la primera cubierta renacentista the first … · 2014. 12. 5. · palabras clave carpintería...
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ResumenIdentificación y descripción de la primera cubierta renacentista del Palacio de las Due-ñas de Sevilla, policromado por Alonso de León en 1516. Relación de los estudios históricos y heráldicos precedentes relativos a la carpinte-ría del edificio. Aportación de documentación gráfica inédita de la firma y fecha de ejecución.
Palabras ClaveCarpintería histórica, Palacio, Renacimiento, Sevilla.
Esther Albendea RuzRestauradora. Sevilla
Doctora en Bellas Artes (Universidad de Sevilla) 2011 y miembro del Grupo de Investigación: Andalucía-América: Patrimonio Cultural y Relaciones Artísticas (HUM-806)
LA PRIMERA CUBIERTA RENACENTISTA DEL PALACIO DE LAS DUEÑAS DE SEVILLA
THE FIRST RENAISSANCE CEILING OF THE PALACE OF THE DUEÑAS IN SEVILLE
Fecha de recepción: 03-V-2012Fecha de revisión: 14-V-2012Fecha de aceptación: 10-VI-2012Fecha de publicación: 30-VI-2012
AbstractIdentification and description of the first and only Renaissance ceiling in the Palace of the Dueñas at Seville, polychromed by Alonso de León in the 1516. List of historical studies and heraldic precedents relating to the carpentry of the building. Contribution of unpublished graphic documentation of the signature and date of execution.
Key wordsHistoric carpentry, Palace, Renaissance, Seville.
ISSN 2254-7037
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En la antigua collación de San Juan de la Palma de la ciudad de Sevilla nos encon-tramos con el Palacio de las Dueñas,
propiedad de la Casa de Alba desde su entron-camiento con los Enríquez de Ribera en el siglo XVII. La finca cuenta con extensos jardines y patios. El inmueble se reviste con magníficas techumbres, yeserías y azulejos, además de albergar unas importantes colecciones de pin-tura y escultura. Fue declarado Monumento Histórico–Artístico en 1931. De entre este repertorio de piezas artísticas, nos vamos a centrar en la carpintería de lo blanco del pala-cio, realizada a finales del siglo XV y a lo largo del siglo XVI en varias fases constructivas, ocu-pándonos especialmente de una carpintería en concreto, la de la Sala Cuadrada de la planta baja, primer techo renacentista que se lleva a cabo en el palacio.
El palacio tiene sus orígenes en las casas prin-cipales de los Pineda, casas que son adquiridas por los Enríquez de Ribera. Historiadores como Pedro de Madrazo o José Gestoso se apoyan en Ortiz de Zúñiga a la hora de explicar el motivo de esta venta, quien cuenta en sus Anales que
LA PRIMERA CUBIERTA RENACENTISTA DEL PALACIO DE LAS DUEÑAS DE SEVILLA
Fig. 1. Vista de la techumbre. (Foto: Esther Albendea).
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debido al pago del rescate de Juan de Pineda, cautivo en la Ajarquía de Málaga, la familia tuvo que vender las casas de la collación de San Juan de la Palma a Catalina de Ribera1. Pero en 1997 Teodoro Falcón publica el con-trato de compra-venta2, de 1496, cuatro años después de que finalizase la Reconquista, fir-mado por una parte por Pedro de Pineda, Escri-bano Mayor del Cabildo, hijo mayor de Juan de Pineda y casado con María de Monsalves, y por la otra parte por Catalina de Ribera, viuda del Adelantado de Andalucía Pedro Enríquez. La venta se efectuó por 375.000 maravedís.
Catalina de Ribera realiza grandes reformas en estas casas, convirtiéndolas en palacio y man-teniendo el estilo mudéjar de las obras que había llevado a cabo desde 1483 en la Casa de Pilatos, su residencia habitual. Hay que tener en cuenta que el modelo a seguir en estas casas-palacio era el Palacio mudéjar de Pedro I en el Alcázar de Sevilla. De la fase constructiva de Catalina de Ribera, enmarcada entre 1496, fecha de adquisición del palacio, y 1505, fecha de su fallecimiento, en el Palacio de las Due-ñas se conservan, además de algunos alfarjes de los pórticos del Patio Principal y del Patio del Aceite, los alfarjes de jácenas y jaldetas con labor de menado de la Biblioteca, Antecapilla y salón de la Gitana, todos en la planta baja; más dos armaduras de la planta alta, la de cua-tro aguas del salón Azul y la ochava del salón Piano. Tras la muerte de Catalina de Ribera, la Casa de Pilatos la hereda su hijo mayor, Fadrique Enríquez de Ribera y el Palacio de las Dueñas, su hijo menor Fernando Enríquez de Ribera I.
Fernando Enríquez de Ribera I nace entre 1477-78 y siempre residió en el Palacio de las Dueñas. Ejerce cargos como el de Notario Mayor de Andalucía o Veinticuatro de Sevilla. Fue Teniente del castillo de Alcalá de Guadaira y de la fortaleza de Ronda y el emperador Car-los V le otorgó el título de Gran Capitán. Se
casa en 1500 con Inés Portocarrero y de este matrimonio nacen siete hijos: Per Afán, futuro I Duque de Alcalá, Fernando Enríquez de Ribera II, futuro II Duque de Alcalá, Fadrique, futuro I Marqués de Villanueva del Río, Catalina, Juana, María y Francisco, que fallece de niño.
En 1515 la reina doña Juana faculta a Fernando Enríquez de Ribera I y a Inés Portocarrero para que puedan hacer mayorazgo3, y sólo siete años más tarde, en 1522 muere Fernando Enrí-quez de Ribera I. Pese a que en su testamento deja como heredero del Palacio de las Dueñas a su hijo mayor Per Afán4, pide que “a su mujer se le deje vivir en estas casas por todos los días de su vida”. No obstante Per Afán toma pose-sión del Palacio de las Dueñas en 1523, por lo que mantiene un litigio con su madre, Inés Por-tocarrero, hasta la fecha de la muerte de ésta en 1546.
Consecuentemente, la reformas llevadas a cabo por Fernando Enríquez de Ribera I e Inés Portocarrero debieron efectuarse entre 1505, fecha en que hereda el palacio y 1522, fecha del fallecimiento de Fernando Enríquez de Ribera I. En este período se realizan en Sevi-lla algunas obras “a lo romano”, de influencia renacentista, que podemos encontrar tanto en edificios sacros como civiles. Teodoro Falcón atribuye a esta fase constructiva del Palacio de las Dueñas, de principios del siglo XVI, la ejecu-ción de yeserías y pilastras del Patio Principal, los restos de las pinturas murales de las gale-rías de ambos patios y el “çaquiçamí” que en 1516 pinta Alonso de León, pero que no identi-fica en el palacio5.
Cada vez con más frecuencia se están empleando los conocimientos en heráldica para facilitar la datación de obras inmuebles, ya que gracias a una correcta lectura de ésta podemos atribuirles comitentes y aproximar-nos mucho a la fecha de ejecución cuando no se conservan contratos de obra.
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Las armas empleadas por Fernando Enríquez de Ribera eran las empleadas por sus proge-nitores: El escudo de los Enríquez6, alusivo a Pedro Enríquez, y el escudo de los Sotomayor7, alusivo a Catalina de Ribera. El motivo por el cual Catalina de Ribera no pudo usar las armas de los Ribera lo encontramos en la oposición que María de Mendoza, madre de Catalina, ejerció sobre este matrimonio. Pedro Enríquez se casó en primeras nupcias, en 1460, con Bea-triz de Ribera, hermana mayor de Catalina. De este matrimonio nacen Francisco y María. Beatriz de Ribera fallece antes de 1471 y al enviudar Pedro Enríquez se casa con Catalina de Ribera en 1474. De este matrimonio nacen Fadrique y Fernando Enríquez de Ribera. María de Mendoza se oponía al matrimonio al ver truncada su intención de entroncar su casa con otros linajes, por lo que hace firmar al nuevo matrimonio un acuerdo por el que el mayo-razgo recae en Francisco Enríquez de Ribera, hijo mayor del primer matrimonio. Desde su matrimonio Catalina usa las armas de su tata-rabuela Inés de Sotomayor, quien al casarse con Rui Lope de Ribera crean el primer mayo-razgo de su linaje8.
El hermano de Fernando, Fadrique, sí emplea las armas de los Enríquez de Ribera, como se puede comprobar en las techumbres de la Casa de Pilatos, armas que hace propias al heredar el mayorazgo tras la muerte de su hermanastro y primo Francisco Enríquez de Ribera. Pero Fer-nando sigue utilizando las armas de su madre, las de los Sotomayor, como se puede constatar en el Palacio de las Dueñas.
Por otro lado, Inés Portocarrero emplea las armas de los Portocarrero9, alusivas a su padre Pedro Portocarrero, VII Señor de Moguer, y las armas de los Cárdenas10, alusivas a su madre, Juana de Cárdenas, II Señora de la Puebla del Maestre.
Solamente en una de las carpinterías del Pala-cio de Dueñas encontramos las armas que hacen alusión al matrimonio de Fernando Enrí-quez con Inés Portocarrero. En esta carpintería aparecen las armas de ambos, por un lado un escudo con las armas de los Enríquez y Soto-mayor y por otro, un escudo con las armas de los Portocarrero y Cárdenas. Seguramente estos escudos, y con ellos todo el techo, se rea-
Fig. 2. Escudo de Fernando Enríquez. (Foto: Esther Albendea).
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lizaron después de crear el mayorazgo en 1515 y antes del fallecimiento de Fernando Enríquez de Ribera I en 1522.
Estos datos coinciden con el contrato que hace el pintor y dorador Alonso de León el 16 de septiembre de 1516:
“Sepan quantos esta carta vieren como yo alonso de leon pintor vezino de Sevilla en la collacion de san salvador otorgo e conosco que fago pleito y postura…con vos el señor don fernando enriquez de ribera vezino desta dicha cibdad en la collacion de san juan questades absente e con vos diego lopes su criado en su nombre en tal manera que yo sea… obligado… de facer un çaquiçamí que me fue mostrado en las casas del dicho señor don fernando dorado y pintado de molduras el qual me obligo a hacer de tal manera a de ser dorado de oro broñido los verdugos e florones e las pomas que an de venir en las cruces y el canpo de los quadrados de los florones que sean fechos de su romano muy bueno de colores finos de buen azul fino e de su bermellon fino bañado de su carmín y las… azules de azul fino y los devanes trastocados de colorado e verde y en el verde cardenillo el azeyte y el colorado a de ser muy bueno y an de ser las chillas de un romano muy bueno e bien ordenado con sus ataduras e frutos de oro mate la qual dicha obra tengo de aparejar muy bien segund se requiere a buena obra y barnizarse todo lo que se requiere barnizar e obligome de lo dar todo bien fecho e acabado… desde oy dia de la fecha desta carta fasta treinta de labor primeros so pena de cinco mil maravedís… e bos el dicho diego lopes… me dedes e paguedes por la dicha obra syete mil e quinientos maravedíes (pagados por tercias partes)”11.
Sin duda en este contrato se está describiendo el diseño de la policromía de la sala Cuadrada de la planta baja del Palacio de las Dueñas. A esta descripción hay que sumar que aparezcan las armas de los comitentes y que hayamos encontrado en el friso de la cubierta la fecha de la ejecución.
Como bien describe Alonso de León en el contrato, los quadrados de sus florones están “fechos de su romano muy bueno”, es decir, la decoración de las cartelas del friso está reali-zada con grutescos, de excelente calidad. En estos grutescos, de los que hay dos modelos diferentes, encontramos figuras antropomór-ficas, cuernos de la abundancia, amorcillos, mascarones y elementos arquitectónicos. Cuando hablamos de elementos arquitectóni-cos nos referimos a unas bases en las que apo-yan unos motivos florales a modo de candelieri y que pueden encontrarse como eje simétrico de la composición de los grutescos o en los extremos de ésta, en función del modelo a realizar. Sobre estas bases se encuentran sen-tados a cada lado dos amorcillos. Aunque en la mayoría de las bases la decoración es floral, en tres de ellas, una correspondiente al friso este, otra correspondiente al sur y otra al oeste, encontramos la firma y fecha de la obra. Pode-mos transcribir, de este a oeste: POR MVIΦ / GVSARR’ANNI / ŦI(R?)NIFR.NAS.
Fig. 3. Inscripciones este, sur y oeste. (Foto: Esther Albendea).
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Como hemos dicho con anterioridad este techo cierra la sala Cuadrada, estancia de algo más de 8 m2 que se corresponde con la cuadra norte del palacio, entendiendo arquitectónicamente el palacio como una estancia alargada con otras dos cuadras en los extremos, doblada en altura y que en el Palacio de las Dueñas se identifican en la planta baja con la Biblioteca, Antecapilla y sala Cuadrada y en la planta alta con el salón Azul, el salón Grande y el salón Piano, corres-pondiente a la torre del palacio.
Constructivamente nos encontramos con un techo muy simple, una cubierta de grandes vigas que cruzan la sala de este a oeste y que quedan ocultas tras una tablazón, apuntalada a la viguería interior. Hay un total de cuarenta y cuatro tablas que tiene un ancho aproxi-mado de unos veinte centímetros. En direc-ción este-oeste suman de tres a cuatro tablas, en función al largo de éstas. Bordeando peri-metralmente la sala, la cubierta se cierra con un arrocabe compuesto de tocadura, alicer y solera. La tocadura y la solera se reducen a meras molduras y el alicer se conforma con una sucesión de tablas apuntaladas a las guías internas, que quedan ocultas. El alto del alicer se resuelve con tres tablas, que tras un primer examen organoléptico no parece que tuviesen telas encoladas en las uniones, como tampoco parece que las tuvieran las tablas con las que se configura la techumbre. No nos ha llegado documentación sobre quién pudo realizar el trabajo de carpintería, ya que como cita Alonso de León el zaquizamí ya estaba hecho cuando contrató la pintura y el dorado.
No se han realizado pruebas químicas que determinen el proceso pictórico elegido por Alonso de León para policromar el con-junto, pero en su contrato se hace alusión al empleo del aceite, por lo que seguramente se emplease un temple graso u óleo. Dada la ausencia del craquelado propio de la pintura al temple sobre madera, suponemos que el pro-
cedimiento es óleo. No obstante la técnica de aplicación es muy similar a la empleada en la pintura al temple, de la que se conservan las pinceladas “en plumeado” y el sombreado seco de color oscuro, fácilmente identificables en las figuras de los grutescos.
En relación con la preparación, lo único que consta en el contrato es que es él mismo quien tiene que “aparejar” el techo y que se compro-mete a hacerlo muy bien, como requiere toda buena obra. La capa de preparación que suele aplicarse en la carpintería de lo blanco de esta cronología es a base de sulfato de calcio, apli-cada en capas muy finas, que suelen aumentar cuando la superficie va completamente dorada, como en los cubos o piñas de mocárabes.
Por su formato cuadrado la composición se adapta perfectamente a treinta y seis casetones octogonales, seis por cada lado, fuertemente moldurados por una arquitectura fingida. El interior del casetón es de color azul y va deco-rado en claro con motivos florales, cuernos de la abundancia y cabezas aladas. Los case-tones se insertan en una cuadrícula formada por lazos de ocho occidental en las esquinas, que prolongan el lazo formando almendrillas y que se unen con rectángulos con los extremos triangulados imitando la tablazón de la labor de menado de los alfarjes de jácenas y jaldetas. Estas fingidas tablas de menado son de color rojo y en su interior se alternan dos motivos de elementos florales con cuernos de la abundan-cia, todos en blanco. El interior de las estrellas es de fondo azul con un florón central de color blanco. El uso de los florones como decoración de los casetones es muy recurrente en la deco-ración arquitectónica clásica, aunque su uso vuelve a ponerse de moda en la arquitectura renacentista.
Como reminiscencia de las carpinterías mudé-jares, se finge una labor de lazo para agluti-nar los casetones. Las cintas del lazo de ocho
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están compuestas por cinco filetes. El central mantiene el color blanco propio de la lacería mudéjar. Otros filetes son de color ocre. El falso agramilado es de color negro bordeando el filete central y rojo para separar los filetes ocres.
La composición del techo se cierra con una cinta de laurel salpicada con frutos dorados y atada con lazos rojos.
Como dijimos anteriormente la tocadura y la solera se reducen a molduras. La superior, la de la tocadura, es una moldura de color rojo cuyo canto está decorado con motivos geométricos: rombos acotados por dos perlas, todo de color azul sobre fondo blanco. Esta decoración es característica de la arquitectura renacentista y podemos encontrarla en numerosas carpin-terías de esta época. La moldura inferior, de color verde, lleva en el canto una decoración que imita motivos tallados.
El alicer está policromado con unos grutescos de magnífica factura. La disposición se basa en su alternancia con los motivos heráldicos.
El eje central de cada lateral es un escudo de armas, habiendo tres por mural. El escudo cen-tral lleva un módulo de grutesco a cada lado, reduciéndose sólo a mitades en los extremos. Hay dos escudos de armas, que se alternan en la composición, uno alusivo a Fernando Enríquez de Ribera I y otro alusivo a su esposa Inés Portocarrero. En los lienzos norte y sur el escudo central es el de Inés Portocarrero y en los lienzos este y oeste el escudo central es el de Fernando Enríquez. Cada escudo está bordeado por una corona de laureles sujeta por lazos rojos a unas pilastras laterales, que separan los motivos heráldicos de los gru-tescos.
Hay dos composiciones distintas de grutescos, aunque ambas cuentan con los mismos ele-mentos. A la izquierda del escudo central los grutescos se dibujan en torno a un copón coro-nado con una máscara, estando los amorcillos en los extremos del diseño; mientras que la composición que se encuentra a la derecha del escudo central tiene como eje a los amorcillos y los copones en los laterales. Todo el cuerpo de grutescos está policromado en colores cla-ros, reforzados en muchos puntos con un plu-meado en blanco y con algunos elementos dorados. Todos los campos de los grutescos están divididos en fondos azules y rojos: azules a la izquierda y rojos a la derecha.
Resumiendo, podemos decir que esta cubierta coincide con lo expuesto en el contrato de Alonso de León y que gracias a la firma y los escudos heráldicos estamos en condición de afirmar que es esta techumbre la que decoró. Por lo tanto, estamos ante el primer techo renacentista que se realiza en el Palacio de las Dueñas, el único de los que se conserva cuyos comitentes fueron Fernando Enríquez e Inés Portocarrero.
Pese a que en el palacio seguirán realizándose por los sucesivos herederos otras carpinterías
Fig. 4. Detalle de casetón. (Foto: Esther Albendea).
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a lo largo del siglo XVI, esta es la más renacen-tista de todas, pues las otras tienen un mar-cado estilo mudéjar, tanto constructiva como
decorativamente y sólo en ésta se emplean motivos renacentistas como los grutescos o florones.
Fig. 5. Composición decorativa. (Foto: Esther Albendea).
NOTAS
1ORTIZ DE ZÚÑIGA, Diego. Anales eclesiásticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla, metrópoli de Andalucía. Sevilla: Guadalquivir, 1988, pág. 298.
2FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro. “El Palacio de las Dueñas: Sus orígenes. La escritura de compra-venta de 1496”. Laboratorio de Arte (Sevilla), 10 (1997), págs. 105-121.
3Archivo Ducal de Medinaceli. Sección Alcalá. Leg 6, nº 15, de 14 de marzo 1515.
4Archivo Ducal de Medinaceli. Sección Alcalá. Leg 6, nº 17, de 7 de abril 1522.
5FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro. El Palacio de las Dueñas y las casas-palacio sevillanas del siglo XVI. Sevilla: Fundación Aparejadores, 2003, págs. 91-94.
6En campo de plata, león rampante de gules mantelado en curva de gules y en cada enmanteladura un castillo de oro, mazonado y aclarado en azur.
7En campo de plata, tres fajas ajedrezadas de oro y gules y en el centro de cada faja un ceñidor de sable. En los escudos de Sotoma-yor, Portocarrero y Cárdenas de esta techumbre, el oro se sustituye por blanco aunque se pretende dar sensación de reflejo con un plumeado.
8ALBENDEA RUZ, Esther. La Carpintería de lo blanco de la Casa de Pilatos de Sevilla. Sevilla: Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2011, pág. 51.
9Campo jequelado de quince piezas oro y azur.
10En campo de oro dos lobos pasantes.
11Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla. Oficio IX. Libro 1º de 1516. Fol. 662. Recogido en: MURO OREJÓN, Antonio. Pintores y doradores. Sevilla: Laboratorio de Arte. 1935, pág. 31.