la instalaciÓn total, ilya kabakov

LA INSTALACIÓN TOTAL Ilya Kabakov (Introducción a la instalación Total. Tomado del catálogo Ilya Kabakov: instalaciones, París, C. G. Pompidou, 1995) No estoy en condiciones de dar una definición exhaustiva de la instalación. Ignoro fundamentalmente lo que es una instalación, aunque la practico desde hace ya mucho tiempo con mucho entusiasmo y pasión. No obstante, vamos a examinar este tema, y, particularmente, el tipo de instalación que podríamos llamar “instalación total”, en la medida en que es concebida de tal forma que – además de los diversos elementos que la constituyen- el espectador mismo, atrapado por la instalación, se encuentra de pronto en el interior. En esta perspectiva, podemos ver también otras formas de instalaciones:

1. Las pequeñas instalaciones donde se reúnen algunos objetos, como los rayonnages (estanterías) de Haïm Steinbach.

2. Aquéllas que están adosadas a la pared, que cubren toda la pared o una parte del suelo, como por ejemplo en algunas obras de Mario Merz.

3. Aquéllas que llenan casi por completo la sala que les ha sido concebida (Mc Collum).

En todos los casos que acabo de citar, el espectador queda absolutamente libre, porque el espacio que rodea las instalaciones es totalmente indiferente con respecto a lo que contiene. Y aunque en las dos primeras variantes los objetos pueden ser muy voluminosos, y en la tercera, el lugar de exposición puede estar completamente abarrotado – como en un enorme almacén donde hay tantas cosas que ya no se ve nada- el espacio que acoge estos objetos manifiesta el mayor desinterés hacia ellos, como si quisiera decir que no existe para ellos, que vendrán y partirán, mientras que él, el continente neutro, permanecerá. De hecho, sólo debe estar limpio, ser sencillo, preferentemente amplio (a lo ancho y a lo alto), no tener ventanas, y estar dotado de una buena iluminación que propague una luz constante y apacible sobre sus paredes claras. Aunque la luz esté apagada y algunos objetos luminosos funcionen (algo parpadea y brilla en la oscuridad), el espectador debe estar seguro de nuevo de que se encuentra en un espacio homogéneo, con paredes impecables. Dicho de otro modo, que está todavía en la misma sala que en la primera variante, con la diferencia de que se haya a oscuras, el espectador debe sentirse en las salas tan seguro como en cualquier otro lugar civilizado: un aeropuerto, un banco, aseos de una limpieza deslumbrante – que poco difieren, desde este punto de vista, de las salas de exposición. (Además, los aseos constituyen un excelente modelo de exposición. Un espacio neutro, nítido, claro, objetos bien concebidos, rápidamente reconocibles, una orientación fácil e inmediata nada más entrar en los locales). Me detengo en las relaciones entre los objetos y el espacio circundante en el lugar expositivo por el motivo de que difieren profundamente, en mi opinión, en el este y en el Occidente, más exactamente en Rusia por un lado, y en Europa Occidental y Estados Unidos por el otro. Y lo que es muy importante, esta diferencia no sólo existe en el contexto de la exposición (que ya he mencionado) sino también en la vida real, donde se manifiesta por todas

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partes, a cada instante – hecho imputable a lo que llamamos “mentalidades” de estos dos mundos. Voy a comentarlo brevemente, ya que este asunto concierne a nuestro tema. En Occidente, las relaciones entre el objeto y el entorno se basan en la primacía, en el predominio exclusivo del objeto. Esto salta a la vista en cuanto llegamos al oeste. Los objetos, un mar de cosas de toda clase, máquinas, aparatos electrodomésticos, ropa, muebles, millones de utensilios destinados a ayudar al hombre a vivir y a trabajar, llenan su vida cotidiana por completo y cubren su cuerpo e incluso, como solemos decir, su alma para siempre. Estas cosas andan, funcionan, ronronean; son bonitas y casi siempre nuevas, y su individualidad acusada las distingue perfectamente las unas de las otras. En cambio, el lugar donde este amasijo respira y vive ha perdido su significado particular, se ha vuelto inexpresivo, sin otras cualidades que la sencillez, la limpieza y la luminosidad; se esfuerza en todo lo posible por no atraer la atención sobre él mismo, y por funcionar solamente como lugar de acogida para estos objetos. En este sentido, el espacio de un almacén no se distingue básicamente en nada del de un museo ni tampoco el espacio de un aeropuerto del de una casa privada. En el este, o mejor dicho, en Rusia, es exactamente lo contrario. Los objetos no tienen el mismo papel en la vida de cada uno que Occidente. En primer lugar porque no se pueden encontrar, y luego, porque los que se consiguen son generalmente viejos y están estropeados y sucios. Aquellos que están provistos de mecanismos no funcionan, no son más que chatarra. La ropa, los muebles, los objetos cotidianos tienen todos el mismo aspecto, y conforman un batiborrillo de color más o menos uniforme. Sin embargo, si nos referimos ahora a los espacios donde se apilan estos objetos – “nuestros” espacios - ¡podemos decir que difieren mucho unos de otros! Y estas diferencias influyen considerablemente en los habitantes de nuestros países. Cada ciudadano puede reconocer el lugar en el que entra con una sutileza y una prontitud asombrosas. Su comportamiento cambia radicalmente según se encuentre en su casa, en casa de un vecino, en una institución pública, en despacho de su jefe, en el metro, en la estación o en cualquier otro sitio. Cada uno de estos lugares, que entre nosotros dice claramente lo que es y lo que significa, le obliga a ser diferente. En nuestro país, todos estos lugares tienen su propia individualidad, su propia imagen y todos manifiestan la misma agresividad. La mezcla de oscuridad y luz, las proporciones de la paredes y las ventanas, la calidad y el estado de los materiales, la pintura particular que cubre las paredes, el techo y el suelo, el aspecto general de abandono, y algunos pequeños detalles, a menudo apenas perceptibles; todo esto configura la atmósfera específica del lugar, cada vez diferente. Y estos mismos objetos que en Occidente existen de manera independiente – las mesas, las sillas, etc.…- en nuestro país se convierten en simples accesorios de esta atmósfera común que los engulle, desempeñando entonces el papel que ésta les atribuye: el de un elemento insignificante de un conjunto misterioso, pero muy potente y con gran fuerza de convicción.




Estas reflexiones me han forzado a introducir el entorno en mis instalaciones, lo cual me ha llevado a trabajar con ese tipo de instalación que llamo “total”. Por consiguiente, el espectador que hasta entonces se sentía tan libre con respecto a una instalación como ante una escultura o un cuadro, se ve aquí manipulado por ella, convirtiéndose de alguna manera en su víctima. Pero por se víctima, no es menos espectador, ya que, por un lado, observa y aprecia la instalación, y, por otro, analiza las asociaciones de ideas, los pensamientos y los recuerdos que la instalación total ha originado en él, cuando éste es cautivado por su intensa atmósfera. En este sentido, se parece a la experiencia del lector. Este está a medias en el libro; está sumergido en las profundidades a las cuales le ha llevado el autor. Pero, a la vez – a no ser que sea un completo ingenuo-, ve el papel cubierto de letras negras, valora el estilo con respecto al de otro autor, también compara el libro con otro libro (todo esto durante la lectura, y no después). Es consciente de lo que el escritor ha querido decir, observa sus maniobras y sus intenciones, ya que éste se muestra cuando escribe. Sin embargo, esta observación sólo es posible si el autor logra crear la ilusión literaria, y, sobre todo, si él mismo cree en ella. Solamente bajo estas condiciones funciona el mecanismo que pone en marcha la doble acción de vivir una ilusión y, a la vez, analizarla. Por otra parte, existen formas de arte –el cine y el teatro- que garantizan por adelantado que seremos atrapados por la ilusión, ya que en estos casos es difícil seguir la acción mientras la analizamos interiormente. La dinámica de la acción (aunque ésta sea absurda) cautiva al espectador. La autenticidad de lo rostros humanos lo hechiza. Sin embargo, cuando contemplamos las formas inmóviles de las esculturas y de los cuadros, la reflexión supera la ilusión, sobre todo, desde que ya no se cree en la existencia de algo real detrás del marco del cuadro. Volviendo a la instalación total, podemos afirmar que nos devuelven la ilusión de la realidad de los lugares a los que el autor nos conduce. Me permito aquí anunciar (como admirador) una apología solemne y grandilocuente de la instalación y del lugar que ocupa entre las otras artes plásticas. Para mí, inaugura un periodo nuevo y decisivo, de igual alcance a los tres grandes momentos que se han sucedido en la historia del arte europeo: el del icono, el del fresco, y el del cuadro. La instalación –estoy convencido de ello- encontrará su sitio en esta noble genealogía y reemplazará al cuadro, absorbiéndolo. No se trata de una corriente ni de un estilo nuevo o de moda, que esté condenada a desaparecer rápidamente. Se trata realmente de un género nuevo, todavía al alba de su historia, que al madurar desvelará paulatinamente sus cualidades ocultas. Voy a explicar ahora, más detalladamente, lo que es una instalación total. Dentro de la instalación, el espectador se ve confrontado a un nuevo entorno absolutamente inesperado –que se presenta como un conjunto que constituye un todo coherente-, a objetos íntimamente ligados a este entorno, y al “espectador-vecino” que también se encuentra en la sala. Este es percibido como un elemento del conjunto.




¿Pero qué significa un espacio totalmente reorganizado? Pues, implica que el entorno en el que va a desenvolverse el espectador de la instalación ha sido modificado por completo o es objeto de una construcción enteramente nueva. La paredes, el techo, el suelo han sido cambiados, repintados; una nueva disposición interior ha sido construida; la altura, la longitud, el ancho de las salas iniciales han sido modificados para tales fines, con el propósito de conseguir las mejores proporciones. Esto provoca el primer impacto. Un segundo antes de entrar a la instalación, el espectador deambula por un entorno conocido y percibido como neutro (lo que evidentemente también es una instalación en el sentido amplio del término): las otras salas del museo, las inmediaciones de la instalación, la taquilla donde se cogen las entradas, etc. Es importante recordar el carácter del espacio donde se encuentra previamente el espectador, porque determina en gran medida lo que éste percibirá al entrar en la instalación. Ese espacio debe ser considerado como un lugar respetado del arte, extremadamente importante y prestigioso. Podría ser, en orden ascendente, una gran galería, un centro de arte contemporáneo, ICA o Kunsthalle, un museo. El estatuto de estas instituciones contribuye a que se perciban como “gran arte” aquellas instalaciones que utilizan generalmente un medio profano y materiales ordinarios. No obstante, el hecho de que la instalación sea precedida por las salas bien iluminadas y cuidadosamente dispuestas del museo –cosa que el espectador jamás pierde de vista- perturba el funcionamiento de todos los efectos misteriosos, secretos e irracionales puestos en obra, por muy ingeniosa que haya sido su concepción y perfecta su realización. La práctica (por lo menos la mía) demuestra que, a pesar de la voluntad sincera del autor, todo corre el riesgo de tornarse espectáculo de feria y acabar en el resultado opuesto. Estas salas oscuras, con centelleos o resplandores misteriosos, se parecen mucho a atracciones, precisamente porque el espectador sabe que no está en un bosque, en una choza solitaria en medio de un pantano, sino a dos pasos de las salas climatizadas y bien iluminadas, y que todo esto ha sido concebido y montado con el fin de producirle un efecto calculado. Este lado falso, este artificio no debe ser superado sino, precisamente, preservado en la instalación total. El espectador no debe olvidar que se encuentra ante un engaño, que todo está hecho deliberadamente con el único fin de impresionar. Esto debe recordar una escena de teatro a la cual el espectador puede acceder durante el entreacto (como por ejemplo, en el espectáculo Cats, en Broadway). Así pues, la instalación total es el lugar de una “acción” cuajada, donde se ha producido, se produce o puede producirse un “acontecimiento”. Sabiendo lo difícil que es –insisto- lograr una ilusión convincente del mar, de una noche de luna llena o, en general, de espacios lejanos y maravillosos, los espacios que mejor se acoplan a los del museo son salas banales –varias en hilera- corredores de todo tipo, salas y pasillos con recodos; dicho de otro modo el entorno normal, social y humano que rodea permanentemente al ciudadano (puesto que los visitantes de los museos son principalmente ciudadanos) y al cual está unida su vida y sus problemas esenciales. Para una instalación total es capital que el espectador reconozca la dimensión social del medio en el que se encuentra, para que sepa como comportarse y de qué




forma “desplazarse” en dichos decorados. Este desplazamiento que el espectador efectúa en el entorno social de la instalación representa uno de los medios plásticos más importantes de los que se puede disponer cuando se trabaja en la instalación total, al igual que otros de los que hablaremos más adelante. Las instalaciones totales se pueden clasificar en dos categorías: aquellas que comprenden una sola sala, y aquellas que están compuestas por dos, tres o incluso más salas. En el primer caso, nada más entrar, el visitante capta inmediatamente todo cuanto se encuentra allí y se hace de ello una idea global y definitiva. Luego, se desplaza de un objeto a otro, guiado únicamente por su curiosidad. (Hay que precisar que la división artificial del espacio por tabiques y barreras no cambia nada, porque el todo puede con los componentes). La situación es distinta cuando la instalación comprende varias salas. La segunda interactúa con la primera de forma que no está ya en oposición con el entorno “normal” del museo. El espectador se ve obligado a cambiar de actitud, a asimilar nuevas impresiones por contraste con aquellas que ha retenido de la sala anterior. El paso de un espacio de la instalación a otro ocasiona un efecto dramático particular, que permite poner en juego esta serie de encadenamientos; como en una obra de teatro, el visitante y sus impresiones son completamente diferentes al final de la instalación de los que eran al principio. La comparación con la dramaturgia de una obra bien atada es, en este caso, totalmente pertinente, aunque en el teatro, los cambios se producen sobre la escala temporal, mientras que en la instalación tiene lugar en el paso de un espacio a otro. Además, el factor tiempo no debe despreciarse en la instalación, sobre todo si es de grandes dimensiones, especialmente en longitud. Pero volveremos a ello más adelante. La dramaturgia de la instalación total requiere que, al recorrer la sucesión de salas, el espectador aprenda algo nuevo en cada una de ellas, y viva esta travesía como un acontecimiento particular y a menudo inesperado. Es cierto que este desfase, que yo llamo “acontecimiento”, puede producirse también en el marco de una sola sala. En este caso, sería el resultado del contraste entre los datos visuales y verbales yuxtapuestos. El texto que acompaña a un objeto visual a menudo no se contenta con explicarlo, le da un sentido totalmente distinto. En general, el papel del texto en la instalación es enorme y (en este caso) la instalación total se presta a la inserción de textos, e incluso un gran número de escritos. Dentro de la instalación, el espectador lee. Esto es algo que puedo asegurar después de cuatro años de experiencia utilizando textos. El espectador se detiene y lee las instrucciones y las explicaciones que acompañan a los objetos; sencillamente, lee los textos que ahí se presentan, por muchos que sean. Al principio me parecía que introducir textos en las instalaciones presentaba un gran peligro, pero como autor ruso lo necesitaba constantemente, y me temía lo peor: esperaba una catástrofe. Mis temores se han revelado sin fundamento alguno. Esto explica, sobre todo, por la capacidad que tiene la instalación total de atraer hacia ella y de asimilar no sólo todas las formas de artes plásticas (dibujos, cuadros, objetos), sino también los otros




géneros (literatura, música, show) –es decir, convertirse en esa GesamtKunsthalle (“obra de arte total”) con la que se soñaba a principios de siglo. Pero lo que más impresiona en la instalación total es la facilidad con la que ésta une el tiempo y el espacio, que suelen vivir por separado. Las artes plásticas han perdido el sentimiento del tiempo. Claro está que muchas esculturas y cuadros contemporáneos cuentan con que el espectador se zambulla en su contenido y se petrifique para siempre, embrujado por la impresión de eternidad que emana de ellos. Pero en los museos modernos, esta sensación queda reducida a la nada por la proximidad de multitud de obras, de manera que para el espectador todo se transforma en una sucesión rápida de signos: Miró, Picasso, Pollock… Entonces, no podemos envidiar al teatro, al cine y hasta el conservatorio donde la gente se queda sentada durante horas escuchando música. ¿Cómo devolver a las artes plásticas el tiempo que las esquiva? Esto es posible en una gran instalación total: el espectador absorto y distraído, se pasea por ella detenidamente, observa, se aleja, reflexiona, se acerca de nuevo. El peculiar ambiente le ayuda a concentrarse, a sumergirse en sus recuerdos, a pasar en sus pensamientos de un nivel a otro. Porque una instalación bien concebida debe funcionar a todos los niveles: del más banal y profano hasta el intelectual y elevado espiritualmente. Evidentemente, uno de los principales héroes de esta GesamtKunstwerk es la luz. Literalmente, todo depende de ella. Sus funciones en la instalación son increíblemente variadas. En primer lugar, la luz contribuye a la creación del entorno, de una atmósfera particular, llena de tensión. Puede ser que una luz potente, una semi-iluminación, una semi-oscuridad, una iluminación eléctrica dirigida sobre un sólo objeto o bien, una lámpara que a menudo es en sí misma un objeto muy expresivo (puede ser vieja, estar sucia, cubierta de polvo…). Nunca consideraremos lo suficiente el papel de la luz en la instalación total como medio para crear una atmósfera propia a la evocación de recuerdos, al despegue de la imaginación, sobre todo cuando se trata de una luz atenuada. En las instalaciones amplias (pasillos, salas en hilera), la luz guía al espectador. En otros lugares, le invita unas veces a concentrarse, otras a dispersarse. Puede avocar tan pronto el bienestar y la intimidad como la locura de un manicomio. Existen otros elementos que “habitan” en la instalación total de manera tan natural como la luz: las voces, los cantos, la música, los ruidos de todo tipo –que completan los demás elementos, sosteniéndolos- y los textos capaces de cambiar el sentido de cada detalle y de volcar la significación del conjunto en una dirección totalmente opuesta. Otra característica de la instalación total se debe al hecho de que ésta se compone de un número más o menos importante de instalaciones independientes. Lo que recuerda un poco a la estructura de una casa: ésta conforma una unidad, lo que no excluye la existencia independiente de otras unidades, las habitaciones.




Uno de los potenciales más interesantes que ofrece la instalación total es, por lo tanto, que varias instalaciones pueden integrarse en ella. No obstante, tal instalación comporta en sí una amenaza de destrucción y caos, como cualquier FIAC compuesta por multitud de stands. El aburrimiento y la monotonía que sentimos al recorrer un largo tren pasando de un vagón a otro la asechan también a ella. Una gran precisión en la subordinación de los componentes al conjunto es, por tanto, indispensable para evitar esos peligros. Los problemas y las eventualidades que podrán presentarse durante la construcción de tal instalación son numerosos, lo cual no debería extrañarnos. Como ya he comentado, la instalación es un arte muy joven: las reglas de construcción, sus leyes internas, su estructura profunda todavía están mal exploradas. Aquellos que la abordan progresan a tientas, a ciegas, guiados tan solo por su intuición. ¡Cómo no envidiar entonces el cuadro, género en el que casi todas las reglas han sido descubiertas a lo largo de toda su evolución ¡ la práctica de la instalación me recuerda a la famosa parábola de los ciegos y el elefante, donde cada uno de los personajes toma por el todo la parte que está tocando. Dediquemos ahora unas palabras al cuadro, pariente cercano de la instalación, o más precisamente su “madrecita” (diferenciándolo del teatro, de la arquitectura y de la literatura que también pueden reivindicar cierto parentesco, pero como sus tíos, primos hermanos, etc.). La instalación demuestra una gran benevolencia hacia su mamá, tal y como lo haría una buena hija o un buen hijo que no abandonaría a sus ancianos padres, y que daría a su madre una gran habitación clara, la mejor de la casa, como en cualquier familia patriarcal que se respete. Con esta imagen quiero decir que el cuadro sigue “viviendo” en la instalación, sin perder nada de su independencia (para ser sincero debo reconocerlo, la pierde de todos modos, evidentemente), y que adquiere en ella un nuevo significado. Así como con las demás formas de artes plásticas –dibujo, plano, cartel- el cuadro, sin perder sus cualidades plásticas, se dota de un nuevo contexto, de un nuevo punto de vista, situándose en la estructura compleja y plurivalente de la instalación. Y para terminar esta introducción a la instalación total, que tiene que ver con un panegírico (la intervención, no la instalación…), con una nota optimista, propia del género, tengo la audacia de afirmar que, al igual que el cuadro nos ha permitido descubrir la tercera dimensión y asimilarla, la instalación, con el tiempo, nos permitirá penetrar y conocer la cuarta. Porque el cuadro, por su naturaleza, es bidimensional, mientras que la instalación –en particular la instalación total de la que os he hablado- es tridimensional, como cada uno puede darse cuenta fácilmente. Pero vivir para ver… Traducción: Daniel Lupión Romero Transcripción: Luis Mondragón Bibliografía. Larrañaga, Josu, “INSTALACIONES”, Arte hoy, Madrid, Editorial Nerea, S. A., 2001




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