JĀZEPA VĪTOLA LATVIJAS MŪZIKAS AKADĒMIJA

Līga Pētersone

KLAVIERU TRIO LATVIJAS ATSKAŅOTĀJMĀKSLĀ: VĒSTURISKĀ KOPAINA, ANSAMBĻI UN SPĒLES TRADĪCIJAS

Promocijas darba kopsavilkumsMākslas zinātņu doktora zinātniskā grāda (Dr.art.)

iegūšanai muzikoloģijā

PIANO TRIO PERFORMANCE IN LATVIA: HISTORICAL OVERVIEW, ENSEMBLES AND

PERFORMANCE TRADITIONS

Summary of Doctoral Dissertation in Musicology

Rīga 2018

Promocijas darbs izstrādāts Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Doktorantūras nodaļā laika posmā no 2011. līdz 2018. gadam.

Promocijas darbs izstrādāts ar Eiropas Sociālā fonda atbalstu projekta nr. 2009/0169/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/001 Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas doktorantūras studiju programmas atbalsts darbības programmas Cilvēkresursi un nodarbinātība papildinājuma 1.1.2.1.2. apakšaktivitātes Atbalsts doktora studiju programmu īstenošanai ietvaros.

Promocijas darba raksturs: disertācijaPromocijas darba struktūra: ievads, trīs nodaļas, noslēgums, literatūras un citu avotu saraksts, 5 pielikumi (atsevišķā iesējumā) – kopā 360 lpp.

Zinātniskā vadītāja: asoc. prof. Dr.art. Baiba Jaunslaviete

Recenzenti:Dr.art. Jānis Kudiņš, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas profesorsDr.hist. Ineta Lipša, LU Latvijas Vēstures institūta vadošā pētniecePh.D. Kevin C. Karnes, Emorija Universitātes (Atlanta, ASV) profesorsAr promocijas darbu un tā kopsavilkumu var iepazīties Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas bibliotēkā un tiešsaistē: www.jvlma.lv

Promocijas darba aizstāvēšana notiksJāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Promocijas padomes atklātā sēdē 2018. gada 7. novembrī plkst. 14.00, Rīgā, K. Barona ielā 1, Ērģeļu zālē

Līga PētersoneKlavieru trio Latvijas atskaņotājmākslā: vēsturiskā kopaina, ansambļi un spēles tradīcijasPromocijas darba kopsavilkums

© Līga Pētersone, 2018© Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, 2018ISBN 978-9934-547-03-4

The Doctoral Thesis has been developed in the Doctoral Studies Department of Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music during 2011–2018.

This work has been developed with the support of European Social Fund No. 2009/0169/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/001 Support for the doctoral studies at Jāzeps Vītols Latvian Music Academy activity programme’s Human Resources and Employment amendment 1.1.2.1.2. within sub-activity Support for realising doctoral studies.

Type of the Thesis: dissertationStructure of the Thesis: introduction, three chapters, conclusion, a list of literature and sources, and 5 appendices (separate volume) – 360 pages in total.

Scientific advisor: assoc. prof. Dr.art. Baiba Jaunslaviete

Reviewed by:Dr.art. Jānis Kudiņš, Professor at Jāzeps Vītols Latvian Academy of MusicDr.hist. Inese Lipša, leading researcher at the Institute of Latvian History at the University of LatviaPh.D. Kevin C. Karnes, Professor at the Emory University (Atlanta, USA)A copy of the Thesis and the Summary are available at the library of Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music as well as online at www.jvlma.lv

The defence of the Thesis will be heldin the public session of the Promotion Council at the Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music (Organ Hall) on November 7, 2018, at 2 pm.Address: K. Barona Street 1, Riga, Latvia

Līga PētersonePiano Trio Performance in Latvia: Historical Overview, Ensembles and Performance TraditionsSummary of Doctoral Dissertation

© Līga Pētersone, 2018© Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, 2018ISBN 978-9934-547-03-4

SATURSIEVADS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. TRĪS SKATPUNKTI UZ ATSKAŅOTĀJMĀKSLU: IEROSMES TO SASAISTEI AR KLAVIERU TRIO PĒTNIECĪBU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1. Semiotikas skatpunkts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2. Vēsturiskais skatpunkts (saiknē ar atskaņotājmākslas semiotiku) . . . . . . . .1.3. Ansambļa pētniecība: grupu psiholoģijas skatpunkts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. LATVIJAS KLAVIERU TRIO ATSKAŅOTĀJMĀKSLA VĒSTURISKĀ SKATĪJUMĀ . . . . . .2.1. Periodizācija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2. Klavieru trio atskaņotājmākslas pirmsākumi

Rīgas vācbaltu vidē (1790–1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2.1. Repertuāra kopaina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2.2. Atskaņotājmākslinieku sniegums un tā rezonanse presē . . . . . . . . . . . . . . . .

2.3. Pirmie trio ar latviešu mūziķu līdzdalību . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.1. 19. gadsimta 60.–90. gadi. Kamermūzikas asni latviešu kultūrvidē –

augsne klavieru trio spēles tradīciju attīstībai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.2. 20. gadsimta sākums. Ludviga Bētiņa trio darbība kā pirmā kulminācija

latviešu klavieru trio atskaņotājmākslas vēsturē . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.3. 1. pasaules kara priekšvakars un kara laiks. Jaunas tendences

mūzikas dzīvē un to ietekme uz trio atskaņotājmākslu . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.4. Klavieru trio atskaņotājmāksla Latvijas Republikā (1918–1940) . . . . . . . . . .2.5. Klavieru trio atskaņotājmāksla Latvijā krasu vēstures

pavērsienu apstākļos (1940–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.6. Klavieru trio atskaņotājmāksla Latvijas PSR (1945–1989) . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.6.1. Pirmās pēckara desmitgades (1945–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.6.2. Norises klavieru trio jomā 1965.–1990. gadā . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.7. Trio atskaņotājmāksla Latvijā pēcpadomju periodā . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.7.1. Sociālkulturālais konteksts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.7.2. Atskaņotājmākslas norises: ansambļi un repertuāra tendences . . . . . . . . . .2.7.3. Latviešu komponistu jaundarbi koncertdzīves kontekstā . . . . . . . . . . . . . . . .

3. ATSEVIŠĶI KLAVIERU TRIO ANSAMBĻI: DARBĪBAS PAMATNOSTĀDNES, TO IZPAUSME INTERPRETĀCIJĀ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1. Ansambļu atlase padziļinātai izpētei: galvenie kritēriji . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2. Valda Janča, Jura Švolkovska un Māra Villeruša

klavieru trio (1965–1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.1. Ansambļa darbības pirmsākumi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.2. Ansambļa darbības aktīvākais periods un repertuāra stūrakmeņi . . . . . . . .3.2.3. Ansambļa dalībnieku radošās personības un to mijiedarbe:

pašu mākslinieku skatījums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.4. Janča trio spēles raksturiezīmes Ludviga van Bēthovena

Trio op. 97 interpretācijā . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3. Bulava trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.1. Ansambļa darbības kopējās aprises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.2. Sadarbība ar latviešu komponistiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.3. Ansambļa dalībnieku radošās personības un to mijiedarbe:

pašu mākslinieku skatījums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.4. Bulava trio spēles raksturiezīmes Franča Šūberta Adagio D 897

(Noktirnes) interpretācijā . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

NOSLĒGUMS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Īsa bibliogrāfija un citi avoti / Brief Bibliography and Other Sources . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Referāti konferencēs un semināros / Presentations at Conferences and Seminars . . . . . .Publikācijas par disertācijas tēmu / Relevant Academic Publications . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

10101213

1414

15161617

17

18

1920

2122222628282930

3131

323232

33

33363636

37

38

40879596

45

48485052

5353

54545556

56

57

5758

6061616567676870

7171

727272

72

73767677

77

78

81879596

CONTENTINTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. THREE PERSPECTIVES ON MUSIC PERFORMANCE:PROPOSALS OF CONNECTING IT TO THE PIANO TRIO RESEARCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1. Perspective of Semiotics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2. Historiographical Perspective (Regarding Semiotics of Music Performance) . .1.3. Ensemble Research: Group Psychology Perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. PIANO TRIO PERFORMANCE IN LATVIA. HISTORICAL VIEW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.1. Periodization . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2. The Beginnings of Piano Trio Performance Among

the Baltic Germans in Riga (1790–1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2.1. An Overview of Repertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2.2. Musical Performance and Response by Periodicals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.3. The First Trios with the Participation of Latvian Musicians . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.1. 1860s–90s. The Beginnings of Chamber Music in Latvian Cultural Space –

the Basis for Developing Piano Trio Performance Traditions . . . . . . . . . . . . . .2.3.2. Beginning of the 20th Century. Ludvigs Bētiņš’ Trio as the First

Culmination in the History of Latvian Piano Trio Peformance . . . . . . . . . . . . .2.3.3. Eve of the First World War and War Time. The New Characteristics

of Musical Life and Their Effects on Trio Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.4. Piano Trio Performance in the Republic of Latvia (1918–1940) . . . . . . . . . . . .2.5. The Piano Trio Performance in Latvia at a Time of

Sharp Historical Turning Points (1940–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.6. Piano Trio Performance in Latvian SSR (1945–1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.6.1. The First Post-War Decades (1945–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.6.2. Piano Trio Performances 1965–1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.7. Trio Performance in Post-Soviet Latvia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.7.1. Socio-Cultural Context . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.7.2. Music Performance: Ensembles and Repertoire Features . . . . . . . . . . . . . . . .2.7.3. New Works by Latvian Composers in the Context of Concert Life . . . . . . . .

3. SELECTED PIANO TRIO ENSEMBLES: PRINCIPAL CHARACTERISTICSOF ACTIVITIES AND THEIR MANIFESTATION WITHIN PERFORMANCES . . . . . . . . . . . . .

3.1. Selection of Ensembles for Thorough Research: Main Criteria . . . . . . . . . . . . .3.2. Piano Trio (1965–1985) by Valdis Jancis, Juris Švolkovskis,

and Māris Villerušs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.1. The Beginning of Ensemble Activity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.2. The Ensemble’s Most Active Period and Repertoire Cornerstones . . . . . . . .3.2.3. The Creative Personalities of the Ensemble Members and

Their Interaction as Reflected in Their Own Statements . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.4. The Main Features of Performances by Jancis’ Trio: Their Manifestation

within the Interpretation of Trio Op. 97 by Ludwig van Beethoven . . . . . . .3.3. Bulavs’ Trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.1. The Complete Outline of the Ensemble’s Activity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.2. The Collaboration with Latvian Composers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.3. The Creative Personalities of the Ensemble Members and Their

Interaction as Reflected in Their Own Statements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.4. The Main Features of Performances by Bulavs’ Trio: Their Manifestation

within the Interpretation of Adagio D 897 (Nocturne) by Franz Schubert . . .

CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Īsa bibliogrāfija un citi avoti / Brief Bibliography and Other Sources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Referāti konferencēs un semināros / Presentations at Conferences and Seminars . . . . . .Publikācijas par disertācijas tēmu / Relevant Academic Publications . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

IEVADS

Promocijas darbs veltīts Latvijas atskaņotājmākslinieku ieguldījumam klavieru trio jomā – vienā no kamermūzikas pamatžanriem. Šī ansambļa veida savdabība izpaužas tembru kombinācijā: stīginstrumentu un klavieru saspēle sniedz bagātīgas iespējas veidot gan subjektīvā/objektīvā divvienību, gan arī visdažādākos triādes modeļus. Latvijā, kā liecina koncertprogrammas, klavieru trio atskaņotājmākslai ir gandrīz tikpat sena (vien dažas desmitgades īsāka) vēsture kā Rietumeiropā, kur izveidojies žanra klasiskais veidols. Tādējādi caur trio prizmu varam vērot daudzus interesantus procesus mūsu mūzikā – piemēram, laikmetu un mākslinieku paaudžu maiņu, dažādu mūzikas institūciju darbību un to iespaidu uz koncertdzīvi.

Izraudzītās tēmas aktualitāti palielina fakts, ka ne vien Latvijas, bet arī pasaules muzikoloģiskajā literatūrā pētījumu par klavieru trio atskaņotājmākslu ir maz: krietni mazāk nekā par atsevišķu šī ansambļa instrumentu (klavieru, vijoles, čella) solospēli un arī mazāk nekā par citu kamermūzikas pamatžanru – stīgu kvartetu. To apliecina viens no plašākajiem 21.  gadsimta bibliogrāfiskajiem izdevumiem, kas veltīti kamermūzikai – Chamber Music: A Research and Information Guide (Baron 2002), kā arī autoritatīvās enciklopēdijas The New Grove Dictionary of Music and Musicians raksti par stīgu kvartetu (Cliff, Baldassarre, Griffiths 2001: 595) un klavieru trio (Tilmouth, Smallman 2001: 698). Vācu enciklopēdijā Die Musik in Geschichte und Gegenwart klavieru trio iztirzājums atsevišķā rakstā vispār netiek sniegts; tas iekļauts šķirklī Klavierkammermusik (Töpel 1996: 326–345), un arī šī šķirkļa literatūras sarakstā nav avotu, kas veltīti trio atskaņotājmākslai. Protams, neviena no minētajām enciklopēdijām nepretendē uz absolūtu pilnību. Tomēr kopējo tendenci tās neapšaubāmi parāda.

Darba izpētes objekts ir klavieru trio Latvijas atskaņotājmākslā no pirmsākumiem līdz mūsdienām – gan šīs jomas attīstību veicinošie un bremzējošie faktori, gan interpretācijas tradīcijas. Ņemot vērā iepriekš raksturotos baltos plankumus arī ārzemju zinātniskajā literatūrā, šo aspektu izzināšana varētu netieši bagātināt izpratni par trio atskaņotājmākslas vēsturi pasaulē kopumā.

Pētījuma mērķis ir raksturot klavieru trio atskaņotājmākslu Latvijā, daudzpusīgi izvērtējot tās vēsturisko kopainu un ievērojamāko ansambļu darbību. No tā izriet šādi pamatuzdevumi:1) raksturot sociālkulturālo kontekstu, kas Latvijā dažādos laikmetos ietekmējis klavieru

trio atskaņotājmākslu (koncertdzīves intensitāti, repertuāra politiku kopumā);2) analizēt ievērojamāko ansambļu darbības būtiskākos rezultātus, veidojot

priekšstatu par to atskaņotājstilu;3) uz šī pamata iezīmēt interpretācijas tradīcijas Latvijas klavieru trio atskaņo tāj mākslā.

8

Promocijas darba metodoloģiski teorētiskā pamata nozīmīgākās sadaļas ir1) atskaņotājmākslas semiotiskai analīzei veltītas atziņas – galvenokārt Līnas

Navickaites-Martinelli (Navickaitė-Martinelli 2014) un Ēro Tarasti (Tarasti 1994, 1995) pētījumi;

2) historiogrāfijas atziņas: promocijas darbā esmu tiekusies veidot arku starp Navickaites-Martinelli formulēto semiotisko pieeju atskaņotājmākslas vēsturei (Navickaitė-Martinelli 2014) un Alberta Varslavāna (Varslavāns 2001) raksturotajām vispārējām vēstures pētniecības metodēm;

3) ansambļa spēles teorijas dažādiem aspektiem veltīti pētījumi – Eleinas Gudmenas (Goodman 2002), Mērfija Makeileba (McCaleb 2014), Keitlinas Makeferijas Boiles (Boyle 2015) u. c. autoru darbi.Sīkāks ieskats galvenajās atziņās, kas gūtas šajos avotos un tā vai citādi atbalsojas

promocijas darbā, sniegts 1. daļā.Darbā izmantotas arī šādas metodes:• d a ļ ē j i s t r u k t u r ē t ā s i n t e r v i j a s ,• a p r a k s t o š ā s t a t i s t i k a ,• a t s e v i š ķ u g a d ī j u m u i z p ē t e ,• s t i l i s t i s k i s a l ī d z i n o š ā a n a l ī z e . D a ļ ē j i s t r u k t u r ē t ā s i n t e r v i j a s veiktas ar ansambļu dalībniekiem, kom po nistiem

un mūzikas dzīves organizatoriem. Tās iekļauj gan iepriekš sagatavotus jautājumus, kas vērsti uz mūziķu darbības konteksta, viņu estētisko uzskatu un ansambļa sadarbības formu izzināšanu, gan neplānotus, sarunu gaitā spontāni radušos jautājumus. A p r a k s t o š ā s t a t i s t i k a izmantota, apkopojot datus par noteiktā periodā un/vai ansamblī dominējošajām tendencēm (pirmām kārtām, repertuāra izvēles jomā). A t s e v i š ķ u g a d ī j u m u i z p ē t e ietver divu klavieru trio (Valdis Jancis – Juris Švolkovskis –Māris Villerušs; Aldis Liepiņš – Jānis Bulavs – Leons Veldre) darbības padziļinātu izvērtējumu:šie ansambļi izraudzīti, gan ņemot vērā to darbības ilglaicību un nozīmību Latvijas mūzikas dzīvē, gan iespējas aplūkot tos daudzpusīgi (to noteica dalībnieku atsaucība intervijām, kā arī skaņierakstu klāsts). Visbeidzot, s t i l i s t i s k i s a l ī d z i n o š ā a n a l ī z e izmantota interpretāciju izvērtējumā. Tā parādās divos veidos, ko muzikologs Jevgeņijs Nazaikinskis formulējis šādi:

• salīdzinājums, akcentējot radniecīgo,• salīdzinājums, akcentējot kontrastējošo (Nazaikinsky 2003: 73).Šie salīdzinājuma veidi lietoti, aplūkojot gan viena un tā paša skaņdarba dažādus ierakstus,

gan raksturojot atsevišķus viena trio mūziķus, uzsverot līdzīgo vai dažādo viņu spēles stilā. Promocijas darba struktūru veido ievads, trīs daļas, noslēgums, kā arī literatūras,

citu avotu saraksts un pieci pielikumi.1 . d a ļ ā izklāstītas atskaņotājmākslas semiotikas, vēstures pētniecības un

ansambļa spēles teorijas nostādnes, kas tā vai citādi iespaidojušas šo darbu.

9

2 . d a ļ a s centrā ir Latvijas klavieru trio atskaņotājmākslas kopaina vēsturiski hronoloģiskā skatījumā no pirmsākumiem vācbaltu mūzikā līdz pat mūsdienām. Daļas ievadā tiek pamatota tajā izmantotā periodizācija. Pēc tam pētīta klavieru trio atskaņotājmākslas vieta atsevišķu laikposmu sociālkulturālajā kontekstā, galvenās tendences repertuāra politikā, dažādu trio ansambļu ieguldījums koncertdzīvē un tā raisītā rezonanse. Ir apkopota un analizēta arī dažāda veida statistika, kas izriet no koncertprogrammās atspoguļotajiem mūzikas dzīves notikumiem.

Arī 2. daļas gaitā, raksturojot trio atskaņotājmākslas vēstures kopainu, veltīta uzmanība katra laikposma ievērojamākajiem ansambļiem. Savukārt 3 .   d a ļ ā ansambļu sniegums izvirzīts priekšplānā: proti, padziļināti tiek veikta atsevišķu gadījumu izpēte (analizēta divu konkrētu ansambļu darbība). Šo ansambļu atlases kritēriji sīkāk izklāstīti 3. daļas sākumā.

N o s l ē g u m ā vispirms formulēti galvenie secinājumi, kas izkristalizējušies, raksturojot dažādu laikposmu tendences klavieru trio atskaņotājmākslā – aplūkota tās saikne ar valdošo kultūrvidi un institūcijām. Tādējādi vēlreiz notiek atgriešanās pie vispārējā sociālkulturālā konteksta, bet jau kopsavilkuma aspektā.

Otrs noslēgumā skarto jautājumu loks ir klavieru trio interpretācijas tradīciju pēctecība; secinājumi izstrādāti uz šajā darbā veiktās analīzes bāzes, bet perspektīvā, iespējams, varētu noderēt arī plašākam ansambļa spēles pētnieku un interesentu lokam.

Promocijas darba piecos p i e l i k u m o s iekļautas1) intervijas ar padziļinātai izpētei izraudzīto ansambļu dalībniekiem, kā arī ar

kameransambļa spēles pasniedzējiem JVLMA un Emīla Dārziņa mūzikas vidusskolā;2) apzināto klavieru trio atskaņojumu saraksts, sākot no koncertiem 18. gadsimta

nogalē (1790) līdz 2015. gada maijam. Uz šī saraksta pamata arī veidots darbāietvertais tam vai citam laikposmam atbilstošo repertuāra tendenču raksturojums;

3) Latvijas komponistu klavieru trio saraksts;4) padziļinātai analīzei izraudzīto skaņdarbu tempu līknes dažādās interpretācijās;5) tvarts ar darba gaitā analizētajiem Latvijas klavieru trio ansambļu skaņierakstiem.

Promocijas darba jaunpienesums ir Latvijas klavieru trio interpretācijas tradīciju un to vērtību izgaismojums. Trio atskaņotājmākslas vēsturei pagaidām nav veltīti plaši un izsmeļoši pētījumi ne vien Latvijas, bet arī pasaules muzikoloģijā. Tādējādi šis promocijas darbs un tajā izmantotā pieeja varētu būt rosinoša turpmāku līdzīgu pētījumu veikšanai (iespējams, ne tikai par trio, bet arī par citiem maz pētītiem instrumentālās kamermūzikas žanriem).

Pētījuma praktiskais izmantojums nākotnē varētu būt šāds:• pamats monogrāfijai par klavieru trio atskaņotājmākslas vēsturi Latvijā;• palīglīdzeklis Latvijas mūzikas vēstures apguvei, kā arī Latvijas atska ņo-

tājmākslas vēstures un interpretācijas tradīciju izzināšanai.

10

1. TRĪS SKATPUNKTI UZ ATSKAŅOTĀJMĀKSLU:IEROSMES TO SASAISTEI AR KLAVIERU TRIO PĒTNIECĪBU

1.1. Semiotikas skatpunkts

Šajā nodaļā raksturots viens no svarīgākajiem aspektiem promocijas darba metodoloģiskajā bāzē – semiotiskā pieeja atskaņotājmākslai.  Starp dažādiem autoriem, kas to izmantojuši mūzikas interpretācijas analīzē (Delalande 1988, Kurkela 1995, Tarasti 1994, 1995, Clarke 1998, Cook 2014), kā viens no jaunākajiem un reizē fundamentālākajiem darbiem izceļama Līnas Navickaites-Martinelli 2014. gadā aizstāvētā disertācija  Piano Performance in a Semiotic Key: Society, Musical Canon and Novel Discourses  (Navickaitė-Martinelli 2014).  Kaut arī autores uzmanības centrā ir klavierspēles māksla, daudzas viņas izvirzītās idejas pārsniedz šos ietvarus – tās attiecināmas uz atskaņotājmākslas semiotiku kopumā. Navickaite-Martinelli disertāciju izstrādājusi pazīstamā somu mūzikas semiotiķa Ēro Tarasti (Eero Tarasti) vadībā, un metodoloģiskā bāze ietver arī virkni Tarasti tēžu, kas skar atskaņotājmākslas semiotiku (Tarasti 1994, 1995; Navickaitė-Martinelli 2014: 51).

Promocijas darbam bijuši rosinoši galvenokārt divi aspekti Navickaites-Martinelli un Tarasti semiotiskās analīzes koncepcijā. Pirmais no tiem ir ideja par semiotisko kvadrātu. Tā izklāstīta lietuviešu valodnieka un semiotiķa Aļģirda Jūlija Greima darbā Semantique Structurale (Greimas 1966), savukārt atskaņotājmākslas izpētes jomā semiotiskā kvadrāta ideju pirmoreiz izvirzījis Ēro Tarasti (kā norāda Navickaite-Martinelli, viņš formulējis to mūzikas semiotikai veltītos semināros Helsinku Universitātē 2005. gadā: Navickaitė-Martinelli 2014: 51). Kvadrāta četros stūros Tarasti piedāvā atainot četrus interpreta darbības nosacījumus – divus iekšējos jeb endogēnos (grib/will un zina/know), kā arī, tiem pretstatā, divus ārējos jeb eksogēnos (var/can un izpilda pienākumu/must) (Navickaitė-Martinelli 2014: 51). Divi no jēdzieniem (zina, izpilda pienākumu) raksturo atskaņojuma standartu, savukārt divi citi (grib, var) – individualitāti.

Katra jēdziena saturu Navickaite-Martinelli sīkāk skaidro šādi:1) grib – interpreta griba atspoguļo viņa individualitāti, personību, identitāti, visu,

kas atšķir šo mākslinieku no citiem, vēršot viņa radošo rokrakstu atpazīstamu;2) zina – interpreta zināšanas atspoguļo viņa priekšstatus par tā vai cita stila mūziku

un tās atskaņojuma tradīcijām; šo aspektu nepārprotami iespaido arī paša mākslinieka darbības laiks un reģions, viņa izglītība (t. sk. piederība tai vai citai spēles skolai); zināšanu saturā ietilpst arī dažādi sociālie kodi un stereotipi;

3) var – interpreta spēles tehnika, tās stiprās un vājās vietas;4) izpilda pienākumu – jēdziens raksturo, cik atbildīgi interprets attiecas pret

11

komponista autortekstu, resp., cik precīzi tas parādās viņa sniegumā (Navickaitė-Martinelli 2014: 51–52). Līdzās semiotiskā kvadrāta idejai promocijas darbā daļēji (adaptētā veidā)

izmantots arī Tarasti ieteiktais atskaņotājinterpretācijas semiotiskās analīzes plāns, kurā galvenā uzmanība veltīta atsevišķiem mūzikas parametriem. Tie ir astoņi: t e m p s (gan kopējais atskaņojuma temps, gan ritenuto un accelerando lietojums), v o k ā l ā s b a l s s r a k s t u r s ( i n s t r u m e n t ā l s v a i r u n a i l ī d z ī g s ) , v i b r a t o (autoraprāt, sevišķi būtisks gribas kategorijas jeb will atspoguļojumam mūzikā), e l p o j u m s j e b f r ā z ē j u m s (izceļ mūzikas viengabalainību vai, gluži pretēji, sastatprincipu), d i n a m i k a (var izpausties gan krasos kontrastos, gan pakāpeniskā gradāciju maiņā), g l i s a n d o, f e n o m e n ā l ā s k v a l i t ā t e s (arī šo parametru autors saista ar gribas aspektu un interpreta garīgās enerģijas izpausmi; fenomenālās kvalitātes nereti var raksturot, izmantojot ārpusmuzikālus priekšstatus par skaņu, piemēram, toņa maigumu/cietumu, vieglumu/smagumu u. tml.), f o r m a k o p u m ā (tieši šajā līmenī atskaņotājmākslinieki atklāj paši savu “globālo” skatījumu uz skaņdarba koncepciju) (Tarasti 1995: 451–455). Šo astoņu parametru analīzes lietderību Tarasti ilustrē, raksturojot atsevišķa skaņdarba – Gabriela Forē dziesmas Pēc sapņa (Après un rêve) – interpretācijas (kopā 22 skaņierakstus).

Promocijas darba 3.2.4. un 3.3.4. sadaļās izmantots interpretāciju padziļinātas analīzes plāns, kas sasaucas ar iepriekš izklāstīto Tarasti koncepciju. Galvenās atšķirības manā pieejā ir šādas: 1) pašsaprotami netiek analizēts vokālās balss raksturs; 2) dinamikas parametru iespējams analizēt vien fragmentāri, jo padomju perioda un pirmo pēcpadomju gadu skaņierakstes tehnoloģiskās nepilnības spēcīgi ietekmējušas tieši dinamikas sfēru. Pašu mūziķu piedāvātā dinamikas koncepcija ne vienmēr ir skaidri nosakāma; 3) nav atsevišķi aplūkots glisando, kas klavieru trio spēlē nav sastopams tik bieži, lai tā interpretāciju varētu uzskatīt par būtisku atskaņojuma stila zīmi; 4) līdzās frāzējumam kā atsevišķs un spēles stilu raksturojošs atskaņojuma līdzeklis promocijas darbā toties izcelta artikulācija, kurai Tarasti savā analīzes plānā nav atvēlējis īpašu vietu.

Vienlaikus promocijas darbā ietvertajās atskaņotājinterpretāciju analīzēs sagla-bāta viena no būtiskākajām somu semiotiķa paustajām nostādnēm: skaņdarba formas interpretācija tiek aplūkota analīzes noslēgumā – kā visu iepriekš iztirzāto mūzikas parametru mijiedarbes rezultāts.

Gan Tarasti, gan viņa skolas pārstāve Navickaite-Martinelli, raksturojot atskaņo-tājinterpretāciju, regulāri izmanto arī tēlainus apzīmējumus. Tomēr tie aizvien saistīti ar konkrētu atskaņojuma parametru (tempa, dinamikas maiņu u. tml.) raksturojumu, tāpēc neatstāj patvaļas iespaidu, lai arī zināma telpa interpretācijas brīvībai paliek. Arī savā promocijas darbā īstenoju līdzīgu pieeju, iezīmējot korelāciju starp iespējamajām tēlainajām interpretācijām un to vai citu spēles paņēmienu lietojumu.

12

1.2. Vēsturiskais skatpunkts (saiknē ar atskaņotājmākslas semiotiku)

Lai arī Latvijas klavieru trio darbības izpēti sāku ar vēsturiskās kopainas iezīmē-šanu, tomēr teorētiskās bāzes raksturojumā vēsturisko skatpunktu piedāvāju aplūkot kā otro, jo arī tas ir pakārtots Navickaites-Martinelli formulētajai semiotiskajai pieejai. Atskaņotājmākslinieku raidītajās zīmēs (repertuārā, koncertu formās, spēles veidā u. tml.)šī autore rosina saskatīt plašu visdažādāko ietekmju spektru. To iespējams izvērtēt,ņemot vērā sociālkulturālo kontekstu (Navickaitė-Martinelli 2014: 261–264), eko -no misko fonu (Navickaitė-Martinelli 2014: 78), mūzikas institūciju – koncert aģen-tūru un koncertzāļu, skaņierakstu studiju, mūzikas mācībiestāžu u. tml. – darbību (Navickaitė-Martinelli 2014: 66, 77, 79 u.  c.), ģeogrāfisko kontekstu (Navickaitė-Martinelli 2014: 76–78) un medijos paustos viedokļus (Navickaitė-Martinelli 2014: 86). Viss iepriekšminētais iespaido gan repertuāra izvēli, gan dažādu žanru īpatsvaru koncertprogrammās un dominējošās koncertu formas, arī atsevišķus atskaņotājinterpretācijas aspektus.

Navickaites-Martinelli piedāvātais semiotiskais skatījums uz atskaņotājmākslas vēsturi promocijas darbā kombinēts ar vienu no vispārējām vēstures izpētes metodēm – v ē s t u r i s k i ģ e n ē t i s k o . Šīs metodes lietojums bijis pazīstams jau 20. gadsimta pirmajā pusē, par to savā fundamentālajā darbā Kulturgeschichte der Neuzeit (1927) raksta austriešu vēsturnieks Egons Frīdels. Viņš norāda, ka historiogrāfijas ģenētiskā metode “vērsta uz to, lai notikumus parādītu organiskā kopsakarā un secībā”, un “savus skaistākos augļus” tā pirmoreiz devusi 19. gadsimtā (pārstāsts pēc: Friedell 2016: 2–3). Tomēr vēsturiski ģenētiskā metode nav tikai klasiska vērtība – tā pārceļojusi arī uz mūsdienu pētnieka arsenālu, un savā metožu klasifikācijā to kā pirmo min arī latviešu vēsturnieks Alberts Varslavāns. Viņš atzīst, ka tā ir visbiežāk lietotā vēsturisko pētījumu metode un izpaužas kā “pētāmās realitātes īpašību, funkciju un izmaiņu atklāšana vēsturiskā procesa kustībā, lai radītu iespēju tuvoties reālā vēstures objekta restaurācijai” (Varslavāns 2001: 88). Metodes priekšrocība ir tās sniegtā iespēja nepastarpināti atklāt cēlonības un seku sakaru un vēsturisko likumsakarību attīstību (Varslavāns 2001: 89) – tieši no cēloņsakarību akcentējuma arī izriet nosaukumā minētais ģenēzes jēdziens. Vēstures materiāla izklāstā liela uzmanība veltīta aprakstam un faktogrāfijai, jo izzināmo objektu jātiecas atspoguļot “iespējami konkrētākā formā”; izziņas process virzās vispirms no atsevišķā uz īpašo, savukārt pēc tam – arī uz kopējo un vispārīgo (Varslavāns 2001: 88–89). Tieši individuālo, konkrēto aspektu izcēlums nosaka to, ka “vēsturiskie notikumi un personības ar tās [vēsturiski ģenētiskās metodes – L. P.] starpniecību raksturoti individuāli, tēlaini” un “lielā mērā var izpausties arī pētnieka individualitāte” (Varslavāns 2001: 89).

Savā promocijas darbā, rakstot par dažādiem vēstures periodiem, esmu tiekusies

13

jebkura trio ansambļa darbību skatīt ne vien kā to vai citu vispārēju tendenču ilustrāciju (protams, apzinātas arī tās), bet pirmām kārtām fiksēt – ja vien pieejamie avoti sniedz šādu iespēju – individuālo, savdabīgo gan pašā ansambļa darbībā, gan atsevišķu tā dalībnieku radošajās personībās. Tāpēc arī Varslavāna piedāvātajā metožu klāstā tieši vēsturiski ģenētiskās analīzes metode bija vispiemērotākā. Tā labi saderas ar Navickaites-Martinelli semiotisko pieeju atskaņotājmākslas vēsturei, jo arī lietuviešu pētniece, meklējot saikni starp interpreta raidīto zīmi un tās atspoguļoto nozīmi, faktiski akcentē tieši cēloņsakarības aspektu. Veidojot nosacītu analoģiju starp abām metodēm (semiotisko un vēsturiski ģenētisko), zīmi var saistīt ar sekām, savukārt tās atspoguļoto nozīmi – ar cēloni, kas šīs sekas rosinājis.

Interesanti, ka arka starp vēsturiski ģenētisko metodi un Navickaites-Martinelli formulēto pieeju izpaužas ne vien vēsturisko notikumu atspoguļojumā, bet arī literārās izteiksmes veidā: Varslavāna atzīmētā tiece uz notikumu individuālu, tēlainu aprakstu sasaucas ar jau iepriekš minēto tēlaino apzīmējumu lielo īpatsvaru Tarasti un Navickaites-Martinelli veiktajā atskaņotājinterpretāciju analīzē.

Promocijas darbā epizodiski izmantota arī v ē s t u r i s k i s a l ī d z i n o š ā metode. Kā formulē Alberts Varslavāns, tā ļauj “atklāt pētāmo parādību būtību, izmantojot sakritīgās un atšķirīgās pazīmes, tāpat arī salīdzinot parādības un procesus atšķirīgā telpā un laikā, t. i., horizontāli un vertikāli” (Varslavāns 2001: 90). Promocijas darba noslēgumā, balstoties uz iepriekšveikto izpēti, ietverts kopsavilkums par tendencēm dažādu periodu trio atskaņotājmākslā, resp., sniegts salīdzinājums laikā. Daudzpusīgu salīdzinājumu telpā būtu iespējams veidot, ja būtu jau izstrādāti plašāki pētījumi par trio vēsturi citos pasaules reģionos. Pagaidām šī tēma ir maz aprobēta, tāpēc iespējami vien fragmentāri salīdzinājumi (piemēram, 2.2. nodaļā trio pirmsākumi Rīgā skatīti paralēlēs ar procesiem Vīnē, izmantojot Katalīnas Komlošas rakstā The Viennese Keyboard Trio in the 1780s: Sociological Background and Contemporary Reception sniegto informāciju: Komlós 1987; savukārt 2.7. nodaļā, balstoties uz ārzemju trio dalībnieču Artas Arnicānes un Vinetas Sareikas intervijās stāstīto, salīdzināti atsevišķi aspekti klavieru trio darbībā mūsdienu Latvijā un Rietumeiropā).

1.3. Ansambļa pētniecība: grupu psiholoģijas skatpunkts

Lai atspoguļotu klavieru trio kā ansambļa specifiku, promocijas darba izstrādē ņemtas vērā grupu psiholoģijas speciālistu atziņas, kas pa daļai jau adaptētas ansambļa spēles (bet ne tieši klavieru trio) pētniecībā. Šeit norobežojami trīs jautājumu loki.

Līderības izpausmes ansamblī analizētas, balstoties uz muzikoloģes Keitlinas Makeferijas Boiles atziņām par stīgu kvartetu (Boyle 2015: 4–5) un Mērfija Makeileba

14

rakstīto par ansambļiem kopumā (McCaleb 2014: 33). Tiek secināts, ka arī klavieru trio spēlē var nodalīt ansambļus, kurus vada viens līderis, un ansambļus, kuros izpaužas mainīgā vai rotējošā līderība. Tāpat rosinoša ir Roberta Beilsa (Bales 1950, 1955) izklāstītā un stīgu kvarteta pētnieku Vivjēnas M. Jangas un Endrjū Koulmena tālākattīstītā mijiedarbes procesu analīze (Young, Colman 1979: 15), kas ļauj arī trio ansamblī nodalīt divus līderu tipus – t. s. uzdevuma (task) speciālistu (viskompetentākais racionāli izplānotu uzdevumu veikšanai) un sociāli emocionālo speciālistu (iedvesmo kolēģus pirmām kārtām emocionāli).

Ansambļa darbībā dominējošā vērtību sistēma aplūkota, ņemot vērā grupu psiholoģijas speciālistu Rūtas T. Veigmenas un Frederika M. Gordona tipoloģiju: viņi nošķir grupas, kuras vieno e g a l i t ā r a s vērtības, un grupas, ko vieno m e r i t o k r ā t i s k a s vērtības (Wageman, Gordon 2005). Pirmā veida grupa drīzāk organizēs uzdevuma izpildi kā savstarpēji atkarīgu pasākumu, resp., tā orientēta uz dialogu; turpretī otrā veida grupas dalībnieki centīsies mazināt savstarpējās atkarības līmeni. Tādējādi otrā veida ansamblī uz līdera lomu pamīšus pretendē vairāki vai pat visi ansambļa dalībnieki. Viņi necenšas savstarpēji pielāgot savu izpildījumu viens otram, bet, gluži pretēji, it kā sacenšas, kas izteiksmīgāk un spilgtāk nospēlēs savu mūzikas materiālu.

Ansambļa dalībnieku mijiedarbes veidus spēles procesā, rakstot par spēles koordināciju laikā, sīkāk pētījusi Eleina Gudmena. Viens no modeļiem ir s e k o š a n a , kad kāds mūziķis (-i) seko partnerim (-iem), vai nu nojaušot viņa (-u) gaidāmo darbību, vai reaģējot uz to. Tas ir vienvirziena process, jo sekotājs šajā gadījumā īsti neatklāj savu iniciatīvu laika organizācijas (tempa izvēles u.  tml.) aspektos. Pretējs modelis ir k o o p e r ā c i j a – dinamisks process, kurā izpaužas ansambļa dalībnieku savstarpēja pielāgošanās (Goodman 2002: 154).

Protams, nereti ansambļa dalībnieku attiecības spēles laikā izriet no pašas mūzikas, kas rosina izvirzīt priekšplānā to vai citu attiecību modeli. Taču ir daudzi gadījumi, kad mūzikas materiāls pieļauj dažādus risinājumus. Interpretu izvēle šādās situācijās, līdztekus viņu intervijās paustajiem viedokļiem, ir labs avots, kas ļauj gūt vispārēju priekšstatu par tā vai cita trio profilu arī grupu psiholoģijas atziņu kontekstā.

2. LATVIJAS KLAVIERU TRIO ATSKAŅOTĀJMĀKSLAVĒSTURISKĀ SKATĪJUMĀ

2.1. Periodizācija

Promocijas darbā lielākoties izmantots periodizācijas modelis, ko ASV muzikologs Glens Stenlijs raksturo kā visbiežāk lietoto pētījumos par atsevišķu valstu mūzikas norisēm – tas ietver nacionālās vēstures fāžu norobežojumu saiknē ar sociālām un

15

politiskām kustībām (Stanley 2001: 553). Tomēr vienlaikus ņemta vērā austriešu mūzikas vēsturnieka Georga Kneplera atziņa, ka periodizācija atkarīga no tās objekta: “Simfonijas vēsture tiks periodizēta citādi nekā 19. gadsimta vēsture” (Knepler 1997: 1316).Arī klavieru trio atskaņotājmākslā līdztekus vēsturisku procesu tiešai ietekmei vērojami pavērsieni, kas hronoloģiski nesakrīt ar to vai citu vēsturisko robežšķirtni, lai gan netieši (ar zināmu hronoloģisku nobīdi) tomēr šo ietekmi atspoguļo. Balstoties uz visu iepriekšminēto, 2. daļā izmantots sekojošs dalījums nodaļās:

• Latvijas klavieru trio atskaņotājmākslas pirmā simtgade: vācbaltu koncert-dzīves norises 1790.–1889. gadā (2.2. nodaļa);

• latviešu pirmā nacionālā atmoda un tās ietekme uz koncertdzīvi laikā no 19. gadsimta 60. gadiem līdz neatkarīgas Latvijas valsts dibināšanai (2.3. nodaļa); atsevišķi nodalīti pirmie, pa daļai vēl amatieru sniegtie koncerti (2.3.1.), pirmā augsti profesionālā latviešu mūziķu trio jeb t. s. Bētiņa trio (1906–1907) dar bība (2.3.2.), turpmākās norises 1. pasaules kara priekšvakarā un kara laikā (2.3.3.);

• neatkarīgā Latvijas valsts 20. gadsimta 20.–30. gados; tiek raksturotas jaunās valsts mūzikas institūcijas un to ietekme uz koncertdzīvi (2.4. nodaļa);

• pirmās padomju okupācijas un sekojošās vācu okupācijas periods (2.5. nodaļa); • otrās padomju okupācijas periods – Latvijas PSR 1945.–1990. gadā; atsevišķi

nodalīts laikposms līdz regulāri koncertējoša filharmonijas trio dibināšanai (2.6.1. apakšnodaļa) un sekojošais periods līdz valstiskās neatkarības atguvei (2.6.2. apakšnodaļa);

• Latvija pēc neatkarības atguves un jaunā sociālkulturālā konteksta rosinātās krasās pārmaiņas līdzšinējā koncertdzīves modelī (2.7. nodaļa).

Kā redzam, 2.2. un 2.3. nodaļas daļēji aptver vienu un to pašu laikposmu – atsevišķas 19. gadsimta desmitgades, tomēr 2.2. nodaļā uzmanības centrā ir norises vācbaltu vidē, savukārt 2.3. nodaļā – kamermūzikas pirmsākumi latviešu vidē kopš pirmās nacionālās atmodas laika (19.  gadsimta 60.  gadiem). Turpmāko periodu koncertdzīvei stingri nošķirta nacionālā vide vairs nav raksturīga.

2.2. Klavieru trio atskaņotājmākslas pirmsākumiRīgas vācbaltu vidē (1790–1889)

Šajā nodaļā, balstoties uz Rīgas Pilsētas teātra programmu un afišu kolekciju Theaterzettel (pieejama Latvijas Universitātes Akadēmiskās bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu nodaļā), kā arī preses liecībām un atsevišķām zinātniskās literatūras atziņām (Fūrmane 1997, Lindenberga 2004, Žune 2011 u. c.), no trim skatpunktiem tiek aplūkota klavieru trio vieta vācbaltu koncertdzīvē:

16

• galvenās repertuāra tendences un to saikne ar laikmetu, sociālkulturālo vidi kopumā;

• atskaņotājmākslinieku raksturojums;• rezonanse laikabiedru vidē.

2.2.1. Repertuāra kopainaKlavieru trio žanra attīstības pirmsākumos, 18. gadsimta beigās, Rīgas kon cert-

dzīvē spilgti izpaudusies orientācija uz vācu-austriešu kultūrtelpu: to apliecina Rīgas kamermūzikas repertuāra salīdzinājums ar tālaika Vīnei raksturīgo (salīdzinājumā izmantots Katalīnas Komlošas raksts par klavieru trio atskaņotājmākslu Vīnē socioloģiskā kontekstā: Komlós 1987: 222–223). Laikmetīgais trio repertuārs abās pilsētās ietvēra 18. gadsimta beigās populāro komponistu Leopolda Koželuha (Leopold Kotzeluch), Jana Ladislava Dušeka (Jan Ladislav Dussík), Ignaca Pleijela (Ignaz Pleyel) u. c. autoru darbus. Tomēr jau šajā periodā Rīgas interpreti un koncertpublika ne tikai sekoja modei, bet spēja novērtēt arī mūziku, kurai vēlāk lemts visspožāk izturēt laika pārbaudi – proti, jau 18. gadsimta beigās (kopš 1794) Rīgā klavieru trio žanru visbiežāk pārstāvēja nesen (1791) mirušā Volfganga Amadeja Mocarta daiļrade.

19. gadsimta gaitā priekšplānā izvirzījās Ludviga van Bēthovena, Franča Šūberta u. c. autoru darbi. Interesanti, ka absolūts favorīts 19.  gadsimta Rīgā bijis Fēlikss Mendelszons-Bartoldi: viens vai otrs šī komponista trio atskaņots kopskaitā astoņpadsmit koncertos no visiem Theaterzettel kolekcijā minētajiem 42 koncertiem laikā no 1843. līdz 1877. gadam. Arī šajā ziņā ir paralēles ar procesiem citviet pasaulē: kamermūzikas vēstures pētnieks Džons H. Barons norāda, ka Mendelszona-Bartoldi Trio d  moll 19. gadsimta otrajā trešdaļā bijis viens no Eiropā un Amerikā vispopulārākajiem skaņdarbiem (Baron 1998: 310).

2.2.2. Atskaņotājmākslinieku sniegums un tā rezonanse presēAnalizējot informāciju par vācbaltu mūziķiem – klavieru trio dalībniekiem,

promocijas darbā tiek meklēta arī atbilde uz jautājumu, kāpēc ziņas par agrīnākajiem trio sastāviem lielākoties ir visai skopas – 18./19. gadsimta mijas programmās bieži vien minēts tikai pianists. Izskaidrojums acīmredzot ir tāds, ka agrīnajos žanra paraugos klavieru loma tiešām bijusi daudz nozīmīgāka nekā vijoles un čella partija. Vēlāk (apmēram kopš 19. gadsimta 30. gadiem) jau tiek atšifrēti visi ansambļa dalībnieki. Vislielāko ieguldījumu trio atskaņotājmākslā devuši Rīgas Pilsētas teātra orķestra mūziķi – pirmām kārtām vijolnieks E d u a r d s Ve l l e r s (Eduard Weller) un čellists A u g u s t s G r o s e r s (August Grosser). Tieši šis duets bijis visilglaicīgākais dažādu klavieru trio kodols: Theaterzettel kolekcijā atrodamas ziņas par turpat vai divpadsmit gadu ilgu sadarbību (1859–1871). Abi mūziķi spēlēja kopā gan ar pianistiem diletantiem

17

(tā šajā laikā bija ierasta prakse), gan pasaulslaveniem Rīgas viesiem, piemēram, Antonu Rubinšteinu (1860) un Klāru Šūmani (1864).

Zīmīgi, ka trio cikls vēl netiek vērtēts kā vienots veselums: bieži koncerta dalībnieki atskaņo tikai vienu tā daļu vai arī sadala ciklu, radot savveida stilistisku un žanrisku refrēnu visam koncertam: pirmo trio daļu atskaņo programmas sākumā, otro un trešo – koncerta vidū. Šāda atskaņotājprakse liecina, ka klavieru trio kā ciklisks skaņdarbs ar viengabalainu, mērķtiecīgi plānotu attīstības līkni tomēr vēl ne vienmēr tiek pienācīgi izprasts. Trio koncertu rezonanse mūzikas kritikā šajā periodā vēl ir niecīga – it īpaši, salīdzinot ar operizrādēm vai atsevišķu solistu koncertiem.

Kopumā redzam, ka klavieru trio atskaņotājmākslas pirmsākumi atspoguļo tālaika mūzikas dzīves raksturiezīmes visā to daudzveidībā – gan mājas un amatiermuzicēšanas auglīgo ietekmi (īpaši 18. gadsimta beigās, bet arī vēlāk), gan samērā strauju trio žanra klasikas ienākšanu repertuārā – praktiski visu vērtīgāko, kas klavieru trio jomā šajā laikā Eiropā radīts, rīdziniekiem arī bijusi iespēja drīz noklausīties.

2.3. Pirmie trio ar latviešu mūziķu līdzdalību

Latviešu kamermūzikas pirmsākumi datējami ar 19. gadsimta 60. gadu nogali. Nodaļas gaitā tiek meklēta atbilde uz jautājumu: vai un kā šajā jomā izpaudās pirmās nacionālās atmodas atbalsis un, ja izpaudās, kā tās iespaidoja vienu no būtiskiem kamermūzikas atzariem – klavieru trio?

2.3.1. 19. gadsimta 60.–90. gadi. Kamermūzikas asni latviešu kultūrvidē – augsne klavieru trio spēles tradīciju attīstībai

Šajā apakšnodaļā vispirms raksturots regulāras latviešu koncertdzīves sākums saiknē ar 1868. gadā dibinātas organizācijas – Rīgas Latviešu biedrības (turpmāk RLB) –darbību. 60.–90.  gados tās paspārnē lielākoties notika jaukti vokāli instrumentāli koncerti, kuru programmās bieži tika ietverts arī pa kādam kamerdarbam. Tos nereti atskaņoja nevis profesionāli mākslinieki, bet vārdos nenosaukti amatieri, un šeit parādās saikne ar mājas muzicēšanu, kas latviešiem 19. gadsimta otrajā pusē – vismaz pilsētā un pārticīgākajos slāņos – vairs nebija sveša.

Tieši šie faktori – nacionālās atmodas kustības iedvesmotā koncertdzīves attīstība, kā arī mājas un amatiermuzicēšana – ietekmēja latviešu kamermūzikas tradīciju veidošanos un pamazām gatavoja augsni klavieru trio ienākšanai latviešu koncertdzīvē. Īpaša loma šajā ziņā bija ansamblim, kura sastāvā spēlēja latviešu vijolnieks Jēkabs Ozols, viņa dzīvesbiedre, franču cilmes pianiste Berta Ozola-Gijo (Guyot) un čellists K. Kohs (K. Koch). 1894. gadā ansamblis organizēja triju koncertu

18

ciklu – t. s. klasiskās mūzikas vakarus, kuros līdzās citu žanru mūzikai skanēja 19. gad-simta klavieru trio – Ludviga van Bēthovena, Pētera Čaikovska, Kamila Sensānsa un Fēliksa Mendelszona-Bartoldi darbi.

Preses atsauksmēs visbiežāk cildināts ansambļa pianistes – akadēmiski izglītotās Ozolas-Gijo sniegums1. Par paša Ozola vijoļspēli liecības ir pretrunīgas, taču Jāzeps Vītols savās atmiņās, rakstot par viņu, norāda uz tālaika latviešu vidē bieži sastopamu mūzikas izglītības problēmu: Ozols pārāk vēlu sācis mācīties vijoļspēli, tāpēc nav spējis to profesionāli apgūt2. Ansambļa rīkotie klasiskās mūzikas vakari lielākoties nav bijuši kupli apmeklēti3, kas, iespējams, arī bijis iemesls tā darbības drīzai izbeigšanai. Tomēr pozitīvi jāvērtē latviešu publikas iepazīstināšana ar klavieru trio, tajā skaitā ar samērā nesen tapušiem skaņdarbiem (piemēram, Čaikovska Trio diža mākslinieka piemiņai op. 50, 1882).

2.3.2. 20. gadsimta sākums.Ludviga Bētiņa trio darbība kā pirmā kulminācijalatviešu klavieru trio atskaņotājmākslas vēsturē

20. gadsimta sākumā latviešu koncertdzīvē sevi arvien aktīvāk piesaka akadēmiski izglītoti mākslinieki, galvenokārt Krievijas konservatoriju absolventi. Divi no viņiem, pianists L u d v i g s B ē t i ņ š un čellists O t o Fo g e l m a n i s , 1906. gadā dibina klavieru trio. Līdzās viņiem šajā ansamblī iesaistās čehu vijolnieks V a c l a v s N e d e l a . Ansambļa dalībnieku radošās biogrāfijas (Bētiņš bijis Maskavas konservatorijas profesors, Nedela – lielu operteātru, proti, Belgradas un Prāgas teātru koncertmeistars) rosina domāt, ka šī bijusi augsta līmeņa atskaņotājkopa, un to apstiprina arī preses liecības. Ansambļa dalībnieku spēlei veltītajās atsauksmēs Bētiņš bieži izcelts kā lielisks Bēthovena interprets, Nedelas spēlē atzīmēts temperaments, kamēr Fogelmaņa sniegumā – nosvērtība un stila izjūta4. Izņemot pirmos koncertus, Bētiņa trio parasti pulcēja pilnas klausītāju zāles5. Šis apstāklis jo vairāk ievērības cienīgs tāpēc, ka in -strumentālā kamermūzika tālaika latviešu klausītāju apziņā parasti neguva tik lielu, kormūzikai līdzīgu rezonansi.

Bētiņa trio spēles tradīcijas atbalsojās Latvijas mūzikas dzīvē arī turpmākajās desmitgadēs. Čellists Oto Fogelmanis laikā līdz 1. pasaules karam un arī tā sākum-posmā presē daudzkārt minēts kā dažādu klavieru trio dalībnieks. Savukārt Bētiņa privātskolniece Lilija Kalniņa-Ozoliņa 20. gadsimta 20. gados un 30. gadu sākumā (1923–1934) kļuva par tālaika ievērojamākā Latvijas klavieru trio pianisti.

1 Ārgalis, Ādams (1894) = Ad. Agls. II klasiskās mūzikas vakars. Baltijas Vēstnesis. 25. marts. 2 Vītols, Jāzeps (1947). Atmiņas. Zelta zvaigzne (glabājas Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā, Vītola

piemiņas istabā).3 Ārgalis, Ādams (1894) = Ad. Agls. III klasiskās mūzikas vakars. Baltijas Vēstnesis. 29. aprīlis.4 Sk., piemēram, Dārziņš, Emīls (1907). Profesora Ludviga Bētiņa, V. Nedelas un O. Fogelmaņa koncerts.

Dzimtenes Vēstnesis. 12. decembris.5 Sk., piemēram, iepriekšējo vēri.

19

2.3.3. 1. pasaules kara priekšvakars un kara laiks. Jaunas tendences mūzikas dzīvē un to ietekme uz trio atskaņotājmākslu

Laikposmā pēc Bētiņa ansambļa darbības beigām trio ar latviešu mākslinieku līdzdalību vairs tikai retumis piedalījās speciāli latviešu publikai rīkotos koncertos. Te izpaužas viena no īpatnībām, kas raksturoja tālaika Rīgas koncertdzīvi: latviešu kamermūziķi arvien intensīvāk tiecās iekarot atzinību galvaspilsētas auditorijā kopumā, nevis tikai savu tautiešu vidē. Šādu pavērsienu stimulēja arī krietnā konservatorijas izglītības bāze; tieši no tās izrietēja pārliecība par savu konkurētspēju. Latviešu mākslinieki bieži iesaistījās ansambļos, kuros apvienojušies dažādu tautību mūziķi, un galvenais rosinošais faktors bija kopīgs pedagoģiskais darbs Rīgas mūzikas skolās – Pirmajā mūzikas institūtā, Skaņu mākslas skolā, t. s. Gižicka mūzikas skolā un Ķeizariskajā mūzikas skolā. Starp daudzām atskaņotājkopām bija arī kāds pastāvīgāks sastāvs (1912–1915): pianiste V i n a B e r l i n a (Wina Berlin), vijolnieks J ē k a b s G u r v i č s (Jakob Gurwitsch) un čellists O t o Fo g e l m a n i s . Šis trio orientējās galvenokārt uz 19. gadsimta otrās puses un 20. gadsimta sākuma mūziku.

1. pasaules kara sākumposmā visā kultūras dzīvē bija vērojama spēcīga reakcija pret ģermānismu. Tā izpaudās arī klavieru trio repertuārā, kuru šajā periodā pārstāvēja gandrīz tikai krievu mūzika (Čaikovska, Antona Arenska, Sergeja Rahmaņinova darbi).

1915. gada pavasarī informācija par kamerkoncertiem presē pamazām apsīka, jo liela daļa iedzīvotāju devās bēgļu gaitās, tika evakuētas arī Rīgas mūzikas skolas – vēl nesenā pagātnē nozīmīgi koncertdzīves centri.

***Rezumējot izpēti, kas veltīta 19. gadsimta nogalei un 20. gadsimta sākumam –

periodam, kad radās pirmie klavieru trio ar latviešu mākslinieku līdzdalību, tiek secināts:

• salīdzinot ar Theaterzettel kolekcijā fiksēto 18. gadsimta beigu un 19. gadsimta Rīgas vācbaltu koncertdzīvi, tagad priekšplānā izvirzās citas prioritātes, kas atspoguļo citu laikmetu un daļēji arī citu kultūrvidi. Dominējošo vietu repertuārā pārliecinoši ieņem ne vairs Vācijas/Austrijas, bet Krievijas skaņražu mūzika, tomēr pārstāvētas ir arī citas nacionālās kultūras. Tādējādi Rīgas kamermūziķi apliecina interesi gan par svaigu, mazspēlētu, gan ģeogrāfiski daudzveidīgu trio repertuāru;

• sākot jau ar Ozola dibināto trio, redzam, ka šajā atskaņotājmākslas jomā organiski raisās latviešu un cittautu interpretu sadarbība. Līdz ar to trio žanrs latviešu profesionālās mūzikas attīstībā jau no pirmsākumiem ieņem principiāli citu vietu nekā, piemēram, kora māksla – gan dominējošā reper-tuāra, gan atskaņotājsastāva ziņā tas aicināts ne tik daudz paust nacionālās pašapziņas idejas, cik rosināt izpratni par mūzikas multikulturālo sūtību.

20

2.4. Klavieru trio atskaņotājmāksla Latvijas Republikā (1918–1940)

Nodaļas sākumā raksturots pavērsiens mūzikas dzīvē, ko iezīmēja Latvijas valsts izveidošanās (1918). Bijušā Rīgas Pilsētas (Vācu) teātra un privāto mūzikas skolu vietā priekšplānā izvirzījās jauni mūzikas dzīves centri, pirmām kārtām Latvijas konservatorija. 1923.  gadā tās paspārnē izveidojās jaundibinātajā valstī pirmais regulāri muzicējošais klavieru trio: pianiste L i l i j a K a l n i ņ a (vēlāk K a l n i ņ a - O z o l i ņ a ), vijolnieks Ar vīds Norīt is un čellists A l f r ē d s O z o l i ņ š . Šī trijotne turpināja darbību līdz pat 1934. gadam, aizsākot Rīgas koncertdzīvē jaunu tradīciju – sonāšu un trio vakarus. Repertuārā bija galvenokārt 19. gadsimta mūzika, turklāt ne vien vācu (Bēthovena, Brāmsa, Šūmaņa trio), bet arī franču komponistu darbi (spēlēti Sezāra Franka, Vensāna d’Endī trio). Šeit izpaužas process, kas raksturīgs 20.–30. gadu Latvijas kultūrai kopumā (piem., literatūrvēstures kontekstā par to raksta Benita Smilktiņa, 1999: 24) – proti, agrāko orientāciju uz Vāciju un Krieviju neatkarīgajā Latvijā nomaina interese par franču kultūru, tiekšanās uz Parīzi kā uz modernās Eiropas centru.

Cits sastāvs – P a u l s Š ū b e r t s , Ā d o l f s M e c s un A l f r ē d s O z o l i ņ š – iegājis vēsturē, 1931.  gadā pirmatskaņojot Jāņa Mediņa Pirmo trio (1930): agrīnāko klavieru trio žanra paraugu latviešu mūzikā, kas saglabājies līdz mūsdienām.

Taču īpaši nozīmīgu lomu nacionālā repertuāra veidošanā guvis 1933. gadā dibinātais, profesora Jāzepa Vītola vārdā nosauktais trio jeb t. s. V ī t o l a t r i o – pianists J ā n i s Ķ e p ī t i s , vijolnieks Vo l d e m ā r s R u š ē v i c s un čellists A t i s Te i h m a n i s . Speciāli šai mūziķu kopai samērā īsā laikposmā – sešos gados – rakstīti trīs jaundarbi: Paulas Līcītes Trio (pirmatskaņots 1934), kā arī paša Jāņa Ķepīša Pirmais (pirmatskaņots 1934) un Otrais trio (pirmatskaņots 1940).

Vītola trio izceļams kā pirmais latviešu trio ansamblis, kas nozīmīgu savas programmu daļu veido no laikmetīgām kompozīcijām un maz dzirdētu komponistu darbiem (programmās pārstāvēti Folkmārs Andrē /Volkmar Andreae/, Hoakīns Turīna /Joaquin Turina/, Pauls Grēners /Paul Graener/, Toivo Kūla /Toivo Kuula/ u. c.). Tādējādi Vītola trio – lai arī tikai Latvijas mērogā – ar jauna repertuāra meklējumiem risina problēmu, ko Turīnas trio veltītās disertācijas autors Daniels Paurs Šērs atzīst par aktuālu arī 20. gadsimta pēdējās trešdaļas koncertdzīvei:

“Bieži vien atskaņotājmākslinieki klavieru trio programmās stingri balstās uz vācu-austriešu diētu – Bēthovenu, Haidnu, Brāmsu, Šūbertu, Mendelszonu un Šūmani. Alternatīvas šīm visvācu programmām ir svarīgas, un mūziķi varētu savā repertuārā līdztekus Čaikovskim, Dvoržākam, Arenskim u. tml. iekļaut arī Turīnas darbus” (Sher 1980: 246).

Iepazīšanās ar Latvijas pirmā neatkarības posma mūzikas dzīvi apliecina, ka latviešu klavieru trio atskaņotājmākslas vēsturē 20., bet jo īpaši 30. gadus var

21

uzskatīt par savveida zelta laikiem – šajā periodā samērā ilgstoši darbojušies pastāvīgi ansambļi, un to darbību stimulējis kultūras institūciju, pirmām kārtām, Latvijas Kultūras fonda, regulārais atbalsts. Tieši tolaik radīts pamats nacionālajam repertuāram klavieru trio jomā un aizsāktas tās tradīcijas, kuras Jānis Ķepītis pēc kara nodeva jau citu paaudžu mūziķiem.

2.5. Klavieru trio atskaņotājmāksla Latvijākrasu vēstures pavērsienu apstākļos

(1940–1944)

Pirmajā padomju okupācijas periodā (1940–1941) valsts varas iestāžu stratēģija bija iemānīt tautai jauno režīmu pamazām, tāpēc arī kultūras dzīvē sākotnēji daudz kas vēl ritēja pa vecam – jo īpaši instrumentālās kamermūzikas sfērā, kas ideoloģizācijas mēģinājumiem nav tik ērta kā, piemēram, kormūzika. Tiesa, parādījās jaunas koncertu formas. Varas iestādes labprāt izmantoja Vītola trio popularitāti, rosinot to uzstāties jaunā režīma reputācijai nozīmīgos pasākumos – piemēram, gandrīz pašā okupācijas perioda sākumā, LPSR dibināšanai veltītā mākslas vakarā 1940.  gada 22. jūlijā, Vītola trio Nacionālās operas zālē spēlēja Jāņa Mediņa Pirmā trio otro un trešo daļu; šis priekšnesums izskanēja līdztekus Sarkanarmijas karavīru orķestra, Reitera kora un daudzu solistu sniegumam.

Sekojošajā 2. pasaules kara periodā Vītola trio joprojām atradās kamermūzikas dzīves centrā, un tā koncertprogrammās dominēja jau 30. gados atskaņotie darbi. Tomēr bija dažas repertuāra nianses, kas zīmīgi atspoguļoja laikmeta noskaņu, to vidū, piemēram, ebreju cilmes vācu romantiķa Mendelszona-Bartoldi trio pilnīga pazušana no programmām.

Jauna tendence, kas Vītola trio 30. gados nebija raksturīga, bet parādījās tieši 40. gadu pirmajā pusē, ir uzstāšanās kopīgos koncertos ar dziedātājiem (Hertu Lūsi, Vilmu Briedi, Marisu Vētru). Tendence veidot plašākus vokāli instrumentālos ansambļus, neaprobežojoties ar solobalss/klavieru kopskaņu, bija ļoti raksturīga 40.  gadu pirmās puses kamerkoncertiem kopumā. Šeit, iespējams, saskatāma saikne ar kopējo noskaņu sabiedrībā – latviski dziedāta dziesma bija tā, kas uzrunāja auditoriju gan padomju, gan nacistiskās okupācijas laikā, savukārt neierasti plašais atskaņotājsastāvs (tomēr paliekot kamermūzikas ietvaros) ļāva šai uzrunai izskanēt ar laikmeta garam atbilstošu kaismi.

Līdzās Vītola trio kara laikā uzstājās t. s. Konservatorijas trio: pianists P a u l s Š ū b e r t s (reizēm viņa vietā Biruta Ozoliņa), vijolnieks A r v ī d s N o r ī t i s un čellists A l f r ē d s O z o l i ņ š . Abu ansambļu – gan Vītola, gan Konservatorijas trio – darbībai punktu pielika juku laiki 2. pasaules kara beigu posmā.

22

Svarīgas tendences kara laika koncertdzīvē bija šādas:• aktīva kamermūzikas, tai skaitā trio, koncertu rīkošana ne vien Rīgā, bet arī

citviet Latvijā; jo īpaši intensīvi tas noritēja Liepājā (Klotiņš 2011: 372),• no Vācijas ieradušos mūziķu iesaistīšanās koncertdzīvē; piemēram, Rīgas

radiofonā 1942.–1944. gadā uzstājās pastāvīgs ansamblis, ko veidojis pianists J o z e f s M i l l e r s (Joseph Müller), vijolnieks E r n s t s K e s l e r s (Ernst Kessler) un čellists R o b e r t s A s i o n s (Robert Assion). Viņi spēlēja galvenokārt Mocarta, Bēthovena un Brāmsa trio; šāda izvēle visumā sakrita ar tolaik Latvijā koncertējušo vācu mūziķu repertuāra tendencēm, proti, balstu uz vācu un austriešu 18. un 19. gadsimta mūziku.

Jāsecina, ka klavieru trio sarežģītos, dramatiskos vēsturiskos apstākļos tomēr izrādījās dzīvotspējīgs un pat ļoti pieprasīts žanrs – protams, vien tikmēr, kamēr koncertdzīve vispār iespējama. No vienas puses, tas skaidrojams ar cilvēku vēlmi grūtā brīdī rast spēku un atelpu mūzikā; no otras puses, šāda situācija nebūtu iespējama, ja iepriekš, 30. gados, trio žanrs nebūtu tik mērķtiecīgi kopts. Tajā pašā laikā dramatiskā, pretrunīgā politiskā gaisotne tomēr zināmā mērā bremzēja žanra attīstību. Kopš Jāņa Ķepīša Otrā trio (1940, vēl neatkarīgās Latvijas laikā) 40. gadu pirmajā pusē netapa neviens latviešu komponista jaundarbs šajā žanrā; arī mūziķu repertuārā jauni akcenti neparādījās, skanēja vienīgi Latvijas publikai jau kopš iepriekšējiem gadiem pazīstami darbi. Tādējādi spēles tradīciju attīstība kara gados vēl nebija pārtrūkusi, tomēr izjuta zināmu stagnāciju.

2.6. Klavieru trio atskaņotājmāksla Latvijas PSR (1945–1989)

2.6.1. Pirmās pēckara desmitgades (1945–1964)2.6.1.1. sadaļā (Jaunās kultūrpolitikas ietekme uz kamermūziku) iezīmēts

1945.–1964.  gada koncertdzīves vēsturiskais fons. Kā jau zināms, sākotnēji to veidoja staļiniskā kultūrpolitika, kas bija spēkā līdz pat Staļina nāvei (1953) un arī kādu laiku pēc tam; vēlāk, 50. gadu otrajā pusē, to nomainīja t. s. atkusnis, kas rosināja zināmu liberalizāciju dažādās sabiedrības un kultūras dzīves jomās. Šis sociālkulturālais fons būtiski ietekmēja kamermūzikas norišu, tai skaitā klavieru trio koncertu, atspoguļojumu presē, jo staļiniskās kultūrpolitikas ietvaros arī mūzikas kritikas uzmanības centrā bija lielākoties vokālie žanri, kas tiešāk spēj paust to vai citu ideoloģisko pozīciju. Tikai kopš 20. gadsimta 50. gadu vidus recenzenti atkal lielāku uzmanību pievērsa kamermūzikas norisēm, tajā skaitā trio. Tomēr mūzikas kritikas prioritātes nozīmīgi neiespaidoja pašu trio koncertdzīves intensitāti: visā 1945.–1964. gada periodā darbojās dažādi atskaņotājsastāvi, bet lielāko ieguldījumu koncertdzīvē deva trio BBB jeb Trīs lielie B (1945–1948, pēc dažām ziņām, epizodiski

23

arī vēlāk) un Vilmas Cīrules trio (no 1945 visu periodu, arī vēlāk ar nelieliem pārtraukumiem līdz 1975).

2.6.1.2. sadaļā (Ansamblis BBB jeb Trīs lielie B) pirmās rubrikas tēma ir A n s a m b ļ a d a r b ī b a s k o p a i n a . Ansamblī BBB bija apvienojušies pianists H e r m a n i s B r a u n s , vijolnieks K a r l s ( K ā r l i s ) B r i k n e r s un čellists Ē v a l d s B e r z i n s k i s . No 1945. līdz 1948. gadam BBB uzstājies Radiokomitejas trio statusā un, pēc Berzinska sniegtajām ziņām, koncertējis arī vēlāk, līdz 1952. gadam (Mūrniece 2003: 172). Rubrikā R e p e r - t u ā r s kā nepārprotama dominante atzīmēta krievu komponistu mūzika – gan pirmspa domju (Čaikovskis, Arenskis, Rahmaņinovs), gan jo īpaši padomju perioda autoru darbi. Pēdējo vidū īpaši izceļams Dmitrija Šostakoviča Trio e moll op. 67, kas Latvijas pirmatskaņojumu (1946) piedzīvojis vēl visai svaigas novitātes statusā – nedaudz vairāk kā gadu pēc pasaules pirmatskaņojuma Ļeņingradā. Kopumā ansamblis Šostakoviča Trio atskaņojis deviņas reizes. Taču pēc Šostakoviča apvainojuma formālismā (VK(b)P CK lēmums par Vano Muradeli operu Lielā draudzība 1948. gada 10. februārī6) skaņdarbs pazudis no koncertprogrammām un, spriežot pēc apzi nātajiem materiāliem, līdz pat 1965. gadam Latvijas koncertzālēs nav skanējis.

Rietumeiropas mūziku ansambļa repertuārā visbiežāk pārstāvējuši Bēthovena trio opusi, savukārt no latviešu mūzikas BBB koncertprogrammās iekļauts Jāņa Ķepīša Otrais trio un Paulas Līcītes Trio.

Rubrikā D a l ī b n i e k i secināts, ka recenziju par BBB koncertiem ir ļoti maz – tas acīm-redzot izriet no jau iepriekšminētā fakta, ka mūzikas kritika Latvijas kamermūziķu sniegumam pirmajos pēckara gados neveltīja īpašu uzmanību. Tāpēc, lai rastu iespējami plašāku priekšstatu par trio veidolu, noderīgas var būt arī liecības par atsevišķu tā dalībnieku solospēli.

Ansambļa gados vecākā dalībnieka Ēvalda Berzinska estētisko uzskatu izklāsts7 liecina, ka gan latviešu čella spēles, gan klavieru trio vēsturē viņš iekļaujas īpašā pēctecības līnijā. Tajā virknējas mākslinieki ar līdzīgiem estētiskajiem ideāliem, kas cits citu ir būtiski iespaidojuši:

Oto Fogelmanis → Ēvalds Berzinskis → Māris Villerušs.Visi šie čellisti bijuši dažādu klavieru trio dalībnieki. Viņus vieno centieni

atskaņotājmākslas priekšplānā izvirzīt skaņas emocionālo nokrāsu, ekspresiju. Tādējādi viņi pārstāv atskaņotāja tipu, ko vācu pētnieks Karls Ādolfs Martinsens definējis kā romantisko (Martienssen 1966: 102–113); tā ietvaros prioritārs ir emo-cionāls, spontāns izteiksmes veids, nevis racionāli stingri izplānots priekšnesums8.

Savukārt Karla Briknera spēlei dažādos periodos veltītās recenzentu atsauksmes 6 Latviešu versijā laikrakstā Cīņa 1948. gada 14. februārī.7 Berzinskis, Ēvalds (b. g.). Autobiogrāfija. Ēvalda Berzinska un Helēnas Cinkas-Berzinskas rokrakstu arhīvs.

Glabājas LNB: šifrs RXO, A25, N 1, 5. lpp.8 Sk., piemēram: Rjabčuns, P. (1946). Koncerti. Literatūra un Māksla. 17. maijs.

24

ļauj spriest, ka šis mākslinieks drīzāk pārstāvējis klasisko (Martienssen 1966: 90–102) atskaņotāja tipu. Tiek atzīmēta arī viņa spožā virtuozitāte9, kas rāda Brikneru kā izteikti solistisku vijolnieku.

Hermanis Brauns, klaviermūzikas pētnieces Dzintras Erlihas skatījumā, bijis mākslinieks ar harmonisku pasaules izjūtu, un viņa spēli raksturojusi kontrole pār emocijām, tembrāla krāsainība (asociācijas ar dažādiem orķestra instrumentiem), vieglums, smalkums un nepiespiestība (Erliha 2009: 70–71).

Rubrikā K o p s p ē l e tiek attīstīta iepriekš izklāstītā ideja par diviem atšķirīgiem aspektiem ansambļa dalībnieku solosniegumā: romantisko (Berzinskis) un klasisko (Brikners); turpinot šo tēmu, secināts, ka kopspēlē nepārprotamu virsroku gūst pēdējais. Romantiskas ievirzes mūzikā šāds spēles veids ne vienmēr pārliecina: piemēram, Ķepīša Otrā trio Largo10 raiti plūstošajā atskaņojumā trūkst pakavēšanās pie harmonisko krāsu niansēm, tajā būtu iederējies arī ekspresīvāks vibrato. Viscaur ir jūtama vijolnieka solistiskā dominante, kas ļauj spriest, ka viņš bijis BBB līderis. Trio spēlē sastopami abi Eleinas Gudmenas iezīmētie ansambļa dalībnieku attiecību modeļi – sekošana un kooperācija (Goodman 2002: 154), tomēr relatīvi lielāka loma ir pirmajai, jo pianists un arī čellists lielākoties seko vijolnieka iniciatīvai.

Lai gan BBB interpretācijas raisa atsevišķas iebildes skaņdarbu rakstura atklāsmes ziņā, taču tās veiktas profesionāli augstā līmenī: atzinīgu vērtējumu pelna intonācijas tīrība, izkoptā spēles tehnika un pāri visam – trio dalībnieku spilgti izteiktā muzikalitāte.

Arī 2.6.1.3. sadaļā (Vilmas Cīrules trio) pirmā rubrika ir A n s a m b ļ a d a r b ī b a s k o p a i n a . Tiek raksturots atskaņotājsastāvs, kas uzsāka darbību gandrīz vienlaikus ar BBB ansambli (1945): pianiste V i l m a C ī r u l e , vijolnieks G a s t o n s B r a h m a n i s vaiI n d u l i s D ā l m a n i s (vēlāk epizodiski H a r a l d s B i r z n i e k s ) un čellists E r n e s t s B e r t o v s k i s .Ar nelieliem pārtraukumiem ansamblis turpināja darbību līdz pat 1975. gadam.

Kā liecina koncertprogrammas, trio repertuārā iekļauti atsevišķi Vīnes klasiķu darbi, tomēr sevišķi liels bijis romantiskās mūzikas īpatsvars. Šī ansambļa stīdzinieki (kopā ar dažādiem pianistiem, t. sk. Vilmu Cīruli) laikposmā no 40. gadu vidus līdz 60. gadu pirmajai pusei bija vienīgie latviešu komponistu trio žanra jaundarbu pirmatskaņotāji. Savas novitātes viņiem uzticējuši Lūcija Garūta (1949), Jānis Ķepītis (Trešais trio 1957) un Oļģerts Grāvītis (1963).

Rubrikā D a l ī b n i e k i vispirms raksturotas pianistes Vilmas Cīrules spēles spilgtākās iezīmes – nosliece uz kamerstila liriku un īpaša ansambliskuma izjūta, kas izpaudusies pat tad, ja māksliniece uzstājusies solo kopā ar orķestri; par solistiskuma trūkumu viņa reizēm saņēmusi arī recenzentu kritiku11. Čellista Ernesta Bertovska solospēlē, līdzīgi kā viņa pedagoga Berzinska sniegumā, recenzenti, piemēram, Joahims

9 Zosts, Valērijs (1946). Kārļa Briknera koncerts. Cīņa. 17. maijs.10 Ieskaņojums glabājas Rakstniecības un mūzikas muzejā, inventāra numurs ir 426824.11 Sk., piemēram: Stumbre, Silvija (1955). Simfoniskais koncerts Dzintaros. Literatūra un Māksla. 21. augusts.

25

Brauns, pirmām kārtām izcēluši toņa daiļskanību, harmonisku līdzsvarotību un, pretstatā Cīrulei, arī izteikti solistisku sniegumu, proti, tieci uz līdera lomu ansamblī12. Vijolnieka Induļa Dālmaņa (tieši ar viņa līdzdalību veikti ansambļa ieskaņojumi, kas saglabājušies līdz mūsdienām) spēles iezīme bija spēkpilns, ekspresīvs tonis, kas dzirdams arī viņa soloierakstos, piemēram, Jāzepa Vītola Romances13 ieskaņojumā.

Rubrika K o p s p ē l e veidota, balstoties uz Cīrules trio ierakstiem, kas glabājas Lat-vijas Radio arhīvā. Secināts, ka ansambļa spēlē dominē romantiskais atskaņojuma stils; jo īpaši spilgti tas parādās miniatūru, piemēram, Pētera Čaikovska Dziesmu bez vārdiem (a moll, F  dur) un Antona Rubinšteina Melodijas interpretācijā, kur visi ansambļa dalībnieki var pilnībā ļauties rubato un stīdzinieki atklāj savu bagāto, kuplo toni. Vienlaikus, kā liecina arī Cīrules intervijā paustais14, mākslinieki iestudējuma procesā nav veltījuši lielu uzmanību atskaņojuma kopējās koncepcijas vispusīgai iepriekšējai plānošanai. Spēlējot izvērstāka apjoma kompozīcijas, šāda pieeja ne viscaur attaisnojas. To apliecina Garūtas Trio (1948) ieskaņojums Latvijas Radio (1956). Rodas priekšstats, ka mūziķi, interpretējot Trio pa posmiem, neveido cikla kopējo stratēģiju – katrs posms ir pašpietiekams (ar savu ekspozīciju, attīstību, kulmināciju un noslēgumu).

Abi stīdzinieki savu intensīvo, pilnskanīgo spēli bieži veido impulsīvi. Savukārt pianiste Vilma Cīrule iespēju robežās piedāvā viņiem pamattempus un noskaņas, taču, ja šie piedāvājumi netiek pieņemti, pianiste seko partneru impulsiem. Tādējādi ansamblim kopumā nav izteikta līdera (vērojama rotējošā jeb mainīgā līderība), tā dalībnieku savstarpējās attiecības raksturo kooperācija un egalitāras vērtības.

2.6.1.4. sadaļā (Latviešu komponistu jaundarbi klavieru trio žanrā: atskaņojuma vēsture un rezonanse mūzikas dzīvē) secināts, ka 40. gadu otrā puse, 50. gadi un vēl 60. gadu sākums klavieru trio žanrā nebija jaundarbiem bagāts periods. Tomēr šajā laikā pirmatskaņojumus piedzīvojuši trīs klavieru trio, kas guvuši rezonansi gan komponistu savienības jaunrades sanāksmēs, gan presē – Lūcijas Garūtas (1948) un Oļģerta Grāvīša (1961) vienīgie šī žanra opusi, kā arī Jāņa Ķepīša Trešais trio (1957). Mūsdienās no šiem darbiem salīdzinoši lielāku interesi saista Garūtas Trio, kas 21. gad-simtā ticis ietverts arī atsevišķu ārzemju interpretu – Altenberga trio (Austrija) un Japānas/Korejas mākslinieku trio – repertuārā (plašāk par to sk. Erliha 2013: 123–124).Visi trīs darbi iekļāvās tālaika latviešu mūzikas stilistisko tendenču gultnē, proti, tajos dominēja romantiska ievirze ar nedaudziem modernisma akcentiem (impre-sionistiska harmonija Ķepīša Trešā trio 3. daļā Noktirne). Lai arī šie trio nebija izteikti novatoriski, tie ietvēra daudzas mākslinieciski augstvērtīgas lappuses. Bet, pats galvenais – tie pamazām veidoja augsni latviešu trio žanra jau daudz straujākai attīstībai turpmākajā laikposmā.

12 Brauns, Joahims (1967). Par Ernesta Bertovska mākslu. Literatūra un Māksla. 4. februāris.13 Ieraksts skaņuplatē: Rīga: Melodija, [s. a.], 33D-0009975-6.14 Cīrule, Vilma (2012). Intervija Līgai Pētersonei 2012. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

26

2.6.2. Norises klavieru trio jomā 1965.–1990. gadāApakšnodaļas ietvaros vispirms aplūkota trio vieta tolaik galvenās mūzikas

dzīves organizētājiestādes – Valsts filharmonijas – darbības kontekstā (2.6.2.1. Filhar­monijas paspārnē). 1967. gadā filharmonijas paspārnē darbību uzsāka jau 1965. gadā dibinātais Valda Janča trio (pianists V a l d i s J a n c i s – vijolnieks J u r i s Š v o l k o v s k i s – čellists M ā r i s V i l l e r u š s ). Klavieru trio ansamblim plašajā filharmonijas koncertu klāstā bija nodrošinātas, kaut arī regulāras, tomēr salīdzinoši ne daudzskaitlīgas uzstāšanās (lielāka uzmanība kamermūzikas jomā tika veltīta stīgu kvartetam) – toatspoguļo fakts, ka visus vairāk nekā 20 ansambļa pastāvēšanas gadus trio mākslinieki darbojās uz pusslodzi.

Liela nozīme ansambļa repertuārā bijusi Bēthovena, kā arī romantiķu darbiem, mazāk spēlēta 20. gadsimta cittautu mūzika (Šostakovičs, Ravels u. c.). Toties blakus pagātnes vērtībām trio repertuāru intensīvi sāka papildināt latviešu mūzika – tālaika komponistu jaunrade šajā žanrā iezīmēja otru lielāko uzplaukumu kopš Vītola trio darbības perioda 30. gadu otrajā pusē. Savu ieguldījumu te devis gan Janča, gan Bulava trio (plašāk par to vēstīts, attiecīgi, 3.2.2. un 3.3.2. apakšnodaļās).

2.6.2.2. sadaļā (Studiju process un tā ietekme uz trio atskaņotājmākslu) aplūkota klavieru trio vieta studiju procesā mūzikas augstskolā (Latvijas Valsts konservatorijā). Tas nav bijis patstāvīgs mācību priekšmets, bet tikai viena no iespējamām muzi-cēšanas formām kameransambļa klasē. Viens no pedagogiem pēckara gados, kuram bijusi izšķiroša loma trio atskaņotājmākslas tradīciju pārmantojamībā, ir Jānis Ķepītis. Kameransambļa klasē viņš strādājis jau kopš 1944. gada, bet no 1959. līdz 1984. gadam bijis konservatorijas Kameransambļa katedras vadītājs un līdz ar to turpinājis ka mer-mūzikas tradīciju, kuru pats reiz pārstāvēja, spēlējot Vītola trio.

Tieši studiju procesā 60.–70. gados izveidojās divi trio ansambļi, kas devuši savu artavu Latvijas kamermūzikas vēsturei:1) Veneta Miķelsone (klavieres), Rasma Lielmane (vijole) un Ilze Bērzāja (vēlāk

Rugēvica, čells). Visas trīs mūziķes sadarbību aizsāka jau skolotājas Hannas Maijas klasē Emīla Dārziņa mūzikas vidusskolā 1960. gadā un konservatorijā turpināja kamermūzikas apguvi Jāņa Ķepīša klasē. Ansamblis debitēja 1965. gadā un, ik pa brīdim piedzīvojot nelielas sastāva izmaiņas (tās neskāra vienīgi pianisti), koncertēja 60. gadu otrajā pusē. Par tā darbības kulmināciju uzskatāma uzvara (1. vieta) starprepubliku kameransambļu konkursā Igaunijā (1966);

2) Ligita Ozola (klavieres), Aīda Grieze (vijole), Agne Stepiņa (tagad Sprūdža, čells). Šis ansamblis savu darbību uzsāka, arī vēl mācoties Emīla Dārziņa mūzikas vidusskolā, un turpināja konservatorijā, kur tā dalībnieces no 1975. gada studēja Ķepīša klasē. Līdz pat 1985. gadam trio ik gadu koncertējis konservatorijā (parasti Kamerzālē). Šim ansamblim Ķepītis veltījis savu Septīto trio (1979) un jaungada miniatūras Ziemas ainas (b. g.).

27

Gan bijušo audzēkņu atmiņas15, gan paša Ķepīša nepublicētais zinātniskais darbs, kas tapis 20.  gadsimta 50.  gados16, liecina, ka spēles procesā viņš augstāk vērtējis nevis precizitāti, tehnisko perfekciju, bet mūzikas satura izpratni un bijis gatavs ziedot vienas otras detaļas filigrānu izstrādi kopējās idejas vārdā. Šāda pozīcija sasaucas ar paša Ķepīša kā Vītola trio dalībnieka izteikti emocionālo spēles veidu un ļauj secināt, ka uz viņu gan kā interpretu, gan pedagogu var attiecināt Joahima Brauna minēto “intuitīvā”, nevis “racionālā” mākslinieka apzīmējumu17. To, ka šī intuīcijā balstītā pieeja bijusi ļoti auglīga, apliecina bijušo studentu sasniegumi koncertdarbībā un konkursos.

2.6.2.3. sadaļā (Trio bez noteiktas institucionālās piederības) raksturoti at se-višķi trio, kas nav pārstāvējuši nedz filharmoniju, nedz arī konservatoriju, lai gan epizodiski piedalījušies šo iestāžu rīkotajos koncertos. Vienā no šādiem ansambļiem bija apvienojušies p i a n i s t e I e v a Z a r i ņ a , vijolnieks V a l d i s Z a r i ņ š un čellists E r n e s t s B e r t o v s k i s . Tā repertuārā bijusi galvenokārt 19.  gadsimta mūzika, kā arī atsevišķi romantiskas ievirzes skaņdarbi, kas pārstāv jau 20.  gadsimtu. Ķepīša Ceturtā trio ieraksts (1983, Latvijas Radio studijā) liecina, ka šajā ansamblī spilgti izpaudusies muzikāla sacensība starp abiem stīdziniekiem: katra tēma izskan gandrīz ar nepa cietībuun kā azartisks izaicinājums kolēģiem, mudinot pievienoties. Tādējādi vijoln ieka unčellista – savulaik pazīstamu solistu un koncertmeistaru – spēli vieno drīzāk merito-krātiskas, nevis egalitāras vērtības. Turpretī pianiste Ieva Zariņa pilda lielā koties pavadošu funkciju – tas arī saprotams, jo vijolnieka un čellista izpildījums ir tik temperamentīgs, ka, klavierēm mēģinot saglabāt līdzvērtību, jau rastos haosa draudi.

Pēteris Plakidis trio žanrā devis savu artavu gan kā interprets, gan komponists. 1965.  gadā tapusi Improvizācija un burleska, bet 1980. gadā – Romantiskā mūzika klavieru trio sastāvam. Ar pēdējā darba pirmatskaņošanu arī sākās pianista Pē t e r a P l a k i d a , vijolnieka A n d r a P a u l a un čellista I v a r a P a u l a sadarbība, kas turpinājās no 1980. līdz 1986. gadam. Ansambļa repertuārā īpaša vieta tika ierādīta Volfganga Amadeja Mocarta, Johannesa Brāmsa un arī laikmetīgo komponistu mūzikai, turklāt bieži to pārstāvēja autori, kam, līdzīgi kā pašam Plakidim, tuvas ir polististiskas spēles, humora elementi (Romualds Kalsons, Dane Škerls/Dane Škerl u. c.). Ansambļa dalībnieku kopspēle ir tembrāli saliedēta, izlīdzināta. Atšķirībā no Zariņas trio, nav viennozīmīgi izteiktas solistu-pavadītāju funkcijas, jo katra trio dalībnieka loma ansamblī ik pa brīdim mainās, un tas notiek spontāni brīvi.

***Rezumējot Latvijas PSR klavieru trio atskaņotājmākslas raksturojumu, var secināt:

ansambļu piesaiste konkrētām institūcijām – vispirms Radiokomitejai, bet pēc tam 15 Piemēram, Miķelsone, Veneta (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada decembrī. Pieraksts glabājas

autores personīgajā arhīvā.16 Ķepītis, Jānis (b. g.). Kamermūzikas nozīme studentu audzināšanā. JVLMA, Z-106. Autora manuskripts.17 Brauns, Joahims (1967). Par Ernesta Bertovska mākslu. Literatūra un Māksla. 4. februāris.

28

filharmonijai – veicināja šīs jomas attīstību, un savu ieguldījumu mūzikas dzīvē deva arī ansambļi, kas darbojās bez šo institūciju atbalsta (pirmām kārtām, Plakida trio). Pozitīvs iespaids uz klavieru trio atskaņotājmākslu bija Latvijas Valsts konservatorijai, kuras paspārnē jaunie kamermūziķi gan izglītojās, gan koncertēja. Kā īpaši nozīmīga jāizceļ Jāņa Ķepīša pedagoģiskā darbība, kas arī nodrošināja Latvijas Republikas un Vītola trio tradīciju pārmantojamību klavieru trio laukā.

2.7. Trio atskaņotājmāksla Latvijā pēcpadomju periodā

2.7.1. Sociālkulturālais kontekstsMūzikas dzīvi, tajā skaitā klavieru trio atskaņotājmākslu, pēcpadomju periodā ir

ietekmējusi sociālkulturālā konteksta kardināla maiņa; to raksturo pāreja uz tirgus ekonomiku un globalizācijas procesa strauja attīstība.

Tirgus ekonomikas ienākšana apritē sākotnēji, 20. gadsimta 90. gados, Latvijas mūziķu vidē radīja apjukumu. Pirmajos pēcpadomju gados valsts pēc inerces vēl turpināja uzturēt filharmoniju, taču sekojošā tās likvidācija (1999 sākumā) mainīja gan ierastās koncertu organizācijas formas, gan pašu atskaņotājmākslinieku ikdienu, jo lielai daļai no viņiem zuda iespēja saņemt, lai arī pieticīgu, tomēr garantētu atalgojumu tieši par savu interpreta darbību. Drīz pēc tam arī beidza pastāvēt filharmonijas paspārnē esošais Bulava trio – pēdējais šāda veida ansamblis Latvijas atskaņotājmākslā, kas darbojies ilgstoši un intensīvi. Turpmāk Latvijas kamermūzikas dzīvē sevi pieteikuši daudzi īslaicīgi koncertējoši trio sastāvi, un tas skaidrojams ar pāreju no regulāras (garantētas) funkcionēšanas kādas institūcijas paspārnē uz projektu konkursu principu (galvenokārt 1997 izveidotās mērķprogrammas Kamermūzika ietvaros). Šāda dzīve no projekta uz projektu, kā secina pētniece Agnese Treija-Hermane, ir raksturīga kultūras norisēm laikmetīgajā Latvijā kopumā (Treija-Hermane 2006: 161–162). Izņēmums ir atsevišķi 21. gadsimtā izveidojušies ansambļi, kuriem ietekmīgas mūzikas institūcijas sniedz, kaut arī nelielu, tomēr regulāru atbalstu (divi trio LNOB paspārnē un LNSO klavieru trio).

Globalizācijas ietekme Latvijas mūzikas dzīvē spilgti izpaudusies tieši pēcpa-domju laikā. Klavieru trio atskaņotājmākslu šī tendence iespaidojusi četros aspektos. Pirmkārt, paplašinājusies koncertturneju ģeogrāfija (iepriekš tā aprobežojās ar PSRS un sociālisma bloka valstīm), kas uzskatāmi izpaudies jau Bulava trio darbībā (līdztekus Latvijai ansamblis koncertējis Izraēlā, Polijā, Vācijā, Francijā). Otrkārt, palielinājusies iespēja jaunajiem trio mūziķiem apliecināt sevi starptautiski, iesaistoties dažādos konkursos. Treškārt, globalizācijas izpausme ir arī Latvijas cilmes mūziķu līdzdalība regulāri koncertējošos klavieru trio ansambļos ārpus Latvijas (2006–2013 – Trio Dali ar Vinetas Sareikas līdzdalību; kopš 2012 – Latvian Piano Trio: Arta Arnicāne, Jana

29

Ozoliņa vai Elīna Bukša, Gunta Ābele; kopš 2015 – Trio Palladio: Reinis Zariņš, Eva Bindere, Kristīne Blaumane; arī Trio Sōra: Polīne Šenē /Pauline Chenais/, Magdalēna Geka, Anžela Legaza /Angèle Legasa/).

Visbeidzot, kā globalizācijas izpausmi var minēt Latvijas komponistu (Pētera Vaska, Lūcijas Garūtas) klavieru trio iekļaušanos starptautiskā apritē – to ietvērumu slavenu ārzemju trio skaņierakstos un koncertprogrammās.

2.7.2. Atskaņotājmākslas norises: ansambļi un repertuāra tendencesPēc filharmonijas likvidācijas būtiski pieauga JVLMA ieguldījums kamermūzikas

dzīves organizēšanā. 2.7.2.1. sadaļā (Trio Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā) tas raksturots, balstoties uz šīs mācībiestādes arhīvā glabāto koncertprogrammu materiāliem (1999–2015), tādējādi iezīmētas galvenās tendences repertuāra izvēlē. Samērā liela loma ir latviešu mūzikai visai plašā spektrā, turklāt priekšplānā izvirzās laikmetīgās kompozīcijas. Visvairāk skanējusi Pētera Plakida Romantiskā mūzika. Dažos gadījumos, kā liecina arī intervijas ar mācībspēkiem18, latviešu mūzikas (piemēram, Maijas Einfeldes, Pētera Vaska trio) rets iekļāvums vai neiekļāvums kon -certprogrammās skaidrojams drīzāk ar pedagoģiskiem, nevis tīri mākslinieciskiem apsvērumiem.

Ārzemju komponistu jaunradi visbiežāk pārstāvējis plašs 19. gadsimta mūzikasspektrs, turklāt visvairāk spēlēti Bēthovena darbi. Retāk skanējuši Haidna un Mocarta trio, un profesori Aldis Liepiņš, kā arī Gunta Rasa to skaidro gan ar jauniešu vēlmi izpildīt romantiskāku (resp., emocionāli sakāpinātāku) mūziku, gan stilistiskām grūtībām19. 20.  gadsimta ārzemju mūzikas klāsts nav plašs (visvairāk atskaņoti Šostakoviča un Ravela trio). Var secināt, ka jauns repertuārs (ārpus latviešu mūzikas) netiek aktīvi meklēts. Dažā ziņā tas, iespējams, skaidrojams ar tendencēm pasaulē kopumā, jo daudzu laikmetīgo komponistu jaunradē klavieru trio žanru ir izkonkurējuši skaņdarbi netradicionālākiem atskaņotājsastāviem. Taču arī stabilu, ilglaicīgi kopā spēlējošu ansambļu neesamība ir faktors, kas nosaka zināmu pasivitāti repertuāra atjaunotnē.

Nākamā sadaļa (2.7.2.2. Trio Opera) veltīta ansamblim, kas uzskatāms par 21.  gadsimtā visilgāk pastāvošo Latvijas klavieru trio (ansamblī apvienojušies pianists J u r i s Ž v i k o v s , vijolniece S v e t l a n a O k u ņ a un čelliste I n g a S u n e p a ; dibināts 2001, regulāri darbojas kopš 2006). Aplūkota ansambļa koncertdarbība (koncerti LNOB Beletāžas zālē, lielākoties divas programmas gadā; sadarbība ar Latvijas valsts koncertaģentūru Latvijas Koncerti u. c. institūcijām atsevišķu projektu ietvaros, kas tomēr projektu konkursu neprognozējamo rezultātu dēļ negarantē pastāvīgu koncertdarbību). Raksturojot ansambļa repertuāru, līdzās klasiķu un romantiķu 18 Liepiņš, Aldis (2014). Intervija Līgai Pētersonei 2014. gada maijā. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.19 Sk. iepriekšējo vēri, kā arī: Rasa, Gunta (2014) = Gunta Sproģe. Intervija Līgai Pētersonei 2014. gada maijā.

Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

30

darbiem kā īpaša prioritāte atzīmēta 20. gadsimta mūzika – gan pārbaudītas vērtības (Ravela, Šostakoviča, Alfrēda Šnitkes trio), gan mazzināmi pašu trio dalībnieku atklājumi, piemēram, krievu avangardista Nikolaja Roslaveca Ceturtais trio, ko ansamblis iekļāvis repertuārā pēc Jura Žvikova iniciatīvas un 2012. gadā pirmatskaņojis Latvijā.

Apakšnodaļas noslēgumā (2.7.2.3. Citi trio ansambļi) raksturoti vēl atsevišķi kla-vieru trio, kuru darbības laiks aptver vairākus gadus. To vidū ir trio D Z I P (2001–2011, pianists Pē t e r i s P l a k i d i s , vijolnieks D z i n t a r s B e i t ā n s , čellists I v a r s B e z p r o z v a n o v s ; repertuāra dominantes – Mocarts un Bēthovens) un divi Mārtiņa Zilberta trio (LNOB paspārnē – kopš 2006, pianists M ā r t i ņ š Z i l b e r t s , vijolnieks J u r i j s S a v k i n s , čellists I v a r s B e z p r o z v a n o v s ; LNSO klavieru trio – kopš 2015, pianists M ā r t i ņ š Z i l b e r t s , vijolnieks I n d u l i s C i n t i ņ š , čelliste D a c e Z ā l ī t e ). LNSO klavieru trio darbībā izpaužas pēctecība abiem filharmonijas trio: Zilberts intervijā apliecina, ka viņš, kaut arī pianists, muzikālajā domāšanā spēcīgi iespaidojies no Bulava20, savukārt čelliste Zālīte ir Villeruša skolniece. Iepazīšanās ar ansambļa ierakstiem, kas veikti Lielajā ģildē 2015. gadā (Bēthovena Trio op. 97, Šūberta Adagio un Mendelszona-Bartoldi Pirmais trio), ļauj secināt, ka šī trio galvenā fenomenālā kvalitāte ir Zilberta virtuozā un reizē smalkā, viegli nepiespiestā klavierspēle. Abu stīdzinieku spēles tembrālajā saliedētībā izpaužas radniecība Bulava trio atskaņojuma stilam, tomēr pagaidām vēl nesasniedzot tik dziļu ekspresiju.

2.7.3. Latviešu komponistu jaundarbi koncertdzīves kontekstā Šajā apakšnodaļā uzmanības centrā ir pēcpadomju periodā tapuši skaņdarbi,

kas guvuši pastāvīgu vietu trio ansambļu repertuārā. I m a n t a Z e m z a r a interesi par klavieru trio sastāvu 20. gadsimta 90. gadu sā -

kumā veicinājusi draudzība ar Bulava trio dalībniekiem21. Tad arī radies šī ansambļa pirmatskaņotais M e l a n k o h o l i s k a i s v a l s i s (1994), kurā savijas humoristiskas un ro -mantiski nostalģiskas noskaņas. Melodisko miniatūru savās koncertprogrammās iekļauj vairāki Latvijas trio ansambļi (to spēlējuši, piemēram, Rihards Plešanovs, Arvīds Zvagulis un Kārlis Klotiņš, tāpat Ieva Sarja, Līga Pētersone un Ēriks Kiršfelds). Savukārt Pē t e r a V a s k a L ī d z e n u m a a i n a v a s (Plainscapes, kora versija 2002, versija klavierēm, vijolei un čellam 2011) piesaistījušas arī starptautisku uzmanību. Līdz šim tās biežāk tiek izpildītas ārzemēs, tai skaitā dažādos starptautiskos festivālos (līdzās starptautiskajam Storioni kamermūzikas festivālam 2012, Amsterdamā, arī Kanberas starptautiskajā mūzikas festivālā šajā pašā gadā; u. c.). Trio spēlēts arī Latvijā, tai skaitā festivālā Rudens kamermūzikas dienas (2012 – Trio Dali, 2015 – Trio Palladio) un citur.

20 Zilberts, Mārtiņš (2015). Intervija Līgai Pētersonei 2015. gada jūlijā. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

21 Zemzaris, Imants (2015). Intervija Līgai Pētersonei 2015. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

31

K r i s t a p a Pē t e r s o n a skaņdarbu N a k t s (2011; pirmvariants klavierēm solo 2010) pirmatskaņojušas Ieva Kļaviņa (tagad Sarja), Līga Pētersone un Ēriks Kiršfelds. Šis opuss ir bagāts ar visdažādākajiem sonorikas paņēmieniem, kas tieši klavieru trio žanrā latviešu mūzikā lietoti pirmo un pagaidām vienīgo reizi. Īpaši daudz tie izmantoti klavieru partijā (sastopami arī sagatavoto klavieru spēles paņēmieni). Pēc pirmatskaņojuma jauno kompozīciju savā repertuārā ietvēris Šveicē rezidējošais ansamblis Latvian Trio, kā arī Trio Palladio.

No darbiem, kas tapuši kā mācību repertuārs (mūzikas vidusskolu audzēkņu kamer -muzicēšanai), salīdzinoši biežāk skan I m a n t a Z e m z a r a T r i o p i c c i n o (2011). Līdzās dažādu mūzikas skolu audzēkņiem tam pievērsušies klavieru kvarteta Quadra dalībnieki Rihards Plešanovs, Arvīds Zvagulis un Kārlis Klotiņš. Gan Emīla Dārziņa mūzikas vidusskolas (1995), gan JVLMA audzēkņu (2009) koncertos izskanējis arī A n d r a Ve c u m n i e k a Tr i o (1995).

Rezumējot klavieru trio atskaņotājmākslas attīstību pēcpadomju periodā, secināts: • lai gan pāreja uz tirgus ekonomiku radīja būtiskus satricinājumus visā

kamermūzikas dzīvē, tajā skaitā klavieru trio jomā, 21. gadsimta gaitā vairums mūziķu tomēr spēja pielāgoties jaunajai situācijai, un trio spēles attīstība turpinās. Nedaudzie ilgāk pastāvošie ansambļi veidojušies nozīmīgu Latvijas mūzikas institūciju (LNOB, LNSO) paspārnē;

• kaut arī regulāri koncertējošu trio ansambļu ir maz, taču arī dzīve no projekta uz projektu spēj nodrošināt to, ka klausītāju iespējas baudīt dažādu laikmetu trio žanra kompozīcijas joprojām ir lielas;

• Latvijas komponistu darbība klavieru trio jomā nav ļoti intensīva (to ietekmē arī trio ansambļu kā potenciālo interpretu/pasūtītāju intereses un iespējas), tomēr tieši pēcpadomju periodā mūsu klavieru trio sāk biežāk skanēt pasaulē un dažos gadījumos (Garūta, Vasks) gūst arī starptautisku ievērību.

3. ATSEVIŠĶI KLAVIERU TRIO ANSAMBĻI:DARBĪBAS PAMATNOSTĀDNES, TO IZPAUSME

INTERPRETĀCIJĀ

3.1. Ansambļu atlase padziļinātai izpētei: galvenie kritēriji

Ir divi kritēriji, pēc kuriem atsevišķi trio ansambļi izraudzīti iespējami daudz-pusīgam portretējumam. Pirmkārt, tie ir ansambļi, kuru darbība bijusi samērā ilglaicīga (ilgusi vairākus gadus), regulāra un nav aprobežojusies ar līdzdalību epizodiskos projektos. Tā ir arī netieša liecība, ka šie ansambļi guvuši lielāku rezo-nansi Latvijas mūzikas dzīvē: tiem izveidojies savs noturīgs klausītāju loks, kas ir

32

viens no būtiskākajiem stimuliem, lai ansamblis nepārtrauktu savu koncertdarbību. Otrs kritērijs, veidojot atlasi šādam portretējumam, bija tādu skaņierakstu esamība, kas ļauj vispusīgi raksturot ansambļa spēles īpatnības.

Pirmajam kritērijam atbilstošs ir lielāks ansambļu skaits, taču kā atbilstoši abiem kritērijiem ir izraudzīti divi ansambļi: Valda Janča trio un Bulava trio. Līdzās skaņierakstiem un laikabiedru atsauksmēm to darbības izpētē plaši izmantotas arī intervijas ar ansambļu mūziķiem.

3.2. Valda Janča, Jura Švolkovska un Māra Villeruša klavieru trio (1965–1985)

3.2.1. Ansambļa darbības pirmsākumiŠajā apakšnodaļā uzmanības centrā ir triju mūziķu sadarbības priekšvēsture

(studijas Maskavā) un debija plašākas publikas priekšā Latvijas kultūras dienu no slē-guma koncertā Almati (agrāk Alma-Ata, 1965). Pirmos divus gadus ansamblis dar-bojās kā Jāzepa Vītola Latvijas Valsts konservatorijas klavieru trio, bet kopš 1967. gada koncertēja filharmonijas paspārnē.

3.2.2. Ansambļa darbības aktīvākais periods un repertuāra stūrakmeņiApakšnodaļā sniegts kopskats uz 20. gadsimta 70. gadiem un 80.  gadu  pirmo

pusi. Šajā laikā ansamblis koncertējis visos bijušās PSRS reģionos, izņemot Tālos Austrumus, tas uzstājies arī Polijā (1971) un Vācijas Demokrātiskajā republikā (1975, 1983). Ansambļa plašajā repertuārā (galvenokārt 19.–20. gadsimta mūzika) paši tā dalībnieki kā savveida virsotnes izceļ Bēthovena22 un Šostakoviča23 trio, kas arī liecina par mūziķu noslieci uz vērienīgām un bieži dramatiskām koncepcijām.

Līdztekus latviešu klasikai (Lūcijas Garūtas Trio, Jāņa Mediņa Pirmais trio) ansamblis sniedzis arī daudzu komponistu (Paula Dambja, Makša Goldina, Artūra Grīnupa, Jāņa Ivanova, Jāņa Ķepīša) trio pirmatskaņojumus. Promocijas darbā apkopotajās intervijās fiksētas trio dalībnieku atmiņas par sadarbību ar autoriem jaundarbu iestudēšanā (piemēram, Ivanova stāstījums par viņa Trio slēpto pro-grammu24), kas varētu būt vērtīgs izziņas materiāls arī šo kompozīciju pētniekiem un nākamajiem interpretiem.

Ansambļa darbības apsīkumu 20. gadsimta 80. gadu otrajā pusē rosināja gan nesaskaņas ar toreizējo filharmonijas vadību, gan arī Valda Janča un Māra Villeruša vēlme vairāk pievērsties solista darbībai.

22 Švolkovskis, Juris (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

23 Jancis, Valdis (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores perso-nīgajā arhīvā.

24 Sk. iepriekšējo vēri.

33

3.2.3.  Ansambļa dalībnieku radošās personības un to mijiedarbe: pašu mākslinieku skatījums

Ansambļa dalībnieku savstarpējo attiecību modeli pašā spēles procesā noteica Janča uzskats par pianistu kā ansambļa pamatu: “Klavieres ir [..] gan orķestris, gan scenogrāfija, gan gaismas, arī režija!” (citēts pēc: Rasa 2009: 15) Savukārt organizatoriskā ziņā (repertuāra izvēlē u. tml.) ansambļa vienotāja lomu bieži uzņēmies Juris Švolkovskis25.

Trio dalībnieku iekšējais grupējums pēc savstarpējās uzskatu tuvības bieži bijis šāds: Māris Villerušs/Valdis Jancis – viena pozīcija, Juris Švolkovskis – otra, un tad diskusijas gaitā šīs pozīcijas tuvinātas. Ansambļa īpatnība bijusi vijolnieka un čellista pretējā nostāja jautājumā par to, kas mākslā ir primārais – intelekts (Švolkovskis) vai intuīcija (Villerušs)26. To, ka abiem ansambļa dalībniekiem šai ziņā bijušas atšķirīgas prioritātes, apliecina arī recenzentu atsauksmes. Piemēram, Nilsa Grīnfelda rakstā par debijas koncertu filharmonijā 1966. gadā atzīmēta Švolkovska “nevainojamā, gaumes iezīmētā, cēli apvaldītā spēles maniere”27, šī paša kritiķa 1967. gada rakstā izcelts “Villeruša atklātais, impulsīvais temperaments”28.

3.2.4. Janča trio spēles raksturiezīmesLudviga van Bēthovena Trio op. 97 interpretācijā

Bēthovena Trio op. 97 ieskaņojums Latvijas Radio (1975) izraudzīts padziļinātai analīzei, ņemot vērā šī komponista mūzikas un arī konkrētā skaņdarba būtisko vietu ansambļa repertuārā.

3.2.4.1. sadaļā (Trio op. 97 pētnieciskās domas skatījumā) sniegts īss kop sa-vilkums par skaņdarbam veltītajām pētnieku atziņām. Tas sniedz iespēju daudz-pusīgāk izvērtēt Janča trio interpretācijas specifiku.

Pētnieki nereti diskutē par to, kas šajā skaņdarbā ir primārs – Bēthovena agrākajiem darbiem raksturīgā heroika vai arī jauns strāvojums viņa daiļradē – romantiska lirika (Dahlhaus 1989: 80–81). Karls Dālhauzs, līdzīgi kā Seo-Čins Pīters Ongs (Ong 1995: 2), akcentē lirisko aspektu, turpretī Deivids B. Grīns – heroiku, cīņas sparu, ko viņš saklausa jau sākumtēmā (Greene 1982: 99). Savukārt pētniece Elfrīda Franca Hīberte skar problēmu, kas saistīta ar dažādos izdevumos sastopamajiem, pretrunīgajiem tempa un rakstura apzīmējumiem trešajā (lēnajā) daļā. Vārdam Andante tajos sekojis atšķirīgs turpinājums: Andante cantabile, Andante cantabile ma però con moto un Andante cantabile semplice (Hiebert 1970: 147–148, 151). Lai arī komponista autogrāfā

25 Švolkovskis, Juris (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

26 Villerušs, Māris (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

27 Grīnfelds, Nilss (1966). Dzimis jauns ansamblis. Literatūra un Māksla. 2. aprīlis.28 Grīnfelds, Nilss (1967). Klavieres, vijole, čells... Literatūra un Māksla. 25. marts.

34

redzama norāde Andante cantabile ma però con moto, tomēr dažādo izdevumu viestā neskaidrība vēl joprojām atspoguļojas atskaņotājinterpretācijās.

3.2.4.2. sadaļā (Zīmīgākās tendences audioieskaņojumos un Janča trio to kopainā) pirmā rubrika ir A n a l ī z e i i z r a u d z ī t i e s k a ņ i e r a k s t i . Analizējot skaņdarbu un tā interpretāciju kā secīgu procesu, tiek salīdzinātas četru ansambļu – Janča trio (1975), Daniela Barenboima trio (1969), Beaux Arts Trio (1962) un Emīla Gilelsa trio (1956) – versijas. Savukārt, izmantojot Ēro Tarasti piedāvāto interpretācijas semiotiskās analīzes modeli (Tarasti 1995: 451–455), salīdzināts jau lielāks interpretāciju skaits – desmit skaņieraksti. Tie izraudzīti tā, lai, pirmkārt, būtu pārstāvēti trio ar pasaules vārdu; otrkārt, dažādi 20. gadsimta periodi un 21. gadsimts; treškārt, dažādi reģioni.

Rubrikā S k a ņ d a r b s u n t ā i n t e r p r e t ā c i j a k ā s e c ī g s p r o c e s s aplūkota katra no Trio četrām daļām, pievēršot uzmanību gan mūzikas materiālam, gan interpretācijas aspektam. 1.  daļas (Allegro moderato, sonātes forma) raksturu lielā mērā nosaka tās galvenā partija, kurā slēpjas zināma divējādība. Norāde piano dolce un legato plūdums varētu rosināt izvirzīt priekšplānā lirisku kantilēnu. Taču ir arī cita nianse – Bēthovenam tik tuvais marša pulss, kas atspoguļojas gan taktsmērā (C), gan motoriski vienmērīgajā pavadījumā un melodijas asi punktētajā ritma figūrā (2. t.). Neraugoties uz klusināto skanējumu, faktūra ir kupla, melodija tiek dublēta oktāvās. Kādu niansi – lirisko vai maršveidīgo – šajā tēmā vairāk izcelt? Tas ir viens no jautājumiem, kas paver dažādas iespējas Bēthovena iecerētās pamatidejas izpratnei.

Janča trio izvēlas maršveidīgu traktējumu. Pirmām kārtām to nosaka pianists, kura spēlē marša raksturs atklājas spilgti, kamēr liriskā nianse gandrīz vispār zūd, jo daļas sākumu viņš spēlē nevis piano dolce, bet drīzāk mp marciale, turklāt 2. taktī tiek saasināts punktējums. Arī turpmākajā pirmās daļas interpretācijā vairāk nekā citos iepazītajos atskaņojumos dominē aktīvā, noteiktā, nevis liriskā šķautne.

Trio 2. daļa ir skerco (Allegro) saliktā trīs-piecdaļu formā ABABA. Janča trio labi atklāj gan pamattēmas (A) humoristisko raksturu (dzīvs temps, īsi skārumi), gan vidusdaļas minorīgi saspringto noskaņu (B). Stīdzinieku-pianista attiecībās skaidri izpaužas pianista vēlme dominēt: piemēram, jau sākumā, klavierēm iestājoties, Jancis koriģē (paātrina) kolēģu iepriekš pieteikto tempu.

Salīdzinot, kā šo cikla daļu interpretē iepriekš minētie ārzemju ansambļi, var secināt, ka tempa un arī raksturu izvēle pārsvarā sakrīt. Izņēmums ir Gilelsa trio, kas 2. daļu spēlē ievērojami lēnāk par pārējiem, un to acīmredzot noteikusi vēlme izcelt nevis skercozo pamatnoskaņu (A), bet minorīgo vidusdaļu (B).

3. daļa (Andante cantabile, ma però con moto) veidota variāciju formā. Iepazītie skaņieraksti rāda, ka gan Janča trio, gan citi interpreti izraudzījušies lēnāku tempu nekā pirmteksta izdevumā29 norādītais Andante [..] con moto. Tiek rosināts svētsvinīgs raksturs, kas dažādās niansēs parādās arī turpmākajās variācijās.29 [Beethoven, Ludwig van]. Trio VII. Dem Erzherzog Rudolph von Österreich gewidmet. Ludwig van Beethoven.

Klaviertrios. Band 2. Urtextausgabe. Hrsg. von Günther Raphael. München: G.  Henle Verlag, 1955. http://imslp.eu/files/imglnks/euimg/6/69/IMSLP08071-Beethoven_Op._97.pdf (skatīts 2017. gada 1. augustā).

35

1. daļas interpretācija liecināja, ka Janča trio bieži spožāk atklāj aktīvos forte posmus, ritma enerģiju, savukārt liriskajām niansēm it kā paslīd pāri, neizceļ tās. Tomēr trio mūziķu arsenālā ir arī citi izteiksmes līdzekļi, un viens no skaistākajiem piemēriem ir 3. daļas kodas beigu posms. Pirms tam, 159.–172. taktī, valda nemiers un ekspresija: pianists tikko manāmi steidzina trioles, stīdzinieki mazliet palēnina spēli, it kā oponējot. Seko apskaidroti rāms noslēgums, un ansambļa dalībnieki pārliecinoši demonstrē, ka spēj panākt skanējumā vienotu, klusināti intīmu mūzikas plūdumu. Ja klausītājs ar šādām lappusēm netiek lutināts biežāk, tad tas acīmredzot ir mūziķu apzināts, konceptuāls lēmums.

4. daļa (Allegro moderato) veidota rondosonātes formā. Kā jau bieži klasiskajam finālam, tai raksturīgs tautisku un dejisku motīvu liels īpatsvars. Fināla tempa un rakstura izvēle uzticēta pianistam, un Jancis spēlē to ne pārāk strauji, drīzāk apdomīgi. Līdz ar to skanējums, lai arī dejisks, ir mazliet smagnējs. Tomēr pozitīvi, ka šādā tempā iespējams atklāt visas smalkās melodiskās nianses.

Fināla pēdējām taktīm (no 396. t.) Bēthovens devis norādi Più presto – Trio beidzas, dejas stihijai sasniedzot savu kulmināciju. Janča ansambļa izpildījumā noslēgums izskan pārliecinoši, dzirkstoši, taču ne pārgalvīgi strauji; tas apstiprina šī trio dalīb-nieku tendenci uz pārdomātu, spontāniem mirkļa impulsiem nepakļautu spēli.

Lai noteiktu, ciktāl Janča trio sniegums iekļaujas vai neiekļaujas Bēthovena Trio op.  97 līdzšinējās interpretācijas tradīcijās, tas tiek salīdzināts ar deviņiem citiem šī darba atskaņojumiem (rubrika A t s e v i š ķ u m ū z i k a s p a r a m e t r u i n t e r p r e t ā c i j a u n s e m i o t i s k s k o p s a v i l k u m s ). Salīdzinājums veikts, iztirzājot atsevišķus parametrus atbilstoši 1.1. nodaļā izklāstītajam, Ēro Tarasti ieteiktajam (Tarasti 1995: 451–455) inter pretācijas analīzes plānam. Tiek secināts, ka forma (visu pārējo parametru mij-iedarbes rezultāts) Janča trio sniegumā veidojas līdzsvarota – katrā daļā ir vietēja rakstura kulminācijas, tomēr tempa un dinamikas pretstati nav tik krasi un spilgti, lai ļautu runāt par kādu īpaši izceltu attīstības virsotni. Vairumā citu interpretāciju par šādu virsotni kļūst 4. daļas koda. Mērenība tempa un dinamikas izvēlē nosaka arī to, kaJanča trio sniegumā vairāk akcentēta cikla viengabalainība, nekā tā iekšējie kontrasti.

Raugoties no atskaņotājmākslas semiotiskā kvadrāta skatpunkta (Navickaitė-Martinelli 2014: 51), jāsecina, ka g r i b a s (will) kategorija kā ansambļa darbības iekšējais (endogēnais) nosacījums bieži atklājas pirmām kārtām pianista sniegumā (piem., tempu piedāvājumā), un šai viņa gribas diktētajai nosliecei pakļaujas arī abi pārējie dalībnieki. Vienlaikus ansambļa spēlē spēcīgi izteikts ir arī ārējais (eksogēnais) nosacījums, proti, p i e n ā k u m a a p z i ņ a s (must) kategorija. No tā izriet centieni atklāt visas Bēthovena nošu raksta detaļas, skaidri un precīzi parādīt arī tādas nianses, kam citi interpreti savā aizrautīgajā, azartiskajā spēlē reizēm pārskrien pāri.

Vērtējot z i n ā š a n u (know – vispārpieņemto sociālo kodu, stereotipu utt.) kate-goriju, jāņem vērā, ka Janča trio ieskaņojums veikts Latvijas PSR laikā un to vismaz

36

netieši varēja iespaidot padomju tradīcijas Bēthovena mūzikas atskaņojumā. Kā norāda Navickaite-Martinelli, padomju kultūrā bija tiece Bēthovena mūzikas interpretācijā akcentēt heroiku, cīņas momentus, revolucionāru kvēli (Navickaitė-Martinelli 2014: 263). Tieši šādu pieeju mēs daudzviet vērojam Janča trio interpretācijā (piemēram, aktīvi maršveidīgo, nevis lirisko motīvu izcēlums skaņdarba sākumā). Tomēr jāņem vērā, ka šāda lasījuma iespējamība patiesi ir ietverta arī pašā Bēthovena mūzikā (kā viens no variantiem), un pastāv varbūtība, ka Jancis to šādi izjuta, pilnīgi neiespaidojoties no ideoloģiskām nostādnēm.

Raugoties no atskaņojuma t e h n i k a s viedokļa (can kategorija), jāatzīst, ka tā ir, lai arī ne žilbinoši virtuoza, tomēr īstenota pietiekami pārliecinoši: izraudzīto, salīdzinoši ne straujo tempu ietvaros mākslinieki apliecina skaidrību un veiklību dažādu spēles paņēmienu lietojumā.

3.3. Bulava trio

3.3.1. Ansambļa darbības kopējās aprisesŠis klavieru trio (1986–1998) bija Janča trio pēctecis filharmonijas trio statusā.

Tā pamatsastāvu veidoja pianists A l d i s L i e p i ņ š , vijolnieks J ā n i s B u l a v s un čellists L e o n s Ve l d r e , taču darbības pirmsākumos dalībnieku loks bija mainīgs. 1994. gada septembrī trio tika pārdēvēts par Bulava kameransambli, jo to papildināja altists Olafs Štāls. Variablo sastāvu noteica kāda repertuāra politikas vadlīnija, kas ansamblim raksturīga jau kopš tā pirmsākumiem – ik koncertā spēlēt ne vien klavieru trio, bet arī cita veida kameransambļus. Trio darbības apsīkumu veicināja filharmonijas likvidēšana 20. gadsimta 90. gadu nogalē.

Bulava trio, līdzīgi kā Janča trio repertuārā, ārzemju mūziku visbiežāk pārstāvēja Bēthovens. No romantiķu darbiem daudz atskaņoti Šūberta trio, kas bijuši īpaši tuvi gan Liepiņam, gan Bulavam30. Tāpat spēlēti Brāmsa, Dvoržāka, Šūmaņa, Franka un Čaikovska trio. 20. gadsimtu reprezentēja franču un krievu autori – Albērs Rusels, Ravels, Šostakovičs.

3.3.2. Sadarbība ar latviešu komponistiemLaikmetīgās latviešu mūzikas atskaņojums bija viena no ansambļa prioritātēm,

tāpēc šai tēmai promocijas darbā veltīta atsevišķa apakšnodaļa. Tajā iezīmēta Jāņa Bulava aktīvā pozīcija, gan inicinējot jaundarbu tapšanu, gan arī rosinot komponistus veikt tās vai citas izmaiņas viņu jau radītajos opusos. Sadarbībā ar šo ansambli tapis Maijas Einfeldes Adagio un Imanta Zemzara Melankoholiskais valsis (abi pirmatskaņoti 1994), kā arī Jura Ābola Vidi stellam versija klavieru trio (1997).

30 Bulavs, Jānis (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

37

Tomēr īpaši liela nozīme ansambļa repertuārā bija Pētera Vaska Episodi e canto perpetuo. Pēc pirmatskaņojuma (1986) tas koncertprogrammās ietverts regulāri. Viens no tā ieskaņojumiem (1989 Latvijas Radio) sniedz spilgtu priekšstatu par ansambļa spēles stilu. To raksturo ārkārtīgi plašs, bagāts skaņveides un tembra nianšu klāsts (no sul tasto līdz sul ponticello) stīginstrumentu partijās. Ātrajās daļās vijolnieks un čellists ar galēji īsu un asu spiccato rada maksimālas spriedzes efektu, taču intonatīvā precizitāte un saspēles vertikāle šeit nav nevainojama. Diez vai paši ansambļa dalībnieki no tehniskās perfekcijas atteikušies apzināti, tomēr tādējādi panāktā haosa noskaņa paspilgtina skaņdarba ideju un saderas ar burlesku kā melno kulmināciju raksturu. Pianists Aldis Liepiņš savukārt apliecina spēju gan delikāti pavadīt, gan (daļā Unisoni) kļūt par temperamentīgu līderi.

No latviešu komponistu darbiem ansamblis atskaņojis arī iepriekš jau Janča trio spēlētos Grīnupa, Ivanova trio un Plakida Romantisko mūziku.

3.3.3. Ansambļa dalībnieku radošās personības un to mijiedarbe: pašu mākslinieku skatījums

Visi Bulava trio mūziķi ir iepriekšējā filharmonijas trio dalībnieku audzēkņi. Liepiņš absolvējis Valda Janča klasi (1985), Bulavs studējis Jura Švolkovska un Voldemāra Stūrestepa klasē (beidzis 1973), bet Veldre absolvējis Māra Villeruša klasi (1982). Interesanti, ka Bulavs, pēc paša vārdiem, daudz ietekmējies arī no Villeruša31. Savukārt Veldre, raksturojot Janča iespaidu uz viņu trio, īpaši atzīmē pianista arhitektonisko pieeju Vīnes klasiķu kompozīcijām, ierādot katrai frāzei vai akordam savu vietu kopīgajā celtnē32.

Līdzās šai pēctecībai Bulava trio dalībnieki izceļ arī citus mūziķus, kas viņus iedvesmojuši. Aldis Liepiņš blakus Valdim Jancim min Georgiju Fedorenko (Georgy Fedorenko / Георгий Федоренко) Gņesinu Mūzikas pedagoģijas institūtā, kas mācījis viņam klausīties no malas33. Jānis Bulavs kā savu visizcilāko pedagogu mūzikā kopumā un arī trio laukā nosauc Jāni Ķepīti, kas lielu uzmanību veltījis gan niansēm (agoģikai, intonēšanai, mikrorubato), gan kompozīcijas kopējai uzbūvei34. Leons Veldre akcentē līdzīgas iezīmes Maijas Saivas pedagoģiskajā darbā35.

Leona Veldres skatījumā, viņš un Jānis Bulavs bijuši holēriska temperamenta mākslinieki, savukārt “mazliet melanholiskais” Aldis Liepiņš ienesis ansamblī ne -pieciešamo līdzsvaru. Skaņdarbu iestudēšanas procesā Bulavam piederējusi liela

31 Sk. iepriekšējo vēri.32 Veldre, Leons (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada decembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā

arhīvā.33 Liepiņš, Aldis (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā

arhīvā.34 Bulavs, Jānis (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā

arhīvā.35 Veldre, Leons (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada decembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā

arhīvā.

38

daļa iniciatīvas – viņš aizvien centies “atrast katram autoram ne vien individuālu stilu, bet pat spēles manieri”, no kā pārējie trio dalībnieki ļoti mācījušies36.

3.3.4. Bulava trio spēles raksturiezīmes Franča Šūberta Adagio D 897 (Noktirnes) interpretācijā

Franča Šūberta Adagio ieskaņojumu Latvijas Radio (1996) paši trio dalībnieki, viņu vidū Aldis Liepiņš37, uzskata par savu labāko veikumu, to augstu vērtē arī citi intervētie mūziķi, piemēram, Gunta Rasa (Pētersone 2011: 35). Tāpēc šī darba interpretācija izraudzīta padziļinātai analīzei.

Analizējot zinātnisko literatūru (3.3.4.1. Adagio D 897 pētnieciskās domas skatī­jumā), secināts, ka Adagio saistījis pētnieku uzmanību krietni retāk nekā Šūberta izvērstie Trio B dur (D 898) un Es dur (D 929). Nedaudzajos pētījumos, kur šī miniatūra iztirzāta plašāk, bieži akcentēta saikne ar dziesmas stilistiku (Littlewood 2004: 172; u. c.) un romantiski krāsainā harmonija (McGeary 1973: 94–95; u. c.). Interesanti, ka starp atsevišķiem skaņdarba fragmentiem vairākiem pētniekiem īpašas ievērības cienīgs šķitis noslēgums, taču semantiskais skaidrojums tam ir atšķirīgs. Keilams Makdonalds atzīmē, ka tajā dzirdamā liriskā pamattēma, kas izrotāta ar klavieru trilleriem augstā reģistrā, rada nostalģijas un nožēlas noskaņu (MacDonald 2011: 9). Turpretī Sjūzena Stīverta šos trillerus salīdzina ar putnu dziesmām (Stewart 2002: 286). Ņemot vērā, ka dabas balsis ir viens no būtiskiem Šūberta mūzikas motīviem, šādas paralēles ir pieļaujamas. Kā turpmāk rādīs interpretāciju analīze, arī trio ansambļus (piem., Bulava trio un Trio Wanderer) šī izskaņa rosinājusi uz semantiski atšķirīgiem risinājumiem.

Nākamo  sadaļu (3.3.4.2. Zīmīgākās tendences audioieskaņojumos un Bulava trio to kopainā) ievada rubrika A n a l ī z e i i z r a u d z ī t i e s k a ņ i e r a k s t i . Ieskaņojumu hronoloģiskā amplitūda šoreiz aptver laikposmu, sākot ar 20.  gadsimta otro pusi. Līdzīgi kā analizējot Bēthovena Trio op. 97 ierakstus, arī Šūberta Adagio interpretācija aplūkota no diviem skatpunktiem.

Rubrikā S k a ņ d a r b s u n t ā i n t e r p r e t ā c i j a k ā s e c ī g s p r o c e s s tiek detalizēti analizēts Bulava trio ieskaņojums; tas salīdzināts ar divu citu ansambļu, Beaux Arts Trio (1966) un Trio Wanderer (2008), sniegumu. Izraugoties šīs atskaņotājkopas, būtisks kritērijs līdzās ansambļu starptautiskajai reputācijai bija visnotaļ atšķirīgais skaņdarba traktējums, kas tādējādi labi parāda, cik plaša spektra interpretācijas var rosināt šī nelielā miniatūra. Miniatūra ir šķietami vienkārša – nošu nav daudz, un temps ir lēns. Taču būtiska ir tieši interpretu spēja šo mūziku emocionāli piepildīt.

Adagio veidots divkāršā trijdaļu (rondoveida) formā: a b a1 b1 a2/koda. Bulava trio izraudzītais sākumtemps ( = 50) ļauj atklāt gan atsevišķu harmonisko saskaņu

36 Sk. iepriekšējo vēri.37 Liepiņš, Aldis (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā

arhīvā.

39

krāsainību (Trio Wanderer salīdzinoši raitākajā ritējumā, = 58, tās brīžam pazūd) gan saglabāt pulsācijas skaidrību (kas brīžam pietrūkst Beaux Trio ar tā lēno sākum tempu,

= 43). Savukārt dinamiskākie b un b1 posmi (attiecīgi, no 33. un 101. t.) ietver potenciālu interpretācijas problēmu: klavieru sešpadsmitdaļu trioļu nepārtrauktā kustība varētu provocēt pianistu uz pārlieku etīdisku spēli un notušēt mūzikas melodiskumu un krāsainību. Alda Liepiņa sniegumā šī problēma neparādās: viņš ļauj dinamikas ziņā priekšplānā izvirzīties stīdziniekiem un neuzsver ritmiski vienmērīgās līnijas nozīmību.

Pamattēmas pēdējais izklāsts a2 (no 134. t.) Bulava trio interpretācijā izskan kā nostalģiska reminiscence. Aldis Liepiņš īpaši izteiksmīgi izceļ tumšo harmoniskā mažora krāsu – skaņu ces (Es dur VIb

, 144. t.), kas tiek rūpīgi sagatavota tempa ziņā un izturēta ar fermātu. Šāds pēdējā posma traktējums it kā gaišajā, mažorīgajā (Es dur) izskaņā ienes skumju un pārdomu niansi, kas abās pārējās interpretācijās tik spilgti neparādās.

Kopumā jāsecina, ka ansambļiem Beaux Arts Trio un Trio Wanderer skaņdarba koncepcijas izstrāde aprobežojusies galvenokārt ar tempa izvēli, neparaugoties uz šo miniatūru plašāk un neizmantojot visas izteiksmes iespējas, ko tā sniedz, jo īpaši skaņveides un dinamikas ziņā. Savukārt Bulava trio tvēris Adagio filozofiski dziļāk un daudznozīmīgāk.

Sadaļas trešajā rubrikā (A t s e v i š ķ u m ū z i k a s p a r a m e t r u i n t e r p r e t ā c i j a u n s e m i o t i s k s k o p s a v i l k u m s ) salīdzināta Adagio interpretācija desmit ansambļu (Aus-trijas/Vācijas, ASV, Francijas, Beļģijas, Latvijas, Nīderlandes un Izraēlas mākslinieku), tajā skaitā Bulava trio, sniegumā, nodalot atsevišķus mūzikas parametrus atbilstoši 1.1.  nodaļā izklāstītajam, Ēro Tarasti ieteiktajam (1995: 451–455) interpretācijas analīzes plānam.

Pēdējais no parametriem – forma kopumā – veidojas kā visu iepriekšējo mij-iedarbes rezultāts. Šajā ziņā Šūberta Adagio atskaņojumā var nodalīt divu veidu pieejas. Pirmkārt, ir vairāki ansambļi, kas akcentē formas viendabību, neveidojot spilgtus tempa kontrastus starp a un b materiāliem vai to variantiem (piemēram, Beaux Arts Trio; vienotības iespaidu vēl paspilgtina frāzējuma statika). Šādās inter-pretācijās, kur kontrasta elements nav izcelts, priekšplānā izvirzās variāciju princips (plašā nozīmē).

Otrs formas interpretācijas modelis balstās uz kontrastējošo posmu spilgtu izcēlumu. Tas raksturīgi, piemēram, Menuhinas trio un Altenberga trio spēlei, un šo līniju pārstāv arī Bulava trio: skaņdarba abu tēmu pretstatu pasvītro tempu, artikulācijas atšķirība, kas ļauj skaidri norobežot tā piecus posmus. Tādējādi priekš-plānā izvirzās rondo princips (atkal šī jēdziena plašā nozīmē) ar kontrastu starp nosacīto refrēnu (a, a1, a2) un epizodēm (b, b1).

Rezumējot izklāstu Navickaites-Martinelli semiotiskā kvadrāta teorijas kontekstā

40

(Navickaitė-Martinelli 2014: 51), jāsecina, ka Bulava trio spēlē vienlīdz spilgti atklājas interpreta darbības iekšējie (endogēnie) un ārējie (eksogēnie) nosacījumi. G r i b a s (will) kategorija jeb savas identitātes izpausme raksturo ne tikai kāda atsevišķa ansambļa dalībnieka, bet visu triju mūziķu spēli. To pierāda vairākas fenomenālās kvalitātes (Liepiņa smalkais, delikātais pianisms; Bulava vijoles īpašais, ekspresīvi subjektīvais tonis, kuru lieliski savā čella spēlē pārtver arī Veldre; abu stīdzinieku spēles ideālā kopskaņa). Z i n ā š a n u (know) kategorijas atbilstību pasaules līmenim apliecina tas, ka konceptuāli nekur nav vērojamas izteiktas pretrunas ar pastāvošajām Šūberta Adagio interpretācijas tradīcijām. No šo tradīciju dažādiem atzariem, kurus nosacīti varētu raksturot kā klasisko un romantisko, Bulava trio dalībniekiem nepārprotami tuvāks ir otrais; tas izpaužas tempa brīvībā, vibrato lietojumā u. c. aspektos. Raugoties no spēles t e h n i k a s viedokļa (can kategorija), jāatzīst, ka stīdziniekiem šis skaņdarbs īpašas grūtības nevarētu sagādāt, jo nav vērsts uz virtuozu spožumu. Turpretī klavieru partija dažviet (b un b1) posmā ir visai sarežģīta, un arī tā tiek atskaņota perfekti. Visbeidzot, ansambļa spēlē viscaur izpaužas atbilstība p i e n ā k u m a (must) kategorijai, proti, rūpīga sekošana nošu tekstam.

NOSLĒGUMS

Darba noslēgumā sniegts rezumējošs kopskats uz Latvijas klavieru trio atska-ņotājmākslu saiknē ar tās sociālkulturālo (t. sk. institucionālo) kontekstu un interpretācijas tradīcijām.

Sociālkulturālā konteksta ietekme uz klavieru trio atskaņotājmākslu arvien gājusi rokrokā ar kultūrvides iespaidu, ko savukārt atspoguļo vietējās muzikālās sabiedrības orientācija uz dažādiem, vēsturiski mainīgiem ģeogrāfiskajiem cen-triem. Sākotnēji, 1 8 . / 1 9 .   g a d s i m t a m i j ā , spilgti izpaudās orientācija uz vācvalodīgo kultūrtelpu (Austriju un Vāciju) – to apliecina paralēles starp Rīgas un Vīnes mūzikas dzīvi, kurā plaši bija pārstāvēti vieni un tie paši komponisti (Mocarts, Pleijels, Koželuhs). 1 9 . g a d s i m t a gaitā priekšplānā izvirzījās galvenokārt šī laikmeta skaņraži (Mendelszons-Bartoldi, Bēthovens u. c.), taču prioritāra palika orientācija uz vācvalodīgo kultūrtelpu, kas arī saprotama, ņemot vērā vācu kopienas dominanti Latvijas mūzikas dzīvē. Galvenā institūcija, kas atbalstīja kamermūziku, bija Rīgas Pilsētas (Vācu) teātris.

Latviešu mūziķu trio koncertdarbības sākumu (Jēkaba Ozola rīkotie klasiskās mūzikas vakari, 1894) veicināja nacionālās atmodas ietvaros radīta institūcija, proti, Rīgas Latviešu biedrība (RLB). Tomēr, kā liecina atsauksmes par koncertapmeklē-jumu, trio RLB paspārnē īsti nespēja konkurēt ar citiem, atmodas tematiku tiešāk reprezentējošiem žanriem – pirmām kārtām kora mākslu. Situāciju mainīja latviešu

41

atskaņotājmākslinieki – Krievijas konservatoriju absolventi, kas trio atskaņotājmākslā sevi pieteica 2 0 . g a d s i m t a s ā k u m ā , viņu vidū Ludvigs Bētiņš un Oto Fogelmanis.

Šajā laikā krievu komponistu darbi (Čaikovskis, Arenskis u. c.) jau ieņēma repertuārā visnotaļ nozīmīgu vietu. To var uztvert kā zīmi noteiktām sociālkulturālā konteksta iespaidotām cēloņsakarībām – varas iestāžu mērķtiecīgi rosinātais un straujais krievu iedzīvotāju skaita pieaugums Baltijā 19. gadsimta otrajā pusē radīja augsni vietējās krievu kultūrvides un atbilstoša koncertdzīves repertuāra izveidei. Vēl jo spilgtāk krievu mūzikas hegemonija koncertrepertuārā izpaudās 1. pasaules kara sākumposmā ( 1 9 1 4 a u g u s t s – 1 9 1 5 p a v a s a r i s , pēc tam regulāra koncertdzīve Latvijā apsīka).

Latvijas neatkarības pirmajā periodā, 1 9 1 8 . – 1 9 4 0 . g a d ā , būtiska jauna ten-dence bija latviešu skaņražu (Jāņa Mediņa, Jāņa Ķepīša, Paulas Līcītes) trio žanra darbu rašanās un iekļaušanās atskaņotājmākslā. Ārzemju mūzikas jomā zīmīga bija biežāka pievēršanās franču komponistu (Ravela, Franka, d’Endī) daiļradei un vairāku trio mūziķu papildināšanās Francijā, kas skaidrojama ar jaunās Latvijas valsts ārpolitisko orientāciju uz Franciju un no tā izrietošo interesi par šī Eiropas reģiona kultūrvidi. Par kamermūzikas dzīves centru kļuva Latvijas konservatorija – tās paspārnē radās divi šī perioda ievērojamākie klavieru trio, proti, Kalniņas-Ozoliņas un Vītola trio.

Pirmajā padomju okupācijas gadā (1 9 4 0 / 4 1 ) krasi pavērsieni repertuāra jomā neiezīmējās, taču, līdzīgi kā vācu okupācijas laikā, mainījās koncertu formas: trio biežāk skanēja ne vairs atsevišķos instrumentālmūzikas koncertos, bet jauktās programmās līdztekus vokālajiem darbiem. 1 9 4 1 . – 1 9 4 4 . g a d ā bija vērojama Mendelszona-Bartoldi (kā ebreju cilmes komponista) vārda pilnīga pazušana no koncertprogrammām.

Sekojošajā padomju okupācijas periodā, 1 9 4 5 . – 1 9 9 0 . g a d ā , jauna sociāl kul tu-rālā konteksta zīme bija intensīva tālaika padomju mūzikas ienākšana repertuārā – it īpaši pirmajos pēckara gados. Tomēr arī ārzemju klasika un latviešu klavieru trio šī perioda koncertprogrammās parādījās regulāri. Jaundarbu tapšanu īpaši stimulēja abu filharmonijas trio (Janča trio un pēc tam Bulava trio) darbība. Tas lieku reizi apliecina, cik svarīgas žanra attīstībai ir pastāvīgas, stabilas atskaņotājkopas, kas ieinteresētas sava repertuāra regulārā bagātināšanā.

Pē c p a d o m j u p e r i o d ā , salīdzinot ar iepriekšējo laikposmu, trio koncertdzīves intensitāte ir kritusies – to ietekmē fakts, ka šai ansambļa spēles formai nav vairs tik spēcīgs institucionālais atbalsts, kādu savulaik sniedza filharmonija. Tomēr arī šajā periodā darbojušies daudzi trio ansambļi (vairums no tiem – īslaicīgi, atsevišķu projektu ietvaros), un tiek pirmatskaņoti trio žanra jaundarbi, kas dažos gadījumos (pirmām kārtām, Pētera Vaska Līdzenuma ainavas) raduši starptautisku atzinību. Ārzemju komponistu daiļradi, līdzīgi kā iepriekš, visbiežāk pārstāv 19.  gadsimta

42

mūzika, lai gan ik pa brīdim koncertprogrammās parādās arī kāds 20. gadsimta opuss; taču kopumā jauna repertuāra meklējumi norit kūtri.

Var secināt, ka pastāv neapšaubāma cēloņsakarība starp laikmeta sociālkulturālo kontekstu un raksturīgākajām koncertu formām, atsevišķu ansambļu darbības intensitāti, repertuāra izvēli. Vienlaikus ir vairāki skaņraži (pirmām kārtām Bēthovens, arī Brāmss, Šūberts, Čaikovskis), kuru darbi piederējuši pie repertuāra prioritātēm gan Krievijas impērijā un neatkarīgajā Latvijā, gan padomju un vācu okupācijas laikā.

***Atskaņotājinterpretācijas jomā varam konstatēt vairākas nosacītas pēctecības

līnijas. Pirmā augsti profesionālā latviešu trio – t. s. Bētiņa trio (1906–1908) – tradīcijas, iespējams, pārmantoja Latvijas konservatorijas paspārnē dibinātais viņa audzēknes Kalniņas-Ozoliņas trio (1923–1934). Savukārt pēctecības līnija, ko aizsācis pirmais profesionāli izglītotais latviešu čellists Oto Fogelmanis, sazarojoties turpinās gandrīz līdz mūsdienām. Tā ir šāda:

Oto Fogelmanis (Bētiņa trio) → Alfrēds Ozoliņš (Kalniņas-Ozoliņas trio) → Atis Teihmanis (Vītola trio)↓

Ēvalds Berzinskis (BBB) → Māris Villerušs (Janča trio) → Jānis Bulavs, Leons Veldre (Bulava trio)

↓ ↓ ↓

Ernests Bertovskis Dace Zālīte (LNSO klavieru trio) Gidons Grīnbergs (trio Sfida)38

(Cīrules, Zariņas trio)

Gandrīz visi šeit minētie č e l l i s t i bijuši skolotāju-audzēkņu attiecībās. Savukārt v i j o l n i e k u (Bulava un viņa audzēkņa Grīnberga) iekļāvums pēctecības līnijā skaidrojams pirmām kārtām ar paša Bulava atziņu, ka viņš daudz mācījies no Villeruša39. Visu nosaukto mūziķu pēctecības līnijā galvenais vienotājfaktors ir īpašā uzmanība, kas veltīta instrumenta skaņas kvalitātei. Berzinska un Villeruša čella tonis priekšvēsta Bulava trio stīdzinieku emocionālo, ekspresīvo vibrato kā viņu spēles identitātes zīmi jeb, lietojot Navickaites-Martinelli terminoloģiju, gribas izpausmi (Navickaitė-Martinelli 2014: 51).

Ne tik sazarota, taču atzīmēšanas vērta ir arī vijolnieka Karla Briknera un viņa audzēkņa Jura Švolkovska veidotā pēctecības līnija; to raksturo smalks tehnisko detaļu slīpējums, intelektuāli izsvērts spēles veids. Savukārt p i a n i s t a Valda Janča un viņa audzēkņa Alda Liepiņa savstarpējā saikne atspoguļojas Janča formulētajā un Liepiņa pārņemtajā kredo, uztverot pianista misiju klavieru trio ansamblī līdzībās ar operas režisora darbu (Rasa 2009: 15).

38 Šajā shēmā iezīmēti tikai tie trio sastāvi, kas pastāvīgi darbojušies ilgāku laiku.39 Bulavs, Jānis (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā

arhīvā.

43

Visbeidzot, minama vēl viena pēctecības līnija. Vijolnieks Jānis Bulavs intervijās īpaši izceļ pianista Jāņa Ķepīša iespaidu uz savu darbību trio ansamblī, un pianists Mārtiņš Zilberts kā līdzīgu paraugu sev min pašu Bulavu40. Ņemot vērā, ka šajā gadījumā mūziķi pārstāv dažādas specialitātes, nav iespējams īsi un viennozīmīgi formulēt šīs savstarpējās ietekmes izpausmes, taču pašās vispārējākajās līnijās kā kopīgu īpašību var minēt spēles emocionālo piesātinātību, kas vienojas ar smalkām niansēm (piem., mikrorubato) pievērstu uzmanību.

Rezumējot trio raksturojumu ansambļa kā grupas kontekstā, jāsecina, ka izteikta viena dalībnieka līderība ir samērā reta parādība. Ja spriežam tikai pēc audioieskaņojumiem, tad šāda līderības izpausme gan raksturīga Janča trio; taču, ņemot vērā Roberta Beilsa koncepciju par diviem līderu tipiem (Bales 1950, 1955), arī šajā gadījumā iezīmējas divi līderi: Jancis kā sociāli emocionālais, Švolkovskis – kā uzdevuma speciālists (intervijā41 paustais norāda, ka viņš ar savu tieci uz racionālu sakārtotību un intelektuālismu atbilst šādai lomai).

Arī citu ansambļu darbības analīzē pilnīgi viennozīmīga līdera loma neatklājās. Lai arī Bulava trio gadījumā gan ansambļa nosaukums, gan intervijās42 izklāstītais norāda tieši uz vijolnieku Jāni Bulavu kā ansambļa faktisko vadītāju (vienlaikus gan sociāli emocionālo, gan uzdevuma speciālistu), tomēr skaņierakstos dzirdam, ka iniciatīvu tās vai citas muzikālās idejas īstenojumā viņa ansamblī pamīšus izrāda visi trio dalībnieki. Tādējādi jāsecina, ka šeit vērojama t. s. mainīgā jeb rotējošā līderība; un tieši tā arī visbiežāk sastopama pārējos aplūkotajos trio ansambļos.

***Kopsavelkot visu izklāstīto, jāsecina, ka Latvijas klavieru trio atskaņotājmākslā

ļoti izteikts ir attīstības romantiskais vektors. Uz to norāda šādas iezīmes:• izteikts 19. gadsimta mūzikas pārsvars repertuārā;• īpašā stīginstrumentu toņa nokrāsa, kas saistīta ar vibrato un uztverama

gan kā Bulava trio fenomenālā kvalitāte, gan kā pēctecības līnija, kas vieno vairāku trio stīdziniekus.

Neraugoties uz romantisko pamatievirzi, Latvijas klavieru trio ansambļi tomēr gatavi arī darbībai pilnīgi atšķirīgās stila jomās. To spilgti apliecina trio Opera dalībnieku īpašā interese par laikmetīgajās kompozīcijas tehnikās rakstītiem darbiem. Abu Pētera Plakida trio ansambļu repertuārā (saspēlē ar brāļiem Pauliem, vēlāk ansamblī DZIP), atšķirībā no Latvijā kopumā dominējošās tendences, būtiska vieta bijusi Mocarta mūzikai. Ēriks Kiršfelds, kuram nav sava pastāvīga klavieru trio,

40 Sk. iepriekšējo vēri, kā arī: Zilberts, Mārtiņš (2015). Intervija Līgai Pētersonei 2015. gada jūlijā. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

41 Švolkovskis, Juris (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

42 Veldre, Leons (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada decembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā.

44

bet kurš labprāt iesaistās (un ir ļoti pieprasīts papildspēks) dažādos kameransambļos, varētu būt viens no tiem, kas bagātina trio atskaņotājmākslu ar savu pieredzi klasicisma mūzikas (Haidna, Mocarta) atskaņojumā, ko pats apguvis Bāzelē pie Ivana Monigeti un šobrīd, kā liecina Madaras Drulles veiktās intervijas (Drulle 2015), kā praksē pārbaudītu pieredzi nodod saviem JVLMA audzēkņiem.

Viss iepriekšminētais neaizēno Latvijas trio atskaņotājmākslā kopumā domi-nējošo romantisko pamatievirzi, taču ienes jaunas, atšķirīgas krāsas estētisko ideju spektrā un, iespējams, veido arī augsni tā būtiskam paplašinājumam nākotnē. Vai tas varētu kļūt par pamatu vēl vienam šīs jomas uzplaukumam pēc zināmas stagnācijas? To rādīs laiks. Katrā ziņā Latvijas trio mūziķu interešu loks un līdzšinējā darbība liecina, ka jauni pavērsieni trio atskaņotājmākslas attīstībā ir iespējami.

45

INTRODUCTION

The doctoral thesis is devoted to the contribution of Latvian performers in the field of piano trio, i.e. one of the principal chamber music genres. The uniqueness of this type of ensemble is revealed in the timbral combination: interplay of the string instruments and piano provides numerous possibilities to create both the subjective/objective dyad, and a wide range of triad models. According to the concert programs, in Latvia the piano trio has a history almost as long (only a few decades shorter) as in Western Europe, where the classical form of the genre was established. Thus, through the prism of the trio we can observe many interesting processes in our music – change of eras and generations of artists, activities of various music institutions and their impact on concert life, etc.

The chosen theme is especially topical because not only in Latvia but also in the musicological literature worldwide the amount of research on piano trio is small: much less than on the solo performance of a single instrument of this ensemble (piano, violin, cello) and less than on another important genre of chamber music – string quartet. It is confirmed by one of the in-depth 21st century bibliographic editions devoted to chamber music – Chamber Music: A Research and Information Guide (Baron 2002), as well as articles on string quartet (Cliff, Baldassarre, Griffiths 2001: 595) and piano trio (Tilmouth, Smallman 2001: 698) by the authoritative encyclopedia The New Grove Dictionary of Music and Musicians. The German encyclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwart does not include a separate article analysing the piano trio; the analysis is included in an entry Klavierkammermusik (Töpel 1996: 326–345), and the entry’s bibliography does not include sources dedicated to trio performance. Of course, none of those encyclopedias claim to have a complete overview. Nevertheless, they clearly show the general trend.

The research object of the thesis is piano trio performance in Latvia from its beginnings until now; both the factors that promote and hinder the development of the genre, and traditions of interpretation. Considering the before-mentioned gaps in the musicological literature, the discovery of these aspects could indirectly enrich the understanding of the history of trio performance in general.

The research aims to describe the piano trio performance in Latvia through a comprehensive assessment of its historical context and the most noted ensembles. The objectives are as follows:1) To characterise the socio-cultural context, which in different periods has

influenced piano trio performance (the intensity of concert life, the general approach to repertoire);

46

2) To analyse the significant contributions of the most noted ensembles, creating a notion of their performance style;

3) On this basis, to outline the piano trio performance traditions in Latvia.The main parts of the methodological and theoretical framework:

1) Insights into the semiotic analysis of music performance – mainly the research by Lina Navickaitė-Martinelli (Navickaitė-Martinelli 2014) and Eero Tarasti (Tarasti 1994, 1995);

2) Historiography insights: in the doctoral thesis, I have aimed to build a bridge between the semiotic approach to the music performance defined by Navickaitė-Martinelli (Navickaitė-Martinelli 2014) and the general methods of the historiography described by Alberts Varslavāns (Varslavāns 2001);

3) Research on various aspects of ensemble performance theories – by Elaine Goodman (Goodman 2002), Murphy McCaleb (McCaleb 2014), Caitlin McCaffery Boyle (Boyle 2015) and other authors’ works. Part 1 contains a more detailed view on the main insights gained from these

sources, which are present throughout the thesis. The following methods are also used: • s e m i - s t r u c t u r e d i n t e r v i e w s ,• d e s c r i p t i v e s t a t i s t i c s ,• i n d i v i d u a l c a s e s t u d i e s ,• c o m p a r a t i v e s t y l i s t i c a n a l y s i s . S e m i - s t r u c t u r e d i n t e r v i e w s were conducted with ensemble members,

composers, concert life organisers and teachers of chamber ensemble. They contain pre-written questions that focused on understanding the context of musicians’ activities, their aesthetic viewpoint and the cooperation of the ensemble, and, also, unplanned questions that arose spontaneously in the conversation. T h e d e s c r i p t i v e s t a t i s t i c s has been used when compiling data on prevailing features in a specified period and/or ensemble (in the first place, in choosing the repertoire). I n d i v i d u a l c a s e s t u d i e s include the detailed assessment of two piano trios (Valdis Jancis – Juris Švolkovskis – Māris Villerušs; Aldis Liepiņš – Jānis Bulavs – Leons Veldre): these ensembles have been chosen by both considering the length of their careers and their significance in the Latvian musical life, and by looking at them from different points of view (based on their responsiveness during interviews and the range of recordings). Finally, t h e c o m p a r a t i v e s t y l i s t i c a n a l y s i s has been used in evaluating performances. It appears in two ways, as defined by the musicologist Evgeny Nazaikinsky:

• comparison, emphasizing relatedness,• comparison, emphasizing contrast (Nazaikinsky 2003: 73).These types of comparison have been used by looking at various recordings of

47

the same composition, and describing different musicians from the same trio and emphasizing the similarities and differences of their playing style.

The structure of the doctoral thesis includes introduction, three parts, conclusion, as well as a list of sources and bibliography, and five appendices.

P a r t 1 discusses the musical performance semiotics, historical research and ensemble performance theory, which have in one way or another affected the present work.

P a r t 2 focuses on the piano trio performance in Latvia from a historically chronological point of view, from the beginnings in Baltic German music until now. The part begins by introducing the periodization. Afterwards, the research covers the role of the piano trio performance in the socio-cultural context of certain eras, the main repertoire features, the various trios’ contribution to concert life and the response they caused. I have collected and analysed various statistics that are based on concert programmes, which reflect the main events of the concert life.

Also, while giving an overview of the trio performance history, Part 2 focuses on the most noted ensembles from each period. In P a r t 3 the ensemble performance is being placed at the forefront, i.e. an in-depth case study has been carried out (an analysis of the activities of two particular ensembles). The criteria of selecting these ensembles are described in detail in the beginning of Part 3.

The c o n c l u s i o n encloses the main findings that were made after describing the piano trio performance in various periods and analysing its link to the prevailing cultural environment and institutions. Thus, we return to the general socio-cultural context, but in summary form.

The conclusion also covers the succession of piano trio performance traditions; the findings are based on the present research, but they may also be useful to a wider group of researchers and anyone interested in the issue of ensemble performance.

The five a p p e n d i c e s include:1) interviews with ensemble members selected for an in-depth study, as well

as with ensemble teachers from the Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music (JVLMA) and the Emīls Dārziņš music school;

2) a list of the Latvian piano trio performances, covering concerts from the end of the 18th century (1790) until May 2015. The description of repertoire features of various periods is based on this list;

3) a list of piano trios by Latvian composers;4) the tempo curves in various performances of the compositions selected for an

in-depth analysis;5) the CD with the Latvian piano trio ensemble’s recordings analysed in the thesis.

The novelty of this thesis follows from the highlighting of Latvian piano trio performance traditions and its values. Considering that the piano trio performance

48

history has not been extensively and exhaustively researched, not only in Latvia but also worldwide, this thesis and the applied approach could promote further research (possibly, not only on the trio, but also on other less researched instrumental chamber music genres).

The possible practical application of this research in the future: • The basis of a monograph on the history of the piano trio in Latvia; • Complementary aid for studying Latvian music history, and for acquiring

additional information on Latvian music performance history and traditions.

1. THREE PERSPECTIVES ON MUSIC PERFORMANCE:PROPOSALS OF CONNECTING IT TO THE PIANO TRIO

RESEARCH

1.1. Perspective of Semiotics

The present chapter describes one of the most important aspects of the methodological base of the doctoral thesis – the semiotic approach to music performance. Among the various authors who used it for the performance analysis (Delalande 1988, Kurkela 1995, Tarasti 1994, 1995, Clarke 1998, Cook 2014), one of the latest and most significant works is Lina Navickaitė-Martinelli’s doctoral thesis Piano Performance in a Semiotic Key: Society, Musical Canon and Novel Discourses  (Navickaitė-Martinelli 2014). Although the author focuses on piano music, many of her proposed ideas exceed these boundaries – they are attributable to music performance semiotics as a whole. Navickaitė-Martinelli’s thesis was developed under the guidance of the well-known musicologist and semiologist Eero Tarasti, and the methodological basis also encloses a set of his conclusions on music semiotics (Tarasti 1994, 1995; Navickaitė-Martinelli 2014: 51).

The doctoral thesis has mainly looked at two aspects in the semiotic analysis of Navickaitė-Martinelli and Tarasti. The first of them is the concept of a semiotic square. It is described in the work Semantique Structurale by the Lithuanian linguist and semiologist Algirdas Julius Greimas (Greimas 1966); however, in the field of music performance studies, the concept of a semiotic square was first put forward by Eero Tarasti (according to Navickaitė-Martinelli, he formulated it in the seminars on musical semiotics at Helsinki University in 2005: Navickaitė-Martinelli 2014: 51). Tarasti proposes the four corners of the square to represent the four modalities of a performer – two internal or endogenic modalities (w i l l a n d k n o w ) as well as two external or exogenic modalities (c a n a n d m u s t ) (Navickaitė-Martinelli 2014: 51). Two of the concepts (k n o w, m u s t ) describe the standard of a performance, while the other two (w i l l , c a n ) describe individuality.

49

Navickaitė-Martinelli characterises each concept in detail:1 ) w i l l – performer’s will reflects his individuality, personality, identity, everything

that sets this artist apart from others, making his creative signature recognizable;2 ) k n o w – performer’s knowledge reflects his perception of one or another

performance tradition; this aspect is also clearly influenced by the time period and region, the education of the artist (including, which school he belongs to); knowledge also includes various social codes and stereotypes;

3 ) c a n – performer’s playing technique, its strengths and weaknesses;4 ) m u s t – the concept describes how responsible is the performer with regard to the

composer’s work, i.e. how accurately it appears in his performance (Navickaitė-Martinelli 2014: 51–52). Alongside the concept of the semiotic square, the thesis applies in part

(in adapted form) also Tarasti’s recommended semiotic analysis framework of performer’s interpretation, in which the main focus is on musical parameters. Tarasti highlights eight parameters: tempo (both the general tempo and the use of ritenuto and accelerando), i n s t r u m e n t a l i t y / s p e e c h l i k e n e s s (in the vocal music), v i b r a t o (according to the author, it is especially important in showing the w i l l category), r e s p i r a t i o n o r p h r a s i n g (it highlights the continuity of music or the opposite – discontinuity), d y n a m i c c h a n g e (it can occur in either sharp contrasts or in gradual change of degrees), g l i s s a n d i , p h e n o m e n a l q u a l i t i e s (author also links this parameter to the w i l l and to the expression of performer’s spiritual energy; phenomenal qualities can sometimes be described using extramusical notions about sound, for instance, the softness/hardness, lightness/gravity of a tone, etc.), g l o b a l f o r m (in this particular level performers reveal their global view on the concept of a musical composition) (Tarasti 1995: 451–455). Tarasti shows the usefulness of this eight-parameter analysis by describing the interpretations (22 recordings) of Gabriel Fauré’s song After a Dream (Après un rêve).

Sections 3.2.4. and 3.3.4. of the thesis include an in-depth analysis of music performances, which ties in with the before mentioned Tarasti concept. The main differences in my approach are as follows: 1) it is self-explanatory that in the case of the piano trio performance the instrumentality/speechlikeness of the vocal voice is not analysed; 2) the parameter of dynamic can only be analysed fragmentary because the imperfect recording technologies of the Soviet era and the first post-Soviet years have especially strongly influenced the reflection of dynamic in the recording. The dynamic offered by the musicians is not always clearly identifiable; 3) glissando is not looked at separately, and as it is not often used in piano trio its interpretation cannot be regarded to be an important part of the performance style; 4) alongside phrasing, I have emphasized articulation as a characteristic performing tool of the playing style, which has no special place in Tarasti’s plan of analysis.

50

Meanwhile, the performance analysis of the present doctoral thesis retains one of the most crucial approaches created by the Finnish semiologist and musicologist: the interpretation of the musical form is looked at in the end, as a result of all aforementioned music parameters’ interaction.

Both Tarasti and Navickaitė-Martinelli, who represents his school, regularly use figurative expressions when analysing music performance. However, they are still linked to descriptions of particular performance parameters (tempo, dynamic change, etc.), thus leaving no place for spontaneity, even though there is still some freedom of interpretation. I apply a similar approach in my thesis by highlighting the correlation between possible interpretations of the expressivity and the use of one or another playing technique.

1.2. Historiographical Perspective(Regarding Semiotics of Music Performance)

Although I began the research on piano trio performance in Latvia by outlining its history, in the theoretical basis description I offer the historical approach as the second theme as it is also subordinate to the semiotic approach manifestated by Navickaitė-Martinelli. The present research encourages to look at the performer’s signs (repertoire, concert formats, playing style, etc.) and see a wide spectrum of various influences. It can be analysed by considering the socio-cultural context (Navickaitė-Martinelli 2014: 261–264), economic background (Navickaitė-Martinelli 2014: 78), work of musical institutions, e.g. concert agencies, concert halls, recording studios, music schools (Navickaitė-Martinelli 2014: 66, 77, 79), geographical context (Navickaitė-Martinelli 2014: 76–78) and opinions in the media (Navickaitė-Martinelli 2014: 86). All of this affects both the choice of repertoire and the predominance of certain genres in concert programs, as well as prevailing concert formats and aspects of performer’s interpretations.

The semiotic approach to music performance proposed by Navickaitė-Martinelli is combined in the present thesis with one of the general historiographical methods – the historically-genetic method. According to the work Kulturgeschichte der Neuzeit (1927) by the Austrian historian Egon Friedell, the application of this approach was already known in the first half of the 20th century. He noted that the genetic method of historiography is “focused on showing events in an organic context and order” and “its most beautiful fruits” were first ripen in the 19th century (quoted after Friedell 2016: 2–3).

However, the historically-genetic method is not only a classical value; it has travelled to the modern researcher’s arsenal and also the Latvian historian Alberts

51

Varslavāns mentions it as the first one in his method classification. He describes it as the most commonly used historical research method which “reveals in a movement of historical process the characteristics, functions and changes of the analysed reality, in order to create the opportunity of approaching the restoration of a real historical object” (Varslavāns 2001: 88). The advantage is that it provides an option to directly reveal link between cause and effect as well as the development of historical patterns (Varslavāns 2001: 89); the genesis concept comes from the aspect of causality. A lot of attention is being paid to the description and factography of the historical materials, because the research object must be shown “as concrete as possible”; the cognitive process first moves from the separate to the singular, afterwards moving also to the common and universal (Varslavāns 2001: 88–89). The emphasis on the individual and specific aspects ensures that “historical events and people, when applying it [historically genetic method – L. P.], are described individually and figuratively” and “the researcher can largely show his individuality” (Varslavāns 2001: 89).

While writing about various periods of history in the present thesis, I have striven to show any trio ensemble’s performances not only as illustrations of one or another general trend (these are, of course, included), but, first of all, – in case if there are available sources – to note the individual and unique elements of an ensemble. Therefore, among the methods proposed by Varslavāns, the historically-genetic method of analysis was the most suitable. It fits well with the semiotic approach to music performance by Navickaitė-Martinelli, because when trying to find a link between the performer’s created sign and its meaning, the Lithuanian researcher stresses the aspect of causality. When creating an analogy between both methods (semiotic and historically-genetic), a sign can be linked to consequences, and its meaning to cause, which has led to the consequences.

It is noteworthy that the bridge between the historically-genetic method and the approach by Navickaitė-Martinelli is manifested not only in the reflection of historical events but also in literary expression: the tendency noted by Varslavāns to describe events individually and figuratively echoes the previously mentioned analyses of performers’ interpretations by Tarasti and Navickaitė-Martinelli, where figurative expressions play a large role.

The historical-comparative method is occasionally used in the thesis. According to Alberts Varslavāns, it allows to “reveal the nature of the phenomena by using compatible and incompatible features, and by comparing phenomena and processes in a different space and time, i.e. horizontally and vertically” (Varslavāns 2001: 90). The conclusion of the thesis includes a summary on the trio performance features in various periods, i.e. time scale comparison, which is based on previous research. A comprehensive regional comparison could be created if there were more in-depth research carried out about trio history in other regions of the world. Yet, this topic is

52

rarely researched, thus only a few comparisons can be noted (for instance, in chapter 2.2. the beginnings of trio performance in Riga are viewed in parallel with processes in Vienna, according to the article The Viennese Keyboard Trio in the 1780s: Sociological Background and Contemporary Reception by Katalina Komlós: Komlós 1987; and chapter 2.7. includes a comparison of different aspects of piano trio performance in the contemporary Latvia and Western Europe, based on the interviews by Arta Arnicāne and Vineta Sareika).

1.3. Ensemble Research: Group Psychology Perspective

To reflect the specifics of a piano trio as an ensemble, the thesis considers the findings of group psychology specialists, that have already been adapted in analysing ensemble performance (but not exactly piano trio). Here are three sets of questions:

Leadership in an ensemble is analysed based on the musicologist’s Caitlin McCaffery Boyle’s findings on string quartets (Boyle 2015: 4–5) and the monograph Embodied Knowledge in Ensemble Performance by Murphy J. McCaleb (McCaleb 2014: 33). It is concluded that also among piano trios there are ensembles that are led by one leader and ensembles with changing or rotating leadership. Also noteworthy is the analysis of the interaction process, which was described by Robert Bales (Bales 1950, 1955) and further developed by string quartet researchers Vivienne M. Young and Andrew M. Colman (Young, Colman 1979: 15). It allows to separate two types of leaders – the so-called task specialist (the most competent in carrying out planned tasks) and the social-emotional specialist (first of all inspires colleagues emotionally).

The value system that dominates in an ensemble is looked at considering the typology created by group psychology specialists Ruth T. Wageman and Frederick M. Gordon; they distinguish between groups that are bound by egalitarian values and groups that are bound by meritocratic values (Wageman, Gordon 2005). The first type of group organises the completion of tasks as coordinated activities, i.e. it is dialogue-oriented; while the second group’s members try to reduce the level of interdependence. Thus, in the second ensemble type several or even all members try to take the leadership role. They do not try to adjust their performances to each other but, on the contrary, they compete for who will play their musical material more vividly and expressively.

Elaine Goodman has carried out an in-depth research on interaction types between ensemble members during a performance. One of the models is t r a c k i n g , when a musician follows his/her partner, whether anticipating his/her actions or reacting to them. This is a one-way process, because in this case the follower does not really reveal his/her initiative regarding the time organisation (choice of tempo, etc.). The

53

opposite model is c o o p e r a t i o n – a dynamic process in which the members of the ensemble adjust to each other (Goodman 2002: 154).

Of course, often the relationships between ensemble members are affected by music that motivates the use of one or another interaction model. But there are many cases where the music material allows different solutions. The choice of interpretation in these situations, in addition to opinions expressed in the interviews, is a good source that allows to create an overall picture of a trio’s profile in the context of group psychology.

2. PIANO TRIO PERFORMANCE IN LATVIA.HISTORICAL VIEW

2.1. Periodization

The periodization model generally applied in the thesis is described by the American musicologist Glenn Stanley as the most widely used method when researching musical life in a particular country; it includes national history phase division regarding social and political movements (Stanley 2001: 553–554). Also, I have considered Austrian music historian’s Georg Knepler’s view that periodization depends on its subject: “The history of symphony will be periodized differently than 19th century history” (Knepler 1997: 1316). Alongside direct historical influences, the piano trio musical performance has experienced developments that do not chronologically correspond to this or another historical turning point; although, indirectly (with a certain chronological shift) this influence is noticeable. Based on the above, Part 2 is divided into the following chapters:

• First hundred years of the piano trio performance in Latvia: Baltic German concert life 1790–1889 (chapter 2.2.);

• The first Latvian National Awakening and its effect on concert life from the 1860s until the founding of an independent Latvian State (chapter 2.3.); a distinction is made between the very early, in part still amateur concerts (2.3.1.), the first highly professional Latvian trio (under the guidance of Ludvigs Bētiņš, 1906–1907; 2.3.2), and further developments on the eve of World War 1 and during the war (2.3.3.);

• Independent Latvian state, 1920s–30s; the new national music institutions and their influence on concert life (chapter 2.4.);

• The first Soviet occupation and the subsequent German occupation period (chapter 2.5.);

• The second Soviet occupation – the Latvian SSR, 1945–1990, divided into

54

two periods: (1) before the founding of the first Philharmonic Trio with regular performances (section 2.6.1.) and (2) up to the restoration of the Latvian independence (section 2.6.2.);

• After Latvia regained its independence, the new socio-cultural context caused important changes to the concert life (chapter 2.7.).

Evidently, chapters 2.2. and 2.3. roughly cover the same period, i.e. some decades of the 19th century; however, chapter 2.2. focuses on the events in the Baltic German society, whereas chapter 2.3. is dedicated to the beginnings of chamber music in the Latvian enviroment since the first Latvian National Awakening (1860s). In the following periods, a strict separation between national environments is no longer a common occurrence.

2.2. The Beginnings of Piano Trio PerformanceAmong the Baltic Germans in Riga (1790–1889)

Based on the Riga City Theatre programme and poster collection Theaterzettel (available at the Academic Library of the University of Latvia, Department of Rare Books and Manuscripts), as well as the information from the periodicals and musicological literature (Fūrmane 1997, Lindenberga 2004, Žune 2011, etc.), the present chapter looks at the piano trio in the Baltic German concert life from three points of view:

• the main features of the repertoire and their link to the era and the socio-cultural environment in general;

• characteristics of performers;• response among the contemporaries.

2.2.1. An Overview of RepertoireIn the early development of the piano trio genre, i.e. end of the 18th century,

the concert life in Riga experienced strong orientation towards the German-Austrian cultural space. This finding is based on the comparative analysis of the characteristics in chamber music repertoires in Riga and Vienna at that time (there are also given some references on the article about the piano trio performance in Vienna by Katalina Komlós, who has researched it in a sociological context; Komlós 1987: 222–223). In both cities, the contemporary trio repertoire encompassed works by composers that were popular at the end of the 18th century: Leopold Kotzeluch, Jan Dussek, Ignaz Pleyel, etc. However, in this period the performers and concert audience in Riga not only followed the latest fashion but also could appreciate music that would later be destined to stand the test of time, that is, already at the end of

55

the 18th century (since 1794) the piano trios in Riga most often played works by the recently deceased (1791) Wolfgang Amadeus Mozart.

During the 19th century the works by Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, etc. became popular. It is noteworthy that in the 19th century Riga the absolute favourite was Felix Mendelssohn-Bartholdy; one or the other of his trios was played in 18 concerts from the total of 42 concerts that were mentioned in the Theaterzettel collection, which encompasses the period between 1843 to 1877. Here we can draw parallels with processes in other regions of the world: the chamber music researcher John H. Baron states that in the second third of the 19th century Felix Mendelssohn-Bartholdy’s Piano Trio in D  minor was one of the most popular compositions in Europe and America (Baron 1998: 310).

2.2.2. Musical Performance and Response by PeriodicalsWhen analysing information about Baltic German musicians who were piano

trio members, I have also tried to find out why there is lack of information on early trio ensembles because the concert programmes dating from the turn of the 19th century usually include just the pianist. The explanation is that in the early samples of the genre, the piano really played a much more significant role than the violin and cello part. Later (approximately since the 1830s) all the ensemble members were usually mentioned. Riga City Theatre orchestra musicians have contributed the most to trio performance, especially the violinist Eduard Weller and the cellist August Grosser. This duet was the core of various piano trios for a long time: according to the Theaterzettel collection they have collaborated for nearly 12 years (1859–1871). Both musicians played together with dilettante pianists (in that time it was a common practice) and also world renowned guests in Riga, for instance, Anton Rubinstein (1860) and Clara Schumann (1864).

The trio cycle was not yet considered as a unified whole: usually performers played only one of its movements or divided the cycle, thus creating a specific refrain (as a distinct style or genre) for the whole concert: the first movement was played at the beginning of the programme, the second and third – in the middle. This shows that the piano trio, as a cyclical composition with a continuous, purposefully planned development, was not always properly understood. At that time, the response of trio concerts in music criticism was meagre, especially compared to operas or certain solo concerts.

Overall, we can see that the beginnings of piano trio performance reveal the characteristics of concert life in all its diversity – the positive influence of the domestic music-making (especially at the end of the 18th century, but also later); the relatively rapid arrival of the trio genre in repertoires; ultimately, Rigans had the chance soon to hear the most known piano trio compositions that were created in Europe at that time.

56

2.3. The First Trios with the Participation of Latvian Musicians

Latvian chamber music dates to the end of the 1860s. In the course of the chapter I will attempt to answer the question: if and how did the first National Awakening movement affect this field, and if it did, how it influenced one of the most important branches of chamber music – the piano trio?

2.3.1. 1860s–90s.The Beginnings of Chamber Music in Latvian Cultural Space –

the Basis for Developing Piano Trio Performance TraditionsThis section first describes the beginning of a regular Latvian concert life regarding

the work of the Riga Latvian Society (RLS), founded in 1868. In the 1860s–90s the RLS hosted mostly mixed vocal-instrumental concerts, which frequently included also a chamber music. It was often performed not by professional musicians but nameless amateurs, and here lies the link to the domestic music-making, which was not a rarity in the second half of the 19th century also in the Latvian society, at least in the cities and among the prosperous classes.

The development of concert life inspired by the National Awakening movement, domestic music-making and performances by amateur musicians – these factors affected the formation of Latvian chamber music traditions and gradually prepared the foundation for piano trio’s entrance in Latvian concert life. In this respect, the ensemble that included the Latvian violinist Jēkabs Ozols, his spouse and pianist Bertha Ozola (Ohsol)-Guyot who was of French origin and the cellist K. Koch, had an important role. In 1894 the ensemble organised a three-concert cycle, the so-called classical music evenings where alongside other genre music they performed the piano trios of the 19th century composers Ludwig van Beethoven, Pyotr Tchaikovsky, Camille Saint-Saëns and Felix Mendelssohn-Bartholdy.

The music critics most often praised the performance of Ozola-Guyot, the academically-educated pianist of the ensemble43. There are contradictory reports about the performance by the violinist Jēkabs Ozols, however, in his memoirs Jāzeps Vītols refers to Ozols when writing about current problems in Latvian musical education at that time: Ozols has started too late to learn the violin, consequently, he has not been able to learn it professionally44. The classical music evenings that Ozols organised had low attendance45, which was probably among the reasons why they soon ended. Nevertheless, it should be appreciated positively that the Latvian

43 Ārgalis, Ādams (1894) = Ad. Agls. II klasiskās mūzikas vakars.  Baltijas Vēstnesis [2nd Classical Music Evening]. March 25.

44 Vītols, Jāzeps (1947). Atmiņas. Zelta zvaigzne [Memories. Gold Star; stored in the Jāzeps Vītols Memorial Room at the Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music].

45 Ārgalis, Ādams (1894) = Ad. Agls. III klasiskās mūzikas vakars [3rd Classical Music Evening].  Baltijas Vēstnesis. April 29.

57

audience was introduced to piano trio and compositions that were created relatively recently (for example, Tchaikovsky’s Trio In Memory of a Great Artist, Op. 50, 1882).

2.3.2. Beginning of the 20th Century. Ludvigs Bētiņš’ Trio

as the First Culmination in the History of Latvian Piano Trio Performance

At the beginning of the 20th century academically educated musicians, mainly graduates of Russian conservatories, become increasingly involved in Latvian concert life. Two of them, the pianist L u d v i g s B ē t i ņ š and cellist O t o Fo g e l m a n i s founded a piano trio in 1906. They were joined by the Czech violinist V a c l a v N e d e l a . The biographies of ensemble members (Bētiņš was a professor at the Moscow Conservatory, Nedela was the leader of the first violin section at large opera houses, i.e. at Belgrade and Prague) suggest and the critiques published in the periodicals confirm that this was an ensemble of high level. In the reviews on the ensemble’s performance, Bētiņš is often referred to as a wonderful Beethoven interpreter, Nedela is noted for his temperament, while Fogelmanis is characterised as having poise and sense of style46. Except for the first concerts, the Bētiņš’ Trio usually attracted large audiences that filled the concert halls47. This is even more noteworthy considering that among Latvian listeners the instrumental chamber music usually did not create such response that choral music did.

Bētiņš’ Trio’s performance traditions resonated in Latvian musical life in the following decades. Up to and at the beginning of the First World War the periodicals often mention the cellist Oto Fogelmanis as a member of various piano trios. In the 1920s and beginning of 1930s (1923–1934) Lilija Kalniņa-Ozoliņa, whose private tutor was Bētiņš, became the most famous Latvian piano trio pianist of her time.

2.3.3. Eve of the First World War and War Time. The New Characteristics of Musical Life and Their Effects on Trio Performance

In the period after the dissolution of the ensemble by Bētiņš, the trios that included Latvian musicians alone seldom organised concerts specially marketed for the Latvian listeners. Latvian chamber musicians sought to gain recognition from the whole audience of the city; it was a feature that characterized the concert life in Riga at that time. This turning-point was influenced by the conservatory-educated musicians, who were confident of their competitive strength. Latvian artists frequently joined ensembles that had musicians of different origins and the main stimulating factor was joint pedagogical work at the music schools in Riga – First Music Institute, Sound Art School (Skaņu mākslas skola), Gizycki Music School 46 See, for example, Dārziņš, Emīls (1907). Profesora Ludviga Bētiņa, V. Nedelas un O. Fogelmaņa koncerts

[The concert of professor Ludvigs Bētiņš, V. Nedela and O. Fogelmanis]. Dzimtenes Vēstnesis. December 12.47 See, for example, the previous footnote.

58

(Gižicka mūzikas skola) and Imperial Music School (Ķeizariskā mūzikas skola). Among the many ensembles, there was one regular set of musicians (1912–1915): pianist W i n a B e r l i n , violinist J a k o b G u r w i t s c h and cellist O t o Fo g e l m a n i s . This Trio mainly performed music from the second half of the 19th century and the beginning of the 20th century.

At the beginning of the First World War the whole cultural sphere experienced a strong reaction against Germanism. It manifested itself also in piano trio repertoire, which at that time was mostly represented by Russian music, i.e. compositions by Tchaikovsky, Anton Arensky, Sergei Rachmaninoff.

In the spring of 1915 the information on chamber music concerts slowly dies out, because a large part of the population fled, also, Riga’s music schools, which recently had become important centres of concert life, were evacuated.

***The main conclusions after researching the late 19th century and the early

20th century – the period of the first piano trios that included Latvian musicians – are as follows:

• Compared to the Baltic German concert life in Riga at the end of the 18th century and the 19th  century that was described in the Theaterzettel collection, other priorities are put forward that reflect a different era and partly also a different cultural space. The dominant place in the repertoire switches from the German/Austrian composers to Russian composers, however, other nationalities are also represented. Thus, chamber musicians from Riga declare their interest in new, less performed and geographically diverse trio repertoire.

• In this field of musical performance, starting with the Trio founded by Ozols, we see the cooperation between Latvian and non-Latvian performers. Therefore, in the development of Latvian professional music this genre takes up a fundamentally different place than, for example, choral music; regarding the general repertoire and ensemble’s composition, it not so much inspires national self-confidence as encourages understanding the multicultural aspect of music.

2.4. Piano Trio Performance in the Republic of Latvia (1918–1940)

The beginning of the chapter describes a shift in musical life, marked by the founding of the Republic of Latvia (1918). Instead of the former Riga City (German) Theatre and private music schools, new centres of musical life were created, first of all, the Latvian Conservatory. In 1923, due to its support, the first regularly performing

59

piano trio in the independent Latvia was formed; it included the pianist L i l i j a K a l n i ņ a (later K a l n i ņ a - O z o l i ņ a ), violinist A r v ī d s N o r ī t i s and cellist A l f r ē d s O z o l i ņ š . This Trio continued to perform even until 1934 and they created a new concert tradition in Riga – sonata and trio evenings. The repertoire included mainly 19th century music and not just by German composers (trios by Beethoven, Brahms, Schumann) but also works by French composers (trios by César Franck, Vincent d’Indy). Here we can see a process characteristic of the Latvian culture in the 1920s–30s (e.g. Benita Smilktiņa writes about it in the context of literature history, 1999: 24); the previous focus on Germany and Russia in the Latvian State is replaced by an interest in French culture and a gravitation towards Paris – the centre of modern Europe.

The ensemble of P a u l s Š ū b e r t s , A d o l f M e t z and A l f r ē d s O z o l i ņ š have entered history by the premiere of the First Trio (1930), composed by Jānis Mediņš; this work is the earliest example of the piano trio genre in Latvian music that has survived until today.

However, a particularly important role of creating national repertoire had the trio named after Prof. Jāzeps Vītols in 1933 – V ī t o l s ’ Tr i o , which included the pianist J ā n i s Ķ e p ī t i s , violinist Vo l d e m ā r s R u š ē v i c s and cellist A t i s Te i h m a n i s . In a relatively short period, i.e. six years, three new works were written for this ensemble: Trio by Paula Līcīte (first performance in 1934) and two trios by Jānis Ķepītis – First Trio (first performance in 1934) and Second Trio (first performance in 1940).

Vītols’ Trio is notable for being the first Latvian trio ensemble that has dedicated a large part of its programmes to contemporary music and works by lesser known composers, e.g. Volkmar Andreae, Joaquin Turina, Paul Graener and Toivo Kuula. Although just in the Latvian context, the Vītols’ Trio’s search for new repertoire addresses a problem that Daniel Paul Sher, the author of the doctoral thesis A Structural and Stylistic Analysis and Performance of the Piano Trios of Joaquin Turina, considers to be a topical issue even in the last third of the 20th century:

“In terms of performance, musicians putting together piano trio programs often find themselves leaning heavily on the German-Austrian diet of Beethoven, Haydn, Brahms, Schubert, Mendelssohn and Schumann. Alternatives to all German programs are important, and musicians could add Turina to the list which would include Tchaikovsky, Dvorak, Arensky, and the like” (Sher 1980: 246).

An overview of the musical life during the first period of independence in Latvia shows that the 1920s and especially the 1930s were the golden age of piano trio in Latvia; in this period, the regularly performing ensembles received a continued support from cultural institutions, first and foremost, the Latvian Cultural Fund. At that time, the foundation of national repertoire for piano trio was created and new traditions were started, and after the war Jānis Ķepītis passed it down to the next generation of musicians.

60

2.5. The Piano Trio Performance in Latviaat a Time of Sharp Historical Turning Points

(1940–1944)

In the first period of the Soviet occupation (1940–1941) the strategy by the authorities was to lure people in, to get them introduced to the new regime slowly. Therefore, at first the cultural life continued on the same track as before, in the field of instrumental chamber music, which does not yield as well to ideologization as choral music. Nevertheless, new concert formats appeared. The authorities preferred to use the popularity of V ī t o l s ’ Tr i o by persuading it to perform at reputation-building events. For instance, on July 22, 1940, at the beginning of the occupation the Trio performed at the concert dedicated to the founding of the Latvian Soviet Socialist Republic (Latvian SSR). The event took place at the National Opera House, where Vītols’ Trio played the second and third movement of Jānis Mediņš’ First Trio, and other participants of the concert were the Red Army soldier orchestra, Reiters’ choir and numerous soloists.

During the period of the Second World War, Vītols’ Trio remained at the centre of the chamber music scene and their concert programmes were dominated by works performed in the 1930s. However, there were some nuances in the repertoire that reflected the mood of the era, e.g. the complete disappearance of trios by Mendelssohn-Bartholdy, the German romantic composer of Jewish ancestry.

A new feature, that was uncharacteristic for Vītols’ Trio in the 1930s but appeared at the beginning of the 1940s was performing with singers (Herta Lūse, Vilma Briede, Mariss Vētra). Larger vocal-instrumental ensembles that were not limited with the soloist and piano occupied a significant place in the chamber music life in the first half of the 1940s in general. Here is found a connection to the overall mood in the society – a song that is sung in Latvian was especially attractive for audiences during the time of Soviet and Nazi occupation, and the unusually large ensemble (while still being the size of a chamber ensemble) allows these performances to reflect the spirit of the age.

Another ensemble which frequently participated in the concert life during the war time was the Conservatory Trio: pianist P a u l s Š ū b e r t s (sometimes replaced by Biruta Ozoliņa), violinist A r v ī d s N o r ī t i s and cellist A l f r ē d s O z o l i ņ š . The troubled times at the end of the war forced the two ensembles (Vītols’ Trio, Conservatory Trio) to stop performing.

Important features in concert life of this period were also the following:• Many chamber music concerts, including trios, were organised not only

in Riga but also in other regions of Latvia, especially actively in the city of Liepāja (Klotiņš 2011: 372).

61

• The lively participation of German musicians in the concert life; for instance, in 1942–1944 an ensemble performed at the Riga Radiophone, it included pianist J o s e p h M ü l l e r , violinist E r n s t K e s s l e r and cellist R o b e r t A s s i o n . Their programmes consisted mostly from trios by Mozart, Beethoven and Brahms; this choice coincides with the repertoire of German musicians performing in Latvia at that time, i.e. they performed mainly the German and Austrian compositions from the 18th and 19th century.

It can be concluded that piano trio performance has been able to live through the most complicated and dramatic historical circumstances and has remained a sought-after genre – of course, as long as concert life is possible at all. On the one hand, this is due to people’s desire to find strength and respite in music when faced with difficulties; on the other hand, this situation would not be possible if the trio genre was not so intensively developed in the 1930s. At the same time, the controversial political atmosphere has to some extent impeded the development of the genre. Since the Second Trio (1940, still in independent Latvia) composed by Jānis Ķepītis, no new work in this genre had been created by a Latvian composer in the first half of the 1940s; also, no new accents appeared in repertoires. Latvian audiences only listened works that were familiar and heard in previous years. Therefore, in war time the playing tradition was not broken but experienced certain stagnation.

2.6. Piano Trio Performance in Latvian SSR(1945–1989)

2.6.1. The First Post-War Decades (1945–1964)Section 2.6.1.1. (The Impact of the New Cultural Policy on Chamber Music)

outlines the historical background of the concert life in 1945–1964. Evidently, at first it was formed by Stalin’s cultural policies that were in force until Stalin’s death (1953) and sometime after that; later, in the second half of the 1950s, it was replaced by the so-called thaw that led to certain liberalization. This socio-cultural background significantly affected the representation of chamber music events, including piano trio concerts, in the periodicals, because at the time of Stalin’s cultural policies the music criticism mostly focused on vocal genres that can express an ideological position more directly. Only since the middle of the 1950s reviewers started again paying more attention to chamber ensembles, including trios. However, the priorities of music criticism did not significantly affect the intensity of trio concert life: in the period between 1945 and 1964 various ensembles performed, and the biggest contribution is brought by the Trio BBB or The Three Bs (1945–1948, according to some reports they performed afterwards also) and Trio under the guidance by

62

Vilma Cīrule (from 1945 for the rest of the period, also until 1975 with small breaks).In section 2.6.1.2. (Ensemble BBB or The Three Bs) at first the E n s e m b l e O v e r v i e w

is offered. Ensemble BBB included the pianist H e r m a n i s B r a u n s , violinist K a r l B r ü c k n e r (Karls Brikners) and cellist Ē v a l d s B e r z i n s k i s . From 1945 to 1948 BBB performed as the Radio Committee Trio and, according to Berzinskis, it participated in the concert life until 1952 (Mūrniece 2003: 172). The subsection R e p e r t o i r e notes that Russian music was dominant: both the pre-Soviet music (Tchaikovsky, Arensky, Rachmaninoff) and works by Soviet composers. Especially it should be noted here the Trio in E minor op.  67 by Dmitri Shostakovich, which when first performed in Latvia (1946) was a relatively new composition, a little more than a year ago it had its world premiere in Leningrad. Overall, the ensemble performed this Trio nine times. However, after being condemned for being formalist (decision by the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union on Vano Muradeli’s opera The Great Friendship, February 10, 194848) it disappeared from concert programmes and, based on the available materials, it was not performed in Latvian concert halls until 1965.

Western European music in BBB’s concert programmes was mostly represented by Beethoven’s trio opuses, and Latvian music – by the Second Trio composed by Jānis Ķepītis and Trio by Paula Līcīte.

There are few reviews about BBB concerts. It clearly stems from the fact that music criticism did not pay much attention to Latvian chamber musician performances in the first post-war years. So, to obtain a broader understanding of a trio ensemble, it can be useful to have information on the solo performance of its members (the subsection M e m b e r s ).

The aesthetic beliefs of the oldest member Ēvalds Berzinskis49 show that he continues a particular line in the history of both Latvian cello playing and piano trio performance. His predecessors and successors include artists with similar aesthetic ideals that have greatly influenced each other:

Oto Fogelmanis→Ēvalds Berzinskis→Māris VillerušsAll these cellists have been members of various piano trios. They are united

in their efforts to bring expression and the emotional colour of sound at the forefront of music performance. Thus, they represent a type of performer that the German researcher Carl Adolf Martienssen has defined as the romantic performer (Martienssen 1966: 102–113); it is manifested by an emotional and spontaneous way of expression, as opposed to a rational, strictly planned performance50.

The reviews on Karl Brückner’s performance at different periods let us consider

48 Latvian version in the newspaper Cīņa, February 14, 1948.49 Berzinskis, Ēvalds (n.d.). Autobiogrāfija [Autobiography]. Handwriting archive of Ēvalds Berzinskis and

Helēna Cinka-Berzinska. Held at the National Library of Latvia: code RXO, A25, N 1, 5 p.50 See, for example: Rjabčuns, P. (1946). Koncerti [Concerts]. Literatūra un Māksla. May 17.

63

that this artist has actually represented the classical performer type (Martienssen 1966: 90–102). Also noted is his brilliant virtuosity51, which notedly shows that he was a solo violinist.

According to the piano music researcher Dzintra Erliha, Hermanis Brauns was an artist with a harmonious sense of the world and his performances were characterized by control over his emotions, richness of the sound (associations with various orchestra instruments), lightness, subtlety and ease (Erliha 2009: 70–71).

The subsection E n s e m b l e develops a previously mentioned idea about two different aspects of ensemble member solo performance: romantic (Berzinskis) and classical (Brikners); by continuing this topic, I have concluded that in performances of BBB the second aspect unequivocally has the upper hand. When playing a romantic music this type of performance is not always convincing, e.g. when the Largo52 movement of Ķepītis’ Second Trio is interpreted in a brisk manner there is a lack of harmonic colour nuances and a more expressive vibrato would have fit in better. The solo violinist’s dominance is felt throughout the performance, thus he presents himself as the leader of the BBB. From two relationship models of ensemble members defined by Elaine Goodman – tracking and cooperation (Goodman 2002: 154) – the first one is more typical for this ensemble because the pianist and the cellist mostly follows the violinist’s initiative.

BBB’s interpretations raise certain objections due to the way they reveal the character of the musical composition; however, they are performed at a highly professional level. Among those elements that deserve recognition are a perfect intonation, a refined playing technique and above all a brilliant musicality of Trio’s members.

Also in section 2.6.1.3. (Vilma Cīrule’s Trio) at first the E n s e m b l e O v e r v i e w is offered. It describes an ensemble that began performing at the same time as the BBB ensemble (1945): pianist V i l m a C ī r u l e , violinist G a s t o n s B r a h m a n i s or I n d u l i s D ā l m a n i s (later occasionally H a r a l d s B i r z n i e k s ) and cellist E r n e s t s B e r t o v s k i s . With small breaks, the ensemble continued working until 1975.

The available concert programmes show that the Trio repertoire alongside some works by the Viennese classical composers included an especially large part of Romantic music. From the middle of the 1940s to the beginning of the 1960s the ensemble’s string players (together with various pianists, including Vilma Cīrule) were the only musicians that first performed new trios by Latvian composers, as the works by Lūcija Garūta (1949), Jānis Ķepītis (Third Trio, 1957) and Oļģerts Grāvītis (1963).

The subsection M e m b e r s first describes the most striking features of piano performances by Vilma Cīrule – the lyrical way of musical expression, in particular suitable for chamber music style, and the special feel of the ensemble, that has been

51 Zosts, Valērijs (1946). Kārļa Briknera koncerts [Karl Brückner’s concert]. Cīņa. May 17.52 The record is kept at the Literature and Music Museum in Riga, inventory No. 426824.

64

present even when the artist soloed with the orchestra; she has sometimes received criticism about her abilities as a soloist53. The cellist Ernests Bertovskis, similar to his teacher Berzinskis, has received praise from reviewers (e.g. Joachim Braun) for having beautiful sound, feeling of harmony and, as opposed to Cīrule, a strong solo performance, i.e. he aspires to a leadership role in the ensemble54. The violinist Indulis Dālmanis (with his participation numerous recordings were made that have survived until today) produced a powerful, expressive tone that was heard also in his solo recordings, for example, the recording of Romance55 by Jāzeps Vītols.

The subsection E n s e m b l e has been written based on recordings of Cīrule’s Trio; they are being kept at the Latvian Radio archive. It has been concluded that the romantic performance style dominates in ensemble performance; it becomes especially vivid when interpreting miniatures, e.g. Songs Without Words (in A minor, F major) by Pyotr Tchaikovsky and Melody by Anton Rubinstein. All the ensemble members can fully use rubato and string players can reveal their rich tone. At the same time, according to Cīrule’s interview, during the rehearsal process the artists did not pay much attention to planning the concept of the performance. When performing larger musical compositions, this approach is not entirely successful. An example is the recording of Garūta’s Trio (1948) at the Latvian Radio (1956). It seems that musicians interpret a Trio without an overall strategy; each section is self-sufficient (with its own exposition, development, climax, conclusion).

Both string players often form their intensive and flawless performance impulsively. However, the pianist Vilma Cīrule tries to offer them basic tempos and moods. In case these proposals are declined she follows partners’ impulses. That is why the ensemble does not have one leader (rotating or changing leadership is observed); the relationship between members is founded on cooperation and egalitarian values.

Section 2.6.1.4. (New Piano Trios by Latvian Composers: Performance History and Response in the Musical Life) concludes that in the second half of the 1950s and the beginning of the 1960s not many new piano trios were composed. However, during this period three trios were first performed, which received various reviews at the creative meetings of the Composers’ Union and from the press: Trios by Lūcija Garūta (1948), by Oļģerts Grāvītis (1961, his only work in this genre), and the Third Trio by Jānis Ķepītis (1957). Nowadays among the above-mentioned works Garūta’s Trio attracts the most attention; in the 21st century this composition has been included into repertoires of foreign ensembles – The Altenberg Trio (Austria)

53 See, for example: Stumbre, Silvija (1955). Simfoniskais koncerts Dzintaros [Symphonic concert in Dzintari]. Literatūra un Māksla. August 21.

54 Brauns, Joahims (1967). Par Ernesta Bertovska mākslu [The art of Ernests Bertovskis]. Literatūra un Māksla. February 4.

55 Rīga: Melodija [n.d.], 33D-0009975-6.

65

and trios by Japanese/Korean artists (for more see Erliha 2013: 123–124). All three works reflect the features of the Latvian music from that time, namely, the romantic stylistics dominated with a few accents of modernism (impressionistic harmony in Ķepītis’ Third Trio’s 3rd movement Nocturne). Although these trios were not distinctly innovative, they included many highly artistic pages. However, most importantly, they gradually formed a stable foundation for a much faster development of the Latvian trio in the future.

2.6.2. Piano Trio Performances 1965–1990The section first looks at the trio in the context of the main institution that

organised cultural life – the State Philharmonic (2.6.2.1. Under the Auspices of the Philharmonic). The trio, under the guidance by V a l d i s J a n c i s , was founded in 1965 and was moved under the auspices of the Philharmonic in 1967; alongside pianist Jancis, the ensemble included violinist J u r i s Š v o l k o v s k i s and cellist M ā r i s V i l l e r u š s . The wide range of Philharmonic concerts offered the Trio regular but comparatively few performances (among the Philharmonic chamber music ensembles the focus was on string quartet); it is evidenced by the fact that for more than 20 years of the ensemble’s existence, the Trio artists worked part-time.

Works by Beethoven and by Romantic composers were a significant part of ensemble repertoire; trios by foreign composers of the 20th century (Shostakovich, Ravel, etc.) were less played. However, alongside with music from the past the repertoire was began to be filled by Latvian compositions; the new trios written by composers of that time mark the second largest upsurge in the genre since the period of Vītols’ Trio in the second half of the 1930s. Both Jancis’ Trio and Bulavs’ Trio have contributed to this development (more on this in sections 3.2.2. and 3.3.2. respectively).

Section 2.6.2.2. (Study Process and Its Influence on Trio Performance) looks at piano trio’s place in the study process at a higher education institution of music (Latvian State Conservatory). It was not a standalone subject, but rather a form of performance practised in chamber ensemble classes. The teacher who had a defining role in carrying on the trio performance traditions in the post-war years was Jānis Ķepītis. Since 1944 he worked at the chamber ensemble class, but from 1959 to 1984 he was the director of the Chamber Ensemble Department at the Conservatory and so he continued the chamber music traditions, which he once himself represented by playing in the Vītols’ Trio.

During the studies in the 1960s–70s two ensembles were founded, which have contributed to the history of Latvian chamber music:

• Veneta Miķelsone (piano), Rasma Lielmane (violin) and Ilze Bērzāja (later Rugēvica, cello). In 1960, all three musicians began performing together at Emīls Dārziņš Music School when studying in the class of Hanna Maija;

66

they continued their chamber music studies at the Conservatory, with Jānis Ķepītis. The ensemble debuted in 1965 and there were occasional changes of its members (except for the pianist). They gave concerts in the second half of the 1960s. The peak of their performance is considered to be winning (1st place) the International Chamber Ensemble Competition in Estonia (1966);

• Ligita Ozola (piano), Aīda Grieze (violin), Agne Stepiņa (now Sprūdža, cello). This ensemble began to perform while studying at the Emīls Dārziņš Music School and continued their work at the Conservatory where since 1975 its members studied with Ķepītis. Until 1985, the trio performed annual concerts at the Chamber Hall of the Conservatory. Ķepītis dedicated his Seventh Trio (1979) and New Year’s Miniatures Ziemas ainas (Winter Scenes, n.d.) to this ensemble.

Based on former students’ recollections56, and the unpublished research by Ķepītis that was written in the 1950s57, it should be concluded: the feature he valued most was not precision or technical perfection of performance but the understanding of the musical content; he was ready to sacrifice elaborate details for a general idea. This position echoes the emotional manner of playing of Ķepītis when he performed in the Vītols’ Trio. It suggests that Ķepītis as a performer and teacher can be characterised not as a “rational” but an “intuitive” artist, according to Joachim Braun58. The achievements of his students in concerts and competitions are proof that this approach has been successful.

Section 2.6.2.3. (Trios Without Institutional Affiliation) looks at trios that have not represented the Philharmonic, nor the Conservatory, while still performing in concerts organised by these institutions. One of these ensembles included the pianist I e v a Z a r i ņ a , violinist V a l d i s Z a r i ņ š and cellist E r n e s t s B e r t o v s k i s . Its repertoire mostly consisted of the 19th century music as well as some of the 20th century compositions that are close to the romantic stylistics. The recording of Ķepītis Fourth Trio (1983, the Latvian Radio Studio) shows that in the ensemble there was strong musical rivalry between both string players: each theme is performed almost with impatience, as a challenge for the colleagues urging them to join. Therefore, the performances of the violinist and cellist, who were once known as brilliant soloists, rather share meritocratic not egalitarian values. Whereas the pianist Ieva Zariņa is mostly considered as the accompanist; it is understandable because the performance by the violinist and cellist is so temperamental that, if piano were to take up an equivalent position it would create chaos.

56 For example, Miķelsone, Veneta (2010). Interview for Līga Pētersone, December 2010. The record is kept in author’s personal archive.

57 Ķepītis, Jānis (n.d.). Kamermūzikas nozīme studentu audzināšanā [The role of chamber music in students’ education]. Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music, Z-106. Author’s manuscript.

58 Brauns, Joahims (1967). Par Ernesta Bertovska mākslu [The art of Ernests Bertovskis]. Literatūra un Māksla. February 4.

67

Pēteris Plakidis has contributed to the trio genre as a performer and composer. He wrote Improvizācija un burleska (Improvisation and Burlesque) in 1965 and Roman­tiskā mūzika (Romantic music) in 1980 for piano trio. With the performance of the last piece a new ensemble was created that included the pianist Pē t e r i s P l a k i d i s , violinist A n d r i s P a u l s and cellist I v a r s P a u l s ; they performed from 1980 to 1986. The repertoire of the ensemble was focused on music by Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms and contemporary composers; also, it often included composers which, like Plakidis himself, enjoyed stylistical games, humorous elements, e.g. Romualds Kalsons, Dane Škerl. The performance of the ensemble was balanced and timbrally united. Unlike Zariņa’s Trio, there were no unequivocally expressed functions of a soloist and accompanist, because each member changed roles and it happened spontaneously.

***By summing up the research of the piano trio performance in Latvian SSR, it can be

concluded that the joining ensembles with certain institutions, i.e. first with the Radio Committee, then the Philharmonic, stimulated the genre’s development, and also the ensembles which performed without the support from these institutions (first of all, Plakidis’ Trio) contributed to the musical life. The Latvian State Conservatory had a positive impact on the piano trio performance. It provided education for the new chamber musicians and a chance for them to perform concerts. The pedagogical work of Jānis Ķepītis must be particularly emphasised as he ensured that the traditions of the independent Latvian State and the Vītols’ Trio were carried on.

2.7. Trio Performance in Post-Soviet Latvia

2.7.1. Socio-Cultural ContextIn the post-Soviet period, the musical life, including trio performances, was

affected by a sharp change in the socio-cultural context; it was marked by a transition to a market economy and rapid development of the process of globalisation.

Initially the introduction of a market economy in the 1990s caused confusion among Latvian musicians. In the first post-Soviet years the country continued the momentum and kept supporting the Philharmonic, but its subsequent dissolution (beginning of 1999) changed both the usual forms of organising concerts and the everyday life of musicians since many of them lost their modest yet guaranteed remuneration for their job as performers. Soon after the trio under the guidance of Jānis Bulavs (Bulavs’ Trio), that worked under the auspices of the Philharmonic ceased to exist; it was the last Latvian ensemble of this type that had performed long and intensively. Henceforth, numerous trios that performed for a short time were

68

introduced to the Latvian chamber music life. This is due to the shift from a regular (guaranteed) work that was supported by state institutions to a system based on the call for proposals (mainly within the special-purpose programme Chamber Music, created in 1997). According to the researcher Agnese Treija-Hermane, jumping from one project to another is typical of the entire contemporary culture life in Latvia (Treija-Hermane 2006: 161–162). The few exceptions are those 21st century ensembles that receive some small but regular support from influential music institutions (two trios are under the auspices of the Latvian National Opera and Ballet and a Trio of the Latvian National Symphony orchestra).

In the post-Soviet period, the Latvian musical life has been greatly affected by globalisation. This feature has influenced the piano trio performance in at least four respects. Firstly, the geography of the concert tours has expanded (before it was confined to the USSR and the Eastern bloc countries); this can be seen in the performances of the Bulavs’ Trio (including Latvia it performed in Israel, Poland, Germany, France). Secondly, the opportunities have increased for young trio musicians who can prove themselves to an international audience by participating in competitions. Thirdly, it is a sign of globalisation that Latvian musicians take part in regularly-performing piano trio ensembles outside Latvia (2006–2013 – Trio Dali with Vineta Sareika; since 2012 – Latvian Piano Trio: Arta Arnicāne, Jana Ozoliņa or Elīna Bukša, Gunta Ābele; since 2015 – Trio Palladio: Reinis Zariņš, Eva Bindere, Kristīne Blaumane; also Trio Sōra: Pauline Chenais, Magdalēna Geka, Angèle Legasa).

Finally, another sign of globalisation is the inclusion of piano trios created by Latvian composers (Pēteris Vasks, Lūcija Garūta) in the international environment – recordings and concert programmes of internationally recognized trios.

2.7.2. Music Performance: Ensembles and Repertoire FeaturesAfter the dissolution of the Philharmonic, the Jāzeps Vītols Latvian Academy of

Music (JVLMA) became much more involved in organising the chamber music life. Section 2.7.2.1. (The Trios at the Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music) outlines the main repertoire features based on the concert programmes (1999–2015) kept in the JVLMA archive. Latvian and especially contemporary music has a relatively large role. The most-performed work is Romantiskā mūzika [Romantic Music] by Pēteris Plakidis. According to interviews with the teaching staff59, some Latvian trios (e.g. trios by Maija Einfelde, Pēteris Vasks) have not been included or been rarely included in the concert programmes, mainly because of pedagogical rather than purely artistic reasons.

The music by foreign composers is usually represented by a wide spectrum of the

59 Liepiņš, Aldis (2014). Interview for Līga Pētersone, May 2014. The record is kept in author’s personal archive.

69

19th century compositions and trios by Beethoven have been performed the most. Trios by Haydn and Mozart have been heard less and the professors Aldis Liepiņš and Gunta Rasa hold the opinion that, due to this music being stylistically challenging, young people instead prefer to play romantic works60. The range of foreign music of the 20th century is not wide (works by Shostakovich and Ravel are the most performed). It can be concluded that there is no active search (outside Latvian music) for a new repertoire. In some way, it may be due to the overall global trends, as contemporary composers frequently write their chamber music for less traditional ensembles as piano trio. Another factor is the lack of stable ensembles that have performed for a long time together, which creates passivity in the renewal of the repertoire.

The next section (2.7.2.2. Trio Opera) is dedicated to an ensemble that is considered to be Latvian piano trio with the longest history in the 21st century (it includes the pianist J u r i s Ž v i k o v s , violinist S v e t l a n a O k u ņ a and cellist I n g a S u n e p a ; founded in 2001, regular performances since 2006). The ensemble’s concert performances are described (concerts at the Dress Circle Hall of the LNOB61, mostly two programmes per year; cooperation with the Latvian State Concert Agency Latvijas Koncerti and other institutions as part of certain projects, which sometimes is not satisfactory because of the unpredictable results of the call for proposals). When describing the repertoire of the ensemble, alongside the works by classical and romantic composers a particular priority is given to the 20th century music – both noted compositions (trios by Ravel, Shostakovich and Alfred Schnittke) and lesser known pieces discovered by the Trio members, e.g. the Fourth Trio by Russian avant-garde composer Nikolai Roslavets that was included in the repertoire on the initiative of Juris Žvikovs and was first performed in Latvia in 2012.

The section 2.7.2.3. (Other Trio Ensembles) describes other piano trios that have performed for several years. Among them are the ensemble D Z I P (2001–2011, pianist Pē t e r i s P l a k i d i s , violinist D z i n t a r s B e i t ā n s , cellist I v a r s B e z p r o z v a n o v s ; composers most featured in the repertoire are Mozart and Beethoven) and two Mārtiņš Zilberts’ trios (under the auspices of the LNOB since 2006, pianist M ā r t i ņ š Z i l b e r t s , violinist J u r i j s S a v k i n s , cellist I v a r s B e z p r o z v a n o v s ; LNSO62 Piano Trio since 2015, pianist M ā r t i ņ š Z i l b e r t s , violinist I n d u l i s C i n t i ņ š , cellist D a c e Z ā l ī t e ). The LNSO Piano Trio continues the traditions of both Trios of the Philharmonic. In the interview Zilberts states that he, while being a pianist, was strongly influenced by the musical thinking of Bulavs63, and Villerušs was the teacher of the cellist Zālīte. Introduction to ensemble’s

60 Ibid., also: Rasa, Gunta (2014) = Gunta Sproģe. Interview for Līga Pētersone, May 2014. The record is kept in author’s personal archive.

61 LNOB – Latvian National Opera and Ballet.62 LNSO – Latvian National Symphony Orchestra.63 Zilberts, Mārtiņš (2015). Interview for Līga Pētersone, July 2015. The record is kept in the author’s personal

archive.

70

recordings that were made at the Great Guild 2015 (Beethoven’s Trio Op. 97, Schubert’s Adagio, Mendelssohn-Bartholdy’s First Trio), leads to the conclusion that the main phenomenal quality comes from the masterful, refined and unforced performance by Zilberts. While the timbral unity of the string players’ performance is close to Bulavs’ Trio’s performance style, it has not reached its depth of expression.

2.7.3. New Works by Latvian Composers in the Context of Concert Life This section focuses on musical compositions created in the post-Soviet period,

which have gained a permanent place in the repertoires of trio ensembles. At the beginning of the 1990s I m a n t s Z e m z a r i s developed an interest in piano

trios. It was influenced by his friendship with the members of Bulavs’ Trio64. For this ensemble he created the M e l a n k o h o l i s k a i s v a l s i s ( M e l a n c o c h o l i c W a l t z , 1994), a composition rich in humorous and romantically nostalgic moods; it was also first performed by Bulavs’ Trio. The tunefull miniature is included in numerous concert programmes of Latvian trio ensembles (it has been performed by Rihards Plešanovs, Arvīds Zvagulis and Kārlis Klotiņš, as well as Ieva Sarja, Līga Pētersone and Ēriks Kiršfelds). Another work, L ī d z e n u m a a i n a v a s (Plainscapes; choral version in 2002, a piece for piano, violin and cello in 2011) by Pē t e r i s V a s k s has attracted international attention. This composition is more often performed abroad, including various international festivals (e.g. at the Storioni Chamber Music Festival, Amsterdam, also at the Canberra International Music Festival in 2012). In Latvia the trio has been playing alongside other performances at the festival Rudens kamermūzikas dienas (Autumn Chamber Music Festival: in 2012 by Trio Dali and in 2015 by Trio Palladio).

The composition N a k t s ( N i g h t , 2011; first version for piano solo in 2010) by K r i s t a p s Pē t e r s o n s was first performed by Ieva Kļaviņa (now Sarja), Līga Pētersone and Ēriks Kiršfelds. This opus has a rich variety of sonoristic devices that have been used for the first and only time in Latvian piano trio genre. They are applied often in the piano part (playing techniques for the prepared piano are used, too). The trio Nakts is also a part of the repertoire of Swiss based ensemble Latvian Trio as well as Trio Palladio.

Among the works that have been included into the teaching repertoire (for students studying chamber music performance at music colleges), the comparatively most frequently performed is the T r i o p i c c i n o (2011) composed by I m a n t s Z e m z a r i s . Also, it has been performed by the members of the piano quartet Quadra – Rihards Plešanovs, Arvīds Zvagulis and Kārlis Klotiņš. Also, the Tr i o (1995) by A n d r i s Ve c u m n i e k s has been performed at the student concerts of the Emīls Dārziņš Music School (1995) and the Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music (2009).

64 Zemzaris, Imants (2015). Interview for Līga Pētersone, November 2015. The record is kept in author’s personal archive.

71

To summarize the development of piano trio performance in the post-Soviet period, the conclusion is that:

• Even though the transition to a market economy lead to upheavals in the entire chamber music life, including the field of piano trio, during the 21st century numerous musicians were able to adapt to the new situation and trio performance continued developing. The few longer lasting ensembles were created under the auspices of major music institutions in Latvia (LNOB, LNSO).

• Although few trio ensembles have performed regularly, the concert life that is based on ‘jumping’ from one project to another is capable of ensuring that the audiences enjoy trios composed in various eras.

• Latvian composers are not active in writing music for piano trios (it is also affected by the interest and opportunity of trio ensembles – the potential performers/commissioners); in the post-Soviet period, however, the Latvian piano trios are being played around the world more often and some works gain international acclaim (Garūta, Vasks).

3. SELECTED PIANO TRIO ENSEMBLES: PRINCIPAL CHARACTERISTICS OF ACTIVITIES

AND THEIR MANIFESTATION WITHIN PERFORMANCES

3.1. Selection of Ensembles for Thorough Research: Main Criteria

There are two criteria, according to which specific trio ensembles have been chosen for a comprehensive analysis. First, those are ensembles which have been active for a comparatively long period (several years), performed regularly and had not limited themselves to participation in occasional, short term projects. This is also indirect evidence that these ensembles are acclaimed in Latvian music: they have attracted a stable audience, which is one of the main stimuli for an ensemble to continue performing. The second criterion were sound recordings which allowed a detailed characterisation of ensemble performance features.

A larger number of ensembles match the first criterion; however, two ensembles have been chosen as matching both criteria: Jancis’ Trio and Bulavs’ Trio. In addition to sound recordings and testimonies of contemporaries, interviews with ensemble musicians have been widely used for research.

72

3.2. Piano Trio (1965–1985) by Valdis Jancis,Juris Švolkovskis, and Māris Villerušs

3.2.1. The Beginning of Ensemble ActivityThis section is centred around the prehistory of the collaboration between three

musicians (their studies in Moscow) and their debut in front of a larger audience in the closing concert during the Latvian Culture Days in Almaty (former Alma-Ata, 1965). During the first two years, the ensemble functioned as Jāzeps Vītols Latvian State Conservatory Piano Trio, but starting from 1967 performed under the Latvian State Philharmonic.

3.2.2. The Ensemble’s Most Active Period and Repertoire CornerstonesThis section provides insight into the 1970s and the first half of the 1980s. During

this period, the ensemble performed in all parts of the former USSR, except the Far East; it also performed in Poland (1971) and in the German Democratic Republic (1975, 1983). From the ensemble’s wide repertoire (mostly 19th–20th century music), the members highlight trios by Beethoven65 and Shostakovich66 as their peak per-formances, which is an evidence to the musicians’ tendency towards ambitious and often dramatic conceptions.

Alongside the Latvian classics (Trio by Lūcija Garūta, the First Trio by Jānis Mediņš), the ensemble has premiered many contemporary trios (by Pauls Dambis, Maksis Goldins, Artūrs Grīnups, Jānis Ivanovs, Jānis Ķepītis). The interviews collected in my thesis record memories of trio members about their collaboration with composers during the rehearsals for new compositions (for example, Ivanovs’ story about his Trio hidden programme67), which could be a valuable material to the researchers of these works and the future performers.

The decline in the ensemble’s activity during the second half of the 1980s was caused by disagreement with the Philharmonic’s management and the intention of Valdis Jancis and Māris Villerušs to focus on their solo careers.

3.2.3. The Creative Personalities of the Ensemble Members and Their Interaction as Reflected in Their Own Statements

The model of the mutual relations between the members of ensemble during performances was determined by the view of Jancis about the pianist being the foundation of an ensemble: “The piano is [...] the orchestra, the scenography, the

65 Švolkovskis, Juris (2010). Interview for Līga Pētersone in November 2010. The transcript is kept in author’s personal archive.

66 Jancis, Valdis (2010). Interview for Līga Pētersone in November 2010. The transcript is kept in author’s personal archive.

67 Ibid.

73

lights, the production!” (quoted in: Rasa 2009: 15). Whereas organisational tasks (e.g. developing repertoire) and their role in unifying the ensemble were often done by Juris Švolkovskis68.

The inner grouping within the Trio, according to the closeness of the members’ views was often the following: Māris Villerušs/Valdis Jancis – one position, Juris Švolkovskis – another position; during discussions, these positions drew nearer. The ensemble’s peculiarity was the violinist’s and the cellist’s opposing views about what in art is primary – intellect (Švolkovskis) or intuition (Villerušs)69. The fact that both members had different priorities in this regard is evidenced by reviews. For example, the article by Nilss Grīnfelds about the debut concert in the Latvian State Philharmonic in 1966 points out Švolkovskis’ “impeccable, tasteful, nobly tamed manner of performance”70, but Grīnfelds’ 1967 article highlights “Villerušs’ open, impulsive temperament”71.

3.2.4. The Main Features of Performances by Jancis’ Trio: Their Manifestation within the Interpretation of Trio Op. 97

by Ludwig van BeethovenThe recording of the Trio Op. 97 by Beethoven in the Latvian Radio (1975) has

been chosen for in-depth analysis owing to the significant place that Beethoven’s music and the particular Trio occupies in the ensemble’s repertoire.

Section 3.2.4.1. (Trio Op. 97 in Researchers’ Views) offers a brief summary of researchers’ opinions devoted to the composition. This allows for a more comprehensive analyse of the specifics of Jancis’ Trio performance.

Researchers often discuss what is primary in this composition – the heroic style characteristic to Beethoven’s earlier works or a new feature in his music – romantic lyricism (Dahlhaus 1989: 80–81). Carl Dahlhaus, as well as Seow-Chin Peter Ong (Ong 1995: 2), accentuate the lyrical aspect, whereas David B. Greene emphasises the fighting character he hears already during the beginning of the Trio (Greene 1982: 99). Additionally, the researcher Elfrieda Franz Hiebert touches on the problem related to contradictory markings of tempo and character in various editions for the third (slow) movement. The word Andante has different additions in these publications: Andante cantabile, Andante cantabile ma però con moto, and Andante cantabile semplice (Hiebert 1970: 147–148, 151). Though in the composer’s autograph the marking is Andante cantabile ma però con moto, the uncertainty caused by different editions is still reflected in performances.

68 Švolkovskis, Juris (2010). Interview for Līga Pētersone in November 2010. The transcript is kept in author’s personal archive.

69 Villerušs, Māris (2010). Interview for Līga Pētersone in November 2010. The transcript is kept in author’s personal archive.

70 Grīnfelds, Nilss (1966). Dzimis jauns ansamblis [A new ensemble is born]. Literatūra un Māksla. April 2.71 Grīnfelds, Nilss (1967). Klavieres, vijole, čells... [Piano, violin, cello...]. Literatūra un Māksla. March 25.

74

In section 3.2.4.2. (The Most Significant Tendencies in Audio Recordings and Jancis’ Trio within Them), the first subsection is T h e A u d i o R e c o r d i n g s , S e l e c t e d f o r P e r f o r m a n c e A n a l y s i s . When analysing a composition and its performance as a sequence, versions by four ensembles have been compared: Jancis’ Trio (1975), Daniel Barenboim’s Trio (1969), Beaux Arts Trio (1962), and Emil Gilels’ Trio (1956). Whereas by applying the model of performance semiotic analysis by Eero Tarasti (Tarasti 1995: 451–455), a larger number of interpretations have been compared: ten recordings. The recordings have been chosen, firstly, to include trios with global recognition; secondly, to span different periods in the 20th and 21st centuries; thirdly, to cover different regions.

The subsection C o m p o s i t i o n a n d I t s P e r f o r m a n c e a s a S e q u e n c e analyses each of the four Trio movements, paying attention to both the musical material and the performance aspects. The character of the first movement (Allegro moderato) is largely determined by its first subject which contains some dualism. The markings piano dolce and legato could place a lyrical cantilena in the forefront. However, there is another nuance – the march-like character, so important for Beethoven – as it is seen in the time signature (C), in the motorically steady accompaniment, and in the punctuated rhythm figure (2nd bar). Besides the silenced sound, the texture is rich, and the melody is doubled in octaves. Which nuance – the lyrical or the march-like – should be highlighted more in this theme? This issue offers various ways of understanding Beethoven’s central idea.

Jancis’ Trio chooses the march-like interpretation. This ir primarily determined by the pianist whose performance prominently reveals the march character, and the lyrical nuance disappears almost completely because he plays the beginning of the movement not in piano dolce, but rather in mp marciale, also, in the 2nd bar the punctuation is sharpened. In the whole performance of the first movement the active and brave character dominates over the lyrical facet more than in other analysed performances.

The second movement of the Trio is scherzo (Allegro) in expanded compound ternary form ABABA. Jancis’ Trio successfully reveals the humoristic character (lively tempo, short bowings) in the main theme (A), and the minor-like, tense mood in the middle sections (B). The string player-pianist relationship clearly manifests the pianist’s will to dominate: for example, already in the beginning when the piano starts, Jancis corrects (accelerates) the tempo previously introduced by his colleagues.

Compared to the performances of this movement by other aforementioned ensembles, it can be concluded that the choice of tempo and character mostly matches. Gilels’ Trio is an exception: it plays the second movement considerably slower than the others, and apparently, this was determined not by the will to highlight the scherzo main thema (A), but rather the middle section with its minor-like mood (B).

75

The third movement (Andante cantabile, ma però con moto) includes a thema and variations. The analysed sound recordings show that both Jancis’ Trio and other performers have chosen a slower tempo than the Andante [...] con moto indicated in the urtext edition72. It suggests a sacral and solemn character, which appears in further variations through different nuances.

The performance of the first movement provides evidence that Jancis’ Trio often perfectly interprets the active forte sections and the rhythmical energy, whereas it glides over the lyrical nuances, not highlighting them. However, the Trio musicians have also other means of expression in store, and one of the most beautiful examples is the end section of the coda of the third movement. Before that, in bars 159–172, there is unrest and agitation: the pianist barely noticeably rushes the triplets, the string players slightly slow down as to oppose it. Yet an enlightened and calm ending follows, and the members of the ensemble confidently demonstrate that they can achieve a unified, quietly intimate musical flow in their performance. If the listener is not treated to such moments more frequently, than it obviously is a conscious, conceptual decision made by the musicians.

The fourth movement (Allegro moderato) has been written in the sonata-rondo form. Characteristic to a classical finale, it includes folk-like and dance-like motifs. The pianist Jancis has been entrusted with the choice of the tempo for the finale and he does not play it quickly, but instead rather cautiously. Even though the character is dance-like, it is slightly heavy. However, it is positive that all the fine melodic nuances can be revealed in this tempo.

For the finale’s last bars (from bar 396) Beethoven has marked Più presto – the Trio ends, with the dance element reaching its culmination. In Jancis’ ensemble performance, the finale sounds convincing, effervescent, yet not audaciously quick; this is an evidence to the tendency towards a well-considered performance free of spontaneous impulses.

To determine how performance of Jancis’ Trio fits within the interpretation traditions of Beethoven’s Trio Op.  97, it has been briefly compared to nine other performances of the composition (subsection T h e I n t e r p r e t a t i o n o f S p e c i f i c M u s i c a l P a r a m e t e r s a n d a S e m i o t i c S u m m a r y ). The comparison has been made by analysing separate parameters, according to the performance analysis plan laid out in chapter 1.1. as suggested by Eero Tarasti (Tarasti 1995: 451–455). It has been concluded that form (the result of the interaction between all parameters) is balanced in the performance of Jancis’ Trio: each movement has culminations of a local character, yet there is no any particularly emphasised peak of development 72 [Beethoven, Ludwig van]. Trio VII. Dem Erzherzog Rudolph von Österreich gewidmet. Ludwig van

Beethoven. Klaviertrios. Band 2. Urtextausgabe. Hrsg. von Günther Raphael. München: G.  Henle Verlag, 1955. http://imslp.eu/files/imglnks/euimg/6/69/IMSLP08071-Beethoven_Op._97.pdf (accessed August 1, 2017).

76

which would be highlighted with especially strong contrasts of the tempo and the dynamic. In most of the other interpretations this peak is the coda of the fourth movement. Moderation in choosing the tempo and the dynamic also determines the character of performance of Jancis’ Trio as rather accentuating the wholeness of the cycle than its inner contrasts.

Viewing it from the performance semiotic square (Navickaitė-Martinelli 2014: 51),it is concluded that the w i l l category as an endogenic concept of ensemble internal activity often manifests itself first in the pianist’s performance (e.g. in the tempos offered), and other members comply with this tendency dictated by his will. Mean-while, in ensemble performance the external (exogenic) sign is very prominent, i.e. the m u s t category. This results in attempts to discover all details of Beethoven’s scores, to clearly and precisely show such nuances that are sometimes glided over by other performers during their enthusiastic, adventurous performances.

When evaluating the k n o w (the common social codes, stereotypes, etc.) cate-gory, one should take into consideration that the recordings by Jancis’ Trio were made during the Latvian SSR and they could have been indirectly influenced by the Soviet traditions of performing Beethoven. As pointed out by Navickaitė-Martinelli, the Soviet culture had the tendency to accentuate the heroic character, revolutionary ardour when interpreting the music by Beethoven (Navickaitė-Martinelli 2014: 263). This particular approach is frequently seen in the performance by Jancis’ Trio (e.g. the emphasis on the active and the march-like, not on the lyrical motifs at the beginning of the composition). However, one should take note that the possibility of such a reading is already included into the music by Beethoven itself (as one of the options), and there is a possibility that Jancis felt it this way, completely uninfluenced by ideology.

From the perspective of performance t e c h n i q u e (the c a n category), the Trio was performed confidently, though not brilliantly: in the chosen, comparatively moderate tempos Jancis, Švolkovskis, and Villerušs used different performing techniques clearly and with dexterity.

3.3. Bulavs’ Trio

3.3.1. The Complete Outline of the Ensemble’s ActivityThis piano trio (1986–1998) succeeded Jancis’ Trio in the Latvian Philharmonic. Its

core was formed by the pianist A l d i s L i e p i ņ š , violinist J ā n i s B u l a v s , and cellist L e o n s Ve l d r e , but in the beginning, the performing staff was variable. In September 1994, Bulavs’ Trio was renamed to Bulavs’ Chamber Ensemble because the viola player Olafs Štāls joined them. The varied list of members was determined by the specifics of the repertoire, which was characteristic to the ensemble from its inception: each concert

77

should not only include piano trios, but also other types of chamber ensembles. The decline in the ensemble’s activity was caused by the elimination of the Latvian Philharmonic at the end of the 1990s.

In Bulavs’ Trio, similarly to Jancis’ Trio repertoire, foreign music was most often represented by Beethoven. From the Romantic works, Schubert’s trios were frequently played, which were especially close to Liepiņš and Bulavs73. Likewise, trios by Brahms, Dvorák, Schumann, Franck, and Tchaikovsky were performed. The 20th  century was represented by French and Russian composers – Albert Roussel, Ravel, Shostakovich.

3.3.2. The Collaboration with Latvian ComposersPerforming contemporary Latvian music was one of the ensemble’s priorities,

therefore, this topic has a separate section in the thesis. It marks the active stance of Jānis Bulavs in initiating the composition of new works and in encouraging composers to make changes in their newly created opuses. In collaboration with this ensemble, Maija Einfelde’s Adagio and Imants Zemzaris’ Melancocholic Waltz were created (both first performed in 1994), as well as Juris Ābols’ Vidi Stellam version for the piano trio (1997).

But an especially significant role in the ensemble’s repertoire was attributed to the Episodi e canto perpetuo by Pēteris Vasks. After its first performance (1986) it was frequently included in concert programmes. One of its recordings (1989, the Latvian Radio) offers a convincing notion of the ensemble’s style of performing. It is characterised by an extremely wide, rich range of sound creation and timbral nuances (from sul tasto to sul ponticello) in string instrument parts. In the fast movements, the violinist and the cellist create the effect of maximum tension with an extremely short and sharp spiccato, but the pitch accuracy and the interplay (the vertical dimension) is not flawless. It is unlikely that the ensemble’s members have willingly given up technical perfection, however, the chaotic mood achieved in this way highlights the idea of the composition and fits with the character of burlesques as the dark culminations. The pianist Aldis Liepiņš attests his skill to both delicately accompany and become a temperamental leader (in movement Unisons).

From other Latvian composer works, the repertoire of the ensemble included also trios by Grīnups, Ivanovs and Romantic Music by Plakidis previously performed by Jancis’ Trio.

3.3.3. The Creative Personalities of the Ensemble Members and Their Interaction as Reflected in Their Own Statements

All Bulavs’ Trio musicians were students of the previous Jancis’ Trio members. Liepiņš graduated the class lead by Valdis Jancis (1985), Bulavs was the student by

73 Bulavs, Jānis (2010). Interview for Līga Pētersone in November 2010. The transcript is kept in author’s personal archive.

78

Juris Švolkovskis and Voldemārs Stūresteps (graduated 1973), and Veldre graduated the class by Māris Villerušs (1982) at the Latvian State Conservatory. It is noteworthy, that, according to Bulavs’ own account, he was much influenced by Villerušs74. Whereas Veldre, when characterising Jancis’ influence on their Trio, particularly points out the pianist’s architectonic approach to music by Vienna Classics: each phrase or chord becomes a clearly expressed function in the shared structure of the composition75.

In addition to this succession, the members of Bulavs’ Trio name other musicians which have inspired them. Besides Valdis Jancis, Aldis Liepiņš mentions Georgy Fedorenko (Георгий Федоренко) in the Gnessin Institute of Music Pedagogy, who taught him to listen from the side76. Jānis Bulavs names Jānis Ķepītis as the most outstanding teacher in music generally as well as in trio performance. Ķepītis paid great attention to nuances (agogic, intonation, micro-rubato) and to the entire structure of a composition77. Leons Veldre highlights similar features in the pedagogical work of Maija Saiva78.

In Leons Veldre’s view, he and Jānis Bulavs were artists of a choleric temperament, whereas the “slightly melancholic” Aldis Liepiņš brought the necessary balance into the ensemble. During the rehearsals, Bulavs had most of the initiative as he continuously strived “not only to find individual style to each author, but even a manner of play”, and other Trio members learned much from it79.

3.3.4. The Main Features of Performances by Bulavs’ Trio: Their Manifestation within the Interpretation of Adagio D 897

(Nocturne) by Franz Schubert The recording of the Adagio by Franz Schubert in the Latvian Radio (1996) is

considered by the ensemble members, including Aldis Liepiņš80, as their best performance, and it is highly praised by other interviewed musicians, for example, Gunta Rasa (Pētersone 2011: 35). Thus, the interpretation of this work has been chosen for an in-depth analysis.

Upon analysing the musicological literature (3.3.4.1. Adagio D 897 in the Researchers’ Views), it has been concluded that Adagio has attracted the attention

74 Ibid.75 Veldre, Leons (2010). Interview for Līga Pētersone in December 2010. The transcript is kept in author’s

personal archive.76 Liepiņš, Aldis (2010). Interview for Līga Pētersone in November 2010. The transcript is kept in author’s

personal archive.77 Bulavs, Jānis (2010). Interview for Līga Pētersone in November 2010. The transcript is kept in author’s

personal archive.78 Veldre, Leons (2010). Interview for Līga Pētersone in December 2010. The transcript is kept in author’s

personal archive.79 Ibid. 80 Liepiņš, Aldis (2010). Interview for Līga Pētersone in November 2010. The transcript is kept in author’s

personal archive.

79

of researchers less frequently than Schubert’s larger Trios in B flat major (D 898) and E flat major (D 929). In the small number of researches where this miniature has been analysed thoroughly, a link to song stylistics has been often accentuated (Littlewood 2004: 172; a.o.), as well as the romantically colourful harmony (McGeary 1973: 94–95; a.o.). It is noteworthy that between separate fragments of the composition, several musicologists have noticed the ending, but the semantic explanation for it differs. Calum MacDonald points out that a lyrical main theme can be heard, which is decorated with piano trills in a high pitch, and it creates a nostalgic and regretful mood (MacDonald 2011: 9). However, Susan Stewart compares these trills to bird songs (Stewart 2002: 286). Considering that nature sounds are significant motifs in the music by Schubert, such parallels can be justified. As the following performance analysis shows, trio ensembles (e.g. Bulavs’ Trio and Trio Wanderer) also tend to have semantically different approaches to the conclusion.

The next section (3.3.4.2. The Most Significant Tendencies in Audio Recordings and Bulavs’ Trio within Them) is preceded by the subsection T h e A u d i o R e c o r d i n g s , S e l e c t e d f o r P e r f o r m a n c e A n a l y s i s . The chronological amplitude of recordings spans the period starting from the second half of the 20th century. Similar to the recording analysis of Beethoven’s Trio Op. 97, Schubert’s Adagio interpretation has been analysed from two viewpoints.

The subsection C o m p o s i t i o n a n d I t s I n t e r p r e t a t i o n a s a S e q u e n c e , analyses in detail the recording by Bulavs’ Trio; it has been compared to the performances by two other ensembles, Beaux Arts Trio (1966) and Trio Wanderer (2008). When choosing these ensembles, a significant criterion – alongside their international recognition – was their rather different interpretations of the work, which thus shows the wide spectrum of possible performances of this short composition. The miniature is seemingly simple, there are not many notes and the tempo is slow. However, the performers’ ability to emotionally saturate this piece takes on a particular significance.

Adagio has been written in an extended ternary (rondo-like) form: a b a1 b1 a2/coda. Bulavs’ Trio starting tempo ( = 50) reveals the colourfulness of separate chords (in Trio Wanderer’s comparatively faster tempo, = 58, they sometimes disappear) and retains the clarity of pulsation (which often is missing from Beaux Trio’s performance slow starting tempo, = 43). The comparatively active mood of b and b1 sections (from bar 33 and bar 101) includes a potential problem of performance: the continuous movement of piano semiquaver triplets could provoke the pianist to excessively play in the character of an étude and suppress the melody and colourfulness of music. In the performance of Aldis Liepiņš, this problem does not appear: he allows the string players take the forefront of the dynamics and does not emphasise the significance of the rhythmically homogeneous line.

80

The final appearance of the central theme a2 (from bar 134) in Bulavs’ Trio performance sounds like nostalgic reminiscence. Aldis Liepiņš expressively emphasises the dark harmonic major with C flat (E flat major VIb, bar 144), which has been carefully prepared tempo-wise and held with a fermata. Thus, this interpretation of the final section in the seemingly light major key (E flat major) introduces a sad and contemplative nuance, which does not appear so prominently in the other two performances.

In the conclusion, for the ensembles Beaux Arts Trio and Trio Wanderer the elaboration of the general conception has been limited to the choice of tempo, without looking at the miniature from a broader perspective and without using all its offered means of expression, especially in regards to sound creation and dynamics. Whereas Bulavs’ Trio has interpreted Adagio in a philosophically more profound and meaningful way.

The third subsection (T h e I n t e r p r e t a t i o n o f S p e c i f i c M u s i c a l P a r a m e t e r s a n d a S e m i o t i c S u m m a r y ) compares ten performances of Adagio (by artists from Austria/Germany, USA, France, Belgium, Latvia, the Netherlands, and Israel), including Bulavs’ Trio, and separating specific musical parameters, according to the performance analysis plan laid out in chapter 1.1. as suggested by Eero Tarasti (Tarasti 1995: 451–455).

The last of the parameters – the entire form – results from the interaction between all other parameters. In this regard, in Schubert’s Adagio recordings two approaches can be distinguished. Firstly, there are several ensembles that accentuate the homogeneity of form, avoiding sharp tempo contrasts between a and b materials or their variants (for example, Beaux Arts Trio; the impression of homogeneity is emphasised by the static phrasing). In such performances, where the contrast element has not been emphasised, the variation principle (in a wide sense) comes to the forefront.

Another model of form interpretation is based on the strong emphasis of the contrasting sections. It is characteristic to performances of Menuhina’s Trio and Altenberg Trio, and this line is also represented by Bulavs’ Trio: the contrast between the composition’s both themes is underscored by the difference in tempo and articulation, which allows to clearly distinguish its five sections. Thus, the rondo principle (again in a wide sense) comes into the forefront with a contrast between the refrain (a, a1, a2) and the episodes (b, b1).

Summarising the above mentioned in the context of Navickaitė-Martinelli’s semiotic square theory (Navickaitė-Martinelli 2014: 51), it can be concluded that the performance by Bulavs’ Trio equally reveals both the internal (endogenic) and external (exogenic) aspects of the performer’s actions. T h e w i l l category, or the manifestation of one’s identity, characterises not only the performance of a single ensemble member, but the performance of all three musicians. This is proven by

81

several phenomenal qualities (the fine, delicate piano play by Liepiņš; the special, expressively subjective violin tone by Bulavs, which is wonderfully caught by Veldre in his cello play; the perfect combined sound of both string players). T h e k n o w category and its compliance to an international standard is evidenced by the fact that, conceptually, there are no marked contrasts of the existing performance traditions of Schubert’s Adagio. From the different branches of these traditions, which could be characterised as the classical and the romantic, the members of Bulavs’ Trio are unmistakably closer to the second; it is manifested in tempo freedom, the use of vibrato, and other aspects. From the performance technique aspect (c a n category), one can say that this composition would not create difficulties to the string players because it is not oriented towards virtuous brilliance. Whereas the piano part in some sections (b un b1) is rather complicated, and it is performed perfectly. Finally, the entire ensemble performance complies to the obligation (m u s t category), i.e., it carefully follows the score.

CONCLUSION

The conclusion gives a recapitulative overview of the piano trio performance in Latvia in connection with its socio-cultural (including institutional) context and performance traditions.

The impact of the socio-cultural context has gone hand in hand with the impact of culture environment that reflects the orientation of the local musical community towards various, historically changing geographic centres. Initially, a t t h e t u r n o f t h e 1 9 t h   c e n t u r y focus was largely on the German speaking culture (Austria and Germany) that is reflected in the similarities between the musical life in Riga and Vienna where the same composers were widely represented (Mozart, Pleyel, Kotzeluch). In the 1 9 t h c e n t u r y , contemporary composers took central stage (e.g. Mendelssohn-Bartholdy, Beethoven), however, there was a continued focus on the German-speaking cultural space, which is understandable due to German community’s dominance in Latvian musical life. The main institution that supported chamber music was the Riga City (German) Theatre.

The first Latvian trio concerts (classical music evenings, organised by Jēkabs Ozols, 1894) were promoted by the Riga Latvian Society (RLS) that was created in the period of the first National Awakening. However, according to music reviews, trio concerts under the auspices of the RLS could not attract such a great audiences as, for example, choral concerts that promoted the ideas of the National Awakening. The situation changed under the influence of the Latvian performers who had graduated from the Russian conservatories; a t t h e b e g i n n i n g o f t h e 2 0 t h   c e n t u r y,

82

they started participating more actively in Riga’s concert life, among them were trio musicians Ludvigs Bētiņš and Oto Fogelmanis.

In this period, music by Russian composers (e.g. Tchaikovsky, Arensky) took a rather important place in the repertoire. It can be seen as a sign of certain causalities affected by the socio-cultural context; during the second half of the 19th century the rapid Russian population growth in the Baltics was purposefully promoted by the state institutions and it set a foundation for the creation of a local Russian cultural space and a corresponding concert repertoire. The hegemony of Russian music in concert repertoires was clearly revealed at the beginning of World War I ( f r o m A u g u s t 1 9 1 4 u n t i l t h e s p r i n g o f 1 9 1 5 , regular concert life in Latvia ceased after that).

During Latvia’s first period of independence, 1 9 1 8 – 1 9 4 0 , an important new feature appeared: Latvian composers (Jānis Mediņš, Jānis Ķepītis, Paula Līcīte) created new trio compositions and they were included in the concert repertoire. Regarding foreign music, there was a focus on the works not only by Austrian/German, but also by French composers (Ravel, Franck, d’Indy) and many trio musicians went to study in France. It can be explained by the direction of Latvian foreign policy towards France and the interest it caused around the cultural environment of this European region. Latvian Conservatory became the centre of chamber music; two leading piano trios of that time were founded under its auspices – the Kalniņa-Ozoliņa’s Trio and the Vītols’ Trio.

In the first year of Soviet occupation (1 9 4 0 / 4 1 ) there were no abrupt changes in the repertoire but the concert forms changed, which was similar to the German occupation period. Trios were performed mostly not at separate instrumental chamber music concerts but in mixed programmes alongside with vocal pieces. From 1 9 4 1 to 1 9 4 4 the name of Mendelssohn-Bartholdy, because of his Jewish origin, disappeared from posters.

During the subsequent period of Soviet occupation ( 1 9 4 5 – 1 9 9 0 ) , a new sign of socio-cultural context was the saturation of repertoires with Soviet music, especially during the first post-war years. Noted musical compositions that have stood the test of time (Shostakovich’s Second Trio) were performed alongside nowadays already half-forgotten trio compositions. However, also Latvian and Western classical piano trio works regularly appeared in concert programmes. The creation of new compositions was stimulated by both Philharmonic Trios (Jancis’ Trio and later Bulavs’ Trio). It is a further proof that for the genre to develop it needs regular and stable ensembles that are interested in constant broadening of their repertoire.

In the current, p o s t - S o v i e t p e r i o d , trio concert life has slowed down compared to the past; this is due to the fact that institutions scaled back support to the ensemble form (before support was provided by the Philharmonic). However, still various trio ensembles have been performing during this period (many of them for a short time, within the framework of individual projects), new trio compositions were

83

premiered and a few of them have gained international recognition (Līdzenuma ainavas / Plainscapes by Pēteris Vasks). As before, the most frequently performed works by foreign composers came from the 19th century, although, from time to time 20th century music is also included in concert programmes; in general, search for new repertoire had been slow.

Overall, it can be concluded that there is causality between the socio-cultural context of the era, the characteristic concert forms, the performance intensity of certain ensembles and the choice of repertoire. At the same time, there are some composers (firstly Beethoven, also Brahms, Schubert, Tchaikovsky) whose works have been the priority in repertoires at various periods: in the Russian Empire, during the German and Soviet occupation, and in independent Latvia.

***In the aspect of performers’ interpretations, one can mark several lines of

succession. The traditions of the first highly professional Latvian trio – Bētiņš’ Trio (1906–1908) – might have been continued by the Trio, which was founded under the auspices of the Latvian Conservatory and lead by Bētiņš’ student Kalniņa-Ozoliņa (1923–1934). Whereas, the line of succession begun by the first professionally-educated Latvian cellist Fogelmanis has continued almost until this day. The line of succession is as follows:

Oto Fogelmanis (Bētiņš’ Trio) → Alfrēds Ozoliņš (Kalniņa-Ozoliņa’s Trio) → Atis Teihmanis (Vītols’ Trio)↓

Ēvalds Berzinskis (BBB) → Māris Villerušs (Jancis’ Trio) → Jānis Bulavs, Leons Veldre (Bulavs’ Trio)

↓ ↓ ↓

Ernests Bertovskis Dace Zālīte (LNSO Piano Trio) Gidons Grīnbergs (Trio Sfida)81

(Cīrule’s Trio, Zariņa’s Trio)

Almost all of the above-mentioned c e l l i s t s have been students or teachers to one another. However, I have also included v i o l i n i s t s (Bulavs and his student Grīnbergs) because Bulavs has stated that he has learned a lot from Villerušs82. In the succession line, the main connecting factor is the attention that they have devoted to sound quality. The cello tone by Berzinskis and Villerušs is a precursor to the emotional, expressive vibrato, which became the identity sign of the string players from Bulavs’ trio, or based on Navickaitė-Martinelli’s terminology – the expression of will category (Navickaitė-Martinelli 2014: 51).

81 This scheme only includes those trio ensembles that have been active for a long time.82 Bulavs, Jānis (2010). Interview for Līga Pētersone, November 2010. The record is kept in author’s personal

archive.

84

Not as complex but similarly noteworthy is the succession line of the violinist Karl Brückner and his student Juris Švolkovskis; it is characterized by its delicate, technical details and intellectually measured art of expression. The connection between the p i a n i s t Valdis Jancis and his student Aldis Liepiņš is reflected in the credo, which is formulated by Jancis, borrowed by Liepiņš and states that the pianist’s mission in a piano trio is like the work of an opera director (Rasa 2009: 15).

Finally, one last line of succession must be mentioned. In interviews, violinist Jānis Bulavs stresses the effect that pianist Jānis Ķepītis had on his trio performance, and pianist Mārtiņš Zilberts mentions Bulavs as a similar example83. Considering that in this case the musicians represent different specialities, it is not possible to shortly and clearly articulate these manifestations of mutual influence; in general terms, they are connected by the emotional saturation of their performance that branches into small, delicate nuances.

When researching the trio ensemble as a group, I must conclude that the leader-ship of one member is rather rare. Taking into account only the audio recordings, we should assume that this type of leadership could been characteristic for the Jancis’ Trio; however, based on the concept by Robert Bales (Bales 1950, 1955), this case reveals two leaders: Jancis is the social-emotional specialist, and Švolkovskis – the task specialist (the interview84 proves that he matches this description because he aims for rational coordination and intellectualism).

Also, the analysis of other ensembles does not reveal a clear leadership role. Even though the Bulavs’ Trio is named after the violinist Bulavs and the interviews point to him as the leader of the ensemble (both as a social-emotional specialist and a task specialist)85, nevertheless, in the audio recordings we hear that the initiative for fulfilling musical ideas switches between members of the Trio. Thus, here we can witness the so-called changing or rotating leadership; and this is the type that is most common also in the other selected ensembles.

***To summarise, it can be concluded that in the Latvian piano trio performance the

romantic vector of development is very pronounced. It is indicated by the following features:

• the dominance of the 19th century music in the repertoire;• special colour nuance of string instruments, which is linked to vibrato and

considered as both the phenomenal quality of Bulavs’ Trio and as one of the lines of succession that connect the string players from various trios.

83 Ibid., also: Zilberts, Mārtiņš (2015). Interview for Līga Pētersone, July 2015. The record is kept in author’s personal archive.

84 Švolkovskis, Juris (2010). Interview for Līga Pētersone, November 2010. The record is kept in author’s personal archive.

85 Veldre, Leons (2010). Interview for Līga Pētersone, December 2010. The record is kept in author’s personal archive.

85

Despite the general romantic vector, Latvian piano trio ensembles are ready to perform also with a completely different playing styles. It is reflected by the Trio Opera whose members have a particular interest in works composed by using contemporary techniques. Contrary the prevailing trends in Latvia, both trio ensembles of Pēteris Plakidis have given a prominent place for the music by Mozart in their repertoire (performing with both brothers Pauls, later in the ensemble DZIP). Ēriks Kiršfelds is not the participant of a regular piano trio but he gets involved (and is in high demand) in various trios. He might be considered as a musician who enriches the piano trio development with his experience in performing the music of Haydn and Mozart that he studied in Basel under Ivan Monighetti and now, according to the interview by Madara Drulle (Drulle 2015), he passes on his knowledge to his students at the Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music.

All of this does not change the dominating romantic vector in Latvian piano trio performance; yet, it lays the foundation for its enrichment with a new, wider range of aesthetic ideas. It will take time to judge, whether it is a basis for another upsurge in this area after a period of relative stagnation. At any rate, the range of interests and previous activities of musicians show that we can expect new turning points in the development of the Latvian piano trio performance.

86

87

ĪSA BIBLIOGRĀFIJA UN CITI AVOTI / BRIEF BIBLIOGRAPHY AND OTHER SOURCES

Grāmatas un raksti / Books and Articles

Bales, Robert F. (1950). Interaction Process Analysis: A Method for the Study of Small Groups. New York: Addison-Wesley

Bales, Robert F. (1955). How People Interact in Conferences. Scientific American 192 (3): 31–35

Baron, John H. (1998). Intimate Music:  A History of the Idea of Chamber Music. Stuyvesant (NY): Pendragon Press

Baron, John H. (2002). Chamber Music: A Research and Information Guide. London: Tayler & Francis Books, Inc.

Boyle, McCaffery Caitlin (2015). The Influence of Nonverbal Communication Processes in String Quartet Performance. A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctorate of Musical Arts. University of Toronto

Clarke, Eric. F (1998). The Semiotics of Expression in Musical Performance. Contemporary Music Review 17 (2): 87–102

Cliff, Eisen, Antonio Baldassarre, Paul Griffiths (2001). String Quartet. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Edited by Stanley Sadie. Vol. 24. London: Macmillan, 585–595

Cook, Nicholas (2014). Beyond Reproduction: Semiotic Perspectives on Musical Performance. Journal of Musicology (Serbian Academy of Sciences and Arts) 16: 15–30

Dahlhaus, Carl (1989). Nineteenth­Century Music. Translated by J. Bradford Robinson. Berkeley et al.: University of California Press

Delalande, François (1988). La gestique de Gould: éléments pour une sémiologie du geste musical. Glenn Gould, pluriel. Edited by Ghyslaine Guertin. Verdun, Quebec: Louise Courteu Editrice, 83–111

Drulle, Madara (2015). Čellists Ēriks Kiršfelds kā kamermūzikas interprets: radošās personības spilgtākās raksturiezīmes. Maģistra diplomreferāts (JVLMA). Rīga

Erliha, Dzintra (2009). Hermanis Brauns laikabiedru liecībās un skaņierakstos. Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Kameransambļa katedrai 50. Sast. Gunta Sproģe [tagad Rasa]. Rīga: Ulma, 66–72

Erliha, Dzintra (2013). Lūcijas Garūtas kamermūzika: biogrāfiskais konteksts, stils un interpretācija. Promocijas darbs (JVLMA). Rīga

Friedell, Egon (2016). Kulturgeschichte der Neuzeit. Band 1. Altenmünster: Jazzybee Verlag

Fūrmane, Lolita (1997). Instrumentālā kamermūzika Latvijā 19. gadsimtā. Gadsimtu skaņulokā. Rīga: Zinātne, 141–164

88

Goodman, Elaine (2002). Ensemble Performance. Musical Performance: A Guide to Understanding. Edited by John Rink. Cambridge: Cambridge University Press, 153–167

Greene, David B. (1982).  Temporal Processes in Beethoven’s Music.  New York: Gordon and Breach, Science Publishers, Inc.

Greimas, Algirdas Julius (1966). Sémantique structurale: recherche de méthode. Paris: Larousse

Hiebert, Elfrieda Franz (1970). The Piano Trios of Beethoven: An Historical and Analytical Study. A thesis submitted to the Graduate School of the University of Wisconsin in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy. University of Wisconsin

Klotiņš, Arnolds, red. (2011). Mūzika okupācijā. Latvijas mūzikas dzīve un jaunrade 1940–1945. Rīga: Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūts

Knepler, Georg (1997). Musikgeschichtschreibung. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher. Sachteil 6. Kassel, et al.: Bärenreiter, 1307–1319

Komlós, Katalin (1987). The Viennese Keyboard Trio in the 1780s: Sociological Background and Contemporary Reception. Music & Letters 68/3: 222–234

Kurkela, Kari (1995). Tempo Devitations and Musical Signification: A Case Study. Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Edited by Eero Tarasti. Berlin, New York: Mouton de Gruyter, 301–318

Lindenberga, Vita (2004). Rīgas kulturoloģiskā situācija 18. gadsimta 2. pusē un K. F. E. Baha darbu atskaņojumi. Skaņuloki gadsimtos. Rīga: Zinātne, 9–21

Littlewood, Julian (2004). The Variations of Johannes Brahms. London: Plumbago Books

MacDonald, Calum (2011). Franz Schubert – The Piano Trios. CD Franz Schubert – The Piano Trios. Wiener Schubert Trio. Nimbus Alliance NI6137

Martienssen, Carl Adolf (1966) = Карл Адольф Мартинсен. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли [Individuālā klavierspēles tehnika, kas balstās uz gribu radoši veidot skaņu]. Москва: Музыка

McCaleb, Murphy J. (2014). Embodied Knowledge in Ensemble Performance. London: Ashgate Publishing Company

McGeary, George L. (1973). A Structural and Interpretive Analysis and Performance of Piano Trios by Haydn, Schubert, and Ravel. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the Degree of Doctor of Education. Columbia University, Teachers College

Mūrniece, Laima (2003). Ēvalds Berzinskis un viņa radītā čella spēles skola (1891–1968). Laikmets un personība 4. Rakstu krājums. Sast. Aīda Krūze. LU Pedagoģijas un psiholoģijas institūts. Rīga: RaKa, 149–215

89

Navickaitė-Martinelli, Lina (2014). Piano Performance in a Semiotic Key: Society, Musical Canon and Novel Discourses. Helsinki: Semiotic Society of Finland

Nazaikinsky, Yevgeny (2003) = Евгений Назайкинский. Стиль и жанр в музыке [Stils un žanrs mūzikā]. Москва: Владос

Ong, Seow-Chin Peter (1995). Source Studies for Beethoven’s Piano Trio in B-Major, Op. 97. (“Archduke”). A dissertation submitted in partial satisfaction of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Music. University of California

Pētersone, Līga (2011). Klavieru trio muzicēšana Latvijā 20. gadsimta otrajā pusē: spilg ­tākie ansambļi un to ieguldījums žanra attīstībā. Maģistra diplomreferāts (JVLMA). Rīga

Rasa, Gunta (2009) = Gunta Sproģe. Kameransambļa un klavierpavadījuma katedra (1979–2009). Pedagoģiskās un mākslinieciskās darbības aprises. Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Kameransambļa katedrai 50. Sast. Gunta Sproģe. Rīga: Ulma, 12–54

Sher, Daniel Paul (1980). A Structural and Stylistic Analysis and Performance of the Piano Trios of Joaquin Turina. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the Degree of Doctor of Education. Columbia University, Teachers College

Stanley, Glenn (2001). Historiography. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Edited by Stanley Sadie. Vol. 11. London: Macmillan, 546–561

Stewart, Susan (2002). Poetry and the Fate of the Senses. Chicago and London: University of Chicago Press

Tarasti, Eero (1994). A Theory of Musical Semiotics. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press

Tarasti, Eero (1995). Après un rêve: A Semiotic Analysis of the Song by Gabriel Fauré. Musical Signification. Edited by Eero Tarasti. Berlin, New York: Mouton de Gruyter, 435–469

Tilmouth, Michael, & Basil Smallman (2001). Piano Trio. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Edited by Stanley Sadie. Vol. 19. London: Macmillan, 697–698

Töpel, Michael (1996). Klavierkammermusik. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher. Sachteil 5. Kassel, et al.: Bärenreiter, 326–345

Treija-Hermane, Agnese (2006). Kultūras projektu menedžments. Cilvēku, zīmolu, mediju un kultūras menedžments. Rakstu krājums. Sast. Ivars Bērziņš un Klauss Pēters Nēbels. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 161–180

Varslavāns, Alberts (2001). Ievads vēstures zinātnē. Rīga: Latvijas UniversitāteWageman, Ruth, & Frederick M. Gordon (2005). As the Twig is Bent: How Group

Values Shape Emergent Task Interdependence in Groups. Organization Science 16 (6): 687–700

90

Young, Vivienne M., & Andrew M. Colman (1979). Some Psychological Processes in String Quartets. Psychology of Music 7 (1): 12–18

Žune, Inese (2011). Vijole Latvijas mūzikas kultūras vēsturiskajā attīstībā. Promocijas darbs (JVLMA). Rīga

Preses materiāli / Press Publications

Ārgalis, Ādams (1894) = Ad. Agls. II klasiskās mūzikas vakars. Baltijas Vēstnesis. 25. martsĀrgalis, Ādams (1894) = Ad. Agls. III klasiskās mūzikas vakars. Baltijas Vēstnesis. 29. aprīlisBrauns, Joahims (1967). Par Ernesta Bertovska mākslu. Literatūra un Māksla. 4. februārisDārziņš, Emīls (1907). Profesora Ludviga Bētiņa, V. Nedelas un O. Fogelmaņa

koncerts. Dzimtenes Vēstnesis. 12. decembrisGrīnfelds, Nilss (1966). Dzimis jauns ansamblis. Literatūra un Māksla. 2. aprīlisGrīnfelds, Nilss (1967). Klavieres, vijole, čells... Literatūra un Māksla. 25. marts Par Muradeli operu “Lielā draudzība” (1948). Cīņa. 14. februārisRjabčuns, P. (1946). Koncerti. Literatūra un Māksla. 17. maijsStumbre, Silvija (1955). Simfoniskais koncerts Dzintaros. Literatūra un Māksla. 21. augustsZosts, Valērijs (1946). Kārļa Briknera koncerts. Cīņa. 17. maijs

Intervijas / Interviews

Arnicāne, Arta (2015). Intervija Līgai Pētersonei 2015. gada oktobrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Bulavs, Jānis (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Cīrule, Vilma (2012). Intervija Līgai Pētersonei 2012. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Jancis, Valdis (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Liepiņš, Aldis (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Liepiņš, Aldis (2014). Intervija Līgai Pētersonei 2014. gada maijā. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Miķelsone, Veneta (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada decembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Rasa, Gunta (2014) = Gunta Sproģe. Intervija Līgai Pētersonei 2014. gada maijā. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Sareika, Vineta (2012). Intervija Līgai Pētersonei 2012. gada oktobrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

91

Švolkovskis, Juris (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Veldre, Leons (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada decembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Villerušs, Māris (2010). Intervija Līgai Pētersonei 2010. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Zemzaris, Imants (2015). Intervija Līgai Pētersonei 2015. gada novembrī. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Zilberts, Mārtiņš (2015). Intervija Līgai Pētersonei 2015. gada jūlijā. Pieraksts glabājas autores personīgajā arhīvā

Arhīvu materiāli / Archival Materials

Berzinskis, Ēvalds (b. g.). Autobiogrāfija. Ēvalda Berzinska un Helēnas Cinkas-Berzinskas rokrakstu arhīvs. Glabājas LNB: šifrs RXO, A25, N 1

Ķepītis, Jānis (b. g.). Kamermūzikas nozīme studentu audzināšanā. JVLMA, Z-106. Autora manuskripts

Latvijas Padomju komponistu savienības jaunrades sanāksmju protokoli (1949). Glabājas Latvijas Valsts arhīvā: 423. fonds, 1. apraksts, 42. lieta, 25. lpp.

Latvijas Valsts filharmonijas Koncertu daļas šefības darba žurnāls (1965). Glabājas Latvijas Valsts arhīvā: 413. fonds, 3. apraksts, 123. lieta

Latvijas Valsts filharmonijas Māksliniecisko padomju sēžu protokoli (1961–1967). Glabājas Latvijas Valsts arhīvā: 413. fonds, 2. apraksts, 37. lieta

Theaterzettel. Rīgas Pilsētas teātra afišu un programmu kolekcija Latvijas Universitātes Akadēmiskās bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu nodaļā

Vītols, Jāzeps (1947). Atmiņas. Zelta zvaigzne (glabājas Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā, Vītola piemiņas istabā)

Diskogrāfija / Discography

• Brauna trio: Hermanis Brauns (klavieres/piano),Karls Brikners (vijole/violin), Ēvalds Berzinskis (čells/cello)

Ķepītis, Jānis. Otrais trio klavierēm, vijolei un čellam. 2. daļa Largo (1946). Ieraksts glabājas Rakstniecības un Mūzikas muzeja krātuvē, inventāra numurs 426824

Līcīte, Paula. Trio klavierēm, vijolei un čellam. 3. daļa Allegro (1946). Ieraksts glabājas Rakstniecības un Mūzikas muzeja krātuvē, inventāra numurs 426825

92

• Bulava trio: Aldis Liepiņš (klavieres/piano),Jānis Bulavs (vijole/violin), Leons Veldre (čells/cello)

I z d o t i e s k a ņ i e r a k s t i / P u b l i s h e d R e c o r d i n g sGrīnups, Artūrs. Trio klavierēm, vijolei un čellam. Ieraksts tvartā Bulavs Chamber

Ensemble (2005). Angelok ANG-CD-7702 Schubert, Franz = Francis Šūberts. Adagio (Noktirne) D897 klavierēm, vijolei un

čellam. Ieraksts tvartā Jānis Bulavs. Kamermūzika (2000). LIMA MRCDK 017Vasks, Pēteris. Episodi e canto perpetuo klavierēm, vijolei un čellam. Ieraksts tvartā

Peteris Vasks (b. 1946). Chamber Music (1995). Conifer 7 5606-51272-2-2Zemzaris, Imants. Melankoholiskais valsis klavierēm, vijolei un čellam. Ieraksts

tvartā Bulavs Chamber Ensemble (2005). Angelok ANG-CD-7702

C i t i d a r b ā i z m a n t o t i e s k a ņ i e r a k s t i / O t h e r R e c o r d i n g sBeethoven, Ludwig van = Ludvigs van Bēthovens. Trio klavierēm, vijolei un

čellam op. 70 nr. 1 (1998). Koncertieraksts no Vāgnera zāles 1998. gada 6. jūnijā, glabājas Latvijas Radio arhīvā

Brahms, Johannes = Johanness Brāmss. Pirmais trio klavierēm, vijolei un čellam op. 8 (1993). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

Vasks, Pēteris. Episodi e canto perpetuo (1989). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

• Cīrules trio: Vilma Cīrule (klavieres/piano), Indulis Dālmanis (vijole/violin), Ernests Bertovskis (čells/cello)

Denisov, Edison = Edisons Deņisovs. Trio klavierēm, vijolei un čellam op. 5 (1967). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

Garūta, Lūcija. Trio klavierēm, vijolei un čellam (1956). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

Grāvītis, Oļģerts. Trio klavierēm, vijolei un čellam (1964). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

Haydn, Joseph = Josefs Haidns. Trio klavierēm, vijolei un čellam F dur, Hob XV:2 (1966). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

Haydn, Joseph = Josefs Haidns. Trio klavierēm, vijolei un čellam F dur, Hob XV: 17 (1966). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

Rubinstein, Anton = Antons Rubinšteins. Melodija klavierēm, vijolei un čellam (1964). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

Tchaikovsky, Pyotr = Pēteris Čaikovskis, Pēteris. Dziesmas bez vārdiem a moll un F dur klavierēm, vijolei un čellam (1964). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

93

• Janča trio: Valdis Jancis (klavieres/piano),Juris Švolkovskis (vijole/violin), Māris Villerušs (čells/cello)

I z d o t i e s k a ņ i e r a k s t i / P u b l i s h e d R e c o r d i n g sBeethoven, Ludwig van = Ludvigs van Bēthovens. Allegretto B dur un Desmit

variācijas par dziesmas Ich bin der Schneider Kakadu tēmu klavierēm, vijolei un čellam op. 121a. Ieraksts skaņuplatē Latvijas PSR Valsts filharmonijas klavieru trio (1971). Rīga: Melodija 33CM 02649-50

Dvořák, Antonin = Antonīns Dvoržāks. Trio Dumkas klavierēm, vijolei un čellam op. 90. Ieraksts skaņuplatē. Rīga: Melodija 33D-24773-4

Shostakovich, Dmitri = Dmitrijs Šostakovičs. Trio klavierēm, vijolei un čellam op. 67. Ieraksts skaņuplatē Latvijas PSR Valsts filharmonijas klavieru trio (1971). Rīga: Melodija 33CM 02649-50

C i t i d a r b ā i z m a n t o t i e s k a ņ i e r a k s t i / O t h e r R e c o r d i n g sBeethoven, Ludwig van = Ludvigs van Bēthovens. Trio klavierēm, vijolei un

čellam op. 97 (1975). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvāDambis, Pauls. Otrais trio klavierēm, vijolei un čellam (1985). Ieraksts glabājas

Latvijas Radio arhīvāGarūta, Lūcija. Trio klavierēm, vijolei un čellam (1982). Ieraksts glabājas Latvijas

Radio arhīvāIvanovs, Jānis. Trio klavierēm, vijolei un čellam (1977). Ieraksts glabājas Latvijas

Radio arhīvāĶepītis, Jānis. Ceturtais trio klavierēm, vijolei un čellam (1983). Ieraksts glabājas

Latvijas Radio arhīvāPlakidis, Pēteris. Improvizācija un burleska klavierēm, vijolei un čellam (1973).

Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

• LNSO klavieru trio: Mārtiņš Zilberts (klavieres/piano),Indulis Cintiņš (vijole/violin), Dace Zālīte (čells/cello)

Beethoven, Ludwig van = Ludvigs van Bēthovens. Trio klavierēm, vijolei un čellam B dur op. 97. Koncertieraksts no Lielās ģildes 2015. gada 19. februārī, glabājas Latvijas Radio arhīvā

Mendelssohn-Bartholdi, Felix = Fēlikss Mendelszons-Bartoldi. Pirmais trio klavierēm, vijolei un čellam d moll op. 49. Koncertieraksts no Lielās ģildes 2015. gada 19. februārī, glabājas Latvijas Radio arhīvā

Schubert, Franz = Francis Šūberts. Adagio klavierēm, vijolei un čellam Es dur op. 148. Koncertieraksts no Lielās ģildes 2015. gada 19. februārī, glabājas Latvijas Radio arhīvā

94

• Plakida trio: Pēteris Plakidis (klavieres/piano),Andris Pauls (vijole/violin), Ivars Pauls (čells/cello)

I z d o t i e s k a ņ i e r a k s t i / P u b l i s h e d R e c o r d i n g sPlakidis, Pēteris. Romantiskā mūzika klavierēm, vijolei un čellam. Ieraksts

skaņuplatē Pēteris Plakidis. Kamermūzika (1984). Rīga: Melodija C1021167 009

C i t i d a r b ā i z m a n t o t i e s k a ņ i e r a k s t i / O t h e r R e c o r d i n g sKalsons, Romualds. Trio piccolo klavierēm, vijolei un čellam (1986). Ieraksts

glabājas Latvijas Radio arhīvāMediņš, Jānis. Pirmais trio klavierēm, vijolei un čellam (1989). Ieraksts glabājas

Latvijas Radio arhīvā

• Vītola trio: Jānis Ķepītis (klavieres/piano),Voldemārs Ruševics (vijole/violin), Atis Teihmanis (čells/cello)

Ķepītis, Jānis. Otrais trio klavierēm, vijolei un čellam: fragments no 2. daļas Largo, 3’25’’ (b. g.). Ieraksts glabājas Valsts kinofotodokumentu arhīvā, skaņas dokumenta fonda nr.: F 22–2

• Zariņas trio: Ieva Zariņa (klavieres/piano),Valdis Zariņš (vijole/violin), Ernests Bertovskis (čells/cello)

Ķepītis, Jānis. Ceturtais trio klavierēm, vijolei un čellam (1983). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

Rachmaninoff, Sergey = Sergejs Rahmaņinovs. Elēģiskais trio nr. 2 d moll klavierēm, vijolei un čellam (1976). Ieraksts glabājas Latvijas Radio arhīvā

95

REFERĀTI KONFERENCĒS UN SEMINĀROS / PRESENTATIONS AT CONFERENCES AND SEMINARS

Pētersone, Līga. Pirmais latviešu klavieru trio Austrālijā (1928/29): vēsturiskais fons, koncertdarbības vadlīnijas, skaņierakstu liecības. 2. starpdisciplinārā zinātniskā konference Mūzikas pētījumi Latvijā. Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, Latvija, 2015. gada 27. marts

Pētersone, Līga. Klavieru trio Latvijā 20. gadsimta 70.–80. gados: tradīcijas un inovācijas. Starptautiska zinātniskā konference Kultūras Krustpunkti. Latvijas Kultūras akadēmija, Rīga, 2014. gada 31. oktobris

Pētersone, Līga. Klavieru trio interpretācijas rakursā: analīzes metodi meklējot. 3. Rudens zinātniskā konference. Daugavpils Universitātes Studiju un pētniecības centrs Ilgas, Latvija, 2014. gada 24. oktobris

Pētersone, Līga. Bulava trio: mākslinieciskā identitāte un tās izpausmes P. Vaska klavieru trio “Episodi e canto perpetuo” interpretācijā. 1. starpdisciplinārā zinātniskā konference Mūzikas pētījumi Latvijā. Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, Latvija, 2014. gada 28. marts

Pētersone, Līga. Atskaņotājmākslinieks – solists un klavieru trio dalībnieks: kopīgais un atšķirīgais radošas personības izpausmēs. 8. Starptautiskā zinātniskā konference Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais. Daugavpils Universitāte, Latvija, 2013. gada 9. maijs

Pētersone, Līga. Klavieru trio muzicēšanas tradīcijas Latvijas brīvvalstī (1918–1940). 7. Starptautiskā zinātniskā konference Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais. Daugavpils Universitāte, Latvija, 2012. gada 10. maijs

Pētersone, Līga. Klavieru trio muzicēšana Latvijā 20. gadsimta otrajā pusē. 6. Starp-tautiskā zinātniskā konference Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais. Daugavpils Universitāte, Latvija, 2011. gada 6. maijs

96

PUBLIKĀCIJAS PAR DISERTĀCIJAS TĒMU /RELEVANT ACADEMIC PUBLICATIONS

Pētersone, Līga (2017). Anfänge des Klaviertrio-Musizierens in Riga: Konzerte im Spiegel der Theaterzettel-Sammlung des Rigaer Stadttheaters. Musikstadt Riga in europäischen Kontext. Deutsch­Lettische Wechselbeziehungen im 19. und 20. Jahr­hundert. Bericht über das Symposion Riga 3.–4.  Oktober 2014. Herausgegeben von Lolita Fūrmane, Klaus Wolfgang Niemöller und Helmut Loos. Redaktion: Klaus-Peter Koch. Sinzig: Studio Verlag, 265–281

Pētersone, Līga (2015). Aspects of Piano Trio Performance: In Search of Methods of Analysis. Art Tempus III. Edited by Zeltīte Barševska. Daugavpils: Institute of Art, Daugavpils University, 156–166

Pētersone, Līga (2014). Klavieru trio muzicēšanas tradīcijas Latvijas brīvvalstī (1918–1940). Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais, VI. Sast. Ilma Grauzdiņa un Ēvalds Daugulis. Daugavpils: DU akadēmiskais apgāds Saule, 77–94

Pētersone, Līga (2014). Pirmais latviešu klavieru trio Austrālijā (1928/1929): vēsturiskais fons, koncertdarbības vadlīnijas, skaņierakstu liecības. Mūzikas akadēmijas raksti, XI. Sast. Baiba Jaunslaviete. Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, 72–87

Pētersone, Līga (2013). Latviešu klavieru trio pirmsākumi kamermuzicēšanas tradī-ciju attīstības kontekstā. Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais, V. Sast. Ilma Grauzdiņa un Ēvalds Daugulis. Daugavpils: DU akadēmiskais apgāds Saule, 143–166

Pētersone, Līga (2012). Klavieru trio muzicēšanas pirmsākumi Rīgas vācbaltu vidē. Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais, IV. Sast. Ilma Grauzdiņa un Ēvalds Daugulis. Daugavpils: DU akadēmiskais apgāds Saule, 93–108