一、关于“友谊体”

《装饰》：您在德国设计过一套拉丁文字体，命名为“友谊体”

或“中国字体”。当时是在怎样的情况下，您开始设计这套字体，

如何着手的呢？

余秉楠：1956 年，我从鲁迅美术学院毕业后，被国家选

派到民主德国的莱比锡平面设计与书籍艺术大学学习书籍设

计。书籍设计最重要的基本功是字体设计，看得甚至比素描还

重要。恰逢 1958 年我国公布汉语拼音方案，我的德国老师阿

尔贝特·卡伯尔听说这件事情后，问我愿不愿意学习拉丁字母

的书写和印刷字体设计，将来为汉语拼音做一些有益的工作。

这正好与我的想法相符。卡伯尔便开始有意识地培养我。这个

过程比较长、也比较艰苦，大概进行了一年多。

德国老师的教授方法是 ：最初，不参照摹本，老师也不指

导，只是让学生用圆头笔随便写。圆头笔写出来的笔画粗细一

样，像黑体字。然后，用扁笔写，扁笔写出来的笔画横细竖粗，

像宋体字。当时我也不知道应该怎么着手，就看德国同学怎么

写，我便跟着写。这样两三周过后，基本掌握了字体结构。拉

丁字体与汉字不同，它不是方块字，有宽有窄、有长有短，所

以结构的问题很重要。这样，我在了解字形结构之后开始临摹。

临摹从最早的罗马大写体开始。罗马大写体形成于公元 1 世纪

前后，它是罗马纪念柱碑上的文字，最著名的是古罗马皇帝图

拉真纪念柱的碑文，是拉丁字母中最早成型、最成熟，也是最

美观的字体。临摹时，老师要求用笔直接写，而不是画。之后，

写在麻胶板上，把字用刀刻出来或者写在纸上剪出来。再往后，

是根据字体的历史发展进程按阶段临摹，从最早的字体至文艺

复兴时期，直到现代字体。临摹有两个好处 ：首先，不仅掌握

了字形和结构，也知道了各个不同历史时期的字体风格。另外，

临摹时也会对字体产生的背景有所了解，相当于从字体的角度

重读艺术史。

写了差不多一年，我开始自己创作。那时没有很明确的创

作意图，而是希望像老师说的那样，写一幅能够适于多种出版

物、在中国用的字体。在挑选工具时，我觉得钢笔太硬，写出

来缺少变化 ；鹅毛笔柔软，但写不了大字 ；还有一种苇笔，又

觉得太软；最后我选择了竹笔。竹笔是我带去的毛笔把毛去掉，

笔杆削成钢笔尖形状。竹笔的弹性较硬，又比钢笔柔软，写起

来感觉比较趁手，用力轻重不同，笔画粗细就不一样。创作的

时候我也有参考 ：大写字母是刚才提到的罗马大写体，我借鉴

了它的结构。罗马大写体优美、古典，结构无可挑剔。小写字

母则参考了法国卡洛林王朝的卡洛林小写体。它在各种小写体

中最美观、最成熟。我也是参考了它的结构，上下比例、左右

宽度。

中国书法实际上是一种自然的融入，在创作时，有目的地

去找一些样本模仿、参考其实并没有用。什么地方该强调一下，

什么地方要轻一点，只有写的时候才有感觉，拉丁文也是如此。

拉丁字母有阅读线，通过它让字母在阅读时产生联系性、更顺

畅。为了让“友谊体”出现阅读线的效果，我在书写时特别注意，

比如“I”，上面有一个衬线，下面有一个衬线，两个衬线组成

了阅读线和基线。在没有衬线的圆弧拐弯的地方，我也给它加

重了一下，这样就加强了阅读效果。因此，在德国人看来，这

个地方好像有顿笔，有一个稍微粗一点的关节。他们觉得，书

法中的顿笔不就是这么写出来的么，所以认为我在设计开始时

就注意把中国书法融入其中，包括 1989 年古登堡奖的评语也

是这样评价。但实际上，我并没有刻意融入中国书法，而是根

据阅读线的效果，写的时候，自然出现了顿笔。因为德国人没

编者按：余秉楠先生是中国平面设计界的泰斗。他在 20 世 60 年代留德期间设计的拉丁字母“友谊体”，

被当时的民主德国作为国礼赠予中国，后在欧洲得到广泛应用，并于 1989 年获得古登堡奖。1962

年回国后，余秉楠先生开始在中央工艺美术学院任教，至今已执教五十余载。这次采访在余秉楠先

生的家中进行，访谈内容包括友谊体、辞海细体和圆宋体的设计过程，对中西文设计的看法，书法

与字体设计的关系，美术字与字体设计的区别。

采访：李云、王小茉、

周志

Interviewed by

Li Yun, Wang

Xiaomo, Zhouzhi

Base on Written, Mix East and West Together: Interview of Yu Bingnan

基于书写，融通中西—余秉楠先生访谈

19特别策划：汉字字体设计 Chinese Typeface Design 总第241期 2013 05

有这么写过，所以认为这是一套新的字体、一种创新。

我把这幅字命名“友谊体”。回国后，德国同学也用这个

字体印了一些出版物，他们叫它“中国字体”，“中国字体”就

这么叫出来了。它是第一套由中国人设计的拉丁文印刷字体，

后在欧洲得到了广泛应用，所以还是比较有影响。

1959 年，德国总理格罗提渥来学校视察，在参观印刷厂

时看了我的字稿。他们很看重“友谊体”的设计和制作，德国

文化部专门拨出经费来生产。1963 年，这套字体的铜模和铅

字作为国礼送到中国。1966 年文革开始了。此后，这套字体

的命运几经波折。这个过程我在 2009 年第 10 期《装饰》写

过一篇文章“消失的友谊体”，就不细讲了。

1989 年，民主德国给我颁发古登堡奖时，决定把“友谊体”

数字化。1990 年两德合并，民主德国的 Typoart 铸字工厂被

联邦德国的企业收购，这套字体也没了结果。在国内，虽然“友

谊体”在 1988 年曾获得全国印刷新字体一等奖，但是最终也

没有生产。

2006 年，北大方正表示愿意制作“友谊体”。从 2009

年 开 始 数 字 化， 一 直 到 2012 年 修 改 完， 前 后 修 改 了 13

次。在这个过程当中，我突然发现，德国和英国都已数字化

了这套字体，但他们没有和我联系。德国汉堡的字体公司

Elsner+Flake 把这套“友谊体”称作“秉楠体”；英国伦敦的

字体公司叫 Bitstream，依然沿用了“友谊体”的名称。

二、从辞海细体到圆宋体

《装饰》：1963 年，为配合《辞海》的出版，您设计了一

套辞海细体，也是拉丁字母，这与友谊体有什么不同，当时基

于什么考虑？

余秉楠：友谊体是我自由发挥的，没有特定的目标。辞海

细体则是为配合《辞海》出版而设计的。《辞海》用的字体叫

宋一体（宋体一号），是 1962 年我在上海印刷研究所参与设

计的一套字体。它专门为《辞海》和报纸用途而作。宋一体在

设计时的口号是“整旧、创新”。“整旧”整的是日本字，日本

字的根源也是中国的宋体。

《装饰》：怎么“整旧”日本字呢？

余秉楠：“整旧”即把日本的字体拿来进行修整 ；“创新”

就是有所改进。宋一体最重要的特点是笔画很细，用来印书不

方便，但可用于报纸、《辞海》。《辞海》的字数很多、很小。

1963 年，在宋一体接近完成的时候，领导提出要我为它

配一套拉丁文字体。以前配的拉丁文字体都是找国外现成的，

用来用去就不太清楚了。因为我已经参与了将近一年宋一体的

设计工作，比较熟悉，于是 1963 年 3 月接受任务开始设计这

套拉丁文。对它主要有两个要求 ：一个是在灰度上，明暗、粗

细要与宋一体统一，看上去是一套统一的字体。所以我把笔画

写细了，当时国外的字体也没有这么细的。第二个要求是风格

统一。宋一体已经很规范化了，机械效果强，毛笔书写痕迹少。

所以我选择钢笔作为工具，写出来比较挺秀。它没有强烈的粗

细变化，带一些运动感，衬线也带有一点圆弧。考虑到宋体本

源于书法，所以在写这套拉丁文字体时，还是给了它一些书写

的味道。由于印刷《辞海》的时间要求，这套字体的设计进度

非常快，2 个月左右就完成了。但是它比友谊体的字数要多，

共有 566 个，除了汉语拼音字母，还有英文、法文、德文、俄文、

西班牙文、葡萄牙文、希腊文、拉丁文，以及众多的化学符号

和数学符号。这是中国生产的第一套拉丁字母印刷活字。它有

着纤细明亮的线条，显现出挺拔飘逸和现代感，并具有良好的

阅读性，和宋一体搭配是非常合适的。现在这套字体北大方正

也要数字化了，他们从今年 6 月份开始做，暂定名为“辞海西

文字体”。实际上，这套字体除了给《辞海》、报纸用以外，可

以把它加粗，加粗以后它也是一套很漂亮的字体，它还可以用

在别的印刷品上。

《装饰》：您在后来又做过一套圆宋体，是您在 1990 年的

时候开始做的，当时是出于什么考虑开始做中文字体？

余秉楠：当时的动机有两个 ： 1963 年，我在上海印刷研

1. 友谊体设计稿，1960

2. 宋一体，1963

3. 辞海细体，1963，新

中国生产的第一套拉丁

字母印刷活字

2

3

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特别策划：汉字字体设计 Chinese Typeface Design20 总第241期 2013 05

究所的时侯，单位搞过一次创新活动，让每位字体设计人员试

着创写一种新字体。后来 1986 年文化部出版局也进行过一次

全国范围的印刷新字体评选活动，我看过后觉得没有很大的改

变，基本是老样子。想来想去，认为关键是它脱离不开原来宋

体的框框，特别是那个三角，总也甩不掉。因为这不是用毛笔

写出来的，是用直线笔拉出来的，很机械，看上去干巴巴的。

第二，1990 年，日本国际排版文字字体“森泽奖”竞赛，

第一次邀请我国参加它的国际评审团，出版局介绍我去当评委。

那时候我们有书籍艺术系，对字体的课程排得比较多、也很重

视。我带毕业班给他们第一次上印刷字体设计课，准备参加这

个竞赛。为了带动同学，我也写了，就是圆宋体。

因为要赶上参赛，所以圆宋体写得很快，200 多字一个礼

拜就写完了。当时的灵感就是圆头的马克笔，那时候很流行马

克笔。写完以后一看，用马克笔写的宋体字更简练，那些装饰

的角，一圆就过来了。另外，钩也没有那么复杂，一挑就过来了。

《装饰》：您是用圆头马克笔写的？

余秉楠：对，有圆头的，有方头的。从这儿得到灵感，所

以很快就写出来了。写圆宋体的动机是想改变一下原来宋体的

面貌，方式是从工具着手。我上字体课的时候，对学生的要求

也是希望他们能够尝试各种各样的工具。如何创新？我提出三

个方面 ：第一个是传统精粹与时代精神的巧妙结合，你可以把

传统的东西拿来参考，然后改造它 ；第二个是书写工具的多样

化——各种笔、剪、数字屏幕 ；第三个是与文字相关的联想和

拓展——物、事、意境、概念。我当时主要是采用马克笔，想

通过工具的不同，在尊重宋体基本特征的前提下去尝试创新，

写完一看的确比一般的宋体简洁，刚柔相济，有书法味，令人

耳目一新了。

书法与印刷字体或者字体设计，都属于黑色艺术。书法是

源泉和基础。莱比锡那个学校很重视手写。如果我小学、中学

没有学过书法，没有每天都交一张写字的作业，也产生不了后

来的书法特点。但是，字体设计与书法两者之间还是有区别的。

印刷字体除了美观以外，它还要实用、要印刷，所以它的要求

跟书法不一样，需符合制作和印刷的要求。同时，需具备字体

设计的要素 ：易读性，辨认的效果要好 ；艺术性，在阅读的过

程中给人以审美的享受 ；再就是思想性，要有传统和现代特点

的结合，要有风格，能够适应不同出版物的要求。另外，汉字

字数繁多，整齐统一很重要，尽管笔画多少不同，看上去要大

小一致 ；还有黑白灰度，整体看上去没有太亮太暗的字，要形

成一块均匀的灰色字毯效果 ；掌握重心，字不能东倒西歪 ；所

有这些，书法没有这方面的要求，是有区别的。

《装饰》：所以从这个角度来看，做西文字体和做中文字体，

过程可能是一样的。

余秉楠：对，都要有书写的基础和修养。书法也可以变成

印刷字体，像楷体、行书，只要按照印刷字体的要求来写就可

以。在艺术规律方面，中文字体和西文字体是相通的。

《装饰》：西方习惯用硬笔，中国用的是软笔，所以可能形

成的字体面貌自然也有差别。

余秉楠：硬笔和软笔当然有差别。在拉丁字母当中，有些

人也尝试用毛笔写字。我也试过，比如封面标题字用圆头的水

彩笔来写，字体就有了点中国书法的味道。德国在这方面也很

重视，他们虽然没有书法艺术这一说，但是看了中国的书法以

后，很感兴趣。我的德国老师特别喜欢中国书法，他曾组织过

一次展览，还出了一本书，提倡拉丁字母书法化。但是这事在

西方普及不了，只有对字体感兴趣的人会去做，一般人不会做。

三、从《美术字》到《字体设计基础》

《装饰》：您在 1980 年出版了《美术字》这部专著，这是

国内第一部全面系统分析汉字与拉丁字母设计的专著，一直是

平面设计专业的必读书，已经再版了十多次，您是出于什么样

的考虑开始创作这部专著的？

余秉楠：1963 年，我从上海回来以后，便产生了写书的

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4. 圆宋，1987

5.《美术字》，余秉楠编

绘，1980 年 4 月， 人

民美术出版社

6. 1980年，余秉楠为《美

术字》一书绘制的部分

图例

21特别策划：汉字字体设计 Chinese Typeface Design 总第241期 2013 05

想法。在上海工作期间，我开始注意汉字与拉丁文字体设计的

比较。它们在方法和步骤上是有一些区别，一个是方块字，一

个不是方块字。另外，汉字的数量很大，这也是不同。但是在

艺术规律的应用上，汉字与拉丁字母都是相通的。比如汉字讲

上紧下松，在拉丁字母里面就是视觉中心。视觉中心一般比绝

对中心高一点才舒服，汉字就是上面紧一下，下面松一点。道

理完全是一样的。还有横细竖粗，这个道理也是一样的。

有了这个想法以后，就搞运动了，一直到 1979 年才开始

动手。因为从 1977 年恢复上课后，每次备课我都要临时准备

教材，所以就想写书。我想既然写，不如中文、外文一块写，

把两边学到的知识融合到一起。虽然在书中分为前后两部分，

但是你仔细看的话，它们的规律都是差不多的，都是相通的。

《装饰》：《美术字》这本书在出版之后您又添加了一些内容，

改为《字体设计基础》。在您看来，叫美术字和叫字体设计之

间有什么区别？

余秉楠：叫美术字是随大流，当时社会上都叫美术字，国

内还没有字体设计的说法。实际上，两者是有些区别的，美术

字从当时出版的一些小册子来看，它的重点不外乎几种用途 ：

包装上面的名称、标志里面的文字、书籍封面上的书名等，就

是运用装饰手法美化文字的一种书写艺术。加工的基础是印刷

字体或者书法。字体设计的范围比较广，它包括印刷字体的设

计。这是我认为特别重要的一点，因为如果印刷字体能够写

好，基本功就过硬，再写别的字体比较容易，质量也好。所以

两者是有区别的。在由《美术字》到《字体设计基础》的过程

中，书的内容还有一些变动，一个是资料的更换、更新，另外，

我写《美术字》的时候还没有电脑，后来就把一些用电脑做出

来的字，特别是有深浅变化的、渐变效果的例子补充进去了，

再有就是补充了一些历届“方正奖”中文字体设计大赛的获奖

字体。内容比较重要的是“文字游戏”，我把它单独写成一章。

文字游戏是根据汉字本身的特点和内涵，运用巧妙的构思，亦

字亦画，加强内容的体现和传情表达，给观众提供丰富的想像，

从而产生更为动人的力量。实际上，文字游戏可以应用在各个

方面，不仅是海报，在封面、标志上，都可以用。我添加这一

章，是为了拓宽汉字的应用范围。

四、关于字体设计教学

《装饰》：1962 年您回国以后，一直在进行平面设计和字

体设计的教学工作，至今已有半个世纪。这么多年来，您觉得

中国的字体设计教学有了哪些变化？

余秉楠：最大的变化是由不重视到重视。早期，特别是文

革以前，字体课或者美术字课是不受重视的，一般的老师都喜

欢上专业课，或者素描、色彩课，不爱上字体课。另外，专门

对字体有研究的老师也很少，一般都是兼职的，课程内容也比

较简单、比较窄，缺乏深度。我看到这个情况，在 1985 年成

立书籍艺术系并担任系主任之后，从一年级开始安排字体设计

课，持续到四年级，字体设计也作为毕业创作的一部分。那个

时候日本国际排版文字字体“森泽奖”竞赛正在举办，借这个

东风，我把印刷字体设计纳入毕业创作之中，鼓励参赛，学生

们有兴趣，有动力，有几个学生还在“森泽奖”竞赛上获奖。

这样算下来，字体设计课共有 10 周：一年级 2 周，二年级 2 周，

三年级 2 周，四年级 4 周。

这个时候还出现了一些好的现象，就是美术字课转变成字

体设计课，拉丁字母设计也能安排到课程中了，有的学生在毕

业后，还会去字模厂进修。现在看起来，在这几年当中，出现

了许多优秀的学生，例如 ：岳昕、赵健、李芸、任伟、胡平利、

王红卫等。但是我很担心现在，比如我给中央美院上字体设计课，

只给我安排 2 周，后来我争取到 3 周，3 周也太少。有一次它

的选修课安排了 4 周，我就把拉丁字母设计的内容放进去了。

《装饰》：您觉得字体设计在整个平面设计和教学中的地位

是怎么样的？

余秉楠：这个方面也比过去重视了，比如过去没有竞赛，

现在有了“方正奖”中文字体设计大赛。但是我们看到社会上

的一些平面设计师，他只是用字，不会写字。他在电脑里选用

认可和喜爱的字体，也会对电脑字体做一些修改，但是创作能

力不强。至于“方正奖”中文字体设计大赛我也很担心，现在

参赛的正文用字很少，创意字体非常多。当然这跟教学也有关

系，学生只有 2 周字体设计课，你让他们写出好的正文字体来，

这是不可能的，所以只能让他们写创意字体。譬如标题字的创

意很好，也很美观，但是基本功不行。同时在评委中，字体设

计专家只占两三个，大部分都是平面设计师。他们把字当成画

来看，觉得漂亮、创意很好，就评上了，而不考虑阅读和实用

的功能，所以这也是个问题。

字体对平面设计来说，是最基本和最重要的，因为在大多

数的印刷品中，字体占了最大的面积。国际上几次设计潮流的

变动，都是从字体的创新开始的。因为平面设计要传达的信息

主要通过文字来实现，字体变了，风格也变了，其它设计元素

也随之而变。现在国内平面设计界和设计教育界对字体有了许

多认识，但是实际上重视程度还很不够。

7.《字体设计基础》，余

秉楠编绘，2007 年 6 月

人民美术出版社

8. 海报设计《海峡两岸

一家人》，余秉楠

9. 海 报 设 计《 明 天 》，

余秉楠

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