Immota harmonaCollana di Musicologia e Storia della musica

Direttore

Sergio P

Comitato scientifico

Guido BConservatorio di Musica di Trapani Antonio Scontrino

Dario D PConservatorio di Musica di LAquila Alfredo Casella

Alessandro CConservatorio di Musica di LAquila Alfredo Casella

Stefano RUniversit per stranieri di Perugia

Immota harmonaCollana di Musicologia e Storia della musica

La collana Immota harmona accoglie e prevede nelle sue linee program-matiche e nei suoi intendimenti le tre diramazioni e direttive dellaricerca musicologica: monografie e biografie, trattatistica e analisimusicale. Largomentazione biografica e monografica spazia natural-mente in tutto lambito della millenaria storia della musica, mentre latrattatistica sindirizza verso le teorizzazioni tipicizzanti e fondamen-tali (teorie generali, acustica, organologia, armonia, contrappunto,studio ed evoluzione delle forme); lanalisi, infine, comprende rilettu-re e tematiche specifiche secondo intendimenti e campi di indaginemolteplici, caratterizzanti e soggettivi.

Tutti gli esempi musicali riportati sono stati realizzati al computer.

Sergio Prodigo

Plagi dautore

Incisi ricorrenti, similitudini, analogie, coincidenze tematiche,attribuzioni e citazioni nella storia della Musica

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I edizione: gennaio

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Indice 7 Introduzione 19 Capitolo I Linciso dominante 73 Capitolo II Linciso patetico 101 Capitolo III Linciso moldavo 119 Capitolo IV Linciso del destino e le similitudini bachiane 149 Capitolo V Interscambi classici 185 Capitolo VI Tributi romantici 245 Capitolo VII Travasi motivici nel Tardoromanticismo e nel Novecento storico 281 Capitolo VIII Vizi e virt del citare e del citarsi 327 Conclusioni

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331 Elenco dei compositori citati e delle relative composizioni commentate 345 Indice dei nomi 349 Elenco delle riproduzioni pittoriche e scultorie

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Introduzione

Il plagio musicale materia complessa, legata a fenomeni, accadi-menti e suggestioni di diatribe e di cause interminabili, sospese fra ri-vendicazioni di primogeniture e conseguenti richieste di indennizzi, compensazioni e risarcimenti, che discendono dal principio di origina-lit tematica posto alla base del pretesto e della pretesa, protesi ad ac-certare lesistenza di un vulnus creativo, indipendentemente dalla vali-dit artistica delloggetto del contendere.

Configurare il plagio equivale a stabilire e decretare, attraverso pa-reri univoci e sentenze soggettive di tecnici, esperti, giuristi e giudici, la parziale o totale identit di due strutture tematiche, frutto di due di-versi atti creativi, aggregando e fondendo nella specifica disamina le componenti essenziali, ossia gli elementi melodici, ritmici e armonici, pur nelle differenti incidenze rappresentate1.

La complessit della materia , tuttavia, connessa allassenza di re-gole o norme, che prevedano una certa e incontestabile qualificazione e quantificazione di incisi, semifrasi e frasi: lassoluta atipicit di qualsivoglia enunciazione tematica, rispetto alla mera sequenza nume-rica delle misure costituenti, non pu costituire alcun principio di raf-fronto e confronto, stabilito secondo una prassi aprioristicamente sem-pre valida e costante.

Solo la perfetta identit strutturale di una delle tre componenti, evi-denziate in precedenza, potrebbe prestarsi allobiettiva constatazione di un plagio effettivo, reso ancor pi manifesto e inconfutabile dalla coincidenza delle due o, con definizione maggiore, delle tre compo-

1 Il riferimento dobbligo si esplicita in quanto previsto dalla Legge n. 633 del 1941 (e

successive modifiche fino alla Legge n. 2 del 9 gennaio 2008), negli articoli 156 (e segg.) e 171 (e segg.).

8 Introduzione

nenti medesime2. In tutti gli altri casi (in pratica, in quasi tutta la mate-ria!) gli oggetti del possibile contenzioso si avvilupperebbero attorno al numero minimo di misure plagiate e plagiabili, alle varie tipologie degli incisi a confronto, alle coincidenze di sequenze accordali e alle interpretazioni delle scansioni temporali: arzigogoli, guazzabugli dia-lettici, cavilli e contorsionismi dogni genere per dimostrare o confuta-re la presenza del gi menzionato vulnus creativo, il pi delle volte rappresentato da tematismi di bassa lega e di infimo ordine, il cui sup-posto plagio, tuttavia, non sarebbe disgiunto da collaterali interessi di natura economica.

In effetti, la materia del contendere sembra essere circoscritta para-dossalmente al vastissimo e variegato campo della musica extracolta3, forse per le migliaia di cause intentate, a livello sia nazionale sia in-ternazionale, da autori di canzoni, di colonne sonore, di musicals, di commedie musicali e di quantaltro possa annoverarsi nello sconfinato contesto della musica tonale a partire dai primi decenni dello scorso secolo.

Si pu, del resto, intendere tale coacervo sonoro fortemente con-nesso alla rapida assimilazione delle espressioni tematiche di pi faci-le presa: prodotti di largo e immediato consumo come le canzoni, di-stribuite e fagocitate dal mercato, sfornate e offerte al pubblico ascolto in quantit industriali.

2 La giurisprudenza non quantifica, tuttavia, il numero delle battute identiche o simili (in base al concorso delle tre componenti), necessarie per la sussistenza di un plagio: convenzio-nalmente si tende a considerare le prime otto battute, in quanto teoricamente costituenti un tema compiuto e sufficienti alla relativa comparazione delle componenti medesime (con logi-ca prevalenza della eventuale similitudine delle linee melodiche).

Si tratta, comunque, di una prassi priva di sostegni normativi (e musicali!) ma assunta come principio ispiratore: il raffronto di elementi tematici pi complessi o con diverse inci-denze mensurali potrebbe richiedere un numero minore di battute (se un brano diverso ripro-ducesse il solo inciso iniziale della Sinfonia n. 5 di Beethoven, sarebbe superfluo procedere alla comparazione delle restanti battute dellintero tema per acclararvi un clamoroso plagio! Similmente accadrebbe per gran parte dei pi celebrati temi della letteratura musicale, sovente caratterizzati da invenzioni motiviche di estrema concisione).

3 Intendiamo la musica leggera, pur se il termine risulta largamente improprio e limitativo: se la leggerezza sinonimo nello specifico di piacevolezza, gradevolezza, orecchiabilit e levit, anche nella tradizione classica potrebbero rinvenirsi diverse centinaia di brani, caratte-rizzati da tali attribuzioni (da Bach a Mozart e Beethoven, da Schubert a Chopin e a Brahms, da Rossini a Verdi e a Puccini). Tuttavia, il repertorio classico (oggetto nelle intenzioni del libro di analisi comparative) si colloca nellambito di una tradizione, che trova proprio nellaggettivazione clta lespressione della sua valenza logicamente culturale: tutto ci che si pone ai suoi margini (o sia conseguente, diverso e accessorio) pu assumere la derivante at-tribuzione di extracolto.

Introduzione 9

Se si considera anche lesiguit del materiale musicale superstite (dopo oltre tre secoli di tonalismo4) o la conseguente assenza di origi-nalit nelle supposte nuove invenzioni melodiche, armonicamente su-bordinate a successioni accordali di elementare semplicit, si com-prende come ogni nuovo brano, ancorato pervicacemente ai canoni della tonalit (gi superata dallultimo Bach), tenda sovente ad assimi-larsi (e identificarsi) a qualcosa gi inteso o almeno percepito in precedenza.

La stessa semplificazione delle strutture melodiche, limitate alle-nunciazione di uno o due temi senza aggravi di supporti armonici dis-sonanti (o, quantomeno, costituiti da accordi di cinque, sei e sette suo-ni), lassenza di componenti e configurazioni contrappuntistiche (limi-tate a sparute sovrapposizioni di controcanti di maniera), i pi comuni e uniformati sostegni ritmici, il tutto contribuisce a rendere il prodotto commerciale sempre la canzone inevitabilmente simile a se stesso, quasi fosse la costante reiterazione di un modello unico, adattabile e riciclabile al mutamento o allevoluzione del genere in voga (sovente legato alla strumentazione in uso sempre pi condizionata dal pro-gresso dei materiali e delle apparecchiature elettroniche e informatiche e al mutamento degli stessi substrati ritmici).

In simile contesto la problematica del plagio5 tende quasi a ingigan-tirsi e massificarsi, conglobando nella ricerca, nelle segnalazioni, nelle accuse, nelle denunce e nelle querelles non solo gli autori e i produtto-ri per le giuste (o presunte tali) rivendicazioni di paternit ma anche i fruitori del prodotto in una sorta di allegro e perverso gioco al mas-sacro.

Nella maggior parte dei casi un semplice ma attento esame compa-rativo dei brani potrebbe dimostrare, senza ricorrere agli strumenti pi avanzati dellanalisi musicale, linesistenza dellappropriazione moti-

4 Teoricamente linventio tematica avrebbe esaurito nel contesto tonale e nellampio ex-

cursus storico tutte le possibili combinazioni delle dodici note, dotate contestualmente di ori-ginalit, di assonanza, di gradevolezza, di facile percezione e di oggettiva espressivit.

5 Il termine deriva dal latino plagium, ma nel contesto specifico indicava pi propriamente il delitto di chi comprava o vendeva come schiavi uomini liberi, oppure sottraeva gli schiavi fuggitivi, compiendo un atto fraudolento (in tal senso si estendeva la derivazione dal greco , ossia retrogrado oppure obliquo).

Successivamente il termine acquis il significato di sottrazione e furto, ma in un epigram-ma di Marco Valerio Marziale (il pi celebrato epigrammista latino, vissuto nel I secolo d.C.) plagiarus venne definito un poeta che recitava pubblicamente i suoi versi, attribuendosene la paternit: da qui, pertanto, lattuale accezione.

10 Introduzione

vica per linsufficienza (o lassenza) di una originalit creativa che ra-ramente si rinviene nelle espressioni musicali extracolte6.

Una ricerca ancora pi approfondita potrebbe dar conto, invece, della genesi storica di temi specifici, oggetto di contese e dispute, pa-lesando ed evidenziando la primigenia paternit, levoluzione stilisti-ca, le modifiche e le trasformazioni degli incisi e delle semifrasi, le aggregazioni segmentali7, fino alle nuove vesti della versione legge-ra, riciclate e assemblate melodicamente ma sfrondate delle compli-canze armoniche, di cromatismi e di altri elementi di disturbo come appoggiature o transizioni modulative. Paradossalmente molti temi anche classici sarebbero riconducibili a matrici primigenie, rin-tracciabili nelle diverse tradizioni della cultura popolare europea nel-lampio contenitore gregoriano del liber usualis o nel vasto coacervo della trasmissione orale di antichi melismi8.

6 Fatte salve le dovute eccezioni: dalle classiche canzoni napoletane allevoluzione e alla diffusione del Jazz e delle mode americane e latino-americane, dalla canzone sentimentale del periodo 1930/1950 ai cantautori della scuola genovese, dai transalpini chansonniers ai mag-giori interpreti dellesistenzialismo, dallepopea dei Beatles allavvento delle espressioni pi originali della pop-music.

7 Il copia-incolla delle moderne tecnologie informatiche! 8 Citiamo solo alcuni ma significativi esempi, che possono compendiare e sintetizzare

quanto espresso in tale sezione introduttiva: 1) chi avesse inteso nel 1979 la notissima canzone del cantautore Ivan Graziani (scompar-

so nel 1997), Agnese dolce Agnese, oggetto di aspra diatriba dopo dieci anni per la similarit tematica di un brano di Phil Collins, A groovy kind of love (ripreso, a sua volta, da un identico brano dei Mindbenders del 1966), se fosse stato in possesso di una buona preparazione piani-stica, avrebbe riconosciuto nella canzone (pur con una diversa scansione ritmica) il Rond della Sonatina in sol maggiore op. 36 n. 5, composta da Muzio Clementi nel 1797 (che, a sua volta, laveva probabilmente desunta da un primigenio canto popolare svizzero);

2) lo stesso pianista, forse impegnato alcuni anni prima nellimpegnativo studio del Clavi-cembalo ben temperato di Bach, avrebbe individuato nelle prime battute di una canzone inter-pretata da Patty Pravo nel 1968, La bambola, il soggetto della Fuga in la minore BWV 865 (n. 20 del I libro);

3) due anni prima un trombettista, ascoltando la Canzone dellamore perduto di Fabrizio De Andr, avrebbe potuto riconoscervi lAdagio del Concerto in re maggiore per tromba, ar-chi e continuo di Georg Philipp Telemann (1681-1797);

4) nel 1954 un professore dorchestra (violinista, violista o violoncellista), che avesse as-sistito alla proiezione del film La strada di Federico Fellini, avrebbe ascoltato con interesse e stupore crescente il seguente tema principale della colonna sonora, egregiamente composta da Nino Rota (1911-1979):

Introduzione 11

Le estrapolazioni volontarie o involontarie, pertanto, fanno parte della storia della musica in generale, sia leggera sia classica: soltanto gli interessi economici, legati alla presunta o pretestuosa tutela del di-ritto dautore, hanno prodotto dalla seconda met del Novecento in poi dispute, polemiche e processi9.

Nei secoli passati, invece, si copiava e si citava senza tema dessere trascinati in tribunale per rivendicazioni di paternit o di primogenitu-ra: sovente il fatto costituiva un deferente e reciproco omaggio fra

il tema gli avrebbe certamente ricordato una similare espressione melodica, presente nella par-te iniziale del IV movimento della Serenata per archi op. 22 di Antonn Dvok:

(simile linventio dellinciso portante, pur con diversificata struttura ritmica e differente ar-monizzazione);

5) infine, non sarebbe sfuggita a un giovane diplomato in composizione, che avesse visto nel 1972 il film Fratello sole, sorella luna di Franco Zeffirelli, la derivazione gregoriana del tema principale presente nella colonna sonora, composta da Riz Ortolani:

si sarebbe trattato di una parziale similarit (limitata alla prima semifrase), se il diplomato, fresco di studi e in possesso anche di una conoscenza approfondita del repertorio pianistico, non avesse ravvisato tale derivazione (il Kyrie della Missa de Angelis dal Graduale romano) in un caratteristico brano di Gioacchino Rossini, Spcimen de lavenir (Pchs de vieillesse, VIII volume, Album de Chteau, batt. 105-112):

la citazione dellintera frase gli sarebbe apparsa evidente, pur nella diversificazione delle componenti ritmiche ed espressive e dei contesti letterari.

9 Del resto, se si considera levoluzione del linguaggio musicale, gi verso la fine dellOt-tocento il sistema tonale era entrato in una crisi irreversibile, che lavrebbe spinto verso i lidi meno prolifici (tematicamente) del Pantonalismo, dellAtonalismo, del Serialismo e delle frange estreme dellAvanguardia: laver continuato a utilizzare tale sistema nel Novecento (soprattutto nella musica extracolta) ha reso quasi impossibile linventio di temi e melodie, che non fossero anche in parte riconducibili allimmenso patrimonio letterario dei secoli pre-cedenti.

12 Introduzione

compositori, oppure il pretesto letterario per importanti cicli di varia-zioni10 o per geniali parafrasi11. Tuttavia, nellOttocento possiamo ri-scontrare sporadici casi di attribuzioni e di estrapolazioni sic et simpli-citer, relativi a brani composti da altri o desunti dalla tradizione popo-lare: ce ne interessiamo brevemente in sede introduttiva, poich non attengono allo spirito della ricerca specifica (che definiremo solo in coda). Il primo misfatto si consum ai danni di Bach (come tanti al-tri in seguito) e di uno dei brani pi noti, il Preludio in do maggiore BWV 846 (dal I Volume del Clavicembalo ben temperato), del quale riportiamo le prime quattro battute.

10 Le Variazioni su temi altrui rappresentano una costante nella produzione dei maggiori compositori classici e romantici (citiamo, fra le pi significative nel repertorio pianistico, le Dieci Variazioni in sol maggiore su Unser dummer Pbel meint di Gluck K. 455 e le Otto Va-riazioni in la maggiore su Come un agnello di Sarti K. 460 di Mozart, le Dodici Variazioni su Ein Mdchen oder Weibchen op. 66 e le Trentatr Variazioni su un valzer di Diabelli op. 120 di Beethoven, le Variazioni op. 2 su L ci darem la mano dal Don Giovanni di Mozart di Chopin, i Sei Studi da concerto sui Capricci di Paganini op. 10 di Schumann, le Variazioni su un tema di Hndel op. 24 e le Variazioni su un tema di Haydn op. 56 di Brahms, le Variazioni su un tema di Corelli op. 42 di Rachmaninov).

11 Le Parafrasi, pur basate su temi di altri compositori (e desunte, in massima parte, dal repertorio operistico), si fondano sul principio della rielaborazione in chiave virtuosistica di arie celebri e sovente presentano caratteri di marcata originalit inventiva, soprattutto in Liszt: Rminiscences des Puritains (da Bellini), Rminiscences de Lucia de Lammermoor (da Doni-zetti), Rminiscences de Robert le Diable (da Meyerbeer), Rminiscences de Don Juan (da Mozart), Polonaise da Evgenij Onegin (da ajkovskij) e Rigoletto, Paraphrase de concert (da Verdi).

Diversamente, le Trascrizioni tendono a riprodurre o riproporre su altri piani e disposizio-ni strumentali lo spartito o la partitura originale; a parte quelle elaborate dagli stessi composi-tori (nella maggior parte dei casi dal pianoforte allorchestra e viceversa), gli esempi migliori si rinvengono ancora in Liszt (le Sinfonie di Beethoven, la Symphonie fantastique di Berlioz e lOuverture del Tannhuser di Wagner) ma anche in Ravel (lorchestrazione dei Quadri di una esposizione di Musorgskij).

Introduzione 13

Il compositore francese Charles Gounod pens bene di servirsene per sovrapporvi linsulso tema della sua celebre Ave Maria:

Osserviamo come, dopo lesposizione introduttiva delle quattro battute iniziali, la cosiddetta Meditazione si giustapponga semplice-mente alla sequenza degli accordi del Preludio, proseguendo poi su ta-le falsariga per tutta la durata del brano12.

Riportiamo, ora, le diciassette battute iniziali del Preludio dallAr-lsienne (Suite n.1 dalle musiche di scena) di George Bizet.

12 Risulta difficile comprendere le motivazioni delloperazione di plagio (dichiarato), for-

se dettate dal troppo amore (o dal troppo odio!) per il sommo Bach, considerando anche il fat-to che il Preludio esprime ugualmente una implicita linea melodica (ricavabile dalle note acu-te degli accordi arpeggiati, attraverso una costante concentrazione di quattro battute in unu-nica misura), la quale gli conferisce organicit strutturale.

14 Introduzione

Il notissimo e incisivo tema (espresso allunisono da fiati e archi), sul quale si edifica lintera struttura del Preludio, deriva integralmente da unantica melodia provenzale di spirito natalizio, la Marche des rois, che riportiamo, di seguito, in una delle tante versioni moderne.

Linoppugnabile identit tematica, necessaria e pertinente (come ci-tazione del periodo storico rappresentato nelle musiche di scena del-lomonima opera teatrale di Alphonse Daudet), doveva forse essere annotata e chiosata correttamente sulla geniale partitura13: simile di-strazione, invece, anche nella celebre Habanera (dal primo atto della Carmen), della quale esponiamo solo liniziale tematismo.

13 Il tema della Marche des rois viene utilizzato anche nella Suite II, tratta dalle musiche

di scena (ma orchestrata da Ernest Guiraud): si rinviene nella Farandole, alternato e genial-mente sovrapposto a unaltra melodia popolare, la Danse du cheval fou.

Introduzione 15

Per tale celeberrima Aria, Bizet si serv di una popolare canzone, El arreglito, scritta alcuni anni prima da un compositore spagnolo coevo, Sebastin de Yradier (autore, tra laltro, di unaltra cancion habanera, La paloma, altrettanto famosa).

Anche in tal caso lidentit melodica appare quasi disarmante, pur se geniale si rivela ancora una volta il diverso trattamento del materia-le tematico.

Del resto, i supporti armonici, lorchestrazione e gli sviluppi tendo-no a giustificare in certo qual senso le stesse appropriazioni14, alla stregua di pretesti compositivi che nulla tolgono alla validit e allori-ginalit dellopera, anzi le conferiscono il valore aggiunto della me-moria latente.

Infatti, il compositore, colui che inventa e plasma nuove melodie, in qualsiasi periodo storico abbia operato, conserva, custodisce ed estrinseca linevitabile Erinnerung 15 di tutto ci che musicalmente lha preceduto.

Quando non sia voluta, pensata o premeditata, la similitudine tema-tica si palesa in tale accidentalit, coadiuvata e favorita dalla ripetitivi-t di formule armoniche e ritmiche o di procedimenti connaturati alla forma trattata, indipendentemente dalla disponibilit del materiale preesistente o dallassenza di remore deontologiche.

14 In Bizet, naturalmente, non certamente in Gounod! Tuttavia, per i casi proposti (e per

tanti altri presenti nella letteratura musicale del Settecento e dellOttocento) al giorno doggi (ma anche nella seconda met dello scorso secolo) si sarebbero scatenate le gi menzionate polemiche, diatribe e cause dogni sorta, sospensioni dei diritti e richieste di indennizzi e di ri-sarcimenti! Fortunatamente il progresso in tale ambito arrivato con giusto ritardo!

15 Il termine in tedesco equivale a ricordo (o anche memoria), ma nello specifico da in-tendersi, secondo linterpretazione hegeliana, come estraniazione e interiorizzazione memo-rizzata.

16 Introduzione

Allora, lintestazione medesima del libro vale e si legittima solo in senso relativo, poich tende a fondere, conglobare e aggregare in una generale e forse non pertinente definizione tutto linsieme di una ri-cerca particolare, finalizzata maggiormente a classificare e collaziona-re momenti diversificati di analogie tematiche, connesse marginal-mente alla validit e al valore dellinventio ma disgiunte dalluso e dagli sviluppi logici e consequenziali.

Le stesse componenti collaterali (ritmo e armonia) concorrono alla definizione del tema in s, ma nella musica tonale risultano legate a parametri fissi, derivanti da processi di consolidamento stilistico e strutturale16, sovente soggetti a regole e consuetudini codificate dalla trattatistica specifica. Le analogie non investono nel contesto prefissa-to lintera definizione tematica, secondo la tradizionale ripartizione fraseologica, ma si concentrano prevalentemente sulle segmentazioni essenziali.

16 La stessa armonizzazione di linee scalari ascendenti e discendenti si fonda su un proce-

dimento specifico, introdotto nel XVIII secolo e denominato Regola dellottava (predispo-sto per la realizzazione estemporanea dei supporti accordali alle relative successioni melodi-che): raramente le pur diverse definizioni tematiche si discostano, almeno fino alla prima me-t dellOttocento, dai princpi di tale procedimento o dalle altre regole successivamente codi-ficate.

Del resto, la trattatistica specifica sullarmonia parte dallo stesso XVIII secolo con Jean Philippe Rameau (Trait de lharmonie, rduite ses principes naturelles), attraversa tutto lOttocento (Trattati di Momigny, Koch, Reicha, A. B. Marx, Riemann, De Sanctis, ecc.) e il Novecento (Trattati di Schenker, Schnberg, Bas, Koechlin, Piston, De Ninno, ecc.). La sem-plificazione degli stessi tematismi, tipica di strutture compositive elementari ed essenziali (come la canzone in generale), si associa allessenzialit delle componenti armoniche, solo accidentalmente difformi da simili contesti a parte lacquisizione espressiva di determinati ac-cordi (come le settime diminuite o le settime di quarta specie), mutuata sovente dalla tradizio-ne belcantistica.

Se, come significativa esemplificazione, ci riferiamo al basilare meccanismo delle quinte discendenti al basso (nel modo minore, con transizione intermedia al modo maggiore), sinte-tizzabile nel modo seguente,

rileviamo come la conseguente armonizzazione del procedimento progressivo (utilizzata co-stantemente da Vivaldi ma anche da Bach) abbia costituito (e costituisca) lossatura e limpal-catura, appunto armonica, di un rilevante e imprecisato numero di canzoni (soprattutto dagli anni Sessanta dello scorso secolo in poi).

Introduzione 17

La nostra prima indagine tender, in tale ottica, a investigare, esplorare, classificare e analizzare tutto ci che potremmo definire o circoscrivere nellopinabile e arbitraria espressione lessicale di incisi ricorrenti: formule o formulazioni acquisite, consolidate e anche lo-gorate dalluso, dallabuso, dalle finalit, dalla diversificata colloca-zione e dai potenziali sviluppi.

Occuperanno nella specifica disamina i primi tre Capitoli, traccian-do e seguendo una similare linea espositiva dal periodo barocco al Tardoromanticismo (con sporadiche eccezioni), doviziosamente cor-redata delle necessarie esemplificazioni e dei relativi commenti. Di seguito, lampia problematica delle similitudini e delle coincidenze tematiche dovr differenziarsi in base alla diversa collocazione stilisti-ca, coinvolgendo nella inevitabile e conseguente dissacrazione i maggiori compositori della letteratura musicale; in coda lillustrazione e la rassegna ragionata delle citazioni e delle autocitazioni, a comple-tamento parallelo di una ricerca cortese e amabile, aliena da in-tendimenti o fraintendimenti. Un giusto rifiuto e un equanime distacco da perentorie rivelazioni o da conseguenti rinvenimenti di clamorosi casi di plagio potranno forse apparire come un limite o una rinuncia alla vis polemica o allinnesto di tardive diatribe e di ulteriori dispute, ma ci non si conformerebbe per tutte le considerazioni espresse in precedenza allo spirito di una seriosa e corretta analisi musicale e alle stesse finalit program-mate. Certamente, nella vastissima e non del tutto esplorata produzione musicale del passato, molte omissioni potranno evidenziarsi su quanto estrapolato dal repertorio sinfonico, pianistico, cameristico e lirico. Ne facciamo ammenda in anticipo, ma saranno gradite precisazioni, noti-zie, segnalazioni e quantaltro potr concorrere ad ampliare la materia trattata. Ringraziamenti e attestazioni a quanti, colleghi, allievi ed ex allie-vi, hanno contribuito con consigli e suggerimenti alla stesura del lavo-ro; un grazie particolare a Nicola Hansalik-Samale, eccellente compo-sitore e direttore dorchestra, e a Dario Della Porta, insigne musicolo-go, per la loro essenziale collaborazione. Infine, la scelta di corredare a margine il Frontespizio e le pagine finali dellIntroduzione, di ogni Capitolo, delle Conclusioni e dellE-lencazione di compositori ed esemplificazioni con riproduzioni di si-militudini pittoriche e scultorie del Rinascimento e del Barocco, si

18 Introduzione

collega solo idealmente alla tematica trattata, ma senza che vi si pos-sano rinvenire specifiche attinenze o determinati significati dordine metodologico: in tale contesto, un personale ringraziamento va rivolto alla Dott.ssa Cecilia Vicentini, docente universitaria di Storia del-lArte Moderna, per le sue preziose indicazioni.