles aprendi-zajes, tal vez sea hora de zambullirse, cámara en mano, en el cosmos de las bacterias levantadas en resistencia.

1 “Recuperar la salud integral y la armonía de los ecosistemas, para contener la resistencia bacteriana a los antibióticos”, ReAct Latinoamérica, 2011. Disponible en: http://www.reactgroup.org/uploads/who-we-are/rla/RLA-recuperar-la-salud.pdf

2 Declaración de Cuenca, ReAct Latinoamérica, junio de 2008. Disponible en: http://soapimg.icecube.snowfall.se/react/DECLARACION%20DE%20CUENCA-version%20corta-alta%20resolucion.pdf

3 Hoy no se hacen más diferencias entre la educación y la comunicación, por cuanto ambos son pro-cesos de construcción de sentidos.

4 Martha Rodríguez, comunicadora de la Organización Panamericana de la Salud en el Ecuador, fue una de las asesoras.

5 Sentipensar es un término acuñado por el promotor de la salud argentino Julio Monsalvo. Su propó-sito fue reunir en un solo concepto los pensamientos y los sentimientos inherentes a toda experiencia humana.

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IMAGINARIOSDE LA ÉPOCA DEL CAUCHO

María Eugenia YlliaManuel Cornejo Chaparro

Foto: Silvino SantosLa visita de los cónsules al Putumayo.

Según Carlos Rey de Castro en los escándalos del Putumayo, Barcelona, 1913

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María Eugenia Yllia Miranda. Historiadora de arte, museóloga, curadora e investigadora de arte tradicional andino y amazónico. Desde 2004 hasta la actualidad forma parte del comité editorial de Illapa, Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma del que es miembro. Coordinadora del Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo del Centro Cultural de España en Lima. Ha realizado diversas curadurías y publicaciones relacionadas al arte tradicional andino y amazónico entre las que destacan, Víctor Churay Roque, pintor Bora, GAV-URP, 2003; El “El mate mestizo de José Sabo-gal” En: El fruto decorado mates burilados del Valle del Mantaro. Siglos XVIII – XX. Lima, URP-ICPNA, 2006; Miradas alternas: visiones y discursos en la Colección de Arte Popular del Museo de Arte de San Marcos, 2008 (en co-autoría con Gabriela Germaná), entre otras. Conferencista en eventos nacionales e internaciona-les sobre arte tradicional amazónico.

Investigador y Responsable de la Oficina de Publicaciones –Cendoc del Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica (CAAAP) en Lima, Perú. Ha escrito artículos sobre temas amazónicos en El Comercio, El Peruano, Quehacer, Ideéle y Nuevamérica. Entre sus publicaciones figuran: Memorias del Seminario Acceso a los Servicios Bibliotecarios y de Información en los Pueblos Indígenas de América Latina. César Castro y Manuel Cornejo (eds.) IFLA-CAAAP 2003; Culturas Amazónicas. Ciencias Sociales, Serie 6 para estudian-tes de Secundaria. Manuel Cornejo y Martha Beingolea. Lima: Ministerio de Educación, 2007; Imaginario e imágenes de la época del caucho: Los sucesos del Putumayo. Alberto Chirif y Manuel Cornejo (eds.) CAAAP-IWGIA-UCP 2009. Por donde hay soplo, estudios amazónicos en los países andinos. Jean-Pierre Chaumeil, Oscar Espinosa de Rivero y Manuel Cornejo Chaparro (eds.) Ha dictado conferencias en universidades na-cionales y extranjeras.

Manuel Cornejo Chaparro

Centro Amazonico de Antropologia y Aplicacion Practica CAAAPInstitución creada en 1974 por 9 Obispos de la Amazonía Peruana para la promoción de la población mar-ginada de la selva, especialmente de los indígenas amazónicos. Se guía por un modelo de promoción hu-mana y desarrollo que busca el fortalecimiento de las capacidades de gestión y participación de los pueblos indígenas en los procesos de desarrollo local, regional y nacional. Promueve ciudadanos indígenas del Perú conscientes de sus potencialidades y de su realidad, como agentes de cambio y protagonistas de su propio desarrollo. En esta perspectiva, desarrolla procesos de formación ciudadana que promueve sus iniciativas sociales, políticas, económicas y culturales que mejoren su calidad de vida.

Maria Eugenia Yllia

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La Amazonía ha aparecido siempre en el imaginario social como una región difusa y mitificada en su ferocidad y exotismo, pero durante el Boom del caucho, esa región adquirió una notoria visibilidad -con

la misma mirada ignota y errónea del pasado-, integrándose, al menos simbólicamente, al escenario de nuestra nación.

Por esos años, la selva era apenas esbozada en algunos textos litera-rios como el poema La Leyenda del Caucho (1905 y 1906) de Carlos Germán Amézaga y La ciudad de los Reyes (1906) de Pedro Dávalos y Lisson textos que repetían la visión oficial centralista y polarizada de lo blanco/indígena, civilización/barbarie, metrópoli/periferia, siempre con-trapuestos y excluyente entre sí.

Es con esta premisa de “desventaja social” como señala Beverley (2004) -que sitúa a la población indígena amazónica en el estrato más bajo de la cadena de producción -, fue también que el poblador amazónico in-gresó al sistema económico capitalista industrial, sometido a las leyes del mercado, que fuera de control se convirtieron en trampas mortales, y enfrentado a una sociedad que –a su conveniencia- lo imaginó primitivo.

Uno de estos espacios fue precisamente la Casa Arana o Peruvian Amazon, dirigida por el famoso empresario cauchero Julio C. Arana, que desde 1889 se estableció en Iquitos y extendió sus actividades ex-tractivas hasta el Putumayo (Chirif 2004). La actividad cauchera marcó un hito imborrable en esa área geográfica y la redefinió social y econó-micamente: el arribo de oleadas de migrantes –llegados de diversas partes del mundo en busca del preciado producto- la transformó en un espacio multicultural, movilizado por la idea del desarrollo y el afán de la modernidad. La efervescencia de este proceso tuvo que enfrentar a dos grandes enemigos: el indígena y la naturaleza.

Caraparaná, casa central de El encanto. Carlos Rey de Castro.

Carlos Rey de Castro Los escánda-los del Putumayo, Barcelona,1913.

Fotografía de Silvino Santos

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A partir de la llegada al Perú del cónsul británico Sir Roger Casement, los documentos visuales, informes, escándalos y desapariciones miste-riosas que se decía ocurrir en el Putumayo alimentaron todo un imagi-nario sobre la selva hostil y el indio salvaje caníbal avivado por las imá-genes y las revistas ilustradas de la época. Entre 1911 y 1912, luego de que el Estado peruano y el gobierno inglés abrieran el proceso judicial a la Peruvian Amazon Co, la sociedad limeña se vio invadida de noticias que oscilaban entre la defensa de los caucheros y la reproducción de las denuncias a la Casa Arana, como se puede ver en los diarios La Prensa, El Comercio, las revistas Variedades e Ilustración Peruana. Estas publi-caciones reflejaban el alcance de estas noticias –en que adquirió visos de escándalo- en el ámbito internacional.

Era cotidiano advertir que los medios repetían estereotipos -creados por los caucheros- de los indígenas como salvajes antropófagos que celebraban festines de carne humana, fragmentos y la posición de inte-lectuales limeños como Pedro Zulen y Dora Mayer de la Asociación Pro indígena, que denunciaban los atropellos u otros como Clemente Palma y Víctor Andrés Belaunde que reflejaban el temor de la ciudad letrada de ser percibida como salvaje por parte de la opinión pública internacional.

La idea de exacerbar la diferencia ilustrada por pintores como Téofilo Castillo o Francisco González Gamarra, imaginaba a los indígenas del Putumayo provistos de coronas, diademas y diseños corporales, aun-que en la realidad, como se observa en la fotografía de los campamen-tos caucheros, muchos de ellos llevaban vestimenta occidental o iban semidesnudos.

Las noticias sobre la Casa Arana procedía en su mayoría de testimonios de los capataces de Barbados y empleados de la empresa, información que hizo posible reconstruir en parte la violencia de su accionar, siempre desde la perspectiva de los actores y protagonistas. En estos escena-rios, la voz indígena fue siempre la voz pasiva, silente, incomprensible -por las diferencias culturales e idiomáticas – y su recuperación en los últimos años ha generado una nueva historia que revela cómo a pesar de que el proceso de extracción de las gomas desencadenó -no solo la muerte de miles de indígenas sino la desestructuración de los vínculos políticos, sociales y culturales-, no la destruyó por completo.

Los muchachos de Arana, encarga-dos de vigilar el trbajo de los indí-genas. En Jaque al Barón. Richard Collier. CAAAP, Lima 1981.

1 Fragmento del texto Percepciones, representaciones y ausencias. Narrativas e imágenes de la época del caucho. En Imaginario e imágenes del caucho. Los sucesos del Putumayo. (Chirif Alberto y Manuel Cornejo Chaparro editores). Lima: CAAAP, IWGIA, UCP. 2009.

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En este periodo se desplegaron una serie de registros fotográficos hasta entonces inéditos en nuestro país sobre el espacio amazónico y sus pobladores, en ellas la imagen de desarrollo y modernidad parecían antagónicas a su existencia. En esta mirada fragmentada, eurocéntrica y colonizadora de la metrópoli, la construcción mitificada de lo salvaje fue un motivo para legitimar el dominio nacional criollo y urbano sobre la población indígena, oportunamente utilizada por la Casa Arana, luego de las denuncias a los abusos cometidos hacia los indígenas.

Las fotografías tomadas entre 1902 y 1906 por el fotógrafo español Ma-nuel Rodríguez Lira y el geógrafo y explorador Eugéne Robuchon –por cuenta de la Casa Arana- constituyen los primeros documentos visuales de los indígenas del Putumayo El archivo de Rodríguez Lira contiene una serie de fotos de indígenas huitotos, varias de las cuales fueron ma-nipuladas, reproducidas y difundidas en Europa a través del libro de T. W. Whiffen publicado en Londres en 1915. El portugués Silvino Santos fue otra de las figuras fascinantes de este periodo, antes de convertirse, más tarde en el pionero del cine documental en Brasil. Santos fue con-tratado por Arana para realizar un documental sobre las concesiones del Putumayo. Para este fin fue enviado a París, a los estudios Pathé-freres para aprender las técnicas cinematográficas (Chaumeil 2009).

En un exhaustivo análisis de las imágenes que fueron producidas y cir-cularon en la época del caucho, Chaumeil identificó que se fabricaron, circularon y falsificaron imágenes producidas a solicitud de la tristemen-te célebre Casa Arana, que sirvieron de sustento a la empresa para de-fenderse de las acusaciones del maltrato a los indígenas, mostrándolos en su estado puro y abiertos a la obra civilizadora. Para ello incluso se hicieron foto-montajes y exhibiciones de supuestos indígenas huitotos armados o principiando un festín caníbal. Otras buscaban lo especta-cular o incluso trataban de presentarlos como curiosidades del género humano que se pusieron de moda a finales del siglo XIX, principios del XX en los museos y sociedades científicas de Londres o de París.

Las pocas imágenes rescatadas del largometraje Putumayo de Santos fueron incorporadas en los alegatos que realizó el cónsul Carlos Rey de Castro a favor de la Casa Arana y publicadas en España entre 1913 y

Silvino Santos Filmando en el Pu-tumayo acompañado de su esposa

Ana María, hija adoptiva de J. C. Arana (circa 1913)

Fotografias

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1914. En ellas se muestran detalles de la vida cotidiana y principalmente las pinturas corporales utilizadas por los huitoto, boras, ocainas, ando-ques y otras sociedades de la región, que sustentaban el imaginario oc-cidental de los salvajes caníbales del Putumayo y la urgente necesidad de civilizarlos. El altruismo, el amor a la patria, el progreso y la libertad eran expuestos como baluartes de la empresa cauchera, pero en reali-dad escondían el afán desmedido y sangriento por el preciado látex que causó el exterminio de su población.

Destaca en este escenario el papel protagónico que ha tenido la ima-gen fotográfica en la construcción de la memoria colectiva de los bo-ras y huitotos asentados en el Ampiyacu peruano, principalmente en la construcción de narrativas visuales. Herederos de contextos sociales violentos, sus pinturas responden a una serie de procesos externos y otros surgidos en el mismo seno de la sociedad como parte fundamental en la construcción de sus identidades y su representación en nuevos escenarios.

La incorporación de las imágenes que circularon en el boom del cau-cho en los repertorios visuales de las pinturas sobre llanchama de ar-tistas como Víctor Churay, Rember Yahuarcani, Brus Rubio y Santiago Yahuarcani, nos permite no solo constatar la importancia que adquiere la memoria en los procesos de creación artística en las sociedades in-dígenas (Todorov 2000) sino también indagar hasta qué punto estas nuevas formas y mecanismos usados para dar a conocer su voz y con-vertirse en sujetos de contar su propia historia están condicionadas por el exterior ¿En qué medida estas voces representan al corpus social indígena? ¿De qué manera ven ellos estos acontecimientos? ¿Cómo se

La explotación del caucho en Pucaurquillo. Pintura del artista huitoto Brus Rubio. Tintes naturales sobre llanchama, 2010

Relatos visuales y memoria indigena contemporanea

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El corazon de los barones del caucho, pintura y testimonio de Santiago Yahuarcani Lopez

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2 Esta pintura y testimonio fue presentado en la exposición Imaginario e imágenes de la época del caucho, realizada en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores del 14 de setiembre al 25 de noviembre de 2012.

resguarda y almacena el pasado? Una respuesta se puede encontrar en la obra La explotación del caucho en Pucaurquillo de Brus Rubio en la que se pone en evidencia que este hecho histórico sigue siendo funda-cional en la memoria indígena.

La explotación del caucho, por lo tanto, es uno de esos acontecimien-tos que guardan las diversas vertientes de las memorias, con todas las contradicciones que su propia realidad generó: considerada por unos como una época dorada, cuyas huellas quedan aún en las casonas re-cubiertas de finos y multicolores mosaicos europeos que adornan las fachadas y calles de Iquitos y en los mismos nombres de algunas de éstas (como Julio C. Arana o Fiztcarrald) para otros, un tiempo cruel y genocida que contiene historias violentas y genocidas que se quisieron olvidar.

A la par de estas pinturas, la memoria huitoto y bora se ha reedefinido. Ya no es solo la visión de los vencidos, el recuerdo de las matanzas, sino se van configurando nuevos escenarios. La resistencia huitoto des-pués de un siglo del genocidio, resistencia plasmada en su pintura y en sus diversos y otros relatos de vida, como se puede ver en el trabajo de Santiago Yahuarcani.

En esta obra presento lo que mi abuelo Gregorio López -“Ibe”, su nom-bre huitoto que significa “Hoja de coca o Una pluma de ave”- me contó con sus propias palabras. Cada vez que me contaba lo hacía con sus ojos llenos de lágrimas. Él murió hace 10 años, pero lo que me dijo lo recuerdo mucho y me siento muy triste por lo que hicieron a nuestros abuelos los patrones del caucho.

Mi abuelo tenía en aquellos tiempos 10 años (tiempo del caucho), y vio todo el sufrimiento de los clanes que habitaban cerca a La Chorrera. Él era vaquero, porque cuidaba a estos animales. Gregorio López narra las siguientes escenas que vio:

- Se sembraba mucho café y las mujeres cosechaban. Si ésta tenía un hijo cargado, lloraba y no le dejaba trabajar, le quitaban y lo lanzaban al fuego que estaba muy cerca. Esto hacían los Capataces que mi abuelo llamaba: Los Corregidores.

- El hombre que traía 20 kg de caucho y no 50 kg era castigado en el cepo o arrancado un pedazo de carne de la nalga. Amarrado en un árbol y azotado. Cortado la oreja. Amarrado las manos hacia atrás y golpeado sin piedad hasta hacerles herida en muchas partes del cuerpo, estas heridas hasta llegaban a tener gusanos. Los castigados en el cepo no recibían comida, de hambre comían el gusano de sus heridas. Comían tierra y de hambre morían. A un indio el patrón le molió los testículos a puro golpes con una porra de madera, a otros les disparaban. Estos castigos eran para hombres y mujeres.

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- A una anciana le mataron a golpes y el patrón mandó a envolverlo con una bandera peruana, le rociaron con kerosene y después le prendie-ron fuego y cuando ardía se reían a carcajadas.

- El castigo también era sumergirlos en el río hasta que estaban a punto de ahogarse. Luego le sacaban y le tiraban al suelo hasta que reaccio-ne.

- Había huecos en la tierra, con una profundidad de 10 a 15 metros, donde tiraban a los castigados y no le sacaban por varios días hasta que estaban muy enfermos y no recibían comida.

- Cuando los patrones bebían licor y jugaban a las cartas, sacaban y ponían en su delante para dispararle con revolver. Era una apuesta para ellos. Esto hacían con los presos del cepo.

- Los perros comían a los indígenas muertos, estos perros eran de los empleados, devoraban sin piedad.

- El manguaré es el instrumento sagrado para el uitoto, pero en la época del caucho era muerte. Porque el patrón, cuando los indígenas gol-peaban el manguaré, sacaba a todos los presos del cepo, los mataba y los ponía encima de esto como muestra de que no vuelvan a hacerlo. Porque suponía que con el manguaré llamaban a otros clanes para ata-carlos.

- Quemaban malocas llenos de uitotos cuando suponían que querían revelarse, éstas quemas eran hechas con copal (resina combustible ex-traído de la savia del árbol copal). Mi abuelo calculó que unos 30 clanes se quemaron, porque no existe ni un solo sobreviviente en la actualidad.

El corazón de los barones del caucho. Pintura y testimonio de Santiago Yahuarcani Ló-pez. Descendiente Uitoto – Aymen+, pertenece a los indígenas muertos en La Chorrera. Tintes naturales sobre llanchama, 2012

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Nadie podía correr porque afuera estaban los carabineros y les dispa-raban.- Había dos tipos de cepo: Uno para los pies, y otro para los pies, la cabeza y las manos. El segundo era el más doloroso.

- Ponían el cuello del preso encima del tocón de un árbol y lo cortaban con hacha o machete y las mujeres eran violadas delante de sus fami-liares. Los niños eran tirados al río para ahogarse.

- Durante el traslado del caucho de un lugar a otro nadie comía. Los cargueros eran esqueletos humanos.

- Toda la región donde se trabajó el caucho se parecía a un campo de batalla, porque los huesos de los indígenas eran regados por toda la montaña. Eran encadenados por el cuello y las manos. Trozaban la cabeza de un preso y la mostraban a los demás para no revelarse.

- Llevaron indígenas al Brasil para seguir trabajando el caucho allá. Otras atrocidades mas que se me van de la mente.

Bibliografía

Beverly, John. 2004. Subalternidad y representación. Debates en teoría cultural. Madrid: Iberoamericana.

Chirif, Alberto. 2004. “Introducción” en: Carlos A. Valcárcel El Proceso del Putumayo y sus Secretos Inauditos. Iquitos: CETA (Colección Monu-menta Amazónica).

Todorov, Tzvetan. 2000. Los Abusos de la Memoria. Barcelona: Paidós Asterico*

Chaumeil, Jean Pierre. 2009. Guerra de imágenes en el Putumayo 1902-1920. Imaginario e imágenes del caucho. Los sucesos del Putu-mayo. (Chirif Alberto y Manuel Cornejo Chaparro editores). Lima: CA-AAP, IWGIA, UCP, p. 38-73.

Rey de Castro, Carlos. 1913. Los escándalos del Putumayo. Origen Na-cionalidad. Barcelona: Imprenta Viuda de Luis Tasso.

Rey de Castro, Carlos. 1914. Los pobladores del Putumayo. Origen-nacionalidad. Barcelona: Imprenta Viuda de Luis Tasso.

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EL USO DE IMÁGENES PARA EL SEGUIMIENTO Y EVALUACIÓN

DE PROYECTOSPLATAFORMA REGIONAL DE DESARROLLO

DE CAPACIDADES EN EVALUACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE AMERICA LATINA Y EL CARIBE (PREVAL)

Foto: Proyecto Sierra Sur. En: www.preval.org

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EL USO DE IMÁGENES PARA EL SEGUIMIENTO Y EVALUACIÓN

DE PROYECTOSPLATAFORMA REGIONAL DE DESARROLLO

DE CAPACIDADES EN EVALUACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE AMERICA LATINA Y EL CARIBE (PREVAL)

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Antropóloga, evaluadora y coach. Trabaja en desarrollo de capacidades en evaluación de programas y políti-cas, especialmente en programas de inclusión y equidad, derechos del niño y de la mujer. Es Directora Eje-cutiva de la Plataforma de Desarrollo de Capacidades en Evaluación de América Latina y el Caribe (PREVAL) y consultora internacional.

PREVAL

PREVAL es una plataforma internacional que asesora a gobiernos, unidades técnicas y organizaciones ru-rales para fortalecer sus capacidades para diseñar y desarrollar sistemas de Planificación, Seguimiento y Evaluación (PSE), como espacios de producción de información para la toma de decisiones y el aprendizaje. Desde el año 2004 ha prestado servicios a más de 30 organizaciones en 15 países de la región.

EMMA ROTONDO

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Entrevista a Emma Rotondo, Directora Ejecutiva de PREVALPlataforma Regional de Desarrollo de Capacidades en Evaluación

y Sistematización de América Latina y el Caribe- PREVAL

ISBN: PREVAL promueve el uso de la fotografía junto con otros medios gráficos (dibujos, mapas parlantes) y audiovisuales (videos) para el pro-ceso de evaluación de proyectos de desarrollo rural. ¿Cuál es la utilidad de la fotografía en particular, como herramienta de aprendizaje social en las poblaciones rurales?

ER (PREVAL): Bueno, la fotografía tiene una gran utilidad como herra-mienta complementaria en procesos de monitoreo y evaluación para el aprendizaje social. La idea del aprendizaje social es cómo mejorar nuestra acción efectiva, entonces la fotografía es el medio a través del cual se puede encender el diálogo, la reflexión crítica en los grupos. Uno puede explicar el antes y el después. Como se dice popularmente, “una imagen vale más que mil palabras”. Uno puede describir la situación de un espacio territorial, pero cuando uno lo ve es diferente; a partir de allí uno puede reflexionar, por ejemplo, en cómo era una parcela antes y cómo es después; o cómo es una infraestructura de riego, por ejemplo. Incluso puede hacerse a través del dibujo, se puede tomar una fotogra-fía al dibujo y explicar el dibujo, que es una reflexión entre los participan-tes. Entonces, la fotografía tiene una gran utilidad como complemento para la reflexión crítica y el aprendizaje social. ISBN: ¿Podría describirnos la metodología de trabajo que emplean en la capacitación para la producción de imágenes fotográficas?

ER (PREVAL): Sí, básicamente en la capacitación nos orientamos a las necesidades de cada grupo y a los productos que deseamos desarrollar. Uno de los grupos es el de evaluadores o personas que trabajan en la Gestión de Proyectos Sociales. En el marco de lo que son las metodo-logías innovadoras participativas para el aprendizaje social, se busca la fotografía como un elemento complementario junto con otras imágenes que pueden ser dibujos o mapas parlantes, con la idea de poder descri-bir los cambios: cómo era antes, cómo es después. En la capacitación se les enseña la utilización de la imagen como parte de la base de da-


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tos cualitativa para buscar la evidencia del cambio. Se utilizan también audios y luego de eso se pueden hacer pequeños micro videos, en pe-queño formato, que los capacitadores pueden usar para complementar con testimonios. Por ejemplo, hace poco capacité a una entidad que estaba sistematizando su experiencia de cinco años en lo que eran pau-tas de crianza de niños; lo que hicimos fueron talleres con las mujeres, y registramos también dibujos hechos por los niños. Los niños elabo-raban dibujos de cómo ellos se habían sentido en unas ludotecas y lo explicaban; entonces se tomaban fotografías con audio y luego se ha-cía un pequeño micro video. Eso permite registrar los testimonios y las evidencias de cómo los propios actores sociales se han sentido, cómo perciben y valoran los cambios. En general, se puede usar la fotografía y las imágenes siempre en forma complementaria para el monitoreo, las evaluaciones en general, así como para sistematizaciones.

ISBN: ¿Cuáles son las instituciones a las que Uds. capacitan?

ER (PREVAL): Gubernamentales, no gubernamentales y de la comuni-dad. Hemos capacitado equipos técnicos de unidades de lucha contra la pobreza de 15 países de la región. Hicimos un taller sobre metodolo-gías innovadoras y allí se trabajó el tema de monitoreo y evaluación por imágenes. Tenemos dos publicaciones, una con aspectos conceptuales y, la segunda, ya recogiendo algunas experiencias. Ambas están en la web de PREVAL www.preval.org, sección Publicaciones. Hemos utiliza-do esto en 15 países. Realmente, para nosotros ha sido una inspiración la experiencia de Iniciativa Social Blanco y Negro porque nos ha dado


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la oportunidad de decir: “Ah, esto lo vamos a utilizar en nuestro traba-jo para buscar evidencias visuales que promuevan el aprendizaje y el diálogo”.

ISBN: ¿Qué otras experiencias de cursos y capacitaciones nos puede comentar?

ER (PREVAL): Además, hemos tenido un curso en Paraguay donde hemos capacitado a 60 evaluadores de la sociedad civil y del Estado de unos 11 programas emblemáticos para que realicen evaluaciones rápidas. Como parte del curso, todas las evaluaciones desarrollan ade-más de un informe, una base de datos de fotografías, micro videos y resúmenes ejecutivos que utilizan imágenes para mostrar los cambios.

ISBN: ¿Cuál es el uso y circulación que tienen las fotografías?

ER (PREVAL): Bueno, depende del caso. La fotografía puede servir para una comunidad; se puede trabajar con una comunidad como parte del monitoreo y todos pueden mirar qué se hizo, qué no se hizo, qué se logró, qué falta por hacer. Puede servir también para los informes. Por ejemplo, hace poco hice un informe sobre trabajo infantil en El Salvador; se hizo un micro video recogiendo testimonios y dibujos de los propios chicos, donde explicaban a la audiencia, a través de dibujos, el tipo de trabajo que habían hecho; la entidad los puede colocar en su página web lo que permite una audiencia muy amplia. Entonces, realmente el uso de la imagen y su difusión amplía la audiencia.

ISBN: ¿Qué experiencias en el uso de imágenes fotográficas para el seguimiento y evaluación (SyE) de proyectos podría señalar como exi-tosas y por qué?

ER (PREVAL): Hay varias. Un ejemplo es el de GEAM, que es una ONG que trabaja con proyectos de USAID; fueron los promotores del Curso sobre Evaluación en Paraguay. Ellos tienen una experiencia interesante de formación fomentando el uso de imágenes para los informes de eva-luación de programas emblemáticos.

ISBN: Resulta interesante que se incorpore esta metodología a nivel de gobierno como una herramienta de evaluación de programas.

ER (PREVAL): Sí, ése es un ejemplo. Hay muchos más. Ahora estamos terminando la sistematización de pautas de crianza de niños donde va-mos a tener micro videos que incluyen fotografías. Hemos tenido una muy interesante experiencia del uso de imágenes con el Movimiento de Niños Trabajadores (Infant). Trabajamos con ellos talleres de cómo fue su experiencia, reflexionando y utilizando imágenes que ellos ya te-nían junto con el audio contando sus experiencias. Se pudo reconstruir un evento muy bonito como el Festival del Agua en Belén a través del cual los niños se organizan para poder mejorar la limpieza del agua que está siempre contaminada. Nosotros montamos un micro video a partir de imágenes y una teatralización de cómo ellos realizaban esto en el pasado. Entonces, el uso de la imagen sirve tanto para seguir procesos desde el inicio hasta el final, como para reconstruir el cómo se hicieron. Se utilizaron fotografías anteriores de ellos, más la teatralización que hicieron, la reconstrucción de la experiencia y los testimonios. Entonces, tenemos ahí un micro video. Creo que sería muy interesante que pue-dan entrevistar a la ONG Infant sobre el uso de imágenes. Ellos también están haciendo campaña a favor del abrazo utilizando imágenes, tienen chicos jóvenes y adolescentes que los están entrenando en el uso de las imágenes.

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ISBN: Cuando dice, entrenando, ¿quiere decir que ellos tienen cáma-ras?

ER (PREVAL): Ellos sí, ellos sí tienen cámaras. Entonces, sería muy buena una entrevista con INFANT.

ISBN: ¿Cuáles son las mayores dificultades que se encuentran en la implementación de esta metodología?

ER (PREVAL): En principio, voy a decir las ventajas y luego las restric-ciones. La primera de las ventajas es que motiva. Cuando uno habla de fotografía, y lo simple y lo accesible que es ahora con las cámaras digitales, la gente se entusiasma muchísimo. Entonces, les gusta. La mayor limitación es querer abarcarlo todo, hay que tener siempre un hilo conductor; qué es lo que queremos hacer, para qué queremos re-gistrar imágenes y por qué: o sea, es necesario tener una planificación. Y, otra limitación en la parte técnica es el sonido. Tenemos que buscar el sonido que permita recoger el punto de vista de la gente sin que eso altere una percepción adecuada. Generalmente lo utilizo en entrevistas; entonces qué hago, primero entrevisto ampliamente, me demoro lo que hay que demorarse y luego al final les digo “¿puedo tomarles un testi-monio?, ¿puede resumir?” Entonces esa persona ensaya y ahí es que tomo el testimonio en muy breve espacio para no tener que registrar una hora de elementos, sino solamente una reflexión y un resumen final.

ISBN: ¿Cómo hacer sostenible la producción de imágenes en los pro-yectos y poblaciones beneficiarias?

ER (PREVAL): Bueno, depende; si es una institución sí tiene los equi-pos, pero si es una organización puede ser que adquiera sus propias cámaras digitales. Ahora, con el uso del celular las cosas también se han facilitado; puede que las imágenes no sean muy buenas, porque hay cámaras que no tienen buena resolución, pero la información está. Entonces uno puede grabar y tomar fotografías con celular. A nivel de las organizaciones eso facilita y ahora, hasta en las organizaciones so-ciales, el que menos tiene una cámara digital. Entonces, eso está facili-tando la comunicación.

ISBN: ¿Qué significado le otorga al uso de la fotografía y medios au-diovisuales, en general, para promover procesos de participación de la población rural, la toma de decisiones y su mejor desempeño en el diá-logo social?

ER (PREVAL): Realmente, yo creo que hay un antes y un después del uso de la fotografía. Yo creo que el uso de la fotografía ha potenciado enormemente la Evaluación. Porque la evaluación requiere evidencias , requiere saber qué piensa la gente, no solamente qué piensa el evalua-dor o la evaluadora y, ahora que recuerdo, también hice una exposición en la Asociación Americana de Evaluación y en un Congreso de Ideas, una organización internacional que fomenta la evaluación sobre el uso de imágenes y fue revelador porque muy pocos la usan . Entonces, a partir de allí se dieron cuenta de que era posible utilizarla como comple-mento, y realmente es una innovación, una innovación que potencia la evaluación orientada al aprendizaje, que potencia el diálogo, la reflexión crítica, la búsqueda de la evidencia desde la gente. Se puede usar du-rante el proceso de evaluación, después del proceso evaluativo, duran-te el ciclo de un proyecto, es decir la fotografía potencia, y realmente recrea de alguna manera, el sentido que tiene la evaluación, que es mejorar la práctica.

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ISBN: Luego de la iniciativa desarrollada en el 2009, ¿se ha podido comprobar cuánto se ha difundido esta metodología de SyE por imáge-nes? ¿Qué tanto ha permitido socializar los resultados de los proyectos e institucionalizar las buenas prácticas de los proyectos de desarrollo rural?

ER (PREVAL): Sí, ha habido mucho trabajo, mucha práctica, Con la misma web de PREVAL se están difundiendo buenas prácticas; en un curso sobre métodos cualitativos del Diploma de Monitoreo de PUCP se hace mención a las imágenes, etc. En los procesos de capacitación que hemos emprendido, como en Paraguay, durante dos años seguidos hemos tratado de inducir el uso de imágenes, logrando plasmar en pro-ductos de evaluación que no sean solamente informes sino bases de datos cualitativas y, a la vez, que el informe sea por imágenes; algunos han hecho micro videos lo cual ha sido muy importante. Después, en todos los trabajos y servicios que proporcionamos, ya se ha instituido en mi práctica profesional y en los cursos de capacitación que damos. ISBN: En el caso del Perú, ¿creo que fueron Sierra y Sur y Marenass quienes mejor incorporaron esta metodología?

EM (PREVAL): Sí, ellos fueron pioneros y siguen esta metodología Marenass también, pero sobre todo Sierra Sur. Hay un proyecto en Colombia del Ministerio de Agricultura, “¿Cómo vamos?” y ahí utilizan imágenes, es otro que las ha incorporado. Entonces hay un conjunto interesante de experiencias que vale la pena difundir.


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TUMBESY SU PATRIMONIO FOTOGRÁFICOINICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

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Este proyecto tiene como objetivo el rescate del patrimonio fotográ-fico del departamento de Tumbes a partir del archivo fotográfico de la Familia Silva Soto. En su condición de patrimonio cultural,

estas imágenes y su recuperación pretenden preservar y ampliar la me-moria histórica y social de esta zona del norte del Perú. Contribuir a la historia de la fotografía tumbesina y ampliar el conocimiento de la foto-grafía peruana, son otros de sus objetivos.

El archivo fotográfico recibido como donación tuvo como pionero al se-ñor José Dolores Silva Dioses, tumbesino que incursionó además de la fotografía tumbesina, en el periodismo, en la política, en la literatura, a la par de su desempeño como agricultor de la zona. La fotografía fue un quehacer familiar compartido con los hijos, y continuado luego por dos de ellos -Ruth y Manlio Silva Soto- que migraron a Piura y Lima respec-tivamente, razón por la cual el archivo también contiene imágenes de personas y paisajes de estas zonas. La tradición fotográfica familiar aún se mantiene en algunos de los nietos de Silva Dioses.

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El archivo fotográfico consta de negativos de formato 6 x 9 y 6 x 6, de 35 mm. Muy contados son los negativos de gran formato y de vidrio. Una pérdida importante de este archivo se produjo durante una inundación producida por el desborde del río Tumbes que obligó a mudar el estudio-tienda fotográfico a una parte más alta de la ciudad.

A la fecha se ha avanzado con la limpieza en seco de los negativos de mayor formato y su organización en fundas de polipropileno. Se ha pro-cedido a su positivado lo que ha facilitado el proceso de su catalogación en curso. En cuanto a los negativos de 35 mm. se ha avanzado con su enfundado y digitalización.

El proyecto también comprende la recuperación de la historia oral a par-tir de las entrevistas que se tiene proyectado realizar a personas de la zona -contemporáneas a la labor fotográfica de la familia- mostrándoles una selección de imágenes representativas del archivo. Esto permitirá obtener información y reconstruir oralmente acontecimientos, tradicio-nes, historias familiares, etc. de la época, elementos importantes de la memoria colectiva, con la perspectiva del tiempo transcurrido y desde la visión de las personas protagonistas de esas imágenes o de quienes compartieron vida y lugares con ellas.

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Es también objetivo de la investigación la identificación y convocatoria de otros fotógrafos de la época y de la región de Tumbes que aporten y completen el patrimonio fotográfico de esa tierra y su gente a fin de co-laborar con una mejor y más completa elaboración de la historia de la fo-tografía tumbesina, en particular, y de la fotografía peruana en general.

Este adelanto quiere llamar la atención sobre la importancia del resguar-do de nuestro patrimonio cultural sobre soporte fotográfico, como fuente de documentación para el conocimiento y comprensión de nuestra reali-dad y nuestra historia, así como soporte de nuestra identidad.

Visita de Luciano Castillo y otros dirigentes del Partido Socialista

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LOS MATSÉS Y EL ATAQUE MILITAR DE LA DÉCADA DE 1960,UNA INVESTIGACIÓN EN PROCESO

WILLY GUEVARA

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LOS MATSÉS Y EL ATAQUE MILITAR DE LA DÉCADA DE 1960,UNA INVESTIGACIÓN EN PROCESO

WILLY GUEVARA

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Willy Guevara es el seudónimo literario de José Guillermo Guevara Torres. Profesional peruano en antropolo-gía y comunicaciones. Especialista en Amazonía y experto en antropología médica. Productos para cine, TV, video, teatro, radio y prensa escrita y virtual. Tuvo contratos con la OPS-OMS-WDC, CARE, UNICEF, Univer-sidades, Ministerio de Salud, organizaciones privadas y comunitarias. Ganador de premios literarios y audiovi-suales. Con publicaciones en periódicos, revistas y páginas virtuales. Autor de Libros. Ponente en Seminarios Nacionales e Internacionales. Asesor de Organizaciones Indígenas. Blog: www.wyllyguevara.blogspot.com

JOSÉ GUILLERMO GUEVARA TORRES

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El suscrito ha emprendido una amplia investigación y búsqueda de recursos para la edición de un libro que expliquen y contrasten las razones del Gobierno de entonces y las versiones internas de

la etnia Matsés, acerca de la invasión militar que este pueblo padeciera a mediados de la década de los años 60s. El ataque incluyó la presen-cia de aviones, tropa, helicópteros y la aplicación del napalm.

Diversas circunstancias, mezcla del azar, la intuición y la investigación, permitieron descubrir aproximadamente 80 fotografías de aquella in-cursión que tuvo todas las características que en la década posterior tuviera la guerra de Vietnam. El ejército peruano invadió y quemó sus viviendas. No fue la única expedición punitiva del Estado-Nación en contra de los Matsés. Después vinieron otras, pero no con la letalidad y sorpresa del bombardeo

Es sumamente importante el rescate de archivos fotográficos del pa-sado que den imágenes a la historia oral o escrita y revelen los lados ocultos del devenir temporal de las sociedades, que en palabras de Don Jorge Basadre, constituyen la parte más importante y reveladora del trabajo historiográfico. Las fotografías permiten reconstruir contextos cotidianos y despertar la memoria de nuestros sentidos que nos hacen inmiscuirnos en las verdades y mentiras de nuestro tiempo presente.

El trabajo se plantea la reconstrucción del ataque militar a partir de las imágenes que la prensa de la época publicó y el análisis de cómo divul-garon las noticias. Asimismo, analizar los distintos discursos oficiales, la ideología y visión que tuvo el primer gobierno de Fernando Belaúnde Terry sobre los pueblos indígenas, y su conceptualización de cómo se insertaba la Amazonía y especialmente la etnia Matsés en su obra “La conquista del Perú por los peruanos”.

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Los testimonios de las mujeres y hombres sobrevivientes que actual-mente frisan los 50, 60 ó 70 años y que entonces eran niños o jóvenes, serán entrevistados y también se recabarán las opiniones de especia-listas conocedores del tema y de la cultura Matsés, tratando de cubrir to-dos los ángulos del fenómeno. Estamos en contacto con la Asociación de Jóvenes Matsés (AJUMA), que viven y estudian en Loreto y viajan de ida y vuelta de manera permanente a sus comunidades de origen.

Llama la atención que el ataque se produjera en una fecha anterior al contacto oficial de los Matsés con el mundo exterior que sucedió alre-dedor de 1969, cuando aceptaron la presencia de personas del Instituto Lingüístico de Verano (ILV). El contacto fue pacífico.

Los Matsés pertenecen a la familia lingüística Pano, pero no necesa-riamente se entienden con otras filiaciones de la misma. Están relacio-nados con otras etnias, algunas desaparecidas como: Matis, Marubo, Korubo, Shipibo, Amahuaca, Kulina y otras. Están repartidos entre Bra-sil y Perú y se reconocen binacionales sin conflicto alguno. La mayoría habla castellano y portugués. Existe una Reserva Comunal Matsés.

El pueblo Matsés se situó originariamente en las cercanías del río Hua-llaga del Perú y tuvieron relaciones con los misioneros jesuitas. Este contacto tuvo como consecuencia una alta mortalidad derivada de las epidemias letales que devastaron a pueblos enteros de la Amazonía.

Se tiene la hipótesis de que huyeron a sus posiciones actuales en bús-queda de mejores condiciones de vida y protegiéndose de las epide-mias. Se ubicaron en la frontera peruano-brasileña y también en la deli-mitación de las Regiones de Loreto y Ucayali. Eran cazadores expertos. El secuestro de mujeres era una práctica común entre ellos.

Matsés es un término de auto denominación étnica y significa “gente”, siguiendo la lógica amazónica de llamarse de ese modo para diferen-ciarse de las plantas y animales que tenían y tienen aún un estatus homólogo y también para singularizarse de sus enemigos. La denomi-nación externa con que también los llamaron fue Mayorunas pero ésta fue arbitraria y proviene del quechua. La Reserva Comunal de los Matsés está situada en la región de los ríos de Yavarí (Javari en portugués), del Chobayacu y del Gálvez en la fron-tera de Perú con el Brasil. Durante los últimos años han cambiado su semi nomadismo y viven en comunidades permanentes.

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Como animistas conceptuales aún no perciben las diferencias existen-tes entre humanos, animales y plantas y conciben poderes y vida aún en los objetos naturales inanimados. Creen que todas las plantas con-tienen “seres” específicos. Las medicinas derivadas de las plantas son “conversadas” por el especialista etnomédico pidiendo una curación específica. Una ceremonia común y vigente es el uso de una toxina alucinógena derivada de una rana (Phyllomedusa bicolor) de estirpe venenosa.

Hasta 1969, los Matsés estuvieron en guerra con el mundo exterior, especialmente aferrados a su tradición de secuestrar y asimilar a las mujeres extrañas a su identidad.

RESUMEN:Aunque algunos Matsés se asentaron en las misiones jesuitas a inicios del siglo XVIII, la mayoría se mantuvo “desconectada” y resistió la presencia de las haciendas y patrones de la era del caucho. Tuvieron conflictos con sus vecinos Yagua y con los Capanahuas, armados por patrones caucheros.

A mediados de la década de 1960 enfrentaron una expedición oficial que trazaba una carretera dentro de su territorio. Como respuesta, se produjo el bombardeo militar punitivo.

En 1969 fueron contactados por los evangélicos del Instituto Lingüístico de Verano. En 1970 la explotación petrolera arribó a sus territorios y aún al 2013, continúa siendo su principal preocupación.

En 1970 les fue reconocida una Reserva que en 1998 se amplió a 457.000 hectáreas. El 27 de Agosto del 2009 se oficializó La Reserva Nacional Matsés, en la Provincia de Requena, Región Loreto.

La barbarie del ataque militar sigue para ellos sin explicación. Y en ese proceso de interpretación y el reconocimiento de una cultura que es muchísimo más compleja y rica se enmarca lo descrito en este artículo y la investigación que estamos realizando.

Iquitos, Agosto del 2013

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EL ÁLBUM DE VIDA: HERRAMIENTA PARA LA CONCIENCIA

VISUAL DE LA PROPIA HISTORIA INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

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EL ÁLBUM DE VIDA: HERRAMIENTA PARA LA CONCIENCIA

VISUAL DE LA PROPIA HISTORIA INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

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“FOTOMEMORIA”: TALLER FOTOGRaFICO CON ADULTOS MAYORES

En el año 2007, Iniciativa Social Blanco y Negro realizó un taller fotográfico con adultos mayores con la finalidad de levantar infor-mación visual sobre la situación de este grupo social. Con este

fin, se diseñó un programa de capacitación en conocimientos y técnicas básicas de fotografía y se entregó equipo fotográfico a los participantes a fin de que sean los mismos adultos mayores los que se encarguen del registro fotográfico, convirtiéndose en protagonistas y productores de sus imágenes, expresando su propia visión sobre su vida y la pro-blemática del adulto mayor. Objetivo adicional del taller fue el desarrollo de las capacidades de memoria, de atención y de coordinación motora en el adulto mayor. A este fin, se programó la elaboración por parte de los participantes de un Álbum de Vida, a través del cual tendrían que recolectar y organizar fotografías provenientes de sus propios álbumes familiares y resumir su vida en veinte imágenes.

Fue la elaboración del Álbum de Vida el ejercicio que más atención con-citó entre los adultos mayores, muy por encima de la labor de registro fotográfico, lo que ameritó que se ampliara el taller en un 50% más de sesiones que las inicialmente programadas. El despliegue de energía física, emocional y de memoria que mostraron los participantes en la elaboración de la narración visual de su propia vida llamó nuestra aten-ción y nos confirma en este caso (y al concluir el taller) la validez de esta

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herramienta como ejercicio para este grupo de edad, para estimular sus capacidades de memoria, atención y coordinación motora, y hasta po-dríamos decir, terapéuticas, en el sentido de permitir mediante el orde-namiento y socialización de los recuerdos tomar conciencia de la propia vida y aliviar o hacer más tolerables aquellos recuerdos que tuvieron una significación dolorosa, problemática o insoluble.

Amplia literatura de reflexión existe sobre el tema de los álbumes fami-liares, hoy en día, retomado desde diferentes disciplinas como objeto de estudio del ámbito privado, en el cual se manifiestan y reflejan las historias y representaciones colectivas. Pero, quisiéramos destacar y posicionar el Álbum de Vida como he-rramienta de trabajo para referenciar y resignificar la propia existencia, aplicable a individuos y grupos sociales diversos, que nos permitan pos-teriormente, y como objeto de estudio, reconstruir historias colectivas y representaciones sociales.

Volviendo al ámbito del taller realizado, el Álbum de Vida y las foto-grafías por ellos seleccionadas y organizadas, permitió a los adultos mayores participantes hacer una revisión de su vida desde la siempre interesante y valiosa perspectiva del tiempo y con la experiencia ganada con los años. Los procesos de evocación, organización y resignificación del pasado dieron pie a un ordenamiento visual y físico a través de las

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fotografías de sucesos, experiencias y personas que formaron parte de su existencia promoviendo tanto una conciencia visual de su vida como del tiempo transcurrido.

Procesos en el que el pasado se hizo presente, los ausentes recobraron vida, los sucesos aparentemente desvanecidos en el tiempo revivieron a través de la fotografía. Con sensaciones no sólo ópticas o visuales, porque la evocación fue más allá, según los discursos y la emocionali-dad que acompañaron la exposición grupal de sus trabajos, o la narra-ción escrita a través de los comentarios que colocaron a un lado de las imágenes para reafirmar el sentido y significado de la fotografía.

Creemos en el Álbum de Vida como herramienta útil para el ordena-miento del propio mundo e historia, que no sólo beneficia a la autocon-ciencia de lo vivido, sino además permite a los autores perpetuarse ante la mirada de los descendientes. Refiriéndose a su propio Álbum de Vida, una de las participantes manifestó: “Ahora sí tengo que dejarles de herencia a mis hijos y nietos”, que fue la frase que mejor evoca el deseo de eternidad y trascendencia, de afán de presencia y permanen-cia, de certificación de la propia existencia. Con lo cual se confirma lo tantas veces enunciado por estudiosos de diferentes disciplinas sobre la inmunidad de la fotografía frente al tiempo, a la mortalidad y el olvido.

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FOTOGRAFIARTEVILLA MARÍA DEL TRIUNFO

RE-TRATANDO A NUESTRA GENTE Y NUESTRA COMUNIDADSAN JUAN DE LURIGANCHO

FOTOMEMORIAJESÚS MARÍA

LA FOTOGRAFÍA COMO HERRAMIENTA DE PROTECCIÓN Y VIGILANCIA DEL MEDIO AMBIENTEALTO TAMBILLO

SAN IGNACIO-CAJAMARCANAMBALLE

SAN IGNACIO-CAJAMARCAPANCHÍA-TABACONAS

SAN IGNACIO-CAJAMARCA

FOTOOJITO IILA VICTORIA

RE-TRATANDO A NUESTRAGENTE Y NUESTRA

COMUNIDAD IISAN JUAN DE LURIGANCHO

FOTOGÉNICOLIMA

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LOS TALLERES DE


FOTOMEMORIAJESÚS MARÍA

RE-TOMANDO NUESTRA HISTORIA CON DON QUIJOTE Y SUS FOTITOS

PUENTE PIEDRA

FOTOAWAJÚNCIRO ALEGRÍA - AMAZONAS

LA FOTOGRAFÍA COMO HERRAMIENTA DE PROTECCIÓN Y VIGILANCIA DEL MEDIO AMBIENTEPANCHÍA-TABACONAS

SAN IGNACIO-CAJAMARCAFOTOOJITOLA VICTORIA

FOTOSALUDVIRÚ-LA LIBERTAD

FOTOGÉNICOLIMA

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RAYUELA

El presente artículo fue publicado en el primer número de la revista RAYUELA / Revista Iberoamericana sobre Infancia y Juventud en Lucha por sus Derechos, de noviembre del 2009. RAYUELA es una publicación de EDNICA, institución de asistencia privada fundada en 1989 para trabajar con la niñez, adolescencia y juventud en situación de calle. Con un Modelo de Intervención Comunitaria basado en los Derechos Humanos, principalmente de la infancia, busca revertir la condición de vulnerabilidad de niños, niñas, adolescentes y jóvenes que -en la mayoría de las veces, a lado de su familia- han hecho de la calle y espacios públicos su principal ámbito de vida y de trabajo. http://revistarayuela.ednica.org.mx/

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LA VISIÓN DE LOS ACTORES SOCIALES

Iniciativa Social Blanco y Negro es un proyecto de fotografía documental que nace en el 2006 con el apoyo de dos enfoques profesionales: el de la sociología y el de la comunicación, a los que después se sumaría el de la gerencia social. Cada

profesión desde su punto de vista y metodología brinda los aportes necesarios para llevar a cabo nuestros proyectos fotográficos. Con estudios y ejercicio en lo que es la fotografía documental, sus integrantes se reunieron gracias a un proyecto que planteaba el tema de la educación, en el marco de un programa educativo de alfabetización y educación básica (CEBA-PAEBA) dirigido a jóvenes y adultos; luego, en una exposición fotográfica conjunta que do-cumentaba la experiencia. La recolección de información visual se realizó en diez círculos de aprendizaje y cuatro talleres técnicos. Tanto en las imágenes como en la misma organización de la exposición, quisimos testimoniar y rendir tributo al esfuerzo de jóvenes y adultos, que aunque en su momento no tuvieron acceso a la educación, desplegaban un gran esfuerzo por educarse en este programa de educa-ción alternativa, que no solamente los alfabetizaba si no que también les brindaba la oportunidad de capacitarse en algún oficio; y, para otros, completar su educación bá-sica. Las condiciones de estudio, tanto por infraestructura como por las condiciones de vida de la población que visitamos, hablaba del valioso esfuerzo de superación de esta población que veía en esta oportunidad educativa una posibilidad de lograr un trabajo y mejorar su calidad de vida. Dos fueron los aspectos que ponderamos en esta iniciativa: el testimonio y reco-nocimiento de los protagonistas —personas e instituciones de la comunidad— que intervinieron como actores en este proyecto fotográfico y el de servir como memoria individual, institucional y social de las poblaciones y comunidades que visitamos. La buena acogida de la exposición y la solicitud de replicar esta iniciativa nos permitió participar en otro esfuerzo importante de la entidad socia, el de revalorar las culturas de origen de los estudiantes, dado que en su mayoría eran población migrante de la zona andina o hijos de migrantes. Es así que realizamos un impor-tante registro fotográfico de un festival cultural con danzas y vestidos de diferentes pueblos de la zona andina con el propósito de dejar imágenes que luego pudieran servir a la entidad socia como material educativo para los círculos de aprendizaje. La orientación de nuestros proyectos iniciales —testimoniar la situación de ac-tores sociales en pobreza, exclusión y/o discriminación y revalorar su quehacer y su cultura— así como los productos elaborados —exposición fotográfica, bancos de


His

toria

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Asociación civil peruana, radicada en Lima, dedicada a promover la fotografía documental social con énfasis en la fotografía realizada por los propios actores sociales. Su objetivo es la producción y difusión de imágenes que comuniquen la realidad y la visión de poblaciones en situación de pobreza, discriminación y/o exclusión, así como el apoyo a procesos de reflexión, participación y promoción del cambio en las comunidades y actores sociales que intervienen en sus proyectos. A tal efecto, brinda cámaras fotográficas y capacitación. Inició sus actividades en el año 2006, habiendo realizado a la fecha 10 talleres fotográficos en diferentes lugares del país, con distintos actores del área urbana y rural, tales como: niños, adolescentes, promotores de salud, educadores ambientales, etnias amazónicas (aguaruna); entre otros.

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imágenes, álbumes de desarrollo del taller—, marcaron el sello que distinguiría en adelante nuestro quehacer profesional organizados ya como institución. El carácter social de nuestros proyectos fotográficos, la intención de hacer visibles pública y claramente situaciones de exclusión, pobreza y/o discriminación, asícomo el formato principal de la película blanco y negro usada en nuestros talleres, dieron origen al nombre de nuestra institución, la que decidimos llamar Iniciativa Social Blanco y Negro. El montaje de otra exposición en el marco de un festival cultural en el sur de la ciudad, en Villa El Salvador, un distrito levantado con mucho éxito a partir de un proceso de gestión comunitaria, nos brindó una nueva oportunidad de repetir la experiencia de registro de actores sociales, en este caso fueron niños, y también el registro de un gran evento folklórico orientado a revalorar culturas andinas. Cul-minó con una exposición y la elaboración de un banco digital de imágenes que fue entregado a la dirección del centro educativo para su uso como material pedagógico.

Este trabajo en Villa El Salvador nos puso en contacto con una ONG que venía trabajando desde hace mucho tiempo en la zona (DESCO) en lo que era promoción del desarrollo y fortalecimiento de capacidades. En sociedad con ellos desarrolla-mos nuestro primer taller fotográfico con niños y adolescentes en un asentamiento humano del distrito de Villa María del Triunfo, al sur de Lima, en el marco de un programa cultural orientado a promover y desarrollar capacidades de niños y adoles-centes a través del arte para lograr su mayor autonomía, protagonismoy participación en su comunidad. Fue una experiencia de trabajo en conjunto a la que se sumaron otras organizaciones (Sapichay, CUSO). En el marco de este pro-grama orientado a actividades artísticas, denominamos a nuestro taller Fotografiar-te, con el objetivo de enseñar la técnica de la fotografía como una oportunidad de recoger la mirada de los niños frente a la situación y los cambios ocurridos en sus barrios, recoger sus expectativas y mostrarlas, así como formar una memoria visual de la historia de la comunidad. Esta vez no fuimos nosotros los autores de las imá-genes, si no que entregamos equipo y materiales fotográficos necesarios, así como capacitación y acompañamiento, a los 21 niños y adolescentes inscritos de 6 barrios distintos, bajo la idea de que fueran ellos los productores de las fotografías. La sencillez y baja calidad de las cámaras —enteramente donadas por gente interesada en el proyecto— no desmereció la calidad informativa de las imágenes producidas sobre la gente y la situación de los barrios, que fueron mostradas en una exposición a la comunidad y finalmente organizadas y entregadas en un banco de imágenes a las entidades socias y a la dirigencia comunal. En simultáneo, iniciamos las coordinaciones para la realización de un segundo taller fotográfico, esta vez en un asentamiento humano (Andrés Avelino Cáceres) recientemente formado y en proceso de organización, en el distrito de San Juan de Lurigancho. El objetivo era el registro fotográfico de quienes formaban parte de la comunidad así como de sus condiciones de vida, a modo de conformar la memoria visual de la comunidad y destacar la identidad de los pobladores. Retratando a mi gente y a mi comunidad fue el nombre de este taller, de este nuevo esfuerzo colec-tivo de construir un lugar donde vivir. Este taller, integrado por adolescentes y adul-

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REVISTA IBEROAMÉRICANA

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tos, dio la oportunidad no sólo de contar con valiosas imágenes documentales de la zona y de su gente si no de desarrollar interesantes procesos de reflexión en torno a la vida y problemas de la comunidad. La continuidad del taller –para lo cual dejamos una cámara y rollos fotográficos a la dirigencia comunal— permitiría ir midiendo los cambios y valorando los esfuerzos de líderes y de la población en la obtención de avances dentro de su comunidad. La falta de fluido eléctrico en la zona nos condujo a desarrollar otro producto: el álbum comunal, impreso en formato muy rústico que contenía la réplica de la exposición y que quedaba en poder de la comunidad.

Parte de nuestra historia y quehacer permanente es la elaboración de bancos de imágenes para organizaciones con fines sociales a fin de facilitarles material grá-fico para sus labores educativas y de promoción institucional, que sirven también como memoria institucional y de gestión. Este servicio de registro fotográfico lo brindamos como apoyo y de manera gratuita a ONG’s que trabajan con poblaciones-objetivo de Iniciativa Social Blanco y Negro. La acogida recibida y los logros obtenidos nos llevaron a trabajar con otros actores como los adultos mayores, que fue el siguiente taller realizado. Su objetivo lo ciframos en promover capacidades de memoria, atención, y coordinación, a la par de conocer algo más de la realidad del adulto mayor. Fotomemoria, fue una

buena oportunidad para desarrollar con los participantes otro producto: los ál-bumes de vida, en los cuales cada parti-cipante debía realizar un resumen de su vida en 20 imágenes. Ejercicio de me-moria y emocional que luego era ex-puesto al grupo y que fue sumamente apreciado por los participantes por los procesos de reconstrucción, revisión y revaloración de lo propio que les signi-ficó elaborarlo.

A la fecha son diez los talleres fotográficos realizados. Cabe destacar que cada uno de ellos descansa sobre una cuidadosa organización que se inicia con el diseño y formulación de un proyecto con objetivos, cronograma y presupuesto bien defini-dos. Las obligadas coordinaciones con la población y organizaciones socias, se con-cretan en un convenio firmado por cada una de las partes participantes; en el que se explicitan muy claramente los compromisos que asume cada una. Así, constituidos en cogestores de cada proyecto, este orden nos ha garantizado no solamente el éxito de los talleres en los plazos y con los productos ofrecidos, sino también la confianza y credibilidad de las poblaciones. La participación de la población en cada proyecto no siempre es similar y mucho depende del capital humano y social con el que cuenta así como de de la institución socia que auspicia cada proyecto. Éstos, por razones financieras y logísticas, se apo-yan cada vez más en asociaciones sin fines de lucro que apoyan determinados proce-sos en las poblaciones en que intervenimos como promoción de la salud, desarrollo

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de capacidades de liderazgo y organización, promoción de la lectura, conservación cultural, etc. Los objetivos específicos de cada taller, la metodología y los productos obteni-dos se adecuan en función tanto de la población objetivo como del interés particular del trabajo que realiza la entidad socia en la zona. En función de ambos aspectos y sin que nos signifique alejarnos de los objetivos generales de nuestra institución, sugerimos y coordinamos los objetivos específicos que se plantean en el proyecto y ejecutamos mediante el taller y sus productos. A modo de ejemplo queremos des-tacar el taller realizado con jóvenes del asentamiento humano Santa Rosa, distrito de Puente Piedra, al norte de la ciudad de Lima. La entidad socia fue una Biblioteca Comunal que había iniciado la historia gráfica de la comunidad a partir de fotos recolectadas entre los fundadores de la comunidad y quería ver la forma de incre-mentar este acervo visual en su biblioteca. Convinimos en que una buena forma de continuar esta historia gráfica sería a través del registro fotográfico, realizado por jóvenes de la comunidad, sobre la situación actual de los barrios considerados en esas imágenes antiguas, a modo de comparación. Estos adolescentes usuarios de la biblioteca, también deberían considerar entrevistas y retratos de los líderes o pobla-dores fundadores y sobrevivientes. La apreciación de los cambios ocurridos en la comunidad desde sus inicios a la fecha y la valoración del aporte de sus fundadores, fueron los objetivos logrados con el banco de imágenes producido por los jóvenes, mostrado públicamente en una exposición, con la presencia de fundadores y po-bladores iniciales de la comunidad, oportunidad en las que se les expresó público reconocimiento. El nombre del taller fue Re-tomando nuestra historia con Don Quijote y sus fotitos. El carácter testimonial de la fotografía nos hizo concebirla, para nuestro siguien-te taller como una herramienta de participación y vigilancia ciudadana, justamente para poblaciones en procesos de gestión en los que no siempre intervienen todos los actores en similares condiciones de educación, de liderazgo, de poder. En este mar-co, la fotografía podría servir como un documento social que acredita determinadas condiciones que pretenden denunciarse, defenderse, conservar y/o promover y que fortalecen y otorgan mayor credibilidad al discurso. Nuestro siguiente proyecto —uno de los ganadores de un concurso de proyectos de la Cooperación Técnica Bel-ga— tuvo esta tónica y se llevó a cabo en tres zonas colindantes con un área natural protegida, ubicada al norte del Perú en selva alta, que por su importancia y riqueza recibe la nominación de Santuario Natural que lo hace sujeto de protección legal por parte del Estado. La fotografía como herramienta de protección y vigilancia del medio ambiente fue el nombre de estos tres talleres que se diferenciaron agregando el nombre de cada lugar de intervención. Los participantes fueron profesores de educación ambiental, campesinos y pobladores líderes o representantes de organiza-ciones locales. Se logró una buena producción de imágenes publicadas en un banco de imágenes digital de más de 4,500 fotografías. Gracias a la cooperación belga se pudo entregar a cada comunidad una réplica plastificada de la exposición fotográfi-ca realizada a fin de que cada lugar pudiese contar con material educativo para las escuelas locales. Por la naturaleza del tema, que fue el patrimonio ambiental, sus

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recursos y amenazas, y dado que fue en la región de la selva, aceptamos la solicitud de la entidad socia de trabajar fotografía a color con las poblaciones, incursionando por primera vez, institucionalmente, en el formato digital. El siguiente taller, en el que retomamos el formato de película blanco y negro, nos fue solicitado por un centro educativo ubicado en un distrito populoso de Lima, cuya característica era su nivel de pobreza, reflejado en el hacinamiento y la defi-ciencia de servicios existentes. Precisaban de material gráfico para sus clases así como promover en los niños el desarrollo o fortalecimiento de capacidades y habi-lidades que contribuyan a su aprendizaje y a enfrentar las amenazas a las que están cotidianamente expuestos, como la violencia y drogas en su entorno. El taller fue diseñado para estimular en los niños la creatividad y la expresión no sólo visual sino verbal al comentar los temas de sus fotografías; así como identificar lo bueno y lo malo de sus barrios. La idea era que mediante la fotografía los niños tuvieran no sólo la posibilidad de contar con nuevos conocimientos y gozar de una sana recreación, sino también estimular y desarrollar aspectos como la atención, la expresividad,la creatividad, la memoria, la comparación, el análisis, procesos que sirven para fortalecer su capacidad de aprendizaje posterior. Su nombre: Fotoojito.

El tema de la conservación cultural para el caso de grupos sociales amenazados, como son las etnias amazónicas, constituyó el eje de nuestro siguiente taller realiza-do entre los awajún en Bagua, en la selva del noreste del Perú. La entidad socia fue un centro cultural creado por los propios awajún, precisamente con el fin de rescatar y difundir su cultura entre las nuevas generaciones amenazadas por la incursión del mercado y los medios de comunicación. La realización de talleres de danza, música, cerámica, cestería, etc., entre niños y jóvenes nos animó a apoyar los objetivos de esta institución y etnia. En el taller Fotoawajún, se registraron no solamente recur-sos de su patrimonio ambiental, tan importantes en su vida cotidiana como los ríos y bosques, sino también costumbres que forman parte de su patrimonio social.

Se conformó un álbum comunal que hoy sirve de soporte para las tareas educati-vas que realiza el centro cultural en su sede y en el centro educativo de la zona. Re-cientemente, se ha elaborado un video con imágenes captadas por ellos mismos, con el fin de promover el conocimiento de su cultura y contrarrestar la discriminación y

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estigmatización que sufren, patentizada durante los hechos violentos acaecidos en la zona, a raíz del fuerte movimiento amazónico de protesta en defensa de su territorio frente a dispositivos legales que lo daban en concesión a empresas mineras y petro-leras en la selva. Nuestro siguiente y último taller abordó un tema sumamente crítico en gran par-te de la población de nuestro país como es el tema de la situación de la salud, por los niveles de pobreza existentes, la deficiencia o carencia de servicios de salud y por el alto grado de desnutrición sobre todo infantil. Este taller lo realizamos en la costa norte del Perú, en la provincia de Virú, a solicitud de una institución local abocada a la promoción de la salud en la zona y con la cooperación de la Red de Promotores y Promotoras de Salud de la zona. Los promotores de salud son pobladores elegidos por sus comunidades como enlace con el centro de salud más cercano, y para ser-vir de medio de educación en temas de salud en sus comunidades. El objetivo era crear un banco de imágenes que sirviera a las instituciones socias como material educativo, dado que el material recibido de manera oficial no correspondía ni a los problemas ni a la identidad regional (temas o motivos urbanos en un entorno rural y tipos raciales blancos en una comunidad mestiza), lo que influye en el impacto de sus acciones educativas. Asimismo, el objetivo era contar con una herramienta de vigilancia y de gestión de la salud comunitaria, procesos en los cuales ellos partici-pan en su calidad de promotores de salud. Dos aspectos destacaron en el registro fotográfico de Fotosalud y que llamaron nuestra atención; el primero, es el enfoque que sobre la salud han evidenciado en sus imágenes; no haciendo prácticamente registro alguno de enfermedades y re-gistrando por el contrario, las deplorables condiciones de vida y de trabajo de sus comunidades, factor al que le conceden una alta significación causal sobre la salud de las mismas y evidenciando con ello una gran conciencia sobre los determinantes principales de su situación de salud; y, el segundo aspecto, la cantidad de imágenes sobre la importancia de la prevención especialmente en las poblaciones vulnerables como las madres y los niños. De otro lado, se trabajó y se reflexionó en torno a los diferentes actores sociales en salud y sus competencias, inventariando las actividades que realizan sobre todo los promotores de salud como una forma de valorar la dimensión de su aporte a la salud de sus comunidades.

Luego de tres años de trabajo intenso, el 2009 nos hemos dedicado al segui-miento de los talleres realizados y la edición de productos que resuman lo trabajado. Esto ha posibilitado incrementar los bancos de imágenes, reeditar productos como los almanaques, y editar productos nuevos como los videos institucionales1 que dan cuenta de lo realizado hasta la fecha, y nuestro catálogo institucional a modo de li-bro. En algunos casos estamos realizando la segunda versión de los talleres de forma

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http://www.youtube.com/watch?v=5CPuL2NyDuEhttp://www.youtube.com/watch?v=6KCz0CPfIN8&feature=channelhttp://www.youtube.com/watch?v=ZX8l2CZtt8k

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presencial; y en otros, por razones de distancia y costo, mantenemos el contacto y la asistencia técnica con las poblaciones más alejadas para que se continúe con el pro-ceso de producción y uso de las imágenes con el equipo donado. En este último caso recibimos las imágenes enviadas en rollos o tarjetas de memoria mediante agencia de viaje y retornamos las imágenes reveladas e impresas por el mismo medio para incrementar los álbumes comunales. Actualmente, estamos en el proceso de edición de nuestra página de Internet mediante la cual pretendemos abrir un canal adicional de comunicación y difusión de las imágenes producidas por los actores sociales con los cuales hemos trabajado y que, mediante ellas, puedan informar públicamente so-bre su realidad, su patrimonio, su cultura y también sobre los problemas económicos y sociales que enfrentan. Iniciativa Social Blanco y Negro es una institución cuya misión es facilitar la co-municación a través de imágenes de poblaciones en situación de pobreza, exclusión o discriminación. Su eje de trabajo fundamental está en la producción de fotografías realizadas por los propios actores sociales que traduzcan no solamente una realidad si no una visión propia, de tal forma que se consoliden como protagonistas, produc-tores y dueños de sus propias imágenes. Para ello brinda capacitación en técnicas fotográficas, el equipo y material fotográficos necesarios y el acompañamiento en los procesos de reflexión que se promueven en torno a las imágenes producidas. El objetivo fundamental además de la visibilidad de estas poblaciones, es el de apoyar procesos de reflexión y promoción del cambio en las comunidades y actores sociales que intervienen en nuestros proyectos. De manera adicional, y en el mismo objetivo de visibilizar estas poblaciones, elabora bancos de imágenes para organizaciones no lucrativas que tengan fines sociales y tengan similar población beneficiaria que nuestra institución. Saludamos y agradecemos a EDNICA por su quehacer así como por esta inicia-tiva editorial que permite difundir nuestra realidad y trabajo así como conocer los de otras instituciones dedicadas a trabajar con poblaciones en situación de riesgo o vulnerabilidad. 7


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Consternados por la muerte repentina de Stefan Kaspar, cineasta creador del Grupo Chaski, ocurrida el 13 de octubre pasado, queremos evocar su memoria y rendirle homenaje a través de esta nota. Kaspar desarrolló e institucionalizó junto con su equipo, la Red Nacional de Microcines y el Cine Participativo como medio para captar imágenes y sonidos de nuestra cultura.

STEFAN KASPAR

1948 - 2013“Como cineasta y comunicador me interesa la injusticia y lo que podemos aprender de ella para superarla. Me refiero a la injusticia entre países del norte y países del sur, la injusticia dentro de cada país, la injusticia siempre vinculada a la pésima distribución de la riqueza, la injusticia que golpea a todos los niños que tienen que trabajar en vez de ir al colegio o jugar… El cine no cambia la realidad, pero tiene el potencial de incluir lo excluido, de visualizar lo invisible, de recordar lo olvidado, de dar imágenes y palabras a los que no las tienen…y eso es el principal cambio”. Stefan Kaspar.

“Hola, me encanta el trabajo que han hecho, se trata de un excelente ejemplo del acer-camiento del poder transformador del cine y de lo audiovisual -de la fotografía- a la gente que más lo necesita. Nos gustaría entrar en contacto con el grupo. Felicitaciones, un abrazo fuerte y hasta pronto. Podemos combinar la fotografía y lo audiovisual.”

Palabras de Stefan Kaspar a Iniciativa Social Blanco y Negro:

Palabras dejadas en nuestro libro de visitas de la exposición fotográfica de los pobladores awajún, realizada en El Cine-matógrafo de Barranco, Lima, 2009.

Foto: Grupo Chaski

http://www.youtube.com/watch?v=5CPuL2NyDuEhttp://www.youtube.com/watch?v=6KCz0CPfIN8 http://www.youtube.com/watch?v=fbimMVfKjDEhttp://www.youtube.com/watch?v=ZX8l2CZtt8k http://www.youtube.com/watch?v=9BwS_UtyBT8 http://www.youtube.com/watch?v=KsE3WcZJBfohttp://www.youtube.com/watch?v=Irrzp2yTnjchttp://www.multimagen.com/notas/nota.php?id=7078

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imagen social. revista de fotografia documental

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