l a n g u a g e contraataca poeticas sel

8/19/2019 L a N G U a G E Contraataca Poeticas Sel

1/407


2/407


3/407

L=A=N=G=U=A=G=E ¡CONTRAATACA!


4/407

ALDVS POESÍA


5/407

L=A=N=G=U=A=G=E¡CONTRAATACA!

Poéticas selectas (1975-2011)

C B

ALDVS

Heriberto Yépez (coord.)

Prólogo de Eduardo Espina

Traducciones de

Mario Bogarín, Alejandro Espinoza Galindo,

Hugo García Manríquez,

Mayra Luna y Heriberto Yépez


6/407

Primera edición, 2013

D.R. © C B

D.R. © E E, por el prólogo

D.R. © M B, A E G,H G M, M L

H Y, por las traducciones

D.R. © C A M, S. R.L. C.V. Tennessee 6, col. Nápoles

03810 México, D.F.

Tels.: 5682 1911 y 5682 1573 www.editorialaldus.com

M F A E M I

ISBN Aldus: 978-607-77-42-//-/

Impreso en MéxicoPrinted in Mexico


7/407

7

L a primera impresión que tiene el lector al encontrarse con la poesía de Char-les Bernstein es que la originalidad interpela. Derrocha atributos. Permaneceinquieta. En constante arremetida. En el complejo proceso de elaboración,frases y palabras redefinen una coherencia convertida en estructura descen-trada al exaltar su insatisfacción con el status quo del lenguaje convencional.Por contrarrestar los argumentos del pensamiento, emerge una desinhibidacuriosidad ante aquello que todavía puede escribirse de otra manera. La in-

vención debe ser un proceso en proceso: un proceso disruptivo, excéntrico,

acostumbrado desde el vamos a responder a las exigencias de su diferencia. Lapráctica de radicalidad en el lenguaje se avizora primero en el pensamientode la escritura, en la empresa distorsionadora de la sintaxis, en la cual desta-ca un estado de alteridad de los procedimientos de composición, como asi-mismo la irradiante falta de edades de las formas líricas que exhiben sus me-canismos. Tiempo gramatical sin edad y por tanto sin fecha de caducidad, querenueva las aspiraciones trastocantes del lenguaje, promoviendo asimismo elacceso a una forma no necesariamente verbal para representarlo.1

1. Charles Bernstein nació en Nueva York en 1950. Su bibliografía incluye los siguienteslibros; en ensayo: Attack of the Difficult Poems: Essays and Inventions (2011); A Conversation withDavid Antin (2002); My Way: Speeches and Poems (1999); A Poetics (1992); y Content’s Dream: Es-

says 1975-1984 (1986; 2ª ed. 1994; 3ª ed. 2001). En poesía: All the Whiskey in Heaven: SelectedPoems (2010); Girly Man (2006); With Strings (2001); Republics of Reality: 1975-1995 (2000); DarkCity (1994); Rough Trades (1991); The Sophist (2004); Islets / Irritations (1983; 2ª ed., 1992); Con-trolling Interests (2005); Legend, con Andrews, McCaffery, Silliman, DiPalma (1980); Poetic Jus-tice (1979); Shade (1978); Parsing (1976); y Asylums (1975).

E “C ’”E E


8/407

8

En el borramiento de la funcionalidad, nuevos atributos del lenguaje vansumándose para enriquecer a los anteriores, aumentando al mismo tiempola cuenta progresiva del procedimiento. La técnica para conformar una poé-

tica sin duplicar unidades, toma por asalto a cualquier cálculo de algoritmo.Cada poema, lo mismo que las huellas dactilares; es irrepetible; está hechopara que lo sea.2 Con la puesta en práctica de una metafísica de lo único, laprosodia sale enaltecida. Dispara una compleja maquinaria textual que de-

vuelve a los conceptos en juego su musicalidad, y a la música sus ideas. Lapoesía no puede ser otra cosa que pensamiento con ritmo, lenguaje sobrelenguaje. El poema como “Commedia dell’idea”. Algo por el estilo. Por esarazón, el trasiego hacia su escritura —la poesía tiene como meta no llegar a

ninguna meta específica— comienza en un vacío semántico, un trecho sub- verbal, y toma luego un camino irreconocible, como si fuera una esponjaabsorbiendo instancias que transforman incluso su matriz. Su balbuceanteexplicitud es intencionalmente falsa; indica para derivar. En la opacidad, latransparencia deviene una condición secular más del proceso de desfami-liarizacion que el acto de escritura del poema contribuye a establecer consu plataforma de adquisiciones expresivas. ¿Qué es lo que alcanza a explicarel lenguaje? ¿Acaso su recorrido alrededor de lo que falta para completar el

rompecabezas?En ese cambiante y trasladable mapa donde el lenguaje es tanto interme-

diario como destinatario, detonador de pautas, la poesía de Bernstein generaitinerarios. Conforma un asimétrico sistema de giros impredecibles. En lossíntomas de la página emerge una rigurosa rayuela queriendo ser crucigra-ma, en la cual las reglas han sido alteradas para que la imaginación puedaseguir jugando como si nada, sabiendo que la dislocación de las expectativases lo que mantiene entretenida a la razón. Este diálogo tenso entre imagina-

ción y razón sucede en una temporalidad fuera del tiempo, pues la poesía deBernstein, escritura que echa mano a todos los medios posibles, impone una velocidad propia, la cual sitúa el trayecto sintáctico en un lapso de superpo-sición aconteciendo entre un instante y otro, que no necesariamente ha de serel siguiente ni refiere al inmediatamente anterior. En esa avalancha de tiem-

2. Utilizo como ejemplo ilustrativo el poema consignado en el Apéndice de este prólogo,el cual acepta ser leído como una poética “provisoria”.


9/407

9

po invocado antes de ocurrir, invocado y abolido, el poema se convierte pordecisión propia en epítome de una continuidad fenomenológica: todo en suinterior con consecuencias sucede como si en verdad estuviera pasando.

¿Cuál es pues ese tiempo que al mismo tiempo acerca y distancia? Elúnico posible: el tiempo con duración propia de las palabras desplazándosecomo estampida en la sintaxis, porque a ese ritmo van tras haber sido enri-quecidas por la necesidad de existir exclusivamente para sí mismas y man-tener actualizada la relación enriquecedora de una frase con las demás, ante-riores y posteriores, esto es, van para ser la obligación de un habla naturaldiciendo solo aquello que no es y que sería también el origen de esas “so-noridades difíciles” a las cuales aludió José Martí. No en vano, la poesía de

Bernstein activa un desmantelamiento del habla y hace hablar a cada unade sus partes para sentirse de esa manera parte de un plan transformado porsu actividad. La invención es prioridad inevitable de la “sobre-escritura” dellenguaje, laboratorio donde este genera propiedades y prioridades de produc-ción hasta entonces no consideradas.

Por lo tanto, al exhibir su lucidez en estado de coincidencia, la coartadaes al mismo tiempo la recompensa. El poema, en genial broma, saliéndosecon las suyas, nos quiere mostrar cómo han sido conseguidos los efectos es-

peciales, pero justo cuando empezamos a comprender de qué tratan y a quéapuntan, éstos borran a las apuradas sus trazas dispersas, mostrando que en

verdad no eran efectos especiales sino totalmente reales. La acción del poe-ma no sucede en la yuxtaposición de estrategias, sino en el momento en quela yuxtaposición tiene lugar. El poeta comparte con el lector la paternidaddel arquetipo.

Los poemas son “heterogramas”. En ellos, la confidencialidad del pasa-do del lenguaje no se disputa. La emoción en trance, con sus defectos y vir-

tudes, instaura un dominio de periferia en el centro, donde no hay modo deesconderse. Un sistema común de signos es sometido a sus interrogantes, alos límites cuestionados por una escritura que arremete hacia delante, deco-dificando antes que nada su actividad, esto es, encriptando el acto de ladescodificación. Al alejarse del campo de imposición del significado, la es-critura se parece cada vez más a lo que no es, por no querer serlo, a recursossin sentencia ni instrucciones de uso que andan a la búsqueda de una fraseen donde quedarse, al menos hasta que la próxima llegue.


10/407

10

Palimpsesto de motivos propios y ajenos, el poema verifica la autonomíade una inscripción que no se ha propuesto dar explicaciones ni recapitularuna experiencia concertada de antemano, pues sus iniciales asociaciones li-

bres perseveran hasta imponer una entonación, no un logos subsidiario de larepresentación. La poesía debe referir, en caso de que este verbo sea el correc-to, a lo que puede llegar a significar una vez que su autosuficiencia quedecompleta. El poema está compuesto por frases que anulan a la anterior yapresuran el vértigo de un punto de vista que vale de acuerdo a lo que se re-siste a decir: aniquila resistencias, promueve otras nuevas, elimina la inter-mediación del significado, esa disrupción de la razón cuando no tiene nadaque hacer sino apenas escuchar a la vastedad de una voz que no se propuso

resolver nada, pues nada en el mundo alcanza a ser completamente significa-do y, además, la voz habla para oírse. Al quedar abandonada la necesidad degenerar sentido, el espacio de la dicción puede ser por fin ocupado, ponersede acuerdo con aquello que ignora o no terminó aun de conocer, pues el acto depensar implica situarse en los aledaños del conocimiento, en un lugar oriun-do sin especificar.

La poesía de Bernstein sucede en un espacio lapsario, indefinido peroabsolutamente preciso, incluso aunque no podamos controlar los instantes

de su variable duración. No en vano, el poema establece sus congruencias enuna secuencia de anamorfosis, en tanto permite ver cuánto no puede verse,apenas la marca de un signo conteniendo otros, y así sucesivamente. La vozes todas las demás voces que en algún momento el poema puede llegar aemitir, por lo que las frases exhiben el proceso para alcanzar esa posibilidad.El habla actúa en un intersticio oblicuo, lleno de superficies revestidas, endonde la aparición de la realidad es interrumpida apenas empieza a quedarrepresentada. En medio de secuencias simultáneas que no están obligadas

a conectar la dicción posterior a los puntos suspensivos, se promete algoque saldrá a escena en cualquier momento, aunque no es del todo seguro queesto vaya a suceder.

Esta magnífica interrupción de las expectativas resulta posible porque elpoema es un espacio con múltiples capas, en donde las aspiraciones tamba-leantes del vocabulario entran en colisión para crear una expresión inespera-da, irreproducible fuera del ámbito proclive del lenguaje. Este es un mons-truo en constante mutación, cuya cara resulta difícil de visualizar; es una


11/407

11

entidad permutante que recrea los espasmódicos episodios de la mente. Suanatomía está exultantemente viva, y para demostrarlo cambia de intensi-dad; se expande y se contrae; el lenguaje se hace el muerto para exacerbar sus

momentos de resurrección.El lenguaje es un corazón con arritmia intencional. En su polirreferencial

dimensión aparece liberado de banalidades, de sentimentalismos, de innece-sarios lastres ideológicos, y de la responsabilidad de producir significado,ofreciendo soluciones que no son ni serán las del mundo, pues no conducena un resultado concreto sino a un proceso de densificación del pensamientomientras canta. De allí que el poema coexista con sus interferencias, transfor-mándose en refugio de interrupciones, las cuales todas juntas constituyen una

totalidad incompleta. Es algo muy parecido a esto: la película sucede en el in-tersticio, casi imposible de detectar, entre una escena y otra, ahí donde el mon-taje impone la restante sincronicidad, la que aun está por venir. En el fuselajede los acordes, Sturm und Drang atraído a su engañosa deriva, se percibe unarespiración agramatical, cuya afiliación a un sostenimiento se repliega a dondemenos se esperaba, en sus repeticiones, para que cada nueva actividad en lasintaxis conserve su novedad.

El poema es la antítesis de la obviedad. Desparrama sus rostros evanes-

centes, como diciendo, “vean aquí lo que quieran, menos un significado es-table porque no lo hay”. La diáspora esporádica de sonidos lo impide. Estaahí para impedirlo. Y lo impide bien, sin que se vea la costura. El poema ac-túa igual que un Blitzkrieg : la efectividad de su ofensiva se debe a su velocidad

y carácter sorpresivo. La noción que podamos tener del mismo es por lo tan-to siempre prematura, adyacente, es siempre idea de la “primera idea” (esaque “satisface”, como dice uno de los poemas de Notas para una ficción supre-ma), pues solo tenemos acceso al ritmo de una inscripción, la cual se parece

al sonido de una puerta en el momento que es abierta, aunque la casa aun nohaya sido construida. El poema es una crítica al proceso de lectura, a la ilu-sión de sentido una vez terminada la lectura.

El proceso de composición de esta poética determinada a postergar susobjetivos recuerda a la pintura flamenca, a un cuadro de Vermeer tal vez, enel cual una mujer mira por la ventana pero no llegamos a saber qué estámirando. El misterio radica en no saber qué mira la mirada. Así pues, la ri-tualizada existencia de la belleza del poema coincide con el voyeurismo de


12/407

12

la palabra. El poema es una mente abierta, pero también un micrófonoabierto a donde las voces vienen a pensar mientras dicen, y donde ciertaalquimia de sonido y estímulo gramatical genera una insólita elocuencia

que acelera el deseo por seguir leyendo. Nada en su maquinaria textual re-sulta incoherente ni debe tampoco considerarse impenetrable. Hablar de“ilegibilidad” es un error. A la manera de una caja de resonancia que exigeprimero oír sus códigos para luego intentar pensarlos, el poema devieneavatar polifónico, fusión de nociones que construyen su propia influencia ysu seducción acústica, porque la palabra está susurrando, “Ven y habla con-migo”. Sí, habla con ella.

La poesía de Bernstein hace clic con la inteligencia por su intelectuali-

dad, por su complejidad lingüística, por su humor, por su sonido orientadohacia la estructura, por no ser suficientemente emocional, por su trayectoriaantisentimental, por contener un refinamiento vernáculo que parece prove-nir del habla de la oralidad, pero que no se había escuchado ahí anterior-mente; por no estar orientada hacia la representación, por ser lírica sin serobviamente lírica, en fin, por ser una poesía que no ofrece seguridad al racio-cinio, y porque es un acoso textual contra la escritura tradicional basada enla articulación lógico–lineal de las frases. Al leerla, la mente se siente impor-

tante, como si le estuvieran diciendo algo ineludible. Es una poesía en per-manente estado de juventud, pues subsiste de sus aprendizajes. Mantieneactualizada su infancia. Su voz, al cambiar de tono, parece estar cambiandotambién de lenguaje, creando insólitas asimetrías. Bernstein hace del dribling a las expectativas una lección de lucidez, y de la entonación un argumentosorprendente.

Este rapsoda de los bajos fondos del lenguaje ha elegido el camino sinuo-so de la multi-utilización de espacios suplementarios (las palabras no tienen

una misión única y lo dejan bien en claro), de todo cuanto no es ni por aso-mo referencial pero igualmente se aplica a un tono y a un trayecto de ida y vuelta de los significados, en tanto éstos no originan haces de sentido ni es-tados de parsimonia y normalidad en la representación. Por el contrario, enla acumulación dispersan, actúan como instrumentos de un contenido va-ciado, de una operación de salida del pensamiento lógico–deductivo. La es-tructura se expresa guturalmente para hacer surgir “sentidos” (no uno solo)en el azar fonético. Son las únicas razones que da.


13/407

13

Entramos en sintonía con una entonación, con un ideal de eficacia paraenfrentar nuestra inadecuación ante el mundo, como un desajuste frente alestado de las cosas. Cuando menos lo esperaba, la interpretación se enfrenta

al “supersentido” de un sinsentido posterior al sentido que no especifica cuálelemento tiene mayor importancia que otro y los demás (y si alguno en par-ticular sirve para completar la operación de significación). El lenguaje poéti-co acomoda perspectivas con las cuales no sabemos qué hacer con ellas. Enel suceder de su traza especular se verifica la aglomeración de instancias re-tóricas, todas ellas muy impredecibles, salpicadas por estados alterados queborran las noticias dejadas por cualquier posible estructura anterior; el síresiste como si fuera no y pudiera complementar con su presencia aquello

que todavía resulta imposible decir. El habla habla de su imposibilidad.El poema, ocupación de un lugar hablado que no está ahí, se resguarda

en tiradas de irracionalidad aconteciendo en secuencias sucesivas, en un es-tado unitario debido a la respiración del ritmo, a la reverberancia que ésteirradia y que va conduciendo al pensamiento a través del ímpetu de la dic-ción, donde ésta alcanza su fervor y expande la variedad de sus intrusivas ynada instructivas apariciones mediante varias medidas frásticas y acentuales.En el conglomerado textual destaca un arrebato llamativo que subvierte

cualquier momento de descanso en el palimpsesto, pues las ideas no son larepresentación de algo que ocurre realmente en la realidad: son la realidadmisma ocurriendo en el pensamiento, en la travesía del logos a través de losfiltros del lenguaje, y representando en el ínterin sincopado aquello que Héc-tor Libertella llamó “el eco de un sonido que todavía no se produjo”. En eljuego de superposiciones arbitrarias se impone, como ya dije, una perspecti-

va de anamorfosis, en tanto la deformación es reversible, forzando con su pro-pósito a salir de las proporciones y desatender cualquier anticipación prees-

tablecida del procedimiento a seguir.La lectura recibe pues la experiencia de la dicción y del diccionario esqui- vando la repetición de significados en la misma palabra; al cambiar de po-sición, ésta no solo cambia de dicción sino también de sentido. Se carga detropos conceptuales instalados en un proceso epistemológico multidimen-sional en el cual, tal como ya se dijo, el proceso es el proceso: el ilimitadopropósito de un resultado conseguido antes de saber qué lo produjo. En eltrayecto hacia la frase que no termina en la cesura, los límites del significado


14/407

14

quedan transpuestos. Estamos ante lo que podríamos llamar “una ópera deideas”, mediante la cual la congruencia es acechada para dar cabida a nuevoscódigos de sonido, a la arquitectura de un énfasis, a una epifanía contra na-

tura, y sobre todo contra las expectativas convencionales, pues la dicciónarremete contra la próxima palabra que está esperando ser escrita.

El lastre acústico es el sentido fuerte del poema, el que establece un ritmomediante el cual el poema hace oídos sordos al significado. El efecto resultan-te es paradojal; estamos leyendo sin saber qué estamos escuchando. En mediodel sentido yermo emerge una fonética no filológica que actúa sin intermedia-ción, pues el poema es la historia de una noción que continúa actuando. Elpoema es lo que el sonido trata de pensar sin darle tiempo a quienes no quie-

ren oírlo, pero igual deben hacerlo; está integrado por palabras que permane-cen en su contenido auditivo hasta que empiezan a pensar y se sienten enninguna parte. Mantenido en estado de discontinuidad, no de concatenatio, elpensamiento permanece fuera de la didáctica queriendo saber, porque tienela obligación de saber cuáles son las preguntas del ritmo, el cual lleva siemprea otra parte. Y aunque no sepamos adónde, aceptamos su invitación.

El ritmo en la poesía de Bernstein vive de una noción aparente que avan-za intrincada arrastrando a la razón hacia los segmentos clausulares que no

había pensado tener en cuenta ni oír, y menos en ese momento pre-culmi-nante de la escritura, de corte epistémico de la explicitud, pues abruptamen-te el pensamiento se interpuso para ponerse en desacuerdo con su objeto, yaque nada hay con qué ponerse de acuerdo. El ritmo arrastra una resonanciacargada de preguntas que se apresuran a dar cuenta de sus hallazgos antes deque aparezcan las posibles respuestas, una o varias a la vez. En la trama difu-sa de la escritura se entabla la batalla por intervenir en un sentido inexisten-te, en la inquietud de su fuga. La desconfianza ante lo fácil (y general) de

decir es absoluta; la falta de función no se da por vencida, ni se instala pasi- vamente en versiones de la realidad establecidas para crear con la concatena-ción de frases una impostura de continuidad. En el proceso de fragmenta-ción transideológica se desprecian visceralmente las contigüidades orgánicas;como si fuera un proceso de cariocinesis serial, las “células” se parten paragenerar nuevos núcleos. Nada se agrega, todo se divide.

Tal cual sabemos, la modernidad ha sido desde sus inicios una lucha sincuartel por salir del lugar común, incluso usando la puerta de emergencia si


15/407

15

fuera necesario. Para lograr ese objetivo, la poesía de Bernstein ha introduci-do en el escenario retórico aquello que no es más que pensamiento a conti-nuación, aunque no todavía. En complicidad con un léxico autodidacta, la

información sintáctica abre vías para entrar en diálogo con su desempeño,con su afán por darse cuenta. El farfullar de la sintaxis parece ir contra ellenguaje, mejor dicho, contra el pensamiento anterior al lenguaje que impidepensar en el efecto acústico fuera del sentido, como paradigma lingüístico,como especialización de una gramática que no puede ser mantenida en or-den. Construida de esa manera, la poesía logra alcanzar su verdadera procli-

vidad: es lugar exclusivo, categoría indefinible, ámbito ambiguo para generaracontecimientos fuera del significado. Corte y reinicio; origen a partir del

corte. A fin de cuentas, la cesura no es más que el inicio de una respiración ysu enterramiento —enteramiento— en lo lírico, en la clave de su propio siste-ma propio; en el núcleo donde puede quedar representada por su aparienciade fin momentáneo.

Justamente, allí mismo, en el núcleo de una soledad acústica cambiandode interlocutor, se propician estados sin divulgación, los cuales sostienen eltono de una pregunta instalada en su soliloquio y sin haber pasado por la in-fancia del pensamiento. Se cumple la vieja querencia de permanecer en el

instante siguiente, en los nombres no propios que se abren a codazos entre lasintaxis para sentirse incluidos en las preguntas que hacen. El poema estáhabitado por palabras que se defienden de algo que no sabemos bien qué es,porque tampoco ellas quieren detenerse a saber qué pasó antes de referir,como refieren, a ciertos acontecimientos del habla acumulando informaciónque —vaya paradoja— no viene toda de ellos. La premisa es informar sobre lapercepción cuando entra en actividad, recurrir a las reservas de sí misma paraintensificar su actividad y darle sentido en medio de la incertidumbre. De este

modo, la trayectoria del empeño cubre la enunciación que debe estar presen-te, la cual a su vez da cabida a una inexplicable exuberancia para insinuarjusto aquello que calla y prefiere no decir de otro modo.

Dando cabida a bloques de existencia y recurriendo a un lenguaje priva-do, al idiolecto establecido para proseguir un pensamiento que viene desdeantes, la poesía de Bernstein se ocupa de los hechos mientras éstos sucedenen la mente, entrenándolos para la respuesta que en cualquier momentopuede hallar su pregunta. El poema, por lo tanto, es un modo de persistencia


16/407

16

diferente que no responde a los datos inmediatos de la existencia. Si bien lasemántica impediría pensar a la poesía fuera de un haz de significados deter-minados, de una permutación simétrica con el mundo, la sintaxis se inde-

pendiza para dar cabida a la mímica teatral del pensamiento, el cual, comosi fuera un artificio barroco expansivo, cuestiona la función teleológica de lapalabra: ¿por qué el lenguaje poético debe tener un destino de dicción espe-cífica? Sí, por qué. La poesía debe estar para otras cosas. Para un derrochemenos sujeto a la realidad empírica. Disponiendo de una resonancia propiapara enaltecer su condición subjetivada, el poema (quiste, proliferación, ex-cedencia, efecto acompañado de prosodia) tiene un sino con mayor intransi-gencia. Existe, valga la aliteración, para dar lecciones de “darse cuenta”. Se

ocupa de la historicidad de un ritmo conteniendo otros y de las voces amon-tonadas que la mente, con simultaneidad de atributos, emite para cumplir alpie de la letra aquello que Wallace Stevens exigía: “El poema debe resistir lainteligencia / casi con éxito.”

APÉNDICE

U *

¿Qué quiere decir con rusos rasos? ¿Es industria

trabajo sistemático, trabajo intenso, o una

fábrica? ¿Es ondular agitarse levemente? ¿Cuando

escribimos poemas terminamos transportados por el tono? ¿Y

quién o qué lleva labradas brillantes insignias de aire?

¿La Fábrica que menciona en el epígrafe

de su poema es un edificio, o un símbolo celeste?

¿Flete se refiere a cargamento o al transporte de una carga

por tierra, aire o agua? ¿O se refiere al pago por ese transporte? ¿O a

un tren de carga? ¿O a un caballo? ¿Cuando dice un viaje cómodo se


17/407

17

refiere a una travesía confortable o a un tren equipado con muchos servicios?

Pero, entonces ¿por qué suprime “un” justo antes de amigo somnoliento? Y

cuando en “Por qué no soy cristiano” escribe Siempre lo tiras/pero nunca lo levantas

¿De qué se trata?

En “La bahía de la ilusión”, vena se

refiere a la vena sanguínea o es una

metáfora de río? ¿Y la palabra loteo se

refiere a un pedazo de tierra o a

la suerte asociada con la lotería? ¿Y la palabra alcanfor

se refiere a los árboles del alcanfor? Aun más importante, ¿quién o

qué está acercándose? ¿Quién o qué ha caído? O caído ¿se refiere al cueroo piel de un animal? ¿Y quién o qué se ha

detenido? ¿Entonces, el atolón de la avenida

al mediodía es el equivalente a un patrón o modelo?

En “Miedo a rayarse” ¿rayarse quiere decir

enloquecer?

¿Y en el caso de forzar , quiere decir una prueba severa o una tensión o pasaje

desgastante (como en trabajo desgastante),

o un pasaje en una pieza de música?

¿La palabra Mercury refiere a una marca de aceite?

En los versos

Escamas de masas bucólicas ancladas

contra gabinetes de cactus, baldes de Nantucket ¿se trata de pedazos de tortas o

tartas colocadas sobre baldes (que están

hechos de madera de Nantucket)

anclados a gabinetes (¿pequeños ambientes o

muebles?) con cactus?

¿Qué es un nutflack?


18/407

18

Supongo que asamblea caucásica

refiere a la congregación de personas blancas

reunidas en un partido político para nominar candidatos.

Pero quién es el Tío Mescolancha¿Y qué quiere decir un envío familiar

para el antílope que regresa?

Usted escribe que las paredes son nuestros pisos.

¿Cómo pueden las paredes ser los pisos si los pisos

son la parte de la habitación que limita ese

espacio y a la vez la superficie sobre la que se

camina? En y los pisos, como bolas, repelentodas las olas-bolas es una referencia al

sinsentido o se trata de cualquier bola como en bola de billar

o bolas de hombres? ¿O a un rumor que se esparce

subrepticiamente? ¿Y olas quiere decir algo que se

eleva y luego baja o una moda transitoria?

¿Pero qué es el supuesto tejido

general?

¿Es la pila de basura la pila de basuraen el sentido corriente? ¿Por qué

cambiar pila de basura por supuesto

tejido general? Dado que falsificador es

aquel que falsifica, ¿cómo puede lo arbitrario

asimilarse a falso?

¿Quién o qué está desilusionado

por no haber podido ser?

¿El término encuadres se refiere a la forma,

a la constitución o a la estructura en general? ¿O a un

estado en particular como al hablar de estados mentales?

En la frase,

Si no te gusta


19/407

19

coloreado, lo puedes fotocopiar y

verlo todo en gris

¿A qué se refiere? ¿Qué quiere

decir coloreado?

Unos versos más tarde usted escribe,

Quieres decir, imagen de granja cuando has conseguido un

Bratwurst. ¿Bratwurst se refiere a una salchicha?

¿El verso quiere decir que, la salchicha

que vio le recordó una granja imaginaria?

¿Botes con fofos fondos quiere decir botes con fondos gordos?¿ Achaparrado por lo tanto jorobado se utiliza para

describir a alguien que juega al golf? ¿En la frase un loquito

en un espectáculo de segunda el loquito es un hippie? ¿De segunda indica

que es de menor importancia o que el actor

que participa en el espectáculo es subnormal?

¿Y entonces quién o qué está conectado a un vapor rosado? ¿Y

qué pasa con el acechador de la lengua tensa en la cuerda floja?

¿El acechador es una persona que persigue furtivamente durantela caza de una presa? El acechador

es primero un testigo y luego un testigo tonto?

Usted escribe Las cáscaras están saladas:

¿qué clase de cáscaras se salan para ser comidas?

¿Qué quiere decir doblarse —volverse curvo,

encorvado, doblado? ¿O inclinarse en un gesto de sumisión

o en una reverencia, ceder u obedecer? Campana serefiere a un instrumento metálico o a un

tipo de pantalones?

Unos versos más tarde usted escribe la frase

Se sintieron muy vaciados. ¿Quiénes se sintieron vaciados? ¿Los juguetes?

¿Es canturrear utilizado en el sentido de tararear una canción?

¿Entrado en dónde? ¿ No siendo parte de qué?


20/407

20

¿En “Sin Pastrami” (¡Walt! estoy contigo en Sydney /

Dónde los ecos del Mamaroneck aúllan / A lo largo

De los alocados corredores del llano) —Pastrami se refiere

A un corte de carne roja muy condimentado? ¿ MamaroneckEs un lugar de los donde aúllan los bueyes salvajes?

¿Debo suponer que los corredores son los pasillos

de un supermercado? ¿Puedo leer el poema como que,

El narrador está haciendo compras en un supermercado

en Sydney, caminando por entre los excéntricos pasillos

que separan las diferentes góndolas donde se

encuentran productos, y no quiere comprar el pastrami

porque le parece escuchar los ecos de bueyes salvajesaullando en los , mientras que le habla a Walt Whitman?

En “No hay fin para la envidia”, ¿la palabra envidia se refiere a admiración

o a una connotación negativa?

Traducción del inglés: Ernesto Livón-Grosman.

(*) Escrito en 1992, incluido en el libro My Way: Speeches and Poems. El poema

está basado en una carta que Ziquing Zhang, traductor al chino de los libros

Rough Trades y The Sophist , le envió a Bernstein.


21/407

L=A=N=G=U=A=G=ECONTRAATACA


22/407


23/407

De Content’s Dream. Essays 1975-1984(1986)


24/407


25/407

25

T

1. “…La tarea de la historia, una vez que el mundo más allá de la verdad hadesaparecido, es establecer la verdad de este mundo…” (Marx)

2. es como una muerte en vida ir al trabajocada día casi como estar en una tumba tomas asientoen la oficina cierras la puerta ahí está lamáquina de escribir hay tres o cuatro quizá tres horas de

trabajo pendiente entre las nueve en punto y las cinco quizá escuche las noticias en la wbai si no las escuchéla noche anterior que llega a las nueve en punto leo el periódico no hago nada para distraermealgunas veces duermo hasta las once subolos pies sobre el escritorio y mi manoen mi cabeza y cierro los ojos el tiempo pasasi escucho la radio tecleo una carta escribo un

artículo que hace que el artículo que escribí paraese periódico médico en comparación parezca proust o a veces pienso inicialmente el trabajoparecía más tolerable más al punto deser una diversión y una fuente de ingreso por un tiempo hasta obtener beneficios de desempleo no por ahora pero se trata de que estoy tomando las cosas de unamanera más sombría no estoy seguro porqué sea así

por supuestola escritura escritura incluso hablar de esta manera siempre me parece perfectamentebien de modo que pensaba que no sabía que esto podía ser mío tú sabes estopodía ser una suerte de de fuente de mi loca capucha que las cosas que son realmente valiosas noocurren al momento de vivirlas en el presente


26/407

26

real mucho de lo que experimento es sólo un tremendo sentido de espacio y espacio

vacante algo así como una película de stanley kubrick

una suerte de muchos objetos flotando por separado que no creo que hagan particularmente muchopor mí no me dan nada me hacen sentir bien y cuando me siento de lo mejor escuando no me importa si me hacen sentir bien si tienen alguna relación conmigo esoes muy placentero eso es un verdadero sentimiento de valor en el momento presente simplemente sentarme y no hacer nada

y eso es lo que la escritura es para mí o sólosentarse algunas veces cuando yo yo me siento con los ojos cerrados en mi silla y dejoque mi mente vague hay un cierto sentido deirrelevancia y dejar que todo pase que me gusta y luego hay relaciones verdaderas tú sabes algunas veces el tacto ya sea escuchar una pieza de música

o hablar mucho con alguien estar con cierta gente algunas veces pero mucho de ello tieneque ver con la memoria el recuerdo de que era algo de que de algún modo el valor parece residir históricamente veo hacia atrás y

veo cosas que realmente valen la pena y por ejemplo el modo en que me comporto sitrato de comportarme bien decente o

justamente o lo que sea que consideremosaquello por lo que nos juzgamos cuando tenemos unaconversación y decimos que eso salió mal

y eso no sea lo que sea que nos dirija en el sentido que yo quiero decir hacer que eso suceda construirlo parece tú sabes que valealgo cómico refrescante agradablemaravilloso o una película algunas veces


27/407

27

momentos horas pero algoen la experiencia real de ello que parece vacante en

el sentido en que mucho está vacante pero también en el modo sí bien nuevoméxico está vacante en realidad estoy tú sabes completamente ido justo después del trabajo para cuando llego a esto pero soy capaz de concentrarme y recordar las diferentes cosas que he dicho hasta ahora que parecendesconectadas véase estoy condenado a estar

desconectado y parezco disjunto y algo estúpido pero realmente puedo recordar todolas distintas cosas que he dicho estoy un poco nosé es casi un lema esa es unapreocupación crucial en mí escribir la manera queuna relación es como es en buena medida mi relación consusan o o mi trabajo más que mitrabajo aunque crea un montón de problemas

para mí es realmente tan malo como puedas imaginar trabajar para esta insensata burocracia proveedora de serviciosmédicos y la razón por la cual no quierestrabajar para ella es porque te explota eresusado tu cuerpo es usado mi escritura y en ese sentido es una experiencia perturbadora sentarme día tras día en una oficina y ser explotado lo que realmente molesta sin embargo

además la fricción es la actitud de la otragente como si pudieran hacer cualquier cosaque tengan que hacer durante el día puede que seangerentes puede que jefes puede que den órdenesa gente dejar que las mujeres respondan el teléfono y criticarme por teclear y decir que yo debería dejar que las secretarias tecleen todo básicamente podríanservir a esta gran corporación con lo mejor de sus habilidades


28/407

28

para servirla y echar adelante sus intereses particulares esta era de hecho una corporación sin fines de lucro

y luego ir a comer o decirte en lo apartado

en un nivel personal decirte que realmente quiénes son en el trabajo la manera en quese comportan en el trabajo lo que hacían todo el día no era ellos que su yo real la

verdadera persona era alguien diferente que va a casa por la noche y tiene valores liberales escrítica acerca de las acciones de la compañía lo queel trabajo los obligaba a hacer que realmente no eran

lo que hacían en el trabajo ellos eran alguien más que el yo que va a casa por la noche y

ve televisión y va al cine va a bailar socializar ese era el verdadero ese era el verdadero ellos y esa suertede yo público el yo laboral era realmente sólo unasimulación que resulta necesaria para asegurar una vida decentea sus familias a sí mismos o una oportunidad

para tener un poco de poder social aquí de nuevoesa noción tremendamente distorsionada de lo que una persona es y es este concepto de una persona el que me hace

cuestionar el sentido completo que generalmentetenemos de lo que una persona es que puedas imaginar quelo que haces socialmente que los actos que túrealizas no eres tú que tú realmente eres esta cosa privadaque no hace nada esta suerte de equipo en neutral

y que cuando pones este equipo en operación cuando te pones a ti mismo en funcionamiento no eres tú o que sólo eres tú bajo condiciones cuando quieresdecir bueno eso me gusta y entonces voy a decir que ese soy yo pero cuando realmente haces cosas que tienenalgún efecto ese no eres tú el yo verdadero es este

yo personal y tú incluso tienes esta situación dondetienes colegas o amigos profesionales


29/407

29

en oposición a amigos personales estaconstante evasión de ser lo que haces que mientras una persona sea algo es aquello que hace en

una situación social qué más es una persona de cualquier modo sino un significante de responsabilidad hacia una serie de acciones si un yo es algo es lo que ese yo hace con sucuerpo hace con su mente y esaresponsabilidad es hacia lo que haces no por lo que tú

vas a casa por la noche y piensas lo que te gustaría hacer si si si siun día alguna vez crea enel lugar de trabajo una tremenda vacante de la persona esta

tremenda carencia de conexión con cualquiera ya que si la gente no piensa que son ellos mismostodo el día en sus trajes y caras afeitadas y su muy reducido lenguaje templado y sus reducidas opiniones a mitad del camino que sientenes la manera más segura entonces no hay manera deestablecer una conexión con nadie todo es tanneutralizado que puedes trabajar en un lugar durante años

y años y realmente no sentir click algunocon nadie más ningún contacto con nadie ahí puedes ir a la misma hora a comer comosi con fantasmas no hay escape alguno a lo quehaces y aunque sientas que no significas lo quehaces no quieras decir lo que dices no significa nada cómo

vistes tampoco significa nada el tipo de lenguaje que usasen tus oficios ni significa nada la división del trabajo

que alientas o instituyes o el tipo de actitud competitivahacia tus compañeros de trabajo desdeñosamente hacialas secretarias todo esto significa estas cosas ya seaque uno quiera o no que sean tomadas comointencionales son tú quieneres y pueden ser tomadas como tuyas no hay escape del yo de nueve a cinco


30/407

30

al decir que el yo de cinco a medianoche o el yo de medianoche a ocho no es realmente así nos volvemos yoes sólo porque hacemos diferentes

cosas y es algo difícil difícil deaceptar que eres lo que eres obligado a hacer cuando vasal trabajo y no muchos desean sentir que se quierencolocar detrás de los productos de su trabajo peroestamos detrás de ellos y no estoy diciendo bueno obviamente los obreros de municiones no sonresponsables por la guerra pero es la evasión dereconocer las rutas de la explotación y por

supuesto para los ambiciosos para los gerentes y los funcionarios de alto nivel bueno ese truco conjurado deproyectar un yo fuera de tus propias acciones esprácticamente una forma de vida

3. CONCIENCIA DE PAPEL SANITARIO“Nunca debes decir debes.”No eres responsable. Puede que seas blanco. Puede que seas varón. Puede

que seas heterosexual. Puede que seas norteamericano. Puede que trabajespara el gobierno. Puede que seas Presidente. Pero no eres responsable másque de tu propio culo. Y si mantienes limpio tu propio culo —en la medidade tus habilidades— está bien, muy bien, todo está perfecto.

4. “‘Cientismo’ se refiere a la creencia de la ciencia en sí misma: esto es, laconvicción de que ya no entendemos a la ciencia como una forma deconocimiento posible sino que debemos identificar el conocimiento con la

ciencia.” (Jürgen Habermas)

5. INTERLUDIO CÓMICOEs el imperialismo de la psique burguesa lo que exige una reducción delnúmero de palabras capaces de asumir el peso de representar una imagen-del-mundo. Los sustantivos, debido a su supuesto carácter prístino proletariocomo algo poco distorsionado por la invasión de la conciencia burguesa enel lenguaje, como, de hecho, dice tal postulado, y como depósitos del residuo


31/407

31

objetual de la existencia material, son el principal tipo de palabras favorecidaspor este supuesto. Viz: clasismo, clase gobernante, tercer mundo, explotación,revisionistas, capital, ganancia, trabajador, medios de producción, alienación.

Las formas verbales aparecen principalmente en la aplicación de esta —überhaupt — estructura principal, explotar, ganar y, asimismo, luchar.1 Lasacciones individuales son representadas como instancias reificadas fijadaspor las intersecciones de una variedad de tesis. Es, entonces, nuestra tesis quela escritura política se desorienta cuando se ve a sí misma como unadescripción y no como un discurso: no como siendo en el mundo sino comosiendo acerca del mundo. Lo hermenéutico acusa a lo científico de habersubvertido de nuevo la naturaleza dialógica del entendimiento humano con

su empirio-conductismo.

6. una diversión es lo que quiero evitar el trabajo de sentarme y saborear locremoso. son cuatrocientas cuarenta cinco millas. no vas sin razón alguna.no pude dejar de pensar en ello. tenía tantas ganas de dormir. debajo. cosa,otra cosa. qué es eso que roe, no deja de roer. cambia, apeste, culo. tenermiedo de bajar ahí. evasiones: películas. creo que es más bien aburridobAiLaR con LaRRy rIvers. marCAS: no hechas por una máquina. hEcHaS a

MaNo. así que te metes a una escena y te dices a ti mismo: esto es, está fuera, y todos uds. saben qué está pasando. Papit–O eres un héroe. OHH. no puedessiquiera cansarte. qué es —muerto— muy arrugado, de cualquier manera.callado …podía escuchar lo más profundo de mi corazón. fácil. su miedodevora la… estoy totalmente atemorizado de cómo sonará. vestigio. unatranscripción de $1. chisporroteos estomacales. ruido, interferencia, y nopuedo trabajar. tienta al pudor. ¿ónde tá la pulítica? balance: no hay plangeneral.

7. En general, creo que desde que tenía unos doce años tendí a sojuzgarcualquier sentimentalidad o expresiones emocionales intensas de debilidad,miedo, etc., que sólo pude haber expresado en los casos de mujeres con lascuales tenía una relación sexual. En esa época, comencé a darme cuenta cómo

1. “Lucha” retiene el principio activo y permanece, por tanto, no perturbado por el feti-chismo sustantivo que marca a las formas infantiles del pensamiento marxista. Es el peso verbal de “lucha” como viraje y dinámica la esencia de un marxismo rehermeneutizado.


32/407

32

mis padres exigían expresiones de sentimentalidad, compromiso, de cuidado,de feliz cumpleaños–chanukah, de una manera que me alejaba de talesexpresiones. En la situación familiar, tales expresiones parecían opresivas,

servían para encerrarme aún más en los celos / posesividad / control de mifamilia. Perdí completamente la confianza en el lugar natural desde el cual sedepende de otras personas, porque sabía que no quería depender de mispadres. Extendí mis sentimientos referentes a mis padres hacia otras personas,lo cual me podía hacer ver como desligado, cínico, frío, intelectual, tibio.

Aprendí que esta distancia hacia otros era, de hecho, una herramienta depoder social por manipulación. Aprendí a pensar que mi única seguridadestaba en lo que yo podía hacer por mí mismo, solo, es decir, sacar buenas

calificaciones, hacer bien mi trabajo, preparar una buena propuesta, escribirbien. Mi seguridad estaba en aquello en lo que personalmente tenía completocontrol. (Esto es, en lo general, un “privilegio de clase varonil” ya que, porejemplo, una mujer soltera con hijos es obligada a depender de otros sólo parapoder sobrevivir mientras que yo podía decir váyanse todos al diablo, yopuedo solo). De hecho, este mantener el control de la propia vida, mantenerla distancia, realmente otorga poder social: es más difícil tumbar a personasasí, es más difícil molestarles. De cualquier modo, incluso al darme cuenta de

esto, no me fue fácil encontrar seguridad al relacionarme con otros en lugarde encontrar esa seguridad al estar en control de mi vida. Temo renunciar aesa otra seguridad (que es poder) mediante confiar / necesitar / relacionarmecon otros. La cosa es que al hacer de las relaciones mi seguridad / hogar pierdomi propio control, ya que ahí hay límites definitivos a mi poder, ya que puedeque tenga que hacer algo que no quiero o que no está dentro de mis intereses,puede que salga lastimado, puede que no sea capaz de impedir que alguienmás salga lastimado. En otras palabras, al relacionarme con otros, tengo que

aceptar sus necesidades / percepciones junto a las mías. ¿Es esto demasiadoabstracto?La cuestión es que aún puedo sentir mi frialdad / distancia con otras

personas. Me parece difícil romper con eso. Me defiendo (auto–protector) omordaz / ocurrente (auto–asertivo). Algunas personas atraviesan eso, pueden

verme a través de eso. Pero creo que puede ser innecesariamente alienante.No creo que dé mucho consuelo a otros, esto es, que les resulte cálido,alentador o un apoyo. A veces siento que no doy a otras personas la sensación


33/407

33

de ser un refugio “para la tormenta / el frío” sino que puedo ser el frío delcual las personas se protegen. Tengo una técnica de bañar a las personas enese frío, una convicción puritana de que las personas deben saber que el

mundo es duro, y que deben encararlo con fortaleza y firmeza. (¿Y qué sucedeincluso con la buena política expresada de este modo?) Y las personas debenexpresar eso, pero sólo a veces puedo transformar esa conciencia, ir más alláde ella, y mostrar que uno comparte esa dureza con otros, a quienes lespreocupa. Que yo soy uno de ellos. Uno de nosotros.

8. “Hay algunos que idolatran la soledad —no soy uno de ellos. Pagué elprecio de la soledad pero al menos ya no tengo deudas.” Un precursor aquí: la

idolatría de la soledad, de estar a solas, como un modo de estar entero en elmundo que exige fragmentación personal como el precio de encajar ensociedad —el culto de Thoreau, Kierkegaard, etc., en el mejor y peor sentido.He aquí el rechazo, el darse cuenta que idolatrar la soledad nos condena alaislamiento. Pero: la recompensa de la soledad es quedar sin deuda; no debernada a nadie, el hombre que se hace a sí mismo, por tu propia cuenta ycontrol; la fantasía de la seguridad en el aislamiento, si mantienes tu culolimpio, muchacho, todo estará bien, ve por ti mismo, tú eres número uno. Y así

los estragos del mundo nos obligan a ser guerreros, en estos estragos tomamoscontrol de nuestras vidas individuales luchando por la calidez interior quehemos tenido que abandonar. “Entra, dijo ella, te refugiaré de la tormenta”.Ella ella ella, esperando: lista a reconfortar, nutrir, apoyar nuestros egosnáufragos. Y así tomamos el consuelo, pero sin transformarnos nosotros mis-mos; ella simplemente consuela, ofrece refugio, pero nosotros permanecemosen el mundo de “la muerte de ojos de hierro” (una idea férrea), sin intercambiarpalabras “entre nosotros”. Hay “poco riesgo presente” porque nos hemos

aferrado a nuestro aislamiento, simplemente permitiéndole recibir calor.“Entra, dijo ella, te refugiaré de la tormenta”. Pero no hay refugio hasta quenosotros lo proveamos unos para los otros, juntos. Sin ello habrá siempreun “muro entre nosotros”; entonces la idea férrea triunfa: “nada realmenteimporta, sólo la ruina cuenta”. ¿Y sin embargo?: “El amor es tan simple, paracitar una palabra, que tú ya conoces y que yo estoy aprendiendo estos días”.

Tan simple y no obstante tan aparentemente sentimental, como si lasentimentalidad fuera la maldición que nos evita conocer lo simple que el


34/407

34

amor es en nuestra repulsión al sernos exigido por nuestras fami-lias / país / sociedad al precio de la abnegación. Y así huyendo de lasobligaciones opresivas de la sentimentalidad; de amables holas y amor exigi-

do y plagado de culpa; en el retiro hacia el aislamiento y la seguridad delcontrol personal, sin necesitar a nadie; el sentido nativo de lo simple que esel amor se perdió, para citar una frase, si no tenemos temor de entrar, o dehacer entra a otro a donde estamos. Pero todo esto al tiempo que el secretoera conocido (“ya lo sabías todo el tiempo”), si sólo hubiésemos “habladopalabras entre nosotros”, hubiésemos tomado el “riesgo”. Las palabras suenansentimentales. Te amo te extraño me duele tanto con un dolor que se detiene

y comienza; palabras de separación, de cercanía, de herida, de júbilo; nos

ahogamos en ellas: no hay hondura aquí, ninguna sensibilidad única: todoslas decimos. Pero de cualquier modo la maldición puede ser rota alpronunciarlas. “Puedo cambiar, lo juro.” “Es el precio que tengo que pagar.”El compromiso es para “cruzar la línea” de los “países extranjeros” que cadauno habita: algún día por ser disuelto en un ahora.

9. “Es como deletrear. Ya sabes, toda esa idea que deletrear bien en inglés esrealmente una suerte de noción aristocrática. Puedes distinguir a la minoría

educada por el hecho de que deletrean idéntico. Lo cual tiene mucho que vercon su sistema educativo… porque en el tiempo de Shakespeare, él deletreabasu nombre de muchas maneras, para no hablar de otras palabras. Ya sabes, escomo un cuerpo de material que podía identificarte como una de las personaseducadas. Pensemos en todo el tiempo que pasamos en la escuela deletreandobien. Una gran pérdida de tiempo.” (Clark Coolidge)

10. La ética y la estética viran crecientemente hacia “allá fuera”. Vestimenta,

sintaxis y conducta adecuada son copiadas de modelos presentados, unproceso de emulación más que de interpretación. Oficinistas y secretariasinvierten su tiempo tecleando ordenadamente, removiendo idiosincrasias dela lengua y presidiendo un bronceado de neutralidad —“discreto”— con lasuavidad del flujo permitido por la transición explicativa.

Enunciado temático. No obstante; pero; como resultado. Bla, bla, bla. Deahí que. Enunciado conclusivo.


35/407

35

Significado, coherencia, verdad proyectada “allá fuera” como algo que noconocemos por nosotros mismos sino como algo que nos fue enseñado.(Algún día, quizá, seamos expertos.)

Algo así dice. “La escritura clara es el mejor retrato del pensamientoclaro.” Proveer un panorama claro. (Una claridad imperial para un mundoimperial.) Una versión oficial de la realidad, en la que la ética es transformadaen código moral y la estética es un afeite limpio, y es etiquetado como realidadpública y aprendemos esto como aprendemos un nuevo idioma. (La ortografía

y la claridad expositiva son sólo otros nombres para dicción y etiqueta.)La realidad imperial posee como declaración esencial que se trata no de

una versión de la realidad sino que es la versión, es decir, lo (imperialmente)

claro; que la composición de la realidad es suprapersonal: los errores y lasmeras posturas de una persona no son una parte esencial de la composiciónde la realidad. Ortografía estándar, trazo y puntuación entran en un mundo deestandarización; relojes, la órbita de la luna y la velocidad de la luz. Unaciencia social epistemológicamente autoconcebida con base en el modelo delas ciencias naturales se vuelve posible y la gramática se convierte en unaciencia social. La lengua es sustraída del control participatorio de sus usuarios

y entregada a las manos del Estado. Ya no se requiere la interpretación de un

texto: hay reglas para la redacción apropiada y la sintaxis es determinada porla consulta de los códigos generalizados de gramáticas tomados de su fuentecontextualizada en un texto. (El texto hebreo manuscrito requería de in-terpretación no sólo respecto al significado de sus principios éticos y ritualessino inclusive para la colocación de vocales.) Una codificación des-contextualizada de las reglas de la lengua refuerza la idea de que el lenguajeopera debido a principios separados de su uso. Estas reglas no son “tomadas”sino enseñadas. Fallar al producir lenguaje apropiado es algo abordado no

como una percepción distinta sino como un error. Se comienza a perder elentendimiento de que cada uno de nosotros estamos involucrados en la con-stitución del lenguaje, que nuestras acciones reconstituyen, cambian, larealidad.

Es una cuestión de quién controla la realidad. ¿Está la realidad “alláfuera” (como el cientificismo nos dice) o más bien es una interacción connosotros, en la que nuestras acciones constituyen la realidad? Reglasprescritas de gramática y ortografía hacen que el lenguaje parezca fuera de


36/407

36

nuestro control. Y un lenguaje, incluso sólo aparentemente, arrancado de nuestrocontrol es un mundo que se nos ha arrebatado; un mundo en el cual el len-guaje se vuelve una herramienta para la descripción del mundo, las palabras

meras instrumentaciones para representar este mundo. Esto se refleja en elmovimiento histórico hacia la ortografía y la gramática uniformes, con unaideología que enfatiza lo no–idiosincrático, las transiciones suaves, laeliminación de rarezas, y cualquier cosa que concentre la atención en la len-gua misma. Por ejemplo, en contraste, digamos, con la obra de Sterne, en laque la apariencia y la textura —la opacidad— del texto es omnipresente, seha desarrollado un estilo de prosa transparente en novelas recientes dondelas palabras parecen diseñadas para ver a través de ellas: hacia el mundo

descrito allende la página. Del mismo modo, en la actual poesía–a–mitad–de–la–carretera, vemos la eliminación de la rima y aliteraciones patentes, ylas formas métricas son retenidas primariamente por su capacidad deoficializar como “poesía”. (El hecho de que los textos más antiguos esténcerca de la tradición manuscrita y oral explica parcialmente esto, pero altener máquinas que uniforman la impresión no necesita ni una escriturauniforme ni tampoco de la proyección de un mundo suprapersonal.)

Una buena parte del espíritu del modernismo ha estado involucrado en

la reafirmación del valor de lo que ha sido fantaseado como subjetividad.Enfrentada con una realidad imperial, la “subjetividad” es primeramentedefinida como “mera idiosincrasia”, ese residuo de la percepción que debeder descontado, las nubes tambaleantes de la visión que deben ser disueltaspor el aprendizaje. Pero justo en esto reside la ulterior subjetividad de unpueblo: arrancarnos de nuestra fuente de poder en nuestra humanidad paranegar la validez de nuestro poder para constituir un mundo mediante ellenguaje. El mito de la subjetividad y su denigración como mera idiosincrasia

—impedimentos a vencer— difumina el poder inherente en lo común denuestra alienación: en lugar de ser algo que nos separa, la alienación es lafuente de nuestra comunidad. Considero que por esto Marx creyó inevitableque un proletariado consciente de su alienación sería capaz de desarrollarrelaciones humanas —solidaridad— que serían más fuertes que cualquierpoder humano.

La respuesta poética a la imposición de una realidad imperial ha sidodefinir a la subjetividad, mediante una especie de giro nietzscheano, no


37/407

37

como “mera” sino como exaltada subjetividad. La imagen del poeta comosolitario y romántico continúa condicionando esta respuesta. Una estrategiainconsciente de contrariedad se desarrolló: que las maneras y formas oficiales

son corruptas y distorsionadas y sólo lo privado e individual es real. Lapoesía beat —para abstraer y proyectar una postura, tomando nota del dañoque esto hace a la poesía en sí— es un obvio ejemplo, como lo es elsurrealismo, en sí mismo y como una influencia. Estos dos modos —que,por el momento, dejaremos representar a una variedad más amplia derespuestas literarias— están fundados en la reacción. La poesía beat, comotal, no pudo ir más lejos que dramatizar la alienación; la génesis de muchade su considerable e indispensable innovación formal es (muy jus-

tificadamente) epaté la bourgeoisie. (El otro lado rapsódico era, al menos,romanticismo pastoril; en su mejor momento, abandonaba el teatro de la

visión por el lenguaje de la presencia.) Del mismo modo, el surrealismo, ensí mismo, no podía hacer más que teatralizar nuestra alienación de larealidad oficial, debido a que está enraizado completamente en la percepciónburguesa espacio–temporal: simplemente la distorsiona. Tanto la poesíabeat como la surrealista son poesías del gesto, viz: la Realidad es diferente denuestras concepciones escolarizadas de ella, más fantástica,

más . En estos modos, para usar la frase de Stanley Cavell,el momento no está cimentado sino eterizado: la alienación no es derrotadasino sólo vuelta paisaje.2 Lo que se necesita ahora no es la ulteriordramatización de nuestro alejamiento sino la presencia de nuestroacercamiento. Estos modos han mostrado un camino. El surrealismo y lobeat abrieron la sintaxis y la colocación de las palabras en la página,ampliaron la gama del contenido y el vocabulario, permitieron que elaspecto, textura y las rondas de la conciencia se volvieran más importantes

que la descripción. Desafortunadamente, la poesía actual no va más lejos,fijada en la idea de establecer el valor del mundo interior del sentimiento,las conexiones irracionales (juguetonas), tabúes sociales, la vida personal,por encima y contra la realidad “oficial”.3 Como si no supiéramos ya que la

2. Del mismo modo, esto es verdad para el vanguardismo y el conceptualismo, tomadoscomo posturas, que atraviesa una buena parte de la escena del arte de los años setenta.

3. Esto ayuda a explicar el casi ideológico anti-intelectualismo —“tontería”— que atraviesa a algunos círculos poéticos.


38/407

38

“mala gramática” puede hablar más fielmente que la gramática correcta, queel aprendizaje y la especialización no imparten conocimiento, que lasfantasías no coinciden con la propiedad pública. No es que no sea necesario

escuchar esto una y otra vez, al igual que aquello que objeta al realismosocialista, pero hay tanto que podemos hacer en lugar de sólo subrayar elhecho —y describir las condiciones— de nuestra alienación, de la pérdidade la presencia del mundo para nosotros. (Como si fuera suficiente parasimplemente hacer el duelo y no organizarnos.) La promesa del retorno delmundo puede ser (y siempre ha sido) cumplida por la poesía. Incluso antesque el proceso de lucha de clases esté completo. La poesía, centrada en lacondición de su verbosidad —vocablos de una lengua no allá fuera sino

aquí, como sitio de lo común— es una momentánea restauración de nosotrosmismos a nosotros mismos.

11. “En casa, uno no habla para que los demás entiendan sino porque losdemás entienden.” (Eduardo Fuchs)

12. y obviamente estamos comprometidos con la lucha política, con lanecesidad de cambiar la actual distribución del capital, para hacer que las

fábricas, escuelas y hospitales sean cooperativas, con encontrar unademocracia que permita la autoridad participatoria de cada uno en lamedida de la responsabilidad que otorgamos a ella o él. no hay significadosfijos y la respuesta está en luchar, discutir y decidir como grupos y actuar. yproblematizar: ¿no es esta incesante escritura y cuestionamiento a laescritura una diversión? ¿no es el asunto de esto…? bien, pero el lenguaje es nuestro asunto, tanto como “actuar”. de cualquier modo, ¿cómo pre-suponesseparar el acto de la reflexión? puede que digas que tenemos responsabilidades

duales, y una no nos libra de la otra. la escritura, por sí misma, no haceavanzar la lucha de clases. “es un fertilizante, no una herramienta”. lapolítica de pound de ningún modo disminuye el poder y significado de suescritura. ni limita el valor estético-político de la obra. pero eso en ningúnsentido absuelve al hombre de sus responsabilidades políticas. el créditosocial —para jugar un poco y hablar de medirlo— es realmente unamultiplicación de las responsabilidades “duales”. y un cero multiplicado,incluso por cantidades astronómicas, no te lleva muy lejos. no estoy diciendo


39/407

39

que la actividad literaria “privada” es separable de la conducta “pública”.digo que una persona tiene una variedad de responsabilidades (se dice“dual” cuando se habla de un conflicto en particular). y no está bien ser una

persona abusiva sólo porque traes un bonito vestido. no hay final para lasresponsabilidades. y la poesía, bueno, es, en cierto sentido, una respon-sabilidad adicional. como mujer o como varón no perderás “crédito” por nocumplirla. no es que la conciencia estética y la conciencia política seanesencialmente diferentes, por el contrario, el fin es: la reunificación —en lapráctica— de aquello que ahora vemos como exigencias múltiples. el poderde la poesía es, de hecho, construir un puente en esta brecha —por unmomento— proveyendo de oportunidades de actualización. es un

avizoramiento. pero, tristemente, para nosotros, ahora, ningún hacedor escapaz de cosechar las recompensas legítimas de su trabajo. y así nuestrasresponsabilidades permanecen múltiples y somos llamados a satisfacer cadauna de ellas.

13. Imaginamos que hay una brecha entre el mundo de nuestras fantasíasprivadas y las posibilidades de acción significativa. Se vuelve fácil hablar yhablar de aquello que falta, construir discurso hasta el final, y sin embargo,

sentirse impotente. “¿Qué hacer?”. Pero esta brecha es la medida no tanto denuestros deseos, depresiones o impotencias sino de nosotros mismos. Ha sidoel repetido fracaso de la estética marxista insistir en que esta brecha essimplemente otra parte ilusoria de nuestras vidas mercantiles. Está en la raízde nuestra colectividad.

14. El aspecto esencial de la escritura se centró en su lenguaje, sus posiblesrelaciones, el cuerpo de su nosotredad, en la cual nosotros somos, el cimiento

de nuestra comunidad.El lenguaje es comunidad de ser, aquello por lo cual vemos y hacemossentido y valor. Su exploración es la exploración de la base humana común.El desplazamiento desde la escritura puramente descriptiva, dirigida hacia loexterno hacia una escritura centrada en su verbosidad, su materialidad, suaseidad (su coseidad) es, en su impulso, una investigación de la mismidadhumana, del lugar de nuestra conexión: en el mundo, en la palabra, ennosotros mismos.


40/407

40

15. La situación, las relaciones, las condiciones bajo las cuales. La tarea dedesencadenar y disponer. Tenían ganas de y el pueblo proclamó un abreviadogolpe no más que una arruga de la superficie. Un pueblo entero: eso por vía

de una revolución se impartió a sí mismo un poder de movimientosúbitamente se encuentra de nuevo en las mismas fechas los mismos nombresuna lámpara de frágil brillo amarrada a la cabeza detrás de un gran látigo.Los hombres y las cosas parecen puestas en un brillo destellante hasta que lopálido llega. El acertijo no se resuelve por turnos de habla, la idea fija dehacer oro, que en las prensa cae víctima de las cortes y aún más equívocasfiguras. Una gama de contraseñas preservados contra una gama más grande.Pósters en todas las esquinas. El sacerdote aparece y lamentará la necesidad

de una reforma moral. Una campaña contra los profesores. (Incluso elliberalismo burgués es declarado socialista). Sus gladiadores encuentran asus ideas totalmente absorbidas en los productos y el César mismo vigila.Los colosos antediluvianos desaparecen en las sobrias boquillas con manerasapropiadas y actualizadas dando una paliza a las maneras medievales comoalguien que recién ha aprendido un nuevo idioma y no para de traducirlohacia el idioma anterior. “Propiedad, Religión, Orden.” La burocracia estábien encintada y bien alimentada. El individuo se presenta en aislamiento y

los campesinos moran en tugurios. Un montón de bloques se abren camino.—Cuando el verdadero objetivo sea alcanzado y la sociedad, cumplida. Como cuandoencontramos nuestro sitio en ella sin tener que pensar en los viejos términos. El

suceso mismo aparece como un rayo desde lo azul.

Trad. Heriberto Yépez


41/407

41

P

1. “Veo en mi corazón y escribo las exactas palabras que salen del interior.La teoría de los fragmentos, en la que la poesía se convierte en una bolsa paralos artículos favoritos —empaquetados y pegados muy bien con la goma dela autoconciencia y la composición épica autoconsciente, o, últimamente,homogenizadas en una amalgama por la máquina de la forma programática—es una diversión. El ojo no es abierto en dos en tales obras. Hay estructuras—edificios— más extraños que los mapas de los ríos, pero están trazados

haciendo un sendero que no diseña un jardín.”

“Natural: la palabra misma debería ser suprimida del idioma.” “…pero ¿qué diablos es lo humano?”

2. Ron Silliman consistentemente ha escrito una poesía de fronteras visibles:una poesía de la figura. Sus obras están compuestas muy explícitamente bajo

varias condiciones, presentan una variedad de mundos posibles, posibles

formaciones lingüísticas. Tal poesía enfatiza su medio, al ser construida,gobernada por reglas, en todas partes circunscrita por la gramática y lasintaxis, vocabularios elegidos: diseñada, manipulada, electa, programada,organizada, y demás para que se trate de un que, un artificio, un artefacto:poesía monádica, solipsista, casera, manufacturada, mecanizada, formulaica,

voluntariosa.

3. Obras que son descritas de este modo incomodan a aquellos que desean

una poesía primordialmente de la comunicación personal, fluyendolibremente desde el interior con las palabras de un ritmo natural de vida, vivido diariamente. Quizás la convicción es que la poesía no sea hechaacomodando palabras en un patrón sino por el acto de realmente dejarle queocurra, la escritura, de modo que lo que está “almacenado dentro emane” sinreferencia a realizar una aseveración como tampoco a hacer una figura. Lacuestión no es crear programas a los cuales conectar palabras sino eliminartales interferencias impuestas.


42/407

42

Una influencia en la obra que parece pertenecer a este (otro) tipo es lasantificación de algo que es conocido como su honestidad, su franqueza, suautenticidad, su falta de artificio, su sinceridad, su espontaneidad, su

expresividad personal; en breve, su naturalidad. (Tal como lo pastoril fuealguna vez lo natural, y lo mismo en el romanticismo.)

Yo remitiría a Memory de Bernadette Mayer como una obra que pareceenraizada en alguna de estos supuestos (“naturales”), así como mucho deKerouac. De modo diferente, y la apariencia de la obra es la medida de sudiferencia, la poesía de Frank O’Hara es relevante. Los logros de estos trespoetas tienen mucho que ver con cómo han enfrentado estos supuestos.

4. La temática personal y una sintaxis fluida, sea lo que sea que estasdescripciones signifiquen para un escritor en particular, son las claves del look natural. (Pero necesita ser dicho que la variedad de la escritura que dependeen algún sentido de lo natural para su inspiración y dominio es infinita.)

5. Lo sexual, por ejemplo, tiene mucho el impulso de lo natural. Para algunosse trata de la temática más íntima. Otros la consideran la energía que conducea su escritura, o su fuente.

Edward Dahlberg (de modo sexista) describe a la Palabra como Polla.“Fieras partículas masculinas”, “movimientos de la voluntad”, dice, animanla gran escritura del pasado. Dahlberg reprende a la escritura norteamericanapor no estar fundamentada en la Carne, y la describe como estancada,deshumanizada y frígida. “Artífices esotéricos” y “técnicos obstrusos”,nuestros escritores —Poe, Dickinson, Thoreau, Hawthorne, Melville yaquellos antes y después— se han alejado de “la canción comunal del trabajo,el cielo, la estrella, el campo, el amor”.

6. Hay también una atracción hacia buscar lo natural en la “experienciadirecta”, tanto en términos de registrar la manera real en que la realidadobjetiva es percibida (la búsqueda de lo objetivo) como en hacer de laescritura un instrumento de registro de la conciencia.

“Experimenté esta obra como un caso de la fantasía, imaginación y visióndel escritor, y no como una construcción. Me sentí inmerso en ella. Me parecesin costuras. Soy sobrecogido por ella. La experiencia me es presente. Cambia


43/407

43

de tono, el lugar ocurre como una secuencia inevitable: inevitable porque estánunidas, porque me permiten experimentarlas, porque parecen suceder.”

7. “Artificio técnico” gritan, como si la poesía no exigiera una precisióntécnica. (“La poesía es un arte, un arte con técnica, con medios, un arte quedebe estar en constante flujo, un constante cambio de manera.”) Técnicos delo humano.

8. Un signo de la particularidad de una pieza de escritura es que se contienea sí misma, ha establecido su propio sitio, se sitúa a sí misma a un ladonuestro. Nos acercamos, la miramos fijamente, y vemos un mundo. Tiene

partes móviles, unas recurrencias que pueden ser señaladas mientras otrasno, una luz particular, un pesado y denso olor. “¿Pero puedo realmenteexperimentarle?” Sí. Pero revela las condiciones de su ocurrencia al mismotiempo que es experimentada. Así que no me siento una parte de ella tantocomo un encaramiento… Por supuesto, a veces lo olvidas. Repentinamente,unas horas, una semana, pasan ante ti antes de que te des cuenta, y te dices,“cómo pasa el tiempo”.

9. “ Junto a nosotros las más grandiosas leyes están siendo ejecutadas. Junto anosotros no está el trabajador a quien hemos contratado, a quien amamostanto que hablamos con él, sino el Trabajador cuya obra somos”.

Junto a. Enfrentando al mundo con una constelación particular decreencias, valores, memorias, expectativas; una cultura; un modo de ver,una mitografía; lenguaje. Pero estamos “al lado nosotros mismos de unmodo cuerdo” pues lo que está al lado también es nosotros mismos. Almismo tiempo y al lado. Los signos del lenguaje, de una pieza de escritura

no son construcciones artificiales, meras estructuras, meros nombra-mientos. No toman asiento, desanimados, como símbolos de un código,monigotes de cosas de la naturaleza a las que se refieren; sino que son, desí mismos, de nosotros, sea lo que esto signifique. “Sustancia”. “Actualidad”.“Presencia”. El plano mismo a través del cual damos frente al mundo, através del cual el mundo es.

10. Compárese / estos dos puntos de vista / de lo que / la poesía / es:


44/407


45/407

45

acerca de una apariencia particular de la poesía y muchas veces un vocabularioparticular (usualmente percibido como una temática personal); y que estaspreferencias (esencialmente decisiones de procedimiento de cómo trabajarun cierto dominio santificado a modo de rito de poesía) realmente oscureceel entendimiento de que la obra que parece tratarse de sus honrosas bases yespecialmente que las cantaletas de “hazlo personal” y “déjalo fluir” son sonuna forma de evitar —por mistificación— otros problemas urgentes quegiran alrededor de decir–la–verdad, la confesión, la mala fe, el yo falso, laautenticidad, la virtud, etc.

13. El considerable logro de Frank O’Hara es haber construido una forma depoesía mayormente dentro del dominio de lo personal. Nótese, sin embargo,que la palabra “personismo” de O’Hara no es “personalismo”; reconoce quela obra se trata de dar frente de otra persona: otra mente, si se quiere, lo mismoque otra naturaleza. La obra de O’Hara propone una esfera de lo personal y nosimplemente la asume; la trabaja plenamente. Su extraordinario uso de la

voz, por ejemplo, permite, mediante una cavilación banal de esa voz, unfantaseo tan desaforado como cualquier surrealista imaginaría, contenido,fijo, dentro de sus confines propuestos.

14. No hay escritura automática. Se trata de una declaración que tiene queser hecha a los detractores del modernismo una y otra vez (un artículotemprano de B. F. Skinner atacaba “el pequeño secreto de Stein”) y debe serhecho de nuevo para evitar aceptarlo como un valor un análisis generado apartir de la malinterpretación y la animosidad.

No digo que los seguidores de lo natural, o lo orgánico, o lo personal,necesariamente posean obra que parezca automática. Pero me parece queesto está en el corazón mismo de las declaraciones más fuertes acerca de unaescritural natural espontánea —el impulso a registrar o transcribir losmovimientos y hechura de la propia conciencia. La premisa modernista. Loque debe notarse es que, en la práctica, proyectivamente, ese impulso setranspone a sí mismo como si se tratase de la búsqueda de un método de “darsintaxis a la conciencia”, esto es, darle orden a la propia conciencia en laconciencia, como si la conciencia existiera antes —fuera— del lenguaje y


46/407

46

tuviese que ser puesta dentro de él; como si la conciencia no fuese en sí mismauna sintactización —una sintaxofonía.

Cada frase que escribo, cada yuxtaposición que hago, es una manifestación

del uso de un lenguaje pleno: pleno de posibilidades de significado eimposibilidades de significado. No puede ser evitado. Lo que sea que surjasurge a causa de una variedad de disposiciones psicológicas, experienciaspersonales y preocupaciones y preconcepciones literarias. Lo mejor de laescritura que es llamada automática emerge de una serie de elecciones de lomás deliberadas y reflexionadas que pueda haber.

15. Lo que es escrito es escrito para que tenga un aspecto particular, usa un

vocabulario y una sintaxis particulares, y una variedad de técnicas elegidas. Ya sea que su aspecto, sintaxis y vocabulario resulten de una atracción (oapego ideológico), lo orgánico y espontáneo, o cualquier otra preferencia, esigualmente una elección. Algunas veces este proceso toma lugar intuitiva oinconscientemente (el tirón de la influencia aparece aquí ya que en algúnlugar de la parte trasera de tu mente hay modelos de lo que se ve comonatural, personal, mágico, místico, espontáneo, automático, onírico, con-fesional, didáctico, apabullante). Algunas veces es un proceso muy consciente.

De cualquier modo, eres responsable de lo que surge. La asociación libre, porejemplo, no es más inherentemente “natural” que el cut-up: y de ningúnmodo es “azarosa”. Una técnica puede ser usada porque se decide usarmaterial inconsciente. Otra puede ser utilizada para limitar el vocabulariodel poema a vocablos no auto–generados. En cualquier caso, se tomandistintas decisiones formales y estas decisiones dan forma a la obra.

16. Bien, dicho esto, ¿es posible continuar bajo las condiciones dadas

anteriormente? ¿O es todo, en cada caso, una nueva decisión en cadamomento? Temerariamente, dirigiéndose hacia delante parece copiar algunaotra cosa, o contemplar, o estar debajo. Lo que pasa cuando la imagen cesa,cuando ya no hay más imágenes confrontando al ojo de la imaginación yaún los signos, los trazos escritos de la actividad, continúan produciéndose.Música suena. También debe pasar. Una exploración sintáctica de laconciencia se convierte muy explícitamente en la preocupación, tanincrustada incluso en una temática acerca de los límites y mundos posibles,


47/407

47

que deja de ser o sólo divierte. La temática es simplemente todo lo que estádentro, y da ritmo, diferentes cadencias, la puntuación en teclear cada letracomo unidad separada, la propulsión de una coma. ¿Es posible, por ejemplo,

permitir errores tipográficos, teclazos equivocados, para permanecer íntegro? Teclear en sí mismo se vuelve entonces una condición. Se convierte en partede la tentación. O quizá es sólo mi temor de que cuando sacó algo queencontré dentro de mí mismo encontraré que está vacío e insistiré que lasrasgaduras deben dar cuenta de algo.

17. La escritura necesariamente consiste en juntar numerosos pedazos ypiezas unas con otras en una variedad de maneras. Y llega a un punto en que

sientes que cualquier composición es un artificio y un engaño. Y entre más“naturalón” parece más engañoso. Que cualquier uso del lenguaje fuera desu función comunicativa en el habla es una falsedad (Laura [Riding] Jackson).O inclusive, que el lenguaje mismo —donde quiera condicionando nuestromodo de ver y significar— es una ilusión (¡como si hubiera algo fuera dellenguaje!).

O tómese de este modo: sólo quiero escribir —dejarlo salir— contactarcierto proceso natural —del cerebro a la pluma— sin interferencia del teclado,

patrón formal. Y parece que el lenguaje mismo —teniéndolo que poner enpalabras— cualquier intento de fijar una versión —se pone en el camino.Dígase que tengo algo dentro de mí —silenciosamente— incondicionado porla elección que tengo que hacer cuando escribo —ya sea para ponerlo por es-crito o para escribir sobre ello. Así que es como si el lenguaje mismo estorbarapara expresar esto que tengo, este flujo, este movimiento de conciencia.

Pero no hay pensamientos excepto a través de este lenguaje, estamos portodas partes viendo a través suyo, limitados a él pero no por él. Sus condiciones

siempre se interponen: una serie particular de palabras de las cuales escoger(un vocabulario), un modo para procesar estas palabras (sintaxis, gramática):las condiciones naturales del lenguaje. Lo que pulsa, empuja, es energía,espíritu, ánima, sueño, fantasía: surgiendo siempre en forma, en figura: estosparticulares, “amasados en fondos materiales”, en murmullo de este tiempo—aquí, ahora— estos vocablos, esta sintaxis y ritmo y forma. El aspecto de lonatural como construido, programático —artístico—, “palabras vertidas/mentidas” como lo más abstracto, compuesto o trabajo formal.


48/407

48

No hay aspecto o sonido natural de un poema. Cada elemento es intencional,elegido. Eso es lo que hace de una cosa un poema. Los modos no puedenevadirse, pero pueden ser tomados como dados. También pueden significar.

Obras como las de Silliman explícitamente reconocen estas condiciones de lapoesía, el lenguaje, explícitamente procurando vocabularios, sintaxis,figuras, etc.; un reconocimiento que es el prerrequisito de la autenticidad, dela buena fe. El encanto de lo personal y espontáneo se detiene aquí por elhecho de la verbosidad: reproduciendo no tanto el aspecto de lo naturalcomo las condiciones de la naturaleza —autonomía, autosuficiencia—. Bajoesta luz, una obra como Memory de Mayer puede ser significativa no por sucarácter de diario en sí mismo sino también a causa de su estilo arti–factual

completamente intencional, complejo. Pesado, denso, incrustado. “Loesencial es construir un mundo.” Energía y emoción, espontaneidad,

vocabulario, aspecto: todos estos son elementos de esa construcción. Esnatural que existan modos pero no existe ningún modo natural.



49/407

49

A

Estaba decidido a conocer los frijoles.

Thoreau

Estas palabras, o aquellas que están en los poemas, no son usadas paradescribir sucesos en el mundo que ya han ocurrido, en vida o en fantasía, oque tienen la intención de tratarse de algo más; es primariamente una cuestiónde atención, de no querer atender la colocación de una memoria, una idea oun suceso, todos externos al poema mismo (al acto de la escritura), sinoatender el suceso interno que está tomando lugar en el poema. Aquello que

surge como tal, vivido y agotado, sin necesidad de ser descifrado o descodificadosino simplemente dejado ser, habiendo sido, en sí mismo, para sí mismo.

Deseo en mi escritura una textura palabraica opaca y solaseparada intocada de particularidad y presencialidad intencionada y específica no–adulterada y por ende hechaentera completa de quietud a partir de un sentido de que mi más privada/particular/singular

insistencia, modo de ver, sentido estético, sueño es el más completamente colectivo—público—cognoscible que cuando el lenguaje está en el umbral de su llegar a significar en la frontera de sentido y sonido

encontramos escritura abierta amás que finitas interpretaciones, que revelan la forma y mitografía del (un) mundo.


50/407

50

Parte de lo que sucede es juego conposibilidades la concretividad dela disposición, tipos de intenciones

(y no sólo el verso como aliento sino palabra, sílaba lo que sea que las medidas detengan o comiencen) figurar que

o permitir que aparezca por sí modos de (nunca previamente conocidos, siempre apareciendo en la com(o)posición, al ocurrir).

Así que el poema como campo diferenciado de significado, buscando no dareco a gramáticas exteriormente explicadas sino más bien descubriendo

(llegando a) los límites que conforman al significado, que es lo humano; esdecir, la gramática que es compartida, y en la que se vive dentro. (¿Por quéprecisamente estas palabras constituyen un mundo?) En este sentido, lospoemas se vuelven menos un asunto de expresión personal al atenderinstauraciones de significación. La intención no es mostrarme sino mostrar“ese orden que de sí mismo puede hablar a todos”…



51/407

51

L

1. Escritura (como) (y) pensamiento

A mi solar cayeron

Por confianza, señales falsas, nuevos comienzos

Una lenta velocidad y una razón de peso

Visibilidad de la ceguera —estas ideas—

Y luego contenido, el lenguaje de la mente

¡Que no sabe cómo detenerse!

4

El lenguaje es el material tanto del pensamiento como de la escritura. Pensa-mos y escribimos en lenguaje, lo cual establece una conexión intrínseca en-tre ambas.

Así como el lenguaje no es algo separable del mundo, sino más bien elmedio a través del cual el mundo se constituye, así también no puede decirseque el pensamiento “acompaña” la vivencia del mundo, en el sentido de queéste informa dicha vivencia. Es por medio del lenguaje que experimentamos

el mundo, y en efecto, por medio del lenguaje ese significado llega al mundo y a llegar a ser. Como personas, nacimos en el lenguaje y el mundo; existenantes y después de nosotros. Nuestro aprendizaje del lenguaje es un aprendi-zaje sobre los términos por los cuales un mundo llega a ser visto. El lenguajees el medio de nuestra socialización, nuestro medio de iniciación dentro deuna cultura (la nuestra). No sugiero que no haya nada más allá, o afuera, dellenguaje humano, que la determinación del lenguaje es la determinacióndel mundo.

Una idea análoga a la del lenguaje que

l a n g u a g e contraataca poeticas sel

Documents