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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVIII, No 75. Lima-Boston, 1er semestre de 2012, pp. 441-464

LA FIEBRE DE LAS ANTOLOGÍAS:

NARRATIVA HISPANOAMERICANA EN TRÁNSITO AL SIGLO XXI

Claudia Macías de Yoon Universidad Nacional de Seúl

Resumen

La efervescencia de grupos y de antologías se convirtió en un fenómeno común durante los últimos quince años, con una influencia decisiva en el lanzamiento de los nuevos narradores en América Latina. Este hecho llamó la atención de los críticos y de editoriales que vieron en algunos de sus miembros verdaderos talentos por descubrir y apoyar en su carrera como escritores. Aquí revisamos el fenómeno considerando la antología Novísimos narradores (1980), de Ángel Rama, como preámbulo para los dos apartados principales. En primer término, el grupo mexicano Crack y su derivación “del Boom al boomerang” –con la intervención de Carlos Fuentes–, así como los reunidos en la antología McOndo. En la segunda parte, las plataformas de las subsiguientes compilaciones de nue-vos narradores hispanoamericanos, en el marco de la propuesta de Gilles Lipo-vetsky sobre el neoindividualismo de la era postmoderna. Palabras clave: antologías, Crack, McOndo, boomerang, neoindividualismo, Li-povetsky.

Abstract

The emergence of groups and the publication of many anthologies was a com-mon phenomenon during the last fifteen years. These publications had a great influence on the promotion of the new narrators in Latin America, and have received a considerable attention of critics and publishers, who saw in some of those writers the young talents that they could support. Here I review the phe-nomenon considering the anthology Novísimos narradores (1980), by Ángel Rama, as a prelude to the two main sections. First, the Mexican group “Crack” and its derivation into “from the boom to the boomerang” –with the intervention of Carlos Fuentes–, as well as the anthology McOndo. In the second part, the plat-forms of the subsequent compilations of new Spanish-American narrators, in the frame of Lipovetsky's theory about neoindividualism in the postmodern age.

CLAUDIA MACÍAS DE YOON

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Keywords: anthologies, Crack, McOndo, boomerang, neoindividualism, Lipovetsky.

La efervescencia de grupos y de antologías se convirtió en un fe-

nómeno común en los últimos años del pasado siglo y durante la primera década del presente, con una influencia decisiva en el lan-zamiento de los nuevos narradores en América Latina. Si bien hubo comentarios de todo tipo por lo diverso de su calidad, no pocas edi-toriales se dedicaron a ofrecer “en paquete” a los jóvenes escritores en español. La antología publicada por la revista británica Granta en 2010, con 22 autores menores de 35 años –16 latinoamericanos, 2 de ellos ganadores del Premio Alfaguara de novela– que ya son co-nocidos como la “generación Granta”, es una prueba del fenómeno que ha rebasado los límites del mundo editorial hispano. En esta an-tología y en las anteriores, se habla de “nuevas generaciones” que muchas veces sólo comparten “el idioma, la edad y el hecho de que todos han publicado al menos un libro, pero nada más”, como afirma John Freeman1. La crítica ha destacado que en la última dé-cada del siglo XX comenzó a sentirse en el ámbito literario, particu-larmente en la novela y el cuento hispanoamericanos, un proceso de internacionalización en los temas que pretendía responder más a las inquietudes del final del milenio o a intenciones personales que a la trayectoria delineada por las literaturas nacionales en épocas anterio-res. La carencia de proyectos viables a escala supranacional dificul-taba pensar en términos continentales e impedía hablar de proyectos reales en conjunto (Fornet 9). En este contexto, comenzaron a ofrecerse producciones colectivas en una plataforma comercial re-animada por los premios internacionales y favorecida con la fusión de editoriales. Andeli Bencomo destaca la preferencia de las casas editoras por el género de la novela en detrimento de otros y equipa-ra las antologías con “nóminas que recogen firmas a modo de con-trato inmobiliario dentro del mercado actual de la literatura en es-pañol, MacOndo [sic], Se habla español, Palabra de América, Líneas aéreas”

1 John Freeman en entrevista de BBC Mundo. La reseña de El País destacó a Santiago Roncagliolo, Andrés Neuman, Andrés Barba y Carlos Yushimito co-mo integrantes de la también llamada “generación Ñ” (Rodríguez, “Canon lite-rario se escribe con ‘ñ’”, 2 Oct. 2010).

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(Bencomo 43). Jorge Volpi señala, por el contrario, que el “naci-miento oficial de la nueva generación de escritores latinoamerica-nos” ocurrió en 1999 en Madrid, durante el congreso que siguió a la antología Líneas aéreas (El insomnio de Bolívar 152).

Se hace entonces necesario revisar las condiciones en que se produce esta fiebre de antologías y grupos en la promoción de los jóvenes escritores sobre una plataforma comercial que contrasta, paradójicamente, con el nuevo individualismo de la era postmoder-na, como señala Gilles Lipovetsky2. Por ello, consideraremos, si-guiendo un orden diacrónico, el perfil del Crack autodefinido como grupo, en donde destaca Carlos Fuentes haciendo su propia reagru-pación, seguido de la revisión de las antologías más publicitadas en español por casas culturales y empresas editoriales que aprovecha-ron la inclusión de las nuevas figuras tanto del Crack como de McOndo. La antología Novísimos narradores hispanoamericanos de Ángel Rama, que podría considerarse, con la debida distancia, como pre-cursora de este fenómeno en el cambio de siglo, constituye el preámbulo de nuestro estudio. Una antología de los 80

Con la premisa de “la fuerza creadora de la pujante sociedad la-

tinoamericana”, Ángel Rama presenta su antología Novísimos narrado-res hispanoamericanos en marcha, 1964-1980 (Marcha Eds., 1981) cuan-do la editorial había encontrado en México abrigo para su exilio. El crítico reconoce que “se trata de un muestreo cuyos límites son fija-dos por las posibilidades editoriales” (Rama, Novísimos 47), en donde los elegidos aparecen bajo el común denominador del influjo deri-vado de la “invención de nuevos sistemas de comunicación” (15). Se trata de escritores que han mutado respecto de la “impetuosa producción narrativa que después habría de ser bautizada como el Boom” (11). Algunos elementos a destacar en dicha antología son el abanico generacional comprendido, la influencia de los mass media

2 La escritora salvadoreña Jacinta Escudos utilizó la frase “fiebre de antolo-gías” para referirse a la divulgación de la narrativa centroamericana en el pre-sente siglo (2004). De Gilles Lipovetsky tomamos su estudio sobre Metamorfosis de la cultura liberal, así como su propuesta del neoindividualismo en la cultura postmoderna.


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subrayada en el prólogo, la (in)dependencia en relación con la gene-ración del Boom, además del peso de la editorial y del compilador.

La antología Novísimos comprende 20 autores de 11 países, más de la mitad prácticamente consagrados al momento de la selección. Nombres como Jorge Ibargüengoitia y Manuel Puig aparecen al la-do de escritores más jóvenes hasta por 18 años, como José Agustín, Cristina Peri Rossi y Sergio Ramírez, nacidos en los 40. No se trata entonces de una sola generación ni tan nueva como se anuncia, aunque Rama señale que son narradores que han emergido después de 1964, año escogido como bisagra entre la generación del Boom y los de su antología por razones que parecen responder más a un homenaje al semanario Marcha por los 25 años de su existencia y de fidelidad a la ideología que lleva a la empresa al exilio cuando Uru-guay cae en la dictadura. En el prólogo “Los contestatarios del po-der”, Rama se refiere a la relación entre escritores y medios de co-municación en la década de los 70:

Son los nuevos grupos sociales marcados por un fenómeno clave que en ta-les términos no vivieron los mayores: la transculturación producida en las grandes ciudades latinoamericanas por la influencia de la cultura masiva de Estados Unidos, [...] los jóvenes posteriores vivieron el cine, la televisión, el rock, los jeans, las revistas ilustradas, los supermercados, la droga, la libera-ción sexual, [...] asociando comidas propias con botellas de coca-cola [...] con deslumbrada aceptación de la mass culture (24). No tan lejano de ese listado estaría el universo en el que se cir-

cunscriben los textos de McOndo: “Nuestro país McOndo es más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, me-tro, TV-cable y barriadas. En McOndo hay McDonald’s, compu-tadores Mac y condominios, amén de hoteles cinco estrellas cons-truidos con dinero lavado y malls gigantescos” (McOndo 15). Como señala Tornés Reyes, los escritores nacidos entre 1940 y 1955 que configuraron el núcleo del postboom “han sostenido o sostienen un vínculo armonioso y hasta dialécticamente afectivo con los mass me-dia”, debido a que su infancia, adolescencia y juventud “se desplega-ron durante el perfeccionamiento de esta empresa” (46), razón por la cual era de esperarse que plasmaran un alto grado de experimen-tación en esta línea en sus cuentos y novelas. Tanto en los Novísimos como en McOndo, no obstante los 15 años de distancia, la opción


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por la urbe es definitiva y el afán de experimentación rebasa cual-quier frontera en términos de nuevas formas de escritura, pero siempre respondiendo a una realidad que “no es gratuita”, como di-cen los de McOndo (18), y por “vías realistas” (15), según afirma Rama para los autores del postboom, en una idea paralela que se aleja del concepto del realismo mágico. Al prestigio de la editorial Marcha y al reconocimiento de buen número de sus antologados se suma el del propio Ángel Rama, crítico por excelencia del Boom con sus famosos ensayos, como “El Boom en perspectiva” publica-do dos años antes de la antología.

1996, agosto: Mani f i e s to de l Crack

A mediados de 1994, Ignacio Padilla, Eloy Urroz y Jorge Volpi,

compañeros desde el bachillerato, publican Tres bosquejos del mal en la editorial Siglo XXI con el apoyo de Jaime Labastida. Alejandro Estivill y Pedro Ángel Palou, quien sería el cuarto miembro del Crack, presentaron el libro. La obra llamó la atención de la crítica y fue señalada como la más importante propuesta generacional hasta ese momento (Urroz 64). En el mismo año, Ricardo Chávez Casta-ñeda –el quinto miembro del grupo– ganaba el premio nacional José Rubén Romero con La conspiración idiota. A partir de entonces, según sus declaraciones, la idea generacional comenzó a tomar forma. En reuniones literarias que seguían el modelo de los Contemporáneos, el grupo comenzó a buscar nuevas direcciones y a descubrir afini-dades que concretaron en un manifiesto dado a conocer el día en que cada uno presentaría una novela3: “Cinco escritores más o me-nos de mi edad –afirma Volpi–, todos de mi generación, nos conoci-mos y nos dimos cuenta de las novelas que teníamos en el armario y que no podíamos publicar, […] comenzamos a charlar y a encontrar propuestas temáticas y estéticas comunes” (Aguirre, sin pág.). Volpi reconoce la falta de apoyo editorial hasta ese momento y, de hecho, la primera frase de esa entrevista española lo corrobora: “El nombre de Jorge Volpi llegó a nosotros desde el fondo de la oscuridad. Un

3 Del “archipiélago de soledades”, como Torres Bodet llamó al grupo

Contemporáneos, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Jorge Cuesta fueron los más estudiados por los miembros del Crack.


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autor desconocido en España, de 30 años, mexicano, ganaba uno de los premios de más prestigio de las letras hispánicas” (Aguirre, s. p.).

Los miembros del Crack antes de 1999 logran publicar algunas obras, pero no alcanzan el prestigio que luego tendrían debido tal vez a la proyección regional de la editorial Nueva Imagen –limitada entonces a México, Centroamérica y algunos países sudamericanos– que acogió a la mayoría en 1996: El temperamento melancólico de Volpi, Si volviesen sus majestades de Padilla y Las rémoras de Urroz4. Seix-Barral reeditaría la novela de Urroz el 2002 y la de Volpi el 2004; la de Padilla tendría que esperar hasta 2006 para reaparecer en una edi-torial de Planeta, y La conspiración idiota permanecería inédita hasta 2003. Para 1996, sólo Memoria de los días de Palou se había publicado en Joaquín Mortiz (absorbida por Grupo Planeta en 1985), editorial que diera gran impulso a escritores como Octavio Paz.

La lectura del manifiesto en agosto de 1996 junto con la presen-tación de las novelas provocó reacciones en la crítica literaria de México, tanto por sus postulados calificados de irreverentes como por el atrevimiento de sus miembros, todos jóvenes y prácticamente desconocidos en el medio literario. En el manifiesto señalaban a un tiempo el interés por Onetti y Cortázar mientras proponían “una reacción contra el agotamiento” ante el “cansancio de que la gran literatura latinoamericana y el dudoso realismo mágico se [hubieran] convertido, para nuestras letras, en magiquismo trágico” (Palou et al. 5). Los escritores del Crack enumeraban mentores europeos bajo la consigna “Amarás a Proust sobre todos los otros”, aunque afirma-ban tener muy presente la tarea de “encontrar lo que Julio Cortázar denominó ‘participación activa’ en sus lectores” (3-4). Los apartados hablaban de rigor literario en su propuesta: “las novelas del Crack comparten esencialmente el riesgo, la exigencia, la rigurosidad y una voluntad totalizadora” (7), además del propósito estético que tendía hacia la universalidad de sus temas sin frontera alguna de naciona-lismos con la frase: “lo que buscan las novelas del Crack es lograr

4 Fundada en 1976 por Sealtiel Alatriste, Nueva Imagen se convirtió en una de las casas editoras del pensamiento latinoamericano en los 80, con la llegada de intelectuales sudamericanos a México, como Ariel Dorfman y Néstor García Canclini. Empezó publicando la obra de Julio Cortázar y Mario Benedetti, pero su plataforma de ventas se limitaba en ese momento a unos cuantos países lati-noamericanos.


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historias cuyo cronotopo, en términos bajtinianos, sea cero: el no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares y ninguno” (6). Con una propuesta de esa naturaleza era explicable que se les recla-mara la renegación que hacían de su país y más de alguno señaló que no parecía que fueran novelistas mexicanos. Chávez Castañeda respondió que el problema era que el Crack había puesto en crisis el concepto de grupo que regía hasta entonces: “agrupaciones vertica-les, apadrinadas, con posiciones de decisión y órganos de difusión; el Crack surge sin ningún respaldo y sin ninguna ramificación, mudo y horizontal en sus configuraciones y sus posiciones, desamparado” (Chávez 89). Hasta ese momento, sus palabras eran una realidad y hubiera sido interesante ver qué habría sucedido con ese grupo en dichas condiciones de no haber cambiado la historia para uno de sus miembros en 1999.

Christopher Domínguez habla del respaldo ofrecido por las edi-toriales a raíz del papel que jugó el Premio Biblioteca Breve conce-dido a En busca de Klingsor, de Volpi, tres años después del manifies-to. Con el premio llegó la oportunidad de internacionalización de su autor: “los agentes literarios, los contratos de traducción, las giras internacionales y, más tarde, la entrada al servicio diplomático mexi-cano. Entre los jóvenes autores se asistía al espectáculo del naci-miento de un jefe de escuela” y parte del grupo también se benefició “a través de las compras en paquete que actualmente realizan los monopolios internacionales de la edición” (Domínguez, “La pato-logía de la recepción” 48). Aquí se señala un aspecto que decidirá el futuro desigual de sus miembros: la oferta que recibieron sólo algunos por parte de las editoriales españolas y de traducciones a otras lenguas que les permitiría publicar sus obras fuera de México. Baste como ejemplo que en 1999 se escribió en coautoría (Estivill, Padilla, Urroz y Volpi) la única –aunque anunciada como primera– narración colectiva del grupo, Variaciones sobre un tema de Faulkner, ganadora del Premio Bellas Artes de cuento. El libro quedó inédito no obstante el premio y tuvo que esperar cinco años a que se le pu-blicara incluido en otro que tuvo un esperado éxito de venta por el título: Crack. Instrucciones de uso. Como en cascada, se falla el premio Primavera Espasa-Calpe a favor de Ignacio Padilla con Amphitryon, el 2000. Para 2001, los miembros del Crack aparecían regularmente en las páginas culturales de medios internacionales, daban conferen-


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cias en todo el mundo y sacudían las conciencias del establishment cultural mexicano, según Poniatowska, quien se refirió al grupo con el lenguaje de la premiada novela de Palou, Con la muerte en los puños: “Kid Palou, Kid Volpi, Kid Urroz, Kid Padilla, Kid Chávez Casta-ñeda, Kid Herrasti noquearon a la literatura mexicana con un mani-fiesto que mandó a la lona a las mafias, el grupo de Vuelta, el de Ne-xos, el de La cultura en México”. Poniatowka destacó el hecho de que el público comenzaba a recibir las obras de esos autores como una unidad: “El Crack fue un fenómeno curioso porque impidió que las novelas se leyeran individualmente, como producto de escritores distintos, cada quien en su casa, cada uno con su tema. El Crack se vendía en paquete”. Sin embargo, no pocos hablaron de la calidad desigual de la producción de los miembros. A diez años del Crack, protagonistas y críticos valoraron el impacto y la dirección del grupo afirmando que los autores del Crack tenían “como patria la literatu-ra” y que sus referentes no se encontraban “en México o Europa, sino en los libros producidos por los autores que los han influencia-do” (Castillo 83), insistiendo así en un grupo que se disolvía en au-tonomías artísticas más rápido de lo que imaginaban. En corres-pondencia con el neoindividualismo de finales de la década de los 90, el escritor tenía “que llevarse a cuestas y construirse completa-mente solo, sin el apoyo que constituían antaño los marcos colecti-vos y las normas sociales interiorizadas. [...] Hoy cada cual desea ser autónomo y construye libremente, a la carta, su entorno personal” (Lipovetsky, Metamorfosis 28). A pesar de que la mayoría permanece hasta nuestros días bajo la representación de la agencia literaria An-tonia Kerrigan –sólo Palou está con Guillermo Schavelzon–, cada escritor comenzó a trazar su propio camino cuando, paradójicamen-te, el prestigio que adquiría el nombre del Crack serviría para que numerosas antologías los invitaran a colaborar y para que Carlos Fuentes escogiera de entre ellos a sus herederos.

Del Boom al boomerang

Carlos Fuentes presentó a la nueva generación de narradores por

él seleccionada con el nombre “Del Boom al boomerang”, en no-viembre de 2004 durante la Feria Internacional del Libro de Guada-lajara (México). Fuentes los consideró como una generación del


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boomerang, del regreso a las ideas y del regreso continuo, sin la obligación de buscar la identidad en un estricto sentido nacionalista: “ha quedado atrás esta preocupación de decir todo lo no dicho y de asumir la carga de la historia nacional de todo el pasado y de contar historias personales”. Gonzalo Celorio, invitado especial de Fuen-tes, tratando de matizar la ruptura señaló que estos escritores venían “de regreso del Boom”, pero volviendo continuamente “a sus mo-delos y a sus mejores valores” (Carrillo 26), reconociendo que el Boom latinoamericano había servido para que escritores más jóve-nes llegaran a la literatura “cargados de profesionalismo, capacidad crítica, creatividad, voluntad de ruptura respecto a modelos prece-dentes [aunque] sin la obligación de ser o sentirse latinoamericanos” (“Cali-fica Fuentes a la ficción como transgresión”). Sobre dicha evolución en el ámbito moral de la sociedad liberal, Gilles Lipovetsky afirma: “Ya no se hace un llamamiento a los individuos a dar la vida por la patria. La devoción a la patria ha dejado de ser un valor que se en-señe y se exalte. [...] La época posmoralista coincide con el eclipse y la deslegitimización de las morales colectivas sacrificiales” (Lipo-vetsky, “Espacio privado y espacio público” 40).

Carlos Fuentes da a conocer formalmente a un grupo de escrito-res como una generación a pesar de los diferentes orígenes de dos de ellos, circunstancia que resuelve bautizando como un “archipié-lago” –¿como los Contemporáneos?– al grupo de Volpi, Padilla y Palou, y como dos “islas” a Cristina Rivera Garza y a Xavier Velas-co. Fuentes agrega que “en 1930 hubieran sido severamente critica-dos, por considerarlos europerizantes, malinchistas, cosmopolitas. Hoy hemos superado esa era reductivista” (Carrillo 26). Rivera Gar-za hasta ese momento había ganado ya tres premios nacionales con su novela Nadie me verá llorar y, aunque de la misma generación del Crack, nada la unía a ellos, salvo la amistad5. Por su parte, Xavier Velasco acababa de ganar el Premio Alfaguara con Diablo guardián, novela que Fuentes elogió inscribiéndola en la tradición picaresca.

5 “Esto lo he dicho varias veces, incluso en presencia de los miembros del

Crack a quienes considero mis amigos y cuyo trabajo respeto: el Crack tiene una historia que no es mía. Y esta frase ha de tomarse de manera literal” (Ma-cías, sin pág.).


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La denominación utilizada por Carlos Fuentes para presentar a sus escogidos tiene su historia. El término recuerda el éxito del gru-po de jazz De Castro Sisters, “Boom boom boomerang”, en 1955. Después, Juan Carlos Onetti habla de “más allá del Boom y ya con-vertido en boomerang” para referirse a los lectores españoles –po-cos, según decía– que admiraban a García Márquez en aquel mo-mento (Onetti, sin pág.). Onetti pone en circulación la frase en 1985, en el mundo de las letras y precisamente en el ámbito de la narrativa del Boom. El nombre sirvió luego para denominar mesas de estudio en torno a las relaciones de la literatura hispanoamericana con la es-pañola, como la de septiembre de 1995 convocada por Casa Amé-rica y Alfaguara, con escritores hispanoamericanos de distintas ge-neraciones, Donoso y Bryce Echenique entre otros (“La Casa de América acoge «Del ‘boom’ al ‘boomerang’»”)6. En enero de 1998, Tomás de Mattos, en entrevista sobre las grandes empresas editoria-les recién llegadas a Uruguay, señala que “esa venida de Santillana está dentro de un proceso que van cumpliendo de manera pausada, pragmática y realista. Tienen una consigna: ‘Del Boom al boome-rang’, de alguna manera volver a un fenómeno por el cual exista una buena comunicación entre América Latina y Madrid” (Barnabé, sin pág.). La frase en cuestión alude de nuevo a la atención de las edito-riales españolas sobre la producción literaria latinoamericana. En 2002, Carlos Fuentes se apropia del término para bautizar a su gru-po aprovechando la celebración de los 40 años de Aura y La muerte de Artemio Cruz en Brown: “Del Boom al boomerang. Los nuevos narradores mexicanos” (I Congreso, “Geografías de Carlos Fuentes”), presentado después de manera oficial en 2004 durante la FIL Guadalajara, como señalamos antes. La fórmula de Fuentes no tuvo éxito, pero su selección influyó al grado de que la generación del Crack se simplificó y quedaron sólo los elegidos. En 2008, la orga-nización oficial del homenaje a Carlos Fuentes por sus 80 años estuvo a cargo de Jorge Volpi, quien junto con Ignacio Padilla celebró a su protector y maestro.

6 La fórmula apareció de nuevo en mayo de 2007, con el tema de la distri-bución de libros latinoamericanos en España: “Del Boom al boomerang: diálo-go sobre la nueva literatura latinoamericana”, con Rodrigo Fresán y Santiago Rocangliolo, entre otros (“SEGIB y CERLALC apuestan por una Feria del li-bro 2008 dedicada a América Latina”).


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1996, diciembre: Antología McOndo Cuatro meses después del manifiesto del Crack aparece en la edi-

torial Grijalbo, incorporada al grupo Mondadori en 1989, la antolo-gía McOndo, de los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez. Esta antología nace con estrella en varios sentidos. Su título atrae de in-mediato la atención de la crítica de los diez países representados en el volumen, aparece con el respaldo de una editorial especialista en best sellers –según se anuncia en su página web–, da a conocer escri-tores latinoamericanos hoy reconocidos en todo el mundo y marca el inicio de una serie de antologías que impondrán una nueva forma de promoción. Cuentos con walkman (1993), preparada por los mis-mos editores con 20 autores chilenos menores de 25 años, presen-taba ya sus intereses: ciudades llenas de esmog, comercios y tecno-logía renovadora del estilo de vida. Fornet afirma que “esa imagen de una literatura de consumo revela a tal punto la pobreza y superfi-cialidad” que caracterizó a la primera antología, de manera que al compilar McOndo Fuguet y Gómez “castigaron con la exclusión a to-dos los presentes en aquella y decidieron incluir solamente dos au-tores de Chile: ellos mismos” (Fornet 18).

El término McOndo se convirtió en sinónimo del rechazo al rea-lismo mágico proponiendo en su lugar la realidad virtual de los mo-dernos medios de comunicación, desde una visión globalizada de América Latina. En tono desafiante anunciaba que Macondo y el realismo mágico estaban muertos y en su lugar aparecía McOndo. La iniciativa generó un rechazo profundo en diversos sectores. A tres meses de su aparición, Luis Sepúlveda declaró: “Yo tengo no sólo una preocupación, sino un total rechazo hacia toda manifesta-ción artística que me huela a light [...]. Yo entiendo a la gente cuando libremente decide ser cobarde en su vida diaria y en la literatura, pe-ro no me parece que haya que descalificar al resto” (Illanes, sin pág.). La crítica comenzó a denominar a los autores incluidos como la “generación McOndo” y media década después el grupo había capturado el interés internacional. Medios como The New York Ti-mes, Newsweek Magazine (con Fuguet en la portada 2002) y The Guar-dian le dedicaron amplios reportajes y comenzó a estudiarse como fenómeno literario en universidades estadounidenses. Desde un punto de vista ideológico, tal vez no sea cuestión del azar que tanto


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el Crack como McOndo hayan aparecido en países “que se han in-sertado de modo paradigmático en el proceso de globalización. Chi-le es el sitio donde con más éxito se ha experimentado el proyecto neoliberal [...]. México, por su parte, fue pionero en suscribir el Tra-tado de Libre Comercio con los Estados Unidos” (Fornet 34), am-bas tendencias encarnan la lógica cultural del neoliberalismo lati-noamericano. Los antologadores en su afán de renovación clausuran sus nexos con el pasado, sin embargo, los relatos de Fuguet o de Gómez “son la culminación en el filo del año 2000 de esa larga his-toria de vínculos con la cultura de masas [...] son herederos induda-bles de un imaginario que pertenece a Puig” (Amar 154). Por otra parte, no pueden evitar contradicciones al referirse al tópico más cuestionado: “Salimos a conquistar McOndo y sólo descubrimos Macondo. Estábamos en serios problemas” (Fuguet y Gómez 12), además del título de su antología que “puede ser considerado una ironía irreverente al arcángel San Gabriel, como también un merecido tributo” (14). En poco tiempo, de los 17 autores incluidos comenza-ron a destacar algunos gracias al apoyo de grandes editoriales con el padrinazgo de algún escritor del Boom. Vargas Llosa recomienda obras de Fuguet en Alfaguara, Santiago Gamboa es señalado como el principal “nieto” de García Márquez, Jaime Bayly incluye en El huracán lleva tu nombre casi un capítulo completo de elogios para el Premio Nobel peruano –“Sofìa [...] me susurra al oído: Tienes suer-te, desgraciado, te has conseguido al mejor padrino del mundo” (Bayly 408)–.

El manifiesto del Crack y la antología McOndo aparecieron con pocos meses de diferencia sin conexión alguna. A partir de 1996, las antologías y los encuentros de jóvenes escritores se sucedieron tratando de enmarcar nuevos grupos en Latinoamérica en el momento en que se preparaba la llegada del nuevo siglo en un espacio público cada vez más desideologizado e individualista, como señala Lipovetsky en los años 90: “toda la esfera de la ciudadanía registra la puesta al día que consagra la preponderancia de los derechos individuales sobre las obligaciones colectivas” (El crepúsculo del deber 203).


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1997: Las horas y las hordas A un año del Crack y de McOndo, Julio Ortega prepara una an-

tología en la editorial Siglo XXI que, con el subtítulo de Las horas y las hordas, incluye textos de tres escritores del Crack, cinco de McOndo –sin mencionar sus filiaciones–, más otros 55 de 14 países, algunos de ellos provenientes de diversas antologías, como La X en la frente. Nueva narrativa mexicana (México, 1995) y Después. Narrativa argentina posterior a la dictadura (Buenos Aires, 1996). El prólogo anuncia que “esta antología parte de una convicción: el futuro está ya aquí, y se adelanta y precipita en algunos textos recientes que abren los escenarios donde empezamos a leer lo que seremos” (Or-tega, Antología 11). Ambiciosa compilación por el amplio margen ge-neracional que integra (nacidos entre 1949 y 1972), por su preten-sión de adueñarse del siglo venidero y por presentarse como una alternativa en el momento en que la crítica debate contra el Crack y McOndo. La antología aparece en el marco de la reflexión que Ortega realizaba, desde 1994 durante su estancia en Caracas, en torno a la postmodernidad y al fin de siglo, juntamente con su libro sobre identidad y novela en América Latina, ambos con una presencia significativa de la literatura venezolana: “¿Un libro sobre la postmodernidad latinoamericana con la novela venezolana como tema? He debido responder varias veces a esa interrogación de ami-gos y colegas” (Ortega, El principio radical 10). En 1997 publica otra antología, La poesía latinoamericana del siglo XXI, además de artículos sobre posmodernidad, el fin de siglo y los escenarios literarios del siglo XXI de América Latina.

La tarea de reunir 63 textos, la mayoría ya publicados, nos revela que Julio Ortega estaba pendiente de otras antologías –incluye a dos antologadores, Manuel Vargas (Antología del cuento boliviano moderno, 1995) y Gabriel Jiménez Emán (Ficción mínima: muestra del cuento breve en América, 1996)– y de las publicaciones de los integrantes del Crack y de McOndo, ya que siete relatos provienen de La Jornada Semanal (UNAM), de Volpi, Padilla y Palou (textos de 1995), de David Toscana (de 1996) y Naief Yehya (de 1997), los dos últimos del grupo McOndo junto con Fuguet, Fresán y Leonardo Valencia. El prólogo anuncia que “en estos relatos, el nuevo siglo se hace pa-tente en algunos escenarios: el de la memoria sobreviviente, de los


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flujos de la migración, de la desocialización del yo, de la incertidum-bre mutua, de la emotividad exacerbada, de las negociaciones del sujeto, de las identidades mediadoras. Estos escenarios del siglo XXI son las rutas de lo nuevo” (Ortega, Antología 12). Realmente, no son tan nuevos los escenarios que propone y no puede menos que aceptar el legado del Boom cuando señala: “esa memoria del futuro cuaja, por lo menos, en las grandes novelas de los años se-senta y setenta” (11). Por otra parte, se deja de lado la idea de una América Latina producto de una violación –acaso una crítica a El laberinto de la soledad– y subsidiaria de la violencia: “los autores de es-te calendario futurista representan el fin de la era traumática en la cultura latinoamericana. La noción de sujeto que emerge de estos relatos no se explica ya por las tesis culturalistas del origen como trauma y menoscabo; tesis que fueron elaboradas en el medio siglo latinoamericano para dar cuenta de una historia social de carencia y expoliación” (13-14). Ortega propone textos que viven la experien-cia del fin de siglo “no como catástrofe y apocalipsis, sino como incertidumbre y desafío” (16) en busca de una identidad “antitrau-mática [...] dada a lo nuevo y fugaz tanto como a las redes de interacción donde el sujeto es, antes que nada, alguien en el turno de la palabra” (15). En una antología que pareciera emular la de Ángel Rama, Ortega da cabida a prácticamente toda Latinoamérica, con notable preferencia por Venezuela debido a su estancia en el Centro de Estudios Rómulo Gallegos, en mayo de 1997, para marcar las direcciones que a su parecer tomaría la narrativa hispanoamericana en el nuevo siglo.

1999: Líneas aéreas / 2001: Desaf íos de la f i c c ión

Mediante dos compilaciones, Líneas aéreas (cuentos) y Desafíos de

la ficción (ensayos), España se hace presente y manifiesta su interés por reunir a la nueva generación del siglo XXI. Luego del éxito de Páginas amarillas (1997) con textos de 38 jóvenes escritores del país –“guía de la nueva narrativa española”–, la editorial Lengua de Tra-po publica dos años después la “guía de la nueva narrativa de Lati-noamérica”, en la antología Líneas aéreas que duplicó la cantidad de relatos de la anterior, con un total de 70 autores de 20 países, naci-dos en los 60, sin duda el proyecto más extenso en comparación


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con otras antologías. La selección estuvo a cargo de Eduardo Bece-rra quien tuvo la oportunidad de escoger entre más de 300 textos, según afirma. La influencia de la antología McOndo es evidente, once de sus autores están incluidos en Líneas aéreas, más dos del Crack, y en las notas se consignan las antologías en que habían participado. Destaca la mención a McOndo incluida en las fichas de Alberto Fu-guet y Sergio Gómez. En el prólogo, Becerra expresa su afinidad con dicha antología: “hay un cierto acuerdo que yo comparto acerca de la validez de las ideas de Fuguet y Gómez como signo de una in-sistencia necesaria en superar el anquilosamiento existente de de-terminado paisaje latinoamericano que la propia narrativa ayudó a forjar tiempo atrás” (XXII). Becerra habla del papel de las editoria-les y de los premios en la “industria cultural” y revisa la herencia del Boom desde las valoraciones de Ángel Rama, Tomás Eloy Martínez y Antonio Skármeta para mostrar que “la nueva narrativa hispa-noamericana atraviesa por un buen momento” (XXV) y que no hay razón para hablar de lagunas o periodos de decadencia: “La narrati-va hispanoamericana no es un guadiana que va de boom en boom desapareciendo durante los intermedios en inhóspitas tierras de na-die” (XVIII). Menciona también otras antologías: Las horas y las hordas (incluye trece de sus autores), Dispersión multitudinaria (1997) y La X en la frente, aunque no toma textos de ellas, a diferencia de Julio Ortega. Es una antología que intenta “estar bien con todos”, con el Boom y con McOndo, pero sin ningún elemento más que justifique la selección de sus antologados.

La antología dio origen al I Congreso de Nuevos Narradores Hispánicos (3-6 mayo 1999), auspiciado por Lengua de Trapo, Casa América y la Dirección General del Libro, con los autores de Líneas aéreas. La editorial señaló que sus colecciones contribuían a la crea-ción “de un único ámbito cultural del español, desmarcándonos de la política editorial de los grandes grupos que hoy por hoy mantie-nen constreñidos en sus fronteras a los autores de los distintos paí-ses del continente americano”. El éxito de la jornada motivó el II Congreso (octubre, 2001) organizado por Casa de América, Eds. Lengua de Trapo y el gobierno español, con el apoyo de editoriales como Alfaguara, Ediciones B, Plaza y Janés, del cual resultaría Desa-fíos de la ficción, con prólogo también de Eduardo Becerra. Este pe-queño libro reúne siete ensayos de escritores de seis países que teo-


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rizan –o lo intentan al menos– sobre la escritura del momento: ciencia y literatura (Volpi/México), después de la posmodernidad (Ibáñez/España), narrativa y globalización (Cortés/Costa Rica), realidades virtuales (Paz-Soldán/Bolivia), literaturas “trans” (Cour-toisie/Uruguay), literatura fantástica (De Santis/Argentina) y novela sin héroes (Birmajer/Argentina). No obstante el interés de los te-mas, la desigual formación y profundidad en la reflexión de los par-ticipantes da como resultado un libro lleno de lugares comunes, la anti/valoración del Boom, la admiración por Kafka, Joyce, Mann, Proust hasta llegar a Cervantes, el poder social de los mass media y la definición de la literatura en frases como “la literatura es un arte de la imaginación y no de las palabras”, que quedan sin explicitar. ¿Be-cerra intuiría la crítica sobre los resultados? No de otra forma po-dríamos entender el final del prólogo: “Nada resta por decir, la valo-ración sobre el alcance y la profundidad de las reflexiones que se presentan a continuación queda para el lector; este libro sólo pre-tende ofrecerle una ventana a la que asomarse para apreciar y cali-brar las ideas desde las que algunos autores de especial significación en el panorama actual y futuro de la narrativa en español abordan su propia labor creadora” (Volpi, Desafíos de la ficción 19).

2000: Se habla español

Noviembre de 1997, el Programa de Estudios Latinoamericanos

de Cornell University invita a Alberto Fuguet; el diálogo con Ed-mundo Paz Soldán, profesor del claustro, era obligado. Tres años después aparece una antología que llega justo al inicio del nuevo mi-lenio, editada por Paz Soldán y Fuguet en Alfaguara de Miami, con textos sobre la presencia latina en los Estados Unidos, el mercado en español por conquistar en este siglo. Los editores pretenten cubrir el espacio que con timidez tocara Líneas aéreas al incluir a Santiago Vaquera-Vásquez, escritor chicano nacido en Willows, California. En el prólogo se invoca a José Martí con la idea de con-tinuar con la tradición iniciada por el maestro durante su trabajo como corresponsal en Nueva York, cuando describía los EE.UU., su gente y sus costumbres para la audiencia latinoamericana (Rocha, “Se habla español” 18). Pero más que dicha intención, pareciera es-tar el hecho de que Martí hacía alusión a la Universidad de Cornell:


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“Hacia 1885, el escritor y talking head cubano José Martí escribió, en Nueva York, una crónica en la que hace mención a la universidad de Cornell [...], situada en el remoto pueblo de Ithaca, Upstate NY. Ciento quince años después, pleno 2000, en la misma Ithaca, NY, 14850, area code 607, esta antología se cierra y se pule” (Paz Soldán y Fuguet 14). Los editores hacen una serie de precisio-nes sobre el objetivo de su antología que, como ha señalado la críti-ca, no concuerdan con lo que el lector recibe en el libro. El prólogo se contradice cuando afirma que la colección estaba “articulada desde las entrañas del monstruo [...] escrito en el nuevo idioma del gigante: Spanish”, lo cual implicaría que los cuentos se hubieran escrito des-de la experiencia latina en dicho país y no como mera descripción de un latinoamericano visitante: “El subtítulo hace pensar en escri-tores nacidos, criados o residentes en Estados Unidos, pero es así en sólo la tercera parte de los casos. El grueso de la antología lo constituye la mirada de quienes viven fuera” (De Rituerto, sin pág.).

Se ha señalado también lo pretencioso del título que responde a “una hábil maniobra comercial de los antologadores y Alfaguara que por primera vez publica en Estados Unidos en español, cuyo objetivo es crear la polémica para vender más copias en un mercado en el cual hay casi 40 millones de personas de origen hispano” (Pa-laversich, sin pág.). Destaca la referencia satírica al problema de la identidad latinoamericana: “Una antología sobre los Estados Unidos, sí, pero en español. Articulada desde las entrañas mismas del monstruo –Martí dixit–, pero en una USA contemporánea, vista por escritores latinoamericanos (¿qué significa ser latinoamericano?) de la nueva generación (¿qué implica nueva generación?)” (Paz Soldán y Fuguet 14). Se cita a jóvenes escritores como nombres ya consagrados que han encontrado “una nueva patria” fuera de sus países: “Europa, como lo demuestran las novelas recientes de autores postpostboom/boomerang como Volpi, Padilla, Brizuela o Thays [...], Miami (clave en la obra de Jaime Bayly)” (17). En esta antología es más evidente la presencia de sus predecesoras, con quince autores de Líneas aéreas, seis de Las horas, seis de McOndo más tres del Crack. Sobre su postura frente al Boom, se critica a Carlos Fuentes por hacer una “fácil caricatura de los gringos” y a José Do-noso porque “lo suyo ha sido otra forma de caricaturización: el grotesco simplista” (18). En cambio, se declaran herederos de Ma-


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nuel Puig: “De todos los representantes del boom (¿o postboom?), quizás el más siglo XXI, más mass media, más global soul” (19), para repetir luego los postulados elementales de la antología McOndo.

2004: Palabra de América

La editorial Seix Barral convoca al I Encuentro de Escritores La-

tinoamericanos en Sevilla (junio, 2003) y reúne a once escritores na-cidos en los 60, dos del Crack, tres de McOndo, cuatro de Las horas, cinco de Líneas aéreas más un duodécimo que fungiría como el her-mano mayor o joven maestro, Roberto Bolaño. Guillermo Cabrera Infante fue de los primeros en señalar la semejanza del número con los discípulos de Cristo y en dejar testimonio de que el encuentro fue sobre todo un presentarse cara a cara según las diversas posturas que asumieron los elegidos del Crack y de McOndo más otros resi-dentes sevillanos, como el peruano Fernando Iwasaki; sólo una es-critora invitada, Cristina Rivera Garza. Paz Soldán comenta en diá-logo con Iwasaki un dato que interesa a nuestro estudio: “en 1996 cuando salió la antología, algunos de los escritores que figuraban en ella se desmarcaron por la ferocidad del ataque, porque el prólogo no fue consultado con los autores y porque las críticas fueron durí-simas. Nos llamaron ‘chiquillos vendidos a la cultura popular norte-americana’ y ‘alienados’. Durante años decir McOndo o Crack era como decir una mala palabra. Y justo en Sevilla, en 2003, siete años después, lo que era una mala palabra se convirtió en un referente de nues-tra generación” (Plaza 99). Paz Soldán se reconoce ya como miembro de una generación que ostenta un título ahora prestigiado. De he-cho, en el congreso Amón Literario celebrado en octubre del 2003 en San José (Costa Rica), se ratificó al Crack y a McOndo como “la vanguardia en América Latina a partir de 1996”.

El encuentro de Sevilla estuvo marcado por la presencia de Bo-laño al que se le denominó como el eslabón perdido entre la genera-ción del Boom y la de los jóvenes escritores. El impacto fue más profundo al sobrevenir su muerte meses después. De esta manera, muchas de las ponencias presentadas se retocaron incluyendo un elogio más explícito a la figura de Bolaño, a manera de homenaje. El título en singular, Palabra de América, significaría el deseo de unificar


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en una voz las propuestas, incluyendo a Cabrera Infante y a Pere Gimferrer quienes junto con Bolaño representaban las tres genera-ciones de escritores del momento.

Las reseñas coincidieron en señalar la defensa de una literatura en español sin fronteras, por las nacionalidades originales y adopta-das por los escritores, considerando que Iwasaki ha echado raíces en Sevilla, Volpi en San Sebastián, al igual que Bolaño y Rodrigo Fre-sán en Barcelona. El prólogo de Cabrera Infante defendía el carác-ter latinoamericano y desde ahí marcaba con sorpresa la mutación que han sufrido algunos autores, como Volpi que escribe como si fuera alemán. Pero fue sin duda la presencia de Bolaño la que eclip-só al resto de los integrantes. No es fácil clasificar a los participantes en Sevilla, verdadero mosaico al que se denominó, sin embargo, como “los herederos del Boom”. El texto de Bolaño resumía su crí-tica al momento actual: los escritores quieren y necesitan vender sus obras y por ello, el llamado de Bolaño es a “poner los pies en el sue-lo” para tomar conciencia del papel que juega la llamada “industria cultural” a través de sus agencias, de sus editoriales y de sus pre-mios. Volpi describió años después su experiencia negativa sobre este encuentro y se desmarcó totalmente de los intereses que propi-ciaron este encuentro de voces hispanoamericanas.

2007: Bogotá 39

En 2007, se realizó en Colombia el encuentro denominado Bogo-

tá 39, con 39 escritores menores de 39 años, razón por la cual sólo Jorge Volpi pudo participar del Crack e Iván Thays y Gonzalo Gar-cés (más Volpi) del grupo Sevilla. Todos los de McOndo habían reba-sado ya la edad de los 40 y, como dijera Rodrigo Fresán, ya eran “exjóvenes” escritores latinoamericanos (Palabra de América 54). El compilador y escritor Guido Tamayo, director por más de 10 años de la Feria del Libro en Colombia, en menos de 4 páginas hace de-claraciones y se compromete con su antología, aunque señala que “no es una declaración de principios literarios que agrupe a este número ¿cabalístico? de autores” (Tamayo, ed. 9). Como la mayoría de las antologías, Bogotá 39 hace referencia al Boom: “Respecto a su prestigioso y un tanto remoto antecesor, el boom, este es totalmente asimilado en lo que tiene que ver con su gran riqueza de técnicas


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narrativas. [...] Nadie desconoce ya su inmensa riqueza” (11). Sólo que mira con distancia al ya “lugar común del ‘realismo mágico’”, que para los autores incluidos “Macondo aparece en ausencia, como anacrónico e invisible”. Sin embargo, no para en adjetivación cuan-do afirma que “del otro McOndo, contestatario y patricida, no se halla la menor referencia. A todos desinteresa ya ese gesto adoles-cente” (11). Bogotá 39 es una antología con gente nueva, aunque a-breva de las anteriores –con excepción de McOndo, como señala-mos– y de ahí que tal vez no hubiera reparos para fustigarla.

Las antologías subsiguientes incorporan en mayor o menor me-dida a escritores con el sello McOndo, del Crack y de otras compi-laciones, pensando en asegurar la inclusión al menos de algunos de los cuasi consagrados y en no pocos casos como antologadores. La fiebre despertada por la antología McOndo y el Crack no ha dejado de producir efectos. Podríamos contar también los 4 tomos de Pe-queñas resistencias (2000-2005) en donde Andrés Neuman, de la gene-ración Granta, tiene un peso decisivo y todo el apoyo de Juan Ca-samayor –con su editorial Páginas de Espuma (Madrid) que ha re-editado recientemente algunos relatos de Volpi– para reunir a las nuevas generaciones de narradores hispanoamericanos, radicados dentro y fuera de América Latina.

Últimas consideraciones

En su último libro de ensayos, Jorge Volpi ha incluido una valo-

ración muy personal de algunas de estas antologías. Mientras exalta el congreso de Madrid (1999) convocado después de la publicación de Líneas Aéreas, critica con dureza el celebrado en Sevilla en 2003: “Para mí, el nacimiento oficial de la nueva generación de escritores latinoamericanos [...] ocurrió en Madrid, en 1999 [...]. El objetivo que se plantea Sevilla es, en teoría, más ambicioso (e insensato): re-flexionar sobre las características propias de la nueva literatura lati-noamericana” (El insomnio de Bolívar 152-153). Volpi destaca un as-pecto que parece ser la meta de estos nuevos escritores, la oferta y la demanda. Su ensayo futurista incluido en Palabra de América habla de los “escritores hispánicos posteriores a Fuentes, Llosa y Márquez”, es decir ellos mismos, como interesados “y arrebatados por el dine-ro y los premios” (Palabra 208), idea que repite seis años después


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valorando los frutos del encuentro de Sevilla, poniendo en evidencia –queriendo o no– la importancia que tiene el mercado editorial en su trabajo como escritores.

En los grupos y antologías que hemos revisado, los autores na-cen en su mayoría en la década de los 60 y hasta los 70, y su inicio como escritores coincide con la época de un neoindividualismo que “significa el desgajamiento de las normas y los comportamientos tradicionales, el derrumbe de las ideologías revolucionarias y nacio-nalistas. [...] Un tipo de individualidad de tendencia flexible, sin ad-hesiones profundas, más escéptica, más pragmática.” (Lipovetsky, “Espacio privado y espacio público” 35). El filósofo y sociólogo francés agrega que ese momento coincide con la “reahabilitación de la economía de mercado y de la empresa” en una sociedad civil más abierta a la movilidad profesional o geográfica. Los escritores anto-logados parecen encajar en este modelo. La mayoría ha vivido la ex-periencia de salir de sus límites nacionales y no pocos han estableci-do su residencia fuera de sus países de origen. Todos se han tenido que enfrentar a la oferta de las grandes editoriales que se han con-vertido en patrocinadoras de algunos de ellos. En esta dinámica empresarial se mueven a la par grupos editoriales y agencias repre-sentantes en esta economía del mercado cultural. Sin embargo, la paradoja está en que mientras la industria editorial apuesta presen-tando a los nuevos autores en grupos, el escritor no siente ya la ne-cesidad de pertenecer a ninguno: “el individuo posmoderno es el militante de su propia persona” (Lipovetsky, “Espacio privado y es-pacio público” 31). Grandes editoriales como Alfaguara, más otras que vieron en este mercado la oportunidad de expandirse –Lengua de Trapo, Páginas de Espuma–, no sólo se incorporaron a este auge de las antologías, sino que se encargaron de reeditar también obras anteriores publicadas por editoriales con menor capacidad de distribución. De ahí que un buen número de los jóvenes se convir-tiera en autores “con el sello Alfaguara”, por ejemplo.

Por otra parte, la desigual calidad de los textos incluidos en estas antologías ha dado pie a clasificaciones generalizadas que han ha-blado de ellos como “postmodernos”, pretendiendo cubrir así la ta-rea de su estudio y definición. Las antologías han agrupado en gene-raciones a escritores entre los cuales había quienes no habían inter-cambiado ninguna comunicación entre sí y que ni siquiera tenían la


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idea de formar un grupo, al igual que ocurriera con los Novísimos bautizados como el grupo de “los contestatarios del poder” por su antologador. No podemos negar que la inclusión en las antologías significó para algunos de los más nuevos un primer punto en su ca-rrera y que para otros fue el reconocimiento por haber pertenecido a algún grupo o antología anterior, en consonancia con la idea de Lipovetsky acerca de una lógica neoindividualista en un espacio pú-blico desideologizado generador de mentalidades más favorables a las instituciones que se han consolidado con la economía liberal. BIBLIOGRAFÍA

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