LA IMAGEN: UN ESPEJO DISTORSIONADOR

M- TERESA ALARIO TRIGUEROS Depoitan~erito de H' del Arte. U.V.A.

"La historia ya no puede enmendarse, ha sido el discurso masculino quien le ha diclio a la mujer lo que ella era, no porque lo descu- briera, sino porque inventó y forjó ese ser en sus discursos, y eran los únicos donde ella pudo y hubo de reconocerse"'

Ese discurso masculino en que las mujeres se han visto obligadas a reconocerse se ha ido construyendo a lo largo de la historia no sólo con palabras. Las imágenes, tanto mentales como materiales, han tenido un papel fundamental en la elaboración de los mo- delos y estereotipos de mujer, fuera de los cuales era difícil reconocerse socialmente como tal.

El lenguaje con que se ha definido a las mujeres y que, por tanto, ha construido la idea de feminidad, proviene del exterior, de los valores y deseos masculinos dominantes en la sociedad patriarcal 2. Por ello me propongo en este capítulo realizar un pequeño re- corrido iconográfico con objeto de reconocer cuales son los estereotipos femeninos do- minantes en la actualidad, pero buscado sus raíces históricas, porque lo que se nos ofrece como imagen de la nueva mujer es, en la mayoría de los casos, una vieja imagen remo- zada sólo en sus aspectos más fonnales y externos.

Por otra parte, el análisis que pretendo realizar va mas allá del estudio iconográfico. El estudio de las representaciones estereotípicas de la mujer se complementa con una re- flexión mas amplia sobre la iconografía artística desde la óptica de género, puesto que creaciones abstractas aparentemente neutras o "inocentes" han sido generadas y leídas con sesgos evidentes de género. El género y su valor simbólico se maritiene así, con una

' Rosa M Rodríguez. "Feinenino, fin de siglo". En Lo Mujer y el Hornbre e11 el perisat?iieriro occiden- tal. T. 1, p. 75

2 Estrella de Diego."Figuras de la Diferencia", En Hisror-ia de las i(leas esréricas y de las teorí(ts artk- ricas conremporárleas. p. 360

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importancia mucho mayor de lo que suele suponerse en los contenidos de todo el arte del siglo XX.

Puede llamar la atención el hecho de que el objeto de estudio propuesto está consti- tuido por una especie de entramado, en que se relaciona la denominada imagen culta con otras procedentes de los medios de comunicación de masas. Ello se debe a dos razones. La primera es que los estereotipos iconográficos femeninos, creados en las artes plásti- cas en períodos anteriores, son asumidos el siglo XX de modo casi inalterado, esencial- mente por el medio cinematográfico y publicitario. Esto sucede justo en el momento en que parte de las vanguardias parecen desentenderse del tema y del valor simbólico en sus obras, para centrarse en una reflexión sobre el lenguaje formal en sí mismo. La otra razón es de índole metodológica, ya que al negarse a ver al artista como genio y ser ex- cepcional, al poner en evidencia la necesidad de mirar hacia todo tipo de productos ar- tísticos y de medios de una manera divergente, la Historia del Arte ligada al pensamiento feminista ha puesto en cuestión, la división tradicional entre artes mayores y menores, entre la imagen popular y la culta 3.

Aunque estas reflexiones pudieran dirigirse a cualquier persona interesada en la his- toria de las imágenes, se inscriben en el contexto de un libro dirigido especialmente al profesorado, porque consideramos que es preciso facilitar que el alumnado se inicie en la lectura de imágenes sin sesgos de género desde la enseñanza obligatoria. La imagen, en la que se mantienen profundamente arraigados los patrones domiiiantes sexistas y aii- drocéntricas, constituye el "medio natural" de las chicas y chicos que eiicoritramos en las aulas.

MIRADA MASCULINA VERSUS IMAGEN FEMENINA

La experiencia de la mirada ha estado en todas las culturas cargada de connotacio- nes dc género. Ello es lógico si tenernos en cuenta que las imágenes ha11 sido el reflejo de la experiencia, la forma de ver mundo y los deseos del elemento dominante en la or- ganización social: de los hombres, o mejor del arquetipo viril que ha protagonizado la historia4. Sin embargo este modelo de sociedad patriarcal conlleva la paradoja de que, aunque las imágenes feineninas han proliferado en la producción icónica, nunca Iian in- teresado realmente las mujeres como objeto de conocimiento5.

El modelo social patriarcal ha llevado a negar a la mujer el papel de "liablante" e in- cluso de sujeto6. En este proceso la mujer ha sido cosificada y objetivada desde las es- tructuras simbólicas masculinas.

Esta estrategia de oscurecimiento y deformación de la realidad de las riiujeres, a par- tir de la creación de imaginadas figuras de mujer es general a todas las artes y momen-

3 Ibideni p. 352 Amparo Moreno. El urqrteripo iiril con~o proragotiisra de la Iiisroria. La Sal. 1986. B;ircelona. Como afirma Celia Ainorós el conocimienro social sobre las mujeres se resume en dos afirmaciones

contradictorias pero que vienen a reafirmar su escaso interés como objeto de conocimiento: "con las nlujeres nunca se sabe", "con las mujeres ya se sabe"

"specialmente tratado desde las teorías de Lacan y el Postmodernismo

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1 l tos históricos. Estrategia por otra parte, que destaca Georges Duby en un estudio sobre 1 las figuras femeninas de la literatura medieval, en que el autor nos aconseja resignación

1 ya que, tras rastrear en documentos históricos y literarios la realidad de las mujeres de clase alta del siglo XII, llega a la dura conclusión de que "no aparece nada femenino sino a través de la mirada de los hombres ..." y que por tanto "en ese reflejo la realidad viva está inevitablemente deformada"7

Por otra parte, la histórica inferioridad numérica de las mujeres creadoras, unida a sus dificultades para acceder al mercado y al éxito, hace dificil encontrar en algunos pe- ríodos históricos figuras e imágenes alternativas que reflejen la experiencia y la mirada de esa otra mitad de la humanidad, y explica aún más esta visión unifocal en la historia de las imagenes.

La comparación entre dos obras con una temática semejante, realizadas en un caso por una mujer y en otro por un hombre, puede ilustrar hasta qué punto ambas niiradas

1. Tintoretto. Susana en el baño

Georges Diiby. Davias del siglo X l l . Alianza Editorial. 1995

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nos ofrecen experiencias vitales distintas y proponen diferentes puntos de vista y roles a aqiieiias personas que observan ia obra, sea cual sea su sexo.

Las obras que tomo como ejemplo, siguiendo la propuesta de Whitney Chadwik8

fueron realizadas por Tintoretto (1557) y por Artemisia Gentilleschi (1610) en torno al tema de "Susana y los viejos", tema recurrente durante el Renacimiento y el Barroco, que servía como ejemplo de la castidad y la virtud recompensada. La historia de que par- ten ambas obras está tomada de los libros apócrifos del Antiguo Testamento, y cuenta como Susana, una joven casada con un judío rico, era deseada por dos ancianos que se propusieron seducirla. Cuando la mujer se bañaba eri el jardín los dos hombres espera- ban escondidos hasta el momeiito en que sus doncellas la dejaron sola para larizarse so- bre ella. Susana gritó pidiendo ayuda, sin dejarse intimidar por las amenazas de los hom- bres de acusarla de haberla encontrado en adulterio con un joven en caso de no acceder a sus propósitos. La venganza de los dos hombres se llevó a cabo y Susana fue conde- nada a una muerte segura de la que se salvó gracias a la intervención de Daniel, que puso en evidencia la mentira de los acusadores.

Tintoretto sitúa a su Susana desnuda, acicalándose en un frondoso y fértil jardín, ro- deada de joyas y frente a un espejo, símbolo de la vanidad femenina. En una esquina del cuadro dos ancianos asoman su cabeza para mirar con deseo el cuerpo de la mujer que se "expone inconsciente" a la mirada masculina. Está claro que en esta obra el pintor si- túa a quienes contemplan el cuadro en la posición física y moral de los ancianos, lo con- vierte en un voyeur. La complacencia de la mujer en sil cuerpo y en el lujo, su pasividad casi cómplice, unidos al paisaje bucólico en que se desarrolla la escena, nos rcmiten al imaginario claramente masculino. Como dice Chadwick en esta obra se observa que "la posesión por el hombre del cuerpo femenino se inicia con una iniratla que sorprende a la mujer desprevenida e indefensa en el baño"9

La obra de Artemisia modifica totalmente la posición de quien mira la imagen. Su- sana, representada sin salida en un estrecho espacio entre un banco de piedra y el agua situada a sus pies, rechaza con un gesto duro y violento la mirada lasciva de los horn- bres que pretenden asaltarla por la espalda. En esta obra, pintada y sentida por una mu- jer, la presencia y la mirada no deseada de los hombres se convierte en una violación psi- cológica y casi física. En palabras de Francisca Pérez Carreño los dos hombres "conspiran y cuchichean, aprovechan su posición física y social(..). No son sólo seduc- tores, sino que representan la cara más fea y brutal del poderw1o. La fuerza de la obra de Artemisia, dice también esta autora, "reside en la trasmisión del sentimiento de angustia de la protagonista", en el hecho de conseguir que la persona que mira el cuadro se ideri- tifique con la víctima y sienta repulsión por la mirada de los agresores.

La excepcionalidad de ejemplos como éste en la historia, acentuado por su olvido o postergación a lugares secundarios por parte de la Historia del Arte académica, explica la sorpresa de las miiJeres del siglo XX, que siendo conscientes de participar de tina vi-

W. Chasdwick. Mujer, (irre y sociefJa</. Destino, Barcelona, 1992. Ibidcm p. 96

'O Francisca Pérez Carreño. Artemisia Gentileschi. El arte y sus creadores n V 3 . Historia 16, Madrid, 1993. pp. 44

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2. Artemisia Gentileschi. Susana y los viejos

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vencia diferente a la que recoge la cultura dominante, se encontraron sin referentes icó- nicos. Las mujeres se enfrentaban con los estereotipos creados por la fantasía masculina, o el vacío como altemativa

"Cuando las mujeres empiezan a buscar "la mujer oculta" empiezan a descubrir que lo femenino ha sido excluido del espectro de la representación y la comunicación "hu- manas", y encuentran solamente las fantasías y representaciones de lo femenino. pro- ductos mentales de los hombres, en vez de la verdad o la realidad"ll

Así la ideología androcéntrica ha "construido" una naturaleza a la mujer, en la que se inscriben los estereotipos a partir de lo que el varón deseabahemía en ella. Y a la vez hacia creer a las mujeres que éstos eran los modelos a los que podíddebía aspirark2. Es- tos estereotipos arrancan pues, no sólo del desconocimiento, sino del oscurantismo que define la feminidad como "lo otro" 13, y que aún pervive fuertemente arraigado como escribía la periodista Rosa Montero en un artículo titulado "Nosotras":

"...para los varones que durante milenios rigieron el mundo, las mujeres éramos lo otro, lo ignorado, lo distinto, lo incomprensible, algo que había que etiquetar y descri- bir, ordenar y contener, explicar y controlar"

La imagen "oscura y misteriosa" de La personalidad femenina viene por otra parte refrendado por la tradición que ha asociado a la mujer a la noche y a la luna, reina de la noche, frente al principio masculino que se asocia al sol, símbolo de sabiduría, claridad, pasión y también agresividad.

En este marco el varón ha dictado las formas de ver y representar lo masculino y lo femenino, sus realidades y aspiraciones, elemento que condiciona desde el comienzo de su vida a hombres y mujeres.

¿De donde proceden los estereotipos femeninos actualmente activos en nuestra so- ciedad?, ¿como y por qué se crearon?, ¿qué significado podemos darles?. Todas estas

' 1 Gisela Breitling. "Lenguaje, silencio y discurso del arte: sobre las convenciones del lenguaje y la au- toconciencia femenina". Esrhrica Fe»ri/iisra,p. 214

'2 "El elemento fundamental que posibilita el orden simbólico es la palabra, que el varón utiliza so- cialmente para "cosificar" a la mujer, para "objetivarla". si bien su deseo contamina y distorsiona esta objeti- vación, de modo que la visión que tiene de ella resulta de una extraña alquimia entre lo que él desearía que ella fuera y lo que teme que pueda ser"

Victoria Sendón de León. Mas allá dc Iroca. Icaria. Barcelona. 1988. ' 3 La idea del extrañamiento e incluso la oposición irreconciliable entre sexos/gbncros no es dificil de

encontrar en las manifestaciones de algunos iritelectuales de final del siglo pisado. Así Nictzsclie escribe al dramaturgo Strindberg a propósito de su obra El Padre:

".. me he visto sorprendido extremadamente al encontrar una obra donde mi concepción del amor, basado en el antagonismo y cl odio mortal entre los dos sexos, ha sido expresada de una fomla tan espléntiida"

preguntas nos pueden llevar a comprender el sentido profundo de los modelos que se im- ponen aún socialmente a las mujeres desde el mundo de la imagen.

Resulta curioso constatar que la base de estos estereotipos, plenamente vigentes en las postrimerías del siglo XX, está en los mitos y las leyendas sobre figuras femeninas que las diferentes culturas han ido creando, y que en la mayor parte de las ocasiones tie- nen muchos siglos de vida.

Con objeto de realizar un pequeño recorrido por los mitos primigenios que han de- finido y clasificado a las mujeres, podemos partir de la asociación arriba citada entre la feminidad y la luna. Luna que no sólo simboliza el misterio y el reino de la oscuridad, sino que se asocia también a una luz suave y tierna, a la fecundidad, y a la biología fe- menina a través de los ciclos menstruales. La mujer queda así unida a la naturaleza a par- tir de un elemento ambiguo e inquietante que la hace difícilmente comprensible desde la razón. En este niismo sentido Robert Graves en su obra "La Diosa Blanca" habla de la luna como la Gran Diosa Matriarcal, diferenciando en ésta tres estadios vitales asocia- dos a tres colores:

"Yo la llamo Diosa Blanca porque blanco es su color principal, el color del primer miembro de su trinidad lunar, pero cuando el bizantino Suidas dice que lo era una vaca que cambió su color blanco por el rosa y luego por el negro quiere decir que la Luna Nueva era la diosa blanca del nacimiento y el crecimiento, la Luna Llena la diosa roja del amor y la batalla. y la Luna Vieja la diosa negra de la muerte y la adivinación"14

Encontramos aquí una referencia clara a las tres fases de la luna que se han asociado a lo largo de la historia a distintos estadios vitales de la vida de las mujeres, y que han dado origen a otros tantos estereotipos claramente visibles en el mundo de la cultura y de las artes. La luna nueva ha sido durante siglos la representación de la virgen, la luna llena de la mujer en la plenitud, y la menguante de la vieja hechicera. Esta simbología se ha completado con los distintos mitos, surgidos en tiempos y lugares distintos y re- motos, que constituyen variantes de las triada citada.

Así, la Luna Nueva, representada como blanca y virginal, es una figura íiitirnainerite unida al mito de la diosa Artemisia, la doncella del arco plateado, hija de Zeus que com- parte su luz, símbolo de ayuda, con los demás y está dotada de una gran intuición.

La segunda figura femenina es la Luna Llena, luna roja, signo de la mujer en su ple- nitud, que aunque puede asociarse a varias figuras míticas tiene su mejor representación en Kali, diosa hindú que es la encarnación de la fuerza creadora y a la vez destructora que se atribuye a la mujer. Esta diosa representa el dualismo entre lo positivo y lo nega- tivo, el bien y el mal, reflejo del deseo y el miedo masculinos, porque de ella proceden a la vez la vida y la muerte.

Esta segunda interpretación de la figura de mujer produce en la imaginación del va- rón ecos de deseo y de miedo conjugados, que tiene su base en el misterio, en el desco- nocimiento de la sexualidad femenina.

La tercera figura femenina que trata Graves, la encontramos en la mitología en forma de las muclias hechiceras, siempre mujeres maduras, que ayudan a los héroes y

l 4 Robert Graves. Ln diosa blnnca. Alianza. Madrid, 1983

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heroínas de historias que se cuentan en todas las civilizaciones y culturas. Mujeres que por su proceso vital han adquirido una sabiduría sobre la vida y sobre la muerte, a quie- nes se asocia con esa luna menguante, luna a la que Graves atribuye el color negro.

Ejemplo de la vigencia de-esta antigua simbología mítica en torno a la feminidad que se mantiene, e incluso se refuerza en la época contemporánea, es una obra titulada "El baile de la vida", realizada a finales del siglo XIX por el pintor noruego Eduard Munchl5.

Este autor, con una visión artística en que se mezcla el Modernismo y el Simbo- lismo, a la vez que avanza el Expresionismo, hace de la representación de un baile una metáfora del destino biológico y vital de las mujereslb.

"El baile de la vidala" adquiere su significado'más profundo si la leemos a la luz del análisis que sobre los estereotipos femeninos en el siglo XIX realiza Michelle Pe- rrot. Según esta autora durante el siglo pasado se generaliza un discurso "escrito por hombres sobre la mujer, que pretendía ser naturalista y basarse en el cuerpo" 17. Las diferencias biológicas justificaban, a la luz de las teorías científicas del momento, que la desigualdad entre hombres y mujeres se apoyaba en una ley natural.l8 "Es la pro- ducción por la histeria masculina, en las fronteras entre el siglo XIX y la modernidad, de una imaginación de la mujer en lugar de la feminidad robada" como dice el soció- logo Jean Baudrillard.

En este contexto Perrot encuentra tres tipos de figuras femeninas en el imagina- rio social del siglo XIX, que definirán los estereotipos de mujer y que serán fielmente recogidos por pintores y escultores, primero y que pervivirán en el siglo actual en ma- nos de publicistas, cineastas, etc. Estos tres tipos de figuras son simbolizados y denomi- nados con los tres colores que Graves diferenciaba en la Gran Diosa: la Mujer Blanca, la Mujer Roja y la Mujer Negra.

Y claramente estos tres arquetipos de mujer son las protagonistas de la obra de Eduard Munch que proponemos tomar como ejemplo. Hecho que no es en s í excepcio- nal, pues en otras representaciones simbólicas de la feminidad realizadas por éste y otros autores 19 del período aparecen estos mismos personajes que reflejan tres estadios vita- les, representados aquí por tres colores.

' 5 Este tema de la relación entre los estereotipos femeninos, definidos por Munch y los que perviven en el arte posterior están recogidos en: Teresa Alario "La mujer creada:lo femenino en el 'arte occidental". Arte, itrdividito y sociedad t i v . U~iiiersidud Conipluietise. Madrid. 1995.

' 6 El pintor trató este tenia en diversas ocasiones y de niodo similar como en la obra "la niujer en los tres estados" (1895)

'7 Michelle Perrot. "La mujer en el discurso europeo del siglo XIX". En Mitjeres y hortii>res ert la fur- rnaciórr del pensanriento occidetiial. Actas de las VI1 Jornadas de Investigación Interdisciplinaria. Universidad Autonoma de Madrid. Vol. 11. pp 118

'8 "Saturados de la sensación de poder que acompaña inevitablemente a un nuevo conociniiento mal asiniilado y parcialmente entendido, los artistas e intelectuales de la segunda mitad del siglo XIX se vieron a si mismos encabezando la vanguardia de una nueva cra de progreso. La ciencia les había probado que la desi- gualdad entre hombres y mujeres, como entre razas, era una ley de la naturaleza, simple e inexorable ..."

Bram Dijkstra. ldolos de perversidad. la ittlageri de lct miijer cn lo ciiltrtra de f in de siglo. 19 Otro autor que trata este tenia es Gustav Klimt en "Las tres edades de la mujer"

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A un lado del cuadro, en el primer plano, una muchacha joven vestida de blanco sonríe y parece iniciar el paso hacia el centro de la obra donde un hombre y una mu- jer bailan juntos. En los planos situados mas atrás, otras mujeres también con vestidos blancos bailan con hombres, uno de los cuales parece a punto de devorar a su compa- ñera. En esta figura identificamos inmediatamente a la Mujer Blanca, asociada con la virginidad en la religión católica y al ángel de la casa en la protestante, toda esperanza e ingenuidad ya que aún no conoce el sexo. Michelle Perrot describe cómo esta "ob- sesión neurótica por la pureza" se origina y desarrolla a lo largo del siglo pasado y llega hasta nosotras:

"El culto a la virginidad de las muchachas y la castidad de las mujeres culminó en la apoteosis de la blancura: blancura del velo de las comulgantes; blancura del vestido de las novias-costumbre que se extendi6 en el siglo XIX a todos los medios sociales-; blan- cura del ajuar y la ropa de casa, que los Grandes Almacenes hicieron suya, creando la Temporada de lo Blanco eti pleno mes de enero, siempre bajo en ventas."

La obsesión por la pureza, corno dice Perrot, se extenderá a actividades atribuidas a la feminidad como la limpieza del hogar (lejías y detergentes que dejan la ropa "mas blanca") como símbolo del mundo sin tacha que, desde la definición androcéntrica del mundo, se espera de ella.

Construyendo el eje central de "El baile de la ilida", las figuras de un hombre y una mujer danzan entrelazadas. Ella lleva un traje rojo que destaca frente el negro que

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viste el hombre. Evidentemente esta es la Mujer Roja, la mujer en edad de procrear, la mujer sexuada, la que despierta la pasión del hombre. El rojo es un color asociado a la sangre -vida y muerte a la vez- y a la pasión. Esta es vista, por una parte, como la mujer Madre, la que cumple su "misión suprema" adquiriendo así su natural di- mensión y utilidad social20. La Virgen María, Madre de Dios, receptáculo divino será la versión cristiana de esta figura, cuya virginidad, sin embargo, la entroca también con la figura de la Mujer Blanca y la convierte en vehículo de salvación de todos sus - "hijos".

Por otra parte, yo añadiría que a esta figura de la Mujer Roja podríamos atribuirle una segunda lectura en que miedo y deseo se entremezclan siguiendo el mito de la diosa Kali, antes citada. La sexualidad de la mujer, en un momento en que aumenta fuertemente la prostitución, y con ella las enfermedades de trasmisión sexual en las grandes ciudades, a la vez que las demandas de igualdad de las mujeres comienzan a elevarse aún tímidamente 21, provoca unos ciertos miedos en los varones que llevarán a la creación del mito de la Mujer Fatal. Figura que Eduard Munch reflejó también en obras como "Vampiresa" o "Madonna". Z2 Por tanto, la Mujer Roja es la figura ne- cesaria para el deseo masculino y para la reproducción de la especie, figura que man- tiene por tanto la simbología de la vida y la muerte, y despierta a la vez el deseo y el miedo.

Por último, al otro lado del cuadro de "La danza de la vida", en primer plano, apa- rece representada una mujer vestida de negro. Es esta una mujer madura, despeinada, que mira atentamente a la pareja que baila en el centro del cuadro. Este personaje coin- cide nítidamente con la figura que Perrot denomina la Mujer Negra, la histérica. Esta enfermedad ha tenido socialmente un claro componente de género, ya que hasta entrado el siglo XIX se creía que las causas de la histeria residían en el útero. Aunque poco más tarde la histeria pasa a considerarse como una enfermedad cerebral o psíquica, se sigue considerando que la debilidad propia de la biología femenina sigue haciendo a la mujer más propensa a las enfermedades nerviosas, sin que se manejen otros factores sociales o culturales.

20 "La Madre ya no fue sólo una figura moral, sino que se convirtió en una utilidad social. El discurso del siglo XIX sobre la mujer no fue solamente misógino y despreciativo, sino que también ponderó los méri- tos de la mujer, aunque fuera (le una mujer determinada.

Michelle Perrot. lbidem. p. 118 21 "A medida que las mujeres se fueron volviendo cada vez más reacias a los esfuerzos de los hom-

bres para enseñarles, en nombre del progreso y 121 evolución. cómo componarse de acuerdo con la posicióri que les destinaban en la civilización, la campaña cultural de los varones para educar a sus compañeras. frus- trada por la mala voluntad " intrínsecamente perversa" de aquellas para aceptarla. escaló hasta lo que pode- mos denominar, sin dudarlo, una guerra contra la mujer."

Bram Dijkstra. Opus cit. p. VI1 22 "(...) el tratamiento de la mujer en la obra de Munch es contradictorio y se mueve entre la admira-

ción y la inquietud que le produce la capacidad femenina por absorber la fuerza del hombre. (...) Munch nunca consiguió una relación satisfactoria con la mujer. Todas sus experiencias se tradujeron en respeto y admira- ción."

Einar Jenssen. "Influencias literarias y filosóficas en la obra pictórica de Eduard Munch". En Edirard Mirricli (1863-1944.Ministerio de Cultura. Madrid, 1984.

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Una teórica insatisfacción sexual, la debilidad y los cambios que se producen en el cuerpo femenino durante la menopausía se veían en el siglo pasado como principales factores de riesgo de la histeria. Esta figura representa para el discurso masculino lo mas incomprensible y oscuro, asociada a esa cavidad uterina, que diferencia a la mujer y la hace más débil que el hombre, pero que a la vez es su razón de ser. Pero ¿qué razón de ser puede tener para el discurso masculino esta figura femenina cuando deja de ser pro- mesa de reproducción y de deseo? La sonibra de la bruja, la hechicera, la solterona o de la "suegra" como estereotipos más o menos presentes en todas las culturas occidentales, se cierne sobre la mujer madura.

Es sorprendente comprobar una vez mas, como cuando el varón siente miedo y des- confianza ante una figura o un mito, lo manipula despojándolo de sus aspectos mas po- sitivos, ya que éste cuestiona la explicación última que el discurso masculino se ha ve- nido haciendo de lo femenino: una imagen que sólo tiene sentido en función de sus necesidades y su concepción del mundo23. Este es el caso de la figura de la hechicera, que a pesar de que originariamente tiene un sentido positivo como mujer a quien la vida le ha dotado de sabiduría, en el momento en que el modelo androcéntrico de análisis de la realidad se impone sin fisuras, el estereotipo de la Mujer Negra se asocia a la histeria y a la maldad, a la brujería.

Hasta aquí el análisis de la obra de Munch que "reflejó el espíritu de su época; re- trató los conflictos del hombre moderno y sostuvo ante él un espejo en que podía reco- nocerse(...); representando con originalidad lo eterno eri el presentexz4. Podríamos pen- sar, que esta concepción de lo femenino no forma parte de nuestra vida o que constituye un elemento residual en este siglo de desarrollo de la psicología, la imagen y los fenii- nismos. Sin embargo, un pequeño recorrido por nuestro entorno visual nos lleva a afir- mar que tales estereotipos, con base en los mitos y en el silencio femenino, están plena- mente vigentes.

MUJERES Y ESTEREOTIPOS EN LA CULTURA VISUAL CONTEMPORANEA

La Mujer Blanca, la Roja y la Negra siguen construyendo las mentalidades de Iiom- bres y mujeres desde los anuncios de vallas y prensa, desde la televisión y desde las pan- tallas de cine25. Han saltado de los cuadros, han salido de las exposiciones y museos para invadir visualmente la casa y la calle. Ya no es posible substraerse a su mirada y su men- saje: ¿cual de estas mujeres eres o deseas ser?

2 U e s u l t a bastante expresivo que :ictualmente, cuando un autor analiza esto figura en un contexto tan claro como esta obra de Munch , se refiera a la niujer negra coi1 el siguiente eufeinismo: "una figura oscura y afligida. el símbolo de la transitoriedad de todos los sentimientos" (J. P. Hodin. EdvardMilrtcli. Madrid, 1994

P. 88) '4 Hodin, J.P. Edvard Mlinch. Destino. Barcelona, 1994. p. 98-99

"La publicidad le vende objetos, pero también representaciones de sí misma niuy cercanas. en as- pectos llamativos. a los inodelos antiguos" Fr.mCoise Thébaud. Hisrorio de las trlrijrrus. Tomo V. p. 13

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El cine ha reforzado el papel de objeto de la mirada masculina que el arte le había atribuido durante siglos. Algunas niñas y "mujercitas" encantadoras que nos remiten a la rubia adolescente pintada por Munch, muchas abnegadas y amantes esposas, senti- mentales novias y amas de casa, y otras muchas inquietantes y seductoras mujeres fata- les, Mujeres Rojas representadas por Marilyn o Greta, han poblado las pantallas desde la época de expansión del cine como cultura y como industria.

La pantalla se Iia convertido así en espejo deformante que refleja no a las mujeres sino "la imagen de una imagen", porque como dice Victoria Sendón

"El hombre se mira en su propio espejo y la mujer es mirada en el espejo deformante del patriarcado:

Mujeres tan iriquietantes como Marlene Dictrich o Greta Garbo, por ejemplo, han te- nido que ser absolutaniente domesticadas por el cine para que su imagen y su papel es- tuvieran perfectamente definidos y adecuados al deseo del hombre. ¿Hubieran escrito ellas alguna vez los guiones que fueron escritos para ellas? ¿,Cuando en su vida real han tenido diálogos o actitudes semejantes a los de sus películas? ¿Quien ha inventado aque- llo de que el realizador, detrás de su cámara, representa la autenticidad y la actriz, ante ella, significa el artificio? Lo que sucede es que el realizador mira y la actriz es mirada; pero el realizador no la mira a ella, sino a la imagen especular de su propio deseo (...)"26

El otro medio donde el caldo de cultivo de los estereotipos ha arraigado de una ma- nera más profunda, es la publicidad. La necesidad de lanzar mensajes rápidos, a la vez sei~cillos y llamativos, obliga a buscar recursos formales cada vez ~ i i i s novedosos e im- pactantes mientras se apoya sobre un sistema de valores reconocible para el espectador, y por tanto esencialmente conservador. Por ello en publicidad es tan fácil descubrir los estereotipos femeninos que aparecen descamadamente27. En efecto, a poco que recor- demos nos vendrin a la mente esos anuncios poblados por la niña -vestida de tonos cla- ros- que lava la ropa de sus muñecos como su mamá, la jovencita que se siente limpia rodeada de tonos blancos y azulados mientras nos anuncia una compresa, la madre que se ocupa de la colada, de la casa y de los hijos, la motorista de labios rojos y mirada sen- sual que "busca a..", y la suegra, abuela o tía grirñona que critica la capacidad de ser buena ama de casa de otra mujer.

¿Qué ha pasado mientras tanto con los estereotipos femeninos en aquellas imágenes a las que calificamos como artísticas?. A primera vista nos da la sensación de que mien- tras los medios de masas tomaban de modo entusiasta la alternativa en la difusión de los estereotipos, en el medio artístico desaparecían como por encantamiento.

En efecto, desde comienzos del siglo XX en que la mayor parte de las llamadas van- guardias históricas inician una reflexión sobre el hecho plástico en sí mismo, y con el desarrollo del arte abstracto y la consecuente supeditación del tema a la forma, la ico- nografía femenina pierde la importancia y el valor simbólico que en momentos anterio- res se le había atribuido.

26 Victoria Sendóii de León. Mas alló de Iraca. Icana. Barcelona, 1988. p. 164 2' Sobre este tema puede verse: Alario Trigueros, Teresa. "Escuela y Medios de comunicación ¿En-

freritamierito o colaboración?". Enr busca de urna Pedagogia da Igitaldade. Actas I Uriii'ersidade de Ver.20. CornissSo para Igualdade e para os Direitos das Mulheres. Lisboa (Portugal). 1995. p. 383-390.

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Sin embargo, si en el mundo artístico se renuncia a seguir tratando de una manera directa los estereotipos femeninos, a la vez que éstos son asumidos plenamente por los medios de comunicación de masas, ello no significa qiie el arte rechace totalmente tra- tar una cierta idea de feminidad, profundizando en su valor objetual respecto a períodos

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5. H . Arp. Corona de senos

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anteriores28. Un ejemplo paradigmático es el cuadro que inicia el Cubismo, "Las seño- ritas de Avignon", en el que Picasso rompe, distorsiona y desfigura un gmpo de imáge- nes de mujeres desnudas. La mirada masculina es poseedora del objeto: el cuerpo de la mujer, que puede modificar y trasformar sin límites29. Este cuadro no es evidenteniente una excepción en la obra de Picasso, ni en las vanguardias de la primera parte del siglo: fauvistas, futuristas, expresionistas, surrealistas,.. que aplicaron sus teorías sobre imáge- nes de cuerpos femeninos considerados como objetos de investigación.

Podríamos tomar el Surrealismo como ejemplo de los movimientos de vanguardia que utilizaron el cuerpo femenino como espejo de los deseos y las representaciones men- tales masculinas. Este movimiento jugó con el cuerpo femenino, no sólo fraccionándole, sino realizando en él alteraciones tanto plásticas como simbólicas. Buen ejemplo del proceso de desmembración y del conjunto de alteraciones que sufre el cuerpo femenino en el Surrealismo es la frase de Salvador Dalí: "la mujer devendrá espectral por la de- sarticulación y la deformación de su anatomía"30. Obras como "la violaciót~" realizada por René Magritte, o "el vestido de novia" de Max Emst presentan modificaciories de la realidad visual en función del deseo masculino, en las cuales siguen perviviendo res- tos del estereotipo de la Mujer Roja; de aquí la inquietud y el miedo que rezuman estas representaciones. La manipulación a que se ve sometidas las representaciones de la mu- jer como objeto para la mirada masculina por parte de los surrealistas se recoge clara- mente en el siguiente texto: "los surrealistas reinventan el cuerpo femenino como sín- toma (...), lo inmovilizan como maniquí, lo cadaverizan, lo someten a un proceso de fetichización que como dice aííos mas tarde Laura Mulvey, no habla de su placer sino de su miedo"3I

El Surrealismo recurrió por otra parte a la saturación, a la recomposición del cuerpo femenino, acentuando o multiplicando ciertas partes de éste mientras hacía desaparecer otras. Un buen ejemplo la obra de Victor Breuer titulada "Ailatomía del deseo, la mujer. con~pleta" o una serie de fotografías de Hans Bellmer que titula "la muñeca", en que el cuerpo femenino es un conjunto reiterado de piernas y nalgas, sexo y pechos, figuras constituidas por un conjunto de redondeces que casi siempre carecen de tronco o rostro.

Bastantes herencias del proceso de objetualización a que se ve sometido el cuerpo femenino por los surrealistas han pasado al Arte Pop. Este movimiento, con el que se re- cupera la figuración a partir de la década de los sesenta, toma su iconografía de los ine- dios de comunicación de masas. Si recordamos que en estos medios se habían instalado plenamente los estereotipos femeninos que se fueron creando a lo largo de muchos si- glos, comprenderemos cómo al menos una de las figuras, la de la Mujer Roja, vuelve a

28 en palabras de Gilles Neret "la impción de la modernidad no ha proporcionado ventaja alguna a la mujer (...)se ha procurado destmir más y más aquel cuerpo que se consideraba expresión de la belleza. ha sido trasforniado en una imagen esquemática, se ha simplificado, alargado. aplanado, hinchado y reventado". El el.orisnio en el arte del siglo XX. p. 1 I

29 María Bolaños afirma que en la obra de Picasso "la exasperación y el iroceamiento del cuerpo fe- menino adquieren en algunos momentos el rango de una aversión bien personal en la que se entreniezclaii la repulsión y el deseo"

30 S. Dalí."Les nouvelles couleurs du sex appel spectral". Mitioraure, n", 1934. pp. 22 31 Estrella de Diego. Los cuerpos perdidos. p. 14

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6. René Magritte. La i~iolacióri

LA IMAGEN: UN ESPEJO DlSTORSlONADOR 103

7. Toin Wesselmman. Gran clesnudo aniericario

aparecer con una gran intensidad. Así el cuerpo femenino surge exageradamente se- xuado, anónimo y fragmentado en las obras de Torn Wesselmann o Allen Jones 3 2 , en cuyas obras encontramos recursos visuales que en ocasiones traen a nuestra mente imá-

32 Refiri6ndose a la mujer objeto creada en el mundo de la imagen actual dice Jean Baudrillard que "mediante una saturación de su condición de objeto, se convierte en fatal püra sí misma, y así es como llega a serlo para los demás" El critrieri perjrcro, p. 62 .

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genes recurrentes en la pantalla cinematográfica33, especialmente en el cine porno- gráfico.

Por otra parte, resulta expresivo comprobar cómo incluso en aquellos movimientos artísticos que no trataron directamente la imagen femenina, por eliminar totalmente la fi- gura o centrarse en otra temática, la mirada androcéntrica sobre el arte se ha mantenido totalmente arraigada en la teoría que Iia sustentado o explicado estos movimientos.

Un ejemplo significativo es la obra del pintor Piet Mondrian, creador del Neoplas- ticismo. Este autor que utilizó en su obra exclusivamente colores primarios y líneas rec- tas con un valor simbólico, se apoyaba en un principio que sintetizó en la siguiente ecua- ción: "Vertical=hombre=espacio=estática=amonía; horizontaL=mujer=tiempo=diná- mica=melodía".

Aún más claro es el valor simbólico atribuido por el arquitecto Adolf Loos a los ele- mentos plásticos, cuando afirma que la línea horizontal representa una mujer acostada, y la vertical a un hombre que la ~ e n e t r a 3 ~ .

En otro movimiento artístico en que dominó la abstracción, y que ha sido interpre- tado en clave androcéntrica es la "Action Painting" desarrollada a partir de los años cin- cuenta en Norteamérica. Conocidos autores han considerado las pinturas de Pollok como resultado de un acto orgiástico que concluye en el "fluir biológico" en que la materia pic- tórica sustituye al semen.

Otro ejemplo del mantenimiento en el arte contemporáneo de una visión domi- nantemente masculina, es el siguiente texto del pintor Díaz Caneja, autor que aplicando de un modo personal las conclusiones extraídas del Cubismo y de la obra de Matisse, trabajó esencialmente la temática del paisaje:

"Para mí, Castilla entraña el paisaje más remansado y suave, el paisaje más femenino que yo haya contemplado. El paso insensible de las luces lo va transfigurando tersa- mente, sin sobresaltos, como piel de mujer".

De este modo, Caneja se situaba en la posición opuesta a la Generación del 98 que vió el paisaje castellano como "masculino y activo", "conseguido en la lucha"3s. Si bien esta sexualización del paisaje en función de la mirada resulta lógica en el momento his- tórico en que se produce, llama la atención que la lectura de la obra de Caneja siga rea- lizandose desde los mismos parámetros en la historiografía actual, como puede cornpro- barse en el siguiente texto escrito en el año 1984:

33 "Lo que Bergson propone aquí es. primero, que la anulacióri de la amenaza planteada por lo feme- nino suele recibir en las películas de Hitchock una fomia específica de feticliisnlo en el que se fragmenta el cuerpo de la mujer: no sólo en el nivel de la representación cinematográfica. mediante una práctica de mon- taje que fragmenta el cuerpo de la mujer en la imagen fílrnica. sino también en el nivel de la narración misma, pues la mujer suele ser asesinada, o al menos sometida o amenazada con la violencia física."

Annette Kuhn. Cirte de niirjeres. Fe/~iiriismo )' Arte pp. 119. 34 Gilles Neret. El erotisnio en el arte.p. 9 35 Carmen Pena. Piritura de paisaje e ideología. Lo Getieración del 98

"Es la suya una mirada recia, varonil, de inteligencia masculina, cristalizando sobre una piel dulce, la sensual orografía de un paisaje. que él contempla como si se tratara de una mujer. Por eso se ha atrevido a contemplar el paisaje castellano como femenino36

8. Yves Klein. Anrropomerria

Los ejemplos citados hasta aquí no pretenden ser más que una muestra de una rea- lidad en que los estereotipos y roles de género se han perpetuado, como está comen- zando a reconocer la historiografía artística:

"La mujer objeto, seleccionada por los artistas a lo largo de los siglos para humi- llarla, atomentarla, violarla o hacerla violar por monstruos, está más predestinada que nunca a jugar un papel en la decadencia de nuestra era moderna. Yves Klein ha trasfor- rnado a la niujer en un utensilio, en una "mujer-pincel", Iiaciendo uso de las técnicas del happening, así como las del más tarde llamado "b0dy-art"~7.

3". Calvo Serraller "Juan Manuel Díaz Caneja. El paisaje como identidad, regla y enioción" Pititores espariules enrre dosj711cs de siglo (11380-1990). p. 232

37 Gilles Neret. El ei-urismo en el artcp. 167

1 M- TERESA ALARIO TRIGUEROS LA IMAGEN: UN ESPEJO DISTORSIONADOR

9. Lynda Combi. Genero y genio

Ha sido la obra de algunas artistas de las últimas décadas del siglo la que ha puesto en evidencia el androcentrismo del arte, cuestionando la ~itilización exclusiva del ima- ginario y la mirada masculina en el arte. Obras como "Género y Genio" de Lynda Combi son un buen ejemplo de este cuestionamiento. Sin embargo, el mejor y más co-

10. Cyndy Sherman. Siri títillo

nocido ejemplo de este cambio de enfoque es la obra de la fotógrafa Cindy Shern Esta artista hace consciente al espectador de este cambio cuando se presenta a sí mi a la vez como objeto y sujeto de sus creaciones, que ella vive desde dentro y desde fu A la vez, Cindy deconstruye los estereotipos femeninos creados por la ideología

nan. sma era. Pa-

108 M" TERESA ALARIO TRIGUEROS

triarcal, poniendo en evidencia la inestabilidad de la idea de feminidad con sus múltiples estereotipos, o con sus muñecas que presenta como "objetos sexuados", cuerpos inven- tados y ensamblados con una artificiosidad que hace patente el carácter mecánico del sexo.

Como conclusión podríamos decir que la presencia de las mujeres como sujetos, dueñas de la palabra y la mirada, conscientes de su papel creador, ha comenzado a pro- ducir fisuras en la organización estereotipada del mundo, creada desde la ideología pa- triarcal.

EL MEDIO EDUCATIVO Y LA IMAGEN DE LAS MUJERES

Los estereotipos de género siguen a nuestro alrededor, imponiéndose desde las irná- genes cultas y desde los medios de comunicación, en libros de texto, museos, revistas, televisión cine, dejando pocos resquicios para que las y los adolescentes puedan eludir- los. De aquí la necesidad de trabajar este tema en las aulas. Tema que, por otra parte, está íntimamente unido a las experiencias vitales de nuestro alumnado.

Si realmente deseamos comenzar a "deconstruir" los mecanismos que perpetúan las diferencias de género, tal como se propone desde el MEC para los contenidos transver- sales de Igualdad de Oportunidades de ambos sexos 38, habría que comenzar a plantear para la educación obligatoria unas propuestas que vayan mas allá de detectar la inferio- ridad numérica de las figuras femeninas en las ilustraciones de los libros de texto y ma- teriales utilizados en el aula, y la casi inexistencia de creaciones de mujeres artistas en los ~nisrnos. Siendo este un primer paso importante, sería necesario introducir de una manera "normalizada" el análisis de los sesgos de género en la iniciación al lenguaje de la imagen que debe realizarse desde el medio educativo.

Por otra parte, no puede decirse que el trabajo con la iconografía esté totalmente au- sente de nuestro medio educativo, ya que a partir de algunas experiencias en tomo al se- xismo en la publicidad, ha sido tocada desde diversas áreas (Lenguaje, Educación Plás- tica y Visual, Educación para el Consumo) de un modo aislado con el consiguiente peligro de maniqueismo que ello conlleva. Sería necesario inscribir estos trabajos en un contexto, partiendo de Las siguientes preinisas:

Aflntroducir este tipo de tareas en forma de actividades sigrlificativas para las y los estudiantes.

B/ Estos análisis han de apoyarse desde el principio en la iniciación en la lectura de imágenes, en la aportación de un método a la vez sencillo e integrador, que permita a chicos y chicas enfrentarse con las imágenes fuera del ámbito escolar.

C/ El trabajo con todo tipo de imágenes que ponga en evidencia el mantenimiento histórico de estereotipos y roles, por encima de diferencias de fines, cronología y cali- dad de las mismas, permitirá buscar las raíces de una realidad en la que los chicas y chi- cos viven. A la vez potenciará en el alumnado el desarrollo de un sentido crítico que

38 Ana Maheru y Esthcr Rubio. Editccicióti para la Igiraldad de Oporrroiidades de anihos se.vns. MEC. Madrid 1992, p. 9

LA IMAGEN: UN ESPEJO DISTORSIONADOR 109

evite la asunción acrítica de todo aquello que desde fuera se les ofrece como "artístico" o "histórico".

D/ Es necesario no olvidar que los estereotipos de género funcionan en un contexto social en que se da un entramado de estereotipos y rnarginaciories: raza, cultura. clase, educación,. .

El trabajo sobre los estereotipos iconográficos ofrece una gran cantidad de posibili- dades en los últimos cursos de Educación Primaria y la fase obligatoria de la Educación Secundaria, con objeto de tratar los contenidos de Igualdad de Oportunidades desde las Ciencias Sociales, especialrneiite la Historia, y la Educacióri Plástica y Visual.

Este tipo de contenidos veridrían a cubrir perfectamente alguno de los objetivos para Educación Primaria, tales como "desarrollar una actitud crítica ante la imagen de las mu- jeres que se trasmite a través de los medios de comunicación", y "ofrecer modelos de hombre y mujer no estereotipadosn39.

También en la Educación Secundaria se propone para el área de Educación Plástica y Visual que chicas y chicos lleguen a "la valoración del papel de las mujeres en la obra de arte en tanto que objetos y sujetos de la misma, y sus consecuencias ~ociales"~0. Me atrevería incluso a proponer la búsqueda de las causas y orígenes de estos roles en las clases de Ciencias Sociales, en el contexto de reconstrucción de la Historia de las Mii- jeres".

De este modo podríamos comenzar a cubrir el objetivo fundamental en este tenia: hacer conscientes a las futuras generaciones de mujeres y hombres de lo que las imáge- nes nos dicen para cariibiar estos contenidos, y poder empezar así a cambiar la realidad.

Para acabar, podríamos simplemente enumerar una serie de tareas y actividades que desde el contexto de las Ciencias Sociales, especialmente la Historia del Arte, y la Ex- presión Plástica y Visual pueden ayudar a cumplir el objetivo propuesto:

* Realizar un análisis comparado de dos obras de arte de un momento sociocultu- ral y una temática semejante, pero que hayan sido realizadas en un caso por un hombre y en otro por una mujer. Un ejemplo puede ser el la comparación que eri este mismo texto se hace de las obras de Susana y los Viejos realizadas por Arte- misia Gentilleschi y Tintoretto, o alguna obra de Mary Cassat junto con una de Degás o RenoiI-12.

* Análisis guiado de algún texto periodístico o literario en que se recojan las bases culturales de la creación de estereotipos y el conjunto de tópicos con que hoy se identifica la feminidad. Ejemplos interesantes puede ser los siguientes:

"Una vieja leyenda sánscrita cuenta que, después de hacer al hombre, el creador tomó la redondez de la luna, las curvas del reptante, la ligereza de las hojas, el llanto de las nubes, la cmeldad del tigre, la frialdad de las nieves y la cháchara del grajo, e Iiizo

39 Ibidem p. 4 1 40 Ibidem p. 52 41 lbidcm p. SO 42 Ver: Alario y C. Colmenares (coord) Tr0.r la in~ajien clc mt+z Giriupurn enrenrtro coedrrcar-". p. 123.

Puede ser una gran ayuda para realizar esta actividad la obra de Bea Porqueres Diez siglos de creatiir;- dad femenina. Otra Historia del Arte.

M21'ERESA ALARIO TRIGUEROS

a la mujer para a continuación presentársela al hombre. Al cabo de ti-es días, el Iiombrc dijo al Todopoderoso "la inujer que me has dado parlotea sin cesar, no me deja nunca en paz, exige mucha ateiicibn, ocupa todo rni tiempo, llora por nada y sienipre está ociosa. Quiero que te la vuelvas a Ilcvar". Así que el Todopoderoso se la volvió a llevar. Pero muy pronto el hombre regresó y le dijo: "Ella solía bailar y cantar, y mirarme por el ra- billo del ojo y le gustaba jugar. Se me arrimaba cuando tenía miedo, su risasonaba como una música y era muy hermosa s la vista. ~evuéiveinela".~~

" Crear un anuncio como alternativa a alguno de los analizados, intentando eiiini- nar los estereotipos y los sesgos de gbnero. Para ello puede ~itilizarse desde los medios más simples, pero no por ello menos eficaces, como el collage para crear publicidad gráfica, hasta el video, medio que lógicamente irriplica mis tiempo y preparación técnica si se desea que los resultados sean atractivos.

* Buscar un cuadro en que se ofrezca el niismo estereotipo de m~ijer que en un ejemplo de publicidad actiial. Tras el análisis del anuncio, se pedirá a las y los es- tudiantes que realicen una pequefia descripción escrita de las características del estereotipo que se presenta, y busquen entre varias obras artísticas que se les ofre- cen aquella que consideren un antecedente.

" Reconstruir un cuadro variándolo con objeto de que no presente sesgos de género. Es posible realizar esta actividad bien a base de fotocopias y collage, o bien en forma de representación dramatizada de la obra, con las modificaciones que se hayan acordado. Lógicamente es interesante hacer reflexionar al grupo de estu- diantes que cualquier modificación plástica ha de ser muy reflexionada, evitando caer en desequilibrios compositivos o desproporciones de la- imagen. Puede ser interesante ofrecer al aliimnado algunos ejemplos de obras que son "citas" de otras obras anterioresd4.

* Presentar un cuadro con personas de distinto sexo y edad, y proponer que el aliim- nado, organizado en pequeños grupos, busque una identidad a los personajes y una explicación de los hechos que nos presenta la obra.

* Interrogar al grupo clase sobre el sexoJgéiiero que suponen para la persona que realizó una imagen vista y comentada previamente. Esta reflexión conviene que se realice individualmente y por escrito, explicando las razones de la atribución.

* Comentar una obra de la fotógrafa Cindy Sherman. En este sentido pueden ser in- teresantes cualquiera de las imágenes que constituyen la série denominada "Film Stills", que permiten un análisis sobre los estereotipos de mujer creados por el cine y los medios de cornuiricación. Muy interesante por los temas que abre al tra- bajo con adolescentes (imagen femenina, anorexia, bulimia ...) es también una

43 Manueia Dunn. Diosas. La caticiót~ de Evu.p. 21 Un ejeinplo puede ser "Las matanzas de Carea" de Picasso que cita al cuadro "El Tres de Mayo" de

Goya

L.4 IMAGEN: U N ESPEJO DISTORSIONADOR I I I

imagcn que forma parte de la série "Disgust Pictures", en que junto a restos de alimentos en distintos grados de descomposición, se recoge el reflejo de una fi- gura femenina con gesto aterrorizado.

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