Índice - ocg | orquesta ciudad de granada · la cantata apollo e dafne ... esta guía está...

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.

Coordinadora:

Mª Isabel Rueda Molina, asesora del CEP de Granada

Autores:

Carlos Mena Ostériz

Patricia Latorre Pérez

Colaboradores:

Centro del Profesorado de Granada

Departamento Educativo de la Orquesta Ciudad de Granada

Escuela de Arte de Granada (EAG)

Preimpresión:

TADIGRA S. L. Granada

Diseño y Maquetación:

David María Medina Alvea (TADIGRA).

Diseño de cubierta:

José María Medina Alvea (TADIGRA).

ÍNDICE

Presentación............................................................................................................5

Acerca de esta guía...................................................................................................6

LA ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA (OCG).............................................7 Nuestra orquesta........................................................................................7 OCG Social................................................................................................8 Protocolo: normas para asistir a un concierto...........................................11

VAMOS AL AUDITORIO III: APOLLO E DAFNE...........................................13 Sinopsis....................................................................................................13 Marco normativo para Educación Secundaria: objetivos, contenidos, competencias clave y evaluación...........................................14 Los protagonistas de este concierto..........................................................15

LA ÉPOCA BARROCA EN LA EUROPA MUSICAL.........................................18 Situación política de Alemania a principios del siglo XVIII......................19 Origen de Haendel, ¿abogado o músico?..................................................19 Los primeros empleos musicales del genio................................................20 Situación política de Italia a principios del siglo XVIII.............................21 “Il sassone” llega a Italia............................................................................22 Otro mundo, otra vida, otra música.........................................................23

LA CANTATA APOLLO E DAFNE.....................................................................31 La cantata italiana....................................................................................31 Contextualización del extracto del mito de Ovidio...................................32 La composición musical del mito............................................................33 Esquema de la cantata Apollo e Dafne.....................................................35 Figuras retóricas en la obra......................................................................36 La orquesta en el barroco (siglo XVII y primera mitad del XVIII)............41 Bajo continuo..........................................................................................42

5

PRESENTACIÓN

El Centro del Profesorado de Granada, en colaboración con el Departamento Educativo de la Orquesta Ciudad de Granada, presenta los siguientes materiales didácticos como material de apoyo para la preparación previa y posterior al ciclo de conciertos didácticos “Vamos al auditorio, temporada 2015/2016”.

El CEP quiere desarrollar una actividad de formación completa. Por eso, además de ofrecer los cursos de formación, proporciona las guías didácticas para cada uno de los conciertos, con actividades basadas en los contenidos musicales de los programas.

En los cursos de formación se promueve el trabajo cooperativo y las actividades interdisciplinares con la música como hilo conductor. En ellos pueden participar no sólo los especialistas de música sino todos los docentes. La finalidad principal de estos cursos es dotar al profesorado con herra-mientas que le permitan trabajar en el aula los contenidos de los conciertos, por lo que confiamos en que el alumnado asista a ellos habiendo realizado ya en el aula algunas de las actividades propuestas en la guía didáctica. En especial, se recomienda que se prepare el momento de participación activa prevista para cada concierto.

La labor de los docentes es fundamental tanto previa como posterior al concierto. También es muy importante su implicación y compromiso para lograr un ambiente de silencio y una actitud de respeto a los intérpretes y demás compañeros del público, así como velar por el cuidado y limpieza de las instalaciones.

Resumiendo, los años de experiencia han demostrado que la formación previa del público facilita su motivación e interés, lo que se refleja en un comportamiento respetuoso durante el concierto. Trabajando de forma colaborativa, podremos llegar a alcanzar los objetivos educativos de este proyecto y conseguiremos, entre todos y todas, formar un público más interesado, mejor formado y más crítico.

Los tipos de voces..................................................................................43 Las voces en Apollo e Dafne.....................................................................45 Apollo e Dafne: tonalidades y compases...................................................46 Caracteres de las tonalidades según Charpentier, Mattheson y Rameau...47 Tabla de las figuras retóricas más utilizadas...............................................49 Afectos, caracteres y conflictos en Apollo e Dafne..................................50

ACTIVIDADES SOBRE APOLLO E DAFNE.....................................................51

BREVES REFLEXIONES SOBRE LA VOZ........................................................85

UNA REFLEXIÓN EN LA ACTUALIDAD........................................................93

TUS CONOCIMIENTOS EN JUEGO.............................................................96

DESPUÉS DEL CONCIERTO… ESCRIBE TU PROPIA CRÍTICA..............98

ANEXOS............................................................................................................99 El mito de Apolo y Dafne......................................................................99 El dios Apolo.........................................................................................103 Los diez mandamientos de la pronunciación italiana.............................106 Laureados con el triunfo........................................................................109 Apolo y Dafne, una historia “in English”...............................................111 BIBLIOGRAFÍA.................................................................................................112

76

Conciertos Didácticos de la oCg Apollo e Dafne Conciertos Didácticos de la oCg Apollo e Dafne

ACERCA DE ESTA gUÍA

Esta guía está concebida como material de apoyo para la preparación del Concierto Didáctico “Vamos al auditorio 3: Apollo y Dafne”, dentro de la temporada 2015/2016, dirigido al alumnado de Educación Secundaria.

El planteamiento didáctico ha sido diseñado y coordinado por el Depar-tamento Educativo de la OCG y el Centro del Profesorado de Granada.

Carlos Mena es el creador de la idea original del proyecto y ha aportado la parte teórica de esta guía. Patricia Latorre ha desarrollado la parte práctica donde se describen actividades que se adaptan al alumnado de estas edades.

La Escuela de Arte de Granada colaborará en este programa realizando la escenografía del concierto, adaptándose a las ideas propuestas por Carlos Mena.

LA oRQUESTA CIUDAD DE gRANADA (oCg)

NUESTRA oRQUESTA La Orquesta Ciudad de Granada (OCG) fue creada en 1990 y desde enton-

ces desarrolla una gran variedad de iniciativas no sólo artísticas, sino también sociales y educativas, abarcando a un amplio espectro de nuestra sociedad.

Así la OCG ha ido alternando las actividades orquestales a través de su temporada regular, en el marco de la provincia de Granada y de la comu-nidad andaluza, con importantes apariciones dentro y fuera de España.

Solista, directores y agrupaciones corales de enorme prestigio han actuado con la orquesta desde su creación, tales como Plácido Domingo, Narciso Yepes, Enrique Morente, George Benjamin, Victoria de los Ángeles, Montse-rrat Caballé, Yehudi Menuhin, etc.

Al frente de la dirección artística, estará el prestigioso organista y director Andrea Marcon.

Junto a los conciertos de temporada y extraordinarios, la OCG desarrolla un amplio programa social (“El corazón de la OCG) y educativo (“Crecer con la música” y “Apoyo al talento creativo”) que se enmarca dentro del área “OCG Social”.

Todo ello hace de nuestra orquesta un proyecto cultural consolidado y de indiscutible calidad artística y valor social.

Algunos datos a destacar: Durante la temporada 2014/2015... – Hemos disfrutado de más de 65.000 asistentes: - 34.875 personas en los conciertos sinfónicos, con un porcentaje

de ocupación del 85 al 100% de las localidades - 30.988 personas en los programas educativos y familiares. – Contamos con 2.111 abonados, un público leal que nos acompaña

temporada tras temporada. – 350 nuevos mecenas se han unido a nuestra causa, en una campaña

que comenzó en marzo del año 2013.

98


oCg SoCIAL Durante los últimos años, muchas orquestas han desarrollado proyectos

divulgativos que pretenden acercar la música a la sociedad que las susten-ta, convencidas de que la educación en materia cultural desde las edades tempranas es uno de los fundamentos básicos para el desarrollo intelectual, emocional y social del género humano.

La Orquesta Ciudad de Granada tiene el reconocimiento de haber sido una de las pioneras en España en esta labor de valorar, difundir y desarrollar la comprensión de la música, puesto que sus actividades en este terreno Nse iniciaron ya en 1991, al año de su creación. Muy pronto, la OCG se convirtió en una institución relevante dentro de la educación y la cultura en su entorno, conformando un proyecto educativo seña de su identidad, que ha seguido manteniendo durante todo este tiempo su compromiso con un amplio sector de la sociedad: más de 35.000 escolares al año acuden a nuestras actividades programadas, que están avaladas por la participación activa de centros, profesores, maestros, pedagogos y padres que consiguen que el interés por la música llegue de forma efectiva a las aulas y a los hogares. Los proyectos que han acompañado a esta labor son: Vamos al auditorio, los Conciertos Familiares, los Cursos de Formación del Profesorado, los Ensayos Abiertos y la Joven Academia Instrumental.

Es un signo avanzado de nuestro tiempo que las instituciones culturales desarrollen una mayor consciencia por aquella parte de la sociedad que no tiene fácil acceso a las manifestaciones artísticas. La música ofrece al ser humano muchas más posibilidades que el simple deleite del oído: está demostrado su poder sanador y su capacidad de forjar y de unir volunta-des, y son precisamente los sectores desfavorecidos los que más se pueden beneficiar de ella. Fruto de esta visión, la Orquesta Ciudad de Granada ha iniciado con gran éxito e implicación personal de todos sus componentes un programa social denominado El corazón de la OCG.

Parece lógico que estas dos áreas, la educativa y la social, deban confluir en un solo proyecto, en el que queden articulados toda la diversidad de programas y propuestas a desarrollar desde la Orquesta Ciudad de Granada hacia el conjunto de la comunidad.

Conscientes de que la OCG es una institución cultural pública dedicada primordialmente a la música y de que, por tanto, el criterio de la idoneidad artística debe regir todas sus actuaciones, se está diseñando e impulsando este proyecto hacia nuevas metas. En una época en la que compartir co-nocimientos se ha revelado como el germen de la inteligencia colectiva, el objetivo primordial es buscar una interacción multidireccional con nuestro público presente y futuro, creando emociones, evolucionando con él.

De esta forma, las actividades relacionadas con los ciclos educativos y la divulgación para todas las edades quedan ahora reunidas bajo el nombre de Crecer con la Música, y el conjunto de acciones orientadas a completar la formación y ofrecer experiencia y oportunidades a los futuros profesionales se organiza con el título de Apoyo al talento creativo.

VAMOS AL AUDITORIO Vamos al Auditorio es una pro-

puesta educativa de tres programas especialmente diseñados para los di-ferentes ciclos: desde los cinco años en Educación Infantil, Educación Primaria, hasta los estudiantes de Educación Secundaria Obligato-ria. Sus objetivos principales son: propiciar en nuestros escolares la escucha activa, una verdadera impregnación musical y una con-ciencia de los recursos estéticos en el arte. La estrecha colaboración con el profesorado en la elaboración y transmisión de contenidos que sigan criterios musicales, pedagógicos y psicológicos adecuados es fundamental para generar una predisposición hacia el arte de la música, resultando en la práctica la mejor acción posible de cara a crear el público del futuro.

Esta propuesta está emparejada con los cursos de formación del profe-sorado organizados por el CEP de Granada.

1110


CONCIERTOS EN FAMILIA Los Conciertos en familia están diseñados para el disfrute compartido

de la música en vivo por partede las distintas generaciones. Niños y jóvenes, acompañados por sus

padres y otros familiares, tienen la oportunidad de experimentar la música mediante una amena presentación y formato de concierto, en una propuesta educativa y cultural para el tiempo de ocio del fin de semana.

ENSAYOS ABIERTOS Con los ensayos abiertos, la OCG quiere acercar las claves de la preparación

del concierto de una forma más personal y distendida a su público joven y adulto. Para ello, el director musical o el solista del programa hacen una breve introducción exponiendo su visión sobre las obras interpretadas y la orquesta, tras la cual se procede al Ensayo General del concierto. Disfrutar con la música sinfónica en vivo, ayudar a conocer el funcionamiento de los instrumentos y de la Orquesta, y observar la labor de los músicos y del director son los objetivos principales.

El acceso al Ensayo Abierto es libre mediante una inscripción previa y la adquisición de una entrada a un precio muy especial, y solamente está sujeto a una posible limitación del aforo. Al inscribirse a través del formulario en la web se podrá recibir la información previa referente a los mismos y/o a cualquier otra actividad de la OCG. También se puede acceder en grupos, concertados con antelación.

JOVEN ACADEMIA DE LA ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA

La Joven Academia es un taller orquestal convocado por la Orquesta Ciudad de Granada y la Real Academia de Bellas Artes de Granada, de-dicado a los jóvenes estudiantes de instrumento que se encuentren a un

nivel correspondiente a Grado Superior o Tercer Ciclo de Grado Medio y no superen la edad de 25 años.

Los estudiantes seleccionados mediante audición comparten la ex-periencia del escenario con la plantilla profesional de la OCG durante toda una semana, recibiendo la tutoría de los profesionales durante los ensayos. La semana finaliza con la interpretación de dos Conciertos Sinfónicos en la Temporada de Abono de la OCG.

PRoToCoLo: NoRMAS PARA ASISTIR A UN CoNCIERTo

1. Nunca debes llegar tarde a un concierto. De hecho, no se deja entrar a las personas que llegan tarde, debiendo esperar a que haya una pausa para poder entrar y ocupar el asiento correspondiente.

2. Cuando llegues al auditorio (siempre mejor con 10-15 minutos de antela-ción) no se debes permanecer mucho tiempo en el hall o los pasillos, y debes ocupar tu localidad lo antes posible. No se puede entrar en tropel o todos en masa cuando suena el timbre de aviso de comienzo del concierto.

3. Si antes del comienzo del concierto estás charlando con tus compañeros de asiento, la charla debe cesar en cuanto de apaguen o bajen las luces de la sala.

4. Salvo una gran necesidad, no debes abandonar tu asiento en medio del con-cierto. Tampoco moverte demasiado o molestar a tus compañeros de localidad.

5. Si te da una tos persistente, estornudos o cualquier otro tipo de manifes-tación algo ruidosa, lo mejor que puedes hacer es salir un momento al hall o al baño y tratar de que se te pase (tomar un caramelo, un vaso de agua, etc. Pero fuera de la sala).

6. Ni que decir tiene que no se habla, se chista o se hace cualquier otro ruido en medio del concierto. Tampoco se hace ruido con el programa de mano, con cosas que tengamos en la mano, en el bolso o los bolsillos.

1312


VAMoS AL AUDIToRIo III: APoLLo E DAFNE

SINoPSIS

George Frideric Haendel fue una de las figuras más destacadas de la Europa cultural barroca. A su innata capacidad virtuosística como concer-tista de clavicordio y órgano, añadió una maestría en la escritura musical convirtiéndose en uno de los compositores de mayor éxito en su época, traspasando dicha fama varios siglos hasta nuestros días.

Pero seguramente su arte no hubiera podido ser tan original y rico si no fuera gracias a sus viajes y a su capacidad de mimetizarse con los distintos estilos musicales nacionales que sus viajes le permitían vivir en primera persona. Uno de sus primeros viajes, y quizás uno de los más definitivos, fue su marcha hacia el sur desde su Sajonia natal hasta Italia, entrando por la República de Venecia, siguiendo por Toscana (Florencia) y los Estados Pontificios (Roma) llegando finalmente al reino de Nápoles donde compuso entre otras obras la cantata secular Apollo e Dafne basada en un pasaje del mito de versado en el poema Las Metamorfosis de Ovidio.

Aprovecharemos el estudio de esta obra y su contexto para poder disfrutar del análisis de la expresividad barroca musical, basada en el ideal griego de la elocuencia a través del uso técnico de las figuras retóricas, armas compositivas que sirven a los compositores barrocos para poder llegar de manera profunda y directa al entendimiento de los espectadores y de las que Haendel era uno de los más doctos en su uso.

Además la relectura de un clásico siempre nos permite disfrutar de la ha-bilidad de los genios de la antigüedad para plantear y resolver los conflictos humanos y también una oportunidad para plantear a nuestra juventud si continúan en nuestros días esos conflictos y en qué coincidimos o no con la resolución de los mismos.

7. Tampoco es correcto comer nada durante el concierto. Tu butaca es para sentarte y escuchar el concierto, no para hacer un picnic de golosinas o de cualquier otro alimento.

8. Debes aplaudir solamente cuando termine la interpretación de cada pieza o cada tramo de la obra. No se puede interrumpir la representación o ejecución de una obra con aplausos o gritos. Como esta parte, algunas veces, es difícil de determinar para los no entendidos en música clásica, puedes dejarte llevar por lo que haga el resto, especialmente los profesores

9. En la ópera y en otras representaciones está permitido algunas voces o gritos como “¡Bravo! ¡Bravo!”. Pero no es correcto, al menos en España, silbar a los músicos o actores. Puede que en otros países sea una muestra de “afecto” pero en España es símbolo de descontento.

10. Cuando la ovación es muy prolongada, puede que el director de orquesta salga varias veces a saludar. Si la ovación se prolonga puede que haga un bis (una repetición de una pieza o la ejecución de una nueva). Si empiezan a tocar, deja de aplaudir y guarda silencio como hiciste anteriormente.

11. A la hora de abandonar el auditorio espera a que vayan saliendo los ocu-pantes de los asientos más cercanos a los pasillos y no quieras salir el primero si estás en medio de una fila con varios asientos a tu derecha y a tu izquierda. Deja que salgan ellos primero, habrá un punto de encuentro acordado por el grupo en el cual esperaremos a todos los compañeros y compañeras.

12. Por supuesto, no te quede hablando con amigos o conocidos en los pasillos, en el hall, etc. No se puede interrumpir el paso de la gente que quiere salir.

13. Tanto la entrada como la salida del teatro o auditorio debe ser silenciosa, ordenada y tranquila. Nada de prisas, carreras, voces, etc.

14. Escucha atentamente y disfruta de la audición en directo de una orquesta sinfónica.

1514


MARCo NoRMATIVo PARA EDUCACIÓN SECUNDARIA: oBJETIVoS, CoNTENIDoS, CoMPETENCIAS CLAVE Y EVALUACIÓN

oBJETIVoS

• Conocer el contexto en el que G.F Haendel nació y vivió sus primeros años de com-positor

• Conocer el contexto histórico y musical en el que G.F. Haendel desarrolló la obra Apollo e Dafne

• Conocer el mito de Apolo y Dafne en toda su dimensión

• Ponderar el valor musical de la cantata dentro de las distintas formas musicales del barroco.

• Identificar y valorar las herramientas expresivas y compositivas de la época para describir los afectos a través de la retórica en la cantata Apollo e Dafne

• Reconocer los recursos expresivos propios de la voz como instrumento corporal en su totalidad.

• Valorar el conflicto que se propone en el mito de Apolo e Dafne y observar los puntos de coincidencia y discrepancia con la época actual a través de los caracteres presentados por los dos personajes.

CoNTENIDoS

• La época barroca en la música. • El compositor G.F. Haendel. • Una forma musical barroca: la cantata. • El mito de Apolo y Dafne de Ovidio • Adaptación del mito de Ovidio para la cantata

Apollo e Dafne de Haendel • Técnicas de composición para una mayor

expresividad: Elocuencia y retórica. • La voz como instrumento corporal. • Proyección de los conflictos del mito de

Apolo y Dafne en la actualidad.

CoMPETENCIAS CLAVE

• Competencia lingüística. Se trabajará a través del significado de los textos y la lectura del texto latino en su traducción española.

• Competencia matemática y competencias básicas en ciencia y tecnología. Trabajada a través del conocimiento de compases y conocimiento de la planta del laurel.

• Competencia digital. Búsqueda de infor-mación a través de internet.

• Competencias sociales y cívicas. Trabajar y conocer las normas de asistencia a un concierto y las normas de comportamiento cívico para la asistencia a una salida en grupo.

• Conciencia y expresiones culturales. Toda la actividad potencia la adquisición de esta competencia.

• Aprender a aprender. A través del trabajo personal de investigación y realización de tareas del cuaderno se desarrolla esta competencia.

• Sentido de iniciativa y espíritu emprende-dor. Una actividad de estas características hace que el alumnado desarrolle la capa-cidad para desenvolverse en la realidad del mundo que le rodea con autonomía e iniciativa.

EVALUACIoN

• Conocer el mito de Apolo y Dafne en su versión ovidiana y en su adaptación haendeliana.

• Conocer los aspectos más relevantes de la biografía de G. F. Haendel especialmente en torno a su viaje a Italia.

• Reconocer a los dioses y personajes más relevantes de la mitología griega.

• Conocer la época barroca. • Reconocer los distintos afectos y caracteres

de los personajes durante la obra y rela-cionarlos con elementos musicales en cada aria y recitativo a través de la audición o del análisis de partitura.

• Conocer y reconocer a través de la escucha y del análisis de partitura los diversos caracteres que dan las distintas tonalidades a la cantata de Haendel Apollo e Dafne.

• Realizar murales donde se plasmen los afectos de diversas escenas a elección del alumnado.

• Mostrar una actitud respetuosa hacia el patrimonio nacional/cultural europeo

• Interpretar con la voz diferentes piezas o fórmulas rítmico-melódicas relacionadas con los contenidos trabajados.

LoS PRoTAgoNISTAS DE ESTE CoNCIERTo

VERÓNICA PLATA, soprano

Natural de Granada, obtiene el título superior de canto en el Conservatorio Superior “Victoria Eugenia” de Granada. Para completar su formación ha recibido clases de técnica vocal y repertorio con Teresa Berganza, Ana Luisa Chova y Rubén Fernández Aguirre. Como solista ha actuado junto

a la Orquesta Ciudad de Granada en varias ocasiones. Con la Orquesta Barroca y Coro de San Juan de Dios ha interpretado papeles de solista en varias ediciones del Festival de Granada. Trabaja con la compañía de ópera La Voz Humana y ha interpretado a Elle en La Voix Humaine de Poulenc, y Belinda en Dido y Aeneas de Purcell. Ha trabajado con gru-pos como la Capilla Reial de Catalunya, Música Ficta, Nova Lux Ensemble, Ensemble La Chimera, Vozes de Al Ayre Español, La Grande Chapelle, Capella Prolationum y Ensemble La Danserye, actuando en festivales de España, Francia y Alemania y realizando varias grabaciones discográficas. Recientemente, en Julio de 2015, ha actuado en el Festival Via Stellae de Santiago de Compostela junto a Ars Atlántica.

VÍCToR CRUZ, barítono

Nacido en Guadix (Granada) y Titulado Superior en Canto por Conservatorio de Granada bajo la tutela de María del Mar Donaire. Ha recibido clases de maestros como Carlos Mena, Harry Christophers, Martin Schmidt, Eduardo López Banzo, Siegfried Gohritz o Christian Von Oldenburg. Forma parte de agrupaciones vocales como el Coro Nacional de España, el Coro de Radio Televisión

Española, Numen Ensemble, Intermezzo o el Coro de la Orquesta Ciudad de Granada. Como solista ha intervenido en los papeles protagonistas de varias óperas como Dido y Eneas bajo la dirección de Raúl Mallavibarrena, Il Segreto di Susanna bajo la dirección de Héctor Márquez, o El retablo de Maese Pedro bajo la dirección de Bartolomé Pérez; y de otras obras como El Mesías junto a la Orquesta Ciudad de Almería bajo la dirección de Michael Thomas, la Sinfonía nº 9 de Beethoven o el Magnificat de Bach.

1716


CARLoS MENA, director

Se forma en la Schola Cantorum Basiliensis de Basi-lea, con sus maestros Richard Levitt y René Jacobs. Su intensa actividad concertística le lleva a las salas más prestigiosas del mundo como: Konzerthaus de Viena, Filarmónica de Berlin, Teatro Colón Buenos Aires, Alice Tully Hall del MET de Nueva York, Kennedy

Center de Washington, Suntory Hall y Opera City Hall en Tokyo, Osaka Symphony Hall, Sydney Opera House, Concert Hall de Melbourne bajo la batuta de maestros como R. Jacobs, G. Leonhardt, P. Goodwin, M. Minkowsky, F. Biondi, O. Dantone o A. Marcon.

Ha interpretado la ópera “Radamisto” de Händel (rol de Radamisto) en la Felsenreits-chule de Salzburgo, Dortmund Konzerthaus, Musikverein de Viena, Concertgebouw de Ámsterdam y Teatro de Bellas Artes de Ciudad de México dirigido por M. Haselböck y H. Grazer, “Orfeo” de Monteverdi (Speranza) en la Festwoche de Innsbruck y en la Staatsoper de Berlín dirigido de R. Jacobs/B. Kosky, “Il Trionfo” de Händel (rol Disinganno) en la Grosses Festspielhaus de Salzburgo y “Europera 5” de J. Cage en el Festival de Flandes. Canta Oberon en “A Midsummer Night’s Dream” de Britten en el Teatro Real de Madrid (Marin/Pizzi), Ascanio de “Ascanio in Alba” de Mozart en el Barbican Center de Londres y Tamerlano de “Bajazet” de Vivaldi en Bilbao con Europa Galante (F. Biondi). Estrenó “Viaje a Simorgh” de Sanchez-Verdú en el Teatro Real de Madrid y en el Gran Teatro del Liceu de Barcelona ha interpretado a “Apollo” en Death in Venice de Britten (Weigle/Decker) y Rinaldo (Rinaldo) de Haendel en la Concertgebouw de Amsterdam.

Sus cerca de 30 recitales grabados para Mirare, Glossa y Harmonia Mundi han logrado numerosos premios como Diapasón de Oro del año 2002, “CD Compact” al mejor disco de Renacimiento del año 2004, “Internet Classical Award 2004”, “Editor’s Choice” de Gramophon o Excepcional de Scherzo. Está interesado en el repertorio de lied y en el contemporáneo estrenando obras compuestas para él de compositores como José María Sánchez-Verdú, Gabriel Erkoreka y Alberto Iglesias.

Desde el 2009 es director artístico y musical de la Capilla Santa Maria promovida por la Fundación Catedral Santa María de Vitoria y dirige programas desde la Edad Media hasta el Clasicismo en festivales nacionales e internacionales. Recientemente dirigió a la Orquesta Sinfónica Portuguesa en el Teatro Sao Carlos de Lisboa “Der Messias” de W.A. Mozart.

Ha sido profesor invitado para master clases en la Universidad de Salamanca, Conservatorio Superior de Gran Canaria, Operastudio, Teatro Real de Madrid, Cursos Manuel de Falla, UIMP de Santander, Festival de Música Antigua de Gijón y Universidad de Extremadura.

ESCUELA DE ARTE DE gRANADA, colaboración especial en la elaboración de la escenografía

La Escuela de Arte de Granada (EAG) es un centro docente público dedicado a la enseñanza

de diferentes técnicas artísticas y su aplicación a los procesos creativos, y a la formación integral de sus alumnos y alumnas. Conocida durante la mayor parte del siglo XX como Escuela de Artes y Oficios, presume en la actualidad de sus más de ciento cincuenta años de vida.

El 21 de noviembre de 2014, la EAG y la Orquesta Ciudad de Granada firmaron un Acuerdo Marco de Colaboración de cara a la realización de distintas actuaciones de investi-gación e innovación educativa.

Entre las actuaciones de interés para ambas instituciones se encuentran: • Participaciónconjuntaenactividadesrelacionadasconlamúsica,eldiseño,exposiciones,

talleres, conferencias, etc. • Posibilitar la realización del módulo de Formación en Centros deTrabajo para los

alumnos y alumnas de los ciclos formativos de la EAG. • Incluir a la Orquesta Ciudad de Granada como entidad para recibir alumnado del

Programa de Colaboración de Enseñanzas Superiores de Diseño Gráfico y de Diseño de Moda.

• Facilitarladifusióndelasactividadesrealizadas. • Elaboración,producciónydifusióndematerialespedagógicosydeapoyoalcurrículo.

En el marco de este acuerdo con la OCG, y colaborando también con el Conservatorio Profesional de Danza de Granada, alumnado y profesorado de Bachillerato de Artes Plásticas, Diseño e Imagen, Ciclo Formativo de Grado Medio de Forja Artística y Estudios Superiores de Diseño de Moda de la EAG, participaron en la producción del Concierto didáctico “Vamos al auditorio 1: El Cascanueces” de la temporada 2014/2015.

En la presente temporada 2015/2016, son los encargados de realizar la escenografía de dos de los conciertos didácticos: “Vamos al auditorio 1: Busca, busca… y te encontrarás” y “Vamos al auditorio 3: Apollo e Dafne”. Esto va a redundar no sólo en el enriquecimiento del concierto en sí, sino también en la formación del alumnado de la Escuela de Arte al integrarse este trabajo en el currículo, así como en la difusión del mismo, potenciando el concepto de escuela como centro abierto al entorno y productor de cultura artística.

1918


LA ÉPoCA BARRoCA EN LA EURoPA MUSICAL

El Barroco es la época que sucede en la historia de la cultura al Renacimien-to, y que en música hacemos comenzar en la fecha simbólica de 1600. Antes de este año se dan fenómenos que pueden considerarse barrocos, por lo que esta fecha se debe tomar como simple símbolo. El término Barroco, empleado desde muy pronto en otras artes, no se va a aplicar a la música hasta 1920.

En 1600 Jacopo Peri compone la primera ópera barroca titulada Euridice.

El hombre y la mujer del Barroco viven una época de crisis, tanto econó-mica como espiritual. Crisis económica debido a las malas cosechas y espiritual porque la Iglesia católica se dividió en dos: católicos y protestantes.

Esta crisis se refleja en las artes con una fuerte tendencia a la expresión, al expresionismo, que es mostrar la realidad exagerándola o deformándola (teatralidad).

Este periodo supone una de las épocas más importantes de la Historia de la Música por el enorme espíritu de creación que hay en él, por la impor-tancia trascendental que se le da al arte y por los músicos de primerísima fila que surgen: Bach, Vivaldi, Haendel, Purcell, Corelli, Couperin, etc.

El Barroco musical termina en 1750, fecha de la muerte del gran com-positor barroco Johann Sebastian Bach a pesar de que décadas antes de esta fecha ya existían otros fenómenos estilísticos que anunciaban el pleno Clasicismo.

SITUACIÓN PoLÍTICA DE ALEMANIA A PRINCIPIoS DEL SIgLo XVIII

George Frideric Haendel nació el 23 de febrero de 1685 en la ciudad de Halle que actualmente pertenece a Alemania, pero hay que recordar que a finales del siglo XVII Alemania no existía como país. El origen de la actual Alemania fue una agrupación política ubicada en Europa central y occidental que se llamaba Sacro Imperio Romano Germano.

El origen del Sacro Imperio Romano se remonta al s. X y en el siglo que Haendel nació, se encontraba en pleno declive político y estaba constituido por 350 Estados autónomos que progresivamente conseguían liberarse del poder efectivo del emperador. El estado al que pertenecía Halle era Sajonia, uno de los más importantes en la fundación del Sacro Imperio Romano ya que la primera dinastía bajo la que se formó el Imperio fue la sajona.

oRIgEN DE HAENDEL, ¿ABogADo o MÚSICo?

Aunque el ingenio de Haendel para la música, como instrumentista de teclado, fue muy evidente desde sus años más jóvenes, se encontró con el rechazo de su padre para que se dedicara exclusivamente a la música. Su padre Georg era cirujano-barbero, en aquella época ambas profesiones estaban ligadas, del duque Augusto de Sajonia. Georg Friedich fue obligado a matricularse en la Universidad de Hamburgo para estudiar

2120


leyes, y paralelamente progresaba como músico ya que había conseguido introducir en una lejana habitación de su casa un pequeño clavicordio y así aprovechaba cualquier oportunidad para practicar con el instrumento y al mismo tiempo intentaba aprender el máximo de otros músicos de mayor edad realizando increíbles progresos de manera vertiginosa.

De hecho citando al reverendo Mainwaring “desde el momento en que logró su título, las Leyes no recibieron gran proporción de sus atenciones”

LoS PRIMERoS EMPLEoS MUSICALES DEL gENIo

Una vez laureado en leyes, la situación laboral de Haendel como músico en Halle y Hamburgo no fue sencilla por diversas circunstancias.

Uno de los primeros trabajos que consiguió fue el de organista de la Catedral de su Halle natal, pero sólo a prueba durante un año. Ese carácter inicialmente provisional no fue debido a que las autoridades catedralicias desconfiaran de su habilidad como músico, todo lo contrario. Las reticencias se debían a una cuestión religiosa: la Catedral era de culto calvinista y Haendel era luterano. De hecho este conflicto aumenta más si cabe la idea de lo valioso que era su arte como músico, incluso por encima de su distinta confesión religiosa era aceptado en el puesto musical más importante de la Catedral de Halle.

Años más tarde, en el ámbito de la ópera, los estados del Sacro Imperio Romano no eran los más favorables para desarrollar una carrera de compositor de óperas. Las graves pérdidas económicas que la Guerra de los Treinta Años había infringido a la sociedad centroeuropea, había afectado seriamente al desarrollo de los teatros y su capacidad económica no se podía comparar con la de los teatros transalpinos. Estos contaban con grandes medios y los más famosos cantantes que cobraban grandes sumas de dinero. Haendel trabajó en el teatro de Hamburgo como ayudante del famoso compositor Keiser y pudo estrenar alguna ópera propia con gran éxito.

Pero era conocido en esa época que “el hombre que no ha estado en Italia es siempre consciente de una inferioridad, por no haber visto lo que se espera que haya conocido” (Dr. Johnson). La brújula de Haendel ya apuntaba hacia el sur.

SITUACIÓN PoLÍTICA DE ITALIA A PRINCIPIoS DEL S. XVIII

Como ya hemos visto en el norte de Europa, tampoco a inicios del siglo XVIII, cuando Haendel llegó a la penín-sula itálica, la situación política de Italia era la actual. Italia no existía tal y como la entendemos ahora sino que se cons-tituía de varios estados independientes: Reino de Cerdeña, República

de Génova, Gran Ducado de Toscana, República de Venecia, Trento, Re-pública de Ragusa, Estados Pontificios, Reino de Sicilia entre otros. A éste último pertenecía la ciudad de Nápoles.

Dibujo de la catedral de Halle, 1749.

2322


El Reino de Sicilia era español desde la conquista de Alfonso V el Mag-nánimo, rey de Aragón desde mediados del s. XV, y siguió siendo español hasta los tratados de Utrecht hacia 1713. Anteriormente a la conquista del rey español existían dos estados, el reino de Nápoles y el reino de Sicilia y habían tenido constantes conflictos hasta ser unificados por Alfonso V el Magnánimo.

“IL SASSoNE” LLEgA A ITALIA

Fue en Hamburgo donde Haendel entró en contacto con la figura que finalmente fue la responsable de su viaje a Italia: Fernando de Medicis, príncipe de Florencia. Las habilidades musicales de Haendel no sólo provo-caron un acercamiento al aristócrata, que residía en Hamburgo en la misma época en la que Haendel se encontraba allí, sino que llegó a establecer cierta relación de amistad debido a las discusiones que establecían en torno a la música, compositores e intérpretes. El príncipe quería convencerle del alto valor de la música y músicos italianos, y a pesar de que parece ser que de joven Haendel no se inclinaba por los viajes, le convenció de que hiciera una visita al país transalpino para nutrirse de la riqueza italiana en el arte de la música.

Así que podemos decir que la inquietud musical de Haendel le hizo viajar para poder aprender y enriquecerse como músico. Antes de partir de Sajonia hacia Italia, viajó y trabajó en varias ciudades del norte del Sacro Imperio Romano, Berlín, Lübeck(1703) y Hamburgo (1704) y finalmente su definitivo viaje hacia el sur (1706), al Gran Ducado de Toscana (Floren-cia), Estados Pontificios (Roma), República de Venecia y Reino de Sicilia (Nápoles) en 1708.

En 1706 llegó al Gran Ducado de Toscana donde se sumergió en la ri-queza de la biblioteca de su promotor Fernando de Médicis y ya en 1707 en el diario Valesio de Roma se puede leer “ha llegado a esta ciudad un alemán-Il Sassone-que es un excelente intérprete de clavicordio y compo-sitor. Hoy exhibe sus proezas tocando el órgano en la iglesia de San Juan para admiración de todos”. La mención a “Il Sassone” hace referencia a su origen sajón en italiano.

oTRo MUNDo, oTRA VIDA, oTRA MUSICA

Todo era distinto para Haendel allí, desde el clima, que podemos ima-ginar que para un norteño supondría una exótica novedad, las costumbres mucho más cercanas y abiertas en las relaciones humanas, la comida, ya que se sabe que Haendel era un hombre corpulento y amigo de la gastronomía en grandes cantidades. Así lo atestigua Burney: “su naturaleza requería una abundancia de sustento para mantener tan enorme masa, y era bastante epicúreo en su elección”.

Vista de Nápoles y el golfo en 1727

2524


En los ambientes musicales italianos Haendel vivió también una atmós-fera completamente diferente a la de su fría Sajonia. Exuberantes palacios con aristócratas que patrocinaban con grandes recursos económicos nuevas composiciones. También en el ámbito religioso pudo comprobar cómo poderosos cardenales ponían a disposición de los creadores todo el poder estructural y económico de la iglesia para grandes escenografías y los me-jores y más caros cantantes del momento y aunque tuvo algún roce con la confesión católica dado su origen y creencia luterana, siempre encontró patrocinadores para sus creaciones musicales. Su talento seguía abriéndole las puertas más complicadas de abrir.

En 1708 viaja a Nápoles y allí conocerá de primera mano toda la vida musical de la ciudad, famosa por acoger los famosos “conservatorios” donde los jóvenes músicos estudiaban con los mejores compositores y de donde surgían las futuras estrellas del canto. En aquella época era muy famoso el bajo de una tesitura muy extensa Domenico Antonio Manna, para el cual creó Haendel el rol de Apollo.

Es después de todas estas experiencias e imbuido en ese ambiente cuando comienza a componer “Apollo e Dafne” y que probablemente fue cantado y semirepresentado en Nápoles y que finalmente revisó y público dos años más tarde cuando volvió a Hannover como etapa intermedia de su última escala vital y patria hasta su muerte, Inglaterra.

ACTIVIDAD 1

Compara el mapa actual de Alemania con el mapa del siglo XVII del Sacro Imperio Romano Germano.

Establece semejanzas y diferencias territoriales y políticas entre ambos.Observa qué países formaban parte del imperio y cómo están divididos

en la actualidad

2726


ACTIVIDAD 2

Por obligación paterna G.F. Haendel tuvo que estudiar leyes pero nunca se dedicó a esta profesión pues su verdadera pasión era la música: a) ¿Conoces otros compositores que, por presión familiar, tuvieran que

estudiar otra carrera antes de dedicarse a la música? b) ¿Qué opinas de esa exigencia paternal de tener que estudiar y terminar

una carrera antes de poder dedicarte a lo que te apasiona? c) ¿Crees que enriquece o que empobrece estudiar algo distinto a lo que

uno quiere realmente estudiar? d) ¿Qué harías tú con tus hijos?

ACTIVIDAD 4

Haendel comienza a componer óperas pero la Guerra de los Treinta Años está pasando factura al Sacro Imperio Romano Germano, económicamente los teatros no están tan bien como los teatros transalpinos. Investiga sobre la Guerra de los Treinta Años, reflexiona y responde a las siguientes preguntas: a) Expón las causas y consecuencias más importantes de esta guerra. b) ¿Entre qué años se desarrolla esta guerra? c) ¿Cómo termina la guerra? d) ¿Cómo crees que influyen las guerras en la vida cultural dela sociedad? e) ¿Qué efectos tiene sobre los creadores, les aporta más ideas, menos o

las mismas que en un escenario de paz? f ) ¿Para qué crees que sirve la música en un contexto de guerra? g) ¿Conoces músicas que hablen de paz o se hayan compuesto para de-

nunciar una acción bélica?

ACTIVIDAD 5

En la época de Haendel se considera que un músico no había completado su formación si no pasaba por Italia y entraba en contacto con la actividad musical que allí se realizaba:

Compara el mapa de Italia en el siglo XVII y el mapa actual. ¿Cómo está organizada hoy políticamente Italia? Establece las diferencias. a) ¿Crees que en la actualidad tenemos el mismo problema? b) ¿Crees que hay países donde hay que ir para completar bien la formación? c) ¿Ayudan los viajes a enriquecerse? ¿Cómo? d) ¿Qué te gusta de los viajes? e) ¿Crees que es importante aprender idiomas? ¿En qué ayuda? f ) Señala en el mapa del mundo los países a los que te gustaría viajar

James Thornhill: Haendel house. El joven Haendel

tocando el clave

Casa natal de George Frideric Haendel en Halle

ACTIVIDAD 3

Uno de los primeros trabajos de Haendel fue ser organista de la catedral de Halle. El contrato que se le hizo fue provisionalmente por un año de-bido no a cuestiones musicales sino a cuestiones religiosas, la catedral era calvinista y Haendel era luterano. Investiga y responde a estas cuestiones: a) ¿Qué diferencias existen entre el calvinismo y el luteranismo? b) ¿En qué se diferencian ambas confesiones con respecto al catolicismo? c) Reflexiona sobre la contratación de Haendel en la catedral calvinista

a pesar de ser luterano.

2928


ACTIVIDAD 6

Haendel viaja de Alemania a Italia y allí contacta con los círculos aris-tocráticos, conoce la producción de los grandes compositores y descubre los conservatorios donde se forjan los grandes intérpretes de mano de los mejores músicos del país. Investiga un poco sobre el viaje de Haendel a Italia: a) ¿Con qué importante aristócrata florentino entra en contacto Haendel? b) ¿Cómo crees que influye la riqueza en el arte en la época de Haendel?

¿Promueve la creatividad? c) Por lo que sabemos Haendel era un tipo corpulento al que le gustaba

el buen yantar, a) ¿Qué comería Haendel en Alemania? b) ¿Qué comería en Nápoles? c) ¿Existía la pizza en la época de Haendel? ¿Se cultivaba el tomate? ¿Se utilizaba en la cocina?Aunque el origen de la pizza se remonta a épocas muy remotas se sabe que

en Nápoles se abrió la primera pizzería de la historia a) ¿Cómo se llamó esta primera pizzería? b) En qué año abrió esta pizzería

ACTIVIDAD 7: La verdadera pizza napolitana

La “Associazione Verace Pizza Napoletana” (“Asociación para auténtica pizza napolitana”) fue fundada en 1984 y solo reconoce la Marinara y la Margherita, y establece un número fijo de reglas para su elaboración entre las cuales se encuentran las siguientes: – La base de la pizza de estar hecha a mano; – la pizza no puede tener más de 35 centímetros de diámetro, – no ser más gruesa de 33 milímetros en el centro, ni tener una corteza

superior a los 2 centímetros; – los tomates deben ser de la variedad de San Manzano, que crece en el

suelo fértil de la base del Monte Vesubio; – el aceite debe ser virgen extra y se debe poner en círculo en el sentido

de las agujas del reloj desde el centro hacia el exterior – como queso debe utilizarse mozzarella de búfala; – la pizza debe cocinarse en horno de leña a 485 °C durante no más de

60 a 90 segundos. – Solo hay dos tipos de verdadera pizza: la pizza marinara (la que comían

los pescadores napolitanos al término de la jornada) y la margheritaSegún la tradición en junio de 1889 en honor de la Reina italiana,

Margherita de Savoia (mujer de Umberto I Rey de Italia), el cocinero Ra-ffaele Esposito inventó la conocida Pizza Margarita. Su intención era la de representar a través de sus ingredientes la bandera tricolor italiana: verde, blanco y rojo (albahaca, mozzarella y tomate). A la Reina le encantó tanto la idea que el pizzero llamó a este invento la Pizza Margarita, en honor a su reina. Desde entonces la Pizza Margarita se difundió en todo el mundo.

Receta de la Pizza Margarita

Ingredientes para la base: – 200 gr. de harina (harina italiana 00 o harina de tipo 405) – 140 ml de agua – 5-10 gr. de sal marina – 3 gr. de levadura de cerveza

Ingredientes de la pizza: – 100 gr. tomates pelados y troceados – 100 gr. Mozzarella de búfala – 1 pizca de orégano – 2 cucharadas de aceite de oliva – Hojas frescas de albahaca

3130


Preparación de la masa: 1) Llenamos un cazo con agua templada e introducimos la levadura de

cerveza bien desmenuzada. Lo mezclamos bien con las manos hasta que se disuelva la levadura.

2) Se le añade poco a poco la harina y la sal. 3) Amasar hasta obtener una masa elástica y homogénea. Amasaremos

estirando y plegando hasta obtener una textura perfecta y la masa se desprenda sola de las manos; es decir, unos 10 minutos.

4) Una vez terminada, se cubre la masa con un paño de cocina y se deja reposar durante dos horas a temperatura ambiente.

5) Se modela la masa en forma de bola y se deja reposar de nuevo entre cuatro a seis horas para facilitar el proceso de fermentación.

6) Después, se disponen las bolas de masa sobre una superficie con harina y se comienza a trabajar la masa con las manos, estirándola y aplanándola en todos los sentidos hasta formar una elipse. Hay que conseguir que el borde quede más elevado.

Preparación de la pizza 1) Tomamos los tomates frescos, los pelamos y troceamos y colocamos

en una olla. 2) Dejamos cocinar los tomates aproximadamente una hora a fuego lento.

Existe una opción más rápida: tomamos tomates enlatados, ya pelados y troceados y los ponemos en una cazuela a calentar.

3) Una vez que se haya hecho una salsa más cremosa, con una cuchara extendemos la salsa sobre la masa, pero respetando el borde.

4) Se condimenta con sal y pimienta y se le añade una pizca de orégano. 5) Se trocea la mozzarella de búfala, y se dispone sobre la pizza. 6) Añadimos unas hojas de albahaca y un chorrito de aceite de oliva

virgen en espiral desde el centro hacia el exterior en sentido de las agujas del reloj.

7) Introducimos la pizza al horno. En las pizzerías se hornea exclusiva-mente en horno de leña, pero en un horno convencional la pizza no debe rebasar los 250-270 grados centígrados y la dejaremos unos 10 minutos.

8) Cuando la saquemos, la dejaremos reposar de 2 a 3 minutos.

LA CANTATA APOLLO E DAFNE

LA CANTATA ITALIANA

La cantata (término que procede de “cantare”, cantar) es una forma musical para una o varias voces e instrumentos que acompañan. Lo más característico en su forma es la sucesión de dos tipos de movimientos, los recitativos y las arias.

El recitativo es el movimiento que responde a la narración de los hechos y permite acercarse musicalmente lo más posible a un discurso hablado.

Rítmicamente está regido más por el ritmo del texto que por el del tiempo musical.

Al contrario, el aria (termino que procede de “aire” en italiano) es un movimiento en el que el texto es expresado a través de melodías regidas por un ritmo musical concreto. En esta época consta de tres partes (ABA) de las cuales la primera y última se repiten, siendo habitual en ésta última improvisar ornamentos.

Extracto del manuscrito de la única cantata que Haendel escribió en español

3332


En la época que estuvo Haendel en Italia, la cantata vivió uno de sus mayores esplendores. Roma fue el centro desde el que se extendió la popu-laridad de la cantata, con Alessandro Scarlatti como mayor figura ya que se conservan cerca de 600 cantatas cuando estaba al servicio de los poderosos cardenales y nobles romanos. Durante su cerca de 4 años de estancia en Italia, Haendel compuso alrededor de 100 cantatas.

CoNTEXTUALIZACIÓN DEL EXTRACTo DEL MITo DE oVIDIo

El mito de Apolo y Dafne es un extracto o viñeta de la mitología griega que pertenece a la obra poética de Ovidio “Las Metamorfosis”.

El mito trata sobre la arro-gancia de Apolo después de haber liberado a Grecia de la tiranía y barbarie de la feroz serpiente Pitón matándola a flechazos. Apolo se burla del joven dios Eros (Cupido) comparando el arco y flechas de este último a un juego de niños comparado con el poder de su arco y sus flechas. Eros, enfadado y vengativo, dispara una flecha de oro a Apolo para inflamarlo de pasión hacia la ninfa Dafne y a ésta una flecha de plomo que incitaba al odio y así aborreciera a Apolo.

Dafne en el pasado había rechazado a muchos amantes a pesar de las súplicas de su padre Peneo, dios de los ríos, de que le diera nietos y había mostrado preferencia por el amor hacia los elementos naturaleza. Dafne pidió a su padre que le permitiera quedarse soltera como ocurría con la hermana de Apolo y Peneo accedió, no sin antes advertirle que dada su belleza sería difícil mantener lejos a sus pretendientes.

En cuanto Apolo la vio, se enamoró completamente y trató de convencerla, sin éxito, de que lo amara. Ante la negativa de la ninfa, Apolo finalmente, ciego del veneno de la flecha de Eros, la persiguió y acosó. Viendo que Apolo la alcanzaría, Dafne pidió ayuda a su padre diciéndole que prefería morir a perder su honor, así que le suplicó que la transformara en un laurel. Cuando Apolo se da cuenta de la transformación, arrepentido, promete que sus lágrimas de pena regarían su verde frondosidad y que sus ramas triunfales se usarían para coronar a los grandes héroes.

Haendel utiliza en su cantata tan sólo a los dos personajes principales y la inicia desde la escena en la que Apolo se vanagloria de su triunfo ante la serpiente Pitón.

LA CoMPoSICIÓN MUSICAL DEL MITo

Durante el Barroco habitualmente se componía una pequeña Sinfonía u Obertura para iniciar la cantata y seguramente fue así en el caso de la cantata Apollo e Dafne, pero lamentablemente esta pieza inicial no se con-serva en ningún manuscrito. Así que para éste concierto se ha escogido la Ouvertura de la opera Rinaldo ya que hay varios motivos en la misma que recuerdan musicalmente a algunas escenas de la cantata que nos ocupa. Además, parte del material vocal de la cantata fue reutilizado por Haendel en la opera Rinaldo, cosa lógica en el compositor teniendo en cuenta que esa ópera fue estrenada en el Queen’s Theater de Londres en 1711, apenas un año más tarde de que terminara de revisar Apollo e Dafne en Hannover.

Para la cantata Apollo e Dafne Haendel designa a un bajo-barítono el personaje de Apollo y a una soprano el de Dafne. Como ya se ha comentado antes, la presencia en Nápoles del famoso y virtuoso cantante Domenico Antonio Manna fue la oportunidad perfecta para escribir el papel de Apolo pensando en las virtudes vocales del cantante, exigiéndole una extensa tesi-tura, contraste en los colores vocales, y tanto energía vocal como delicadeza en la parte final cuando se siente arrepentido de su maldad. Se desconoce para quién fue escrita la parte vocal de Dafne.

3534


Dibujo de una orquesta barroca interpretando en un palacio.

A la parte instrumental designa una orquesta de cuerda, dos oboes, una flauta, un fagot además del consabido clavicémbalo para acompañar a los cantantes en los recitativos e interpretar el bajo continuo en las arias. Además escribe partes de solistas al concertino y al violonchelo. Toda esta habilidad en el uso de unos elementos instrumentales que pueden parecer pocos, certifica la capacidad de producir sonoridades peculiares, originales y variadas, propio de la escritura de un genio.

ESQUEMA DE LA CANTATA APOLLO E DAFNE

La cantata secular de G. F. Haendel que vamos a escuchar y estudiar es una sucesión de nueve recitativos, ocho arias y dos dúos distribuidos de la siguiente manera:

Ouverture de la ópera “Rinaldo”1

LargoAllegroAdagioAllegro

1. Recitativo de Apolo: “La terra è liberata”2. Aria de Apolo: “Pende il ben dell’universo”3. Recitativo de Apolo: “Ch’il superbetto Amore”4. Aria de Apolo: “Spezza l’arco e getta l’armi”5. Aria de Dafne: “Felicissima quest’alma”6.Recitativo de Apolo y Dafne: “Che voce! Che beltà!”7.Aria de Dafne: “Ardi adori”8. Recitativo de Apolo y Dafne: “”Che crudel!”9. Duetto de Dafne y Apolo: “Una guerra ho dentro il seno”10.Recitativo de Apolo: “Placate al fin, o cara”11. Aria de Apollo: “Come rosa in su la spina”12. Recitativo de Dafne: “Ah ch’un Dio non dovrebbe”13.Aria de Dafne: “Come in ciel”14. Recitativo de Apolo y Dafne: “Odi la mia ragion”15. Duetto de Apolo y Dafne: “Deh lascia addolcire”16. Recitativo de Apolo y Dafne: “Sempre t’adorerò”17. Aria de Apolo: “Mie piante correte”18. Recitativo de Apolo: “Dafne, dove sei tu?”19. Aria de Apolo: “Cara pianta co’ miei pianti”

1. Como ya se ha comentado, de la obertura original de Apollo e Dafne no queda partitura alguna. En este concierto se interpretará la Ouverture de la ópera Rinaldo.

3736


FIgURAS RETÓRICAS EN LA oBRA

En las composiciones vocales de la época barroca, el ideal que se perseguía era el mismo que el que perseguían los griegos en sus discursos, la elocuen-cia. Y la música era una herramienta más para poder hacer el texto lo más convincente posible en sus inflexiones y en sus afectos. La elocuencia es la fuerza expresiva que se desprende de las palabras, gestos e inflexiones en la voz para persuadir y convencer al auditorio del discurso que se está expo-niendo; para ello Haendel, como todos los compositores barrocos, se sirve musicalmente de lo que se denomina figuras retóricas. Las figuras retóricas son fórmulas tanto rítmicas, melódicas como armónicas que acentúan el significado del texto.

Paso a detallar a continuación un resumen de las más destacadas figuras retóricas de los distintos números haciendo referencia al número del mo-vimiento, compás, etc…

1. Recitativo de Apolo. “La terra è liberata”En el compás 3 Apolo dice: “La tierra ha sido liberada, Grecia ha sido

vengada”, y para la palabra “vengada” utiliza en su sílaba más fuerte “ga” una escala de novena ascendente para describir la acción de venganza. De manera similar, pero un tono más bajo utiliza la misma figura retórica de venganza en el compás 11 para la palabra “trionfato” (triunfado) sobre la sílaba acentuada “fa”. De este modo une la venganza de Grecia a su triunfo personal, demostrando su arrogancia y soberbia. A esta figura retórica se le llama “tirata”.

También en el mismo recitativo utiliza la figura retórica saltus duriusculus en el compás 8 en el texto “giace Piton”. Describe musicalmente con estas palabras un salto de doceava con intervalos de tercera, cuarta y finalmente para describir la derrota de la serpiente Piton, séptima mayor que es altamente disonante.

2. Aria de Apolo. “Pende il ben dell’universo”Asimismo las figuras retóricas también pueden ser utilizadas en los

instrumentos que acompañan el discurso vocal. En este aria, utiliza en los instrumentos un ritmo de corchea-negra en los compases 4, 5 y 6 con grandes saltos muy rítmicos para describir la acción de las flechas con las que venció Apolo a la serpiente Pitón.

Además tanto en el compás 7 en el que utiliza subsumptio que es antici-par la nota posterior dividiendo la anterior en dos, como en los compases 11,12,13,14,15,16,17… donde utiliza distributio que es la manera de dividir una nota en varias notas del acorde, en ambos casos indica una ligadura de dos en dos lo cual acentúa por una parte la insistencia del motivo musical y angustia de algún modo el discurso, y con ese motivo descendente describe la intención del texto de Apolo que es relegar el universo al poder de su arco (como si fuera un saludo de sometimiento), “Pende il ben dell’universo, da quest’arco salutar” (Depende el futuro del universo de que salude a este arco).

3. Recitativo de Apolo. “Ch’il superbetto Amore”En el compás 9 utiliza dos figuras retóricas: una “tirata” ascendente fina-

lizada con un sorpresivo silencio llamado abruptio que secciona la palabra en dos “saetta----ti” para describir la manera en la que la flecha del Dios Amor toca el corazón de los amantes, haciéndose un silencio en el que parece que todo se para.

4. Aria de Apolo. “Spezza l’arco e getta l’armi”Aquí Haendel utiliza en los instrumentos, compases 4, 5 y 6 una bombus

que consiste en repetir una nota sucesivamente combinada con otra, de tal manera que se describe el sonido de una lucha o llamada de instrumentos de caza a la guerra, imitando la imaginaria lucha que Apolo tendría con el Dios Amore desarmándolo de su arco y armas.

5. Aria de Dafne. “Felicissima quest’alma”Aquí Dafne canta: “Cuan feliz es este alma que ama solo la libertad”,

utiliza una gran nota larga en la palabra “libertad” sobre la sílaba acentuada de “libertá”, “tá”, para describir la imagen amplia y sin límites de la propia libertad. A esta figura retórica se la llama antistaecho.

6. Recitativo de Apolo y Dafne. “Che voce! Che beltà!”Vuelva a utilizar un saltus duriusculus, intervalo disonante de cuarta au-

mentada, entre los compases 4 y 5 para describir el susto de Dafne cuando se pregunta “Che veggo?” (¿qué veo?) al sentir la voz de Apolo.

3938


7. Aria de Dafne. “Ardi adori”Ya al inicio del aria en los instrumentos para describir la angustia de

Dafne ante la proposición de Apolo utiliza en el primer compás entre el oboe y el violín una imitación mimesis en estrecho de manera que parezca que las voces se pisan el discurso. Después entre los compases 9 y 10 lo realiza entre los dos instrumentos al unísono con la voz.

8. Recitativo de Apolo y Dafne. “Che crudel!”En el compás 4, Haendel vuelve a utilizar un saltus duriusculus (una

disonante quinta disminuida) para la intervención de Apolo cuando dice “Io mi struggo d’amor” (yo me derrito de amor) entre las palabras “mi” y “struggo”, y así define la desesperación de Apolo ante las negativas de Dafne.

9. Duetto de Dafne y Apolo. “Una guerra ho dentro il seno”El dúo está basado en la figura antithesis ya que utiliza las mismas figuras

musicales e incluso el mismo texto en la parte A del aria para intensificar lo contradictorio del estado de los dos personajes ante la misma situación.

10. Recitativo de Apolo. “Placati alfin, o cara”Parece un error de escritura que no escribiera en el compás 1 un silen-

cio de negra, pero al contrario. El hecho de que la primera palabra sea esdrújula y que la sílaba acentuada sea la primera, además de su carácter de aplacar (“Placati”-“Cálmate”) hace que el cantante entre de un modo impreciso pero en acento musical tético para describir ese intento de apaciguar los ánimos después de un discutido dueto.

11. Aria de Apolo. “Come rosa in su la spina”El acompañamiento en saltos de los violines con saltos es una descrip-

ción de las espinas de las rosas (“Como la rosa con la espina”). Además el violonchelo solo en figuración, casi sin pausa, de semicorcheas describe la acción “presto viene e presto va” “rápidamente viene y rápidamente va”.

12. Recitativo de Dafne. “Ah ch’un Dio non dovrebbe”En este recitativo asimila la importancia de ciertas palabras con la longitud

de sus sílabas acentuadas. De tal manera que escribe negra para las sílabas acentuadas de las palabras “Dio” (Dios), “amore” (amor), “parirá” (parecerá), “finirá” (terminará), “virtú” (virtud) haciendo una pequeña parada en esas sílabas en el transcurrir del recitativo.

13. Aria de Dafne. “Come in ciel”En los compases 30 y 31, al inicio de la parte B del aria, utilice una

circulation que es un pasaje en el que las notas forman un círculo y acentúa el carácter dubitativo y pensativo del discurso. Como si Dafne ya estuviera pensando cómo salir de la situación y planeara una estrategia de salvación.

14. Recitativo de Apolo y Dafne. “odi la mia ragion”Las dos primeras notas de las dos primeras intervenciones de Apolo y

Dafne, compases 1 y 2, son las mismas, un si bemol. Sólo que para descri-bir lo impuro del discurso de Apolo, esta nota está acompañada de un do sostenido en el bajo, lo cual describe una disonancia (séptima disminuida), pero en el caso de Dafne el bajo la acompaña con un sol, lo cual describe una tercera menor que aporta un color de tristeza.

15. Duetto de Apolo y Dafne. “Deh lascia addolcire”Aquí utiliza la orquestación que acompaña a cada uno de los personajes

para incidir en el carácter de lo que representa cada uno. A Apolo le acom-paña con una melodía en imitación la flauta travesera, como si quisiera convencerla y conquistarla. En cambio a Dafne le acompaña en sus inter-venciones la orquesta con un oboe en comentarios imitativos muy rítmicos.

16. Recitativo de Apolo y Dafne. “Sempre t’adoreró”Al contrario que en el recitativo 12, aquí utiliza los valores más pequeños

para describir velocidad. Son las semicorcheas que escribe en la palabra “vo-leró” (volaré), y en la frase “piú veloce del sole esser non puoi” (más veloz que el sol no puedes ser). Todo ello anticipación de un aria muy rápida describiendo la velocidad del Dios para alcanzar a la ninfa.

4140


17. Aria de Apolo. “Mie piante correte”En los cuatro primeros compases utiliza un pasaje en el violín solista

que va en ascenso anabasis o ascensus para llegar a un climax musical e inmediatamente un catabasis o descensus para relajar el pasaje. Es un modo de describir de forma musical la persecución arriba y abajo del Dios en pos de la ninfa.

18. Recitativo de Apolo. “Dafne dove sei tu?”Al inicio del recitativo en el que dice: ¿Dafne, donde estás? Haendel deja

solo a la voz de Apolo para describir su soledad ante la transformación de Dafne en laurel. Como si hubiera corrido hacia la propia soledad de su existencia.

19. Aria de Apolo. “Cara pianta co’ miei pianti”En este aria es donde Apolo se da cuenta de su error y llora: “Querida

planta con mis llantos”, Haendel utiliza durante todo el número una “tmesis” que es un silencio con cierto carácter de sollozo o gimoteo describiendo así la tristeza desconsolada de Apolo al ver convertida a su amada en laurel.

Arno Breker: Apollo and Daphne (1940)

LA oRQUESTA EN EL BARRoCo (SIgLo XVII Y PRIMERA MITAD DEL XVIII)

En el siglo XVII la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya selección dependía en muchos casos del número de músicos disponibles en un determinado momento. Aunque Claudio Monteverdi ya indicó expresa-mente los instrumentos que debían interpretar la parte instrumental de su ópera Orfeo, esto no era lohabitual. Normalmente los intérpretes, muchas veces también compositores, daban rienda suelta a su imaginación creando variadas combinaciones tímbricas y tendiendo muchas veces a la improvisación.

Hacia 1700, muchos instrumentos se perfeccionaron técnicamente. Por ejemplo, la familia del violín se impuso gradualmente a la de la viola, aunque algunos miembros aislados de esta familia de siguieron usando en algunas obras (por ejemplo la viola da gamba, utilizada en algunos pasajes de la Pasión según San Mateo de J.S. Bach). No hay que olvidar que el grupo de instrumentos de la familia del violín (violín, viola, violonchelo y contrabajo) van a ser el núcleo central de la orquesta.

En lo que respecta a los instrumentos de viento comenzó a usarse el corno de caccia, antepasado de la trompa y la flauta travesera se impuso a la flauta de pico, aunque ésta aún se utilizó en algunas composiciones orquestales. Por otra parte, en la época de J. S. Bach las designaciones instrumentales indicadas por los compositores en sus partituras eran confusas. Por ejemplo, la expresión clarino que se encuentra en algunas cantatas de Bach designa el registro determinado de un instrumento (trompa o trompeta). Sólo los factores musicales podían, en última instancia, decidir sobre el instrumento elegido.

De todo se deduce que la orquesta barroca, a pesar de evidentes progresos, no había alcanzado aún un grado de uniformidad ni delimitado la constitución de una plantilla básica. No obstante puede hablarse de un instrumental más o menos fijo:

PLANTILLA DE LA ORQUESTA BARROCA

CUERDAS VIENTO MADERA

VIENTO METAL PERCUSIÓN TECLA

ViolinesViolasViolonchelosContrabajos

2 Flautas2 Oboes1 o 2 Fagotes

2 Cornos2 Trompetas Timbales

ÓrganoClavicémbalo(Bajo Continuo)

4342


Durante el Barroco, no existía todavía el director de orquesta tal y como lo conoce-mos hoy en día. Normalmente el intérprete del primer violín, del clavicémbalo o del órgano, también llamado maestro de con-cierto, se encargaba de dirigir al resto de los músicos desde el lugar en el que estaba sentado, normalmente el clave.

ORQUESTACIÓN DE LA CANTATA APOLLO E DAFNE

CUERDAS VIENTO MADERA TECLAViolinesViolasViolonchelosContrabajos

1 Flautas2 Oboes1 Fagotes

ÓrganoClavicémbalo(Bajo Continuo)

BAJo CoNTINUo

El bajo continuoes una técnica de composición y ejecución propia y esencial del período barroco, que por ello suele ser denominado “la época del bajo continuo”. El compositor escribe la voz del bajo pero no especifica en él los acordes (ripieno o relleno armónico) siendo el intérprete el que los desarrolla. Para guiar al ejecutante la línea del bajo continuo puede contener “cifras” que indican los acordes a realizar. A esta línea del bajo con cifras la llamamos bajo cifrado. El bajo continuo vendría a ser la melodía más el bajo cifrado (o no) más un relleno armónico que no se escribe sino que se realiza durante la ejecución de la obra.

Relleno armónico(no se escribe)

Bajo cifrado

El bajo continuo es eje-cutado por uno o varios ins-trumentos, normalmente un instrumento armónico es decir, un instrumento capaz de pro-ducir acordes o polifonía como los instrumentos de teclado (clavicémbalo, órgano) u otros como el arpa y el laúd junto a otro instrumento grave que realiza simultáneamente la voz del bajo como por ejemplo el violonchelo, el fagot, la viola da gamba, el contrabajo o, en al-gunas ocasiones, el contrafagot.

Observa este fragmento del primer recitativo de la cantata BWV 140 del gran compositor barroco J.S. Bach. Esta cantata no es profana sino religiosa, el texto dice “Él viene, Él viene, el Novio viene, oh, hijas de Sión, salid, desde las alturas llega a la casa de vuestra madre”. Las flechas indican los acordes

LoS TIPoS DE VoCES La voz hablada tiene una técnica diferente a la voz cantada. Además, para

interpretar ópera se requiere una voz impostada, es decir, colocada, con una mayor potencia, para lo cual se tiene que entrenar. Podemos clasificar las voces de la siguiente manera, según su tesitura:

4544


E

re

(Cecóp

r

(E

VO

Es la voz máprot

Ligera (aLírica (co

Dramáti

https://www(Renee Flem

de la

MTimbre más

epresentar a msolemn

https://wwwcilia Bartoli intepera de Haende

Timbre másencontrar a urepresentar p

https://wwEwa Podles inte

OCES FEM

SOPRAás aguda. Suetagonistas de

Tipos de Soadecuada para aon más volumenica (con más gr

Renee Flem

w.youtube.com/ming interpreta “a ópera Rinaldo

MEZZOSOPs grave y atermuchachos ynes y con mu

Cecilia Ba

w.youtube.comerpreta “Un penel Il trionfo del

CONTRAs oscuro y cáuna verdaderpapeles dram

Ewa Pod

ww.youtube.comerpreta “Fammi

Orlando de H

MENINAS

NOelen interprete las óperas oprano gilidades vocaln y menos agudraves y potencia

ming

/watch?v=CaSK“Lascia ch’io pio de Haendel)

PRANOrciopelado. S

y a jóvenes, oucho carácte

artoli

m/watch?v=YJ2snsiero nemico dTempo e del Di

ALTOlido, es muyra contralto;

máticos y exp

dles

m/watch?v=1iuji combattere” d

Haendel)

tar a las

es) dos)a)

KV3ciKnIianga”

Sueleno papeles r

s9dS5FG4di pace” de la isinganno)

difícil suelenresivos

FkxXpPIde la ópera

25

AGUDA

MEDIA

GRAVE

A

Timbre

ht(Rola

A

Voz

h(Bryn

E

G

C

ht(Pave

VOCES

e claro y brilprotagon

TipLige

Lírico (vozDramático (m

Ro

ttps://www.youndo Villazón in

Ariod

BAz moderadam

TipLigero (voz m

Dramá

https://www.youn Terfel interpre

Ha

Gran potenciaT

Cantante (voz dhomogen

Profundo(alc

P

tps://www.youtel Kudinov cant

ópera Ricca

S MASCUL

TENORllante. Suelennistas de las pos de Tenor

ero (voz muy ágz más potente y

más potente y m

olando Villazó

utube.com/watcnterpreta “Dopodante de Haend

ARÍTONOmente grave, pos de Barítonomenos pesada, c

ático (más pote

Bryn Terfel

utube.com/watceta “Sí, tra i cepaendel Berenice

BAJOa, densidad ,

Tipos de Bajo: de gran redondeneidad en los recanza las notas m

Pavel kudinov

tube.com/watchta “Nel mondo ardo Primo de

LINAS

n interpretar óperas

r:gil) y firmeza)

menos agudos

ón

h?v=fOgLF7hOo notte” de la ópdel)

Osonora y anco:on volumen) ente)

ch?v=8yuj4Yk4ppi”, de la óperae)

solemnidad

ez, equilibrio y gistros)más graves)

h?v=Ye6Hg0Me nell’abisso” dHaendel)

a los

OqpYpera

cha

4xpka de

MdpXkde la

Otras voces serían: – Voces blancas o de niños: se clasifican igual que las voces femeninas

(soprano, mezzosoprano o contralto) – Contratenor: voz de excepción, la más aguda dentro de las masculinas,

cuyo timbre es similar al de la contralto conseguido gracias a su dife-rente técnica vocal, utilizando el falsete. Los contratenores resurgieron tras la desaparición de los castrati, hombres que eran intervenidos quirúrgicamente para evitar que sufriesen la muda de voz y conservar sus bellas voces blancas pero con la plenitud de un cuerpo adulto.

https://www.youtube.com/watch?v=Akusa8kG0YQEscucha este aria en la que Andreas Scholl canta el aria

“Dove sei” de la ópera de Haendel Rodelinda. Observa el tipo de voz e investiga sobre los contratenores que estén en activo.

LAS VoCES EN APOLLO E DAFNE La cantata secular de G.F. Haendel está compuesta para dos personajes:

Apolo que está interpretado por un bajo-barítono y Dafne que está inter-pretada por una soprano.

En este concierto escucharemos a dos cantantes granadinos que están realizando una muy buena carrera, ellos son Verónica Plata y Víctor Cruz

Escucha a Verónica Plata en el papel de Belinda de la ópera del compositor barroco Henry Purcel en una bella puesta en escena realizada y dirigida por Rafael Simón

Dido y eneas: Belinda https://www.youtube.com/watch?v=Rq8fng-k4g8

Escucha ahora a Víctor Cruz en la misma producción haciendo el papel del héroe Eneas

Dido y Eneas:“Stay, price” h t t p s : / / w w w . y o u t u b e . c o m /watch?v=OOCdmKRrI0U

4746


APOLLO E DAFNE: ToNALIDADES Y CoMPASES A continuación te presentamos una tabla con los compases y las tonali-

dades de toda la cantata Apollo e Dafne.

ARIA/RECITATIVo CoMPÁS ToNALIDAD

1.Recitativo. Apollo. “La terra è liberata” Si b Mayor

2.Aria. Apollo. “Pende il ben dell’universo” 3/8 Si b Mayor

3.Recitativo. Apollo. “Ch’il superbetto Amore” 4/4 *

4.Aria. Apollo. “Spezza l’arco e getta l’armi” 4/4 Re Mayor

5.Aria. Dafne. “Felicissima quest’alma” 12/8 Sol Mayor

6.Recitativo. Apollo e Dafne. “Che voce! Che beltà!” 4/4 *

7.Aria. Dafne. “Ardi adori” 4/4 Re menor

8.Recitativo. Apollo e Dafne. “”Che crudel!” 4/4 *

9.Duetto. Dafne e Apollo. “Una guerra ho dentro il seno” 12/8 Fa Mayor

10.Recitativo. Apollo. “Placate al fin, o cara” 4/4 *

11.Aria. Apollo. “Come rosa in su la spina” 4/4 La Mayor

12.Recitativo. Dafne. “Ah ch’un Dio non dovrebbe” 4/4 Re menor

13.Aria. Dafne. “Come in ciel” 12/8 Sol menor

14.Recitativo. Apollo e Dafne. “Odi la mia ragion” 4/4 *

15.Duetto. Apollo e Dafne. “Deh lascia addolcire” 3/4 Mi menor

16.Recitativo. Apollo e Dafne. “Sempre t’adorerò” 4/4 *

17.Aria. Apollo. “Mie piante correte” 4/4 Si b Mayor

18.Recitativo. Apollo. “Dafne, dove sei tu?” *

19.Aria. Apollo. “Cara pianta co’ miei pianti” 3/4 Sol menor

*Los recitativos con asterisco resultan ser modulantes por lo que no puede determinarse una to-nalidad con claridad hasta su cadencia final. Por esta razón no incluimos ninguna tonalidad concreta.

CARACTERES DE LAS ToNALIDADES SEgÚN CHARPENTIER, MATTHESoN Y RAMEAU

Siguiendo a los tratadistas de la época que nos ocupa establecemos aquí

una tabla con los caracteres y sentimientos que estos tratadistas le asignan a cada una de las tonalidades. Esta clasificación y asignación de caracteres servía para enfatizar las figuras retóricas y las ideas que el compositor quería transmitir.

TONALIDAD CHARPENTIER2 MATTHESON3 RAMEAU4

Do mayor Alegre, guerrero Cólera, enfado, impertinencia Avivado, regocijante

Do menor Deprimido, triste Dulzura desbordante, intensaTernura, lamenta-ción, tristeza

Re mayorGozo, enfado, beligeran-cia, animación

Terquedad, agudeza, escándalo Avivado, regocijante

Re menorSolemne, devoto (reli-gioso)

Calma, religiosidad, grandilocuen-cia, alegría refinada

Dulzura, tristeza

Mi bemol mayor Cruel, duroPatetismo, serenidad, reflexión, lastimoso

Mi b menor Horror, espanto

Mi mayor Enfado, escandalosoTristeza desesperada y fatal aguda-mente doloroso

M a g n i f i c e n c i a , canciones tiernas, alegres o grandilo-cuentes

Mi menorAfeminado, amoroso, lacrimoso

Reflexión, profundidadDulzura, ternura y tristeza, expresa dolor

Fa mayor Furia, cólera Generosidad, resignación, amor Tormentoso, rabia

Fa menor Deprimido, llorosoAnsiedad, desesperación, tristeza, relajación

Ternura, lamento deprimente

2. Charpentier, Marc Antoine, Résumé des règles essentielles de la composition et de l’accompagnement, 1670.

3. Mattheson, Johann, Das neu-eröffnete Orchestre, 1713.4. Rameau, Jean Philippe, Traité de l’harmonie, 1722.

4948


TONALIDAD CHARPENTIER2 MATTHESON3 RAMEAU4

Fa # menor Tristeza profunda

Sol mayor Dulce, jovialInsinuación, persuasión, brillantez, alegría

Canciones tiernas y alegres

Sol menor Severo, magnificenteGracia, complacencia, nostalgia mo-derada, alegría y ternura templadas

Ternura, dulzura

La mayor Jovial, pastoral Lamentación, conmovedor, tristeza Viveza, regocijo

La menor Tierno, lacrimosoLlanto, nostalgia, dignidad, re-lajación

Si bemol mayor Magnificente, jovial Diversión, alarde Tormenta, rabia

Si bemol menor Deprimido, terrible Extroversión Canciones tristes

Si mayor Duro, lacrimoso

Si menor Solitario, melancólicoRaro, temperamental, melancolía, cambia de humor constantemente

TABLA DE LAS FIgURAS RETÓRICAS MÁS UTILIZADAS

FIGURA RETÓRICA DEFINICIÓN

Exclamatio Salto melódico de 6ª ascendente que sirve para enfatizar o dramatizar. En términos generales es cualquier salto ascendente o descendente que sirva para realzar un nombre o un concepto,- Saltus duriusculus: Si el salto es disonante (4ªAumentada/ 5ª disminuida)

Interrogatio Pregunta musical. Es una terminación melódica de segunda o cualquier otro intervalo ascendente con respecto a la nota anterior.

Mutatio toni Cambio súbito de modo (mayor a menor o viceversa)

Anábasis Movimiento ascendente que imita una idea poética de ascenso

Catábasis Movimiento descendente que imita una idea poética de descenso

Circulatio Bordadura desarrollada que describe un movimiento alrededor de un eje de circulación.

Suspiratio/ Tmesis Silencios que entrecortan la línea melódica que describen suspiros o jadeos

Variatio o passagio Figura de ornamentación colocada en el acento prosódico de una palabra que la enfatiza y amplifica. Incluye todas las formas de embellecimiento.

Tirata Figura musical que se mueve por grado conjunto. Es una escala y puede abarcar más de una cuarta, incluso más de octava. Es un pasaje escalar

SinonimiaRepetición transportada de una frase musical en una misma parte:- Climax: la repetición se hace un intervalo de segunda más arriba- Gradatio: progresión armónica

Anáfora/ Repetitio Imitación en diferentes partes pero transportada

Hyperbaton Omisión de una nota o idea musical que altera el orden esperado a fin de enfatizar un texto

Antíthesis/ Antí-teton

Contraste musical para expresar la simultaneidad de caracteres opuestos. La idea de la antítesis es presentar una idea contrastante, sin embargo esta segunda idea puede tener material de la primera estableciendo así el material comparativo,

Abruptio Detención súbita de la música (gran pausa) con fines expresivos

Mímesis Es la repetición de un fragmento musical en una voz superior por ejemplo en la voz femenina

Distributio Repetición breve a manera de sinopsis condensada de fragmentos musicales expuestos o

Subsumptio Anticipar la nota posterior dividiendo la anterior en dos

Bombus Cuatro notas idénticas repetidas consecutivamente con rapidez

Apolo, Dafne y Peneo. Mosaico de la casa de Dioniso en Pafos.

5150


Francesco Albani: Apolo e Dafne (1615-1620)

AFECToS, CARACTERES Y CoNFLICToS EN APOLLO E DAFNE

Para los distintos climas que se van sucediendo en la obra hemos querido enriquecer el ambiente del Auditorio Manuel de Falla con algunas sugestio-nes de colores como representación de esos afectos. Y de la misma manera se verán representados dibujos-mural sobre una gama de colores asociado a esa escena que habrán sido realizados por los propios alumnos sobre una directriz asociada a la escena, con la sola indicación de una gama sobre un color concreto y de realización libre.

Para la primera escena en la que se presenta Apolo ciego de orgullo ex-plicando cómo ha vencido atravesando con flechas a la terrorífica serpiente Pitón hemos elegido el rojo.

Para la escena de presentación de Dafne, en la que recita la pureza de su estado y elección vital hemos elegido el azul celeste yblanco.

En el momento en el que Dafne rechaza a Apolo en sus proposiciones donde la ira, el sufrimiento, el temor y penar aparecen en los personajes hemos elegido el amarillo.

La escena donde Apolo persigue violentamente a Dafne ante la insistencia de ella de rechazarlo hemos elegido el violeta como color fundamental.

Y finalmente en la última escena donde Apolo canta que sus lágrimas servirán de riego al laurel y que las ramas de éste serán la corona de los vencedores, hemos elegido el verde.

ACTIVIDADES SoBRE APOLLO E DAFNE

Las actividades que realizaremos a continuación con nuestro alumnado están planteadas como un concurso donde cada respuesta correcta tendrá un “punto de laurel”5. El premio para el grupo o alumno/a ganador lo decidirá cada profesor según sus recursos.

Por otra parte y teniendo en cuenta la división de la obra que plantea el espectáculo, vamos a trabajar la cantata Apollo e Dafne con nuestro alum-nado dividida en cinco bloques temáticos analizando a través de ellos los aspectos musicales más relevantes que se puedan aplicar adaptándose a los objetivos, contenidos y evaluación de la Educación Secundaria.

5. Estos laureles se encuentran al final del cuaderno y son fotocopiables y recortables para poder repartirlos a los ganadores

5352


ACTIVIDAD 8

El mito de Apolo fue contado por primera vez por Ovidio en su libro Metamorfosis (Metamorfosis, I, 452-567) que puedes encontrar en los anexos en su traducción al castellano.

La cantata de Haendel está basada sobre el texto escrito por el cardenal Benedetto Panphili (1643-1730), su primer mecenas romano, y muestra un acertadísimo resumen del relato ovidiano. Leed en clase el texto de Panphili dramatizando e interpretando los personajes. Podéis intentar leer el texto en italiano:

32


HAENDEL: LA TERRA É LIBERATA (“APOLLO E DAFNE”)

Recitativo:APOLLO

La terra è liberata!La Grecia è vendicata! Apollo ha vinto!

Dopo tanti terrori e tante stragiChe desolaro e spopolaro i regni

Giace Piton, per la mia mano estinto.Apollo ha trionfato. Apollo ha vinto!

Aria: APOLLO

Pende il ben dell’universoDa quest’arco salutar.

Di mie lodi il suol rimbombeEd appresti l’ecatombeAl mio braccio tutelar.

Recitativo:APOLLO

Ch’il superbetto AmoreDelle saette mie ceda a la forza;

Ch’omai più non si vantiDella punta fatal d’aurato strale.

Un sol Piton più valeChe mille accesi e saettati amanti.

RecitativoAPOLO

¡La tierra está libre!Grecia ha sido vengada. Apolo ha vencido.Después de tantos terrores y tantos estragos

Que desolaron y despoblaron los reinosYace Pitón, eliminado por mi mano.

Apolo ha triunfado. Apolo ha vencido.

Aria: APOLO

Cuelga el bien del universoDe este arco salvador.

El suelo retumba con mis loasY se preparan hecatombes

A mi brazo protector

Recitativo:APOLO

Que el soberbio AmorCeda a la fuerza de mis flechas;

Que nunca más se vanaglorieDe la punta fatal de la dorada hoz.

Un solo Pitón vale másQue mil ardientes y flechados amantes.

32


HAENDEL: LA TERRA É LIBERATA (“APOLLO E DAFNE”)

Recitativo:APOLLO

La terra è liberata!La Grecia è vendicata! Apollo ha vinto!

Dopo tanti terrori e tante stragiChe desolaro e spopolaro i regni

Giace Piton, per la mia mano estinto.Apollo ha trionfato. Apollo ha vinto!

Aria: APOLLO

Pende il ben dell’universoDa quest’arco salutar.

Di mie lodi il suol rimbombeEd appresti l’ecatombeAl mio braccio tutelar.

Recitativo:APOLLO

Ch’il superbetto AmoreDelle saette mie ceda a la forza;

Ch’omai più non si vantiDella punta fatal d’aurato strale.

Un sol Piton più valeChe mille accesi e saettati amanti.

RecitativoAPOLO

¡La tierra está libre!Grecia ha sido vengada. Apolo ha vencido.Después de tantos terrores y tantos estragos

Que desolaron y despoblaron los reinosYace Pitón, eliminado por mi mano.

Apolo ha triunfado. Apolo ha vencido.

Aria: APOLO

Cuelga el bien del universoDe este arco salvador.

El suelo retumba con mis loasY se preparan hecatombes

A mi brazo protector

Recitativo:APOLO

Que el soberbio AmorCeda a la fuerza de mis flechas;

Que nunca más se vanaglorieDe la punta fatal de la dorada hoz.

Un solo Pitón vale másQue mil ardientes y flechados amantes.

33

Aria: APOLLO

Spezza l’arco e getta l’armi,Dio dell’ozio e del piacer.

Come mai puoi tu piagarmi,Nume ignudo e cieco arcier?

Aria: DAFNE

Felicissima quest’almaCh’ama sol la libertà.

Non v’è pace, non v’è calmaPer chi sciolto il cor non ha.

Recitativo:APOLLO

Che voce. Che beltà!Questo suon, questa vista il cor trapassa.

Ninfa!

DAFNE Che veggo, ahi lassa?

E chi sarà costui, chi mi sorprese?

APOLLO Io son un dio, ch’il tuo

Bel volto accese.

DAFNE Non conosco altri dei tra queste selve

Che la sola Diana:Non t’accostar divinità profana.

APOLLO Di Cintia io son fratel;

S’ami la suora,Abbi, o bella, pietà di chi t’adora.

Aria: DAFNE

Ardi, adori, e preghi in vano:Solo a Cintia io son fedel.Alle fiamme del germano

Cintia vuoi ch’io sia crudel.

Aria:APOLO

Tira el arco y lanza las armasdios del ocio y del placer.

¿Cómo nunca podrás tú dañarmenumen holgazán y arquero ciego?

Aria:DAFNE

Muy feliz esta almaQue ama sólo la libertad.No hay paz, no hay calma

Para quien no tiene el corazón libre.

Recitativo:APOLO

¡Qué voz, qué belleza!Este sonido, esta vista traspasa el corazón.

¡Ninfa!

DAFNE ¡Qué veo? ¡Ah¡

¿Quién es éste que me ha sorprendido?

APOLO Yo soy un dios, a quien tubello rostro ha enardecido

DAFNE No conozco otros dioses en esos bosques

Sino únicamente a Diana:No te acerques, divinidad profana.

APOLO De Ártemis soy hermano;si amas a la mi hermana,

ten, oh bella, piedad de quien te adora.

Aria: DAFNE

Te inflamas, adoras, y suplicas en vano:Sólo a la Cintia soy fiel.

A las llamas del hermanoCintia quisiera que yo fuera cruel

5554


34

Recitativo:APOLLO

Che crudel!

DAFNE Ch’importuno!

APOLLO Cerco il fin di miei mali.

DAFNE Ed io lo scampo.

APOLLO Io mi struggo d’amor.

DAFNE Io d’ira avvampo.

Duetto:APOLLO e DAFNE

Una guerra ho dentro il senoChe soffrir più non si può.

APOLLO Ardo, gelo.

DAFNE Temo, peno;

APOLLO e DAFNE All’ardor non metti frenoPace aver mai non potrò.

Recitativo:APOLLO

Placati al fin, o cara.La beltà che m’infiamma

Sempre non fiorirà; ciò che naturaDi più vago formò passa, e non dura.

Aria: APOLLO

Come rosa in su la spinaPresto viene e presto va:Tal con fuga repentina,Passa il fior della beltà.

Recitativo:APOLO

¡Qué cruel!

DAFNE ¡Qué inoportuno!

APOLO Busco el fin de mis males

DAFNEY yo lo evito

APOLO Me consumo de amor

DAFNE Yo ardo de ira

Duetto:APOLO e DAFNE

Una guerra tengo dentro de mi pechoQue soportar por más tiempo no se puede

APOLO Ardo, me hielo

DAFNE Temo, sufro

APOLO e DAFNE Al ardor no pongas frenoTener paz nunca podré

Recitativo:APOLO

Cálmate, al fin, querida.La belleza que me inflama

Siempre no florecerá; aquello que la naturalezamás vagamente formó pasa y no dura.

Aria: APOLO

Como la rosa con su espinaRápido viene y rápido se va:

Igual con repentina fuga,Pasa la flor de la belleza.

35

Recitativo:DAFNE

Ah, ch’un Dio non dovrebbeAltro amore seguir ch’oggetti eterni:

Perirà, finirà caduca polveChe grata a te mi rende,

Ma non già la virtù che mi difende.

Aria: DAFNE

Come in ciel benigna stellaDi Nettun placa il furor,

Tal in alma onesta e bellaLa ragion frena l’amor.

Recitativo:APOLLO

¡Odia mi razón!DAFNE

Sorda son io?

APOLLO Orsa e tigre tu sei!

DAFNE Tu non sei dio!

APOLLO Cedi all’amor, o proverai la forza.

DAFNE Nel sangue mio questa tua fiamma amorza.


APOLLO Deh, lascia addolcire quell’aspro rigor,

DAFNE Piuttosto morire che perder l’onor.

APOLLO Deh, cessino l’ire, o dolce mio cor.


Recitativo:APOLLO

Sempre t’adorerò!DAFNE

Sempre t’aborrirò!APOLLO

Tu non mi fuggirai!

Recitativo:DAFNE

¡Ah!, un dios no deberíaSeguir otro amor que los objetos eternos:

Morirá, acabará el fugaz polvoQue me hace a ti agradable,

Pero ya no la virtud que me defiende.

Aria: DAFNE

Como en el cielo la benigna estrellaDe Neptuno aplaca el furor,

Igual en un alma honesta y bellaLa razón frena el amor.

Recitativo:APOLO


¿Acaso soy yo sorda?

APOLO ¡Osa y tigre eres tú!

DAFNE ¡Tú no eres un dios!

APOLO Cede al amor, o probarás mi fuerza

DAFNE En mi sangre tu llama se apaga

Duetto:APOLO y DAFNE

APOLLO ¡Ah!, deja endulzar ese áspero rigor,

DAFNE Antes morir que perder el honor.

APOLO ¡Ah!, que cesen tus iras, o mi dulce corazón.


Recitativo:APOLO

¡Siempre te adoraré!DAFNE

¡Siempre te odiaré!APOLO

¡No escaparás de mí!

5756


36

DAFNE Si, che ti fuggirò’.

APOLLO Ti seguirò, correrò,

Volerò sui passi tuoi:Più veloce del sole esser non puoi.

.

Aria:APOLLO

Mie piante correte;Mie braccia stringete

L’ingrata beltà.La tocco, la cingo,

La prendo, la stringoLa ma, qual novità?

Che vidi? Che mirai?Cieli! Destino! che sarai mai!

Dafne, dove sei tu? Che non ti trovo.Qual miracolo nuovo

Ti rapisce, ti cangia e ti nasconde?Che non t’offenda mai del ‘verno il gelo

Ne il folgore dal cieloTocchi la sacra e gloriosa fronde.

Aria: APOLLO

Cara pianta, co’ miei piantilì tuo verde irrigherò;

De’ tuoi rami trionfantiSommi eroi coronerò.

Se non posso averti in seno,Dafne, almeno

Sovra il crin ti porterò.Fine

DAFNE Sí que te rehuiré.

APOLO Te seguiré, correré,

volaré tras tus pasos:más veloz que el sol no puedes ser.

Aria: APOLO

Pies míos, corred:brazos míos abrazad

la ingrata bellala toco, la ciño

la agarro, la estrechoPero ¿qué sucede?

¿Qué vi? ¿Qué miráis?¡Cielos! ¡Destino! ¿Qué ocurrirá?

Dafne, ¿dónde estás? Que no te encuentro.¿Qué nuevo milagro

te arrebata, te muta y te esconde?Que nunca te dañe el hielo del invierno

Ni el rayo del cielo toque tu sagrada y gloriosa fronda.

Aria: APOLO

Planta querida, con mis llantosTu verdor regaré;

con tus ramos triunfantesgrandes héroes coronaré.

Si no puedo tenerte en mi seno,Dafne, al menos,

Sobre mi cabeza te llevaré.Fin

ACTIVIDAD 9

Responde a las siguientes cuestiones sobre el argumento de la cantata Apollo e Dafne: a) Carácter de Apolo que se transmite en la obra. Ponle adjetivos. b) Carácter de Dafne, que se transmite en la obra. Ponle adjetivos. c) ¿Quién es Apolo? d) ¿Quién es Dafne? e) Diferencias entre Apolo y Dafne f ) ¿A quién ha vencido Apolo? g) ¿Por qué persigue Apolo a Dafne? ¿qué pretende? h) ¿Cuál es la actitud de Dafne ante esta persecución? i) ¿Sabes por qué Dafne actúa de esta manera? j) ¿Qué sucede al final de la historia? k) ¿Qué decide hacer Apolo? l) Haz un breve resumen del argumento en 5 líneas. m) Dibuja con la técnica que prefieras el momento que más te haya gustado

o llamado la atención de este mito.

5958


ACTIVIDAD 10: El árbol genealógico de Apolo

La relaciones familiares de unos dioses con otros es un poco complicada, más si cabe cuando la fidelidad entre ellos no se estilaba mucho. Observa este árbol genealógico de los más importantes dioses y averigua:

a) Nombre del padre de Apolo:b) Nombre de la madre de Apolo:c) Hermanos/as de padre y madre de Apolo:d) Otros hermanos:e) Abuelo paterno:f ) Abuela paterna:

b) Otros amores de Apolo. Además de enamorarse de Dafne, Apolo tuvo contacto más o menos afortunado con otras mujeres o seres de la mi-tología griega. Esta información y otras sobre el dios Apolo las podrás encontrar en los ANEXOS, léela y contesta a las preguntas:

- ¿Sabrías decir cuáles son estas mujeres o seres mitológicos?- ¿Qué le pasó a Apolo con ellas?- Señala las relaciones más importantes- Comenta la que más te llame la atención a ti y di por qué

ACTIVIDAD 11: Mitología básica

Las historias de la mitología griega y romana son muy numerosas y los personajes que aparecen en ellas son de lo más variopinto. a) Busca en el diccionario la definición para estos seres mitológicos y

explícalos con tus palabras: a. Dioses (olímpicos): b. Musas: c. Semidioses: d. Héroes: e. Titanes: f. Cíclopes: g. Ninfas: h. Sátiros:

b) Realiza una pequeña investigación sobre las 9 musas: a. ¿Quiénes eran? b. ¿Qué atributos tenían? c. Nombra a aquellas musas que tienen más relación con la música

c) Investiga sobre los dioses más importantes de la mitología griega y su relación con los romanos. Rellena el siguiente cuadro con los nombres de los dioses su característica y sus atributos como el ejemplo:

Dibujos de Agustín Croxatto

6160


Dios/a griego/a

Dios/a romano/a

Divinidad de… Atributos

Zeus JúpiterRey de los dioses, supervisa el universo. Dios del cielo y el trueno

Rayo, águila, toro, roble.

Afrodita

Atenea

Apolo

Hades

Artemisa

Ares

Hera

Hermes

Deméter

Hefesto

Poseidón

Dionisos

Hestia

Eros

ACTIVIDAD 12: Según lo que hemos estudiado, la obra de Haendel Apollo e Dafne es una

cantata pero ¿sabrías decir con tus palabras lo que es una cantata? a) Definición de “cantata” b) ¿Qué tipos de cantata hay? c) ¿De qué tipo es la cantata Apollo e Dafne? d) Entre la cantata y la ópera se establecen algunas similitudes pero tam-

bién diferencias. Rellena el siguiente cuadro recordando todas ellas

CANTATA ÓPERA

Diferencias

Similitudes

e) Si tenemos en cuenta que Haendel estuvo alrededor de 48 meses en Italia y compuso 100 cantatas eso significa que la media de compo-sición era de una cantata cada quince días, o sea que la cantata que escucharás la habría compuesto Haendel en dos semanas. Teniendo en cuenta que también componía óperas, oratorios, motetes, sonatas, suites… Reflexiona sobre la capacidad compositiva de Haendel: ¿te parece que trabajaba mucho, trabajaba poco…?

ACTIVIDAD 13: Recitativos y arias Como hemos visto la cantata es un género musical que contiene una

sucesión de recitativos y arias. Los recitativos pueden ser de dos tipos: recitativo secco y recitativo accompagnato: a) ¿Sabrías decir en qué se diferencian estos dos tipos de recitativos? b) Escucha estos dos fragmentos de la ópera Rinaldo de Haendel que

se corresponden con sendos recitativos, ¿cuál es secco y cuál es accompagnato?

https://www.youtube.com/watch?v=x7N6FqGIUcUhttps://www.youtube.com/watch?v=a2QYmqqk-Ec

b) El tipo de aria más utilizado durante el barroco es el aria da capo: a) ¿Podrías explicar en qué consiste? b) ¿Por qué se llama “da capo”?

6362


c) Inventa un texto al que un compositor podría ponerle música para un recitativo y un aria sabiendo que en los recitativos se suele mover la acción mientras que en las arias se suelen expresar los sentimientos de los personajes ante los hechos que se suceden. La cantidad de personajes y la temática dependen de ti. Puedes poner el número de sílabas por verso que desees así como el número de versos. Debe haber rima entre algunos versos, tú decides cuáles. ¡Ánimo!

ACTIVIDAD 14: Los instrumentos de la plantilla de Apollo e Dafne

Entre estos instrumentos señala los que formen parte de la plantilla orquestal de Apollo e Dafne y di su clasificación.

ACTIVIDAD 15: “ouvertura” de Rinaldo La obertura de la cantata Apollo e Dafne está desaparecida por lo que

cuando se interpreta esta obra de Haendel se suele abrir el concierto con cualquier otra obertura o sinfonía del mismo compositor. En este concierto vamos a escuchar la ouvertura de Rinaldo pues es la ópera más próxima a la cantata y, además, se utiliza en ella algunos motivos de Apollo e Dafne.

https://www.youtube.com/watch?v=zvnqLFE5pAE

a) ¿Qué es una obertura en sentido amplio? b) Escucha e intenta adivinar los instrumentos que están tocando c) ¿Cuántas partes tiene esta obertura? Aquí tienes tres opciones, elige la

respuesta correcta a) Tres: Lento/ Allegro/ Adagio b) Cuatro: Lento/ Allegro/ Adagio/ Allegro c) Dos: Lento/ Allegro d) ¿Crees que es adecuada la elección de esta obra? (respuesta libre) ¿Por qué?

Portada de la partitura de la ópera Rinaldo, 1711

6564


ACTIVIDAD 16: El orgullo de Apolo La cantata Apollo e Dafne comienza con el dios Apolo enorgullecido por

su gran hazaña cantando su victoria. Aquí tienes el texto del fragmento, leedlo en clase dramatizándolo.

Recitativo:

La GreDo

ChGiaceApol

Aria:

D

Recitativo:

De

De

Che

Aria:

S

CN

a) ¿Qué he

b) ¿Con qu

APOLa terra

ecia è vendicopo tanti terr

he desolaro ee Piton, per llo ha trionfa

APOPende il ben

Da quest’Di mie lodi il

Ed appresAl mio bra

APOCh’il supe

elle saette miCh’omai pi

lla punta fatUn sol Pi

e mille acces

APOSpezza l’arcoDio dell’ozi

Come mai puNume ignudo

eroicidad aca

uién se encue

OLLOa è liberata!cata! Apollo rori e tante s

e spopolaro ila mia mano

ato. Apollo h

OLLOn dell’univer’arco salutarl suol rimbomsti l’ecatombeaccio tutelar

OLLOerbetto Amorie ceda a la fiù non si vantal d’aurato siton più valesi e saettati a

OLLOo e getta l’ario e del piaceuoi tu piagaro e cieco arci

Corneaba de realiza

entra mientra

ha vinto!stragiregni

o estinto.a vinto!

rsor.mbee

r.

reforza;ntistrale.

amanti.

rmi,er.rmi,ier?

elis de Vos: Apoar Apolo? ¿A

as se enorgul

42

Rec

Aria

Rec

Aria

olo y la serpienA quién ha da

lece de su tri

itativo

Grecia ha sDespués de

Que desolYace Pi

Apolo ha

a:

CueD

El suY s

A

itativo:

QCeda

QueDe la p

UQue mil a

a:

Tiradio

¿Cómonumen

nte Pitón (1636-ado muerte?

iunfo? ¿Qué

APOL¡La tierra essido vengadatantos terrorlaron y despotón, eliminad

a triunfado. A

APOLelga el bien dDe este arco suelo retumba e preparan hA mi brazo p

APOLQue el soberba la fuerza dnunca más sunta fatal de

Un solo Pitónardientes y fl

APOLel arco y lan

os del ocio y o nunca podrholgazán y a

-1638)

le dice al ser

LOstá libre!a. Apolo ha vres y tantos eoblaron los rdo por mi maApolo ha ven

LOdel universosalvador.

a con mis loahecatombesprotector

LObio Amorde mis flechase vanagloriee la dorada hn vale máslechados ama

LOnza las armadel placer.

rás tú dañarmarquero cieg

r que se encu

vencido.estragosreinosano.

ncido.

s

as;ehoz.

antes.

s

mego?

uentra?

a) ¿Qué heroicidad acaba de realizar Apolo? ¿A quién ha dado muerte? b) ¿Con quién se encuentra mientras se enorgullece de su triunfo? ¿Qué

le dice al ser que se encuentra? c) Recitativo de Apolo: “La terra é liberata”. La cantata de Haendel Apollo

e Dafne comienza con el recitativo “La terra é liberata”. Donde Apolo se vanagloria del triunfo conseguido. Escúchala y di de qué tipo de recitativo se trata. Escucha bien la música y observa la partitura del recitativo. Busca las figuras retóricas musicales o simbolismos que se puedan encontrar en la partitura:

a) Señala con rojo el momento en el que se simboliza la caída de la serpiente con un saltus duriusculus. Lo encontrarás si encuentras la nota más grave del recitativo.

b) Señala con azul la (tirata) escala de 9ª ascendente en la que se describe la acción de venganza.

c) Señala con verde la (tirata) escala de 9ª ascendente en la que se describe la acción de triunfo.

d) ¿En qué tonalidad está el recitativo? e) Sabiendo la tonalidad del recitativo y teniendo en cuenta la tabla

de las características de las tonalidades de Charpentier/Matheson/Rameau, di qué adjetivos podrías otorgar a este recitativo

6766


d) Aria de Apolo: “Pende il ben dell’universo”. Escucha esta enérgica aria. Los instrumentos tienen un protagonismo muy importante con una sucesión de corchea-negra en los compases 4, 5 y 6 además de grandes saltos muy rítmicos.

a) Lee bien el texto, ¿qué significado tiene este aria? b) ¿Qué crees que simbolizan estos saltos? c) ¿Qué instrumentos escuchas? d) ¿Qué instrumentos hacen los saltos de corchea-negra? e) Entre los compases 11 a 17 encontramos una figura retórica llamada

distributio, señálala con rojo en este fragmento.

e) Recitativo de Apolo: “Ch’il superbetto Amore”. En el compás 9 en-contrarás una tirata o rápida escala ascendente que termina con una abruptio, un silencio que secciona la palabra “saettati”.

a) Señala en la partitura con rojo la tirata b) Señala con rosa la abruptio que secciona la palabra saettati c) Dentro del contexto de la historia, ¿qué significado pueden tener

estas figuras retóricas?

f ) Aria de Apolo: “Spezza l’arco e getta l’armi”. Lee el texto de este aria y escúchala atentamente:

a) ¿A quién le está hablando Apolo? ¿Qué le quiere decir? b) Mira atentamente la partitura. Encuentra y señala con rojo la figura

retórica bombus entre los compases 4, 5 y 6. Si dudas lo que es un bombus búscalo en la tabla de figuras retóricas.

c) Dentro de la simbología de la pieza, ¿qué querrá decir Haendel en este momento?

6968


ACTIVIDAD 17: La pureza de Dafne En este bloque Dafne muestra su pureza y su alma libre. Lee el texto

correspondiente a esta parte dramatizándolo y comprendiéndolo:

44

Aria:DAFNE

Felicissima quest’almaCh’ama sol la libertà.

Non v’è pace, non v’è calmaPer chi sciolto il cor non ha.

Recitativo: APOLLO

Che voce. Che beltà!Questo suon, questa vista il cor trapassa.

Ninfa!

DAFNE Che veggo, ahi lassa?

E chi sarà costui, chi mi sorprese?

APOLLO Io son un dio, ch’il tuo

Bel volto accese.

DAFNE Non conosco altri dei tra queste selve

Che la sola Diana:Non t’accostar divinità profana.

APOLLO Di Cintia io son fratel;

S’ami la suora,Abbi, o bella, pietà di chi t’adora.

Aria:DAFNE

Ardi, adori, e preghi in vano:Solo a Cintia io son fedel.Alle fiamme del germano

Cintia vuoi ch’io sia crudel.

Aria:DAFNE

Muy feliz esta almaQue ama sólo la libertad.No hay paz, no hay calma

Para quien no tiene el corazón libre.

Recitativo: APOLO

¡Qué voz, qué belleza!Este sonido, esta vista traspasa el corazón.

¡Ninfa!

DAFNE ¡Qué veo? ¡Ah¡

¿Quién es éste que me ha sorprendido?

APOLO Yo soy un dios, a quien tubello rostro ha enardecido

DAFNE No conozco otros dioses en esos bosques

Sino únicamente a Diana:No te acerques, divinidad profana.

APOLO De Ártemis soy hermano;si amas a la mi hermana,

ten, oh bella, piedad de quien te adora.

Aria:DAFNE

Te inflamas, adoras, y suplicas en vano:Sólo a la Cintia soy fiel.

A las llamas del hermanoCintia quisiera que yo fuera cruel

a) Aria de Dafne: “Felicissimaquest’alma”. Escucha atentamente Este el aria donde se presenta a Dafne: a. ¿Qué desea Dafne por encima de todas las cosas? b. ¿Qué adjetivos podrías ponerle a este personaje? c. Sabiendo que este aria está en la tonalidad de Sol Mayor ¿crees haber acertado en los adjetivos? d. Haendel utiliza una gran nota larga en la sílaba acentuada de la palabra “libertà” (libertad).e. ¿Por qué crees que Haendel hace esto en este aria?

b) Recitativo de Apolo y Dafne: “Che voce! Che beltà!”. Observa la partitura de este recitativo y encuentra el saltus duriusculus que hay en los compases 4 y 5:

a. Señala estos saltus duriusculus en rojo

a) Aria de Dafne: “Felicissimaquest’alma”. Escucha atentamente el aria donde se presenta a Dafne:

a. ¿Qué desea Dafne por encima de todas las cosas? b. ¿Qué adjetivos podrías ponerle a este personaje? c. Sabiendo que este aria está en la tonalidad de Sol Mayor ¿crees

haber acertado en los adjetivos? d. Haendel utiliza una gran nota larga en la sílaba acentuada de la

palabra “libertà” (libertad). e. ¿Por qué crees que Haendel hace esto en este aria?

b) Recitativo de Apolo y Dafne: “Che voce! Che beltà!”. Observa la partitura de este recitativo y encuentra el saltus duriusculus que hay en los compases 4 y 5:

a. Señala estos saltus duriusculus en rojo b. ¿Qué personaje realiza estas figuras retóricas? c. ¿Qué crees que se quiere simbolizar con estos saltos? Observa el

texto y dedúcelo

7170


Aria de Dafne: “Ardi, adori e preghi in vano”. Al comienzo de la pieza vio-lín y oboe, describiendo la angustia de Dafne, realizan una imitación (mimesis) de manera que las voces de ambos instrumentos se pisan la idea musical. Posteriormente, en los compases 9 y 10 esta idea musical la realizan violín y oboe al unísono con la voz. Señala con azul las ideas musicales en la partitura.

Escribe todos los adjetivos que se te ocurran para describir los sentimientos que te provoca este aria

Escucha muy atentamente y fíjate sobre qué palabra hace hincapié entre los compases 21 y 26.

¿Qué crees que significa la insistencia sobre esta palabra en este contexto?

ACTIVIDAD 18: El rechazo de Dafne En este bloque Dafne muestra que su pureza es mayor que el deseo de Apolo y

repetidamente le rechaza pues ella se ha consagrado a la virginidad y a la libertad. Lee el texto correspondiente a esta parte dramatizándolo y comprendiéndolo:

46

En este bloque Dafne muestra que su pureza es mayor que el deseo de Apolo y repetidamente le rechaza pues ella se ha consagrado a la virginidad y a la libertad. Lee el texto correspondiente a esta parte dramatizándolo y comprendiéndolo:

Recitativo:APOLLO

Che crudel!

DAFNE Ch’importuno!

APOLLO Cerco il fin di miei mali.

DAFNE Ed io lo scampo.

APOLLO Io mi struggo d’amor.

DAFNE Io d’ira avvampo.


Una guerra ho dentro il senoChe soffrir più non si può.

APOLLO Ardo, gelo.

DAFNE Temo, peno;

APOLLO e DAFNE All’ardor non metti frenoPace aver mai non potrò.

Recitativo:APOLLO

Placati al fin, o cara.La beltà che m’infiamma

Sempre non fiorirà; ciò che naturaDi più vago formò passa, e non dura.

Aria: APOLLO

Come rosa in su la spinaPresto viene e presto va:Tal con fuga repentina,Passa il fior della beltà.

Recitativo:APOLO

¡Qué cruel!

DAFNE ¡Qué inoportuno!

APOLO Busco el fin de mis males

DAFNEY yo lo evito

APOLO Me consumo de amor

DAFNE Yo ardo de ira

Duetto:APOLO e DAFNE

Una guerra tengo dentro de mi pechoQue soportar por más tiempo no se puede

APOLO Ardo, me hielo

DAFNE Temo, sufro

APOLO e DAFNE Al ardor no pongas frenoTener paz nunca podré

Recitativo:APOLO

Cálmate, al fin, querida.La belleza que me inflama

Siempre no florecerá; aquello que la naturalezamás vagamente formó pasa y no dura.

Aria: APOLO

Como la rosa con su espinaRápido viene y rápido se va:

Igual con repentina fuga,Pasa la flor de la belleza.

7372


47

Recitativo:DAFNE

Ah, ch’un Dio non dovrebbeAltro amore seguir ch’oggetti eterni:

Perirà, finirà caduca polveChe grata a te mi rende,

Ma non già la virtù che mi difende.

Aria: DAFNE

Come in ciel benigna stellaDi Nettun placa il furor,

Tal in alma onesta e bellaLa ragion frena l’amor.

Recitativo:APOLLO


Sorda son io?APOLLO

Orsa e tigre tu sei!DAFNE

Tu non sei dio!APOLLO

Cedi all’amor, o proverai la forza.DAFNE

Nel sangue mio questa tua fiamma amorza.


APOLLO Deh, lascia addolcire quell’aspro rigor,


APOLLO Deh, cessino l’ire, o dolce mio cor.


Recitativo:APOLLO

Sempre t’adorerò!DAFNE

Sempre t’aborrirò!APOLLO

Tu non mi fuggirai!DAFNE

Si, che ti fuggirò’.APOLLO

Ti seguirò, correrò,Volerò sui passi tuoi:

Più veloce del sole esser non puoi.

Recitativo:DAFNE

¡Ah!, un dios no deberíaSeguir otro amor que los objetos eternos:

Morirá, acabará el fugaz polvoQue me hace a ti agradable,

Pero ya no la virtud que me defiende.

Aria: DAFNE

Como en el cielo la benigna estrellaDe Neptuno aplaca el furor,

Igual en un alma honesta y bellaLa razón frena el amor.

Recitativo:APOLO


¿Acaso soy yo sorda?APOLO

¡Osa y tigre eres tú!DAFNE

¡Tú no eres un dios!APOLO

Cede al amor, o probarás mi fuerzaDAFNE

En mi sangre tu llama se apaga

Duetto:APOLO y DAFNE

APOLLO ¡Ah!, deja endulzar ese áspero rigor,


APOLO ¡Ah!, que cesen tus iras, o mi dulce corazón.


Recitativo:APOLO

¡Siempre te adoraré!DAFNE

¡Siempre te odiaré!APOLO

¡No escaparás de mí!DAFNE

Sí que te rehuiré.APOLO

Te seguiré, correré,volaré tras tus pasos:

más veloz que el sol no puedes ser.

a) Recitativo de Apolo y Dafne: “Che crudel!”. Busca el saltus duriusculus. En este recitativo Haendel vuelve a utilizar esta figura retórica que se encuentra entre la frase “Io mi struggo d’amore” (Yo me derrito de amor), concretamente entre las palabras “mi” y “struggo”.

a. Señala en amarillo este saltus duriusculus. b. ¿Qué crees que quiere simbolizar Haendel con esta disonancia? Ten

en cuenta el texto c. Observa la línea del bajo, ¿ves algún número? ¿qué significan estos

números?

7574


b) Dúo de Dafne y Apolo: “Una guerra ho dentro il seno”. Escucha atentamente este fragmento en el que Apolo y Dafne discuten enérgi-camente. Musicalmente utiliza las mismas figuras musicales e incluso el mismo texto para intensificar lo contradictorio del estado de los dos personajes antes la misma situación. ¿Cómo se llama a esta figura retórica?

c) Recitativo de Apollo: “Placati alfin, o cara”. Lee el texto de este reci-tativo e intenta describir los sentimientos que simboliza Haendel en él y qué símbolos musicales utiliza para ello.

d) Aria de Apollo: “Come rosa in su la spina”. En este fragmento se describe la espina de la rosa y la acción trepidante. Observa bien la partitura y señala los simbolismos:

a. Se describen las espinas de las rosas a través de un instrumento que realiza grandes saltos, ¿de qué instrumento se trata?

b. La acción “presto viene e presto va” (“rápidamente viene y rápi-damente va”) está llevada por un instrumento que realiza casi sin pausa una figuración de semicorcheas describiendo esta acción. Escucha atentamente, ¿puedes decir cuál es este instrumento? e) Recitativo de Dafne: “Ah ch’un Dio non dovrebbe”. Es curioso cómo

en este recitativo Haendel asimila la importancia de ciertas palabras con la longitud de sus sílabas acentuadas. Escucha bien este recitativo y con la ayuda del texto adivina cuáles son las palabras

7776


f ) Aria de Dafne: “Come in ciel”. En este aria durante los compases 30 y 31 (inicio de la parte B) Haendel utiliza una figura retórica llamada circulation que es un pasaje en el que las notas forman un círculo acentuando el carácter dubitativo y pensativo de Dafne, como si ella ya estuviera pensando cómo salir de la situación y planeara una estrategia de salvación. Busca en la partitura esta figura retórica y señálala con un círculo amarillo. Observa la palabra “furor” y comenta qué hace Haendel en ella y por qué.

g) Recitativo de Apolo y Dafne: “Odi la mia ragion”. En este recitativo las dos primeras notas de las dos primeras intervenciones de Apolo y Dafne en los compases 1 y 2 son la misma: un si bemol. Sin embargo el si bemol de Apolo va acompañado de un do sostenido en el bajo creando una disonancia de 7ª disminuida y el si bemol de Dafne va acompañado en el bajo con un sol creando una tercera menor:

a. Busca en la partitura estas dos notas y señálalas con amarillo. Señala también el do sostenido que acompaña al si bemol de Apolo y el sol que acompaña al si bemol de Dafne

b. ¿Qué sentimiento o carácter pretende crear Haendel con la disonancia de 7ª disminuida en la armonía de Apolo?

c. ¿Qué sentimiento crees que se pretende crear con el intervalo de 3ª menor en la armonía de Dafne?

h) Dúo de Apolo e Dafne: “Deh lascia addolcire”. Aquí Haendel utiliza la instrumentación que acompaña a cada uno de los personajes para insistir en el carácter de lo que representa cada uno. Apolo se acom-paña de una melodía en imitación realizada por la flauta travesera. En cambio a Dafne le acompaña en sus intervenciones la orquesta con un oboe en comentarios imitativos muy rítmicos. Escucha atentamente este aria y responde a las siguientes preguntas:

a. ¿Qué quiere representar Haendel cuando hace que a Apolo le acompañe la flauta travesera?

b. ¿Qué simboliza el acompañamiento rítmico del oboe en el discurso de Dafne?

7978


i) Recitativo de Apolo y Dafne: “Sempre t’adoreró”. En este recitativo utiliza los valores más pequeños para describir velocidad. Mientras escucha este aria busca en ella las palabras y/o frases del texto en el que se simboliza esa velocidad y señálalas con el color amarillo.

ACTIVIDAD 19: La persecución de Apolo

ACT

el te

A

h) Dúo de Auno de lmelodíala orquelas sigui

a.b.

i) Recitativdescribirsimboliz

TIVIDAD 1En la sig

exto dramatiz

Aria:

CiDafne

Ti rapChe non

Tocc

Apolo e Dafos personajeen imitación

esta con un obientes pregun¿Qué quiere¿Qué simbol

vo de Apolo r velocidad. za esa veloci

9: La persecguiente partezándolo:

APOMie pian

Mie braccL’ingra

La tocco,La prendoLa ma, qu

Che vidi? ieli! Destino!e, dove sei tu

Qual miraapisce, ti cangn t’offenda m

Ne il folgochi la sacra e

fne: “Deh lases para insistin realizada pboe en comentas: representar liza el acomp

y Dafne: “SMientras escdad y señála

cución de Ap asistimos a

OLLOte correte;

cia stringeteata beltà., la cingo,

o, la stringoual novità?Che mirai?! che sarai m

u? Che non tiacolo nuovogia e ti nasc

mai del ‘vernore dal cieloe gloriosa fr

cia addolcireir en el carácor la flauta t

entarios imita

Haendel cuapañamiento r

empre t’adorcucha este aralas con el co

polo la última per

mai!i trovo.

onde?no il gelo

onde.

51

e”. Aquí Haecter de lo quetravesera. Enativos muy rí

ando hace qurítmico del o

reró”. En estria busca en eolor amarillo

rsecución y a

Aria

endel utiliza e representa n cambio a Dítmicos. Escu

ue a Apolo leoboe en el dis

te recitativo uella las palab.

acoso de Daf

a:

l

¿¡Cielos

Dafne, ¿dó

te arreQue nunc

toque tu

la instrumencada uno. Apafne le acomucha atentam

e acompañe lscurso de Da

utiliza los vabras y/o frase

fne por parte

APOLPies míos,

brazos míos la ingratala toco, la

la agarro, laPero ¿qué s

Qué vi? ¿Qus! ¡Destino!

ónde estás? Q¿Qué nuevo

ebata, te mutca te dañe el

Ni el rayo du sagrada y g

ntación que apolo se acom

mpaña en susmente este ari

la flauta traveafne?

alores más pees del texto e

e de Apolo. L

LOcorred:

s abrazada bellaa ciño

a estrechosucede?ué miráis?¿Qué ocurri

Que no te enco milagro ta y te escondl hielo del invdel cielo gloriosa fron

acompaña a cmpaña de una

intervencionia y responde

esera?

equeños paraen el que se

Lee atentame

irá?cuentro.

de?vierno

nda.

cadaanese a

a

ente

En la siguiente parte asistimos a la última persecución y acoso de Dafne por parte de Apolo. Lee atentamente el texto dramatizándolo: a) Aria de Apolo: “Mie piante correte”. En este aria durante los cuatro

primeros compases utiliza un pasaje en el violín solista que va en ascenso realizando así una figura retórica llamada anabasis o ascensus para llegar a un clímax musical que queda inmediatamente relajado a través de una figura retórica contraria llamada catabasis o descensus:

a. Escucha este aria y busca en la partitura la anábasis coloreándola de morado. Encuentra la catábasis señalándola con rojo.

b. ¿Qué crees que quiere simbolizar Haendel utilizando estas dos figuras retóricas?

Antonio del Polaiuolo: Apolo y Dafne, ca. 1470-1480

8180


b) Recitativo de Apolo: “Dafne dove sei tu?”. Al inicio del recitativo de Apolo en el que este “¿Dafne, dónde estás?” Haendel deja solo, sin acompañamiento, a la voz de Apolo.

a. En la pregunta que Apolo hace puedes encontrar la figura retórica de la interrogatio. Observa la partitura y señala en amarillo esta figura retórica. Explica en qué consiste.

b. Lee el texto del recitativo y escúchalo atentamente. ¿Qué crees que puede significar el que Apolo cante sin acompañamiento?

Cornelis de Vos: Apolo y la serpiente Pitón (1636-1638)

8382


ACTIVIDAD 20: La tristeza de Apolo La última parte de la obra la conforma una bellísima aria donde Apolo,

dándose cuenta de su error, llora la transformación de Dafne y, para recor-darla para siempre, dará uso a sus ramas y hojas de una forma muy poética. Lee el texto dramatizándolo:

b)

ACT

transel te

Recitativo destás?” Hae

a. Eny se

b. Leesin

TIVIDAD 2La últim

sformación dexto dramatiz

Aria:

de Apolo: “Dendel deja sola pregunta qeñala en amae el texto del acompañam

0: La tristezma parte de lade Dafne y, pzándolo:

:

Cara pianlì tuo v

De’ tuoSomm

Se non poDa

Sovra i

Dafne dove selo, sin acompque Apolo haarillo esta fig

recitativo y miento?

za de Apoloa obra la confpara recordar

APOLLO nta, co’ mieverde irrighoi rami trion

mi eroi coronosso averti afne, almenoil crin ti por

Fine

ei tu?”. Al inpañamiento,ace puedes e

gura retórica.escúchalo at

forma una berla para siem

ei piantiherò;nfantinerò.in seno,orterò.

53

nicio del reci a la voz de A

encontrar la f Explica en qtentamente. ¿

ellísima aria mpre, dará uso

Ar

itativo de ApApolo. figura retóricqué consiste¿Qué crees q

donde Apoloo a sus rama

ria:

PlantaT

congran

Si no puD

Sobre

polo en el que

ca de la interr.

que puede sig

o, dándose cus y hojas de

APOLOquerida, coTu verdor retus ramos tr

ndes héroes uedo tenerteDafne, al me mi cabeza

Fin

e este “¿Dafn

rrogatio. Obs

gnificar el qu

cuenta de su euna forma m

Oon mis llantoegaré;riunfantescoronaré.e en mi seno

menos,a te llevaré.

fne, dónde

serva la parti

ue Apolo can

error, llora lamuy poética.

os

o,

itura

nte

aLee

a) Aria de Apolo: “Cara pianta co’ miei pianti”. En este último aria Apolo se da cuenta de su error y llora “Querida planta con mis llantos”. Aquí Haendel utiliza durante todo el número una figura retórica llamada tmesis o también suspiratio:

a. Lee con atención el texto del aria final de Apollo e Dafne e intenta explicar el significado del mismo.

b. Busca tmesis en la tabla de figuras retóricas y explica en qué consiste. c. Señala con verde las tmesis que encuentres en el fragmento del aria

que tienes a continuación. d. Escucha esta bellísima aria prestando atención a esta suspiratio e

intenta explicar qué quiere simbolizar Haendel con estas figuras retóricas.

8584


Theodore Chasseriau, Apolo y Dafne (1845)

Apolo y Dafne. Relieve romano del s. V d.C

ACTIVIDAD 22: Un mural para la representación

Dado que en este concierto se va a trabajar también con la simbología de los colores en relación con los afectos, realiza un pequeño mural tamaño cuartilla o tamaño folio siguiendo las siguientes instrucciones: a. Escoge el momento del mito de Apolo y Dafne que te guste más

o te llame más la atención. b. Piensa en ese momento y escoge la gama de color/colores necesaria

para crear el efecto deseado. c. Escoge libremente el estilo (abstracto, realista, cómic…) y la técnica

(acuarela, témpera, plumilla, carboncillo, pilot, pasteles, collage…) que deseas emplear para tu obra de arte.

e. Esmérate mucho porque posiblemente tu obra podrá ser expuesta en el Auditorio Manuel de Falla.

BREVES REFLEXIoNES SoBRE LA VoZ

PoSICIÓN CoRPoRAL ANTE LA FoNACIÓN

Emitir sonidos controlados con la voz más allá de las exigencias de lo que pretendamos emitir, nos hace inmediatamente reflexionar sobre qué es la voz, dónde se localizan los esfuerzos musculares y posicionales y cómo poder hacerlo de manera sana y expresiva. La tendencia es pensar que la voz se localiza principalmente en la zona donde dos membranas vibran al paso del aire; pero siendo las cuerdas vocales muy importantes no lo es menos el impulso del aire, de hecho es tan fundamental como la vibración. No habría sonido si no se impulsara aire y, de la misma manera, el aire tiene que ser recogido de una manera sana y estable para poder aprovechar todas las virtudes del instrumento.

La posición corporal es fundamental para poder recibir el aire de la manera más sana y provechosa en el momento de inspirar. Un cuerpo en desequilibrio tenderá a acumular el aire de manera desequilibrada y por tanto a dificultar el impulso de aire y con ello la fonación y resonancia. Además los esfuerzos diafragmáticos a los que el cuerpo se ve obligado a realizar dependiendo del objetivo expresivo o técnico que se quiere alcan-zar suelen ser no muy habituales y en un cuerpo desequilibrado haría que surgieran problemas de equilibrio o incluso daños en las distintas partes corporales afectadas como en la cadera, tronco, espalda o cuello. El ideal como posición para recibir el aire(inspiración) es el siguiente: 1. Posición que no sea simétrica pues la simetría tiende a la debilidad

posicional, 2. los pies deben estar ligeramente más anchos (abiertos) que la an-

chura de los hombros, 3. las rodillas deben estar levemente flexionadas porque son las rodillas

y las caderas las que van a gestionar con su flexibilidad los esfuerzos más exigentes del diafragma

8786


4. la columna vertebral debe estar erguida respetando sus curvas naturales pero a la vez produciendo una línea vertical imaginaria entre el coxis y la coronilla.

En definitiva, la idea es que esta posición nos permitiera realizar un giro desde esa base, recibir un pequeño empujón o realizar una acción física sin que ello conllevara una pérdida del equilibrio. Cualquiera de esas acciones puede ser comparada en cuanto a nivel de exigencia corporal con el canto.

EL AIRE EN EL CUERPo

El alimento del sonido vocal es el aire, es la sustancia que produce la vibración y por tanto la que nutre el sonido.

Los órganos que reciben y guardan el aire son los pulmones. Los pulmones son de esencia espongiforme, como dos grandes esponjas. Si imaginamos una esponja en nuestras manos, no podemos imaginar mejor manera de que “se” llenen de aire que permitiéndoles tener espacio. Esto es, si las es-

trujamos haremos que todo el aire de sus conductos salga de ellas, pero si vamos aflojando la presión, poco a poco, por propia naturaleza física, se irán llenando de aire, teniendo su máxima capacidad cuando permitimos a las esponjas expandirse en toda su forma. Lo mismo ocurre con los pulmones.

Los pulmones están rodeados por huesos y músculos que influyen en su expansión o en su contracción. Hay huesos con menor movilidad como pueden ser las clavículas y algunos con más movilidad como pueden ser las costillas flotantes.

Con los músculos pasa algo parecido, existen músculos primarios y secundarios en la acción respiratoria. Primarios son: diafragma, intercosta-les, y cuatro capas de músculos abdominales. Secundarios son: pectorales menores, trapecios, esternocleidomastoideos y escalenos.

Figura 1

8988


El hecho de que se hablen de músculos respiratorios primarios y secunda-rios nos da una idea de cómo están organizados por naturaleza en la acción de respirar. Unos tienen más importancia que otros, los primarios deben de predominar sobre los secundarios. Sin embargo por diversas cuestiones si nos ponemos de pie y observamos nuestra respiración es probable que nos demos cuenta cómo hay algún músculo primario que no está especialmente activo en nuestra respiración y sin embargo algún músculo secundario que sí que está más activo que ese primario.

Ejercicio 1: observación de nuestra respiración. Explicación.Aunque parezca muy básico, éste primer aspecto es fundamental en el

canto ya que si no se trabaja y domina este primer equilibrio respiratorio, la voz no podrá exprimir toda su plenitud.

Si observamos la fig. 1, veremos que los músculos primarios están loca-lizados del diafragma hacia abajo y que los secundarios están localizados del diafragma hacia arriba. Esto ya nos está indicando que la respiración ha de partir de abajo hacia arriba, desde la base hacia la cúpula, siendo la base la pelvis y la cúpula el cráneo.

Si vemos la figura dos, observaremos que la figura que dibujan los modos de respirar es un triángulo teniendo en cuenta el porcentaje de músculos primarios y secundarios que estamos utilizando. En el caso de la respiración óptima, se está utilizando un 80% de músculos primarios y un 20 % de se-cundarios formándose un triángulo con la base en la parte baja. Sin embargo en la respiración deficiente el porcentaje es el contrario y por tanto la base del triángulo está arriba apoyándose en un pico del mismo. Es fácil imaginar cuál de los dos triángulos es más estable y por tanto hace más estable nuestro cuerpo.

Ejercicio 2.Vamos a probar cada uno de los dos modos de respirar y observemos cual

nos proporciona mayor estabilidad y si la respiración deficiente incluso nos puede provocar problemas de equilibrio corporal.

Así que la manera en la que el aire se recoge en nuestros pulmones es extremadamente importante para un buen resultado y gestión del canto.

IMPULSo DEL AIRE Y SoNIDo

Una vez que conseguimos establecer cierto orden en la manera de re-cibir el aire, vamos a comprobar cómo debe producirse el movimiento de impulso de aire.

La tendencia es a bloquear la zona de fonación, laringe, en el momento de impulsar el aire. Sin embargo una secuencia a cámara lenta nos haría ver que primero se produce una contracción de músculos diafragmáticos que impulsan el aire para que vaya a cierta velocidad por los conductos

9190


respiratorios y una vez llegado a la laringe pueda hacer vibrar las cuerdas vocales. Si todo nuestro esfuerzo muscular se concentra en la contracción faríngea de las cuerdas vocales, habrá un déficit tanto en el “timing” como en la proporción del impulso diafragmático.

Ejercicio 3. Para comprobar el impulso diafragmático vamos a plantear la emisión

de sonidos subvocálicos o consonantes sordas para ejercitar el movimiento diafragmático disociado del esfuerzo muscular laríngeo.

Impulso de sonidos: “ks” cortos y espaciados observando el movimiento diafragmático. “ts”, “ps”, “sh”, “ss”

Impulso de sonidos subvocálicos: “ha”, “he”, “hi”, “ho”, “hu”.

Ejercicio 4. Ahora pasaremos a la emisión de sencillos sonidos vocálicos combinando

“ks”, “ts”, “ps”, “sh”, “ss” con todas las vocales manteniendo la jerarquía y el orden de movimientos musculares que intervienen.

RESoNANCIA Y PRoYECCIÓN

Normalmente éste es el apartado donde más atención se presta en las escuelas de canto y sin embargo es deficitario si no está basado en los tres anteriores. Quiero decir que el éxito de este cuarto apartado estará media-tizado por la capacidad de manejar bien los anteriores.

El cráneo es un espacio muy importante en la resonancia y proyección de la voz, pero también existen otros espacios corporales que intervienen en la resonancia. Comprobémoslos en el siguiente ejercicio.

Ejercicio 5. Emite un sonido estable en una tesitura cómoda con el sonido “n”,

abriendo la boca de manera que puedan caber dos dedos y con la punta de la lengua pegando a las encías de las palas del maxilar inferior. Observa qué partes de tu cuerpo resuenan utilizando el tacto.

Ahora cambia la altura de ese sonido hacia una tesitura más grave y observa que zonas vibran. ¿Ha cambiado?

Realiza la misma acción eligiendo un sonido agudo y observa de igual manera.

Es muy importante que en estos cambios la posición de los maxilares, la cabeza y la punta de la lengua no se modifiquen para poder explorar de manera libre las posibilidad de la voz y su resonancia.

En la resonancia es muy importante el espacio que se produce, mientras fonamos, entre la lengua y el paladar. El paladar consta de dos partes, pa-ladar duro y paladar blando.

La capacidad de poder elevar nuestro paladar blando en el momento de cantar va a definir en gran parte nuestra capacidad de resonancia y proyección de la voz.

Ejercicio 6Vamos a realizar un viaje de exploración con la punta de la lengua. El viaje

se inicia entre las dos palas superiores y vamos retrocediendo lentamente hacia arriba. Llegaremos a las encías, a una parte rugosa, una cúpula donde

9392


se advierte una arruga que separa nuestro paladar en la zona derecha e iz-quierda, pasaremos por una superficie dura y casi horizontal y finalmente a una especie de arco y la zona blanda que es donde empieza nuestro paladar blando. Si bostezamos se eleva.

Ejercicio 7Vamos a emitir un sonido sin observar el paladar blando y vamos a re-

petirlo intentando que el paladar se eleve al máximo. ¿Qué diferencia hay?

Ejercicio 8Para descubrir cuanto más podemos atender a nuestro espacio bucal vamos

a observar ese espacio e imaginar su volumen durante cinco inspiraciones y cinco expiraciones. Ahora vamos a colocar el dedo pulgar derecho en la mitad derecha del paladar duro presionando ligeramente la superficie ósea. Inspi-ramos y expiramos cinco veces intentando presionar el paladar ligeramente con el dedo en cada expiración. Retiramos el dedo y observamos como al principio cual es nuestro espacio bucal. ¿Ha cambiado algo? Emitimos un sonido para apreciar cómo de distinta resuena o vibra una parte de otra.

Con estas pequeñas apreciaciones quiero llamar la atención sobre el concepto de voz, que generalmente se tiene como algo que se emplaza en el interior del cuello y que sin embargo, desde mi punto de vista y expe-riencia es un instrumento mucho más amplio y muchas veces muy poco observado, tratado y atendido por el que lo utiliza tanto para hablar como para cantar, independientemente del objetivo del canto.

Por supuesto estos pequeños apuntes tan sólo son unas minúsculas mues-tras del mundo de la voz, tanto en esos capítulos propios como en muchos otros que se podrían plantear, pero he querido hacer un pequeño resumen de lo que considero más fundamental en el trato de la voz, y sirve tanto para la hablada como para la cantada.

Creo que la voz es una oportunidad para tener consciencia de nosotros, no sólo artística, emocional o expresiva, sino también física, lo que nos puede hacer más conscientes, más presentes y por tanto más responsables de lo que hacemos y de cómo lo hacemos.

UNA REFLEXIÓN EN LA ACTUALIDAD

Creo que uno de los muchos objetivos del arte, y en este caso de la música, es la invitación a la reflexión y a plantear preguntas al oyente y a los intérpretes.

El mito de Apolo y Dafne nos plantea un tema de actualidad en la vida cotidiana y también en las escuelas e instituto, me refiero al acoso entre iguales o en las parejas. Este problema se está generalizando cada vez más en nuestra sociedad por lo que invitamos a la reflexión a través de las si-guientes preguntas que pueden plantearse como debate dentro del aula y unas actividades que también invitan a pensar sobre estas cuestiones.

ACTIVIDAD 23 Lee y contesta estas preguntas abriendo un debate en clase:

a) ¿Cómo podríamos contextualizar una historia de este tipo en nuestro día de hoy?

¿Qué coincidencias y diferencias podemos encontrar con la presentación del conflicto y su resolución en una situación similar hoy en día?

¿Con qué elemento actual podrías comparar las flechas de Eros y el efecto de su disparo en Apolo?

¿Qué personajes conocidos ves llenos de soberbia espoleados por su éxito, y ciegos de sus virtudes?

¿Puedes encontrar alguna similitud en el caso de Dafne?¿Qué situaciones se dan hoy en día de persecución y acoso como el que

Dafne sufrió por parte de Apolo?¿Qué solución podíamos encontrar?

9594


ACTIVIDAD 24: Características de las relaciones de pareja saludables

Reflexiona sobre las características que más valorarías en una relación de pareja para que esta sea considerada saludable. A continuación anótalas en este diagrama:

ACTIVIDAD 26: Ventajas de una sociedad igualitaria para hombres y mujeres

Clasifica los aspectos positivos que a continuación se enumeran según los

consideres beneficiosos para los hombres, para las mujeres o para ambos: – Disfrutar de la crianza y el cuidado de los hijos/as – Construir un modelo de relación familiar basado en compartir lo

común y respetar lo individual – Poder expresar sentimientos y emociones – Ser más libres e independientes – Tener una buena autoestima – Tomar decisiones de autonomía – No estar sometida a otras personas – Aprender métodos no violentos para resolver conflictos – Valorar el aprendizaje de tareas domésticas como algo necesario para

el desarrollo integral de la persona – Permitir mejor gestión del tiempo. No sobrecargarse de tareas. – No tener que demostrar constantemente que “son los mejores” – Aprender a pedir ayuda y apoyo – Capacidad para descubrir una relación de pareja igualitaria.

MUJERES AMBOS HOMBRESACTIVIDAD 25: ¿Qué podemos hacer ante la violencia de género?

Lee el siguiente texto y a continuación responde a las preguntas que se

plantean. Posteriormente comentad vuestras respuestas en grupo y debatid sobre lo más adecuado en cualquier caso.

“Un amigo tuyo insulta y se burla de su novia delante de ti” a) ¿Crees que en esta situación se da violencia de género? b) ¿Cuál sería esa forma de violencia de género? c) ¿Qué tipo de violencia se daría? d) ¿Crees que tú deberías hacer algo o decir algo ante esta situación o

crees que es algo de la pareja y “que a ti ni te va ni te viene”? e) ¿En el caso de que lo creyeras oportuno, qué harías o qué le dirías a

tu amigo?

60

UNA REFLEXIÓN EN LA ACTUALIDAD

Creo que uno de los muchos objetivos del arte, y en este caso de la música, es la invitación a la reflexión y a plantear preguntas al oyente y a los intérpretes.

El mito de Apolo y Dafne nos plantea un tema de actualidad en la vida cotidiana y también en las escuelas e instituto, me refiero al acoso entre iguales o en las parejas. Este problema se está generalizando cada vez más en nuestra sociedad por lo que invitamos a la reflexión a través de las siguientes preguntas que pueden plantearse como debate dentro del aula y unas actividades que también invitan a pensar sobre estas cuestiones.

ACTIVIDAD 23 Lee y contesta estas preguntas abriendo un debate en clase:

a) ¿Cómo podríamos contextualizar una historia de este tipo en nuestro día de hoy? b) ¿Qué coincidencias y diferencias podemos encontrar con la presentación del conflicto y su resolución en una

situación similar hoy en día? c) ¿Con qué elemento actual podrías comparar las flechas de Eros y el efecto de su disparo en Apolo? d) ¿Qué personajes conocidos ves llenos de soberbia espoleados por su éxito, y ciegos de sus virtudes? e) ¿Puedes encontrar alguna similitud en el caso de Dafne? f) ¿Qué situaciones se dan hoy en día de persecución y acoso como el que Dafne sufrió por parte de Apolo? g) ¿Qué solución podíamos encontrar?

ACTIVIDAD 24: Características de las relaciones de pareja saludables Reflexiona sobre las características que más valorarías en una relación de pareja para que esta sea considerada

saludable. A continuación anótalas en este diagrama:

Relación de

pareja saludable

9796


TUS CoNoCIMIENToS EN JUEgo

ACTIVIDAD 27: Crucigrama

Resuelve es siguiente crucigrama teniendo en cuenta que los asteriscos son espacios entre palabras:1. Periodo de la cultura que en música comienza en 1600 con el estreno

de la primera ópera.2. Apellido del compositor de Apollo e Dafne3. Tipo de voz que interpreta el papel de Dafne. Es la voz femenina de

registro más agudo.4. Parte de una cantata o una ópera donde se expresa la acción. Hablar

cantando o viceversa. 5. Parte de una cantata o una ópera donde se expresan los sentimientos

de los personajes.6. Tipo de voz que interpreta el papel de Apolo. Es la voz masculina de

registro intermedio.7. La primera de las profesiones del compositor de la cantata Apollo e

Dafne.8. Técnica de composición que consiste en un bajo, una melodía y un

relleno armónico que no se escribe.9. Figura retórica que consiste en un movimiento melódico ascendente

dando lugar a una idea poética de ascenso.10. Ser mitológico al que mata Apolo liberando a la tierra.11. Primer nombre del compositor de la cantata Apollo e Dafne.12. ¿En qué se convierte la protagonista de la cantata?13. Nombre de la madre de Apolo.14. Dios del amor un poco pillín.15. Conjunto de recursos para dar a un texto o a una música mayor énfasis

o sentimiento.16. Padre de Dafne.17. Apodo italiano del compositor de la cantata Apollo e Dafne.18. Ópera cuya obertura escucharemos antes de la cantata Apollo e Dafne.19. Ciudad de nacimiento del compositor de la cantata Apollo e Dafne.20. Segundo nombre del compositor.21. Idioma de la cantata Apollo e Dafne.21. Padre de Apolo.

62

TUS CONOCIMIENTOS EN JUEGO ACTIVIDAD 27: Crucigrama

Resuelve es siguiente crucigrama teniendo en cuenta que los asteriscos son espacios entre palabras:

1 C 2 A

3 N 4 T

5 A 6 T 7 A 8 * 9 A

10 P 11 O

12 L 13 L

14 O 15 * 16 E

17 * 18 D

19 A 20 F

21 N 22 E

1. Periodo de la cultura que en música comienza en 1600 con el estreno de la primera ópera. 2. Apellido del compositor de Apollo e Dafne3. Tipo de voz que interpreta el papel de Dafne. Es la voz femenina de registro más agudo. 4. Parte de una cantata o una ópera donde se expresa la acción. Hablar cantando o viceversa. 5. Parte de una cantata o una ópera donde se expresan los sentimientos de los personajes. 6. Tipo de voz que interpreta el papel de Apolo. Es la voz masculina de registro intermedio. 7. La primera de las profesiones del compositor de la cantata Apollo e Dafne.8. Técnica de composición que consiste en un bajo, una melodía y un relleno armónico que no se escribe. 9. Figura retórica que consiste en un movimiento melódico ascendente dando lugar a una idea poética de

ascenso. 10. Ser mitológico al que mata Apolo liberando a la tierra. 11. Primer nombre del compositor de la cantata Apollo e Dafne.12. ¿En qué se convierte la protagonista de la cantata? 13. Nombre de la madre de Apolo. 14. Dios del amor un poco pillín. 15. Conjunto de recursos para dar a un texto o a una música mayor énfasis o sentimiento. 16. Padre de Dafne. 17. Apodo italiano del compositor de la cantata Apollo e Dafne.18. Ópera cuya obertura escucharemosantes de la cantataApollo e Dafne.19. Ciudad de nacimiento del compositor de la cantata Apollo e Dafne.

9998


ACTIVIDAD 28: Voy a un concierto de música clásica… ¿VERDA-DERo o FALSo?

Según lo que acabas de trabajar, señala si estas afirmaciones son verdaderas

o falsas poniendo V o F en el recuadro según corresponda:

ANEXoS

EL MITo DE APoLo Y DAFNE

Ovidio relata por primera vez en el siglo I d.C. el mito del dios Apolo y la ninfa Dafne. Aquí tienes el texto original en su traducción al español.

Ovidio, Metamorfosis, I, 452-567

63

20. Segundo nombre del compositor. 21. Idioma de la cantata Apollo e Dafne.22. Padre de Apolo.

ACTIVIDAD 28: Voy a un concierto de música clásica… ¿VERDADERO o FALSO?

Según lo que acabas de trabajar, señala si estas afirmaciones son verdaderas o falsas poniendo V o F en el recuadro según corresponda:

Al igual que en el cine puedo comer palomitas, bocadillo o chucherías

Debo llegar puntual al concierto si es unos 10 o 15 minutos antes, mejor

Puedo comentar con el compañero todo lo que me parezca adecuado o no

Si me da una tos persistente saco un caramelo, lo abro y me lo tomo sin salir

No debo correr o gritar por los pasillos y/o el hall tanto a la entrada como a la salida

Si no sé cuándo aplaudir esperaré la señal de los músicos, presentador o profesores

Cuando termine el concierto puedo salir rápidamente a buscar a mis compañeros

DESPUÉS DEL CONCIERTO…ESCRIBE TU PROPIA CRÍTICA

Después de asistir al concierto, escribe tu propia crítica sobre el mismo. Puedes incluir los siguientes datos: obras interpretadas, cantantes, orquesta, director, vestuario, puesta en escena, obra que más te ha gustado, obra que menos te ha gustado, valoración general, opinión personal, etc. Añade un título original y atractivo.

DESPUÉS DEL CoNCIERTo… ESCRIBE TU PRoPIA CRÍTICA

Después de asistir al concierto, escribe tu propia crítica sobre el mismo. Puedes incluir los siguientes datos: obras interpretadas, cantantes, orquesta, director, vestuario, puesta en escena, obra que más te ha gustado, obra que menos te ha gustado, valoración general, opinión personal, etc. Añade un título original y atractivo.

64

ANEXOS

EL MITO DE APOLO Y DAFNE



452

455

460

465

470

475

480

485

El primer amor de Febo: Dafne la Peneia, el cual no el azar ignorante se lo dio, sino la salvaje ira de Cupido. El Delio a él hacía poco, por su vencida sierpe soberbio, le había visto doblando los cuernos al tensarle el nervio, y: “¿Qué tienes tú que ver, travieso niño, con las fuertes armas?”, había dicho; “ellas son cargamentos decorosos para los hombros nuestros, que darlas certeras a una fiera, dar heridas podemos al enemigo, que, al que ahora poco con su calamitoso vientre tantas yugadas hundía, hemos derribado, de innumerables saetas henchido, a Pitón. Tú con tu antorcha no sé qué amores conténtate con irritar, y las alabanzas no reclames nuestras.” El hijo a él de Venus: “Atraviese el tuyo todo, Febo, a ti mi arco”, dice, “y en cuanto los seres ceden todos al dios, en tanto menor es tu gloria a la nuestra.” Dijo, y rasgando el aire a golpes de sus alas, diligente, en el sombreado recinto del Parnaso se posó, y de su saetífera aljaba aprestó dos dardos de opuestas obras: ahuyenta éste, causa aquél el amor. El que lo causa de oro es y en su cúspide fulge aguda. El que lo ahuyenta obtuso es y tiene bajo la caña plomo. Éste el dios en la ninfa Peneide clavó, mas con aquél hirió de Apolo, pasados a través sus huesos, las médulas. En seguida el uno ama, huye la otra del nombre de un amante, de las guaridas de las espesuras, y de los despojos de las cautivas fieras gozando, y émula de la célibe Febe. Con una cinta sujetaba, sueltos sin ley, sus cabellos. Muchos la pretendieron; ella, evitando a los pretendientes, sin soportar ni conocer varón, bosques inaccesibles lustra y de qué sea el Himeneo, qué el amor, qué el matrimonio, no cura. A menudo su padre le dijo: “Un yerno, hija, me debes.” A menudo su padre le dijo: “Me debes, niña, unos nietos.” Ella, que como un crimen odiaba las antorchas conyugales, su bello rostro teñía de un verecundo rubor y de su padre en el cuello prendiéndose con tiernos brazos: “Concédeme, genitor queridísimo” le dijo, “de una perpetua virginidad disfrutar: lo concedió su padre antes a Diana.” Él, ciertamente, obedece; pero a ti el decoro este, lo que deseas que sea, prohíbe, y con tu voto tu hermosura pugna.

101100


64

ANEXOS

EL MITO DE APOLO Y DAFNE



452

455

460

465

470

475

480

485

El primer amor de Febo: Dafne la Peneia, el cual no el azar ignorante se lo dio, sino la salvaje ira de Cupido. El Delio a él hacía poco, por su vencida sierpe soberbio, le había visto doblando los cuernos al tensarle el nervio, y: “¿Qué tienes tú que ver, travieso niño, con las fuertes armas?”, había dicho; “ellas son cargamentos decorosos para los hombros nuestros, que darlas certeras a una fiera, dar heridas podemos al enemigo, que, al que ahora poco con su calamitoso vientre tantas yugadas hundía, hemos derribado, de innumerables saetas henchido, a Pitón. Tú con tu antorcha no sé qué amores conténtate con irritar, y las alabanzas no reclames nuestras.” El hijo a él de Venus: “Atraviese el tuyo todo, Febo, a ti mi arco”, dice, “y en cuanto los seres ceden todos al dios, en tanto menor es tu gloria a la nuestra.” Dijo, y rasgando el aire a golpes de sus alas, diligente, en el sombreado recinto del Parnaso se posó, y de su saetífera aljaba aprestó dos dardos de opuestas obras: ahuyenta éste, causa aquél el amor. El que lo causa de oro es y en su cúspide fulge aguda. El que lo ahuyenta obtuso es y tiene bajo la caña plomo. Éste el dios en la ninfa Peneide clavó, mas con aquél hirió de Apolo, pasados a través sus huesos, las médulas. En seguida el uno ama, huye la otra del nombre de un amante, de las guaridas de las espesuras, y de los despojos de las cautivas fieras gozando, y émula de la célibe Febe. Con una cinta sujetaba, sueltos sin ley, sus cabellos. Muchos la pretendieron; ella, evitando a los pretendientes, sin soportar ni conocer varón, bosques inaccesibles lustra y de qué sea el Himeneo, qué el amor, qué el matrimonio, no cura. A menudo su padre le dijo: “Un yerno, hija, me debes.” A menudo su padre le dijo: “Me debes, niña, unos nietos.” Ella, que como un crimen odiaba las antorchas conyugales, su bello rostro teñía de un verecundo rubor y de su padre en el cuello prendiéndose con tiernos brazos: “Concédeme, genitor queridísimo” le dijo, “de una perpetua virginidad disfrutar: lo concedió su padre antes a Diana.” Él, ciertamente, obedece; pero a ti el decoro este, lo que deseas que sea, prohíbe, y con tu voto tu hermosura pugna.

65

490

495

500

505

510

515

520

525

530

535

Febo ama, y al verla desea las nupcias de Dafne, y lo que desea espera, y sus propios oráculos a él le engañan; y como las leves pajas sahúman, despojadas de sus aristas, como con las antorchas los cercados arden, las que acaso un caminante o demasiado les acercó o ya a la luz abandonó, así el dios en llamas se vuelve, así en su pecho todo él se abrasa y estéril, en esperando, nutre un amor. Contempla no ornados de su cuello pender los cabellos y “¿Qué si se los arreglara?”, dice. Ve de fuego rielantes, a estrellas parecidos sus ojos, ve sus labios, que no es con haber visto bastante. Alaba sus dedos y manos y brazos, y desnudos en más de media parte sus hombros: lo que oculto está, mejor lo supone. Huye más veloz que el aura ella, leve, y no a estas palabras del que la revoca se detiene: “¡Ninfa, te lo ruego, del Peneo, espera! No te sigue un enemigo; ¡ninfa, espera! Así la cordera del lobo, así la cierva del león, así del águila con ala temblorosa huyen las palomas, de los enemigos cada uno suyos; el amor es para mí la causa de seguirte. Triste de mí, no de bruces te caigas o indignas de ser heridas tus piernas señalen las zarzas, y sea yo para ti causa de dolor. Ásperos, por los que te apresuras, los lugares son: más despacio te lo ruego corre y tu fuga modera, que más despacio te persiga yo. A quién complaces pregunta, aun así; no un paisano del monte, no yo soy un pastor, no aquí ganados y rebaños, hórrido, vigilo. No sabes, temeraria, no sabes de quién huyes y por eso huyes. A mí la délfica tierra, y Claros, y Ténedos, y los palacios de Pátara me sirven; Júpiter es mi padre. Por mí lo que será, y ha sido, y es se manifiesta; por mí concuerdan las canciones con los nervios. Certera, realmente, la nuestra es; que la nuestra, con todo, una saeta más certera hay, la que en mi vacío pecho estas heridas hizo. Hallazgo la medicina mío es, y auxiliador por el orbe se me llama, y el poder de las hierbas sometido está a nos: ay de mí, que por ningunas hierbas el amor es sanable, y no sirven a su dueño las artes que sirven a todos.” Del que más iba a hablar con tímida carrera la Peneia huye, y con él mismo sus palabras inconclusas deja atrás, entonces también pareciendo hermosa; desnudaban su cuerpo los vientos, y las brisas a su encuentro hacían vibrar sus ropas, contrarias a ellas, y leve el aura atrás daba, empujándolos, sus cabellos, y acrecióse su hermosura con la huida. Pero entonces no soporta más perder sus ternuras el joven dios y, como aconsejaba el propio amor, a tendido paso sigue sus plantas. Como el perro en un vacío campo cuando una liebre, el galgo, ve, y éste su presa con los pies busca, aquélla su salvación: el uno, como que está al cogerla, ya, ya tenerla espera, y con su extendido morro roza sus plantas; la otra en la ignorancia está de si ha sido apresada, y de los propios mordiscos se arranca y la boca que le toca atrás deja: así el dios y la virgen; es él por la esperanza raudo, ella por el temor.

66

540

545

550

555

560

565

Aun así el que persigue, por las alas ayudado del amor, más veloz es, y el descanso niega, y la espalda de la fugitiva acecha, y sobre su pelo, esparcido por su cuello, alienta. Sus fuerzas ya consumidas palideció ella y, vencida por la fatiga de la rápida huida, contemplando las peneidas ondas: “Préstame, padre”, dice, “ayuda; si las corrientes numen tenéis, por la que demasiado he complacido, mutándola pierde mi figura.” Apenas la plegaria acabó un entumecimiento pesado ocupa su organismo, se ciñe de una tenue corteza su blando tórax, en fronda sus pelos, en ramas sus brazos crecen, el pie, hace poco tan veloz, con morosas raíces se prende, su cara copa posee: permanece su nitor solo en ella. A ésta también Febo la ama, y puesta en su madero su diestra siente todavía trepidar bajo la nueva corteza su pecho, y estrechando con sus brazos esas ramas, como a miembros, besos da al leño; rehúye, aun así, sus besos el leño. Al cual el dios: “Mas puesto que esposa mía no puedes ser, el árbol serás, ciertamente”, dijo, “mío. Siempre te tendrán a ti mi pelo, a ti mis cítaras, a ti, laurel, nuestras aljabas. Tú a los generales lacios asistirás cuando su alegre voz el triunfo cante, y divisen los Capitolios las largas pompas. En las jambas augustas tú misma, fidelísima guardiana, ante sus puertas te apostarás, y la encina central guardarás, y como mi cabeza es juvenil por sus intonsos cabellos, tú también perpetuos siempre lleva de la fronda los honores.” Había acabado Peán: con sus recién hechas ramas la láurea asiente y, como una cabeza, pareció agitar su copa.

65

490

495

500

505

510

515

520

525

530

535

Febo ama, y al verla desea las nupcias de Dafne, y lo que desea espera, y sus propios oráculos a él le engañan; y como las leves pajas sahúman, despojadas de sus aristas, como con las antorchas los cercados arden, las que acaso un caminante o demasiado les acercó o ya a la luz abandonó, así el dios en llamas se vuelve, así en su pecho todo él se abrasa y estéril, en esperando, nutre un amor. Contempla no ornados de su cuello pender los cabellos y “¿Qué si se los arreglara?”, dice. Ve de fuego rielantes, a estrellas parecidos sus ojos, ve sus labios, que no es con haber visto bastante. Alaba sus dedos y manos y brazos, y desnudos en más de media parte sus hombros: lo que oculto está, mejor lo supone. Huye más veloz que el aura ella, leve, y no a estas palabras del que la revoca se detiene: “¡Ninfa, te lo ruego, del Peneo, espera! No te sigue un enemigo; ¡ninfa, espera! Así la cordera del lobo, así la cierva del león, así del águila con ala temblorosa huyen las palomas, de los enemigos cada uno suyos; el amor es para mí la causa de seguirte. Triste de mí, no de bruces te caigas o indignas de ser heridas tus piernas señalen las zarzas, y sea yo para ti causa de dolor. Ásperos, por los que te apresuras, los lugares son: más despacio te lo ruego corre y tu fuga modera, que más despacio te persiga yo. A quién complaces pregunta, aun así; no un paisano del monte, no yo soy un pastor, no aquí ganados y rebaños, hórrido, vigilo. No sabes, temeraria, no sabes de quién huyes y por eso huyes. A mí la délfica tierra, y Claros, y Ténedos, y los palacios de Pátara me sirven; Júpiter es mi padre. Por mí lo que será, y ha sido, y es se manifiesta; por mí concuerdan las canciones con los nervios. Certera, realmente, la nuestra es; que la nuestra, con todo, una saeta más certera hay, la que en mi vacío pecho estas heridas hizo. Hallazgo la medicina mío es, y auxiliador por el orbe se me llama, y el poder de las hierbas sometido está a nos: ay de mí, que por ningunas hierbas el amor es sanable, y no sirven a su dueño las artes que sirven a todos.” Del que más iba a hablar con tímida carrera la Peneia huye, y con él mismo sus palabras inconclusas deja atrás, entonces también pareciendo hermosa; desnudaban su cuerpo los vientos, y las brisas a su encuentro hacían vibrar sus ropas, contrarias a ellas, y leve el aura atrás daba, empujándolos, sus cabellos, y acrecióse su hermosura con la huida. Pero entonces no soporta más perder sus ternuras el joven dios y, como aconsejaba el propio amor, a tendido paso sigue sus plantas. Como el perro en un vacío campo cuando una liebre, el galgo, ve, y éste su presa con los pies busca, aquélla su salvación: el uno, como que está al cogerla, ya, ya tenerla espera, y con su extendido morro roza sus plantas; la otra en la ignorancia está de si ha sido apresada, y de los propios mordiscos se arranca y la boca que le toca atrás deja: así el dios y la virgen; es él por la esperanza raudo, ella por el temor.

103102


Cubierta de la edición de 1632 de George Sandys de Las metamorfosis de Ovidio.

EL DIoS APoLo

INTRODUCCIÓN

Hijo de Zeus y Leto, y hermano de Artemisa. Es uno de los dioses más impor-tantes del panteón. Era el dios de la profecía, tal como lo demuestra el culto que recibió en Delfos, donde una pitia pronunciaba sus oráculos. En la Ilíada es llamado “flechador”, y se encarga de matar con sus flechas a los hombres, como su hermana mata a las mujeres. También es el dios de la curación, de la música y, en general, de la armonía y lo sublime, en oposición a Dioniso. Se asocia frecuentemente con el sol (Febo Apolo).

FIGURA Y ATRIBUTOS

Uno de los hijos favoritos de Zeus, siempre respetado y admirado, incluso entre los dioses.

Figura: Alto, notable por “los bucles de sus cabellos negros con reflejos azulados”. Desnudo. Representa el ideal masculino: encantador, fuerte, valiente, inteligente.

Atributos: Sus atributos son la lira, el arco, las flechas, el trípode, el ónfalos, y el sol. Sus animales son el lobo, el cisne, el gallo, el cuervo, el halcón, el delfín, el ratón, el lagarto y la víbora. Sus plantas son el Laurel (por Dafne), el jacinto, la palmera y el mirto.Suele ir acompañado de las Musas, o las Cárites (Gracias).Una representación artística muy conocida es El Apolo Belvedere o también la magnífica escultura de Bernini Apolo y Dafne.

CAMPOS DE PROTECCIÓN

Es el dios de las bellas artes, la música, las profecías, la medicina, el arte de disparar con arco, de los rebaños y pastores,etc.

LUGARES DE CULTO

Toda Grecia, sobre todo Delfos y Delos. El lugar donde se desarrolló el culto más importante al dios Apolo fue en el templo de Delfos, famoso por su oráculo. Este templo era, además, considerado el centro del mundo. Las predicciones del oráculo se realizaban sólo un día al mes, el día siete, porque era la fecha del nacimiento de Apolo. El poco tiempo disponible y la gran asiduidad de consultantes, desde pobres gentes a reyes y héroes, motivó la ampliación de las consultas a todo el día

105104


y la existencia de varios grupos de sacerdotes para llevar a cabo las ceremonias.Actuaciones míticas relevantes

NACIMIENTO

Cuando Hera descubrió que Leto estaba embarazada y que su marido, Zeus, era el padre, prohibió que Leto diera a luz en tierra firme, ya fuera el continente o cualquier isla del mar. Leto encontró la isla flotante de Delos, que no era el conti-nente ni una isla fija, y dio a luz allí. La isla estaba rodeada de cisnes. Como gesto de gratitud, Delos estaba sujeta con cuatro pilares. Más tarde la isla fue santificada a Apolo. Alternativamente, Hera secuestró a Ilitía, la diosa de los partos, para evitar que Leto diese a luz. Los demás dioses obligaron a Hera a dejarla ir. De cualquier forma, primero nació Artemisa y éste ayudó a nacer a Apolo. Otra versión afirma que Artemisa nació un día antes que Apolo, en la isla de Ortigia, y que ayudó a Leto a cruzar el mar hasta Delos el día siguiente para dar a luz a Apolo.

Actuaciones míticas relevantes

RELACIONES CON OTROS PERSONAJES MITOLÓGICOS

MARPESAMarpesa era hija de Eveno, a su vez hijo de Ares y Demonice. Fue pretendida

por Apolo y por el mortal Idas. Zeus le concedió a la muchacha la posibilidad de elegir y ella eligió a Idas. Ambos fueron padres de Cleopatra, esposa de Meleagro.

JACINTOJoven muy hermoso amado por Apolo. Murió golpeado por un disco que había

lanzado el dios mientras ambos practicaban este deporte. Apolo, apenado, hizo que de la sangre del joven brotase el jacinto.

CASANDRAHija de Hécuba y Príamo; hermana gemela de Héleno. Algunas tradiciones

dicen que ella y su hermano habían recibido el don de la profecía de niños, cuando unas serpientes lamieron sus ojos. Otras afirman que Apolo se había enamorado de ella y le había concedido el don de la profecía; pero, como Casandra no le correspondió, la condenó a profetizar siempre sin que nadie la creyese. Profetizó la caída de Troya y la muerte de Agamenón y la suya propia sin ser escuchada. Fue entregada como botín de guerra a Agamenón y asesinada junto a él por Clitemnestra y Egisto.

LEUCOTOEApolo tuvo una aventura con una princesa mortal llamada Leucotoe, hija de

Orcamo y hermana de Clitia. Leucotoe amó a Apolo, quien se había disfrazado como la madre de Leucotoe para lograr acceder a sus aposentos. Clitia, celosa de su hermana porque quería a Apolo para sí, contó a Orcamo la verdad, traicionando las confidencias y la confianza de su hermana. Enfurecido, Orcamo ordenó que Leucotoe fuese enterrada viva. Apolo se negó a perdonar a Clitia por traicionar a su amada, y una afligida Clitia se marchitó y lentamente murió. Apolo la transformó en una planta de incienso, o bien en un heliotropo o girasol, que sigue al sol cada día.

CASTALIACastalia era una ninfa a quien Apolo amaba. Castalia huyó de él y se zambulló

en la fuente que había en Delfos al pie de monte Parnaso, que desde entonces se llama fuente de Castalia. El agua de esta fuente era sagrada: se usaba para limpiar los tempos de Delfos y también inspiraba a los poetas.

DAFNENinfa, hija del río Peneo. Amada por Apolo, para escapar de él pidió ayuda a

los dioses y éstos la transformaron en laurel. El laurel era en la Antigüedad una planta asociada al culto de Apolo.

ACANTOUno de sus otros romances fue con Acanto, el espíritu del árbol de acanto. Tras

su muerte, fue transformado por Apolo en una hierba amante del sol y su afligida hermana, Acanta, fue convertida en jilguero por los demás dioses.

Rafael Sanzio, Apolo en el Parnaso. Pintura mural

107106


LoS DIEZ MANDAMIENToS DE LA PRoNUNCIACIÓN ITALIANA

Gracias a la página web www.infoidiomas.com, aquí tenemos unos con-sejos muy útiles para poder pronunciar correctamente el italiano y poder leer el libreto de la cantata Apollo e Dafne en su idioma original1º Mandamiento: amarás las vocales sobre todas las cosas

Las vocales son un tanto diferentes, así que cuidado con la pronunciación del italianoPrimer mandamiento y de los más sencillos para recordar. Más o menos. Empecemos por el principio: las vocales ‘a’, ‘i’, ‘u’ se pronuncian de igual forma que en el castellano. Las excepciones son la ‘e’ y la ‘o’. Vamos con cada una de ellas. – Vocal ‘e’: la ‘e’ cerrada se pronuncia igual que la ‘e’ castellana. Generalmente

es una ‘é’ o una ‘e’ en sílaba abierta (es decir, sílabas que acaban en vocal). Por el contrario, la ‘e’ abierta (si lleva acento grave (‘è’) o casi siempre que esté en una sílaba cerrada (aquellas que terminan en consonante)) se pronuncia como la ‘e’ española pero con la boca más abierta.

– Vocal ‘o’: mismo caso que la ‘e’. La ‘o’ cerrada se pronuncia como la ‘o’ de toda la vida y suele encontrarse en sílabas abiertas. Por otra parte, la ‘o’ abierta tiende a verse en sílabas cerradas o con acento grave, y se ha de vocalizar abriendo bien la boca.

2º Mandamiento: honrarás las consonantes doblesUna constante del idioma italiano. Te lo aseguramos: vas a encontrar do-

bles consonantes por todos lados. Y como buen aprendiz de la lengua de la ‘tua mamma’ que eres habrás de aprender a pronunciarlas. No te preocupes, no es difícil. Estas consonantes geminadas deben vocalizarse simplemente alargando la propia consonante afectada, dando más longitud al sonido. Aunque otra opción es intentar pronunciar dicha consonante por separado, pero con menos pausas entre ambas.

3º Mandamiento: no tomarás le letra ‘b’ en vanoOtro mandamiento fácil de aprender. Aunque cuidado, se presta a la

confusión. La ‘b’ italiana es oclusiva (es decir, para pronunciarla los labios se

han de juntar completamente), mientras que la ‘b’ castellana es aproximante (los labios se acercan pero sin tocarse). Parecidas, pero no iguales. ¿Quieres un truco? Trata de vocalizarla como cuando dices ‘bebé’, pero sin aspirar aire.

4º Mandamiento: santificarás la letra ‘c’Otra letra que no debería darte problemas. Delante de ‘a’, ‘o’, ‘u’ se

pronuncia como la ‘c’ castellana. Delante de ‘e’, ’i’ como ‘che’ o ‘chi’, res-pectivamente. Eso sí, ‘ch’ precediendo a ‘e’, ‘i’ tienes que vocalizarla como ‘ke’ y ‘ki’ (de nuevo respectivamente). Fácil, ¿no?

5º Mandamiento: no pronunciarás la letra ‘d’ de forma equívocaUno de los aspectos de la pronunciación del italiano con el que hay que

tener cuidado es la letra ‘d’. Parecido a lo que sucedía con la letra ‘b’. La ‘d’ italiana se pronuncia exactamente igual que aquí en España pero con una diferencia: es siempre oclusiva. ¿Qué quiere decir esto? Que siempre se ha de vocalizar con la lengua tocando los dientes, a diferencia de algu-nas ‘d’ del castellano que son aproximantes, como las que encontramos en ‘terminado’ y ‘lado’.

6º Mandamiento: no consentirás que la letra ‘g’ sea mal pronunciadaÉsta sí es un poco más complicada. Delante de ‘a’, ‘o’, ‘u’ se pronuncia

tal cual en castellano. Pero delante de ‘e’, ‘i’ el sonido ha de ser similar a ‘ye’ o ‘yi’. – Con ‘h’ intercalada (es decir, ‘ghe’ o ‘ghi’) se ha de vocalizar como

nuestras características ‘gue’ y ‘gui’. – Por otra parte, la combinación ‘gn’ has de decirla como la ‘ñ’ patri-

monio del diccionario español; mientras que en la combinación ‘gu’ siempre has de pronunciar la vocal ‘u’ (a diferencia del castellano cuando aparece en ‘gue’ o ‘gui’).

– Por último, la combinación ‘gli’ acompañada de vocal se vocaliza como la ‘ll’ del español (la propia ‘i’ se ignora).

7º Mandamiento: respetarás la ‘ll’ en todo momento

¿Cómo nuestra ‘ll’ castellana? ¡No! ¡Jamás! Si alguna vez te encuentras escrita en italiano la ‘ll’ has de saber que se trata de una doble consonante y, por lo

109108


tanto, hay que pronunciarla como tal alargando su pronunciación (para más información acuda sin prisas y ordenadamente al mandamiento número 2).

8º Mandamiento: no cometerás fallo alguno con la ‘q’¿Cómo se ha de vocalizar? Exactamente igual que la ‘c’ de castellano o, si

lo prefieres, como la ‘q’ de queso. La principal diferencia realmente es que la ‘u’ con la que va casi siempre acompañada también ha de pronunciarse.

9º Mandamiento: pronunciarás correctamente la letra ‘s’Has de tener en cuenta que la pronunciación del italiano no es igual al

español. Atento que ésta no es fácil: – Comenzando palabra delante de vocal, la doble ‘s’ y la ‘s’ precedente

de vocales sordas se vocaliza como la ‘s’ de ‘siete’. – A principio de palabra pero delante de consonante se pronuncia ‘es’

(excepto cuando precede a consonantes sonoras). – La ‘s’ entre vocales o antes de consonante sonora se ha de decir con un

sonido más fuerte al de la ‘s’ castellana (recuerda por ejemplo como se pronuncia la palabra italiana ‘rosa’).

– Por último, la combinación ‘sc’ delante de ‘ia’, ‘e’, ‘i’, ‘io’, ‘iu’ tiene un sonido parecido al de ‘shh’ cuando tratamos de instaurar el silencio en una sala.

10º Mandamiento: no dejarás la ‘z’ sin una buena pronunciación

No vamos a andarnos por las ramas: la ‘z’ italiana a veces tiene el sonido ‘ds’; otras el sonido ‘ts’. Sonidos parecidos aunque diferentes para los que, desgraciadamente, no hay ninguna norma fija

LAUREADoS CoN EL TRIUNFo

Aquí tienes coronas de laurel para imprimir y recortar. Estas coronas representan los puntos de victoria cada vez que se acierte una pregunta o cuestión

Maqueta de Roma en el siglo II d. C. para la película Gladiator

LAU

vez

UREADOS Aquí tien

que se aciert

CON EL TRnes coronas te una pregun

RIUNFO de laurel parnta o cuestió

ra imprimir yón

71

y recortar. Esstas coronas representan los puntos de victoria cada

111110


LAU

vez

UREADOS Aquí tien

que se aciert



ra imprimir yón

71


LAU

vez

UREADOS Aquí tien

que se aciert



ra imprimir yón

71


APoLo Y DAFNE, UNA HISToRIA “IN ENgLISH”

112

Conciertos Didácticos de la oCg Apollo e Dafne

BIBLIogRAFÍADICCIoNARIoS Buelow, George J. “Retórica y música”, The New Grove Dictionary of Music, XV, p.

793. Randel, Don (ed.), Diccionario Harvard de la música, 2004.

LIBRoS DE CoNSULTA Bartel, Dietrich, Musica poética, University of Nebraska Press. 1997. Bianconi, Lorenzo, Music in the Seventeenth Century, Cambridge University Press,

1996. Dürckheim, K, G., Hara, centro vital del hombre, Ed. Mensajero, Bilbao, 1989. Grove, Donal J., Palisca, Claude, Historia de la música Occidental, Alianza Editorial,

2004. Johari, H., Breath, mind and Consciousness, Destiny Books, Rochester, 1989. Speads, Carola, Ways to better breathing, Healing Arts Press, 1992. Ulrich, Michels, Atlas de música 2.Del barroco hasta hoy, Alianza Editorial, 1998.

ARTÍCULoS DE REVISTA Basel, Bernd, “Miscellanea Haendeliana II”, Händel-Jarhbuch, 32, 1986, pp. 67-84. Martín Corbí, Fernando, “Figuras, gesto, afecto y retórica en la música”, Nassarre,

XXIII, 2007, pp.11-52 Strohm, Reinhard, “Händel in Italia: Nuovi contributi”, Rivista italiana di musico-

logía, 9, 1974, pp. 152-174.

PÁgINAS WEB López Cano, Rubén, Música y retórica en el Barroco, UNAM, México. Versión on-

line: www.lopezcano.net https://nihilnovum.wordpress.com/2012/04/18/se-non-posso-averti-in-seno-i/ https://es.wikipedia.org/wiki/La_terra_%C3%A8_liberata_(Apollo_e_Dafne) www.pizzanapoletana.org www.protocolo.org Centro del Profesorado de Granada: http://www.cepgranada.org/ Orquesta Ciudad de Granada: http://www.orquestaciudadgranada.es/ Escuela de Arte de Granada: http://innova-escueladeartedegranada.blogspot.com.es/

VIDEoS DE YoUTUBE Obertura Rinaldo: https://www.youtube.com/watch?v=zvnqLFE5pAE Apollo e Dafne: https://www.youtube.com/watch?v=kOd_cndFo-w Apollo e Dafne: https://www.youtube.com/watch?v=mMS45UEpYg8

AUDICIÓN RECoMENDADA Versión de Fabio Bonizzoni con “La Risonaza”, discográfica Glossa music

* Todos los materiales de los conciertos didácticos estarán disponibles en el blog del CEP: http://blog.cepgranada.org/vamos-al-auditorio-conciertos-didacticos-ocg-2015-16/

Índice - ocg | orquesta ciudad de granada · la cantata apollo e dafne ... esta guía está...

Documents