La presente colecl�ón desea ofre-cer al públi castellana los textos relevantes de la bibl i en el ámbito y ensayos sobre , y con especial énfasis contemplen los factores como una componente I del fenó-meno en el hombre por sincró-nica de los I sentidos, Tendrán I aquellos textos que, a través del análisis estético, psico-lógico, sociológico u otro, ofrezcan un cien-tifico solvente y las modernas corrl de estudio de la tl>,munlcacló� humana. Con ello aspira a llenar el grave vacio de la biblia-graffa castell un área cien-tífica que ha c

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Editorial Gustavo GiII. S. A.

Barcelona·15 Rosellón, 87·89 Madrld·6 Alcántara. 21 Vigo Marqués de Valladares. 47. 1.. Bilbao-1 Colón de Larreátegul, 14. 2.° Sevilla Madre RMols. 17 Buenos Aires Cochabamba, 154-158 México D.F. Hamburgo. 303 Bogotá Calle 22. n.· 6·28 Santiago de Chile Santa Beatriz, 120 Sao Paulo Rua Augusta, 974

Imagen impresa Análisis y conocimiento de la imagen W.M.lvins jr. prefotoqráfica

Colección Comunicación Visua l

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Título original:

Prints and visual communlcatlon

Versión castellana de Justo G. Beramendi

Comité asesor:

Román Gubern Tomás Llorens Albert Ratols Gasamada Ignacio Solá Morales Ives Zimmermann

© Rouledge & Kegan Paul, lid., Londres y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili. S. A .•

Barcelona

Pinted in Spain ISBN: 84 -252 -0865-3 Depósito Legal: B . 45 . 524-1975 Emograph. - Almirante Oquendo, 1·9. Barcelona-S

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A la memoria de F, W. 1.

Prólogo

\ I 1

Cuando el papel Impreso envuelve nuestro mundo y de forma insensible y monótona cruzan por nuestra vida o pasan por nuestras manos mites y miles de impresos, hablar, iniciar tan sólo una reflexión sobre los orígenes, las características y las posibi l idades de los medios de impresión y su historia puede ser un ejercicio ne­cesario para dar sentido a esta ingente cantidad de entes que produci­mos, consumimos y derrochamos cual si fuéramos «papirófagos» en una sociedad que algunos han llamado la civilización del papel.

Si además de visualizar, palpar y manejar papeles impre­sos tenemos que vernos implicados por necesidades profesionales con la escalada productiva que los diferentes medios de estampación nos ofrecen, la reflexión, además de necesaria resulta interesante.

la rutinaria mecanización de nuestras profesiones, las metas Impuestas por la cuantificación más que por la cualificación, hace que olvidemos en más de una ocasión el porqué, el cómo y, sobre todo, el para qué de tanto esfuerzo. Es por todo ello que se hace preciso meditar, aunque sea de vez en cuando, sobre el sentido, el valor y los Ifmites del soporte material y los medios mecánicos que la historia nos ha proporcionado hasta llegar a lo que hoy conocemos como impresos.

Ya es de dominio público que las artes gráficas están perdiendo el aura romántica y estética que dio nombre a la especial i ­dad para adentrarse en los más complejos procesos de la tecnología. Son los términos industria, técnica, factoría, etc. los que se asocian a lo impreso. Regresar a los orígenes tanto históricos como técnicos de toda nuestra variedad de prácticas profesionales es algo que, además de estimularnos, puede ayudarnos a comprender mejor la misión que corresponde a todos aquellos que vemos en el papel Impreso algo más que una pulcra estampa, refinamiento tipográfico, elegancia compositiva, riqueza material o cualqUier otro concepto surgido de la .galaxia Gutenberg •. En especial porque sabemos que el primer riesgo de una creación mecanizada en sus procesos y es­tandarizada en su producción es el de confundirla con una simple

acumulación de elementos físicos y mI9clil!Jl'os (papel, tinta, maquina-ria, utillaje, manipulados, etc_l sujeta a escala de costos y a la ley de oferta y demanda_ Pero en la de los -mass media. cuando la información está dominando nuestros procesos Intelectivos y nuestro pensamiento casi exclusivamente de la imagen gráfica y de la electrónica, u n como el d e Ivins es u n auténtico toque d e atención dado por de alguien que después de treinta años de manejar miles de de clasificarlas, identi-ficarlas y amarlas, nos propone lucubrar las principales fuentes de la Imagen impresa y del proceso de y realización prefotográflca.

Cuando el rayo Laser ha hecho tambalear lo que considerábamos procesos más .von'!r.,in, de selección foto me-cánica, apurando aún más la perfección en lo que a reproduc-ción se refiere, el buscar en la Idiosi de cada medio o sistema de estampación su valor intrínseco y de esfuerzos acumulados que el hombre ha hilvanado llegar a la imagen fotográfica, es la tarea más clarificadora un especialista como Wllliam M. Ivins, Jr., jubilado del de estampas del Museo Metropolitano de Nueva York, proponernos.

Si desde el punto de los resultados cualquier estampación -es decir, maculación de unos moldes sobre una superficie que actúa de �,(������.: resulta exactamente Igual para el profano, si tanto unos n plasmados sobre un cartel, unos tipos de letra sobre un una cuatricomía sobre un folleto, son a nivel general simples o impresos, para todos aquellos que intentamos dilucidar a de estas imágenes el tras-fondo técnico y significativo que cada medio, cada procedimiento. cada avance y cada tienen un sen-tido preciso y justificado. La piedra Biblia de las 42 líneas de Gutenberg o una enciclopedia a todo de venta a plazos pueden ser para muchos lo mismo. Si en a fines puede existir cierta coincidencia, no sucede lo mismo en cuanto a los medios. Estos condicionan una civil una cultura. las caracterís-ticas de cada siglo. Ivins es muy claro esta interpretación. Desde las primeras páginas de su libro la Idea de progreso a la del mejoramiento y perfección en las de impresión. En esto es tajante: - los paises atrasados mundo son y han sido aquellos que no han aprendido a I��

,:�:��::menl:e las posibili­

dades de la manifestación y comunicación � ¡

Pero a medida que la selnsllplllzacl6.n popular, el nivel cultural y el criticismo del público vamos tomando conciencia de que detrás de cada catálogo, libro, i lustrada, fotografía, televisor o film hay algo más. Hay un de manipulaciones,

oculto en ocasiones y evidente en otras, que nos hace descubrir una directa relación entre todo tratamiento técnico y todo tratamiento Ideológico. Cada grupo social revela a través de su producción es­tampada el trasfondo y los resortes que mueven a esta sociedad. De aquí que una lectura atenta de los procesos técnicos y las inten­ciones Iconológicas tenga que hacerse al alimón y de forma muy estrecha.

Mientras cualquier obra grabada o estampada perteneció por largos siglos al dominio de la historia del arte y fue juzgada con la sola óptica de los teóricos de la estética, las obras estampadas de la humanidad -provinieran o no de artistas- eran analizadas como un producto artístico. Ivins pretende conseguir algo más sin Idear una nueva metodología y sin Inventarse una teorla especial que transforme toda una tradición interpretativa de las estampas. Nos habla, con la intimidad del amigo y con la elocuencia del intelectual, de lo que ha sido su cotidiana experiencia analizadora de impresos. Nos cuenta, lisa y l lanamente, los secretos de su oficio como si éstos fueran de dominio común, dándonos así un caudal de conocimientos nuevos de la forma más apasionante y didáctica.

El siglo XVI, conocido como el de la Invención de l a Imprenta, n o hizo más que preparar la explosión mundial d e estampas que triunfará en el siglo XIX y culminará en el XX. A través de este desenvolvimiento se pasa del pequeño círculo cerrado (cortes, monasterios, univerSidades) a formar un grupo social mucho mayor de seres alfabetizados que conoceremos como público (pueblos, ciu­dades) y de éste se salta ya al desbordamiento cuantitativo que abastecerá a las masas (países, continentes). Cada jalón de esta historia tiene sus causas y sus efectos. Aquéllas promueven la re­novación y el adelanto, éstos perfeCCionan y mejoran los conoci­mientos anteriores, ya pertenezcan al dominio de la técnica ya al del Intelecto y la sociedad. Por esto un análisis arqueológico de las estampas como este libro nos propone y en el que el examen de las fuentes se antepone a cualqUier fidelidad cientifista o historicista, puede hacernos ver el fundamento que define, en sus límites y ven­tajas, esas informaciones que aún continúan llegándonos a través de las técnicas gráficas. 3in llegar al extremismo, hoy ya caduco, que en su día formuló MacLuhan con su teoría de que -el medio es el mensaje. ( 1967) , es evidente que cada medio condiciona y ofrece la I nformación de una manera determinada. No deja de ser un filtro reductor que marca y esquematiza los mensajes emitidos. Al ser todo medio un soporte canalizador de mensajes, el mayor o menor grado de Identificación o adecuación de cada medio con los mensajes, variará el contenido de estos últimos. Aunque la explosión comunicativa e investigadora relacionada con los - mass media- comenzó después de la I magen fotográfica, siempre fue evidente que los medios pre-

-

fotográficos pretendían, pese a sus misma deficiencias, servir de algún modo a esa tran�misión ¡cónica de n1J nsajes. Porque en el fondo el anhelo que acampana a toda estampa e1- el de multiplicar, el de conseguir seriar lo que sería una pieza ún¡l,a. Si el mismo Plinio nos habla de un

. millar de copias de un mismo jnanuscrito, cota que dificil·

mente conseguirían los libros estampados ror prensas manuales, es a todas luces evidente que el propósi o que ha inspirado toda esa compleja y densa historia de los medios de impresión está mo­vida, sobre todo, por la idea de repetir, mu1 iplicar y difundir unas copias que logren conseguir el grado y 111 dignidad de originales. Hablamos individualmente de un Canalett,�, de un Tiépolo o de un Gaya, de la misma manera que comentam1¡s una edición Bodoni, Garamond o .,)idot, sin atender al hecho I e que estos ejemplares formen parte de una pequeña o gran ediciór . En la misma multipli. cación hallamos el valor o el mérito de estl s obras. Más que lamentar su seriación nos complacemos en ella por¡ ue sabemos de su difu· sión y de sus propósitos al utilizar los me ios de estampación.

Entre los objetivos clarificad Jres de Ivins está también la idea de ofrecernos una interpretación in lependiente de la historia y de la crítica de arte que respalde sus tesis sobre cualquier lectura de obra estampada. De ahí que no quíera s ¡meterse a los estereoti­pados hitos de la historia tradicíonal para nalizar cada momento del arte de un modo rutínarío. Para él, los Siglos Oscuros son tan luminosos como los Siglos de Oro. En ell�ls descubre que el avance técnico y los conocimientos en el campo �r la comunicación son mucho más efectivos que en los otros, ya <tue su proyección histórica se ve ensalzada por una narración epopeica ¡ triunfalista de los hechos y no por una noción dinámica de la histori� al servicio de y para los pueblos. Tanto los tiempos como las técnicl s que gozan de mejor predicamento no son por lo general tan dls� ntos a los tiempos y técni. cas ocultos en la oscurídad de la falta de infi rmaclón.

El mismo Ivins reafirma la te is de que nadie sabe con exactitud cuándo o en qué lugar del mundq los hombres empezaron a imprimir por primera vez, qué técnicas o procedimientos pueden ser considerados como originarios. Sólo po lemas rastrear un conjunto de documentos que a partír del siglo VI ya se encadenan correlati· vamente (xilografía-grabado al buril-aguafu! rte-litografía-huecograbado, etcétera) y gracias a ellos determinar el va �r sincrónico y diacrónico de cada estampación, ya nos situemos en n momento o técnica determinada, ya tratemos de descubrir el onjunto de reglas trans­formacionales de unas ímágenes, en el ti e] po o fuera del tiempo_

Lo que Ivins ante todo nos r vela, trate de la técnica que trate y del siglo que comente, es de lo • ruidos. que caracterizan a cada procedímiento. Sín sacar a colacló este moderno térmíno

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de la te orla de la información que designe todo aquello que puede perturbar una comunicación, el autor nos define cada uno de los procesos de estampación analizando las alteraciones que pueden llegar a causar. La historia del arte a través de las imágenes impresas es, desde este punto de vista, realmente ruídosa. Toda una legión de estudiosos y estudiantes de las manifestaciones artísticas hemos entrado en contacto con las grandes obras a través de las imágenes estampadas. Ellas han sido el motor que nos ha hecho llegar al emisor original. En la mayoría de casos las diferentes .Summa Artis. o sucedáneos que han catalogado o intentado compilar el arte hasta hoy conocido, mediante la página Impresa, sólo nos han logrado transmitir una sombra llena de .ruidos. de lo que en realidad era la pieza madre. Al Igual ha sucedido con las varias técnicas de grabar y estampar. Por mucho esfuerzo que un artista ponga sobre la plancha, por mucha precisión que aplique en el momento de hender el buril, por mucho empeño que un moderno fotograbador posea, las resinas, los ácidos, la dureza de la plancha, la nitidez de los tramados, la sensibilidad de las placas pancromáticas, etc., la pureza de estampa­ción fue y continúa siendo una alteración más o menos ruidosa y una variación involuntaria de un determinado grado de la imagen original, o de la que se trate de conseguir.

De aqul que Ivlns, después de contarnos la bonita y larga crónica de los Impresos, llegue a la misma conclusión que sus treinta años de trabaja le han reportado, que los impresos antes y después de la fotografía engañan al ojo pese a saberle halagar y acariciar su retina, le hurtan parte de la realidad, aquélla que sólo el contacto directo del emisor y el receptor pueden conseguir. Pero este tamiz tiene una historia densa, agradable, seductora técnica

y Visualmente; por ello seguiremos utilizándolo mientras la cultura

del papel tenga libre circulación y ningún Farenhelt 451 acabe

con ella.

Daniel GIRALT-MIRACLE

Ind ice

Prefacio de la primera edición 1 1

1 . Introducción: el bloqueo a l a comunicación pictórica. 13

1 1 . la ruptura del bloqueo: el siglo XV 33

1 1 1 . Simbolismo y sintaxis. U n código de circulación. El siglo XVI 81

IV. la tiranía de la regla. los siglos XVII y XVIII 105

V. la tiranía derrocada. El siglo XIX 135

VI. Manifestación gráfica sin sintaxis: el siglo XIX 167

VII. Nuevas informaciones y nueva visión: el siglo XIX 195

VIII. Recapitulación. 215

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Prefacio de la primera ed ición

la tesis de este libro nació de la prolongada búsqueda de un modelo significativo de la historia de los Impresos. Para descubrir tal modelo fue necesario aproximarse a esa historia desde un punto de vista ajeno a ella, y tener en cuenta valores y efectos que usualmente se habían omitido.

Durante muchos años, el autor habla deseado preparar y ordenar la argumentación de su tesis, pero no dispuso del tiempo necesario para ello hasta que se Jubiló de sus cargos oficiales y cumplió algunas obligaciones antiguas. Poco después le Invitaron a pronunciar un ciclo de ocho conferencias en el lowell Institute de Bastan, en enero de 1 950, y esto no sólo le obligó a marcarse un plazo sino que le hizo acortar y simplificar su exposición.

Este libro ha sido escrito de memoria, sin notas. Una vez terminado, el autor verificó las citas, comprobó nombres, fechas y algunas Incidencias en los l i bros corrientes de consulta, y realizó la mayoría de las fotografías de las i lustraciones.

la redacción estaba casi terminada cuando llegó por primera vez a sus manos La Psychologle de /'Art de André Malraux, obra en la que se aborda parte de la problemática aqul tratada, aunque con un enfoque muy diferente y con un fin bastante distinto.

El autor agradece a los siguientes amigos su amabilidad y paciencia: Mr: y Mrs. George Boas, W. G. Constable, Alfred E. Cohn, Dudley T. Easbey, Mr. y Mrs. N. Gabo, Walter Hauser, A. M. Hind, A. Hyatt Mayor, Beaumont Newhall, Miss Alice Newlln, Edward Milla, Mr. y Mrs. Theodore Sizer y Thomas J. Wllson. y está especialmente agradecido

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al Metropolitan Museum of Art y a su personal, antiguo y actual, por sus innumerables muestras de cortesia. Su hija Bárbara le hizo las más agudas críticas y le alentó afectuosa e infatigablemente.

La notación ,, (MM) . que aparece en los pies de las i lustraciones indica que éstas se reproducen con permiso del Metropolitan Museum of. Art, pues los originales pertenecen a sus colecciones.

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Woodbury Connecticut

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l. Introd ucción: El bloq ueo a la comunicación pictórica

En 1916 Y 1917, cuando el departamento de estampas del Metropolitan Museum of Art de Nueva York estaba en sus inicios, se habló y argumentó mucho sobre el caracter que debería tener la colección. En el curso de aquellas discusiones me di cuenta de que los paises atrasados del mundo son y han sido aquellos que no han aprendido a aprovechar plenamente las posibil idades de la manifestación y comunicación gráficas, y que muchas de las ideas y capacidades más características de nuestra civilización occidental han estado íntimamente relacionadas con nuestra capacidad para repetir exactamente esas manifestaciones y comunicaciones gráficas.

Mi experiencia de los años siguientes me llevó al convencimiento de que la·función principal de la imagen impresa en América y Europa occidental ha quedado oscurecida por el persistente hábito de pensar que los grabados sólo adquieren Interés y valor en la medida en que pueden considerarse obras de arte. Actualmente, los diversos procedimientos de reproducción, incluida la fotografía, son los únicos métodos que permiten formular manifestaciones gráficas exactamente repetibles acerca de cualquier cosa. La importancia de ser capaces de repetir exactamente las manifestaciones gráficas es i ndudablemente mayor para la ciencia, la tecnologia y la información en genera l , que para el arte.

Los historiadores del arte y los teóricos de la estética han ignorado el hecho de que la mayor parte de su pensamiento se ha basado en manifestaciones gráficas exactamente repetibles acerca de las obras de arte, más que un conocimiento de primera mano de las mismas. Si hubiesen prestado atención a este hecho tal vez habrian reconocido que las l imitaciones impuestas a esas Informaciones por las técnicas gráficas, han conformado en gran medida sus propias ideas

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,

y teorías. La fotografía y los procesos fotogrMicos, últimos eslabones de la la��a serie de tales técnicas, han sido los responsables de uno de los mayores cambios en los hábitos y el conocimiento visuales que jamás se hayan producido, y han llevado a una reformulación casi completa de la historia del arte, así como a una evaluación más completa de las artes del pasado.

Aunque toda historia de la ciyilización europea concede gran importancia a la invención de la impresión de palabras mediante tipos móviles a mediados del siglo XV, estas historias suelen ignorar el descubrimiento, ligeramente anterior, de procedimientos para estampar imágenes y diagramas. Un libro, cuando presenta un texto, es un contenedor de símbolos-palabra exactamente repetibles que se disponen en un orden también exactamente repetible. Los hombres vienen usando tales contenedores al menos desde hace cinco mil años. Ello permite afirmar que la impresión de libros no fue más que un medio de abaratar la producción de unos objetos muy antiguos y conocidos. Incluso puede decirse que, durante cierto tiempo, la impresión con tipos fue poco mas que un procedimiento de hacer libros con un número mucho menor de lecturas de pruebas. En efecto, antes de '150'1 fueron muy pocos los libros impresos cuyas tiradas superaron ese millar de ejemplares manuscl'itos de que hablaba Plinio el �oven en el Siglo 11 de nuestra era. En cambio la estampación de I�agenes, al contrario que la impresión de palabras con tipos móviles, hiZO nacer algo completamente nuevo: hizo posible por primera vez manifestaciones gráficas susceptibles de repetirse exactamente durante la vída útil de la superficíe impresora. Esta repetición exacta de manifestaciones gráficas ha tenido incalculables consecuencias para las ideas y el conocimiento, para la ciencia y la tecnología. No parece excesivo afirmar que desde la Invención de la escritura no se había producido un descubrimiento tan importante como éste.

Que no hayamos sido capaces de comprenderlo se debe en gran medida al cambio de significado e implicaciones sufrido por la palabra "impreso .. (-print-) durante los últimos cien años. Para nuestros tatarabuelos, así como para 'sus padres y hasta el Renacimiento, las estampas eran, ni más ni menos, las únicas manifestaciones gráficas exactamente repetibles que conocían. Antes del Renacimiento no existía ninguna manifestación gráfica exactamente repetible. y hasta hace un siglo, las estampas obtenidas con las viejas técnicas cubr

,ieron todas las funciones que ahora cubren nuestros fotograbados

de hneas.

(plumas) y de trama (directos), nuestras fotografías y hel!ografras, nuestros diversos procesos cromáticos y nuestras carrcaturas políticas y anuncios gráficos. Si definimos los impresos desde este punto de vista funcional, en lugar de hacerlo a través de cualquier restricción técnica o cualquier valor estético resulta obvio que, sin impresos, la ciencia, la tecnología, la arqu�ología o la

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etnología modernas apenas s i existirían. pues todas dependen, más o menos directamente, de la información transmitida por declaraciones visuales o pictóricas exactamente repetibles.

Esto significa que las estampas lejos de ser simplemente obras de arte de segunda fila, constituyen una de las herramientas más importantes y poderosas de la vida y el pensamiento modernos. Desde luego, no podremos comprender su papel actual a menos que nos apartemos del diletantlsmo de las nociones y definiciones de los modernos coleccionistas de estampas y empecemos a concebirlas como . manifestaciones o comunicaciones gráficas exactamente repetibles, sin que nos importe gran cosa el accidente de su mayor o menor rareza o el hecho de que, por el momento, se les atribuya o no un mérito estético. Debemos mirarlos desde el ángulo de las ideas generales y las funciones particulares, y sobre todo, debemos tener en cuenta las limitaciones que sus técnicas les han impuesto como transmisores de información, y nos han impuesto como receptores de esa información.

Desde tiempos muy antiguos se disponía de materiales adecuados para la realización de estampas y se conocían las técnicas y los oficios necesarios, pero estos dos tipos de factores no se combinaron en Europa para la realización de manifestaciones gráficas exactamente repetibles hasta el año 1400 más o menos. En vista de ello, conviene pensar un poco en la situación reinantb antt:s de la aparición del grabado.

Como parece ser una costumbre establecida empezar con la Grecia antigua cuando se díscute cualquier tema cultural, yo seguiré este hábito. No hay duda alguna sobre la ínteligencia, la curiosidad y la agilidad mental de una minoría de antiguos griegos. Tampoco puede haberla sobre la enorme influencia que ejercieron en toda la cultura europea posterior. Incluso aunque el mundo haya permanecido durante los últimos quinientos años en estado de revuelta activa contra las ideas y los ideales griegos. Durante mucho tiempo se nos ha e�señado que, después de los griegos, hubo largos períodos en que los hombres no fueron tan inteligentes como habían sido los griegos, y que hasta el Renacimiento la humanidad no recuperó en parte el intelígente enfoque de los griegos. Creo que estos conceptos, y su aceptación general, se deben a que la gente confunde sus Ideas sobre lo que es inteligencia y lo que es cultura, en el sentido arnoldiano del término. Cultura e inteligencia son dos cosas completamente distintas. En la vida real, las personas que ejemplifican la cultura arnoldiana no son más inteligentes que otras. y rara vez figuran entre los grandes creadores, entre los descubridores de nuevas ideas o los dirigentes de la renovación social. Concebimos la cultura como poco más que la aceptación ¡ndiscutida de valores estandarizados.

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Hasta tiempos muy recientes. los historiadores han sido literatos y filólogos. En cuanto estudiosos del pasado, rara vez han encontrado algo que no estuvieran buscando. Se han maravillado tanto ante lo que decían los griegos que han prestado muy poca atención a lo que los griegos ignoraban o dejaban de hacer. Y se han horrorizado tanto ante lo que no dijeron los Siglos Oscuros, que han pasado por alto lo que sabían y hacían. La investigación moderna. realizada por hombres conscientes de la importancia de temas tan abajosD como la economía y la tecnologia, estü cambiando rápidamente nuestras ideas sobre estas cuestiones. En los Siglos Oscuros. por usar su nombre tradicional, se disponía de poco tiempo libre para dedicarse a los refinamientos de la litleratura, el arte, la filosofía y la ciencia teorétic8. pero muchas personas dirigieron sus mentes perfectamente dotadas a los problemas sociales, agrícolas y mecánicos. Además, a lo largo de esos siglos académicamente degradados, lejos de producirse un colapso de la destreza mecánica, hubo una ininterrumpida serie de descubrimientos e inventos que dieron a toda la Edad Media una tecnología, y por tanto una lógica, que en numerosos e importantes aspectos superaba con mucho todo lo conocido por los griegos o por los romanos del Imperio Occidental.

En cuanto a la famosa degradación de los Siglos Oscuros, hay que recordar que, durante ellos, Bizancio fue parte integrante de Europa y, de hecho, su gran centro de gravedad político. No había ningún telón de acero entre el Este y el Oeste. Los intercambios fueron constantes e ininterrumpidos, y Bizancio controló de hecho grandes zonas de Italia durante largos períodos. Olvidamos el significado de la palabra Romagna y de las artes bizantinas de Venecia y el sur de Italia. Estos hechos deben tenerse siempre presentes en vista de que implícitamente se acepta que Bizancio, de donde llegaron posteriormente a Occidente gran parte de las enseñanzas griegas, nunca olvidó tales enseñanzas. Esta suposición es probablemente falsa. Tanto el Este como el Oeste experimentaron una gran decadencia literaria. la Academia de Atenas se cenó en el 529 d.C. la Universidad de Sizancio fue clausurada en la primera mitad del siglo VIII. Psellos decía que durante el reinado del emper,ador Romanos ( 1028- 1034).

los hombres cultos de Constantinopla sólo habian llegado a las puertas de Aristóteles y únicamente sabían de memoria unos cuantos latiguillos del platonismo. El emperador Constantino (1042-1054) resucitó la Universidad a pequeña escala y nombró a Psellos primer profesor de filosofía; éste enseñaba el platonismo, pues lo prefería a la variedad entonces reinante del aristotelismo. Y en lo que se refiere a la actividad intelectual. probablemente era mucho más importante en Occidente que en Oriente, aunque estaba dirigida a fines tan distintos que escapaba a la atención de eruditos formados en el tradicional saber clásico. Casi todo lo que Oriente: retuvo de la cultura heredada se fue anquilosando gradualmente; mientras tanto, Occidente se

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p

2. Grabado en metal de San Martín (M M ) .

Tamaño reducido. Típico _grabado d e metal. e n relieve, d e finales del siglo XV. Son visibles arriba y abaja las marcas de �as �a�ezas de los clavos que sUjetaban-la plancha al taco ·de �ade.ra p�r� Impnmlr el g�abado en el tórculo. las diversas nociones téCnicas Impllcltas en este genero de trabajo no fructificarían hasta el siglo XIX.

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apartaba de esa herencia y dirigía su inteligencia hacia nuevos valores y nuevas cosas.

Pese a ello, fueron los Siglos Oscuros quienes nos transmitieron prácticamente todo lo que sabemos de la literatura, la ciencia y la filosofía griegas y romanas. Si estos siglos no se hubieran interesado en cierta medida por tales materias es muy probable que ahora no supiéramos gran cosa de las literaturas clásicas. No se puede acusar a los que copiaron trabajosamente a mano las obras de Platón y Arquímedes, Lucrecio y Cicerón, Plotino y Agustín, de estar completamente desprovistos de los llamados intereses intelectuales. No recordamos que los propios griegos habian olvidado buena parte de sus matemáticas antes de que empezaran los Siglos Oscuros, y es fácil pasar por alto a un pensador occidental como Berengar quien, a mediados del siglo XI, desafió buena parte de lo que consideramos pensamiento griego al afirmar que en la materia no existe sustancia alguna al margen de los accidentes.

La inteligencia, como algo distinto de la cultura, de los Siglos Oscuros y la Edad Media queda demostrada por el hecho de que, además de forjar los fundamentos politicos de la Europa moderna y darle una fe y una moral nuevas, estas épocas desarrollaron buena parte de los procedimientos e Inventos más básicos de nuestros días. Los griegos y rom_anos no idearon ingenios para ahorrar mano de obra y valoraban la máquina principalmente para su uso en la guerra, de un modo parecido al Viejo Sur de los Estados Unidos y por razones similares. Para comprobar 10 que decimos, basta con leer el libro décimo de Vitruvio. En cambio, los Siglos Oscuros y la Edad Media, en su pobreza y necesidades, produjeron la primera gran cosecha de ingenio.

La caida del Imperio de Occidente y el colapso de sus energías motrices estuvieron íntimamente relacionadas. Los romanos no sólo heredaron toda la tecnologia griega sino que la ampliaron y la legaron entera a los Siglos Oscuros. !:sta consistía principalmente en la destreza manual y la fuerza animal de los seres humanos, la mayoría esclavos. Los objetos que han llegado hasta nosotros desde los tiempos clásicos muestran pocos indicios de Ingenio mecánico en expansión. Como ha señalado Stonehenge, el movimiento y la colocación de pesadas piedras se remonta a los comienzos de la historia escrita. Sin embargo. los romanos no legaron a los Siglos Oscuros en Occidente el suministro constantemente renovado de esclavos que constituía la fuente de energía sobre la que estaba construido su Imperio predador. En otras palabras, los Siglos Oscuros se encontraron desprovistos de fuentes de energía y sin tradición o cultura alguna acerca de los ingenios mecánicos susceptibles de proporcionar energía de otra clase. Tuvieron que partir de la nada. En tales circunstancias. hemos de

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maravillarnos, no de que lo hicieran tan mal. sino de que lo hicieran tan bien.

La gran tarea de toaa la Edad Media fue construir para una cultura de técnicas y tecnologías. Y no debemos olvidar que esto lleva mucho más tiempo que levantar una cultura basada en el arte y la filosofía, entre otras cosas, porqUl3 la creación de una cultura de tecnologías requiere un pensamiento mucho más exacto y riguroso. La emoción juega un papel sorprendentemente pequeño en el diseño y puesta a punto de máquinas y procesos, y es imposible conseguir que una máquina funcione a latigazos. Cuando la Edad Media produjo finalmente la prensa de cilindros, la prensa de platina y el molde para vaciar tipos. había .creado las herramientas básicas de los tiempos modernos.

Se nos ha hablado durante tanto tiempo de la fi losolia, del arte y la literatura de la antIgüedad clásica, y han sido elevados a un pedestal tan alto para que los adoremos, que somos incapaces de observar un hecho patente: la filo salia, el arte y la literatura pueden florecer en sociedades tecnológicamente muy primitivas, y los pueblos clásicos eran de hecho, no sólo muy ignorantes, sino hasta reaccionarios en muchos aspectos de la maxima importancia. El progreso y la mejora no eran ideales clásicos. La tendencia del pensamiento clásico se orientaba hacia la idea de que el pasado era mejor que el presente, y veía la historia de la existencia humana como un proceso de degradación constante. A pesar de todas las chácharas románticas sobre la alegria y la serenidad de la mentalidad griega, lo cierto es que el pensamien'to griego evolucionó hacia un profundo pesimismo que impregnaba y perjudicaba todas las actividades clásicas.

En consecuencia, merece la pena hacer una breve lista de algunas de las cosas que los griegos y romanos ignoraban, y la Edad Media no. He sacado la mayoria de estos ejemplos del notable ensayo de Lynn White sobre" Technology and Invention in the Miadle Agesl>.1 Los griegos y romanos clásic,os no utilizaban espuelas, a pesar de ser buenos jinetes. Tampoco pensaron en la posibilidad de calzar los cascos de sus munturas con placas metálicas clavadas. Hasta el siglo IX o X de nuestra era, los caballos se enjaezaban de modo que tiraban de unas correas que corrían por la parte superior del cuello, con lo que se estrangulaban si ponían en acción todo su peso y vigor. Los pueblos clásicos tampoco sabian aparejar los animales de tiro de dos en fondo, de modo que se pudieran utilizar grandes grupos para acarrear enormes pesos. Los hombres eran los únicos animales que los antiguos utilizaban eficazmente. Ni siquiera disponían

, Speculum, vol. XV, p. 141 (abril de 1940).

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de carretillas. Utilizaban poco el movimiento de rotación, y carecian de sistemas de biela·manivela para convertir el movimiento de rotación en movimiento de vaivén y viceversa. No tenían molinos de viento. Descubrieron muy tarde la rueda hídráulica. Los griegos y los romanos clásicos, al contrario que los hombres del Medievo, desconocieron la collera, los anteojos, el álgebra, la pólvora, el compás, el hierro colado, el papel, el arado profundo, el torno de hilar, los métoaos de destilaclOn, el valor de loS sistemas de numeración, y si no, ¡imagínense lo que sería extraer una raiz cuadrada con el sistema numérico griego o romano!

Los ingenieros que transportaron en el siglo VI d.C. el gran monolito que remata la tumba de Teodorico a través del Adriático y lo colocaron en su sitio no tenían nada que envidiar a sus colegas griegos o romanos. Las catedrales francesas del siglo XII implican un conocimiento de la ingeniería, de las tensiones y los esfuerzos, y un ingenio mecánico que supera con mucho todo lo soñado en los tiempos clásicos. El Partenón de Atenas, dejando a un lada sus cualidades estéticas, era técnicamente un juego de niños comparado con edificios como las catedrales de Reims y Amiens.

A nosotros, educados con las sobras del tradicional culto humanista a los pueblos clásicos, tal vez nos resulte duro admitir que en los siglos IX y X de nuestra era tuvo lugar en la Europa noroccidentaJ una revolución económica basada en la fuerza animal y el ingenio mecánico, revolucion que enlaza con la basada en la fuerza motriz del vapor que se produjo a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Esta revolución desplazó el centro de gravedad politico y económico desde el Mediterráneo, con su ineptitud tecnológica, hacia el noroeste, donde ha permanecido desde entonces. Puede decirse que este desplazamiento encontró su primer reconocimiento oficial en las dos conquistas de Constantinopla en 1 203 y 1 204. Es costumbre, desde el punto de vista filológico, considerar estas conquistas como una horrible catástrofe para la cultura y la ilustración, cuando lo cierto es que contribuyeron a eliminar el centro más influyente de tradicionalismo reaccionario que había en Europa.

En vista de la cantidad de cosas que los griegos y romanos ignoraban, es muy posible que la verdadera razón de esa pretendida oscuridad de los Siglos Oscuros sea el simple hecho de que seguían siendo muy clásicos en muchos aspectos.

Conviene recordar cosas de este tipo cuando se nos habla del encanto de la vida en la Atenas de Pericles o en la Roma de los Antoninos, y de lo muy superior que era a la de todas las épocas posteriores. Sin embargo, el hecho patente es que las civilizaciones griega y romana estaban basadas en la más degradante esclavitud,

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que los esclavos no se reproducían a sí mismos, que su suministro se mantenía exclusivamente gracias a los prisioneros hechos en las guerras de conquista, y que la esclavitud es incompatible con la creación de una tecnologia altamente desarrollada. Aunque un puñado de cultísimos griegos fundaran la matemática pura y la ciencia teorética, ni ellos ni los cultos romanos se rebajaron nunca hasta el extremo de prestar atención a las actividades mecánicas. Nunca pensaron en realizar cosas laboriosas y mecánicas de un modo más eficiente o con menos esfuerzos y angustias humanas ... a menos que los capturasen y vendieran como esclavos, en cuyo caso poco importaba lo que pensasen. Y como todas estas cosas son en el fondo de gran importancia ética, conviene recordar también que los cultos griegos dejaron a los brutales romanos que descubrieran la idea de humanidad, y que hasta el siglo 11 de nuestra era no se dio expresión por primera vez a la Idea de personalidad. Si los educados griegos y romanos se hubieran rebajado a consagrar a la tecnología civil los mismos esfuerzos que dedicaron a tantas otras cosas, la historia podría ser muy diferente. Pero no lo hicieron, ni siquiera en

. terrenos que hubieran supuesto considerables ventajas para los grupos gobernantes de la sociedad.

Por ejemplo, los romanos son famosos por las carreteras que construyeron en todo el Imperio, y los Siglos Oscuros y la Edad Media han cargado con las más agrias críticas por haber permitido que esas carreteras se estropearan hasta quedar i nservibles. Sin embargo, si recordamos que esas calzadas no se construyeron para el tráfico civil sino como parte de la maquinaria de una despiadada dominación mil itar de los pueblos sometidos, tal vez consideremos su abandono como un progreso. las épocas posteriores sustituyeron las calzadas romanas por otro tipo de caminos, caminos que no estaban pavimentados con losas de piedra unidas con cemento para permitir los rápidos desplazamientos de las legiones represoras, sino caminos que, cuando estaban pavimentados, presentaban un piso de guijarros, mucho más efectivos desde numerosos puntos de vista no mi litares. Es muy significativo que el mundo no haya vuelto nunca a los métodos romanos de construcción de carreteras, y que incluso en fecha tan tardía como los años de mi juventud las calles de Londres y Nueva York siguieran pavimentadas con guijarros o adoquines.

Consideremos otro ejernplo: los griegos eran grandes marinos. El Imperio ateniense era un imperio marítimo. Pero los griegos remaban, no navegaban a vela. Es imposible navegar a vela si no se sabe marchar con el viento en contra o de través. Y las velas griegas sólo servían para navegar alHo más aprisa con el viento a favor. Por eso no se atrevían a perder de vista la costa. El timón al final de la quilla, la vela latina, el trinquete y la mesana, asi como la brújula, fueron adquisiciones de los Siglos Oscuros y la Edad Media.

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En realidad, hasta el Renacimiento e incluso después, los pueblos mediterráneos no aprendieron a navegar a vela. La Batalla de lepantD (157'1) fue librada por hombres en barcos de remos -grandes barcos de remos, desde luego- que se abordaban para que sus tribulaciones pudieran luchar cuerpo a cuerpo. la prueba decisiva entre la mentalidad basada en las antiguas técnicas del barco de remos y la basada en la navegación medieval a vela en alta mar llegó diecisiete años después de la Batalla de Lepanto, cuando la gran Armada Invencible de los españoles se enfrentó a la pequeña flota inglesa. Fue la batalla crucial de los prolongados intentos del Mediterráneo por recuperar la hegemonia que habia perdida antes de finalizar el siglo X, una batalla que acabó en una derrota total y desastrosa. Poco más de un siglo despuéS, la lejana Inglaterra se apoderaría de Gibraltar y Mahón convirtiéndose así en la gran potencia naval del Mediterráneo.

Si miramos las actividades intelectuales y administrativas del mundo antiguo encontramos la misma falta de ingenio mecánico. Pocos pueblos han sido más dados a la lectura y a los libros que las clases dominantes de Grecia y Roma. los libros se copiaban a mano. Su comercio floreció en Atenas, Alejandría y Roma. Se constituyeron grandes bibliotecas en la época helenística y en los primeros siglos del Imperio romano. Platón dice que en su tiempo se podía comprar un ejemplar de Anaxágoras por un dracma, es decir, según el Oxford Ulctionary, por menos de veinticinco centavos de dólar. En el siglo 11 de nuestra era, Plinio el Joven habla de una edición que alcanzó los mil ejemplares. Si los romanos hubiesen tenido algún medio mecánico de reprodUCi r los textos de sus leyes, sus normas legales y administrativas y todos los formularios necesarios para la recaudación de impuestos y cosas por el estilo, se habrlan ahorrado una cantidad enorme de tiempo y dinero. Pero, que yo recuerde, no he leído ni oído nada de cualquier intento por parte de los antiguos para producir un libro o un formulario legal por medios mecánicos.

Además, la impotencia de los antiguos para dirigir sus mentes hacia el tipo de problemas que he indicado es una de las críticas más convincentes que pueden hacerse a la clase de pensamiento en que tanto detacaron, así como a sus l imitaciones. los griegos estaban llenos de un sinfín de ideas sobre toda clase de cosas, pero rara vez se molestaban en contrastar su pensamiento con experimentos y mostraban muy poco interés por descubrir e inventar modos de hacer las cosas desconocidos por sus antepasados. Perfeccionaron los procedimientos antiguos y en el período helenístico i nventaron ingeniosos juguetes mecánicos, pero es difícil encontrar un artificio tecnológico o que ahorrase mano de obra inventado por ellos y que tuviera una gran importancia social o económica. Esto se refleja en varios fenómenos curiosos. Por un lado, Jos estudiosos que nos describen la vida cotidiana de la Antigüedad no vacilan en mezclar

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detalles sacados de fuentes separadas entre sí por generaciones enteras, como si todas se refirieran a una situación inalterable. Por otro lado, los autores modernos no dudan en presentarnos como una gran virtud la falta de i n iciativa de los artesanos griegos a la hora de buscar nuevos temas y nuevas maneras de trabajar. Por ejemplo, Percy Gardner, al elogiar a los arquitectos y canteros griegos en su artículo sobre Arte Griego de la onceava edición de la Encyclopaeáia Britannicc, dice: "En vez de intentar la mvención de nuevos esquemas, el cantero se contenta con mejorar los modelos corrientes hasta l levarlos casi a la perfección». Casi podemos oír la unción con que el autor pronuncia esa mortal palabra "perfección " , uno de los peores inhibido res del pensamiento inteligente que ha conocido el hombre. El único descubrimiento transcendental de I,a construcción arquitectónica hecho por los pueblos clásicos (Jarece haber sido el arco . . . pero los romanos tuvieron que llevarlo consigo a Bizancio. Al parecer, los griegos no conocieron las dovelas, esas piedras labradas de forma que se acoplen unas con otras en el arco o la bóveda,

Los hombres cultos han consagrado muchos tomos volumi nosos y de gran precio a reunir todas las pruebas literarias existentes sobre la pintura y el dibujo clásicos, así como a la reproducción de todos los especímenes de estas artes que se han encontrado. A juzgar por tales volúmenes, no ha sobrevivido ninguna manifestación pictórica clásica, salvo las realizadas incidentalmente en la decoración de objetos o superficies: murales, Los métodos de recuperación exacta de las manifestaciones gráficas no eran necesarios para tales fines. Desde el punto de vista del arte, en cuanto expresión o decoración, esta necesidad no existe, pero desde el del conocimiento general, la ciencia y la tecnología, esos métodos son muy necesarios. La carencia de un procedimiento para producir tales manifestaciones era un tremendo obstáculo que bloqueaba el camino del pensamiento científico y tecnológico, así como el de su aplicación.

Algunos pensarán quizá que, al decir esto, estoy expresando un simple prejuicio personal. Por el lo me permito llamar la atención del lector hacia l o que decía sobre este tema un patricio romano insól itamente inteligente, cuyas obras gozan de gran estima entre todos los estudiosos de los tiempos clásicos. Algunos pasajes de la Historia Natural de Plinio el Viejo, Iibl"O escrito en el siglo I de nuestra era, nos hablan en un lenguaje de lo más explícito. Según Pl inio, los griegos eran conscientes de que su camino estaba bloqueado pero, lejos de hacer algo para remediar ra situación, se acomodaron a ella cayendo en lo que hemos de calificar de incompetencia conocida y aceptada, Y es más, estoy convencido de que edificaron gran parte de su fi losofía sobre esa incompetencia. En cualquier caso, lo ocurrido nos ofrece un ejemplo muy apropiado de cómo era la vida bajo la doble carga de una fi losofía pesimista y una economía de esclavos. No

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3. -La Duquesa_, una prueba de uno de los grabados en madera para la Danza de la Muerte de Holbein (ca. 1520) (MM) .

Tamaño real aproximado, con una parte ampliada para mostrar un detalle demasiado pequeño como para apreciarse a simple vista, Es dudoso que se haya realizado alguna vez un trabajO más fino con un cuchillo sobre un taco de madera

hay nada básicamente más optimista que un artificio nuevo y sin precedentes, aunque se trate de un arma letal.

El testimonio de Plinio es particularmente valioso porque fue testigo presencial de una situación de la que, desgraciadamente, han desaparecido todas las evidencias físicas. Es imposible que fuese el único hombre de su tiempo que comprendiera la situacción e hiciera una llamada en favor del ingenio. Al parecer, sus palabras han recibido muy escasa atención por parte de los estudiosos del pasado. Esto se debe probablemente a que tales estudiosos se encontraron con sus l íneas de interés trazadas de antemano, antes de la revolución económica que se produjo en Inglaterra a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX y que no llegó a Alemania hasta después de 1870, en una época en que los hombres cultos y la clase media no sabía nada sobre lo que consideraban simples cosas mecánicas, ni les importaba saberlo. La preocupación de las universidades y escuelas postmedievales por la l iteratura y el pensamiento clásicos fue probablemente el mayor de todos los handicaps del avance tecnológico y, por ende, del progreso social. Seria interesante consultar una lista cronológica de la creación de las primeras cátedras de ingeniería. Salvo raras excepciones, los conocimientos y vocaciones por la mecánica fueron en el pasado tan absolutamente ajenos al pensamiento y la vida de los estudiosos de los tiempos antiguos como lo habían sido a los jóvenes elegantes que asistían a la Academia o paseaban y conversaban con Aristóteles. y hasta donde he podido observar, las cosas siguen igual.

En cualquier caso aqui están las palabras de Plinio, en la versión de Bohn:

-Además de éstos [los escritores latinos l , hay algunos escritores griegos que se han ocupado de este tema [la botánica ] . . . Entre ellos, Crateuas, Dionisia y Metrodoro adoptaron un método de descripción muy atractivo, aunque ha servido para poco más que para probar las notables dificultades con que tropezaron. Su plan consistia en delinear las diversas plantas en colores, y después añadir una descripción escrita de sus propiedades. Sin embargo, las imágenes son muy susceptibles de inducir a error, especialmente cuando se requieren tantos colores para imitar a la naturaleza con cierto éxito; además, la diversidad de copistas de las pinturas originales, y sus distintos grados de habilidad, aumentan muy considerablemente las probabil idades de perder el necesario grado de similitud con los originales . . . • [Capitulo, 4, Libro 25 ) .

«De ahí que los otros escritores se hayan fimitado a una descripción verbal de las plantas; en realidad,"algunos ni siquiera las han descrito, sino que se han contentado, en casi todos los casos,

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con un simple recital de sus nombres, considerando suficiente señalar sus virtudes y propiedades a aquellos que pudieran sentirse incl inados a estudiar más o fondo el tema." (Cap. 5, Libro 25.)

• La planta llamada " paeonia " es la más antigua de todas. Conserva aún el nombre del que la descubrió, y algunos la conocen también como " pentorobus", y otros la llaman " g lyciside"; en realidad, que el mismo objeto tenga diferentes nombres en las distintas regiones es una de las grandes dificultades que impiden la formación de un conocimiento exacto de las plantas . • (Cap. 10, Libro 25.) ,

Obsérvese que, en su descripción de la crisis de la botánica griega, Plinio no cae en el fácil recurso de las explicaciones generales y absurdas. No hay en sus palabras ninguna explicaCión «Zeitgeist", ni historicismo, ni la sugerencia de que las cosas no se hicieron porque los hombres, en su sabiduria y buen gusto, Simplemente prefirieron no hacerlas, aunque desde l uego hubieran podido hacerlas de haberlo querido. Las razones que da Plinlo son tan duras y brutales como el hecho de que un puente se derrumbe mientras lo están construyendo. El presente. ensayo apenas si es algo más que una descripción resumida del largo y lento descubrimiento de los métodos necesarios para erigir ese puente.

En vista de ello, me permito parafrasear las palabras de Plinio: Los botánicos griegos comprendían la necesidad de hacer manifestaciones visuales que confirieran inteligibil idad a sus declaraciones verbales. y con este fin ensay¿:jron el empleo de imágenes, pero los métodos con que contaban para ello eran tales que se encontraron absolutamente incapaces de repetir sus manifestaciones visuales de un modo completo y exacto. El resultado fue una distorsión tal a manos de los sucesivos copistas, que las copias, en lugar de resultar una ayuda, se convirtieron en un obstácul o a la claridad y precisión de sus descripciones verbales. Por eso los botánicos griegos renunciaron al uso de i lustraciones en sus tratados e intentaron hacerlo lo mejor posible sólo con palabras. Pero, con el exclusivo recurso de la palabra, eran incapaces de describir sus plantas de modo que pudieran ser reconocidas, pues las mismas cosas recibían nombres diferentes en los distintos lugares y los mismos nombres significaban cosas diferentes en los distintos l ugares. De ahí que, finalmente, los botánicos griegos renunciaran incluso a describir sus plantas verbalmente y se contentaran con enumerar todos los nombres que conocían de cada planta, así como las dolencias humanas para las que resultaban beneficiosas. En otras palabras, se produjo un compleja colapso de la descrípción y el análisis científicos en

I Cit/¡tdo con permiso de G. Bel l & Sons, ltd., actuales editores de la Bohn's library.

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cuanto éstos quedaron confinados a las palabras sin Imágenes i lustrativas.

y lo que era cierto para la botánica, en cuanto ciencia de la clasificación y el reconocimiento de las plantas, lo era también para un número infinito de otros temas de la misma importancia e interés para los hombres. Los sustantivos y adjetivos de uso común, que son los materiales con que se construyen las descripciones verbales, se reducen todos a nombres de clases de cosas vagamente descritas, de un carácter indefinido y sin significados concretos precisos, a menos que sea posible ejemplificarlos mos�rando

. , especímenes reales. En ausencia de éstos, el modo mejor (qUlzas el .

único) de describirlos es i lustrándolos con imágenes adecuadas. y SI no, i ntentemos imaginarnos lo que sería una botánica o una anatomía descriptiva, un libro sobre máquinas o sobre el aparejo de un velero o incluso un manual de costura, sin i lustraciones adecuadas. Los únicos campos del saber en que los griegos realizaron grandes progresos fueron la geometría y la astronomía: en la primera, las palabras bastan y sobran; en la segunda, cada noche de cielo estrellado proporciona a todo el mundo la necesaria imagen invariable.

Se han aducido todas las razones imaginables para explicar los lentos progresos de la ciencia y la tecnología en los tiempos antiguos y en las épocas posteriores, pero nunca se ha hecho referencia alguna al efecto negativo de la ausencia de métodos para la repetición precisa y exacta de manifestaciones gráficas sobre las cosas observadas, así como sobre las herramientas y sus usos. Las técnicas revolucionarias que llenaron este vacío se generalizaron por primera vez en el siglo XV. Aunque podemos dar por supuesto que la realización de imágenes impresas se inició hacia 1400, el reconocimiento de la importancia social, económica y científica de la repetición exacta de las manifestaciones gráficas no llegó hasta mucho después de que las imágenes impresas fuesen de uso común. y buena prueba de ello es la tardia aparición de las descripciones técnicamente i lustradas de los métodos de fabricar cosas. Citaré como ejemplos las primeras descripCiones de los métodos mecánicos de hacer manifestaciones gráficas exactamente repetibles. Y así, la primera descripción competente de los utensi l ios y la técnica del aguafuerte y el grabado fue el l ibrito que Abraham Bosse publ icó en 1645; la primera descripción técnica de las herramientas y los procedimientos empleados en la fabricación de tipos y en la impresión a partir de ellos fue el publ icado por Joseph Moxon en 1 683; y la primera explicación similar de la xi lografía, la más antigua ele todas estas técnicas, fue el Traité de J. M . Papillon, que lIe"a en su portada la fecha de 1 766. Es posible que los Mechanick Exercises de Moxon, que se publicaron por entregas en los últimos años del siglo XVII, tuvieran mucho que ver con los primeros pasos de la revolución industrial de Inglaterra.

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Toda persona dotada del mlnlmo Ingenio mecánico puede comprender estos libros y actuar en consecuencia. Pero puede hacerlo gracias exclusivamente a que están llenos de representaciones de las herramientas especiales a emplear y de explicaciones gráficas de cómo hay que usarlas. Algunas partes do la descripción que hace Moxon de la Impresión son verdaderos "studlos de ahorro de movimientos en el trabajo. Aunque no he investigado a fondo este aspecto, no me sorprenderia que su libro fuese el primero que trató tales cosas.

Parecen ser muy numerosas las tecnologías y los oficios en los que había que emplear una especial destreza manual y herramientas específicas que no fueron descritas adecuadamente hasta la publicaclóll completa de la bien ilustrada EnciclopedIa de Olderot y sus colaboradores en el tercer cuarto del siglo XVIII, justo antes del estallido de la Revolución Francesa. Pero la EnCiclopedia constaba de muchos volúmenes y resultaba muy

·cara; en realidad, estaba

destinada y limitada al uso de los ricos. Curiosamente, la importancia ,de su aportación al conocimiento de las artes y los oficios ha recibido una atención relativamente pequeña en comparación con la concedida a sus artículos sobre temas políticos, pese a que hay buenas razones para pensar que sus efectos fueron IgualmEmte Importantes.

El siglo pasado está todavia Gerca de nosotros, pero nuestra atención está tan centrada en el presente, que nos resulta difícil comprender el significado de que los últimos ciento cincuenta años hayan presenciado la mayor y más profunda revolución de la tecnología y la ciencia que jamás haya tenido lugar en tan breve espacio de tiempo. En Europa occidental y América se ha remodelado completamente la estructura social y mecánica de la soéiedad y la vida. El fallecido profesor Whitehead formuló la notable observación de que el mayor invento del siglo XIX fue la técnica de inventar. Pero no dijo que esta transcendental Invención está basada, en gran medida, en la súbita comprensión por parte de los hombres de ese siglo de que las técnicas y las tecnologias sólo pueden describirse eficazmente cuando las palabras escritas o impresas van acompañadas de imágenes I lustrativas adecuadas.

El grabado y el aguafuerte fueron los métodos típicos de la i l ustración de l ibros en el siglo XVIII. Aguafuertes y grabados han resultado siempre caros de hacer y usar como i l ustraciones de libros. Salvo escasas excepciones, los l ibros profusamente I lustrados con ellos estaban destinados al consumo de los ricos y de las clases cultas tradicionales. En el siglo XVIII, las portadas de estos libros explicaban a veces al lector que la obra estaba -adornada con elegantes esculturas .. , o mostraban otras frases parecidas. Las palabran .. adornada .. y .. elegante .. son claramente indicativas de sus l imitaciones

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tanto mentales como financieras. Y por si alguien piensa que la frase que he citado procede de algún repulido libro de poesía o ensayo, d i ré que ha permanecido en mi memoria desde que tenía diez años,

. cuando la vi en la portada de una terrorífica edición de comienzos oel siglo XVIII de Foxe's Martyrs, en la que los ilustradores cargaron la mano para mostrar lo que les había ocurrido a los herejes marianos. En estas circunstancias recuerdo pocas frases que arrojen más luz sobre ciertos aspectos de la vida y la mentalidad del siglo XVIII.

Aunque se podían imprimir a bajo coste cientos de miles de ejemplares legibles con las viejas xilografias talladas a cuchillo, la técnica del grabado en madera no sólo había pasado de moda en el siglo XVIII sino que sus lineas eran demasiado toscas y el papel disponible demasiado áspero para que la xi lografia transmitiera algo más que una ligera información de detalle y ninguna sobre l a textura.

A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, se realizaron bastantes i nvenciones muy notables. Mencionaré sólo tres. Bewick, en los años 1 780, desarrolló la técnica de util izar un buril de grabador, herramienta con la cual se hendía la madera, de modo que fuese posible obtener del taco de madera l ineas muy finas y tintas delicadamente graduadas, siempre que se estampara sobre papel satinado y no demasiado duro. Después, en 1798, Robert inventó en Francia -y Fourdrinier perfeccionó poco después en Inglaterra-una máquina para fabricar papel , accionada por energía hidráulica o de vapor. que producía papel mediante un proceso continuo. Esto posibil itó también la producción de papel con una superficie más satinada que todas las conocidas en Europa hasta la fecha. Cuando se le acoplaban unas calandrias, la máquina producía un papel tan satinado que brillaba. Finalmente, justo antes de 1815, Koenig, un alemán residente en Inglaterra, Ideó para el (London) Times una prensa de impresión accionada por energía y no por la fuerza muscular de los obreros. Estos inventos, combinados con la resurrección de un descubrimiento anterior, la estereotipia de Ged, provocaron una revolución total en las prácticas de la impresión y la edición. Los historiadores de la imprenta han centrado su atención en la producción de libros hermosos y caros, menospreciando así la gran función de los libros como transmisores de información. Oueda todavía por escribir la historia del libro barato I lustrado y su Influencia en l a educación d e las masas.

La propagación de estos tres o cuatro Inventos por todo el mundo fue relativamente rápida. Una vez generalizados. se produjo una avalancha sin precedentes de l ibros informativos, baratos e I l ustrados. Nada parecido habia ocurrido desde el siglo XVI. En pocas décadas, los editores de todos los países empezaron a producir l ibros

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de esta clase a precios muy bajos. En muy poco tiempo, el mundo dejó de hablar del _arte y el misterio» de sus oficios. En Francia se decía que la ley de la Revolución que abolió los gremios había abierto las profesiones a los hombres de talento, pero en realidad habian sido estos libros baratos e i lustrados los que habían desvelado los oficios a todos, aunque fuesen pobres o incultos, sin más requisito que saber leer y comprender unas Ilustraciones sencillas. Citaré como ejemplos de ello los famosos Manuels Rore!, cuya publicación se remonta a '1825, y la Penny Cyclopaedla inglesa, que inició sus tiradas en 1833. Es de señalar que, durante buena parte del siglo XIX, las clases elevadas y tradicionalmente cultas hicieron pocas aportaciones a la l ista de los nuevos inventos, lista que so alargaba rápidamente, y que muchas Innovaciones fueron realizadas por los que hasta hace muy pocos años recibían en Inglaterra el condescendiente calificativo de OIautodidactas», Lo cierto es que los no autodidactas estaban Incapacitados para inventar, precisamentEl por haber recibido una educación clasicista.

En el Renacimiento, estos hombres habían encontrado una solución al dilema de los botánicos g riegos que nos describía Pllnlo. En el siglo XIX, los libros Informatl.vos, útilmente i lustrados con manifestaciones gráficas exactamente repetibles. estuvieron al alcance de las masas de la Europa occidental y América. El resultado fue la mayor revolución del pensamiento práctico y de su aplicación que se haya conocido nunca. Esta revolución fue tan trascendental desde los puntos de vista ético y político como desde los económicos y mecánicos. Las masas habían empezado a obtener la gran herramienta que necesitaban para ponerse en condiciones de resolver sus propios problemas. Actualmente, en los mostradores de los quioscos de periódicos de nuestras ciudades más pequeñas se amontonan las revistas i l ustradas de bajo precio ante las cuales los hombres cultos, conscientes de su superioridad, vuelven "Itaneramente la espalda, pero en esos montones, y exhibidas en lugares destacados, se encuentran largas series de revistas dedicadas a problemas mecánicos y a los modos de hacer cosas, y no estaría de más que esos hombres cultos pensaran un poco en 'el significado de tal fenómeno.

Creo poder afirmar, sin temor a equivocarme, que en 1 800 no había un solo hombre, por rico e Influyonte que fuera, que viviera con tantas comodidades físicas o tan saludablemente, que disfrutara de tanta l ibertad de cuerpo y espíritu como los mecánicos que habitan hoy en mi pequeña ciudad de Connectlcut.

y si a algo hay que agradeGerle esto es a la penetración del libro barato y útilmente Informativo e i l ustrado.

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11. La ru ptura del bloq ueo: El siglo XV

Los Impresos empezaron a penetrar en la vida y el pensamiento de la Europa occidental en el siglo XV. Es, pues, necesario echar un vistazo a lo que se nos ha dicho de ese siglo.

El peor modo de descubrir el logro más Importante de cualquier época histórica es probablemente tomar las palabras de esa época por su esencia. Lo que para la generación coetánea es simplemente un hecho casual, un juguete divertido o una aventura intelectual o física de escasa uii l idad práctica, suele convertirse con el tiempo en un logro de la máxima importancia para el mundo.

A pesar de ello, todavía se nos pide que enjuiciemos el Renacimiento en función de aquellas cosas que ciertos literatos de la época consideraban más Importantes. Y asl, casi todos los libros que se ocupan del Renacimiento dicen que los principales acontecimientos del siglo XV fueron las recuperaciones del pensamiento griego y de las formas artísticas clásicas. Esta afirmación es tan corriente y se hace con tal aire de seguridad que la mayoría de nosotros ha llegado a creerla. Hemos olvidado que los literatos y artistas que inventaron este cuento eran mucho más ignorantes de los asuntos de la Edad Media, y aun del propio Renacimiento, que la Edad Media del pensamiento griego.

En primer lugar, lo que llamamos pensamiento griego no es un cuerpo homogéneo de doctrinas y conocimientos que refleje una actitud razonada y unificada ante la vida y el mundo. Lo que ha llegado hasta nosotros es un montón bastante aleatorio de conceptos, disparidades y fines muchas veces de carácter violentamente contradictorios. Si nos tomamos la molestia de buscarla, encontraremos siempre una frase que se puede retorcer para defender cualquier

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propósito o presentar cualquier faceta de un problema. los griegos nunca se pusieron de acuerdo sobre algo; en realidad, sabían muy pocas cosas; en ellos era una costumbre ser i ntelectualmente deshonestos; sus argumentos no estaban destinados a encontrar la verdad. sino a vencer al contrario en la �ucha retórica o forense; tenían las lenguas muy sueltas y descuidadas. Aunque siempre se ha dicho que Aristóteles descubrió la lógica, debería ser obvio que ningún hombre pudo ser realmente su descubridor. Gran parte de las enseñanzas de Aristóteles eran muy ilógicas, y en conjunto su obra perjudicó más que benefició al desarrollo ulterior del pensamiento.

En segundo lugar, es fácil olvidar que gran parte de las doctrinas escolásticas y los modos de pensamiento que habían dominado buena parte del espíritu medie:val eran específicamente aristotélicos, lo que equivale a decir que eran griegos. El alejamiento del escolasticismo no fue tanto el resultado de un descubrimiento del pensamiento griego como una rebelión contra él. Que este alejamiento adoptara inicialmente la forma de una inclinación limitada y superficial hacia el neoplatonismo y hacia la desnudez exterior -aunque no hacia el contenido interior- del arte romano, sólo puede considerarse como una fase pasajera de la rebelión fundamenta l . Por importante que pudiera parecer esta moda a ciertos sectores restringidos y locuaces de la sociedad renacentista, en sí misma apenas si supuso una diferencia respecto a la situación anterior para aquella parte del mundo que estaba empezando a concebir nuevas ideas y a crear nuevas cosas.

Al contrario de lo que se nos ha enseñado durante tanto tiempo, la verdadera mentalidad renacentista no fue una mera resurrección de ideas clásicas. Como hoy podemos ver ya, el acontecimiento realmente grande del Renacimiento fue la aparición de actitudes y objetos de pensamiento que no eran, en absoluto, ni aristotélicos, ni platónicos ni griegos, sino completamente nuevos y diferentes en la medida en que nunca habían atraído la atención de escritores y l iteratos. Eran en gran parte el resultado de materias y problemas tecnológicos totalmente desconocidos para el mundo antiguo. Lo que ocurrió realmente durante el siglo XV fue el comienzo efectivo de esa lucha práctica por l iberarse de las ataduras de las

ideas griegas que ha sido la característica más sobresaliente de los últimos quinientos años.

Dejando a un lado 10 que hicieron inventores, técnicos, exploradores y gobernantes, en la primera mitad del Siglo XV ocurrieron varios acontecimientos que no reciben la debida atención en los relatos usuales de la época. Uno de estos acontecimientos fue la generalización de procedimientos para obtener imágenes impresas o, en otras palabras, de hacer manifestaciones gráficas exactamente

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5. Fragm.ento de una estampación tardía de uno de los primeros b d al b�ml del norte de Italia, representando a San Jerónimo en el gra a 03

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6. Fragmento del grabado de Mantegna _Bacanal con Siteno" (MM).

Reducido. Compárese con la copia de Durero a pluma y tinta que se reproduce en la figura siguiente.

1. Fragmento de la copia que hizo Durero a tinta y pluma de la - Bacanal con SUeno .. de Mantegna (colección de Viena) .

Reducido. Mantegna grababa casi como dibujaba a pluma. Durero. al copiarle, sustituyó la poderosa y simplificada formulación de lo esencial. propia de Mantegna, por su personal y anecdótica caligrafía alemana. La mayoría de los grabadores posteriores imitaron a Durero en este género de distorsión, prestando más atención a la ondulación de las texturas lineales que a la reproducción de las cualidades básicas de sus originales.

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8. Fragmento de un grabado anónimo Italiano. copla de un dibujo de Mantegoa (MM) .

Ampliado. Ya antes de la muerte de" Mantegna se estampó un número considerable de grabados de Interpretación basados en sus dibujos. En muchos se copió con fidelidad el estilo de dibuJo de Mantegna. seguramente porque era también el estilo natural de los grabadores. Los puntos que aparecen en los perfiles de las figura. de la Impresión reproducida aqul se deben a que el original fue clavado sobre otra hoja de papel para copiar el dibujo.

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9. Parte de una ,1I0grafla primitiva de San Cristóbal.

Tamaño real aproximado. las Impresiones de este tipo se sitúan en los primeros anos del Siglo XV. (Reproducido de Ma, Lehrs. Holzschnltte d. ersten Hslfte d. XV Jahrhunderts 1m K. Kuplerstlchkablnett zu BerJln publicado por el Graphlsche Gesellschaft de Berlln en 1908.) •

repetibles. Otro fue la formulación por León Battista Alberti, en 1435,

de un método de dibuja en perspectiva, que, lo supieran o no él y sus contemporáneos, ofrecía una racionalización geométrica a las manifestaciones gráficas de las relaciones espaciales, método que con el tiempo llegaría a constitu·lr una geometría básica. una matemática de carácter cualitativo, muy distintas de sus cuantitativas hermanas griegas. La perspectiva se convirtió rápidamente en parte esencial de la técnica de hacer imágenes informativas, y pronto surgió la demanda de imágenes no Informativas. Su Introducción tuvo mucho que ver con esa preocupación eurooccidental por la verosimilitud. que es probablemente la marca distintiva de las imágenes europeas posteriores. El tercer acontecimiento se produjo en 1440, cuando Nicolás de Gusa enunció las primeras doctrinas completas sobre la relatividad del conocimiento y la continuidad existente entre los extremos a través de las transiciones y los términos medios. Esto constituyó un desafío radical a las definiciones e Ideas que habían embrollado el pensamiento desde los tíempos de los griegos antiguos.

Estas cosas, la manífestación gráfica exactamente . repetible, una gramática lógíca para la representación de relaciones espaciales en las manifestaciones gráficas, y los conceptos de relatividad y continuidad, estaban, y siguen estando, aparentemente tan ¡rrelacionadas que rara vez se pensaba seriamente en ellas considerándolas en su conjunto. Sin embargo, entre las tres revolucionaron tanto las ciencias descriptivas como las matemáticas, base de las ciencias físicas, y además son esenciales para gran parte de la tecnología moderna. Ejercieron un acusado efecto sobre el arte. Fueron cosas absolutamente nuevas en el mundo de entonces. No tenían precedentes ni en la práctica ni en el pensamiento clásicos, en cualquiera de sus ramas o variedades.

Ahora intentaré trazar las lineas generales del desarrollo de la Imagen Impresa durante los siglos XV y XVI. y al hacerlo, consideraré la calidad artística como una cuestión de importancia secundaria, y examinaré las evidencias desde el punto de vista de esa comunicación de ideas e información visual que ha sido durante los últimos cuatro siglos la función primordial de la manifestación gráfica exactamente repetible.

Nadie sabe cuándo o en qué lugar de la Europa occidental empezaron los hombres a imprimir por primera vez dibujos e imágenes a partir de bloques de madera o planchas metálicas. Para ahorrar tiempo y evitar el perdernos en una discusión sobr� los detalles, que, por muy fascinantes que sean carecen de importancia, resumiré las cosas diciendo que existen buenas razones para creer que las xilografías {'ueron anteriores a los grabados, al buril sobre plancha de metal y que ambas modalidades fueron, a su vez, anteriores a los aguafuertes. Las pruebas que han lIe,gado hasta nosotros nos

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permiten suponer que en 1400 se habían hecho muy pocos Impresos en Europa, si es que se había hecho alguno. También sabemos que la práctica de la xilografía y el grabado al buril estaba muy extendida a mediados del siglo XV en buen número de países europeos, y que los aguafuertes aparecieron en el sur de Alemania antes de finalizar el siglo.

En general se piensa que, como los instrumentos, los materiales y la destreza necesarios para hacer xilografías se encontraban en los talleres de pintores y tallistas, la realización de xilografías se inició en estos talleres. Un razonamiento similar indica que lo� grabados al buril surgieron en los talleres de los orfebres y plateros, y los aguafuertes en los de los armeros.

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10. la representación más antigua de una prensa. Xrlograffa procedente de una Danza de /a Muerte Impresa en lyon en 1499.

Reducido. (Reproducido del facsímil del único ejemplar existente. Claudin Histolre de I'lmprimerle en France. Parfs, Imprlmerle Nationale, 1900 ss.)

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Las xilografías más primitivas que conocemos se obtuvieron por frotación del bloque de madera, no por prensado. Indudablemente, los xilógl'afos conocieron el uso de la prensa de Impresión al mismo tiempo, si no antes, que los Impresores de caracteres tipográficos móviles. Se dice que la imagen más antigua de una prensa de impresión para tipos o xilografías es la que aparece en la Danza de fa Muerte, publicada en Lyon en 1499. Hasta casi

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doscientos años después no surge la primera descripción técnica. No T sabemos cómo se imprimían los primeros grabados. pero probablemente se aplicaba algún método de frotamiento o bruñido, método que todavía se utiliza en los talleres de orfebre::; y armeros. Tampoco sabemos cuándo se empezó a usar la prensa de rodillos, pero seguramente fue a mediados del siglo XV.

Los impresos fechados antes de 1460 son tan escasos \ y de características tan diversas que es imposible utilizarlos como pn:ebas para la datación de impresos sin fecha. No forman una serie i ntegrada. En todo momento se han reall;oado simultáneamente impresos técnicamente avanzadOS y técnicamente primitivos, al igual que ocurre en nuestros días. De ahí que la historia de los impresos no salga del terreno de la conjetura y la determinación aventurada hasta que se util izaron por primera vez las xilografías como i lustraciones de l ibros impresos con tipos móviles, gran número de los cuales están fechados o son fechables con un margen de error de sólo unos pocos años. A partir de 1460, aproximadamente, conocemos la historia de la xilografía gracias a una larga y coherente serie de documentos fechados o fácilmente fechables. Digamos de paso que, a partir de ese momento, las xilografías de los l ibros del siglo XV son, en general, mucho más intenasantes en cuanto obras de arte que las realizadas en forma de hojas sueltas.

El primer libro impreso con tipos e i lustrado con xi lografias es, al parecer, el Ede/stein de Ulr ich Boner, que Imprimió en Bamberg Ulrich Pfister, un dignatario eclesiástico e Impresor de afición que, según parece, no tuvo relación alguna con Gutemberg y su circulo. Pfister hizo dos ediciones distintas del Ede/steln con las mismas i lustraciones, una de ellas sin fecha, y la otra fechada en 1461.

es decir, once años antes de la publicación del primer libro impreso con p lanchas cuya fecha se conoce.

La serie block-book 'de grabados comenzó algo después.

El uso de grabados al buril en las i lustraciones de l ibros fue raro y esporádico hasta mediados del siglo XVI. Contamos con datos muy poco claros sobre los años en que trabajaron los primeros grabadores. ya que sus impresos rara vez están fechados, y es Imposible disponerlos en una ordenación temporal y, mucho menos, en l istas cronológicas.

Algunas de las xllografias más antiguas de hOja suelta eran simples papeles dibujados para pegarlos en cajas u otros objetos decorativos. Algunas aparecen en los nalp,es. Pero la mayorla de estas primeras xilografías sueltas present:aban temas religiosos. Lo mismo puede decirse en general de los primeros grabados al buril can la notable excepción de un número bastante considerable de

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diseños para uso de orfebres y plateros. Estos diseños parecen ser las primeras manifestaciones gráfIcas exactamente repetibles destinadas a ofrecer unas ideas o una i nformación susceptibles de una aplicación ulterior.

El tema de un impreso, así como su finalidad y el grupo socíal al que ha ído dirigido, ha estado siempre íntimamente relacionado con el procedimiento usado para su fabricación. Incluso hoy, este fenómeno es p'erceptible en las diferencias cualitativas existentes ' entre los anuncios gráficos de los comerciantes de la Quinta Avenida y los de las firmas de encargos por correo. Todo parece' indicar que las xilografías sueltas estaban destinadas al pueblo liso y llano. Las figuras que aparecen en ellas no son síno símbolos de clase, representativos de algún santo concreto o de objetos de veneración religiosa como el Sagrado Corazón. La identifícación del personaje representado se consigue mediante el uso de un tributo o signo específicamente relacionado con él . Mucho antes de que final izara el siglo se dejó sentir en estos ímpresos la huella de la manufactura, pues hay algunos que presentan cabezas cambiables y atributos impresos con pequeños bloques acoplados en ranuras dejadas exprofeso en los bloques mayores. De este modo vemos diferentes santos con cuerpos, ropas, fondos y accesorios Idénticos, todos impresos eOIl el mismo bloque. Evidentemente, las personas a las que íban destínados estos impresos no buscaban en ellos información, sino el instrumento para despertar en sí mismas emociones piadosas. Sin duda, había también en todo esto una buena dosis de superstición, como lo prueba el hecho de que estas imágenes representaran santos a los que se rezaba para pedir protección contra enfermedades o peligros concretos.

Aparte del que ya he mencíonado, existen varios aspectos demostrativos de que no se buscaba información en estos primeros impresos. Así, por ejemplo, la primera edición del gran catálogo de las xilografías sueltas del síglo XV realizado por Schreiber describía sólo once retratos y tres vistas, todos los cuales corresponden además a los ú ltimos años del siglo. Creo tener razón al afírmar que no existe en el catálogo de Schreiber una sola xilografía suelta que represente un artificio o un método para hacer algo concreto. salvo de una manera totalmente accidental e incidental. Excepto en lo que se refiere a los diseños para uso de orfebres antes citados, lo mismo puede decirse en general de los primeros grabados al buril.

Otro modo de ver que la capacidad Informativa de la Imagen Impresa no fue comprendida hasta mucho después es observar el gran número de xilografías de primera hora pintarrajeadas con unos colores aplicados tan descuidadamente que cubrían y oscureclan

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sus lineas. Para los compradores, aquellas estampas eran simplemente imágenes. y no una clase especial de mani'festación g��fica. susceptible de una repetición exacta. La repetibilidad "xacta significaba tan poco para aquellos primeros compradores como para los que hoy compran tarjetas de felicitación. En cuanto al autor, el impreso era simplemente una imagen obtenida por un procedimiento que ahorraba tiempo y mano de obra cuando se producía en cantidad. La superficie impresora que permitía obtenerlos por presión no era ni más ni menos que una i nversión de capital en una maquinaria especializada.

La única diferencia material existente entre la xilografía y el grabado al buril sobre plancha de metal, dentro de esta óptica, era que la plancha grabada se desgastaba mucho más rápidamente que ,,1 bloque de madera y resultaba más costosa de hacer e imprimir. Mientras los dos cubrieron las mismas funciones, el grabado al buril fue un artículo de lujo en comparación con la xi lografía. Es dudoso que xi lografías y grabados al buril se convirtieran en objetos de I nterés para los ricos y poderosos hasta finales del siglo XV. Los intereses intelectuales que representaban, dlfer!an claramente de los de los burgueses, algo que, en general, ha seguido ocurriendo durante la mayor parte de la historia de los impresos.

Las primeras I l ustraciones xilográficas de l ibros, como los primeros impresos sueltos, estaban pintarrajeados a menudo con un colorido tosco y descuioado. Esta práctica fue mucho menos frecuente en Italia que en el Norte. Es probable que muchos de los libras i l ustrados más populares de primera hora se vendieran .. a penique los sencillos, y a dos peniques los coloreados .. , como ocurrió con la famosa Crónica de Nuremberg de 1 493. El Schatzbehalter de 1491 contiene en realidad unas instrucciones para colorear una de sus I l ustraciones. Las de los l ibros Pfister de los años 1460 estaban pintadas con tanta intensidad que resultaban simples decoraciones chillonas de las páginas impresas.

Uno de los conceptos más curiosos -y que todavía sobrevlve- en el diseño de los l ibros i lwstrados es la idea, muy extendida, de que las i l ustraciones son meros adornos, por lo cual, ninguna ilustración es «buena .. a menos que, como dice la gente, - armonice .. con las páginas de texto y no atraiga la atención hacia sí misma o interfiera en el equilibrio de los moldes tipográficos. Esta peregrina idea florece en aquellos que sólo conocen los l ibros como medio de diversión y piensan que la mejor manera de poner a prueba el diseño de un l ibro es mirar dos páginas a la vez . . . aunque no exista ser humano normal que sea capaz de leer más de una página o mirar más de una ilustración simultáneamente. Esta idea fue expresada con energía por William Morris y algunos ideólogos de la tipografía que siguieran su estela. La ironia de tal doctrina sólo se

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aprecia plenamente cuando se comprueba que son muy pocos los libros profusamente i lustrados que se ajustan a las enseñanzas de Morris y, en cambio, abundan los de muy poca i l ustración que obedecen a su tesis.

Lamento que, en el repaso histórico que hago a continuación, sólo sea capaz de mencionar unos pocos casos de libros notables.

1 1 . Xilograffa de las Meditationes de Torquemada, Roma, 1473 (MM).

Reducido. Esta xilografía apareció también en la edición de 1467 -el primer libro Impreso con tipos en ItalIa, que contenra además I lustraciones impresas. Fueron obtenidas con la prensa tipográfica. Fue también el primer libro impreso del mundo que contenra I lustracIones representativas de cosas concretas específIcamente localizadas, en este caso algunas decoraciones murales de la IglesIa de Santa MarIa sopra Minerva, hoy desaparecIdas.

Hasta el año 1467 no se publicó, en Roma, la primera serie de impresos fecha bies que mostraba un conjunto de imágenes de objetos localizables e identificables con precisión. Se trat? de las xilografías que ilustraban las Meditaciones sobre la Pas/On de

. Nuestro Señor del cardenal Torquemada. Según la primera y la últlllla frase del l i bro, representaban imágenes con las que el cardenal hab,a decorado su iglesia titular de Santa Maria sopra ,Minerva. Como se trataba de un l ibro de edificación religiosa, y no de información, aquella particularidad es probable resultara absolutamente i ndiferente para sus lectores, aunque sin duda satisfacía el orgullo del cardenal.

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Cinco años después de la publicación del Torquemada, o sea, en el año H72, apareció en Verona una edición del Arte de la Guerra de Valtu,ius i lustrada con muchas xi lografias grandes y pequeñas qua representaban específicamente la maquinaria bélica y sus usos. En este caso la edificación rel igiosa brillaba por su ausencia, y tampoco se trataba de una simple decoración. Estamos.

12. Parte de una xilografía de De re mJlJtarl de Valturius, Verona, 1472 (MM) .

Reducido. Este fue el primer libro ilustrado con Imágenes impresas de máquina; esta representa una primitiva, e indudablemente imaginaria, -ametralladora- de ocho cañones. Los bloques. toscamente entintados, fueron Impresos a mano dejando espacios en blanco para el texto.

al fin, ante la comunicación deliberada ele información e ideas. Los historiadores han concentrado su interés en algunos tecnicismos de la impresión del libro y en la identidad del diseñador de las xi lografías, pero se han mostrado unánimes en ignorar [a importancia de estas i l ustraciones como primera serie fechada de imágenes claramente destinadas a fines informativos. Con total independencia de la opinión que puedan merecernos las máquinas de Valturius al enjuiciarlas desde la mecánica actual, parece cierto que constituyen en conjunto un progreso tecnológico notable respecto 8 la práctica de los griegos y romanos clásicos. Los personajes aparecen ataviados con una armadura "clásica» de guardarropía, pero las cosas que hacen y los i nstrumentos que utilizan resultan casi siempre muy poco clásicos. Constituyen un claro ejemplo de la necesidad de tener muy presente la diferencia entre vestimenta fantástica y actualidad. Hoy

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día nos divierten los deliberados anacronismos modernos de este género -por ejemplo, cuando se representa Hamlet o Julio César con vestuario moderno- pero cuando los personajes renacentistas aparecen representados con armaduras que muestran formas .clásicas".

NOMEN HERBAE ASPARAGI AGRESTIS.

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13. Xl lografla d e .Asparagus agrestls., procedente del herbario del Pseudo-Apufeius_ Roma, s.f. (ca. 1483) (MM) .

Tamaño real aprOXimado. E:ste fue el primer herbario Impreso e ilustrado. Sus xilografías eran toscas copias de Jos dib�jos de un manuscrito del siglo IX.

las personas sin sentido del humor sólo son capaces de afirmar que esto demuestra la profunda influencia de) pensamiento clásico, olvidando el conjunto de (a imagen directa de ese pensamiento, que es todo io anticlásica que imaginarse pueda.

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En 1 47& se publicó en Augsburgo el Libro de la Naturaleza de Konrad van Megenburg. Fue la primera en'ciclopedia impresa e i l ustrada, pero sus escasas i lustraciones eran también enciclopédicas e i ndefinidas. Su utilidad podia ser nula para el que buscase información concreta. Un libro milanés de 1479 contiene el que. al parecer, es el primer retrato incluido en un libro impreso.

Después. en alguna fecha i nmediatamente posterior a 1480, se publicó en Roma el llamado Pseudo·Apuleius, un libro que ofrece abundante materia de reflexión. Su texto es el de un manuscrito sobre botánica del siglo IX que ha permanecido durante siglos, hasta la última guerra, en el monasterio de Subiaco. Sus xilografias son coplas descuidadas de las i l ustracion"s del manuscrito, pero en realidad se asemejan más a sus originales de lo que cabria esperar de la actitud entonces usual hacia tales pormenores. Eran el paso final de una larga serie de copias de copias que se remontaba a dibujos originales, tal vez salidos de la mano de esos botánicos griegos de que hablaba Pllnlo. Estos dibujos son un buen exponente de las razones que daba Plinio para explicar por qué renunciaron los botánicos griegos a i lustrar sus libros. En cualquier caso, éste fue el primer libro I lustrado de botán',ca que se imprimió, y fue también la primera reproducción impresa tanto del texto como de las i l ustraciones de un volumen muy antiguo. Fue punto de partida de ese tipo de facslmiles de manuscritos y dibujos antiguos que todo museo y toda biblioteca universitaria se enorgullece de tener en sus estanterías.

En 1484 se imprimió en Mainz el herbario conocido por el nombre de Herbarius Latinus. Es un volumen grande y profusamente i lustrado que contiene muchas xi lografias de plantas, copiadas al parecer de diversas fuentes antiguas. Presenta, aunque no con tanta gravedad, los mismos problemas que el Pseudo·Apuleius, Sin embargo, al año siguiente. 1485, el mismo impresor editó en alemán otro herbario completamente distinto, titulado Gart der Gesundheit. Sus i l ustraciones, hermosas y bien d ibujadas. hicieron época en la historia de las estampas como medio de transmitir información de m"odo invariable. Es un placer brindar al autor la oportunidad de expresarse con sus propias palabras. En su breve i ntroducción nos dice:

. . . . como el hombre no posee sobre esta tierra tesoro más grande y noble que la salud corporal, llegué al convencimiento de que no podía emprender trabajo o empeño más honorable, útil o sagrado que componer un libro en el que la virtud y naturaleza de muchas hierbas y otras creaciones de Dios, con sus formas y colores auténticos, fuesen comprensibles para consuelo y uso de todo el mundo. Por lo tanto, hice que empezara este encomiable libro un maestro versado en medicina, quien a instancias mías reunió en un

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14. Fragmento de una cabeza de Cristo. por el maestro alemán E. S. (MM) "

Ampliado. Constituye un yaso dfil la primera evolución alemana desde el tipo de grabado propio de los orfebres a un sistema caligráfico lineal y sistematizado.

1 :, I 1I 15. Torso de Cristo. Del grabado de Mantegna de la Ascensión de Cristo

entre San Andrés y San Longlno ( M M ) .

Ampliado. Desarrollo final del sistema lineal de los grabados de Mantegna, Los grabados de Mantegna tuvieron una gran influencia sobre el diseño, pero contaron muy poco en el desarrollo ulterior de las estructuras lineales propias de los grabadores profesionales. Su modo de dibujar y sombrear exigía una gran habilidad y ofrecía poca:s oportunidades para el despliegue de una simple destreza artesana en las manipulaciones rutinarias.

16. Torso del grabado de Adán y Eva por Durera ( M M ) .

Ampliado. Obra maestra d e .I� representación grabada d e l cuerpo humano desnudo. Muestra la evoluclon del dibujo caligráfico de Durero, Impulsado por su amor al detalle y su orgullo por esa destreza manual con que era c�paz de trazar las líneas más finas con la aguda punta de sus utensilIOs de grabado. A pesar de su genio, fue probablemente el más grande de los maestros de la caligrafía, y a etlo debe gran parte de su fama.

17. Torso de La Trinidad. xilografía de Durero (MM ) .

Ampliado. Obra maestra d e la representación xilográfica del cuerpo humano desnudo. Compárese el sistema lineal aquí empleado con el de su grabado de Adán y Eva. Es notable la simplificación de la caligrafía del dibujo a pluma para atender las exigencias del grabado en madera.

18. Figura procedente de uno de los primeros grabados de Marco Antonio sobre el tema de Príamo y Thisbe (MM).

Ampliado. Ejemplo del tosco y descuidado sistema lineal que utilizó Marco Antonio antes de familiarizarse totalmente con la obra de Durero. No amaba ni acariciaba sus l ineas como hacía Durera, ni era un dandy cerno éste.

19. Fragmento de uno de los últimos grabados de Marco Antonio: -Júpiter y Cupido., según Rafael.

Ampliado. Ejemplo del sistema lineal que desarrolló finalmente Marco .. Antonio a partir de los grabados y xilograffas de Durero para la ¡ reproducción de esculturas antiguas y diseños de Rafael.

20. Fragmento de uno de los últimos grabados de Lucas de Leyden: _ Lot y sus Hijas- (MM).

Ampliado. Ejemplo del sistema lineal desarrollado finalmente por Lucas cuando se liberó de la Influencia de Durero y cayó bajo la de Marco Antonio. En esto marcó el camino para la técnica posterior de figuras, como las d. Gollzlus.

21. Fragmento de un grabado de la estatua de laoconte, publicado por Lafreri en Roma a mediados del siglo XVI ( M M ) .

Ampliado. Ejemplo d e l o ocurrido cuando el último estilo d e MC!rco Antonio cayó en manos de grabadores poco inteligentes al servicio de 10$ editores.

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22. Xilografía de un -Gladiolus_, del herbario titulado Gart der Gesundheil, Malnz. 1485 (MM)

Reducido. �ste fue el primer herbario impreso con ilustraciones grabadas a partir de dibujos del natural hechos especialmente para el libro. Su impresor fue Peter Schoeffer, el colaborador de Gutenberg.

l ibro las virtudes y la naturaleza de muchas hierbas consultando a estimados maestros de la medicina, Galeno, Avicena . . . y otros. V cuando ya estaba a la mitad del trabajo de d i bujar y pintar las hierbas, reparé en que muchas nobles hierbas no crecían en esta tierra alemana, por lo que, salvo de oidas, no podia d ibujarlas con sus auténticos colores y formas. Por lo tanto, dejé sin terminar el trabajo que habia empezado y colgué la pluma hasta que hube recibido gracia y dispensa para ir al Santo Sepulcro . .. . V así, para que este noble trabajo, empezado pero no terminado, no qUEidara sin hacer, y también para que mi viaje sirviera no sólo a la salvación de mi alma sino a todo el mundo, llevé conmigo a un pintor d·e talento y mano sutil y experimentada. Y así viajé . . . Al atravesar estos reinos y tierras, aprendí di l igentemente las hierbas que en ellos habia, y las pinté y díbujé con sus auténticos colores y formas, V después, cuando, con la ayuda de Dios, regresé a tierra alemana y a mi casa, el gran amor que sentía por este trabajo me movió a terminarlo . . . y 8 fin de que sea de utilidad para los cultos y los legos, lo he redactado en alemán.'

Es decir, el Garl der Gesundheil es el primer relato i mpreso e i lustrado de los resultados de un viaje emprendido con una finalidad cientifica. Que yo sepa, no exist'3 ninguna declaración anterior en la que un escritor de temas científicos se niegue a i lustrar '\ su l ibro de oídas y tome las medidas necesarias para hacerlo observando d irectamente los objetos originales. Esto convierte al Garl der Gesundheil en uno de los grandes monumentos de la historia de las ciencias descriptivas. Es lamentable que no conozcamos los nombres ni del hombre que emprendió tal tarea, ni de los eruditos que reunieron el material l iterario, ni del hábil artista que realizó los dibujos.

En ese mismo año, 1485, se publicó en Venecia una edición i lustrada de la Sphaera Mundl de Sacrobosco, un libro de astronomía. Entre sus diagramas figura el de un eclipse que está impreso -no pintado ni coloreado a la trepe- en blanco: rojo y amarillo; esta figura está considerada el primer caso en que se util izaron tres colores en, una imagen o diagrama totalmente Impreso. Se trata, pues, de uno de los hitos de la hlsllorla de las manifestaciones gráficas exactamente repetibles.

Al año siguiente, '1486, apareció en Malnz la primera edición de los Viajes de Breydenbach, el primer l ibro de viajes i lustrado que salló de las prensas. El autor de sus i lustraciones fue Erhard Rewich de Utrecht, quien acompañó a Breydenbach en sus viajes. Entre las ilustraciones hay vistas de cludados, Imágenes de costumbres y buen número de alfabetos orientales, algunos de los cuales apareclan Impresos por primera vez. Algunas vistas constituyen valiosos documentos acerca de los edificios represEIIltados en ellas. Varias

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>.

23. Detal le de una vista xilográfica de Venecia; de las Peregrinationes de Breydenbach, Malnz, 1486 (MM).

Ampliado. Este fue e l primer libro de viajes impreso con ilustraciones a partir de dibujos hechos expresame'nte por uno de los viajeros. Se llamaba Erhard Rewlch (.Erhardum slllcet Rewich.) y es el primer I lustrador de un libro impreso cuyo nombre ha llegado hasta nosotros. Esta vista de Venecia conslsUa en una lámina plegable de unos 180 centímetros de longitud,

vistas de gran tamaño están Impresas en hojas plegables; por ejemplo, la de Venecia tiene unos 180 cm de longitud. Al parecer, era la primera vez que un libro impreso presentaba tales novedades. El hecho de que Carpaccio, el gran pintor veneciano. so contentara con copiar en uno de sus cuadros la vista de Venecia hecha por Rewich, en lugar de dibujar los edificios directamente del natura l , pone de relieve cuál era la actitud imperante entonces hacia las diferencias entre las informaciones visuales de primera y segunda mano.

En 1493, un impresor de Nuremberg llamado Hans Mayr publiCó catálogos i lustrados de los objetos valiosos pertenecientes a varias catedrales alemanas. Que yo sepa, son los primeros catálogos impresos e i l ustrados de colecciones concretas de cualqUier clase de objetos.

En el mismo año, 1493, se publicó la famosa Crónica de Nuremberg, notable todavia por el enorme número de xilografías que contenía. Se dice que al menos eran 1 .809, pero estaban Impresas con un número mucho menor de bloques de madera. Aparte de representaciones de acontecimientos famosos, como los seis días de la creación, y de objetos como el Arca de Noé, hay muchos retratos y vistas de ciudades. Algunas I l ustraciones son copias de impresos anteriores. Irónicamente, el retrato del SulUin es una versión modificada del medallón del emperador Juan Paleólogo, obra de Pisanello. Las mismas cabezas y vistas aparecen con leyendas distintas en diferentes partes del libro. Hay una vista que pretend.3 representar no menos de once ciudades distintas. Sin embargo. muchas representaciones de ciudades alemanas, e Incluso de algunas extranjeras como Venecia y Roma, muestra cierto esfuerzo por conseguir al menos un ligero grado de verosimilitud. Aunque podemos considerar este libro como el ejemplo culminante del antiguo desdén medieval hacia la verosimilitud, hemos de reconocer que ha tenido en este aspecto serios competidores hasta nuestros días. Competidores con los que topamos incluso en nuestros l ibros más documentados y en nuestros mejores museos, donde desfilan orgullosos, como pretendidas restauraciones de esculturas y maquetas de edificios antiguos. También aparecen en muchas

' recreaciones famosas de edificios

antiguos como, por ejemplo, las de Wil liamsburg en Virginia. Los arqueólogos clásicos de hace más o menos una generación eran muy aficionados a estos vuelos de la fantasia, cuyo resultado neto era que algunas personas observadoras se pasmaran ante el fluido alemán que hablaban tantos escultores y arquitectos griegos. Pero éste es un tema que, aun siendo muy rentable para la I nvestigación, no goza de excesiva popularidad entre los eruditos.

Volviendo a los libros Informativos e I l ustrados de finales del siglo XV, tal vez sintamos tentaciones de refr ante la

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24. Xilografía de un cuarto de estar; de De Perspectiva de Pelerin. Tou l, 1504 (cortesía de la Pierpont Morgan Library) .

Reducido. Éste fue el primer libro impreso que formulaba las reglas básicas de la perspectiva moderna. y sus ilustraciones corresponden a los primeros grabados dibUjados de acuerdo con esas reglas.

mayoría de ellos, pero sigue en pie el hecho de que eran obras muy serias que transmitían la mejor información posible dadas las circunstancias. Y si nos reímos de ellos y queremos ser consecuentes, deberemos soltar también la carcajada ante muchos l ibros solemnes que estudié de muchacho e incluso ante muchos de los publicados en los últimos años. Las i l ustraciones de Gasi todos los l ibros de arte y arqueología que se imprimieron antes de que yo naciera, eran poco más que parodias de los objetos que pretendían representar. En realidad. las i l ustraciones del siglo XV no son distorsiones más hilarantes que las de la edición de la History

'ol Ancient Art de

Winckelmann, traducida por el Dr. R. C. Lodge, publicada en Boston en 1 880, o las de los l ibros de Perrot, Chipiez, Luebke, Murray o tantos otros que proliferaron en mi niñez y juventud.

Conviene señalar de paso que muchos de los pequeños folletos que salieron de las prensas florentinas durante la última década del siglo XV, no s610 estaban i l ustrados sino que eran de carácter claramente político. Eran los primeros panfletos políticoS dirigidos al pueblo, y sus encantadoras xilografías constituían el primer cuerpo de caricaturas pol íticas impresas.

En 1504, Pelerín publicó en loul, Francia, su libro sobre Perspectiva, el primer tratado impreso sobre el tema y también el primero que explicaba el moderno método de los -tres puntos o. Sus I lustracIOnes son las primeras publicadas en un libro impreso ante las que nos parece contemplar representaciones de espacios racionales.

la descripción plenamente i l ustrada de un arte o un oficio más antigua que recuerdo es la Teoría y Práctica de la Escritura de Fanti, impresa en Venecia el año 15'14. Se trata de una detallada descripción de las formas de las letras escritas y de las maneras de trazarlas con la pluma.

A partir de estos años, los l ibros i l ustrados de tema informativo salieron de las prensas de Europa con profusión creciente y una precisión representativa cada vez mayor. No sería práctico enumerar aquí ni siquiera los l ibros más importantes de esta clase que se ocupaban de astronomía, arqueología, anatomía y animales, pájaros y peces, maquinaria y técnicas, indumentarias y ropas, arquitectura e ingeniería, así como de muchos otros temas, pero me gustaría ".a��r la ate�ción del lector sobre varios tratados de botánica, ya que

tipIfican en cierto modo todo este movimiento.

A la publicación de los herbarios de 1484 y 1485 siguió la d� muchos .?tros en numerosos lugares. Durante un período de casi clOc�enta a

,nos la mayoría de ellos fueron ilustrados con copias de

las xllograflas de los dos primeros, muchas de las cuales eran copias

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de segunda y hasta de tercera mano, con un continuo decrecimiento de las dimensiones de las imágenes y un aumento también continuo de la distorsión representativa. La degradación y distorsión así Introducidas en las i l ustraciones llegó a su culminación en el primer herbarío inglés, el Grete Herba! de 1526, cuyas imágenes son ya poco más que motivos decorativos más adecuados como dibujos de fondo que como transmisores de información. Constituyen un ejemplo notablemente triste de lo que ocurre con la información visual cuando pasa de un copista a otro.

25. Xi lografía de unas violetas: del Grete Herba/. Londres, 1525 (MM ) .

Tamaño real aproximado. Fue el primer herbario impreso e n inglés. Sus ilustraciones muestran la degradación de las formas provocada por la práctica de efectuar copias de copias, en lugar de trabajar directamente con los objetos originales.

Estos herbarios, cuya serie comienza con el Pseudo­Apu!eius (ca. 1480) y termina con el Grete Herbal de 1 526, son extraordinariamente interesantes desde otro punto de vista. Si los clasificamos en famil ias y los ordenamos cronológicamente, muestran claramente la actuación de la que supongo es una de las características humanas básicas. Mientras los i lustradores se negaron a retornar a las plantas originales como fuentes de i nformación y se limitaron a l conocimiento d e las formas que pOdían extraer d e las imágenes trazadas por dibujantes anteriores -es decir, se limitaron a lo que podríamos llamar evidencia de oídas, y no de primera mano- fue inevitable que racionalizaran sus propios relatos gráficos, pasando por alto o eliminando aquello que les parecían meras ¡rracionalidades de las descripciones gráficas hechas por sus predecesores. Esta

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racionalización adoptaba normalmente la forma de un afán de simetría que producía contornos regulares que, no sólo perdían toda verosimil itud de líneas y bordes sino que Introducían una dísposlción equilibrada de partes y formas que, por muy satisfactoria que resultara pata los hábitos mentales, daba lugar a una interpretación totalmente errónea de la realidad. Estoy seguro de que pueden sacarse toda clase de moralejas de estas i lustraciones botánicas, pero me contentaré con señalar que estas imágenes. en su aspecto casi cómico,

26. Xilografía de unas violetas; del Herbarium vivae eicones, Estrasburgo, 1530 (MM) .

Reducido. Se habían Impreso muchos herbarios desde el de 1485, pero éste fue el primero que volvió a presentar ilustraciones dibUjadas especialmente del natural. El autor de las mismas fue Hans Weiditz.

plantean algunos de los problemas más desesperadamente graves que ha conocido el hombre, pues son los problemas del pensamiento mismo más que los problemas de los materiales que constituyen su objeto. Un refrán latino pregunta qUién cuida de los cuidadores. Según sea nuestro temperamento, podemos reírnos ante estas imágenes, mostrarnos condescendientes o colocarnos a su misma altura, pero si las miramos con inteligencia, nos llevarán a adoptar una actitud humilde.

Como alivio de tan solemnes conceptos, llamo la atención del lector sobre uno de los ejemplos más divertidos de este deseo de traducir a una imagen visual concreta una declaración verbal y, por tanto, ideológicamente analítica y simbólica. En el Hortus Sanitatis

de 1 491 hay una descripción del percebe, del que, si mal no recuerdo, se dice que es un pez que se come los balrcos y está siempre boca

Bra�i� quartum genus. l\appierr4Ut.

27. Xilografía de - Kappiskraut-; de De Stirpium Historia . . . de Fuch. Basilea, 1545 ( M M ) .

Ampliado. E l herbario d e Fuch apareció e n forma d e infolio con grandes xilografías en 1542 y 1543. En 1545 se publicó esta edición de bolsillo sin texto y con copias pequeñas aunque muy exactas de las grandes xilografías de las ediciones anteriores.

abajo, lo cual es, desde l uego, una declaración perfectamente correcta respecto a la forma de esta criatura que se adhiere a los cascos de las naves. Esta descripción impresionó tanto al infeliz i lustrador que, actuando en consecuencia. representó un pez de especie indefinida, con cabeza, cola, aletas y todo lo necesario, más unas hermosas garras y un trasero muy humano.

El primer retorno a la naturaleza después del herbario de 1485 se produjo cuando Brunfels publicó en Augsburgo el año '1530 el primer volumen de su célebre herbario. Estaba i lustrado con xi lografías dibujadas, con gran maestría y sentido de observación, por Hans Weiditz. Weiditz sólo aparece mencionado en unos versos elogiosos de la primera edición del primer volumen. Sus notables xi lografías han sido adversamente criticadlas por ser representaciones de ejemplares concretas que no s610 muestran sus caracteres y formas individuales sino incluso los accidentes de: su crecimiento, como hojas secas y tallos rotos, en lugar de constituir declaraciones esquemáticas de la:) características distintivas de las especies y géneros. Estas críticas siempre me han parecido algo precipitadas. pues en aquellos años no existía nada parecido a un sistema de clasificación botánica.

Doce años después, en 1 542, Fuchs publicó en Basilea su célebre herbario, en el que las abundantes xilografías no representaban ya ejemplares concretos de plantas sino representaciones cuidadosamente esquemáticas de lo que se consideraban formas genéricas. No hay en ellas indicación alguna de rasgos individuales ni de accidentes del crecimiento de las plantas. Las i lustraciones fueron dibujadas del natural por un artista llamado Albert Mayer, cuyos dibujos fueron copiados después sobre los bloques por Heinrich Fullmaurer -seguramente, e l responsable del esquematismo de las formas- tras de lo cual el xllógrafo Hans Rudolph Speckle las talló en los bloques de madera. Conocemos estas interioridades porque al final del volumen aparecen los retratos de los tres hombres en pleno trabajo, con sus nombres y oficios. Estos retratos representan la primera identificación explícita que recuerdo de un conjunto de i lustraciones que, aunque basadas en dibuJos realizados especialmente para la i l ustración de un texto, constituyen realmente, en cuanto impresos, informaciones de segunda mano, no de primera. Se trata de la primera vez que se reconoce explícitamente la participación del artista y el xilógrafo en un l ibro informativo para cuya i l ustración se concertaron, y se trata también de la pl'imera declaración específica en la que se admite que el dibuja sobre el taco de madera no es obra del d ibujante original sino una versión revisada de sus dibujos realizada por un especialista cuya misión era trazar las !rneas más adecuadas para su procedimiento técnico. Más adelante comentar� con detenimiento las inevitables consecuencias de esta práctica y sus

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efectos sobre la comunicación de información e ideas. Conviene observar que, en este primer ejemplo claro, el resultado no fue ya el retrato de una cosa concreta sino una representación esquemática de sus formas generalizadas o formas genéricas teóricas. Esto no sólo constituye uno de los pasos mas importantes que se hayan dado conscientemente en la larga búsqueda de una clasificación científica de las formas naturales, sino también uno de los grandes pasos -en este caso, dado inconscientemente- hacia la sustitución de los anteriores intentos -unas veces muy malos, otras muy buenos-de representar la idiosincrasia personal de las formas naturales por medio de representaciones racionalizadas de las mismas. En otras palabras, fue un desplazamiento deliberado desde lo particular a lo general y, como tal, su importancia resultó decisiva, vista la historia posterior de la información visual y del pensamiento basado en ella.

Antes de dejar las xilografías de los siglos XV Y XVI, debo decir que, salvo raras excepciones, eran lo que se llaman tallas -facsímiles-, es decir, la tarea de los tallistas era fundamentalmente tallar los espacias en blanco existentes entre las líneas del dibuja trazado sobre el taco de madera por el artista. Algunos artesanos alemanes alcanzaron un alto grado de destreza para tallar estos espacios sin dañar excesivamente la calidad de las líneas. Mencionaré como ejemplos los tacos tallados para la Danza de la Muerte de Holbein y para algunas xilografías de Durero, como la pequeña versión redonda de La Virgen y el Niño, según un grabado de Mantegna. Existen buenas razones para pensar que el propio Durero talló algunos de sus primeros tacos, aunque muchos de los últimos corrieron a cargo de profesionales. algunos de cuyos nombres nos son conocidos.

Poco podemos decir de los grabados metálicos en relieve de finales del siglo XV, aparte de que son relativamente escasos y que figuran entre ellos los primeros ejemplos de trabajos en relieve de blanco sobre fondo negro. En algunos, las líneas y puntos blancos se conseguían clavando el punzón en el metal blando de las superficies de impresión, de un modo muy parecido al que todavía emplean los plateros. Otros se grababan simplemente con la herramienta ordinaria del grabador. El concepto técnico implíCito en este último método no alcanzó su plena aplicación hasta finales del síglo XVIII en Inglaterra, cuando se generalizó por primera vez el conocimiento de que era posible utilizar una herramienta de grabar sobre un taco de madera siempre que se cortase el trozo en sentido perpendicular a sus fibras (madera de testa) . Al desarrollarse este método de trabajo en madera, dio lugar a la mayoría de las i lustraciones decimonónicas de libros y revistas.

Durante la primera mitad del siglo XVI aumentó considerablemente lo que yo llamo presión i nformativa de la i l ustración

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28. Parte de' la xilografía de Tobías Stimmer .atto Heinrich. conde de Schwarzenburg- (MM)

Ampliado. Resulta perceptible la Influencia de las estructuras lineales del grabado calcográfico sobre la obra de los dibujantes y grabadores en madera de la segunda mitad del siglo XVI.

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29. Detalle del grabado de Cornelis Cort, sobre el .Martlrio de San lorenzo-, según Tiziano (1571) (MM) .

Ampliado. Véase cómo un grabador estilista se complacía en ondular la textura lineal. Los grabados de Cort contribuyeron mucho a introducir la obra de Tíziano en el Norte.

30. Parte del grabado .Baco> de Goltzlus (MM ) .

Ampliado. Muestra tfplca de las estructuras lineales elaboradas por Galtzlus. un gran estudioso de los grandes grabadores anteriores y uno de los grabadores más eminentes y virtuosos del Norte de Europa, a finales del Siglo XVI y comienzos del XVII. La Imagen se ha convertido en un Simple medio para la habilidad del tejedor en la confección de sedas que hacen aguas. En estos años. y en este tipo de eSitampar los grabados de Interpretación se convirtieron deflnitlvamentEI en un arte Independiente. con criterios y valores totalmente distintos de los de los pintores y dibujantes creativos.

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31. Página del Treatise on Engravlng de 805se. 1645 (col. prlv.) .

Ampliado. Muestra de los ejercicios de un principiante en el uso de los utensilios del grabador y el aguafortista. los manuales de caligrafía de nuestras escuelas presentan todavia ejercicios similares de disciplina manual.

32. Figura del graba�o de Mantegna -Bacanal con prensado del vino- ( M M ) .

Ampliado. Se trata d e una primera impresión. E l carácter cálido y blando de las !rneas se debe a que no se limpiaron las rebabas de la plancha a.ntes de la estampación.

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33. la misma ti gura de la i lustración anterior (MM).

Ampliado. Es una de las últimas estampaciones realizadas con la plancha. Han desaparecido las rebabas y las !rneas se han desgastado. La mayoría de las estampas de las planchas de Mantegna son de este género, frlo y duro. y dan una idea absolutamente falsa de sus cualidades esenciales. Hemos seleccionado este par de Impresiones contrapuestas. precisamente por la anchura de sus líneas.

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34. Cabeza de Franz Snyders; aguafuerte original de Van Dyck (MM).

Ampliado. Compárese su estructura l ineal con la del grabado de Paul du Pont que muestra el retrato de Van Baelen según un boceto de Van Dyck (figura siguiente) . Los originales de las dos cabezas son aproximadamente del mismo tamaño. �ste. en su confiado uso de las fórmulas heredadas de Rubens, posee carácter y una notación aguda. aunque algo sumarla.

35. Cabeza del retrato de Van Baelen: grabado de Ou Ponto según un boceto de Van Dyck. De la Iconography de 1645 (col. prlv.).

Ampliado. Ejemplo típico de la estructura lineal estandarizada que desarrolló la escuela de grabadores de Rubens. En este caso se han sacrificado las cualidades del Van Dyck que aparece en la figura anterior en favor del placer que experimentaba el artesano en lucir la pedante habilidad de una trama lineal formalista e insensible.

36. Parte de .M. Brutus Imp.-, grabado de Vorstermans según un dibujo de Rubens tomado .de un mármol antlguo-, 1 638 (MM).

Reducido. E:ste era, a juicio de Rubens, el modo apropiado de reproducir en el siglo XVII una pieza de escultura clásica.

xilográfica, es decir, el amontonamiento de más y más líneas, de una informacíón más detallada, por unidad de superfície. Esto planteó inmediatamente dificultades a los impresores, y probablemente explica el que unas maderas tan finamente detalladas como las de la Danza de la Muerte de Holbeín, seguramente talladas hacia 1 520, no aparecieran en forma de l ibro hasta 1538. Hasta los primeros años del síglo XIX, los tacos de madera se entintaban, como los tipos, no con rodillos -procedimiento empleado en las técnicas modernas­sino con tampones de cuero, empapados en tinta. El menor descuido en el uso de estos tampones daba lugar a impresiones emborronadas o moteadas, lo cual implicaba un trabajo de impresión lento, y por consiguiente muy costoso, si se querían obtener buenas estampas. En la Danza de la Muerte en forma de libro, a dos i mpresiones buenas siguen otras dos de peor calidad, las primeras en el anverso de las hojas y las segundas en el reverso. El impresor de l ibros con grabados finos no podía impedir esta heterogeneídad de las estampaciones, ya que la culpa la tenía el papel, que en aquellos días se fabricaba con una cara mucho más satinada que la otra. Cuando las verjuras y los surcos del papel eran más burdos que las líneas de la talla, los salientes de las verjuras absorbían más tinta que los surcos intermedios. Existen muchas i lustraciones xi lográficas de mediados del siglo XVI que, pese a la calidad de su textura, resultan casi ilegibles debido al rayado provocado por este hecho.

En los años 1 550 la xilografía alcanzó el límite de minuciosidad de ejecución, límite que no se podría sobrepasar mientras no se produjese un cambio en las técnicas de fabricación de papel y entintado de los tacos de madera. Aunque en el siglo XV se habían publicado unos pocos l ibros ilustrados con grabados al buril, hasta mediados del siglo XVI no comenzó -lenta y esporádicamente a l principio, con creciente regularidad después-, la prodUCCión d e l ibros ilustrados con grabados al buril y aguafuertes, procesos que no sufrían las l imitaciones impuestas por la calidad del papel y 'el método de entintado.

la adecuada explicación de estas l imitaciones exigiría una larga y tediosa descripción de pequeños detalles, por lo que me l imitaré a decir que, a pesar de toda nuestra pericia moderna, sigue siendo una tarea mecánicamente más sencilla entintar y obtener i mpresiones limpias a partir de líneas m icroscópicamente finas excavadas en la superficie de una plancha de metal pulimentado, que hacer )0 mismo a partir de las líneas comparativamente más toscas que sobresalen en relieve de una superficie, sea metálica o de madera. Esto se debe a la diferencia entre llenar de tinta líneas rehundidas y luego limpiar la tinta sobrante de la superficie, y cubrir las partes sal ientes de las líneas en relieve con tinta y no ser capaces de eliminar cualquier exceso de tinta acumulado en los bordes de

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estas líneas. También hay que tener en cuenta la diferencia entre apretar el papel humedecido contra la tinta contenida en las líneas rehundidas y apretar la tinta situada en las partes superiores de las líneas en relieve contra el papel. No hay que olvidar que, mientras una línea grabada en una plancha metálica queda en relieve por encima de la superficie del papel una vez estampada. una línea de xi lografia u otro tipo de impresión en relieve se hunde por debajo de la superficie del papel. El grado en que una línea sobresale por encima o se hunde por debajo del papel influye mucho en la llamada calidad de impresión.

Las planchas de cobre grabadas al buril o tratadas al aguafuerte eran mucho más costosas de hacer y usar que los tacos de madera. La impresión con ellas era más lenta y no permitía un número tan enorme de estampacion.es, pero en cambio eran capaces de proporcionar muchos más detalles siempre que la textura no fuese tan fina que se desgastasen antes de producir una tirada de d imensiones aceptables. A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, los grabadores idearon técnicas que aumentaron considerablemente el número de buenas estampaciones que podían conseguir con sus planchas.

Durante cierto tiempo, los xilógrafos I ntentaron competir con los grabadores en cobre Imitando lo mejor que podían sus técnicas l i neales, como puede verse, por ejemplo, en los tacos de madera tallados a mediados de sigla para los editores venecianos o en los de artistas norteños como Amman y Stimmer, pero el resultado no fue sino una serie de i lustraciones rayadas y moteadas de mala calidad.

Va en la primera década del siglo XVII, la xilografía i lustrativa habia sido eliminada de casi todos los l ibros serios y elegantes. Persistió en los l ibros baratos y en las hojas sueltas que se vendían a los campesinos y las clases menos cultas, pero conservaron su lugar en las iniciales puramente decorativas, en las cabeceras y viñetas finales, entonces consideradas partes necesarias del equipo de un impresor. Durante el siglo XVII se estamparon en hojas sueltas algunas xi lografías artísticas, pero su número era muy reducido y resultaban más adecuadas para ser grandes y decorativas que pequeñas e informativas. Naturalmente, unos pocos grabados originales consiguieron abrirse paso hasta las páginas de los l i bros, pero eran poco frecuentes y, en general no gozaban de popularidad, ya que no presentaban las texturas de moda, obtenidas mediante la interposición del grabador·copista entre el artista y la superficie de impresión.

Habia terminado el reinado de la xi lografia. Hecho de gran importancia, pues con la desaparición de la xilografía de las páginas de los l ibros casi desapareció también el grabado original, es

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decir, la manifestación gráfica de primera mano acerca de un aspecto u otro de la realidad. Se trata de un hito -un hito ignorado-- de la historia de la percepción visual europea y tuvo consecuencias decisivas.

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