la presencia del arpa en el son de los diablos

8/18/2019 La Presencia Del Arpa en El Son de Los Diablos

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La presencia del arpa en el Son de los Diablos

Pablo Sandoval Coronado Setiembre, 2006

1. Introducción

La presencia del arpa en el Perú se ve, a través del tiempo, enmarcada en una diversidad

de espacios sonoros y en una multiplicidad de expresiones culturales producto del

encuentro con Occidente. Cuando nos referimos a la presencia del instrumento

buscamos indagar no solo acerca de sus características organográficas y musicales sino

también, de los procesos sociales y culturales ue la condicionan y ue a su ve!, son

condicionados por esta.

"ste instrumento #a transitado y transita por nuestra #istoria transformándose y

adaptándose al tiempo y las necesidades del #ombre peruano en un comple$o proceso

dual% &"l arpa en 'mérica fue de lo culto a lo popular, de lo catedralicio a lo profano,

de lo religioso a lo festivo. ( cuando ya no tuvo espacio en las catedrales, se alo$) en el

seno del pueblo*+. "s en este espacio donde el arpa encontr) un sinnúmero de

posibilidades musicales. La presencia de este instrumento la encontramos en gran parte

de la sierra y la costa del Perú, sin embargo, en muc#os lugares esta solo #abita en la

memoria de imágenes ue la #an retratado. "ste es, pues, el caso ue motiva está

investigaci)n.

"studiar la presencia del arpa desde una perspectiva #ist)rica, desde la etapa colonial

#asta nuestros días, partiendo de la especulaci)n acerca de su posible participaci)n

dentro del con$unto instrumental ue acompa) el -on de los iablos /género musical

y coreográfico practicado en Lima por la poblaci)n afrodescendiente, ue #oy en día

#a desaparecido0, supone plantear una serie de #ip)tesis e interrogantes.

Probablemente, el arpa se incorpor) como parte del con$unto musical ue acompa) las

comparsas de afrodescendientes durante el período de la colonia en el contexto festivo

del Corpus C#risti. "n tal sentido 1Cuál fue el proceso de asimilaci)n de este

instrumento a la dan!a2, 13a$o ué influencias llega2 1e lo catedralicio a lo popular

indígena y de este a la comparsa de diablos2 (, en términos musicales, 1Porué son

+ 'urelio 4ello, comunicaci)n personal con el autor vía correo electr)nico, $unio 5667.



pocas las referencias ue se #acen de la presencia de este instrumento desde la

musicología o folclorología2, 1Cuál podría #aber sido la funci)n de este instrumento2

4eniendo en cuenta la importancia ue #a tenido a lo largo del siglo 88 la recuperaci)n

de esta dan!a% 1Por ué no se #a prestado atenci)n alguna a la presencia del arpa en la

música ue acompaa la comparsa, teniendo en cuenta ue esta recuperaci)n surge

como una reafirmaci)n de la identidad afroperuana2 1"s acaso el arpa un elemento ue

no se concibe desde estos grupos /ue recuperan la dan!a0 como un elemento de la

tradici)n afroperuana2

Posiblemente el arpa no se incorpora a la dan!a, en los actuales intentos de

recuperaci)n, porue no se considera un elemento negro, ya ue no se conoce tradici)nmusical /en la actualidad0 con este instrumento entre la poblaci)n afroperuana 9a

diferencia de lo ue ocurre con el violín: y además teniendo en cuenta ue en las

acuarelas de Panc#o ;ierro /valioso testimonio visual utili!ado para la recreaci)n de la

dan!a0 el persona$e ue e$ecuta dic#o instrumento no es afrodescendiente sino tal ve!

mesti!o o indígena.

3a$o esta perspectiva, la apropiaci)n del instrumento por los distintos grupos sociales en

el contexto festivo podría ser concebida como un elemento para la construcci)n deidentidades.

;rente a tan amplio campo de estudio nos vemos imposibilitados de abarcar todas estas

cuestiones. Por ello, sin mayores pretensiones este artículo se limitará a esbo!ar algunas

primeras reflexiones generales acerca del arpa en la colonia, una revisi)n #ist)rica de la

dan!a y el contexto festivo en el ue nace, para finalmente abordar las informaciones

ue se tienen acerca de la presencia de este instrumento en la comparsa, y c)mo estasdialogan con las propuestas actuales para la reconstrucci)n de la misma.

"s en este sentido ue debemos postergar el principal ob$etivo de esta investigaci)n%

una propuesta musical para la interpretaci)n del arpa en las actuales comparsas del -on

de los iablos, traba$o ue demandaría de una especial atenci)n y ue para efectos de

este primer acercamiento al tema, puede resultar muy ambicioso< sin embargo, es

preciso tener esto en cuenta ya ue este traba$o apunta a ello.



El arpa colonial

ntecedentes

La "spaa de los siglos 8= y 8=> vivía ba$o el esplendor de la religi)n y esta se

relacionaba íntimamente con la música< los centros rituales o capillas fueron el

escenario propicio donde ésta se desarroll). "l concepto musical #ispánico de auella

época veía a la música como una importante forma de rendir culto a ios.

"ntre los siglos 8=> y 8=>>> el arpa cumplía la funci)n de ba$o continuo, acompaante

de las voces al igual ue el )rgano y la vi#uela, ya ue sus características sonoras y

técnicas se adaptaban a dic#a funci)n. Por este motivo cada capilla contaba con un

arpista ue al igual ue el resto de músicos actuaba ba$o la direcci)n del ?aestro de

capilla, uien educaba, dirigía y muc#as veces también componía.

"l arpa tenía una especial relaci)n con la religi)n, tal como lo menciona @on!alo

Camac#o ía!% &los ángeles y otros númenes celestes como el rey avid se nos revelan

tocando el arpa, luego entonces el arpa ue es un elemento fundamental de laangelicalidad, también simboli!a el contacto con el mundo sagrado* /Camac#o ía!

+AAB%70. La asociaci)n entre lo divino y el arpa #i!o de su presencia una pie!a esencial

dentro de la música sacra. "sta simbología será decisiva una ve! ue el instrumento

ingresa a 'mérica y es adoptado por los nativos de estas tierras, para los cuales la

música también cumplía, dentro de su concepci)n, una vital e importante funci)n ritual.

Para dic#a época se tiene conocimiento de la presencia de dos modelos característicos

de arpa en "spaa, el primero medieval de peueo tamao y el segundo denominado barroco también llamado doble o doppia, modelo grande, diat)nica o cromática

/Camac#o ía! +AAB%0.

"l arpa se desarrolla fundamentalmente en el contexto religioso, pero también se ubica

en otros espacios de la vida musical% las cortes y el pueblo. Las cortes tenían sus propios

músicos, muc#as veces los propios maestros de capilla, los cuales tocaban en fiestas y

representaciones teatrales< además el arpa $unto con la lira acompaaba las dan!as

cortesanas de carácter mesurado y oficial. Por otra parte el arpa estaba presente en las



diferentes manifestaciones populares, donde con$untamente con la vi#uela acompaaba

los bailes asociados /por parte de la >glesia0 a los ba$os placeres y el pecado. 4ambién el

arpa servía de acompaamiento para cantar coplas y fandangos /antiguo baile espaol0

/Camac#o ía! +AAB%D0."n el Diccionario de la música española e hispanoamericana

se menciona lo siguiente%

/E0 documentaci)n y literatura de los siglos 8>= y 8= #ace pensar ue el arpa era utili!ada

con muc#a frecuencia siguiendo la moda internacional del momento, especialmente como instrumento de

música ba$a, esto es, de cámara, aunue en ocasiones también se tocaba al aire libre como demuestra la

documentaci)n sobre las procesiones del Corpus en Firona /-ociedad @eneral de 'utores y "ditores,

+AAA0.

En el Per!

'l igual ue en "spaa, el arpa en 'mérica inicia su recorrido dentro del repertorio

musical religioso. La música desempe) un rol decisivo dentro de las campaas

evangeli!adoras ue se iniciaron desde los primeros aos de la Colonia. Para estos fines

las misiones $esuitas cumplieron una tarea esencial, pues dentro de ellas los sacerdotes

promovieron la ensean!a de la música y el canto como forma de acercar a los indios al

mensa$e cristiano.

urante la Colonia se fundaron Capillas a la manera espaola, las cuales constituyeronlos centros de la vida social y musical de auella época. 'l igual ue en "spaa dic#os

centros litúrgicos contaban con la presencia de maestros de capilla, uienes en un

primer momento eran espaoles. ?aestros indígenas fueron formados por los curas

espaoles para asumir ciertos papeles en las doctrinas y, de #ec#o, para servir como

ayudantes a los doctrineros /3aGer 566%+B0. "stos persona$es tenían la tarea de

ensear a los indios y a los $)venes religiosos a cantar, a escribir y a leer las partituras y

a tocar diversos instrumentos, entre los cuales el arpa ocup) un puesto notable a partir de +H, ao en ue esta fue admitida como reempla!o del sacabuc#e /-as.D6:D+%+7B0.

entro del con$unto musical de las Capillas, el arpa actuaba como ba$o continuo

acompaando a los cantores y a las cornetas y c#irimías. "n este momento encontramos

dos tipos de arpa, la de dos )rdenes y la de un orden< esta fue usada de preferencia en la

e$ecuci)n de &tonadas y villancicos a solo o a dúo y eventualmente en la polifonía en

latín* /4ello AB.%70. Como bien se #a mencionado anteriormente las arpas /5 o 0

refor!aban la parte del ba$o del con$unto musical, lo cual puede constatarse en las partes



conservadas en el arc#ivo musical ar!obispal /-as, D6:D+%+7B0. 'urelio 4ello menciona

lo siguiente%

/E0 no #ay tratadista ue no la recono!ca Iel arpaJ y se ocupe de ella por la importancia ue

cobr) en la vida musical de las Catedrales. ( una ve! ue se la adopt), no #ubo prácticamente Catedral

ue no tuviera su arpa y su arpista. ( a veces, dos arpas y dos arpistas* /4ello +AAB%50.

Por otro lado, 'ndrés -as menciona desconocer la funci)n ue reali!aba la mano

derec#a del e$ecutante de este instrumento, ya ue en las partes conservadas en el

arc#ivo musical ar!obispal solo se encontraron copias textuales del ba$o continuo más

sin cifraci)n. ?ás adelante menciona%

'demás, es muy probable ue los arpistas e$ecutaran a veces acordes alterados con signo

ascendente, oprimiendo las debidas cuerdas en su parte superior, con el dedo pulgar, cual solía #acerse

tiempo antes del invento del pedal y de su empleo generali!ado. -in embargo sigue siendo extrao y

notorio ue nuestros arpistas indígenas actuales nunca utili!aran tal procedimiento* /-as D6:D+% 7B:7A0.

4ello proporciona mayores alcances al respecto y menciona los distintos tratados sobre

las reglas de acompaamientos para )rgano, arpa, y vi#uela aparecidos en "spaa y en

'mérica entre los siglos 8=> y 8=>>>. e ellos se deducen las siguientes afirmaciones

ue esclarecen las interrogantes planteadas por 'ndrés -as.

&=alga decir ue el sustento arm)nico lo ponía el 'rpa y la parte de la mano i!uierdaera doblada por un ba$)n, o un =iol)n IEJ /4ello +AAB%70*.

( en lo referente a los tipos de arpas utili!adas, este mismo autor menciona%

&Por las características arm)nicas de las obras de la segunda mitad del siglo 8=>> y del siglo

8=>>>, deben #aber sido arpas cromáticas y no diat)nicas las ue se llegaron a implantar en nuestras

catedrales. Cuando -as se refiere a ue eran 5 ) los arpistas, estamos #ablando de ue acompaaban la

música policoral* />bíd.0

"s preciso remarcar, como se mencion) anteriormente, ue la música en este períodocolonial form) parte activa de la vida pública y la organi!aci)n social. -i bien es cierto

las Catedrales fueron los centros #egem)nicos ue estructuraban la vida religiosa y

musical de la Colonia, además del ambiente catedralicio, el uso y la difusi)n del arpa se

ubic) en otros espacios.

3aGer /5660 menciona para el caso del Cusco, ue dentro de la ciudad existieron

además de las Catedrales otros ámbitos religiosos como las >glesias parrouiales, cuyas

capillas musicales estaban conformadas enteramente por músicos indígenas. La



presencia de estos músicos en estas instituciones religiosas urbanas evidencia también

una constante actividad musical fuera de las del ámbito de las Catedrales, pudiéndose

vislumbrar una relaci)n directa del proceso de adopci)n del instrumento ue luego de la

retirada de los espaoles, será decisiva en la apropiaci)n y mesti!a$e de este

instrumento. ' través de este autor podemos apreciar la participaci)n mayoritaria de

músicos indígenas en la ciudad dominando la vida musical de dic#os espacios. -e

desenvolvían tocando en >glesias parrouiales y en sus Cofradías, así también como en

fiestas urbanas. Otro aspecto importante de la vida musical en este contexto viene a ser

la ensean!a de arpa y )rgano en los conventos, en donde &contrataban a espaoles e

indígenas para ensear la música a las mon$as* /3aGer 5665%+AD0. 'sí mismo refiere

c)mo las instituciones religiosas contrataban músicos para las fiestas y entierros.Otro dato importante es la referencia ue #ace Luis ?illones en su artículo &esfiles

>ndígenas de la Colonia* en el ue se seala la presencia del 'rpa en desfiles de la

Kpoca y fiestas de naturales% &' continuaci)n se escuc#) el sonido de clarines y ca$as

/tambores0 ue se alternaban con arpas, laúdes y flautas*. /?illones +AAA%HD:HB0.

La presencia del arpa en los actuales departamentos de la Libertad, Lambayeue,

Ca$amarca y 'ma!onas al orte del Perú, puede apreciarse en las acuarelas recopiladasentre los aos de +DB5 y +DBM por 3alta!ar Faime ?artíne! de Compa)n y 3u$anda, las

cuales muestran una serie de rasgos característicos ue evidencian ui!ás, el origen de

muc#as manifestaciones referidas a dic#o instrumento en la actualidad.

Lo primero ue podemos observar en dic#as acuarelas es la relaci)n integradora<

diálogo entre música y dan!a y viceversa. 4al como lo #a expresado Luis ?illones< el

arpa se #ace presente en los desfiles o pasacalles de la colonia, lo cual implicaba una

nueva postura de e$ecuci)n, esto es, poder tocar y caminar, para lo cual el arpa ya desdeesta época, se cargaba al #ombro. "sto podemos constatarlo en las acuarelas +7D y +7A

recopiladas por ?artíne! de Compa)n. ic#a práctica podemos apreciarla #oy en día

en muc#as de las expresiones musicales populares andinas.

Otro aspecto importante a resaltar son los dúos entre arpa y vi#uela ue pueden ser

apreciados en las acuarelas +7D:+7A y +MA. 'simismo, el dúo característico de arpa y

violín, ue se #a mantenido inseparable en un íntimo diálogo #asta nuestros días, puede

ser apreciado en la acuarela +M+.



;inalmente en relaci)n a la acuarela +MA podemos apreciar, c)mo además del arpa y la

vi#uela aparece un persona$e de rodillas a los &pies* del arpa, como si estuviera usando

la parte inferior de ésta como instrumento de percusi)n.

ic#a práctica es llamada &Ca$eada* y la podemos encontrar en la actualidad, en los

géneros musicales como la Céuia en Puuio, así como en las ?arineras de ?)rrope

/práctica #oy en día desaparecida0. "n conversaci)n con C#alena =ásue! ella suponía

ue la presencia del ca$)n en diferentes estilos musicales andinos actuales, no s)lo

provenía del sincretismo entre lo andino y lo afro peruano, sino ue se introduce en

reempla!o de la ca$eada. "sto es algo ue reuiere ser estudiado, además de muc#os

otros campos en relaci)n a este instrumento.

El conte"to #estivo colonial

"n la ciudad colonial convivieron tres grandes grupos% espaoles, indígenas y negros.

"ste último conformaba alrededor del 76N de la poblaci)n en la Lima de fines del siglo

8=>>> /"stenssoro +ABB0. -in embargo, la mayoría de las veces se anali!a el periodo

colonial solamente a partir de la posici)n de los espaoles yo de los grupos nativos,ocultándose el papel del elemento negro en este proceso.

'l respecto ostQoroQsGi menciona ue% &"l Encuentro de dos mundos se amplía

extraordinariamente al reconocer ue no fueron dos, sino tres, los mundos ue tomaron

parte de este "ncuentro* /5665%+550.

Las reglas de esta convivencia eran impuestas por el sector dominante, uien buscaba

controlar el comportamiento social a través de distintos mecanismos. "n el plano

simb)lico, el régimen busc) asimilar los contenidos de las culturas africanas e indígenas

a los intereses de la evangeli!aci)n. ( es en el contexto festivo donde este proceso se

lleva a cabo.

'l respecto "stenssoro seala ue%

La fiesta como tal no solo debía ser estimulada, sino cambiada de signo a fin de servir al nuevo

régimen /E0 se exigía así como forma de control tanto de tauíes IsicJ y fiestas andinas como de las

fiestas de los negros celebradas con la excusa o pretexto de las cofradías, ue estas sean públicas con el

fin de vigilar sus contenidos y de evitar las ocasiones propicias para rebeliones y conspiraciones.

/+AAD%+B+:+B50



'sí, el régimen colonial incorpor) a los distintos grupos con el ob$etivo de ratificar la

$eraruía y el orden social a través de su representaci)n en el contexto festivo. ( si bien

las reglas de $uego se imponían desde la >glesia y las autoridades coloniales, las

características del propio contexto permitieron también la expresi)n de manifestaciones

espontáneas de los sectores populares. Puede decirse entonces ue la ;iesta se constituía

como un importante espacio para la construcci)n de identidad de los diferentes grupos.

Lu!, lu$o, #umor y música son algunos de los elementos ue conformaban la fiesta.

-egún "stenssoro /+ABA0 la música fue el elemento principal y de llamado público ya

ue es a través de esta ue se instituye el momento excepcional de la fiesta.

Cada grupo se identificaba gracias a una serie de elementos% el vestido, la presentaci)nde autoridades, la coreografía y la música.

3a$o este contexto los procesos socio artísticos de la poblaci)n afrodescendiente pueden

entenderse en la manera como estos aceptan elementos y categorías de la cultura

impuesta, pero a su ve! son adaptados y reinterpretados en la medida en ue podrían ser

apropiados y utili!ados para su propio desarrollo. /=ásue! +AA60

Son de los Diablos$ %e#erencias &istóricas

"l -on de los iablos es un género coreográfico:musical ue desde sus inicios,

rastreado a través de imágenes y testimonios5, #asta los valiosos intentos de

recuperaci)n promovidos desde diversos frentes sociales y culturales, #a adoptado

distintos rostros, se #a adaptado a diversas situaciones #ist)ricas /ausentándose por

largos períodos, cambiando en muc#os de estos su significado, etc.0, para constituirse

#oy en día, parad)$icamente a los ásperos momentos ue #a encarnado a lo largo de su#istoria, en una de las expresiones más representativa del elemento negro en el Perú.

5 -on dos iconografías, ineludibles testimonios, las ue capturan en su memoria los alcances másvaliosos ue tenemos sobre el -on de los iablos% La primera data del siglo 8=>>> y es una acuarelatitulada &(dem de los iablicos* ". +7M ue aparece dentro de la colecci)n recogida en la !ona de4ru$illo por el obispo ?artíne! de Compa)n. La segunda corresponde a la colecci)n de acuarelas

pintadas por el mulato Pac#o ;ierro /+B6:+BDA0 entre las ue se destacan tres escenas del -on de losiablos tituladas% Bailando al Son de los Diablos, tres escenas, +B56 /Cantuarias, +AAM0< Son de los

Diablos y, Sigue el Son de los Diablos, +B6 /Palma +AMB0< Los Diablos. Procesión de Corpus de San

anolo. San Pedro Chorrillos. /-anta Cru!, . +ADM0.



Rn intento por reconstruir &la #istoria del -on de los iablos* nos lleva #asta la "uropa

de los siglos 8>> y 8>>> en donde la imagen y concepto estereotipado del &diablo* es

diseado por el cristianismo uien lo difundi) por el mundo &como una suerte de

identiGit* /Castro ué +AB60< cuerpo ro$o, cuernos, cola, movimiento extrovertido entre

otras características.

( desde entonces lo #emos visto a veces ba$o los pies del arcángel -an ?iguel ue iglesias y

conventos ex#iben en imágenes de yeso o en )leos con marcos de pan de oro. 4ambién en la maravillosa

urdimbre de nuestro folGlore, donde negros e indios disfra!ados de diablos #an dan!ado tras la procesi)n

del santísimo />bíd.0.

"ste persona$e dentro del contexto festivo de la colonia, fue pie!a clave en la dinámica

establecida para la representaci)n del orden social $erarui!ado desde el virreinato,

reafirmando por oposici)n la imagen y conceptos del bien encarnados en el ios

Cristiano, en los santos etc. Para estos fines se utili!) la cultura pagana /de los negros0

como encarnaci)n del mal, identificándola con el diablo /o$as 56670. 'sí, pues, este

persona$e fue incorporado como parte de la celebraci)n del Cuerpo de Cristo. 'l

respecto ?)nica o$as citando a oberto ivas describe c)mo la aparici)n de los

diablos coincidía tanto en "uropa como en el &uevo ?undo* con la festividad del

Corpus C#risti, la infraoctava de Cuasimodo yo también llamada celebraci)n del

-antísimo -acramento de la "ucaristía, festividad ue apareci) en "uropa en +5H7

diseada por -anto 4omás de 'uino a pedido del papa Rrbano >=. Posteriormente fue

difundida en 'mérica con la Conuista y la imagen del diablo fue concebida como parte

de la celebraci)n del Cuerpo de Cristo /cabe!a y cuerpo0 ue implicaba la presencia de

&todas las corporaciones, instituciones y autoridades civiles y religiosas de la ciudad

guardando determinado orden $eráruico* /o$as 5667%+0. 'sí mismo nos dice c)mo

esta celebraci)n, en Lima, a diferencia de otras celebraciones del Corpus, se caracteri!)

por una gran participaci)n de la poblaci)n negra. 3a$o este contexto, bailes de diablosse mostraron en las celebraciones religiosas no solamente en "spaa sino en otros países

Cat)licos y así esta tradici)n paso a las 'méricas con la coloni!aci)n espaola

/4ompGins, +AB+%+70.

an!as de diablos no #an sido exclusivas de poblaci)n afrodescendiente, por el

contrario el en Perú las encontramos a lo largo de su #istoria y su territorio. 'sí

podemos referirnos a los diablitos de 4úcume, a los diablos de Suamac#uco, los diablos



-aras de Paucartambo, la iablada de Puno, manifestaciones todas ue a su ve! tienen

euivalentes en toda Latinoamérica /-anta Cru!, . +ADM%70.

Podemos, pues, establecer, como parte del origen común de estas dan!as, el elemento

procesional, ue, como vimos anteriormente, encontr) en el contexto festivo /para el

caso de los afroperuanos0 un espacio de confluencias culturales ue muy probablemente

son determinantes en la construcci)n de su identidad.

"l elemento procesional, para el caso del -on de los iablos, ue se establece en el

espacio urbano, calle$ero, así como el perfil del persona$e, son determinantes en la

dinámica de esta comparsa% por ello la burla, la uimba, el culto a lo demoníaco y la

corporali!aci)n del movimiento extrovertido, probablemente asociado a la sensualidad y

el pecado por parte de algunos sectores de la sociedad de la época, gener) una severacrítica de la iglesia la cual pro#ibi) el uso de diablos, gigantes y otras figuras en las

celebraciones religiosas desde +B+D /4ompGins, +AB+%+M0. 4al es así ue el -on de los

iablos &/E0 encontr) entonces su lugar dentro del contexto profano del carnaval.*

/>bíd.0.

' partir de este momento el -on de los iablos, arraigado en el contexto popular

atraviesa por una serie de procesos de cambio y continuidad en todos sus aspectos. '

continuaci)n repasaremos c)mo los diferentes estudiosos de la dan!a reconstruyen su#istoria.

Rna de las informaciones más antiguas de las ue se tiene noticia es proporcionada por

Tilliam 4ompGins uién #ace referencia a un comentario aparecido en un texto de

"udicio Carrera =ergara allá por los inicios del siglo 88%

"l así llamado &-on de los iablos* era otro número ue causaba conmoci)n en algunas calles.

"staba compuesto por grupos de grandes y malolientes negros, #orriblemente vestidos como ellos /los

diablos0 y muy cerca de andar en cal!ones. Llevando enormes ui$adas de burro, al sonido de flautas,

tamborines y otros instrumentos del más #orrible gusto, se paraban frente de las casas a bailar y gritar

como actuales pr)fugos del infierno, extendiendo después las manos para ue la gente pudiera arro$arles

monedas IEJ /+AB+% +H0.

Otro testimonio relevante es proporcionado por 'rturo Fiméne! 3or$a, uno de los

primeros investigadores de esta dan!a en la primera mitad del siglo 88% &"l domingo de



Carnaval aparece aún en el barrio de Coc#arcas el -on de los iablos. "s un vie$o

dan!)n colonial ue bailaban por las calles negros bo!ales* /Fiméne! 3or$a +AA0.

Por su parte icomedes -anta Cru! escribe ue en los aos 56U, durante la época de

Leguía &reuniose un grupo de auténticos dan!arines, #erederos de nuestras tradiciones

IyJ volvieron a salir por las calles de Lima en las fiestas carnavalescas las pintorescas

cuadrillas del V-on de los iablosU* /-anta Cru!, . +AH70. Por otra parte este mismo

autor escribe en +AH% &an!a negroide practicada en Lima #asta #ace poco* más

adelante expresa &La última de estas comparsas ue vi, fue allá por +A+, en el barrio de

uestra -eora de las =ictorias* /-anta Cru!, . +AH0.

Por otro parte la ausencia de informaci)n concreta respecto al número de cuadrillas, la

organi!aci)n de estas, o sobre todo de sus protagonistas impide obtener mayoresalcances ue evidencien acerca de las transformaciones ue la dan!a pudo #aber sufrido

en el tiempo.

La única informaci)n ue conocemos #asta el momento acerca de un bailarín del -on de

los iablos de esa época la proporciona icomedes -anta Cru!%

&"l negro bailarín Viablo ?ayorU en las comparsas de esa época fue un moreno fornido y

malencarado de oficio coc#ero y de nombre ;rancisco 'ndrade conocido por los apelativos de

&C#urrasco* o &Wo 3isté* /el último y más grande bailarín del -on de los diablos0* /-anta Cru!. .

+AH0.

'l parecer, luego de la muerte de 'ndrade, declin) prontamente la tradici)n de

cuadrillas de diablos. Lo cierto es ue en +AMB durante el gobierno de Prado &se

pro#ibi) el $uego de Carnaval a partir del ao +AMA decreto supremo MB* /o$as

5667%70.

'sí pues la #istoria del -on de los iablos se fue reinventando oralmente, seguramente

se #a rescatado muc#as veces del olvido, pero lo cierto es ue aproximadamente entrelos aos 76 y M6 de$a definitivamente su #abitual escenario% La calle.

La #istoria reciente del -on se escribe alrededor de +AMM cuando Fosé urand tuvo el

ambicioso proyecto de rescatar la dan!a. "s así ue dentro de las actividades ue reali!)

con su con$unto folGl)rico, present) en el 4eatro ?unicipal de Lima una nueva estampa

del -on de los iablos basada en la vestimenta e instrumentaci)n ue se aprecian en las

acuarelas de Panc#o ;ierro, así como en los testimonios de Cecilio Portugués y ?anuel



?ugarra dos sobrevivientes de la cuadrilla de ;rancisco 'ndrade /-anta Cru!, . +AH<

4ompGins +AB+0.

Rn segundo capítulo de esta #istoria reciente fue escrito por =ictoria -anta Cru! allá

por el ao HHU cuando &monta*, con el @rupo de 4eatro y an!a egro del Perú, su

propia versi)n de la dan!a, reconstrucci)n diseada partiendo también de las acuarelas

de Panc#o ;ierro y de los recuerdos ue tenía de cuando nia presenci) a sus #ermanos

bailar en cuadrillas de diablos en el barrio de La =ictoria /Cimarrones 56670. Cabe

resaltar ue para esta oportunidad =ictoria incluy) mu$eres bailarinas a la dan!a ya ue

en el mencionado con$unto faltaban bailarines varones. 'l parecer desde auella ve!

=ictoria incluye esta estampa dentro de su repertorio coreográfico, la representa desde

esa fec#a en adelante pero siempre en espacios cerrados /teatros0. Como podemosapreciar a lo largo de su #istoria el -on de los iablos transita por diferentes espacios%

el religioso al popular y de este a los escenarios. -in embargo es fundamental en este

recuento la participaci)n del @rupo Cultural (uyac#Gani, del ?ovimiento ;rancisco

Congo, de 'belardo, =icente, y Fuanc#i =á!ue! como promotores y gestores directos

del regreso a las calles del -on de los iablos el ao BB y BA.

esde el 5667 #asta el 566H gracias al desinteresado apoyo de distintas instituciones

civiles y culturales el -on de los iablos #a vuelto a las calles cada febrero.

La presencia del arpa en el Son de los Diablos

evivir esta tradici)n supuso, como se menciona líneas arriba, una serie de procesos de

continuidad y cambio en muc#os aspectos de su performance. Podemos intuir ue de

todos los aspectos preformativos, la coreografía y la música #an sido los más sensibles a

la memoria. ' su ve!, es de suma importancia tener en cuenta los distintos momentos

#ist)ricos y dentro de estos, los espacios por los ue #a pasado la dan!a, para así

esbo!ar los posibles significados ue pudo tener< particularmente en lo ue respecta a la

utili!aci)n musical.

Como se mencion) anteriormente, #ay 7 iconografías medulares ue determinaron

todos los intentos de reconstrucci)n del -on de los iablos. "n primer lugar la acuarela

"s pertinente sealar ue muc#os otros con$untos ;olGl)ricos #an adaptado está dan!a a sus repertorios, pero siempre representada sobre los escenarios



recopilada en la colecci)n de ?artine! de compa)n, entre +DB5 y +DBM. ( en segundo

lugar las acuarelas del pintor Panc#o ;ierro las cuales retratan la dan!a entre +B56 y

+B6. "n ambos casos lo único ue podemos saber respecto a c)mo era la música del

-on en ese momento, nos lo dicen las referencias al formato instrumental acompaante.

"n el primero encontramos tres diablos, en la parte superior de la imagen, portando cada

uno un instrumento% guitarra, ui$ada, ca$ita.

Para el segundo caso, en las tres acuarelas de ;ierro aparece el arpa en% El son de los

Diablos /Palma +AMB0< es cargada el #ombro, completan el con$unto un cord)fono

similar a una guitarra posiblemente una vi#uela7 y una ca$ita. "n las otras dos imágenes

Los Diablos. Procesión del Corpus de San anolo y Dan!ando al Son de los Diablos el

arpa está apoyada al suelo. 'sí mismo completan el con$unto la ca$ita y la ui$ada parael primer caso y vi#uela, ca$ita y ui$ada para el segundo. "s importante observar ue

los persona$es ue e$ecutan, ya sea, la vi#uela, ca$ita y ui$ada siempre son

afrodescendientes y es curioso notar ue los arpistas son probablemente indios o

mesti!osM.

-on muc#as las referencias ue se tienen por intermedio de distintos autores, en las

cuales se describen al con$unto musical. estacan las ue #acen referencia a ui$ada

ca$ita y guitarra% &Eacompaados por cuatro músicos% una guitarra, una ca$ita y dosui$adas /carac#ac#as0* /Fiméne! 3or$a +AA0. Por su parte Castro ué citando el

Diario de 'ia(e del presidente Orbego!o, escrito por su capellán Fosé ?aría 3lanco, del

cual se tienen noticias de la localidad de Suanga Cusco en +B7% &I..J acompaando

con todo esto el compás de la ca$a y guitarra con ue bailan*/sic0. Luego cita a ;ederico

;lores @alindo +BD5 uién menciona curiosamente la presencia del ca$)nH % &=an $unto

el ca$)n y la guitarra ue sorda !umba con atro! sonido*. 'sí también Castro ué

recoge lo escrito por Lopé! 'lbú$ar en De la )ierra *rava acerca de los iablicos"tenanos &"sos ue al son negroide del tambor, bombo, ba$o pist)n y clarineteE* y de

?e$ía 3aca en 'spectos criollos de +AH &escribe ue a golpe de ca$)n y c#irimíasE*

'cerca de los iablicos de 4úcume cita a Le)n 3arandearán uien en ' golpe de arpa

/+AH0 menciona &/E0 armados de tambores y ui$adas de burro /E0*. ;inalmente

7 "n adelante nos referiremos genéricamente a estas imágenes como vi#uelaM "sto no es válido para la acuarela Los Diablos. Procesión del Corpus de San anolo donde en la imagen uetenemos no se llega a observar con claridad al e$ecutante.H

"s controversial la época de origen del Ca$)n actual ue conocemos. 4alve! este autor se refiera a unaca$ita.



menciona a Fosé 4orres de =idaurre uien evoca en versos en su omancero criollo

de+AH &(a viene el -on de los iablo con la ui$ada espantosagolpea un ca$)n

macabro /E0* /Castro ué +AB60.

eferencias a la presencia del arpa son escasas. o$as /56670 cita a afael -anta Cru!

uién a su ve! cita a =argas Rgarte. "ste último menciona ue en una celebraci)n del

-eor de los ?ilagros +HD+ &los músicos se acompaaban de arpa y ca$)n* esta

informaci)n no puede ser confirmada ya ue como menciona la autora, =argas Rgarte

no tuvo acceso al documento original de la época. "sta misma autora nos dice &el

3usto aade ue en ve! de guitarra o arpa, el violín también fue utili!ado en la

comparsa del -on de los iablos Vmás algún instrumento de vientoU*. "sta cita es la

única ue #ace referencia al uso del violín, pero no es de extraar ya ue esteinstrumento fue incorporado como parte de tradici)n musical negra como es el caso de

la an!a de negritos /=ásue! +AB+0.

' partir de la segunda mitad del siglo 88 se pueden recoger muc#os testimonios ue

aluden al uso del arpa. -in embargo todos ellos se fundan en la constataci)n de este

instrumento en las imágenes de ;ierro. &La oruesta se componía de guitarra /o arpa0,

ca$ita y ui$ada de burro /carac#ac#a0* /-anta Cru!, . +ADM%70. Pareciera, pues, ue la

presencia de este instrumento fuera exclusiva al -on de los iablos ue ;ierro retrat). o tenemos mayores alcances ue precisen la incorporaci)n del arpa por parte de

poblaci)n afro peruana a su repertorio musical salvo un comentario de aúl omero

"s sugerente ue la guitarra se #aya convertido en uno de los instrumentos más utili!ado en el

repertorio afroperuano. Los afroperuanos la incorporaron a sus fiestas tan temprano en la colonia como en

el siglo 8=>>>, al igual ue el arpa pero esta #a caído en desuso al igual ue muc#os otros instrumentos

/omero 5667%D0

"sto puede ser confirmado gracias a las referencias organográficas de ossi y ubí en

las ue se conoce ue entre los instrumentos ue utili!) la poblaci)n afrodescendientefiguran además de distintas clases de ide)fonos como la marimba, el Qiro, la ui$ada y

la ca$a, además flautas y cord)fonos de origen espaol tales como la guitarra y el arpa.

/"stenssoro, +ABB0.

' partir de mediados de los M6U, período en el ue comien!an a gestarse distintos

procesos de recuperaci)n de la dan!a, la música tiene su particular #istoria. 'l respecto%



&Cuando Fosé urand tom) a su encargo la representaci)n del caso IsicJ olvidado son de los

diablos en +AMM, uno de los principales problemas ue afront) el grupo fue la reconstrucci)n de la música.

?anluc#o @amarra, uién toc) en la cuadrilla de 'ndrade, pudo ensearles los ritmos de la ui$ada y la

ca$ita. "l ritmo de la ca$ita ue actualmente usa 'belardo =ásue! IEJ solamente #an sobrevivido el

esuema del ritmo y una melodía para guitarra, =icente =ásue! invent) una versi)n del fragmento

existente ue a#ora se usa extensivamente en las presentaciones del son* /tompGins +AB+% 560.

esde este momento, en el ue =icente &inventa* la melodía típica ue #oy conocemos

/ver 'nexo0, el -on de los iablos #a sido instrumentado casi exclusivamente con

guitarra, acompaada con ca$ita y ui$ada. Cabe resaltar ue esta melodía #a sido

variada y se conocen dos versiones principalmente de ella% la de =icente y la de

icomedes -anta cru!."n 5D de febrero +ABB el @rupo Cultural (uyac#Gani /@C(0 participa en la reali!aci)n

del Carna"al #egro en el ímac organi!ado por el ?ovimiento egro ;rancisco Congo

/?;C0. "ste fue el momento en el ue el -on de los iablos fue devuelto a las calles,

y en esta ocasi)n se incluy) el ca$)n y las tumbadoras. 'na Correa cuenta en Las

emorias de $u%ach&ani /+ABD0 ue es Fuanc#i =ásue! uién propuso incluir estos

instrumentos en el pasacalle como un elemento simboli!ante de la cultura afroperuana.

Por otra parte, la inclusi)n del violín en la comparsa del @C( responde en palabras de'na correa a% &/E0 crear situaciones dramáticas y ui!á nuevos persona$es en

contraposici)n% IEJ Iincluyendo, por e$emploJ al violinista y a los !apateadores

descal!os de la &an!a de los egritos* del Carmen.* /Correa +ABD0.

(a en la actualidad, en la reali!aci)n del Carnaval negro, versiones del 5667,566M, 566H

se #an podido apreciar distintos grupos ue presentan en sus comparsas diversos

formatos instrumentales. estacan el uso del ca$)n, ui$ada y ca$ita, pero también se #an

incluido tambores brasileros como el Xirinc#o /@rupo de 4eatro ?ilenio @C(0,

tumbadoras, tambores yembé, redoblantes de batucada y cencerros en lo ue respecta a

las percusiones. "n cuanto a los instrumentos mel)dicos arm)nicos #an estado presentes

el violín /@C(0, y en el 5667 reempla!ando la funci)n del arpa incorporaron un

guitarr)n mexicano. "s resaltante mencionar también ue el @rupo ;olGl)rico PucGllay

present) su propia versi)n interpretada en saxos y trompetasD.

"n lo ue respecta a grabaciones del -on de los iablos tenemos conocimiento

únicamente de tres versiones% La de =icente =ásue! para guitarra sola /urand +ADA0,D 'ún debe confirmarse para determinar con certe!a si también se incluy) el tromb)n



la de icomedes -anta Cru! de +AH7 interpretada en guitarra, ca$ita, ui$ada y !apateo y

finalmente la de afael -anta cru! ue incluye ca$)n, ui$ada, guitarra base y primera

guitarra.

La única recreaci)n musical de esta dan!a en la ue se incluy) el arpa nos la cuenta 'na

Correa%

I..J ( lo comprobé con 'belardo =ásue!, cuando sacamos auí una comparsa de estudiantes del

-on de los iablos, #icimos un bauti!o, le pedí a 'belardo =ásue! ue por favor viniera a entregarles la

ropa y las máscaras a los c#icos. 'llí es ue invite a 'nita Coronado a tocar el arpa y le pregunté a

'belardo 1"s arpa y violín o guitarra y ca$)n2 E &'rpa y violín, si vas a poner y vamos a #acer bauti!o,

arpa, violín, ca$ita y ui$ada*. "ntonces no #abía ca$)n ni guitarra, la guitarra se incorpora muc#o después

/Correa 56670

%e#le"iones #inales con miras a una propuesta de interpretación en el

Son de los Diablos

4al ve! la versi)n de =icente =ásue! /ver 'nexo >0 sea la más antigua de la cual se

tiene conocimiento y es muy probable ue esta #aya sido recreada partiendo de su

memoria auditiva. Puede ue esta melodía #aya sido escuc#ada por =icente desde muynio en los 3arrios de la =ictoria cuando era común la práctica de esta dan!a en

Carnavales. e ser este #ec#o comprobado es muy probable ue esta música no #aya

sido la misma ue acompa) las comparsas ue retrato Panc#o ;ierro.

e la época colonial la única melodía popular de influencia negra ue #a sobrevivido es

La tonada del Congo /C"?RC 56650 cuya melodía podría tener similitudes en

cuanto al aspecto formal con el ;este$o. 'sí mismos podríamos aventurarnos a decir ue

la música acompaante del -on de los iablos del 8>8 tuvo similitudes con La tonada

del Congo la ue a su ve! en &esencia* podría ser antecedente de la versi)n actual del

-on. 'l respecto de esta versi)n 4ompGins afirma ue puede establecerse al -on de los

iablos como &/E0 la forma musical más antigua ue #oy es clasificada como un tipo

de feste$o, era tocado en los Carnavales de principios del 8>8* /+AB+%+0 ya ue

encuentra una vinculaci)n en tanto a las características rítmicas y mel)dicas%

Las melodías de estas formas musicales consisten generalmente en frases cortas, con un ritmo

movido ue es interrumpido frecuentemente en los finales de frase por una pausa súbita o una nota de

larga duraci)n* />bíd.0



Lo anterior puede constatarse anali!ando los 7 primeros compases de la melodía

/anexo +0.

Por otra parte podríamos entender ue de #aber reali!ado el ba$o continuo la mano

i!uierda y el sustento arm)nico la mano derec#a del e$ecutante del arpa, entonces

es posible ue el cord)fono similar a la vi#uela reali!ara la línea mel)dica ue como

di$imos podría #aber sido similar a la ue #oy conocemos. "n ese sentido la versi)n

de afael -anta Cru!B, en la ue una primera guitarra #ace la melodía y una segunda

el acompaamiento arm)nico, ui!ás sea la ue más se acerca a la funcionalidad

estructural musical de la colonia. -in embargo por las características técnicas dee$ecuci)n actual del arpa en contextos populares andinos o más específicamente del

norte peruano /el arpa de ?)rrope0 podría también #aber sido interpretado el -on de

los iablos mel)dicamente por la vi#uela como en la actualidad, en guitarra, y

duplicada esta por el arpa, ue en acordes paralelos conformados por la octava y la

tercera o una sexta y tercera de la fundamental #ubiera constituido otra versi)n.

4odas estas especulaciones deben ser anali!adas para así poder tener una propuesta

musical para el arpa en las representaciones futuras de esta dan!a.La ausencia del arpa en el -on de los diablos esconde una serie de discursos y

parado$as ue creemos deben ser anali!ados. Como #emos visto a lo largo de estas

líneas el arpa simboli!) desde la oficialidad un instrumento sagrado durante la

colonia pero desde otro enfoue es muy probable ue #aya sido un elemento

sincrético entre la poblaci)n indígena y afrodescendiente. "n todo caso estas son

reflexiones ue deben ser postergadas. Por ello y ba$o estas perspectivas, creemos

ue más allá de la funcionalidad musical ue el instrumento #aya tenido, es muy

importante ue se reincorpore al con$unto instrumental sobre todo como testimonio

vivo de la #istoria y como un elemento integrador cultural.

*I*LI+%-

3'X", @offrey

B

"sta versi)n solo presenta los cuatro primeros compases de la melodía. "stos cuatro primeros compasesson iguales en las tres versiones ue anteriormente mencionamos.



5665 El Cusco Colonial' usicolog(a en )istoria *rbana."n &>ncas e >ndios Cristianos% "lites

indígenas e identidades cristianas en los 'ndes Coloniales*.

Fean Facues de Coster,C3C, >P"' Cusco.

566 La +ida usical de las Doctrinas de ndios del -bispado del Cu!co

"n &evista 'ndina* ro. D, Cusco, Cusco

C'?'CSO Y'Z, @on!alo

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CO"', 'na

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>CC>O'>O " L' ?[->C' "-P'WOL' >3"O'?">C''

+AAA -ociedad @eneral de 'uditores y "ditores

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+ABA úsica % sociedad coloniales. Lima 6789:68;9. Lima. Colmillo 3lanco.+AAD odernismo, est/tica, música % fiesta' elites % cambio de actitud frente a

la cultura popular. Perú 6<=9:68=9. "n% >radición % modernidad en los andes. n\ BH.Cusco, Perú. Centro de "studios egionales 'ndinos &3artolomé de Las Casas*.

>nstituto acional de Cultura y "scuela acional de 'rte ;olcl)rico

Pancho 1ierro % la Lima del 899

F>?K"Z 3OF', 'rturo

+AA Dan!as de Lima' Son de los diablos, Pallas, Chunchos. "n% 4R>-?O /evista peruana de via$es, arte, letras y actualidad0, =ol. +7, n\ +M.

?>LLO"-, Luis

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4O?PX>-, Tilliam avid

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+olúmenes % . Rna disertaci)n en cumplimiento parcial de los reuerimientos para

optar el grado de doctor en ;ilosofía de la ?úsica. Rniversidad de California. Los'ngeles. />nédito0

=]-^R"Z, osa "lena

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)E%IL DI+'ISL

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+AD6 Cumanana. P#ilips. 4ercera "dici)n,

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5667 El ca2ón afroperuano CD multimedia, Lima, santacru! ">L.

C"4O " ?[->C' ( 'Z'- " L' PO4>;>C>' R>="->' C'4_L>C' "L P"[/C"?RC0

5665 Balta!ar Faime artine! Compañon % Bu2anda /cd multimedia0Producci)n% C#alena =ásue! y enato eyrairecci)n y reali!aci)n% Piero ?ontaldo

Cimarrones. Comunicaci)n >nterétnica @lobal5667 GSon de los Diablos4. Los Diablos "uel"en a Lima. Fo#nston P#illips. -anta Cru!,

afael.

R', Fosé /productor general0

+ADA El Señor de la Farana Parte 6 )omena2e a ugusto scue! +illanue"a, Lima,4"L"C"4O.

la presencia del arpa en el son de los diablos

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