kiedy rano otwieram oczy, widzę film. eksperyment w sztuce jugoslawii w latach 60. i 70
DESCRIPTION
Książka wydana przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, pod red. Any Janevski.TRANSCRIPT
Inspiracją do powstania tej książki była pierwsza wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Zapraszamy w podróż do kraju, którego już nie ma, a który wytworzył najważniejszy w naszej części Europy mit sztuki radykalnej.
Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.redakcja: Ana JanevskiMuzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2010
Kiedy rano otwieram oczy, widzę film
Prace
Teksty
Kiedy rano otwieram oczy, widzę filmPorządek książki
Archiwum
Część I
Część III
Część II
Sp
is t
reśc
i 9
223
3915
1123
323
924
324
725
722
565
51s.
Wprowadzenie Joanna Mytkowska
Kiedy rano otwieram oczy, Ana Janevski widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.
Kłopoty z rzeczywistością, Stevan Vuković czyli kto miał dźwigać brzemię samorządności?
Pragmatyzm marginesów. Łukasz Ronduda O kontaktach między jugosłowiańską a polską awangardą lat 70.
Wszystko jest filmem. Rozmowa Goran Trbuljak z Tomislavem Gotovacem i Hrvoje Turković
Od redaktora Ana Janevski
Czym jest antyfilm? Mihovil Pansini
GEFF. Wizje antyfilmu
Schemat: antyfilm, my i oni Slobodan Šijan
Manifest czarnego filmu Želimir Žilnik
Serbian Cutting Branko Vučičeviċ
Włochy, Jugosławia [fragmenty] P. Adams Sitney
s. 96–221
14
TekstyCzęść I (s. 15–95)(Budapeszt). Nasze badania nad sztuką
byłej Jugosławii stały się ważną częścią badań wschodnich, na przykład projektu „Surfing the Black. Yugoslavian Black Wave Cinema”, realizowanego przez Jan van Eyck Academie w Maastricht.
Często wracamy do doświadczeń pierw-szej wystawy. Podjęte wtedy ryzyko, z jed-nej strony – pójście za intuicją, a z drugiej – wierność pracy badawczej muzeum, wy-znaczyło kształt tego, czym obecnie jest Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. A książka Kiedy rano otwieram oczy, widzę film jest tego świadectwem.
Ana
Jan
evsk
i je
st k
urat
orką
w M
uzeu
m S
ztuk
i N
owoc
zesn
ej w
War
szaw
ie.
W 2
008
roku
prz
ygot
ował
a pr
ojek
t ba
daw
czy
i wys
taw
ę „K
iedy
ran
o ot
wie
ram
oc
zy, w
idzę
film
. Eks
pery
men
t w
szt
uce
Jugo
sław
ii w
lat
ach
60
. i 7
0.”,
któ
re
stał
y si
ę pó
źnie
j cz
ęści
ą m
iędz
ynar
odow
ych
proj
ektó
w „
Pra
ktyk
i po
lityc
zne
w s
ztuc
e (p
ost)j
ugos
ław
iańs
kiej
” i
„Szt
uka
ma
zaw
sze
swoj
e ko
nsek
wen
cje”
; w
20
10
rok
u by
ł wsp
ółku
rato
rką
wys
taw
y „W
szys
tko
jest
film
em! F
ilm e
kspe
ry-
men
taln
y w
Jug
osła
wii
19
51
–1
99
1”
(“Vs
e to
je fi
lm!
Eks
perim
enta
lni
film
v
Jugo
slav
iji
19
51
–1
99
1”)
w
Muz
eum
S
ztuk
i N
owoc
zesn
ej
w L
ubla
nie.
W
spół
kura
tork
a w
ysta
wy
Muz
eum
Szt
uki N
owoc
zesn
ej w
War
szaw
ie „
Wcz
esne
la
ta”
w K
W I
nstit
ute
for
Con
tem
pora
ry A
rt w
Ber
linie
, wsp
ółpr
acow
ała
z S
anją
Iv
ekov
ić p
rzy
proj
ekci
e N
iew
idzi
alne
kob
iety
Sol
idar
nośc
i. W
201
0 ro
ku r
azem
z
Pie
rre’
em B
al-B
lanc
prz
ygot
ował
a w
arsz
awsk
ą ed
ycję
jeg
o w
ysta
wy
perf
or-
man
sów
„Ży
wa
wal
uta”
(„L
a M
onna
ie V
ivan
te”)
.
Kiedy rano otwieram oczy, widzę filmEksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.
An
a Ja
nevs
ki
15Teksty
K
iedy
ran
o ot
wie
ram
ocz
y, w
idzę
film
16
Badania i wystawa „Kiedy rano otwieram oczy, widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.” polegały na analizie działalności amatorskich klubów filmowych, zwłaszcza w Zagrzebiu, Belgradzie i Splicie, a także związków i wzajemnego przenikania się w przestrzeni kulturowej Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii tak zwanego filmu amator-skiego oraz sztuki.
Jednym z celów wystawy „Kiedy rano otwieram oczy, widzę film” było po-kazanie artystów, którzy do dominującej produkcji artystycznej wprowadzili podejście krytyczne oraz nowe media – negowali trendy w sztuce, wyrażali krytyczne opinie, używali ironicznych i subwersywnych strategii, rzadko wcześniej obecnych w sztukach wizualnych i filmie. Byli wśród nich twórcy, którzy w latach 60. pogrążyli się w niemal nihilistycznej atmosferze antysztuki.1 Założenie antygrupy Gorgona i publikacja ich antymagazynu, an-tymalarstwo Julije Knifera, nie-sztuka Dimitrije Bašičevicia Mangelosa i pro-dukcja antyfilmów w klubach filmowych – rezultatem tych zjawisk było po-wstanie tak zwanej Nowej Praktyki Artystycznej, rozwijającej się od lat 70. i związanej zwłaszcza ze studenckimi centrami kultury byłej Jugosławii.
Niezwykle ciekawe jest także przyjrzenie się szczególnemu typowi insty-tucji kultury, które podejmowały własne, alternatywne próby produkcji, pre-zentacji i dystrybucji sztuki. Kiedy mówimy o powstawaniu nowych form in-stytucjonalnych w kulturze, nieuniknione jest nawiązanie do szerszego kontekstu politycznego byłej Jugosławii. Jugosłowiański model socjalizmu, wprowadzony przez Titę po jego zerwaniu ze Stalinem w 1948 roku, pró-bował czerpać z obu dominujących w ówczesnym świecie systemów poli-tycznych, łącząc politykę zagraniczną państw niezaangażowanych z nową formą ekonomii socjalistycznej, opartą na samorządności i samozarządza-niu przedsiębiorstw. Bazą teoretyczną tego modelu były intelektualny ruch Praxis, uprawiający „antropologię człowieka” w duchu wczesnego Marksa, oraz szkoła letnia na wyspie Korčula, gdzie w latach 1964–1974 spotykali się czołowi marksiści z całego świata. Polityka Tity odcięła Jugosławię od doktryny socrealizmu i otworzyła kraj na zachodnie wpływy kulturowe, lokując go gdzieś „pomiędzy Wschodem i Zachodem” – z większą swobodą kulturalną niż w innych krajach bloku wschodniego i z modernistycznym
1 „Anty można rozumieć, w zależności od dominującego nasta-wienia grupy [Gorgona], albo jako negację oficjalnych tendencji w sztuce, albo świadomość, że ich praca jest ledwie akcepto-walna lub nie do zaakceptowania jako sztuka. Anty można też czytać w kontekście pokrewieństwa idei antysztuki i antymalar-stwa Gorgony z literaturą absurdu, antydramatem i antyfilmem”. Branka Stipančić, Josip Vaništa. Vrijeme Gorgone i postgorgone, Kratis, Zagrzeb 2007.
An
a Ja
nevs
ki
17
paradygmatem sztuki abstrakcyjnej w roli oficjalnego modelu sztuki państwowej.
Historyczne i społeczno-polityczne uwarunkowania modernizmu, a zwłasz-cza „modernizmu socjalistycznego”, stały się ostatnio obiektem zainteresowa-nia badaczy, krytyków i publiczności. W największym skrócie (bo mogłoby to być tematem osobnej pracy) powiedzmy tylko, że wiele zjawisk jugosło-wiańskiego socmodernizmu miało wspólną cechę: poważniejsze traktowanie postępowych ideałów socjalizmu niż biurokratycznego aparatu władzy. „Od po-czątku istnienia Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii ideały uni-wersalnego modernistycznego postępu były nierozłącznie związane ze szcze-gólnym rozumieniem socjalizmu jako potencjalnie radykalnej, eksperymentalnej modernistycznej koncepcji par excellence. Jugosławia była szczególnie cie-kawa jako przestrzeń kulturowa, w której część komunistycznych elit politycz-nych i kulturalnych widziała związki między uniwersalizmem sztuki moderni-stycznej a uniwersalizmem socjalistycznej emancypacji”.2
To w takim kontekście trzeba widzieć powstanie szeregu instytucjonal-nych i artystycznych platform dla progresywnych działań artystycznych, by wymienić tylko międzynarodowy ruch NOWE TENDENCJE, powstały wokół organizowanego w Zagrzebiu biennale pod tą nazwą,3 Biennale Muzyki i działalność GRUPY EXAT 51.4 A W założycielskim manifeście z 1951 roku grupa EXAT postulowała obalenie granic pomiędzy sztukami pięknymi a stosowanymi, broniła społecznego zaangażowania współczesnej sztuki abstrakcyjnej i podkreślała kolektywny aspekt dzieła sztuki, uznając,
2 Vojin Bakić, katalog opublikowany z okazji wystawy Vojina Bakicia w Grazer Kunstverein, What, How and for Whom/WHW, Zagrzeb 2008, s. 23.3 Biennale Nowe Tendencje (1961–1973), na które przyjeż-dżało wielu zagranicznych artystów, zorientowane było na op-art i sztukę kinetyczną. W ramach Biennale odbyło się pięć wystaw w Galerii Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu, w których wzięli udział między innymi Piero Manzoni, Enrico Castellani, Otto Piene, Heinz Mack i François Morellet, Dieter Roth. ↗
A W
pra
cow
ni I
vana
Pic
elja
: Vla
do K
ristl,
Iva
n P
icel
j, B
ožid
ar R
ašic
a, A
leks
anda
r Sr
nec,
Za
grze
b, p
aźdz
iern
ik 1
953
A
s. 115
s. 106–107
To
mis
lav
Got
ovac
, Gor
an T
rbul
jak,
Hrv
oje
Turk
ović
65
Wszystko jest filmemZ Tomislavem Gotovacem rozmawiają Goran Trbuljak i Hrvoje Turković
Tom
isla
v G
otov
ac /
Ant
onio
Lau
er (
19
37
, S
ombo
r –
20
10
, Za
grze
b) b
ył a
rtys
tą
dzia
łają
cym
na
pogr
anic
zu fi
lmu,
szt
uki k
once
ptua
lnej
, per
form
ansu
i sz
tuki
cia
ła. O
d ko
ńca
lat
50. k
ręci
ł aw
angr
adow
e fil
my
stru
ktur
alne
, dzi
ęki k
tóry
m d
ziś
staw
iany
jest
ob
ok t
akic
h tw
órcó
w ja
k M
icha
el S
now
czy
Pet
er F
ram
pton
. Jak
o re
żyse
r in
tere
sow
ał
się
głów
nie
form
ą fil
mow
ą, c
zęst
o cy
tują
c w
sw
oich
film
ach
scen
y i
muz
ykę
z dz
ieł
inny
ch t
wór
ców
, co
trak
tow
ał ja
ko h
ołd
odda
ny r
eżys
erom
i ko
mpo
zyto
rom
, któ
rzy
go
insp
irow
ali.
Gor
an T
rbul
jak
(ur.
1948
w V
araž
dini
e) je
st a
rtys
tą z
wią
zany
m o
d ko
ńca
lat
60. z
e sz
tuką
kon
cept
ualn
ą i
tak
zwan
ą N
ową
Pra
ktyk
ą Ar
tyst
yczn
ą. J
ego
zain
tere
sow
ania
do
tycz
ą kw
estii
aut
orst
wa
i ano
nim
owoś
ci, k
ryty
ki in
styt
ucjo
naln
ej o
raz
anal
izy
funk
-cj
onow
ania
sys
tem
u ga
lery
jno-
muz
ealn
ego
w k
onte
kści
e ry
nkow
ym, e
kono
mic
znym
i p
olity
czny
m.
Hrv
oje
Turk
ović
(ur
. 1
94
3 w
Zag
rzeb
iu)
jest
pro
feso
rem
w A
kade
mii
Szt
uk
Dra
mat
yczn
ych
w Z
agrz
ebiu
. A
bsol
wen
t fil
ozofi
i i
socj
olog
ii na
Uni
wer
syte
cie
w Z
agrz
ebiu
ora
z C
inem
a S
tudi
es n
a U
niw
ersy
teci
e N
owoj
orsk
im,
dokt
or fi
lolo
gii
Uni
wer
syte
tu w
Zag
rzeb
iu. O
d 19
65 r
oku
rece
nzen
t fil
mow
y i
tele
wiz
yjny
, pub
likuj
e te
ksty
kry
tycz
ne i
ese
je, z
ebra
ne d
otąd
w k
ilku
ksią
żkac
h. R
edak
tor
akad
emic
kieg
o pi
sma
o fil
mie
„H
rvat
ski fi
lmsk
i lje
topi
s” (
„Kro
nika
film
u ch
orw
acki
ego”
, ww
w.h
fs.h
r),
prze
wod
nicz
ący
Stow
arzy
szen
ia C
horw
acki
ch K
lubó
w F
ilmow
ych
oraz
czł
onek
cho
r-w
acki
ej s
ekcj
i ASI
FA (M
iędz
ynar
odow
e St
war
zysz
enie
Tw
órcó
w F
ilmu
Anim
owan
ego)
.
W
szys
tko
jest
film
em
66
Tom
isla
v G
otov
ac, P
reze
ntac
ja m
agaz
ynu
„Elle
”, gó
ra M
edve
dnic
a, 1
962,
66
fot
. Ivi
ca H
ripko
To
mis
lav
Got
ovac
, Gor
an T
rbul
jak,
Hrv
oje
Turk
ović
85
zbliżeń Montgomery’ego Clifta i Liz Taylor, kiedy Monty mówi Liz, że ją kocha, a ona prowadzi go na balkon. Jeżeli chodzi o tego operatora – Williama C. Malone’a – to nie wiadomo, kiedy jest lepszy: w zbliżeniach, pejzażach czy w planach amerykańskich we wnętrzach. Poza tym myślę, że Miejsce pod słońcem było wielką inspiracją dla Godarda przy kręce-niu Do utraty tchu.
Filmy Linia prosta, Okrąg, Błękitny jeździec
Co zrobiłeś po Przedpołudniu fauna?Poszedłem do Petka i powiedziałem mu, że chcę nakręcić filmy Linia prosta, Okrąg i Błękitny jeździec.
Miałeś już wtedy na nie pomysł?Tak. To wszystko były rzeczy, które miały być zrobione około roku 1963, ale nie było na to czasu. To właśnie wtedy, w grudniu 1963, Przedpołudnie fauna zostało po raz pierw-szy pokazane publicznie.
Gdzie?Na festiwalu GEFF. Gdzieś około lata 1964 poszedłem do Petka prosić go, byśmy dalej współpracowali. Linia prosta, Okrąg i Błękitny jeździec miały powstać w Zagrzebiu. Linia prosta w tramwaju z Maksimiru do Dubrawy, Okrąg w wie-żowcu Neboder, a Błękitny jeździec miał zostać nakręcony w knajpie, która wtedy nazywała się Mosor, a dzisiaj Ivo. To było miłe miejsce spotkań dla nocnych marków, znacie je, prawda? Jednak, kiedy spotkałem się z Petkiem, powiedział: „Widzisz, przyjacielu, ja teraz pracuję jako kamerzysta w tele-wizji i nie mam wiele czasu, więc może byś się nauczył fil-mować kamerą 8 mm i sam kręcił swoje filmy”. Na przeszko-dzie stanął jednak mój niesamowity lęk przed technologią. Jednak na GEFF-ie w 1963 roku poznałem Petara Blagojevicia z belgradzkiego Klubu Filmowego, który pokazywał tam
A To
mis
lav
Got
ovac
Okr
ąg (
Jutk
iew
icz-
Cou
nt),
1964
, kad
r z
film
u, 1
6 m
m
A
W
szys
tko
jest
film
em
86
swoje filmy w konkursie. Udało mi się obejrzeć jego zupełnie amatorskie dzieła, poznaliśmy się i zostaliśmy wielkimi przy-jaciółmi. Po tym, co stało się z Petkiem, poskarżyłem się Petarowi na moją sytuację, a on powiedział: „Najlepiej będzie, jeśli przyjedziesz do Belgradu i tam nakręcimy te filmy”. Tak więc koło października 1964 wziąłem urlop i poje-chałem do Belgradu. Przed wyjazdem z Zagrzebia kupiłem jeszcze masę taśmy dźwiękowej.
Ile to kosztowało?Sporo. Z tym materiałem pojechałem do Belgradu i wymieni-łem się z Petarem na taśmę Umkehr o wysokiej czułości. Wtedy zabraliśmy się za kręcenie tych trzech filmów, które dla mnie są całością – trylogią. Drugą z kolei, pierwszą był Faun. Przygotowania zajęły jakiś tydzień, a potem nakręcili-śmy wszystkie trzy filmy w ciągu trzech dni. We czwartek nakręciliśmy Linię prostą, w piątek Okrąg, a w sobotę Błękitnego jeźdźca, mniej więcej od szóstej, siódmej wieczo-rem do dziesiątej, jedenastej.
Co sprawia, że te filmy stanowią trylogię?W Linii prostej kamera umieszczona jest na pojeździe, przed-miot, który filmujemy, jest w ruchu. Jest to zarazem ujęcie nieruchome, pojedyncze, i ujęcie w ruchu ku przodowi. Dualizm widzenia. Jestem umiejscowiony w obiekcie – widać, że to okna tramwaju – a cały obiekt jest w ruchu. Porusza się po ściśle określonej trajektorii – tramwaj jedzie po szynach, a ja jestem wewnątrz ujęcia. Błękitnego jeźdźca Petar Blagojević nakręcił z ręki, za pomocą panoram i ujęć w ruchu, które improwizował w zależności od tego, jak rozwijała się sytuacja. Powiedziałem mu, że będziemy wchodzić do knajp i jeżeli ktoś albo coś zwróci jego uwagę, niech to filmuje. Od czasu do czasu popycha-łem go w jakimś kierunku albo mówiłem: nakręć to czy tamto. Czasem on kręcił wedle własnego uznania, na przy-kład zauważył mężczyznę idącego do wyjścia i szedł za nim,
B
Tom
isla
v G
otov
ac, N
asz
Hap
p-H
appe
ning
, wio
sna
1967
, fot
. Mih
ovil
Pans
ini
B
222
ArchiwumCzęść II (s. 222–259)
Bra
nko
Vuči
čevi
ċ (u
r. 19
34 w
Bel
grad
zie)
jest
sza
rą e
min
encj
ą ki
na ju
gosł
owia
ński
ej
Cza
rnej
Fal
i. Fi
lmow
y sp
adko
bier
ca A
lfred
a Ja
rry’
ego
i Le
wis
a C
arro
lla,
tłum
acz
z an
giel
skie
go, s
cena
rzys
ta w
ielu
film
ów, m
.in.:
Wcz
esne
pra
ce (
z Že
limire
m Ž
ilnik
iem
, 1
96
9),
Trat
wa
Med
uzy
(19
80
) i
Sztu
czny
raj
(1
99
0).
Auto
r ks
iąże
k Av
anga
rdni
film
18
95–
1939
[A
wan
gard
a fil
mow
a ok
resu
189
5–19
39]
(198
4/19
90),
Pap
er M
ovie
s (1
998)
ora
z Sr
pske
lepe
um
etno
sti [
Serb
skie
szt
uki p
iękn
e] (
2008
).
B
rank
o Vu
čiče
viċ
247
Serbian Cutting
Tekst opublikowany [w:] Branko Vučičeviċ, Paper Movies, Arkzin, B92, Belgrad–Zagrzeb 1998.
Se
rbia
n C
uttin
g 24
8 Jeśli ma się na uwadze pewną skłonność serbskiego (bałkań-skiego) człowieka do rozwiązywania problemów – i w życiu pry-watnym, i na wojnie – przy użyciu szpiczastych i ostrych sztuć-ców oraz innych podobnych (rzeźnickich) narzędzi, to naturalne staje się oczekiwanie, by istniał samorodny serbski styl montażu fimowego. (Nie musimy „konsultować” słynnej/niesławnej poezji epickiej: wystarczy przejrzeć kronikę kryminalną i obserwować hedonistyczną, mikrochirurgiczną obróbkę pieczeni).
Istnieje niebezpieczeństwo, że ów szkic hipotetycznej genezy jeszcze bardziej hipotetycznego stylu montażu zdradzi, że jest jedynie surową brednią (lepsza byłaby pieczona, gdyż mądrość ludowa „najpierw upiecz, potem mów” zaleca przygotowywanie pieczeni werbalnej), jeszcze jedną narodową (nacjonalistyczną) ułudą, a jej autor skończy jako pacjent w jakimś centrum kultu-ralnego odkażania.1
Szkoda, że zamiast angielskiego cutting nie weszło do języka serbskiego francuskie słowo montage. Od samego początku wszystko byłoby jasne. Ale nawet Słownik encyklopedyczny angiel-sko-serbsko-chorwacki (Enciklopedski englesko-srpsko-hrvatski /?!/ rečnik) Risticia, Simicia i Popovicia cutting tłumaczy, niestety, jako „skrócenie (dramatu, filmu)”, a fatalnie przetłumaczonego pojęcia nie poprzedza ostrzegawcze cut-throat – „zadźgać, pode-rżnąć komuś gardło”. Mogłoby się przez chwilę zdawać, że oto znów mamy do czynienia z jakimś minispiskiem albo z tuszowa-niem. Tymczasem może szanowni leksykografowie w przerwie ćwiczą sobie cutting capers – „(fig.) robienie psikusów (sztuczek, żartów), wesołe i lekkomyślne zachowanie”. Nic dziwnego, że z takim trudem formowała się idea Serbian Cutting, skoro problemy (sabotaż?) pojawiają się już na poziomie słownikowym.
1 Najlepszym lekarstwem na megalomanię jest od-najdywanie podobieństw/podważanie poczucia wyjąt-kowości. Czyli upór. Tamtego dnia [...] przed Bożym Narodzeniem, kiedy Hitler został wypuszczony z wię-zienia w Landsbergu, policja w Münsterbergu pod Breslau weszła do mieszkania Karla Denkego, „najpo-bożniejszego wiernego Kościoła i szanowanego oby-watela”. Do tego pięćdziesięcioczteroletniego właści-ciela wiejskiej gospody, grającego na organach w lokalnym zborze ewangelickim, podszedł na ulicy ↗
B
rank
o Vu
čiče
viċ
249
młody robotnik Vincent Olivier, żebrak szukający zajęcia. Denke zaprosił go do mieszkania i, gdy siedzieli przy stole, zaatakował: uderzył go kilofem. Mieszkańcy domu zaalarmowani hałasem stali się świadkami walki na śmierć i życie między gospodarzem a młodzieńcem; obaj byli tak poranieni, że na wszystkie strony tryskała krew. Według Denkego chłopiec chciał go okraść, nie-mniej jednak podczas rewizji w pozostałych pomieszczeniach domu znaleziono beczki z solonym mięsem ludzkim, kosze i pudła z resztkami ludzkich kości, gary wypełnione łojem. To prawda, mieszkańcy Münsterbergu zastanawiali się nieraz, skąd u karczmarza w czasach głodu i biedy tyle pożywienia, że może swoim klientom podawać smaczne porcje mięsa. W tamtym okre-sie jedyne mięso pochodziło z psów, kotów albo szczurów, zaś solone mięso, kaszanki i skwarki Denkego zachowały przedwo-jenną jakość. Denke popełnił samobójstwo, wieszając się w celi. Pozostawił po sobie notatnik ze skrupulatnie prowadzonymi ra-chunkami, z których wynika, że przez dwadzieścia lat zabił trzy-dzieści kilka młodych osób obu płci. W zeszycie notował datę, wagę, kolor oczu i włosów, znamiona. Nie mógł się powstrzymać, wyjaśnił, instynkt zmuszał go do działania. Wypijał krew, a to, czego nie zjadł, sprzedawał rzeźnikom albo na targu lub podawał swoim gościom. Przerażająca historia przypomina opowieści go-tyckie. I chyba znamy ją już z pradawnego ludowego podania („bajki”) braci Grimm: baba Jaga z Jasia i Małgosi, która tuczy dzieci, żeby je zjeść; ludożerca połykający dzieci w Tomciu Palu-chu („Czuję woń ludzkiego mięsa”), lubieżnik w wilczej skórze z Czerwonego Kapturka, który oblizuje się na widok dziewczynki („Babciu, a dlaczego masz takie wielkie...”). Niemcy – kraj Dich-ter und Denker (poetów i myślicieli)? Kurt Tucholsky nazwał je krajem Richter und Henker (sędziów i oprawców). W rozmowie z Rosjaninem Siergiejem Tretjakowem w 1937 roku Bertold Brecht zaproponował, żeby Niemcy w przyszłości nazywały się Denkes, co wyjaśnił następująco: „Denke to imię zbrodniarza, który zabijał ludzi, by wykorzystać ich ciała. Konserwował mięso, z tłuszczu robił mydło, z kości guziki, ze skóry – torebki. Do swo-jej działalności podszedł naukowo [...]. Według mnie ci, którzy w Niemczech wydali wyrok na Denkego, nie dostrzegli, że ten czło-wiek posiadał genialne rysy niemieckiego charakteru: metodycz-ność, pedantyczność, zimną krew i filozoficzną podstawę do swo-ich działań [...]. Powinni dać mu honoris causa”. Jeroen Brouwers, Adolf Hitler i jego proroctwa, Književne novine, Belgrad 1994.
PraceCzęść II (s. 96–221)
96
Prace99
106
128
132
152
167
173
185
186
201
215
142
przestrzen wystawy strona
164
216
97
Droga artysty
Przełom
Lumino–plastyka
Zwrotkonceptualny Nie-sztuka
TomislavGotovac
Portret w mediach
Na zewnątrz
Kolejny zwrot konceptualny (1)
Kolejny zwrot konceptualny (2)
Cięcie
SanjaIveković
Artysta w pierwszej osobie
Was is Kunst?
13
6
435789
101112
2
1
0
118Gorgona, Uwielbienie, happening podczas wystawy Julije Knifera, 1966, Zagrzeb, fotografie czarno-białe, fot. Branko Balić
119
123
Ivan Martinac,Życie jest piękne,1966, kadry z filmu, 8 mm, 9’
Ivan Martinac,Przygoda, moja pani, 1960, kadr z filmu, 16 mm, 6’46’’
Ivan Martinac,Monolog o Splicie, 1961–1962, kadry z filmu, 16 mm
Ante Verzotti,Twist-Twist,1962,kadry z filmu, 16 mm, 2’47’’
Klub Filmowy Split
124Klub Filmowy Zagrzeb
Tomislav Gotovac, Przedpołudnie fauna, 1963, kadry z filmu, 16 mm, 8’
132Braco Dimitrijeviċ,Przypadkowa rzeźba, 1968, fotografie czarno-białe
3Zwrot konceptualny
134Goran Trbuljak, Nie zamierzam pokazać niczego nowego ani orygi-nalnego, 1971, sitodruk, papier
162Mladen Stilinović,Wybrany z tłumu, 1976,fotografia czarno-biała
163Mladen Stilinović, Krok przez baweł-nianą podkładkę,1975, fotografia czarno-biała,fot. FedorVučemilović
186Sanja Iveković, Tragedia Wenus, 1976, fotografie kolorowe
10SanjaIveković
Tomislav Gotovac,Akcja streakin-gowa – bieganie nago w centrum miasta, 1971, Belgrad, fotogra-fie czarno-białe, fot. Branko Petek
218
Vladimir Petek,Spotkania, 1963,kadry z filmu, 35 mm, 8’
219