Concierto No. 1 Miércoles 19 de noviembre de 2014 • 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

Concierto No. 2Domingo 23 de noviembre de 2014 • 11:00 a.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

MÚSICA ANTIGUA PARA NUESTRO TIEMPO

La obra para clavecín de RameauJORY VINIKOUR, clavecín (Francia)

IN MEMORIAM RAFAEL PUYANA MICHELSEN(Bogotá 14 de octubre de 1931 - París 1° de marzo de 2013)

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

Foto portada: corresponde a detalle del arpa del clavecín Rainer Schütze donado por Rafel Puyana.Colección de Arte Banco de la República

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De Bach a Puyana

A comienzos del siglo XIX, tras varios cambios políticos, sociales, culturales y estéticos, la música de Johann Sebastian Bach casi que había s ido olv idada. Sin embargo, la obsesión del joven compositor F é l i x M e n d e l s s o h n p o r reivindicarla, lo llevó a emprender el montaje y presentación de la

Pasión según San Mateo en 1829. El concierto distó de ser históricamente correcto según los conceptos musicales que hoy manejamos. De acuerdo con Colin Eatock en un artículo publicado en la revista Early Music America en 2009, Mendelssohn dirigió un coro de aproximadamente 158 cantantes usando una batuta y haciendo el continuo desde un piano en vez de desde un clavecín. La obra, además, no fue interpretada en su integridad: Mendelssohn recortó, para el concierto, diez arias, cuatro recitativos y seis corales. No obstante, en 1829, este concierto se convirtió en la primera vez que la Pasión fue interpretada, desde la muerte de su compositor en 1750. Desde entonces, para el mundo ha sido imposible dejar de presentarla, escucharla y, con los avances tecnológicos, grabarla y retransmitirla.

El proyecto emprendido por Mendelssohn generó lo que hoy día se conoce como el Renacimiento de Bach, fenómeno que dio paso al redescubrimiento de compositores, repertorios, estilos, instrumentos y posibilidades musicales olvidadas en otros siglos. Creo que no es absurdo atribuir como consecuencia de este fenómeno el que Wanda Landowska haya creado, setenta años más tarde –a comienzos del siglo XX–, una nueva revolución, volviendo al pasado y recuperando para el mundo el uso del clavecín para abordar el repertorio barroco, que hasta ese momento estaba siendo interpretado exclusivamente al piano.

La escuela de interpretación y de aproximación a la música de la que provenía Landowska era aquella escuela romántica, polaca, de finales del siglo XIX, henchida de gestos chopinianos aplicados al piano y que ella llevó al clavecín. De igual forma, el clavecín con el que viajaba y realizaba sus recitales y grabaciones era un instrumento reinventado y modernizado gracias a Pleyel, la fábrica de pianos –desde ese momento también fábrica de clavecines–. No obstante, gracias a Landowska, obras como El clave bien temperado o Las variaciones Goldberg cobraron nueva vida. La atención que recibió de esta manera el clavecín no fue pasajera y el impacto que causó la intérprete franco-polaca en sus alumnos extendió su legado técnico, estético y de aproximación a la música.

Foto: SanCtuS Recordings

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Rafael Puyana, clavecinista que fue y seguirá siendo una de las figuras musicales colombianas más importantes del siglo XX, fue alumno de Landowska. Luego de haber viajado, a los 15 años, para estudiar con ella en los Estados Unidos y después de estudiar durante algunos veranos con Nadia Boulanger (profesora de composición de Copland, Piazzolla, Glass y Carter, entre muchos otros), Puyana hizo su debut en el Town Hall de Nueva York a los 26 años, actuación que lo lanzaría hacia una importante carrera internacional. Además de presentarse por todo el mundo como intérprete del clavecín, Puyana fue quizás el único colombiano de su generación que grabó música clásica para Mercury y Philips, esto en una época en la que sólo por medio de una disquera podía entrar un artista al mercado discográfico.

Jory Vinikour interpretará en dos conciertos la obra completa para clavecínde Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Por su grabación de estas obras, Vinikour estuvo nominado en 2013 al Premio Grammy. Por medio de estosrecitales, la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango quiere hacer público su agradecimiento a Rafael Puyana y a su familia por la donación de uno de sus clavecines. Este instrumento, construido por Rainer Schütze en 1971, es una copia de un clavecín fabricado por François Blanchet, unode los principales constructores franceses de clavecines del siglo XVIII.Schütze fue pionero en la fabricación de clavecines basada en la recreaciónde las técnicas de construcción de instrumentos antiguos en los años 60.

El primer clavecín que tuvo la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango es un instrumento moderno, fabricado por la firma estadounidense Rutkowski & Robinette. Su compra fue asesorada por Rafael Puyana. Posteriormente, la sala adquirió dos clavecines, uno franco-flamenco y otro italiano, réplicas de instrumentos históricos, ambos fabricados por Jean François Chaudeurge. Esta colección está siendo complementada hoy por un clavecín que fue testigo de la leyenda viva que fuera Rafael Puyana, un referente de la interpretación del clavecín y solista invitado en más de treinta ocasiones a la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango.

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A Jory Vinikour se le reconoce hoy como uno de los clavecinistas más destacados de su generación. Su vasta carrera lo ha llevado a presentarse en los festivales y salas de concierto más importantes del mundo, tanto en la escena del recital como en la de solista de concierto, junto a muchos de los artistas más prestantes de nuestro tiempo.

Su repertorio de concierto abarca desde Bach hasta Poulenc y Nyman y, como solista, ha tocado junto a las

orquestas más sobresalientes, como la Filarmónica de Róterdam, la Orquesta de la Suisse Romande, la Orquesta de Cámara de Lausana, la Filarmónica de Radio Francia, el Ensamble Orquestal de París, la Netherlands Chamber Orchestra, la MDR Symphony Orchestra, la Sinfónica de Cape Town, la Orquesta de Cámara de Moscú y la Royal Scottish National Orchestra. Entre los directores con quienes ha colaborado están Stéphane Denève, Martin Haselböck, Marek Janowski, Armin Jordan, Benjamin Levy, Fabio Luisi, Marc Minkowski, John Nelson, Gordan Nikolić, Constantine Orbelian y Victor Yampolsky, entre otros. Participó en la grabación de la Petite Symphonie Concertante de Frank Martin, con la Orquesta de Cámara de Lausana bajo la dirección de Armin Jordan (Suiza Romana, 2005).

Su reconocimiento como músico acompañante es prominente, habiendo trabajado con artistas de la talla de David Daniels, Hélène Delavault, Vivica Genaux, Magdalena Kozena, Annick Massis, Dorothea Röschmann, Rolando Villazón y muchos otros. Ha sido acompañante de la legendaria mezzo-soprano sueca Anne Sofie von Otter en recitales ofrecidos en Suecia, Noruega, España, París y en La Scala de Milán. Con el laúdista Jakob Lindberg produjo un programa de música inglesa e italiana del siglo XVII llamado Music for a While, lanzado por la Deutsche Grammophon a principios de 2005.

Como activo exponente del repertorio contemporáneo para clavecín, Jory Vinikour ha estado a cargo de los estrenos de obras escritas para él por compositores como Harold Meltzer, Frédéric Durieux, Stephen Blumberg, Patricia Morehead y Graham Lynch, entre otros. También ha ofrecido presentaciones de obras de Ligeti y de Michael Nyman así como muchos conciertos con repertorio del siglo XX, incluyendo el Concierto para clavecín de Cyril Scott (1973), que el mismo Vinikour preparó y editó para Novello Editions.

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Jory Vinikour aparece con regularidad en los festivales y teatros de ópera europeos: Ópera de París, Ópera de los Países Bajos, Festival de Salzburgo, Teatro Real de Madrid, Baden-Baden, Glyndebourne y otros, con repertorios tanto barrocos y clásicos como aquellos de tendencia más contemporánea (The Rake’s Progress de Stravinsky y Die Soldaten de Zimmermann), y se le escucha en numerosas grabaciones para los sellos Deutsche Grammophone, EMI, Erato y Sony Classics, entre otros.

Su grabación de las Variaciones Goldberg de Bach, lanzada bajo el sello Delos International en 2001, recibió grandes elogios por parte de la crítica internacional. John von Rhein, del Chicago Tribune, la calificó como uno de los diez mejores discos de música clásica del año, honor que ya había recibido su grabación de las Tocatas de Bach, en 1999. Su producción de 2009 para el sello Delos con las Suites para clavecín de Händel recibió nuevamente excelentes comentarios de la crítica (American Record Guide la consideró la más fina grabación de estas obras). Su grabación de las Sonatas para flauta y clavecín de Bach, junto al flautista Joshua Smith, continúa despertando el interés de los críticos alrededor del mundo, mientras que su primera grabación para el sello Sono Luminus, con las obras completas para clavecín de Jean-Philippe Rameau, se lanzó en el verano de 2012.

Sus más recientes presentaciones incluyen su debut como director/solista con la Filarmónica de Hong Kong, así como una presentación de la ópera Rinaldo, de Händel, en la Ópera Lírica de Chicago, la cual le mereció los mejores comentarios de la prensa. Interpretó el Concierto campestre de Poulenc, junto a la Orquesta de Cámara de la Radio Neerlandesa bajo la batuta de Benjamin Levy. En el pasado mes de mayo dirigió la Orquesta de Cámara de Corea (Seúl) en un programa enteramente consagrado a Bach y fue director invitado de MusicAeterna (Perm, Rusia) con un programa mixto. Además, junto a la violinista Monica Huggett codirigió la Orquesta Barroca de la Juilliard School en el Carnegie Hall, acompañando a la soprano Dorothea Röschmann y al contratenor David Daniels.

Jory Vinikour ha ofrecido clases magistrales en la Academia Barroca de Austria en Gmunden, la Academia Europea en el Palacio Ricci Montepulciano, la Universidad de Chicago y el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú.

Estos conciertos cuentan con el apoyo de

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JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Suite en la menor del Primer libro de piezas

para clavecín (1706)Prélude

Allemande IAllemande II

CouranteSarabande I – Sarabande II

GavotteMenuet

VénitienneGigue

Suite en mi menorde Piezas para clavecín (1724)

AllemandeCourante

Gigue en rondeau IGigue en rondeau II

Le Rappel des OiseauxRigaudon I – Rigaudon II et double

Musette en rondeau. TendrementTambourin

La Villageoise (Rondeau)

Suite en re mayorde Piezas para clavecín (1724)

Les Tendres Plaintes (Rondeau)Les Niais de Sologne

– Premier Double des Niais – Deuxième Double des Niais

Les Soupirs. TendrementLa Joyeuse (Rondeau)

La Follette. RondeauL’Entretien des Muses

Les Tourbillons (Rondeau)Le Lardon (Menuet)

La BoiteuseLes Cyclopes (Rondeau)

INTERMEDIO

CONCIERTO No. 77

PROGRAMA

Concierto No. 1Miércoles 19 de noviembre de 2014 • 7:30 p.m.

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Jaime Ramírez

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es considerado actualmente una de las personalidades más complejas, creativas e influyentes de la música francesa del siglo XVIII. En el campo de la ópera francesa, a Rameau se le reconoce como renovador y sucesor “revolucionario” de una tradición antes representada por Jean-Baptiste Lully. Como compositor instrumental, decantó el legado de Nicolas Lebègue, Louis Marchand y Gaspard Le Roux, los más grandes clavecinistas franceses, para convertirse, junto con François Couperin, en el mayor exponente de la Escuela Francesa de Clavecín del momento. Asimismo, acorde con las tendencias predominantes en la Francia iluminista, Rameau desarrolló intensamente la especulación teórica de la música para buscar sus fundamentos racionales más profundos; sus teorías entraron en diálogo directo con las de los pensadores y filósofos más importantes de la época y han sido determinantes para definir la sintáctica musical basada en funciones armónicas y relaciones acústicas.

A pesar de su innegable influencia, el reconocimiento de Rameau fue bastante tardío y estuvo atado a diversas consideraciones extramusicales y circunstanciales. Sus primeros cuarenta años pasaron prácticamente en el anonimato profesional, y luego de ocupar diferentes puestos de organista regional fue reconocido como teórico antes de ser considerado compositor o incluso intérprete. Publicó su primer tratado de teoría musical, Traité de l’harmonie (Tratado de la armonía), en 1722 y fue solo hasta 1733, con su primera ópera, Hippolyte et Aricie, que alcanzó éxito y renombre como compositor; para entonces ya contaba 50 años.

Entre 1706 y 1709, Rameau vivió en París y fue el sucesor del reconocido organista y clavecinista Louis Marchand en el Liceo Louis-le-Grand; entre sus alumnos se encontraba el pensador y futuro colaborador suyo, Voltaire. La obra de Marchand ejerció una clara influencia sobre las composiciones de Rameau para el clavecín: en 1702, Marchand publicó dos suites*1 para clavecín, y Rameau siguió sus pasos publicando el Primer libro de piezas para clavecín en 1706, el cual contenía la Suite en la menor, obra que da inicio a este recital.

La Suite en la menor abre con un preludio cuyo carácter libre e improvisativo resuena en la tradición de los laudistas franceses; luego fue adaptado para el teclado por Marchand y Couperin. El preludio* inicia con diferentes arpegios que generan progresivamente intensidad armónica al tiempo que

1 Los términos marcados con asterisco se referencian y definen en un glosario al final de estas notas (ver Suites, danzas y términos del programa de hoy). Asimismo, los nombres de las danzas en estas notas al programa se mantienen en francés a menos que cuenten con una traducción oficialmente aprobada.

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introducen diversos motivos rítmicos; estos, a su vez, desembocan en una segunda sección, caracterizada por un ritmo más activo. Al preludio le siguen dos alemandas*; la primera, lenta y expresiva, mezcla la escritura contrapuntística y las alusiones a la música para laúd; la segunda se caracteriza por su tempo más rápido. La courante* mantiene un estilo francés en su textura e incluye llamativos elementos cromáticos. La primera de las alemandas y la courante anticipan la sonoridad de sus movimientos análogos, que Rameau publicaría posteriormente en Les Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin (1726-1727). Siguen dos zarabandas* que contrastan tanto en modo como en carácter; estas dan paso a una ligera y alegre gavota* que, a su vez, antecede a un minueto* italiano. La sucesión de danzas en esta suite llega a la única pieza de carácter: La venitienne, que no es una danza tradicional y que, con un marcado color pastoral, evoca una canción de gondolero. La suite* cierra con una giga* en el estilo francés, con ritmos apuntillados y carácter majestuoso; los arpegios de la segunda parte del movimiento parecen hacer una reminiscencia de la segunda parte del preludio que abrió el programa.

Es de creer que la Suite en la menor y, en general, el Primer libro de piezas para clavecín de 1706 no generaron gran impacto en su momento, ya que no sobreviven muchas copias de su versión original y el libro solamente fue reimpreso hasta 1741, cuando Rameau había alcanzado la cima de su fama como compositor operático. La siguiente publicación de Rameau para el clavecín fue Piezas para el clavecín, de 1724, la cual contenía las dos suites que continúan en el programa de hoy. Estas dos obras presentan contrastes estilísticos con la suite de 1706 y son más cercanas al lenguaje de Couperin.

La Suite en mi menor inicia de una manera bastante tradicional, aunque sin un preludio, lo cual no era tan extraño para la época. La alemanda inicial tiene un carácter introvertido donde se entrelazan fragmentos melódicos y diversas secuencias de arpegios, que evocan la música para viola da gamba. De la misma manera, la courante se mantiene ligada a la tradición, al tiempo que presenta un carácter gracioso con armonías suavemente acentuadas. Por otro lado, las gigas en rondeau* se acercan más al lenguaje teatral: la primera, de carácter melancólico y en tonalidad menor, conecta con la segunda, en tonalidad mayor y de carácter exuberante, donde los arpegios de la mano derecha alternan con episodios delicados y bastante melódicos.

Le Rappel des Oiseaux (El encuentro de las aves) es una obra descriptiva en la cual se dibujan musicalmente diferentes aves que interactúan recorriendo el registro del clavecín; esta descripción musical retorna posteriormente a las danzas, donde los rigodones* alternan en modo y carácter pasando de

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menor a mayor, como ha venido sucediendo en las danzas precedentes de la obra. Las siguientes dos danzas de la suite, musette* y tambourin*, fueron reutilizadas posteriormente por Rameau en su ópera Les Fêtes d’Hébé, de 1739. En la suite, la musette presenta un carácter íntimo en una atmósfera pastoral que evoca duetos de flautas a lo lejos. Tiene, además, dos connotaciones: si bien el término corresponde a la danza pastoral, también indica el instrumento de la familia de las gaitas comúnmente empleado en este tipo de danzas y caracterizado por sus contrastes tímbricos, que alternan con secciones basadas en pedales y armonías cerradas. El ambiente bucólico de la musette contrasta sorpresivamente con la actividad desenfrenada característica del tambourin; y aunque esta es la única vez que se presenta esta danza en las obras para clavecín solo de Rameau, el tambourin sí tuvo apariciones recurrentes en varias de sus óperas, en especial para cerrar las secuencias de baile.

La segunda suite del programa cierra con otra pieza de carácter, La Villageoise (La muchacha del campo); se trata de otro movimiento de carácter pastoral organizado en un rondeau (o pequeño rondó) que sigue el esquema A-B-A-C-A. En sus secciones iniciales (A-B-A), el movimiento rescata el tema bucólico al acompañar una melodía descomplicada con acordes figurados en la mano izquierda. Posteriormente, la parte C (segundo episodio) presenta un material contrastante que incrementa notablemente el ritmo y alterna los nuevos motivos entre las dos manos; progresivamente, el material inicial reaparece readaptándose a la nueva textura y generando un interesante final para todo el conjunto de movimientos.

El programa de hoy cierra con otra suite perteneciente a la colección publicada en 1724: la Suite en re mayor. A diferencia de la Suite en mi menor, esta no sigue los patrones de las danzas tradicionales y, en su mayoría, sus movimientos corresponden a diferentes piezas de carácter que pueden o no rescatar elementos de las danzas tradicionales; muchos de estos movimientos fueron reutilizados posteriormente por Rameau en varias de sus óperas. Tal es el caso del movimiento que abre la suite: Les Tendres Plaintes (Los dulces reclamos) consiste en un rondó de carácter melancólico que reapareció en la ópera Zoroastre, de 1749. Lo mismo sucede con el segundo movimiento, Les Niais de Sologne (Los simplones de Sologne), que se presenta como una marcha en la ópera Dardanus, de 1739.

Los dos movimientos iniciales, que aluden a diversos tipos de danza, se conectan con una obra de carácter íntimo y de mayor intensidad emocional. En Les Soupirs (Los suspiros), Rameau retoma el estilo de la música para laúd, también recurrente en las obras para clavecín solo de Couperin. A este movimiento lento le siguen dos de carácter enérgico y decididamente

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contrastante: La Joyeuse (La alegría) y La Follette (El duende), dos obras claramente descriptivas, vivaces y organizadas a manera de rondeau. Con L’Entretien des muses (La conversación de las musas), Rameau retoma el carácter contemplativo de Les Soupirs y presenta una melodía rodeada de breves ornamentaciones en corcheas; como hiciera con otros de los movimientos precedentes, reutilizó esta pieza posteriormente en una de sus óperas; su sección inicial aparece reorquestada en Les Fêtes d’Hébé, de 1739.

Posteriormente, Rameau dispone tres breves movimientos conectados nuevamente por su claro carácter descriptivo e intensidad rítmica. Les Tourbillons (Los torbellinos) se identifica por sus rápidas figuraciones, que hacen que las manos del intérprete se crucen entre sí. Le Lardon2 se caracteriza por la contraposición rítmica de las manos del clavecinista, en la cual los acordes repetidos de la mano derecha disputan su protagonismo con las síncopas de la izquierda. A estos dos rápidos movimientos les sigue un tercero igualmente breve y ágil, La Boiteuse (La niña coja), una melodía ondulante, acompañada por acordes partidos en la mano izquierda.

El movimiento final, Les Cyclopes (Los cíclopes) es considerado uno de los más impresionantes y virtuosos de la literatura para clavecín del siglo XVIII. Organizado en forma de rondeau, presenta el material recurrente (refrán o estribillo) de maneras variadas y ocasionalmente abreviadas. A medida que avanza, Rameau emplea diversas técnicas y figuraciones donde las notas repetidas con las dos manos del intérprete representan el martillar de los cíclopes (Rameau usaba con predilección este efecto generado por las notas repetidas, del cual afirmaba ser el inventor). Finalmente, la obra cierra con la última aparición del estribillo en su versión completa, generando un final brillante y virtuosístico3.

2 El término lardon puede tener diversos significados en el contexto de Rameau. Si bien la traducción directa correspondería a la manteca empleada para cocinar, el maestro Vinikour señala que, muy posiblemente, Rameau hacía referencia a una gaceta satírica que se publicaba en Holanda, en la que se caricaturizaban diferentes personalidades del momento; estas sátiras se denominaban lardons y habían sido prohibidas en Francia.3 En gran medida, las descripciones de los movimientos individuales de cada uno de los movimientos han sido proporcionadas por el maestro Jory Vinikour y son el producto de su propia investigación e interpretación personal.

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GlosarioSuites, danzas y términos del programa de hoy

La palabra suite tiene diferentes significados, varios de ellos relacionados de una u otra manera en el campo de la música. Por lo general, en música, la suite corresponde a un género instrumental (para uno o más instrumentos) consistente en una recopilación de danzas que pueden o no estar en la misma tonalidad. La palabra suite tuvo su origen en swite, término francés anglo-normando del siglo XVI, que a su vez proviene del latín sequi, que significa “seguir”. En su definición más directa, indicaría un conjunto de elementos en el que uno sigue al otro. Así, el término se empleó para definir tanto un conjunto de estancias o cuartos para una familia, destinados a propósitos determinados, como un conjunto de muebles que comparten el mismo diseño, o un conjunto de prendas de vestir para ser usadas en un mismo momento.

Por extensión, se aplicó el término a un «conjunto de movimientos instrumentales —en su mayoría danzas— para ser interpretados en un orden determinado», y tiempo después se extrapoló esta palabra para señalar una selección de temas característicos de una ópera, ballet, musical u otra obra que combinara música y elementos dramáticos, para ser arreglados instrumentalmente y ser presentados en sucesión. En este programa, la suite corresponde a una “recopilación de danzas”. Algunas de las danzas y términos particulares están definidos a continuación.

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Alemanda: Del francés allemande, que en el siglo XVI significaba “alemán”. Esta danza de origen alemán, que se bailaba de manera elegante por grupos de parejas de hombres y mujeres, se caracteriza por su métrica binaria en tempo moderado. Por lo general, se ubica entre los movimientos iniciales de una suite y acostumbra preceder a danzas más rápidas.

Courante: Palabra francesa proveniente de la italiana corrente. Danza relativamente rápida, creada en el siglo XVI, se convirtió en uno de los movimientos recurrentes de las suites. La corrente italiana se encontraba en métricas ternarias (3/4 y 3/8) y tempos rápidos. La courante francesa se escribía en tempos más lentos (moderado) y métricas ternarias más amplias (3/2 o 6/4). En general, estas danzas se caracterizaban por sus continuas figuraciones rítmicas, que podían pasarse de una voz a otra.

Gavota: Danza originalmente llamada gavotte, nacida probablemente en el sureste de Francia en el siglo XVII y caracterizada por una métrica binaria (casi siempre 4/4) en tempos moderados. En muchas ocasiones, estas danzas eran anacrúsicas con una preparación de medio compás.

Giga: Danza derivada de la jig irlandesa o inglesa del siglo XVI, que posteriormente se popularizó en Francia e Italia. En Francia se generalizó como una danza en métrica doble-compuesta (6/8 o 6/4), con ritmos apuntillados y texturas contrapuntísticas. En Italia mantuvo la misma métrica, pero tenía un carácter más ágil y no presentaba una textura contrapuntística. Por lo general se ubica al f inal de las suites.

Por otro lado, la giga es también un instrumento de cuerda medieval. Muy posiblemente, así como sucedió con otro tipo de danzas, el término sobrevivió al instrumento, que con el tiempo fue reemplazado pero que relacionaba el t ipo de danza con su instrumentación inicial.

Minueto: También llamado en español minué, esta danza se popularizó por toda Europa y en varias obras del mismo compositor podía indicarse indistintamente en diferentes idiomas: menuett alemán, menuet francés, minuet inglés o minuetto italiano. Al principio fue un baile campesino de la zona central de Francia; luego —aproximadamente en 1650— se incluyó en el repertorio de la corte del rey Luis XIV y posteriormente se convirtió en movimiento frecuente en las suites y ballets, en métricas ternarias (prácticamente siempre en 3/4) y tempos moderados. Fue una de las pocas danzas que se mantuvieron durante el Clasicismo y fue también uno de los movimientos recurrentes en otros géneros instrumentales, como las sonatas, los cuartetos y las sinfonías. Posteriormente, especialmente desde Beethoven, fue remplazado por el scherzo.

Musette: Danza pastoral originaria de Francia, caracterizada por su tempo moderado y el empleo de pedales o notas sostenidas en los registros bajos. La palabra musette también denomina un tipo de gaita francesa que tenía fuelles para ser activados por los brazos del intérprete; estos generaban largos pedales que acompañaban la melodías de las f lautas que componían el instrumento; este tipo de gaita se popularizó en algunos círculos aristocráticos durante los siglos XVII y XVIII.

Preludio: El preludio no es una danza. Se trata de un movimiento instrumental que se empleó regularmente como introducción a una obra (o ceremonia) de gran envergadura. No hay características generales concretas que def inan al preludio; sin embargo, en muchos casos este se asoció a obras de carácter improvisativo de gran libertad interpretativa. Debido a la f lexibilidad técnica y formal que permitía, el preludio se convirtió en uno de los predilectos para abrir diferentes tipos de obras instrumentales de varios movimientos y especialmente suites.

Rigodón: Baile originario de Provenza (Francia), del siglo XVII. También llamado rigaudon o rigadoon, fue empleado frecuentemente por Lully en sus ballets o tragedias líricas.

Rondó – Rondeau: El rondó no es una danza, sino una forma musical bastante común en la música instrumental. Esta forma se basa en la reaparición de un material musical llamado estribillo o refrán, que alterna con diversos episodios o couplets. Por regla general, el estribillo debe mantenerse en la misma tonalidad y ser armónicamente cerrado. Los episodios, en cambio, se caracterizan por generar contraste; muchas veces se encuentran en tonalidades diferentes a la tonalidad de la obra y pueden ser armónicamente f luctuantes. La forma general del rondó puede representarse por un esquema A-B-A-C-A-D-A o A-B-A-C-A-B’-A.

Por otro lado, el rondeau corresponde a un tipo especial de rondó y en muchos casos se le considera un predecesor del rondó clásico. La forma del rondeau se limita, por lo general, a cinco secciones organizadas en A-B-A-C-A. En este caso, el refrán o estribillo también es armónicamente cerrado pero puede ser de menor duración. Desde el siglo XVIII, el rondó y el rondeau se emplearon como formas en diversos géneros, diferenciándose el rondó como un movimiento de siete partes y el rondeau como una obra de cinco partes.

Tambourin: Danza antigua de la región de Provenza (Francia). Este baile se caracteriza por su vivacidad en métrica binaria (2/4) y su instrumentación para f lauta y tambourin. Al igual que la giga y la musette, el tambourin también es un instrumento que se encuentra asociado al tipo de danza que acostumbraba acompañar; en este caso se trata de un pequeño tambor medieval de forma cilíndrica con parche en ambos lados.

Zarabanda: Llamada sarabande en Francia o saraband en Inglaterra, esta danza, de tempo lento en métricas ternarias con acentuaciones sobre el segundo tiempo, se popularizó en Europa desde el siglo XVII. La zarabanda proviene de Centro y Sur América y entró a Europa por España en el siglo XVI; se presume que inicialmente correspondía a un baile rápido y desenfrenado que, para evitar censuras, bajó su velocidad radicalmente al entrar al Viejo Continente.

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JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Cinco transcripcionesde Piezas para clavecín

con conjunto (1741)La Livri, rondeau gracieux (del primer concierto)L’Agaçante, rondement (del segundo concierto)

La Timide, Premier rondeau gracieux (del tercer concierto)

La Timide, Deuxième rondeau gracieux gracieux (del tercer concierto)

L’Indiscrète, vivement (del cuarto concierto)

La Dauphine (c. 1747)

Suite en sol mayor/menortomada de Nuevas suites

de piezas para clavecín (1726-1727)Les Tricotets, rondeau (en sol mayor)

L’Indifferénte, minuet (en sol menor)Menuet I – Menuet II

La Poule, minuet (en sol menor)Les Triolets (en sol mayor)

Les Sauvages (en sol menor)L’Enharmonique, gracieusement (en sol menor)

L’Égyptienne (en sol menor)

Les petits marteaux

Pièces de clavecin Menuet en rondeau,

en do mayor (1724/1731)

Suite en la menortomada de Nuevas suites

de piezas para clavecín(1726-1727)

AllemandeCourante

SarabandeLes trois mains

FanfarinetteLa triomphante

Gavotte avec les Doubles de la Gavotte

INTERMEDIO

CONCIERTO No. 79

PROGRAMA

Concierto No. 2Domingo 23 de noviembre de 2014 • 11:00 a.m.

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Ellie Anne Duque

Jean Philippe Rameau(Dijon, 1683 – París, 1764)

Entre los compositores franceses contemporáneos de J. S. Bach, G. F. Telemann y G. F. Handel, figura en primerísimo lugar Jean Philippe Rameau. Pudo desarrollar su talento artístico en los escenarios operáticos opulentos de la Francia prerrevolucionaria y a la vez expresarlo en el ambiente íntimo de la pieza para clavecín, mientras hacía importantes contribuciones a la evolución de la cantata y el motete. Observó la música de sus contemporáneos y antepasados y formuló las reglas de la armonía de práctica común en un célebre tratado que lo convirtió en un teórico de respeto. Su visión analítica nos permite entender la complejidad del estilo musical barroco. Considerado un excéntrico por sus colegas, Rameau colaboró con la generación de los enciclopedistas franceses, aunque sus continuos enfrentamientos con J. J. Rousseau —filósofo respetable pero con ínfulas de compositor— propiciaron el rompimiento con Voltaire. Aun así, murió con la frustración de no haber sido declarado filósofo. Sus extensos trabajos en el campo de la teoría musical y de la técnica de interpretación de la música desde el teclado, suscitaron críticas injustas a su música cuando finalmente llegó a París. Pero, gradualmente su capacidad inventiva y el poder dramático de sus obras convencieron al público de su portento musical.

A partir de la tercera década del siglo XVIII, las piezas para clavecín escritas por Rameau dieron un giro descriptivo evidente. El compositor se había mudado a París en 1722 y allí había conocido una colección de obras de A. Kircher titulada Musurgia universalis, de 1650, en donde había obras basadas en el canto de aves, en especial del ruiseñor y la gallina. Estas obras no sólo inspiraron la composición de Le Rappel des Oiseaux (El canto de los pájaros) y La Poule (La gallina), sino que el compositor se embarcó en una serie de obras de amplio poderío evocador y descriptivo. Rameau aplicó esta misma capacidad descriptiva y evocadora a sus óperas, que, de acuerdo con la usanza francesa y la tradición impuesta por su ilustre antecesor, Lully, eran un espectáculo completo en donde se confundían drama, música y danza.

A la edad de 50 años, gran parte de ellos dedicados a las piezas para el teclado, Rameau se dejó seducir por el género dramático y compuso unas 30 piezas teatrales antes de morir. Observó estrictamente el gusto parisino que incluía escenas de ballet entretejidas en la acción dramática.

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Muchas de estas danzas tenían una coreografía conocida, en especial las danzas más populares, como el minué. Sin embargo, las coreografías más elaboradas no sobrevivieron junto con las partituras de Rameau, y hoy en día nos contentamos con escuchar estos aires bailados en su versión instrumental en agrupaciones formales denominadas suites. Estos aires de danza son la columna vertebral de las obras para clavecín, en donde cobran nueva vida con elaboraciones sofisticadas, ingeniosas y complejas. Las estructuras aparentemente simples se esconden detrás de una ornamentación francamente barroca.

Hijo de un destacado organista en Dijon, Jean Philippe Rameau recibió instrucción musical de su padre, y sus primeros cuarenta años de vida transcurrieron de manera tranquila en el ambiente de la provincia francesa. Poco se sabe de su vida profesional temprana y se viene a tener noticia cierta de su desempeño a partir de su arribo definitivo a París en 1722. Había pasado previamente por París en 1706, pero luego figuró en diversos cargos en su nativa Dijon y en Lyon. En París obtuvo aprecio inmediato por parte de la comunidad de músicos, gracias a la publicación de un tratado de 450 páginas sobre la armonía. Si bien no fue reconocido en el momento como compositor, Rameau ya era un formidable autor de piezas para el clavecín y el órgano y poseía una gran experiencia con la voz humana. A medida que comenzaron a aparecer las publicaciones de sus obras para el teclado, la fama de Rameau ascendió y crecieron sus posibilidades de trabajar en el campo operático, uno de los géneros que más le interesaron en su madurez. Su primer debut exitoso en la escena operática de París se dio cuando tenía 50 años, con Hippolyte et Aricie (1733).

Las novedosas propuestas musicales de Rameau crearon un alboroto permanente entre los parisinos, acostumbrados al espectáculo brindado por Lully. Pero a lo largo de la década de 1730 el público aprendió a apreciar las elaboradas propuestas de Rameau y la tensión entre el compositor, sus colegas y la crítica lentamente se disolvió y se transformó en admiración. Hasta el rey Luis XV hizo parte del público admirador del ya veterano compositor. Rameau viviría de su trabajo como organista, las clases impartidas y el mecenazgo generoso de Le Riche de La Pouplinière, uno de los hombres más ricos de Francia. Rameau dirigió sin restricciones la actividad musical. Rameau además continuó con sus trabajos teóricos y colaboró con filósofos (en especial con los enciclopedistas Voltaire, Alembert y Diderot), matemáticos y academias científicas francesas e inglesas, pues sus elucubraciones sobre la afinación tenían mucho que ver con el mundo físico y matemático. En la década de 1750, Rameau vio realizado su sueño de escribir para la Ópera de París.

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Fue un excelente clavecinista y en sus ejecuciones aplicó las nociones teóricas que desarrolló en relación con la realización del bajo continuo. Nunca obtuvo un nombramiento de prestigio como organista, si bien descolló en la ejecución de dicho instrumento. Estas nociones son el meollo mismo de la música barroca y, en este sentido, los aportes de Rameau al conocimiento y comprensión del estilo barroco son invaluables. Compuso motetes y cantatas seculares y religiosas, aunque no se destacó como autor de música para el uso religioso.

Sus logros en el campo de la música de cámara se vieron expresados en un conjunto de seis piezas concertantes para clavecín, violín y viola da gamba, compuestas entre 1737 y 1741, año en que fueron publicadas. El título, Pièces de clavecin en concerts, debe traducirse como “piezas en conjunto” (como el término inglés consort), no “en concierto”, para evitar confundirlo con la idea que tenemos del concierto como una obra para solista y orquesta. A lo largo del siglo XVII, la noción de concertato se refiere al contraste sonoro creado al juntar diversos instrumentos. Se trata de seis obras de tres movimientos cada una —a excepción de la segunda, que tiene cuatro movimientos—, inspiradas en danzas y con títulos descriptivos. Son piezas vistosas en las que todos los instrumentos se lucen. El mismo compositor realizó transcripciones de cuatro de ellas, para clavecín solo. La primera es un homenaje a Livri, amigo suyo, en un tiempo un tanto severo y triste. La siguiente, La Irritante, es un trozo vivo y con humor. Le sigue un dibujo tímido, sutil y agradable, para cerrar con una pieza muy viva y cambiante que pretende ser indiscreta.

La Dauphine es una gran partitura en sol menor, llena de energía y cargada de ornamentación, que sobrevive por fuera de las colecciones impresas de piezas para el clave y data de alrededor de 1747. Fue escrita como homenaje al príncipe delfín con ocasión de sus nupcias. Es una obra breve, expresiva y favorita del repertorio de los clavecinistas por su gran elegancia en medio de la exuberancia técnica.

Como se mencionó anteriormente, las suites para clavecín de Rameau adquirieron un marcado giro descriptivo alrededor de 1720. Influenciado por los trinos de los pájaros anotados por A. Kircher en su Musurgia universalis, Rameau se inspiró en la naturaleza para componer un conjunto de obras acopladas en suites, que le sirvieron también para ahondar en descripciones humanas. En ellas, no sólo figuran los picotazos y cacareos de las gallinas (La poule) y los ruiseñores, sino que Rameau describe la actividad de las tejedoras en Les Tricotets, el baile de dos indígenas oriundos de Louisiana en Les Sauvages, el estado de ánimo de L’Indifférente, estudios de personalidades como en L’Égyptienne (visión ardiente y apasionada) y anotaciones sobre la música misma, como en el caso de Les Triolets y L’Enharmonique.

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Sobre la autenticidad de Los pequeños martillos se han escrito varios artículos y disquisiciones. En caso de no ser obra espuria, guarda correspondencia con el estilo de Rameau hacia 1754, marcado por la energía y el gusto por lo descriptivo.

En 1731, Rameau revisó un conjunto de obras aparecidas en 1724 con el título Pièces de Clavessin avec une Méthode pour la Mechanique des Doigts Piezas para el clavecín con un método para la mecánica de dedos. En la revisión, el tomo apareció como Pièces de Clavecin avec une Table pour les Agréments Piezas para el clavecín con una tabla para los ornamentos. La primera de las obras es un minué en rondó (danza en forma de rondó) y está seguida por danzas sueltas y piezas descriptivas.

Para cerrar el recital se retoman obras del conjunto de Nuevas piezas, en esta ocasión, una suite que reúne aquellas que tienen que ver con el diseño más antiguo de la suite, con elaboraciones muy sofisticadas del esqueleto Allemande, Courante, Sarabande, Minuet y Gavotte. Aunque desprovistas de títulos descriptivos, estas piezas también sirvieron para avanzar en la invención de nuevas técnicas para la ejecución del clavecín. El mismo compositor habla de la técnica de los roulements, escalas ejecutadas a gran velocidad; y se refiere a la repetición de la misma nota con alternancia de manos, cruce de la mano izquierda por debajo y por encima de la derecha, rotación de la mano alrededor del pulgar y el uso de arpegios que usaban la extensión completa del instrumento. Este conjunto de técnicas y de obras sitúa la obra de Rameau en el ápice del desarrollo de la música francesa para el clave.

ProgramaJ. BRAHMS: Variaciones sobre un tema de Haydn, Op. 56b.A. MANSOURI: Horse and Fire.M. REGER: Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart, Op. 132a.S. BARTMANN: For Bogotá.S. RACHMANINOV: Rapsodia rusa.F. LISZT: Concerto pathétique.

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