INDICE dell’opera originale.

INTRODUZIONE p.51.Josep Maria Sostres a grandezza naturale.2.Un metodo d’indagine microanalitico.3.L’alfiere e il cavallo: Sostres ‘seguace’ deltempo.

CAPITOLO 1 p.111.1. Il franchismo negli anni ‘40: perché la storiamonumentale?1.2. Sostres prima di Sostres: tentativi di accessoal movimento moderno.1.3. Architetture e progetti alla fine degli anni ‘40.1.4. ll progetto dell’Hotel al Montseny(1949-54).Appendice: intervista a R.Tort.CAPITOLO 2 p.332.1 Le ragioni del cambiamento: aperturainternazionale e crescita economica.2.2. Verso una prima sintesi.2.3. Una comunità manierista.2.4. Il progetto degli appartamenti aTorredembarra (1955-57).Appendice: intervista a O.Bohigas.CAPITOLO 3 p.573.1. Le possibilità dell’industria e l’architettura «dimercato».3.2. Gli sviluppi del dibattito e l’isolamento diSostres.3.3. Sostres 1957-1980: l’autonomia di unaseconda sintesi.3.4. ll progetto di casa Xampeny a Ventolà (1971-74).Appendice: intervista a A.Puig.

APPENDICI p. 75BiografiaCronologia delle opereBibliografiaAntologia di scritti ineditiRingraziamenti

autoreMICHELE BONINO

titoloJOSEP MARIA SOSTRES, SEGUACEDEL TEMPO.Una storia dell’architettura catalana(1939-1980).

tesi di laureaTorino, dicembre 1999 m.bonino@tin.it

Prefazione.Josep Maria Sostres a grandezza naturale

Dai primi anni ’50, a Barcellona, un gruppo diarchitetti riuniti sotto il nome di Grupo R siimpegnò nella definizione di un “programma”comune- elaborato e diffuso attraverso scrit-ti, edifici, esposizioni- diretto a riavvicinare laCatalogna al movimento moderno:soppiantato, in seguito alla guerra civile spa-gnola (1936-39),da un’architettura accademi-ca e rappresentativa degli ideali epici e con-servatori promossi dal regime di Franco, il suodifficoltoso recupero preparò gli architetticatalani a muoversi, a partire dagli anni ’80,in un ambito di avanguardia mondiale.Josep Maria Sostres fu uno dei più attenti pro-tagonisti di questo rinnovamento. Le sue ca-pacità, tuttavia, sono state riconosciute esclu-sivamente in riferimento alla sua attività dimembro del Grupo R; scioltosi il gruppo, fu-rono progressivamente sotterrate ed il suoruolo si fece piccolo. Nel 1983 JosepQuetglas, introducendo gli scritti di Sostres,raccolti e pubblicati con il titolo di Opinionessobre arquitectura, descrisse “lo sforzo che ècostato agli attuali mandarini/mandatari dellacultura architettonica catalana elevarsi finoalle più alte posizioni che gli corrispondono,dovendo prima spostare, annullare ecancellare José María Sostres dalla suaposizione naturale di guida indiscutibile,riferimento sicuro e solido maestro” 1 .

Nell’inverno del 1999, le indagini per l’Espo-sizione promossa dal Col.legi d’Arquitectesde Catalunya2 , dedicata per la prima voltaall’intera carriera di Sostres, hanno portatoalla luce scritti e progetti rimasti nascosti peranni : rivelano una nuova statura dell’archi-tetto, fondata su quarant’anni di professioneed insegnamento, e danno la possibilità, fi-nalmente ed inequivocabilmente, di conosce-re Josep Maria Sostres a grandezza naturale.Per approfittare a fondo di questa opportuni-tà, si è scelto di concentrare il lavoro su trecasi-studio. Nata per avvicinarsi al ricchissi-mo e sconosciuto materiale di archivio conobiettivi precisi e delineati, questa decisioneha permesso poi di muoversi con maggior si-curezza, a partire dai casi in esame, in duedirezioni diverse. Da un lato è stata riservataun’attenzione speciale ai processi progettualida cui sono nati i tre edifici; dall’altro i trecasi specifici sono stati considerati il punto dipartenza per un loro inquadramento genera-le attraverso i fatti, gli scritti e le idee intornoa loro sviluppatesi. Ogni caso è così introdot-to da un discorso generale, che ne definisceil sottofondo culturale e professionale: se let-te autonomamamnte in successione, questetre parti definiscono un filo critico continuo lun-go la carriera di Sostres, ancora mai tentatoe qui per la prima volta ricostruito.Prima di una presentazione dei tre casi in esa-me, merita di essere discusso il criterio cheha portato alla loro individuazione.

Nell’aprile 1951, una cartolina portò a Sostresi saluti del ventiseienne Oriol Bohigas dal ser-vizio militare: il mittente, indicando il gradoconferitogli dall’esercito franchista, firmò“alférez Bohigas”. Nel gioco degli scacchi, lapedina dell’alfiere incrocia dritta lo spazio di

Il Grupo R in riunione: da sx PepPratmarso’, Manuel Valls, J.M.Sostres, Antoni de Moragas, OriolBohigas.

gioco, lasciando segno della sua azione inqualsiasi punto scelga di fermarsi: strategi-camente, può muovere su caselle contigue o“mangiare” più lontano. Il cavallo, invece, conmovimento non rettilineo, agisce soltanto sucaselle relativamente distanti, in ogni dire-zione. Josep Maria Sostres, per le condizioni cultu-rali in cui si trovò ad operare, acquisì prestola consapevolezza che “l’unica direzione an-cora possibile nelle condizioni della disfattasi trova nei discreti interstizi della composi-zione, dell’applicazione, della ripetizione diqualcosa che una volta è stato nuovo”3 : sidedicò quindi a esercizi di intonazione su spar-titi composti da maestri del passato, posizio-nati su caselle distanti. A queste intonazioni

rispose soltanto, dalle caselle vicine, qual-che raro controcanto; solo ora, quattro de-cenni dopo e molte caselle più in là, si iniziaa cogliere la loro influenza e ad apprezzarnegli effetti.Sono così oggetto prevalente di questo stu-dio gli atteggiamenti di Sostres nei confrontidel tempo: di questo, e delle sue possibili ri-salite, proiezioni, distorsioni, si fece “segua-ce”. La sua indole introversa, perplessa, in-tempestiva fu infatti raramente capace di tro-vare, nel suo momento, gli spunti su cui im-postare le proprie mosse. I tre casi-studio di-scutono altrettante posizioni eccentriche diSostres, cavallo sulla scacchiera catalana,rispetto al proprio tempo.

JMS, casa Moratiel, Esplugues,Barcellona, 1955-57

1. L’Hotel al Montseny (1949-54).

Il primo caso è il progetto dell’Hotel alMontseny, che Sostres iniziò nel 1949 e pro-seguì fino alla metà del decennio successivo,nonostante il committente avesse rinunciatoalla realizzazione già nel 1951: fu la primagrande esplorazione nell’architettura moder-na realizzata in Catalogna dopo la guerra ci-vile.Rispetto al progetto, Sostres commenta: “sipuò vedere come si manifesta il conflitto cen-trale dell’architettura degli anni Quaranta, tral’ispirazione popolare diretta e gli schemiastratti propri del recupero di un razionalismoche, in quei momenti critici, poteva soltantoaccettarsi come selezione di certi elementi”4 .Il progetto, nella complessità del suo proce-dere, risulta effettivamente un testimone sin-cero del dibattito per il recupero di un linguag-gio moderno in Catalogna: due articoli diSostres, pubblicati proprio nel periodo più in-tenso di lavoro per l’Hotel, ne sintetizano i ter-mini. Si tratta di El funcionalismoarquitectonico y la nueva plasticidad5 , pub-blicato nel giugno 1949 , e Il funcionalismo yla nueva plastica6 , pubblicato nel luglio 1950.Il primo seguì di qualche mese la fondamen-tale conferenza di Alberto Sartoris aBarcellona, tenuta all’Ateneu Barcelonés nelmaggio del ‘49 con titolo Le fonti della nuovaarchitettura. Lo scritto ritrae il funzionalismocome protagonista decisivo per la formazio-ne dello spirito del ventesimo secolo: “il

funzionalismo, condizionato dal trinomio uti-lità-bellezza-economia, era riuscito ad elevareil problema utilitario alla categoria dell’operad’arte senza ricorrere al decorativismo deglistili”7 . Una copia venne inviata a Sartoris chene approvò il contenuto .Il secondo articolo, revisione del primo, fuscritto pochi mesi dopo la conferenza di Bru-no Zevi, tenutasi all’Ateneu nella primaveradel ‘50. Sostres parla questa volta della ne-cessita’ di superare la logica razionalista ed ilsuo “gusto particolare per un’estetica intel-lettuale, nuda e fredda ”, poiché “ nel suo pro-cesso di diffusione ed infiltrazione si compor-ta come gli altri stili storici“8 ”. Presenta quin-di l’architettura organica come un “movimen-to di restaurazione” che nasce da diversecause: “dalla necessità di umanizzare l’archi-tettura, dalla crisi del razionalismo filosofico(…), da Wright (…), dall’espressione nazio-nale di fronte all’utopia di un’architettura in-

JMS, schizzo per l’Hotel alMontseny.

ternazionale (…), dal ritorno alla Natura comereazione alla vita anonima e artificiale dellegrandi città”9 . Una copia dell’articolo giunsenelle mani di Zevi, che presto scrisse aSostres: “Carissimo Sostres Maluquer, ho lettoun eccellente suo articolo sull’architetturamoderna (…) e una risposta di AlbertoSartoris. Alberto Sartoris è notoriamente unmediocre collezionista di fotografie (male scel-te), e un pessimo critico. Non ha la minimanozione di ciò che significa ragionare storica-mente. Essere attaccati da lui, come Lei èstato, è perciò un onore”1 0 .

La ricerca laboriosa di modelli per un nuovolinguaggio affrontò distanze non solo geogra-fiche, tentando le vie italiana o scandinava(nel 1950 fu ospite a Barcellona Alvar Aalto) ,ma anche, e spesso indifferentemente,cronologiche. Così Sostres studiò Gaudì conspirito simile a quello con cui assistette allelezioni di Sartoris, Zevi e Aalto, ricavandonesuggerimenti attualizzati, utili per l’attivitàprogettuale. Ne è un esempio l’articoloSentimiento y simbolismo del espacio, pub-blicato nel numero monografico di “Proyectosy materiales”, uscito a New York nel 1949:evidenzia alcuni aspetti dell’opera di Gaudì“ che poi compariranno nell’arte della primametà del XX secolo e che contribuiscono alegittimare la continuità storica delGaudinismo”1 1: si discute soprattutto l’ipotesidi una percezione dello spazio nella suaespressione primitiva e di un ritorno al “gradozero” dell’architettura. in alto: JMS, schizzo della

casa di Cesare Cattaneo aCernobbio.al centro: JMS (primo a sx),con Alvar Aalto (al centro) ealtri architetti del Grupo R.in basso: JMS, schizzi di viag-gio.

2. Gli appartamenti a Torredembarra(1955-57).

Quattro blocchi a doppia altezza, collegati daponti che contengono le camere da letto, siaffacciano sul mare a sud diBarcellona.Sostres riprende una tipologia cheil GATCPAC1 2 aveva proposto negli anni ‘30.Questo riferimento, con altri molto evidenti,dimostra il carattere a-processuale del pro-getto, che si compone sinteticamente sullafiducia riposta in pochi modelli acquisiti: Ignaside Solà-Morales lo chiama razionalismo acri-tico , dove l’obiettivo principale è la determi-nazione di un linguaggio architettonico “cor-rente” (“no necesariamente genial”1 3) e facil-mente diffondibile.Tre ipotesi evolutive descrivono, i modi diindividuazione, acquisizione ed elaborazionedegli argomenti dell’architettura internazionalein grado di condurre verso questo risultato.Definiscono inoltre un legame tra il progettodell’Hotel al Montseny e quello degli apparta-menti a Torredembarra. Il progetto dell’Hotel,in elaborazione fino al 1954, fu continuamen-te presente in questi anni: la ricchezza delrepertorio cui attinse fu un ottimo sostegnoper queste nuove ricerche in direzioni pococonosciute. Il legame è evidente in un’agen-

di Sostres, dove appaiono riferimenti incro-ciati ai vari progetti, dall’hotel, alla casa Cusí,fino agli appartamenti: si tratta di un docu-mento importante per comprendere l’origina-lità di questa veloce transizione, che produs-se, nel corso del suo passaggio, una formadi “terza modernità” non riferibileprecisamente a quella razionalista né a quellaorganica.

a) Passaggio da un linguaggio “sensibile” esoggettivo, che lavora su texture, rivestimen-ti, superfici sinuosamente scolpite, ad un al-tro astratto, che lo traduce in forma più com-

in alto: gli appartamenti aTorredembarra.a lato: JMS, agenda.

mo linguaggio, individuabile nello scrittoSentimiento y simbolismo del espacio o nelparagrafo sull’ “organico regionale” di Elfuncionalismo y la nueva plástica , ebbe comeriferimento le idee del new empiricism delnord Europa: suo manifesto la casa di Elissae Alvar Aalto a Muuratsalo, che accosta sullastessa facciata laterizi di diversa qualità, va-riamente lavorati: l’edificio era in fase di pro-getto quando Aalto visitò Barcellona.Nella fase di traduzione ad un linguaggio sem-plificato, si cercò di “valorizzare le linee dellastruttura e le ombre come equivalenti dellamodanatura”1 4; la forza espressiva che primaera delegata alla scabrosità dei materiali,all’accentuazione dei giunti, all’irregolarità de-gli incastri volumetrici, si cercò in equivalen-ze astratte: il colore, per esempio, fu simboli-camente scelto come rappresentante elemen-tare di texture, la cui realizzazione era troppolegata a talento e capacità individuali delprogettista.Tutto ciò è evidente, per esempio, nell’evolu-zione tra la Casa Cusí (prima versione 1950,realizzazione 1952) e la Casa Agustí (1953-55). Nonostante si tratti di due edifici realiz-zati in situazioni ambientali diverse, in mon-tagna il primo, sulla costa il secondo, si pos-sono considerare come un progetto unicoche, su una durata di 5 anni, giunse ad unaprima sintesi con la costruzione della CasaCusí e proseguì il suo corso fino al secondocantiere.

b) Evoluzione delle possibilità compositivedella pianta: da soluzioni che privilegiavanol’attenzione ai comportamenti e studiavanoapprofonditamente la relazione tra interno edesterno, si passò ad altre più rigorose e strut-turate, che potessero perseguire obiettivi si-mili ma con un’attenzione prevalente a temi

costruttivi e funzionali. Si collocano in questoprocesso gli studi in pianta per la CasaAgustí: uno schema strutturale e distributivorazionale accoglie episodi che rivelanoattenzioni “organiche”. La sala da pranzo, peresempio, gode di doppio affaccio all’esterno,ponendosi lungo un pronunciato asse visualeche attraversa l’edificio e individua relazionitra sala e giardino, sui due lati.Uno studio analitico di questa evoluzione sipuò effettuare sul progetto della hall dell’Ho-tel Maria Victoria a Puigcerdá (1952-56), at-traverso le sue diverse versioni.

in alto: casa Agusti’.a lato: pianta dell’Hotel MariaVictoria, prima versione.

c) acquisizione, grazie allo studio di progettisticome Gropius e Breuer , di una maggior co-scienza volumetrica, che permise semplicitànella composizione tridimensionale senza ilrischio di perdere incisività e forza espressi-va. In uno scritto inedito, Diccionario delcubismo1 5 , Sostres cerca la piena compren-sione di alcuni principi discussi negli anni ‘20:la composizione per parti, per cui un unicocontorno si riferisce a elementi diversi poten-zialmente autonomi; la simultaneità di oggettivisti di fronte con altri visti di profilo; la preci-sione geometrica. Un caso che mostra que-sta presa di coscienza, proprio nel pieno delsuo formarsi, è la proposta per un Casinócon Teatro, probabilmente del 1952-53: sibasa sull’ accostamento di volumi diversi, cheevidenziano la scomposizione dell’edificio inzone funzionalmente distinte.In particolare, le case di Ciutat Diagonal(1955-57, contemporanee a Torredembarra)rivelano una volontà precisa verso questiprincipi, ma anche la difficoltà effettiva dellaloro applicazione, nello scontro con i problemidi cantiere e le attese dei proprietari.

L’architettura degli ultimi anni ‘40, pur elabo-rata su fonti limitate, aveva la caratteristicadi ammettere e provocare alcune sensibilitàpersonali, riguardo all’uso dei materiali, le tec-niche costruttive, il trattamento “sensuale”delle superfici. I tre nuovi percorsi individua-ti, invece, dichiarano la necessità urgente dischematizzare e formalizzare gli elementi lin-guistici, funzionali, tecnici del movimentomoderno: questa operazione è considerataindispensabile, a partire dal 1950, di frontealle ampie possibilità di espansione del lin-guaggio. Gli esiti delle tre evoluzioni sonocompresenti nel progetto degli appartamentidi Torredembarra e , intrecciandosi, reggono

il suo sviluppo: lo rendono il lavoro culmi-nante e più evoluto di questa fase. Parados-salmente, è anche il meno elaborato, ripo-nendo ormai fiducia assoluta nelle soluzioniche le sintesi di questi anni avevano maturato.

sopra: JMS, edifici di Gropius,Breuer e altri, schizzi in prospetti-va.sotto: scala a Torredembarra.

3. Casa Xampeny a Ventolà (1971-74).

Il terzo caso-studio è la casa Xampeny suiPirenei, che propone elementi wrigthtiani qualiil camino come fulcro centrale ed ilcamminamento rialzato che gli gira intorno,cambiando livello per adattarsi alla topografiadel terreno. Nei primi anni ‘60 Sostres si ritiròdalle attività di gruppo, mentre i suoi colleghi,conclusa l’esperienza del Grup R, tentaronoun rilancio intorno ad un programma realistaconcretizzato nelle attività della “Scuola diBarcellona”: le loro intenzioni, di fronte a quel-le idealiste di un razionalismo fino a poco pri-ma praticato, determinarono una forte e na-turale implicazione al presente. Sostresinvece si mantenne fedele alla sua posizionedi “seguace” del tempo: compresa la crisi del-l’architettura razionalista, cercò le possibilitàdi una sua revisione in situazioni geografica-mente e cronologicamente diverse. In 25 annidi lavoro solitario e perplesso, in cui sviluppòanche un’intensa attività di insegnamento,scaturirono dal suo studio appena una venti-na di progetti esemplarmente risolti: ognunomette in forte discussione le posizioni prece-denti, fondando un nuovo, colto ed attualeimmaginario critico. Le indagini per l’Esposi-zione si sono per la prima volta inoltrate inquesta fase professionale di Josep MariaSostres, facendo emergere interessi inediti.Accanto ad una forte ripresa dell’interesseper temi wrightiani, anche attraverso lo stu-dio dell’opera del suo discepolo Bruce Goff,

Sostres si dedicò all’analisi delle nuove pos-sibilità tecniche e della loro compatibilità coni processi costruttivi tradizionali. Alcuni schizziriconducono ad esempi di razionalità struttu-rale come la Crown Hall di Mies del 1956 e ilPasadena Art Center di Craig Ellwood del1970.Sostres sviluppò inoltre un notevole interes-se per l’architettura urbana, argomento com-mentato a fondo nell’articolo Algunaspremisas ante el futuro1 6 e fino ad allora temamarginale nella sua opera. Anzitutto introdus-se nella Scuola di Architettura l’interesse per

casa Xampeny, vista da valle esoggiorno.

il recupero in ambito urbano, invitando nel1960 Alberto Sartoris a pronunciare una con-ferenza su Oeuvres d’art, monuments etédifices collectifs et publics dans le cadre dela cité nouvelle et de l’urbanisme .Alcune delle sue ultime opere, poi, sviluppa-no importanti intuizioni rispetto alla progetta-zione urbana. Il Mercado de la Salut a Llefiá,Badalona, si avvale progettualmente degli ele-menti urbani che lo circondano. Il lotto desti-nato al mercato, in forte pendenza, è circon-dato da strade a rapido scorrimento: fu il pre-testo per proporre un modo di relazionarsi conla città che, facendo del movimento e dellacongestione materiale di progetto, produsseun’idea innovativa di mercato, opposta a quel-la tradizionale che lo vuole posizionato in areeaccoglienti e accessibili della città. Ponti inpendenza raccolgono i fruitori direttamenteai bordi delle strade, conducendoli all’internodi un involucro chiuso che riceve la luce esclu-sivamente dall’alto.

Infine, si segnala un interesse precoce pertemi ambientali e paesaggistici. A tale propo-sito, Sostres impartì per la prima volta nel 1963un corso di “Jardineria y paisaje”, novità as-soluta nella Scuola: due anni dopo, entrò afar parte dei piani di studio ufficiali. Sostresne sintetizza il programma e gli obiettivi nel-l’articolo Paisaje y diseño1 7 : lontano dal rife-rirsi ad una concezione “pittorica” edecorativa del paesaggio, cerca spunti neicampi dell’ecologia e della progettazione del-le infrastrutture.E’ vicino a questi interessi il progetto per lacasa Xampeny che si inserisce, a 1300 mt diquota, su un dolce crinale in posizione privi-legiata, ma anche potenzialmente invadente,nel paesaggio pirenaico.

Una conclusione

Nietzsche, in Sull’utilità e il danno della storiaper la vita , individua tre casi in cui all’uomo èutile la storia, considerata come processo at-tivo che giunge al presente e crea prospetti-ve future: la storia monumentale, la storiaantiquaria, la storia critica. Si può proporreuna loro lettura parallela ai tre episodi studia-ti, come traccia per individuare trecorrespondenti atteggiamenti di Sostres ri-spetto al tempo. Il caso dell’Hotel al Montsenyè riferibile alla “storia monumentale”: “la sto-ria occorre soprattutto all’attivo (…), a colui

il Mercado de La Salut a Llefia’,Badalona.

che combatte una grande battaglia, che habisogno di modelli, maestri e consolatori, eche non può trovarli tra i suoi compagni e nelpresente”.Al razionalismo acritico, che si stava svilup-pando intorno al progetto di Torredembarra,si può riferire il caso niciano della “storiaantiquaria”: in maniera acritica e basata sullasalvaguardia della propria identità culturale,conferisce all’uomo un senso di stabilità. L’atteggiamento progettuale sperimentatonella Casa Xampeny rappresenta infine l’ade-sione all’idea di “storia critica”: “l’uomo deveavere, e di tempo in tempo impiegare, la for-za di infrangere e dissolvere il passato perpoter vivere”, attraverso una “lotta di una nuo-va disciplina contro ciò che è acquisito e in-nato da gran tempo”.“Il ne faut pas choisir son epoque, mais sechoisir en elle”. La frase di Sartre è da leg-gersi secondo le intenzioni del suo autore, malo studio dell’opera di Sostres, specialmentedei periodi che seguono e precedono ildecennio più “riconosciuto” degli anni ‘50, puòsuggerire un significato inverso: non scegliereindiscutibilmente di aderire alla propria epo-ca, ma scegliersi in lei selezionandone appe-na gli aspetti significativi, con la probabile ne-cessità di doversi rivolgere ad altri tempi permaturare la propria posizione.

Josep Maria Sostres. biografia.

Nato nel 1915 a La Seu de Urgell, in età giovanile Sostres sidedica prevalentemente alla pittura. Si avvicina all’architet-tura da autodidatta, attraverso la “Casabella” di Pagano eAC, rivista del GATCPAC; dopo aver trascorso sui Pirenei glianni della guerra civile, si laurea a 31 anni.Parallelamente al tirocinio nello studio dell’architettorazionalista Sixte Illescas e alla collaborazione accademicacon Ràfols, Sostres inizia a praticare la professione e a col-tivare percorsi intellettuali autonomi. In questi anni di forma-zione coltiva rapporti internazionali, in particolare con il Bel-gio e l’Italia: qui viene a contatto nel 1946 con Ico Parisi eMario Radice, che lo guidano alla scoperta della “Scuola diComo” e delle opere di Giuseppe Terragni in particolare.Successivamente, stringe durature amicizie con AlbertoSartoris e Bruno Zevi, conosciuti in occasione delle loro visi-te a Barcellona.Nel 1949 Sostres cura il numero monografico su Gaudì dellarivista newyorkese “Proyectos y materiales”; nello stessoanno vince il primo premio nel Concorso di idee per la solu-zione del problema dell’abitazione a basso costo, promossodal Colejo de Arquitectos de Barcelona. Il gruppo che vi par-tecipa è l’embrione del Grupo R, fondato nel 1951 daSostres, Josep Pratmarsó, Oriol Bohigas, Antoni Moragas,Antoni Coderch, Manuel Valls e Josep Maria Martorell, conl’obiettivo di promuovere in Catalogna l’architettura moder-na: nel 1957 i suoi membri esporranno le loro opere alla IVBiennale di San Paolo. Nel 1952 è tra i fondatori dell’asso-ciazione Amigos de Gaudí; nel ‘56 sarà curatore dellaExposición Gaudí, celebrata presso il Saló de Tinell in occa-sione del centenario della nascita e nel ’60 verrà eletto diret-tore della Catedra Gaudì, presso la Scuola di Architettura diBarcellona.Nel 1962 vince le cattedre di “Storia dell’Architettura” e “Sto-ria delle Arti Plastiche”; nel 1963 tiene un corso di “ Progetta-zione dei giardini e del paesaggio”, novità assoluta nellescuole di Architettura spagnole.Nel 1966 riceve il premio Fad per l’ampliamento della sedede El Noticiero Universal. Nel 1978 esce il numeromonografico di “2C Construcción de la ciudad”, che tracciaun profilo approfondito della sua opera; nel 1978 alcune sueopere sono selezionate per la mostra Art i modernitat alpaïssos catalans, a Berlino.Nel 1979 progetta e costruisce il Mercato di Llefiá a Badalona,sua ultima opera prima della morte che, nel 1984, lo coglie a69 anni.

note

1 “el esfuerzo que les ha costado a los actualesmandarines/mandatarios de la cultura arquitectónicacatalana auparse hasta las más altas posiciones quepor cuna y guapeza les corresponden, teniendo primeroque desplazar, anular y borrar a José María Sostresde su natural posición de guía indiscutible, referenciasegura y sólido maestro” Quetglas cita, a sostegno delsua accusa, il n.15 di Zodiac del 1967: primamonografia estera sull’architettura spagnola,fu“controlado, en su parte catalana, por los luegoinevitables o, quizás mejor, inexcusables Bohigas,Correa, Ribas Piera”. In 250 pagine non viene mai ci-tato, neppure in nota, il nome di Sostres, pur recentevincitore del Premio FAD con il Noticiero Universal(1965).2 Sostres arquitecte, a cura di Antonio Armesto, Mi-chele Bonino, José Manuel Del Llano, Carles Martí,Xavier Monteys, Josep Quetglas, Simona Pierini. Pro-mossa dal Ministerio de Fomento de España e dalCol.legi d’Arquitectes de Catalunya. Catalogo edito dalCOAC, maggio 1999, 215 pagine. Il materiale elabo-rato nello studio di JMS fu pressoché inaccessibile apartire dalla fine degli anni ‘60, quando l’architetto ini-ziò a negarlo a chi lo richiedeva per studi o pubblica-zioni. Si accumulò gradualmente su mobili e pavimen-to dell’ufficio di Plaza Letamendi e, dopo la morte, fusottratto all’eliminazione intrapresa dai proprietaridell’alloggio da Josep Quetglas, collaboratore diSostres presso la Scuola di Architettura (ETSAB). Buo-na parte dei disegni furono subito archiviati; i restantielaborati grafici, tutti gli schizzi, le bozze, la corrispon-denza rimasero inesplorati, nei sotterranei della Scuola,fino al novembre 1998.3 “el unico sentido todavía possible en las condicionesde la derrota está todo él en los discretos intersticiosde la combinatoria, de la applicación, de la repeticiónde algo que una vez fue nuevo”; Josep Quetglas, JosepMaria Sostres: hombre en su siglo, in Sostresarquitecte, catalogo dell’esposizione, Barcellona, 1999.

4 “Se puede ver cómo se manifiesta el conflicto centralde la arquitectura de los cuarenta, entre la inspiraciónpopular directa y los esquemas abstractos propriosde la recuperación de un racionalismo que, en aquellosmomentos criticos, solamente podía aceptarse comoselección de determinados elementos”, dattiloscrittocustodito presso l’ETSA di Barcellona e pubblicato inSostres arquitecte, 1999.5 in “Revista Pyrene”, Olot, giugno 1949.6 in “Boletín de la Dirección general de Arquitectura”,Madrid, luglio 1950.7 “el funcionalismo, condicionado por el trinómio –utilitad , belleza, economia- había logrado elevar elproblema utilitario a la categoria de la obra de arte sinrecurrir al decorativismo de los estilos”.8 “en su proceso de extensión o de infiltración se com-porta como los demás estilos históricos”.9 “ de la necesidad de humanización de la arquitectura.De la crisis del racionalismo filosófico. (…). De Wright.(…)De la expresión nacional frente a la utopía de unaArquitectura internacionalista (…), del retorno de laNaturaleza como reacción a la vida anónima y artificialde las grandes ciudades”.10 Lettera di Zevi a Sostres datata 24 settembre 1951;dattiloscritto con firma autografa, inedito e nonarchiviato; custodito presso ETSAB, D.P.11 “que luego aparecerán en el arte de la primera mitaddel siglo XX y que contribuyen a legitimar la continuidadhistórica y la universalidad del Gaudinismo”12 Il GATCPAC fu l’ala catalana del GATEPAC, il movi-mento razionalista spagnolo: tra 1929 e 1936 sviluppòstrette relazioni con l’ambiente architettonico interna-zionale e con Le Corbusier in particolare.13JMS, Creacción arquitectónica y manerismo, in“Cuadernos de arquitectura”, 22, 1955.14 “valorar las líneas dea estructura y las sombrasarrojadas como equivalentes a la molduración”, A.Armesto, 1999. 15 custodito presso archivio ETSA, Barcellona.16. in “Cuadernos de arquitectura”, 63, 1963.17 in “Cuadernos de arquitectura”, 64, 1966.