ticolazione spaziale sisostituivano ai simbolie ai temi decorativi tra-dizionali. Tuttavia, alle inibizionidelle più radicali ipotesirazionaliste come dellepiú esasperate autono-mie espressive, l’archi-tettura moderna italianaha risposto con nuove efeconde interpretazionidel tema che hanno rin-novato i consolidati rap-porti tra progetto di

sperazione plastica dipilastri, travi, infissi,sempre più consideraticome masse indipen-denti da modellare nellospazio, ed esaltandol’espressività di questielementi attraverso lequalità fisiche dei nuovimateriali da costruzio-ne. L’impiego decorati-vo della scultura all’in-terno di uno spazioarchitettonico è statocosí progressivamentebandito, in nome di unapresunta capacità dellaforma architettonica dipoter fare a meno di

quell’insieme di ele-menti comunicativi tra-dizionalmente costituitidagli apparati ornamen-tali. Eppure, come han-no più volte sostenutoRobert Venturi e DeniseScott Brown, gli archi-tetti moderni, mossi dalrifiuto totale dell’orna-mento, hanno ideatoedifici essi stessi orna-mento, opere scultoreein cui la ridondanza e laspesso ingiustificata ar-

costituito nel tempocome una sorta disapiente sovrascrittura,in grado non solo divisualizzare e rimarcarele strutture essenzialidell’edificio, quanto difornire quell’insieme diinformazioni ritenutenecessarie per comuni-carne al fruitore la ra-gione sociale e la desti-nazione d’uso (fig. 1).Come è noto, l’evolu-zione delle tecniche co-struttive e la conse-guente, progressiva astra-zione dei linguaggi edi-lizi tradizionali, ha por-

tato l’architettura con-temporanea ad assorbi-re interamente l’apportodelle arti figurative nellasua stessa articolazioneformale. In altre parole,a partire dal secoloscorso, il progetto diarchitettura ha progres-sivamente introiettatovalori scultorei e pittori-ci all’interno del dise-gno degli elementicostruttivi tradizionali,lavorando cioè sull’esa-

a scultura è una del-le possibili attività delfare umano che contri-buiscono ad elevareuna costruzione al ran-go di architettura. Dasempre, infatti, il posi-zionamento di un grup-po scultoreo o di unapparato plastico risul-ta essenziale per ladefinizione espressiva efunzionale di uno spa-zio architettonico; adesempio, per conferiremaggiore leggibilità adun nodo costruttivo,sottolineando figurati-vamente l’intersezione

delle sue componentistrutturali, oppure perdefinire le parti portantie portate su una super-ficie muraria o, piùsemplicemente, per ri-verberare le fattezze diun elemento edilizio,quali un marcapiano,un cornicione o unaparasta, ricalcandone ilprofilo. Il disegno dicorredi plastici all’inter-no di un manufattoarchitettonico si è così

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L ’ A R C H I T E T T U R A E L A S T O R I A

di Francesco Cianfarani

AMLETO CATALDI:

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ARCHITETTURA E SCULTURA DECORATIVA A ROMA NEL PRIMO NOVECENTO

architettura e disegnodi apparati decorativi.In particolare, le piùacute sensibilità dell’ar-chitettura italiana delsecolo scorso, da Edo-ardo Persico a Cesare

Cattaneo, da Luigi Mo-retti a Carlo Scarpa,hanno affrontato questotema con una rarissimacapacità di sintesi, spes-so assegnando agli ele-menti scultorei un ruolodecisivo nei processi difruizione di uno spazioarchitettonico.Ma oltre a citare questeisolate biografie, perun’esaustiva ricognizio-ne sull’evoluzione delrapporto tra architetturae arti plastiche nel No-vecento italiano, oc-corre necessariamentefar riferimento alla cul-tura architettonica ro-mana nel primo tren-tennio del secolo scor-so, in cui la decorazio-ne scultorea e, soprat-tutto, la statuaria hannoassunto un ruolo cen-trale. Numerose sono letestimonianze a Romadi questa felice relazio-ne, memoria e riletturadei monumenti classicie, al tempo stesso,espressione di una con-cezione, antichissimaquanto estremamenteaggiornata del manufat-to architettonico. Dalleingenue riscritture ba-rocchette di progettistisia pur diversi tra loro,come Oriolo Frezzotti,Innocenzo Sabbatini,

1. Lelio Gelli, Le TreArti, 1926, bassorilievoposto all’ingressodell’edificio inLungotevere Tor di Nona3, Roma, sede dellostudio professionale diMarcello Piacentini. 2. Domenico Filippone,Palazzina in PiazzaTrento, Roma, 1929.

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Gaetano Vinaccia, allepiù colte reinterpreta-zioni del tema dell’at-tacco al cielo compiuteda brillanti professioni-sti come Marcello Pia-

centini1, Mario De Ren-zi, Domenico Filippone(fig. 2), passando per letrascrizioni celebrativedei vari Alessandro Li-mongelli, Felice Nori,Alfio Susini, la scuolaromana di architetturaha considerato il contri-buto della scultura fon-damentale per la defini-zione dei repertori edili-zi dell’epoca. Questoaspetto, è bene ribadir-lo, caratterizza l’immagi-ne dell’architettura rap-presentativa di Statocome della più banaleedilizia cittadina, le più

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rare occasioni proget-tuali come la più spon-tanea produzione collet-tiva ed inoltre, è benesottolinearlo, costitui-sce uno tra gli ingre-dienti fondamentali del-la formazione accade-mica e professionaledei futuri maestri dellacultura architettonicaromana del dopoguerra(fig. 3).Non stupisce allora co-me a questi eminentiprogettisti siano legatele biografie dei più im-portanti scultori attivinella capitale in quel

tempo, come AlfredoBiagini, Arturo Dazzi,Publio Morbiducci, Gio-vanni Prini, RomanoRomanelli, Attilio Selva,Attilio Torresini: artistiche, grazie anche allepiù ordinarie occasionilavorative, hanno realiz-zato una vera e propriaimmagine per la Romadi quegli anni. Tra questi protagonisti,la parabola professio-nale di Amleto Cataldi,scultore di origini cio-ciare nato nel 1882 aNapoli e prematura-mente scomparso nel1930 a Roma, può dirsiesemplare per il costan-te intrecciarsi della suavicenda umana e artisti-ca con i destini profes-sionali dei maggioriarchitetti dell’epoca.Ad oggi Amleto Cataldiresta uno degli artistiitaliani meno conosciutied indagati del secoloscorso2. Il cono d’om-bra in cui la recente cri-tica ha relegato Cataldi,nonché la sfortuna dellesue maggiori opere, inparte dimenticate nei de-positi dei musei di tutto ilmondo, non hanno spie-gazione se comparatealla fama da lui provatain vita e all’eccezionalequalità delle sue sculture.

6. Amleto Cataldi,Cappella funeraria per laFamiglia Fraccacreta,Cimitero di San Severo,1923, particolare.7. Armando Brasini,Padiglione Italiano perL’EsposizioneInternazionale di ArtiDecorative di Parigi,1925, particolare delVestibolo, sculture inbronzo Le DivinitàFluviali di AmletoCataldi, zoccolatura inmarmo di Carrara sudisegno di ArmandoBrasini.8. Salone d’Onore dellaSeconda Mostra d’ArteMarinara, Palazzo delleEsposizioni di Roma,1928, allestimento diAlessandro Limongelli,vasi decorativi di AlfredoBiagini, sculture diAmleto Cataldi.

3. Mario Ridolfi,Progetto di concorso peruna palazzina in uno deinuovi quartieri di Roma,1927, prospettiva.4. Amleto Cataldi,Galatea, 1926, GalleriaComunale d’ArteModerna, Roma,particolare.5. Amleto Cataldi,Cappella funeraria per laFamiglia Fraccacreta,Cimitero di San Severo,1923.

ca3, precursore del Ri-torno all’Ordine e tra imaggiori testimoni del-la temperie Decò in Ita-lia (fig. 4), Cataldi è sta-to - occorre affermarlo

Indiscusso protagonistadelle cronache del tem-po, interlocutore privi-legiato sin dalla giovaneetà dei maggiori artistiinternazionali dell’epo-

senza troppi indugi -uno degli interpreti api-cali della scultura italia-na nel primo Novecen-to, una figura propulsi-va non solo per le artiplastiche, quanto per icampi delle arti applica-te e dell’architettura. Inparticolare, il suo in-confondibile modellato,il suo caratteristico mo-do di formare il bronzoe il marmo, sono statitra le più alte testimo-nianze del rinnovatoruolo della scultura nel-la città e, quindi, nell’ar-chitettura dell’Italia fa-

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N O T E1. Marcello Piacentini è il vero perno attorno al quale si svolgeil dibattito relativo al rapporto tra architettura, arti figurative earti applicate nell’Italia di quegli anni. È infatti opera di Piacen-tini la rivista Architettura e arti decorative, fondata nel 1921,così come l’organizzazione di eventi accademici e convegni sulsistema delle arti: tra tutti, il convegno internazionale “Rappor-ti dell’architettura con le arti figurative”, tenutosi a Roma dal 25al 31 ottobre del 1936, a cui partecipano artisti di spicco del-l’epoca, tra gli altri gli stranieri Le Corbusier, Henry Matisse egli italiani Armando Brasini, Carlo Carrà, Felice Casorati, Giu-seppe Pagano, Giò Ponti, Mario Sironi. Vedi: Reale Accademiad’Italia, Fondazione Alessandro Volta: Atti dei convegni 6, Con-vegno di Arti 25-31 ottobre 1936-XIV. Tema: Rapporti dell’ar-chitettura con le arti figurative, Roma, 1937-XV.2. Amleto Cataldi nasce a Napoli, il 2 novembre 1882. Figlio diun intagliatore in legno originario di Castrocielo, si trasferiscein giovane età a Roma. Iscrittosi alla Scuola libera del nudo invia Ripetta, entra presto nel circuito delle esposizioni. Pochis-sime informazioni del suo apprendistato romano e dei primis-simi incarichi. Le cronache dell’epoca segnalano tuttavia ungiovanissimo Cataldi esporre sin dal 1904 all’Esposizione Uni-versale di Saint Louis e successivamente a Parigi, BuenosAires, Bruxelles, Monaco, Londra, Barcellona. Cataldi muore aRoma il 31 Agosto 1930. 3. A proposito, è importante citare il rapporto privilegiato che ilgiovane Cataldi ebbe con il celebre scultore francese AugusteRodin. Cataldi collaborò con Rodin disegnando per lui unabase di uno dei suoi Pensatori, da collocare nel cortile di Palaz-zo Farnese a Roma. Rodin fu inoltre uno dei più autorevoli esti-matori dell’arte di Cataldi, definita dal maestro francese, cosìcome riportato dal critico Piero Scarpa, “espressione viva maidisgiunta da ritmica armonia”. Vedi: Scarpa P., (1951), Catalo-go della mostra postuma dello scultore Amleto Cataldi nellaGalleria della Associazione Artistica Internazionale, Roma, ViaMargutta 54, Roma. 4. In realtà la prima importante committenza architettonica diCataldi coincide con la realizzazione di una delle quattro vitto-rie alate per il Ponte Vittorio Emanuele II a Roma nel 1911.Vedi: Nardini R., (1910), I gruppi decorativi per il ponte sulTevere, in “Emporium”, XXXII, 187 pp. 77-80; Lancellotti A.,(1910), Le Vittorie pel nuovo ponte V. E. A Roma, in “Empo-rium”, XXXII, 189, settembre p. 236. 5. Possiamo distinguere tre distinti momenti artistici nella bre-ve eppur ricca produzione di Cataldi. Si può individuare netta-mente una prima stagione eclettica in cui l’artista indaga i limi-ti espressivi della materia scultorea, del marmo e del bronzo,senza fare propria una precisa scelta linguistica e tecnica, unperiodo in cui Cataldi sembra guardare con interesse all’operadi Vincenzo Gemito e dei maestri napoletani del tardo Ottocen-to. A questa prima fase segue una seconda stagione creativa, apartire dalla metà degli anni ‘10, in cui Cataldi sposa totalmen-te i dettami della statuaria classica, adattandoli ai temi figurati-vi dell’alta borghesia contemporanea. In questo periodo, nel-l’arte di Cataldi assume un ruolo fondamentale la composizio-ne e la ricerca del bilanciamento perfetto dei movimenti dei sin-goli arti della figura umana. Tuttavia, differentemente dai coeviscultori attivi in Italia che propugnano il ritorno al classicismo,l’opera di Cataldi si caratterizza per una figurazione più asetti-ca, traduzione di un’idea enigmatica e ieratica dell’antico, piùconfacente alla modernità che l’artista sentiva avanzare. La ter-za ed ultima fase, consumatasi negli anni della completa matu-rità, registra la commissione di opere monumentali di grande

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scista. Totalmente estra-neo ai temi delle avan-guardie storiche, Catal-di per tutta la vita si èdedicato principalmentead un solo tema sculto-reo, ossia alla figuraumana, ed è attraversoquesta personalissimaricerca che l’artista haaffrontato il rapporto trascultura e architettura,segnatamente nell’ulti-ma stagione della suacarriera4.Il periodo delle commit-tenze architettonicheche si intende analizza-re in questo testo coin-cide ed è, forse al tem-

9. Amleto Cataldi,Monumento ai Finanzieriin Largo XXI Aprile,Roma, 1930, dettagliodei bronzi posti sulsecondo livello delmonumento. 10. Amleto Cataldi,Donna in corsa. statuaposta sul portale diaccesso in Via Parmaalla Seconda EsposizioneInternazionaledell’Automobile di Roma,1929. 11. Pablo Picasso, DeuxFemmes Courant Sur LaPlage, 1922, MuséeNational Picasso, Parigi.12. AlessandroLimongelli, Padiglionedel Governatorato diRoma alla Fiera diTripoli, 1929, sculturacentrale La Dea Roma di Amleto Cataldi, altresculture di AttilioTorresini.13. Marcello Piacentinicon Angelo Guazzaroni,Stadio Nazionale, Roma,1927, prospetto con lestatue degli Atleti diAmleto Cataldi,posizionate nel 1929.

po stesso, causa del-l’evoluzione stilistica del-l’artista5. La scultura diCataldi, sin dall’iniziocontrassegnata dal fe-condo incontro tra mas-sività neomichelangio-lesca e politezza clas-sica, si caratterizza sulfinire degli anni Ventiper una ricerca anacro-nistica e solitaria, di-stinta sia dall’esperien-za delle avanguardie siadai coevi artisti romaniallora operanti negliatelier di Villa StrohlFern. Le opere delloscultore ciociaro da quiin avanti perdono pro-gressivamente quellacelebre “plastica bellez-za”6 per assumere fat-tezze sproporzionate edespressioni enigmati-che (fig. 5). Due aspettifondamentali descrivo-no allora la vocazionearchitettonica della tar-da scultura di Cataldi. Ilprimo aspetto riguardala progressiva monu-mentalizzazione dellesue statue, non più ca-ratterizzate da rapportiarmonici tradizionali mada una forma spropor-zionata che cerca il pro-prio equilibrio non piùin se stessa ma in rela-zione alla forma del-l’ambiente architettoni-

co che la ospita. Il se-condo aspetto è legatoall’impiego di tecnichescultoree, mai usateprecedentemente dal-l’Autore, per la stilizza-zione e la schematizza-zione dei dettagli anato-mici delle figure, al finedi favorire la percezionedi opere pensate pernon essere più viste adaltezza uomo (fig. 6).Come si relaziona dun-que questo tipo di scul-tura con lo spazio in cuiè collocata e qual è ilplusvalore offerto alprogetto architettoni-co? Da una rapida rico-gnizione delle ultimeopere di Cataldi emergechiaramente un dupliceruolo svolto dalla suascultura in rapportoall’architettura. Primo,la scultura rientra nellacomposizione dell’edifi-cio, ossia la statua ade-risce alla forma genera-le del manufatto, evi-denziandone le geome-trie e le linee di forza equindi guidandone lapercezione e la leggibili-tà; essa è altresì sinoni-mo di ornamento, ossiaordinamento e descri-zione dello scheletro tet-tonico costituente l’edi-ficio. Secondo, la scul-tura partecipa alla defi-

nizione dell’opera archi-tettonica contribuendoa veicolare all’osser-vatore concetti come ilcarattere o la destina-zione d’uso dell’edificio;in questo caso essa èsinonimo di decoro,coscienza stessa delladignità e del ruolo so-ciale del manufatto.Al primo modo di esse-re della scultura di Ca-taldi, ad esempio, ap-partengono quattro suoibronzi collocati nelpadiglione italiano perl’Esposizione interna-zionale delle arti deco-rative di Parigi nel 1925(fig. 7). Il padiglione,progettato dall’architet-to Armando Brasini7,ospitava nel saloned’ingresso quattro sta-tue di Cataldi, raffigu-ranti le Divinità fluviali,ideale prosecuzione ver-ticale delle semicolonnedel Salone d’ingresso.Nel padiglione parigino,così come in altri alle-stimenti a cui Cataldipartecipa in quegli anni,le sculture sondano lepossibilità di piegare lecertezze policletee del-l’Autore - abitualmenteespresse per le operedestinate ai circuiti gal-leristici – alla formadegli spazi monumen-

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respiro e le collaborazioni con i più importanti architetti e arti-sti dell’epoca. Ciò conduce Cataldi alla messa a punto di unapropria inequivocabile cifra stilistica. È proprio in quest’ultimaintensa stagione progettuale che l’opera dell’artista ciociaropuò dirsi sintomatica del profondo sodalizio tra scultori edarchitetti dell’epoca.6. Vedi: Scarpa P., (1951), op. cit., p. 5.7. Con Armando Brasini Cataldi parteciperà alla decorazionedegli ambienti interni del translatlantico Conte Biancamano,varato nel 1925. Di nuovo in collaborazione con l’architettoromano Cataldi avrà anche modo di realizzare nel 1926 il bustodella lapide in onore di Goffredo Cionni, posizionata ancoraoggi sulla facciata di un villino in Via Mangili a Roma. Per unregesto delle opere di Cataldi, si rimanda alla voce curata daSalvagnini per il dizionario biografico Saur Allgemeine Kün-stlerlexikon, aggiornamento della precedente voce del Thieme-Becker Künstler Lexikon. Vedi: Salvagnini G., (1997), s.v. Am-leto Cataldi, in: Saur, Allgemeine Künstlerlexikon, Band 17 Car-ter-Cesaretti, K. G. Saur, Munchen, Leipzig, p. 280.8. Vedi: Salvagnini G., op. cit., p. 280.9. L’allestimento del Salone d’onore è curato dall’architettoAlessandro Limongelli presso il Palazzo delle Esposizioni diRoma. Le due statue scolpite da Cataldi sono l’ideale prosecu-zione delle colonne del Salone d’ingresso. Esse sono un Nudomaschile, l’altra una Figura femminile in peplo, sistemate sualte basi marmoree quadrate. Vedi: Papini R., (1928), Crona-che romane. La mostra d’arte marinara, in “Emporium”, Vol.LXVII, n. 398, pp. 118-126. 10. Un’altra importante opera ambientale, riportata in diversiregesti di Cataldi, sembra essere stata un fregio decorativo peril Salone d’onore della Banca d’Italia di Roma nel 1928. Ariguardo, vedi: Salvagnini G., (1997), op. cit., p. 280. cfr.: Ric-coboni A., (1942), Roma nell’Arte: la scultura nell’evo moder-no; dal quattrocento ad oggi, Casa Editrice Mediterranea,Roma. Tuttavia, ad oggi di questo fregio non si hanno notiziepresso l’Archivio Storico della Banca d’Italia. 11. Qui infatti l’artista posiziona i quattro bronzi principali, ilCombattente, l’Alpino, la Scolta e il Soldato tenendo principal-mente conto delle visuali offerte dalle strade circostanti, cer-cando un possibile dialogo tra le pose delle statue, i tracciativiari e le emergenze preesistenti. Sul Monumento ai finanzie-ri, vedi: Coccia B., (2008), Le caserme storiche della Guardia diFinanza nel Lazio, Apes, Roma, pp. 131-136.12. La mostra si svolge nel 1929 presso il Palazzo delle Espo-sizioni di Roma. Di questa scultura oggi si sono perse le trac-ce ma un'altra statua di Cataldi molto simile a questa, notacome Donna che corre, può essere ammirata a Milano, pressoil Grand Hotel di Viale Manzoni.13. La scultura è nota anche con il nome di Roma Madre. Vedi:Testa V., (1929), Il Padiglione di Roma alla Fiera di Tripoli, in“Capitolium”, vol. 5, pp. 225-228. Cfr.: N. D. R., (1929), Il Padi-glione del governatorato di Roma alla fiera di Tripoli, in “Archi-tettura e Arti decorative”, vol. 11, pp. 515-520.14. Un’altra opera presente a Roma che occorre restaurare, ri-pensandone anche la posizione, è il Monumento agli studenticaduti della Sapienza, realizzato da Cataldi nel 1921 per il Cor-tile di Sant’Ivo alla Sapienza e oggi posto nella Città Universita-ria, nei pressi della facoltà di Geologia.

N.B. L’Autore intende ringraziare il prof. Giorgio Muratore, ilprof. Michele Santulli e l’arch. Francesco Sessa per aver mes-so a disposizione i loro archivi di immagini e le loro conoscen-ze relative all’opera di Amleto Cataldi.

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14. Stadio Nazionale,particolare del grupposcultoreo La Corsa. 15. Stadio Nazionale,particolare dei gruppiscultorei visti dall’internodello stadio.

tali in cui queste insi-stono. Particolarmentea partire da quest’ope-ra, Cataldi comincia adistorcere inverosimil-mente i corpi delle pro-prie figure, cercandouna relazione formalecon lo spazio circostan-ze. Ripercorrendo inbreve le ultime occasio-

ni lavorative dell’artistaciociaro, dal bassorilie-vo noto come l’Italiache brucia incenso peri suoi figli, scolpito perla cappella votiva realiz-zata da Antonio Muñoznel San Francesco diCapranica8, alle statueper l’allestimento delSalone d’Onore dellaSeconda Mostra d’ArteMarinara9 (fig. 8), almonumento ai Caduti diFoggia10, si può notarefacilmente come le scul-ture si deformino consempre maggiore deci-sione, per partecipare,con la loro fisicità, allacostruzione dell’am-biente architettonico. Lefigure di Cataldi deten-gono perciò un ruolocompositivo all’internodello spazio; esse fun-gono da elementi cheesasperano la percezio-ne di alcuni particolarielementi architettonici,contribuendo a raffor-zarne la generale imma-gine del manufatto. Sot-to quest’ottica vannoperciò riletti anche i nu-merosi memoriali rea-lizzati dall’artista neglianni ‘20, tra cui, su tut-ti, il Monumento ai fi-nanzieri in Largo XXIAprile a Roma (fig. 9),opera di scarsa fortuna

critica anche perchéquasi del tutto sottova-lutata nella sua vocazio-ne urbana11.Al valore compositivodella scultura segue ilsecondo importante ar-gomento critico che l’o-pera di Cataldi permettedi sondare, ovvero lapossibilità per la scultu-ra di far comprendereall’osservatore il carat-tere di un edificio mo-derno. La statuaria vie-ne in soccorso degli ar-chitetti nel momento incui questi sembranoaver smarrito la capaci-tà di conferire ad un edi-ficio quelle qualità lin-guistiche e quella cono-scenza tipologica in gra-do di comunicare al-l’esterno la funzione delmanufatto.Sintomatico di questoaspetto è la sculturaDonna in corsa (fig. 10)che Cataldi impiega, inaccordo con l’architettoAlessandro Limongelli,per la definizione delportale di accesso inVia Parma della Secon-da Esposizione Interna-zionale dell’Automobi-le12. La statua, collocatasu una base posta incima al portale, denun-cia, già nel suo temacompositivo, la corsa e

il movimento, concettisinonimi, sin dal Futuri-smo, della macchina edell’industria automobi-listica. Ma a differenzadelle figurazioni futuri-ste, Cataldi reinterpreta iltema della corsa affi-dando alla scultura uncarattere di instabilità epesantezza, deforman-do le fattezze del corpofemminile a tal punto daconferirgli la monu-mentalità propria delleantiche menadi danzan-ti come del coevo Pi-casso dei balletti russi(fig. 11).Lo stile e la composi-zione dell’opera quindisi modellano per asse-condare il carattere del-l’edificio da decorare,soprattutto per quellecommissioni pubblicheche hanno il compito dicelebrare il nuovo statofascista. Fra le tanteopere pubbliche, anco-ra con l’architetto Ales-sandro Limongelli, lacoeva Dea Roma, po-sta sulla sommità delPadiglione del Gover-natorato di Roma a Tri-poli13, traduce al megliola natura istituzionale esolenne del manufatto,riverberandone al mas-simo grado la naturaretorica (fig. 12). Ma la

sintesi di questa ricercaè raggiunta nella mas-sima opera di Cataldi,la realizzazione degliAtleti, ovvero di quattrogruppi bronzei posticome ideale attacco alcielo dello Stadio Na-zionale di Roma (fig.13). L’incarico consistenel completare l’im-magine del nuovo fron-te dello stadio, realizza-to dall’architetto Mar-cello Piacentini nel1911 e ristrutturato daPiacentini stesso nel1927. Si tratta, ancorauna volta, come per laDonna in corsa e per laDea Roma, di idearequattro segnali urbani,ossia quattro gruppi mo-numentali pensati peressere colti da lontano edal basso verso l’alto.Sui quattro capitelli del-le semicolonne che se-gnano verticalmente ildiaframma murario diPiacentini, Cataldi ipo-tizza quattro coppie disculture, raffiguranti lediscipline che si svolgo-no abitualmente all’in-terno dello stadio: laCorsa, la Lotta, il Pugi-lato e il Calcio. Que-st’opera magistrale, co-sì come testimoniatodalle foto dell’epoca, èquindi il risultato di

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lorizzare queste opereambientali, travalican-do la conservazione delloro mero valore og-gettuale e preservandoanche le relazioni chetali capolavori sono ingrado di detenere conil proprio contesto edi-lizio. Trovare una siste-mazione definitiva perqueste opere14 testimo-nierebbe oggi un pri-mo passo verso il ri-torno ad una concezio-ne più profonda delfare architettonico, ov-vero ad un’ipotesi dilavoro in cui i concettidi arte e ambiente con-corrono a farsi un tut-t’uno (fig. 19).

congruo riposiziona-mento di molte operedi Cataldi attualmentepresenti nella capitale;su tutte, i gruppi diAtleti che, alcuni annidopo la demolizionedello Stadio Nazionale,sono stati ubicati al-l’interno dei giardinidel Villaggio Olimpico,in una posizione cheoggi compromette to-talmente la fruizionedelle loro qualità scul-toree. Una cultura ar-chitettonica pienamen-te consapevole dellasua eredità storica do-vrebbe piuttosto farsipromotrice di progettie azioni in grado di va-

le vette di un classici-smo novecentesco cheproprio in quegli anniregistra la piena matu-razione in tutta Europa.Quest’opera, così sin-golare quanto rappre-sentativa del clima cul-

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un’attenta mediazionetra valori percettivi le-gati alla vista ravvicina-ta delle figure e visualidi ampio raggio, perce-pibili dalle strade circo-stanti. I bronzi, nitida-mente stagliati sul cie-lo romano, sono infattifacilmente osservabilidalla Via Flaminia co-me dai piedi della colli-na Parioli, rispondendoperfettamente anche alsottinsù visibile ai pie-di dalla facciata (fig.14) e alla vista internadagli spalti dello stadio(fig. 15). Ma è chiarocome il senso dellesculture sia anche ren-dere leggibile al pas-

sante distratto la fun-zione stessa del manu-fatto, il suo ruolo, altri-menti ambiguo, all’in-terno della città. Gli Atleti costituisconoil capolavoro del Cataldiscultore, il testamentoin cui è scritta l’ereditàartistica dell’Autore,ovvero la ricerca, ormaidecennale, di una tra-duzione moderna dellamitologia arcaica comedella stessa fisicità de-gli antichi. Difatti, cosìcome nel già citato uni-verso antico di PabloPicasso o di Carlo Car-rà, di Jean Cocteau o diMario Sironi, gli Atletidi Cataldi raggiungono

turale romano dell’epo-ca, testimonia un’inter-pretazione moderna maancora tutta italianadella classicità, un sen-timento del passatoambivalente in cui lacentralità del mondo

mediterraneo convivecon la consapevolezzadi una inedita margina-lità e in cui l’arcaicamonumentalità del cor-po umano coesiste conl’effimerità e l’instabili-tà dell’età industriale.

Per questo i corpi degliAtleti perdono qualsiasiequilibrio di parti giu-stapposte, per mostrar-si come figure goffe esproporzionate (figg.16-17). Gravità, forza,precarietà, leggerezza,concetti apparentemen-te antitetici o lontani traloro, trovano qui un’i-nedita traduzione di ec-cezionale modernità.Ma forse, al di là delloro valore puramenteoggettuale, gli Atletirendono esemplare l’i-dea stessa che la cultu-ra architettonica roma-na dell’epoca avevadella decorazione: di-mensione, ancora rite-nuta adatta, per innal-zare il manufatto a stru-mento di conoscenzadel proprio intorno, mo-mento progettuale privi-legiato per creare conquest’ultimo risonanzee allusioni, memorie eprefigurazioni (fig. 18).In conclusione, l’operadi Cataldi costituisceuna tappa critica fonda-mentale per quegli stu-diosi che oggi intendo-no ricostruire un “di-verso guardare” a tuttiquei manufatti del se-colo scorso rappresen-tativi del rapporto traarchitetti ed artisti visi-

vi. Nel caso di questiesempi, scultura e ar-chitettura, ciascuna re-stando fedele ai propristatuti tradizionali, con-tribuiscono parimentialla definizione di unospazio urbano più iden-titario e relazionale. Ma, oltre a ciò, le con-siderazioni sviluppatein questo testo voglio-no sottolineare l’im-portanza e l’urgenza diuna maggiore sensibi-lità nelle opere di tute-la e restauro di questetestimonianze artisti-che. Ad esempio, allaluce di queste conside-razioni, risulta total-mente inaccettabile l’in-

16-17. Stadio Nazionale,il posizionamento deibronzi sulla facciata,1929. 18. Immagine recentedel gruppo scultoreo La Corsa dopo l'ultimorestauro del 2012.19. Giorgio de Chirico,Paesaggio romano,1922, collezione privata,New York.

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