La segunda generación del exilio y la gráfica cubana: Rafael Morante, Eduardo Muñoz Bachs y José Luis Posada

Mady Letamendi(Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana)

Juan Rodríguez(GEXEL-CEFID, Universitat Autònoma de Barcelona)

Son numerosos los vínculos que históricamente se han establecido entre los

diferentes procesos emancipadores en Cuba y España; las simpatías que, por ejemplo,

despertó, más allá del tópico noventayochista, la lucha por la independencia cubana entre

los intelectuales progresistas españoles; o, ya en los años treinta, los contactos entre los

movimientos revolucionarios en ambos países, perfectamente plasmados, por ejemplo, en

el entronque entre las dos partes de Contra viento y marea, el relato que María Teresa León

publicó en Buenos Aires (1941) y que se abre con la lucha contra la dictadura de Machado

en Cuba –que Alberti y María Teresa conocieron de primera mano durante su primer viaje

a la isla en 19351– y culmina en la guerra civil española, donde un nutrido grupo de cubanos

–más de 1.200, según las últimas indagaciones– combatió, con las armas o con la palabra,

en defensa de la República2.

Esos mismos lazos perviven durante el proceso revolucionario que vive la isla a

finales de los cincuenta; junto a la figura reconocida de Alberto Bayo Giroud, escritor y

militar republicano, colaborador en México de los revolucionarios cubanos3, otros exiliados

republicanos, fundamentalmente gallegos, hicieron su aporte a la preparación de la

expedición del Gramma4. Sin olvidar, por descontado, a los exiliados republicanos

1 Véase Ángel Augier, Rafael Alberti en Cuba, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1999.2 Véase al respecto el estudio introductorio de Gregorio Torres Nebrera a la reciente edición de Contra

viento y marea, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2010.3 Véanse el ya clásico libro de Manuel Monreal, Bayo, España y la libertad, La Habana, Bayo Libros,

1963; el que el propio general escribiera, Mi aporte a la revolución cubana, La Habana, Imprenta del Ejército Rebelde, 1960; y el reciente de Luís Díez, Bayo. El general que adiestró a la guerrilla de Castro y el Che , Barcelona, Debate, 2007. En sus conversaciones con Ignacio Ramonet, Fidel Castro evoca también la aportación de Bayo en el entrenamiento de los guerrilleros del Movimiento 26 de Julio en México, entre ellos Ernesto Guevara [2007, pp. 182-187].

4 El maestro y periodista Luis Soto, compañero de Castelao en su viaje a La Habana de 1938, recordaba en sus memorias el papel que desempeñó Manuel Sousa Hermida, oficial republicano y sastre, quien, junto a Bayo, entrenó a los combatientes en un rancho próximo al D.F. que habían alquilado a un español; el mismo Soto, según explica, tuvo contactos con Fidel y el Che, y estuvo propuesto, pese a las reticencias que había en el PCE hacia el M26, para intervenir en un mitin de apoyo a los revolucionarios

1

radicados en Cuba que, como el pedagogo Herminio Almendros o el escritor y diplomático

Luis Amado Blanco, hicieron su aportación al proceso revolucionario; ni a los técnicos

exiliados que, procedentes de los países de la órbita soviética, se trasladan a Cuba para

apoyar con sus conocimientos a la naciente Revolución5.

También en el campo de la cultura varios puentes habían sido tendidos entre el

exilio republicano y Cuba en los años anteriores a la Revolución; como ha estudiado Jorge

Domingo (1996), el grupo de la revista y editorial Orígenes, y sus diversas ramificaciones,

abrieron siempre generosamente sus puertas a la literatura republicana exiliada y sellaron

vínculos que perdurarían en el tiempo; a propósito de ello, Josefina de Diego ha recordado

en un texto reciente (2005) la amistad que unió a su padre, el poeta Eliseo Diego, con

diversos escritores refugiados. Ya en la segunda mitad de los cincuenta también el mundo

del cine multiplicará los contactos. Durante su exilio en México, Alfredo Guevara se integra

en la productora de los hermanos Barbachano; trabajará allí con Luis Buñuel en Nazarín, y

allí, probablemente, conoció a José Miguel García Ascot, José de la Colina y Carlos Velo,

quienes años después colaborarán en la creación y desarrollo del ICAIC, fundado por

Guevara en marzo de 19596.

cubanos que no pudo celebrarse por las presiones tanto del gobierno de Batista como de sus valedores norteamericanos; tras el desembarco de los expedicionarios del Gramma, Soto reunió un cargamento de medicinas que el propio Sousa Hermida trasladó a la Sierra [1983, pp. 86-90]. Más recientemente Rogelio Diz Rubianes explicaba también cómo en la tertulia a la que su padre, Rogelio Diz Fuentes, asistía en la sastrería Barón Dandy que regentaba Hermida había conocido a Fidel y Raúl Castro, a Ernesto Guevara y Camilo Cienfuegos, reunidos allá con un grupo de apoyo “para buscar aportes económicos y comprar un viejo yate, el Gramma, en el puerto de Tuxpan, Veracruz” [2007]. En otro orden de cosas –más vivencial que político– se encuentra la relación entre Isabel Custodio y Fidel Castro estudiada por Judith Moris en estas mismas páginas («Isabel Custodio: El amor me absolverá »).

5 En 1962, tras su viaje por la Cuba revolucionada, Jesús Izcaray escribía: “Lo más numeroso y lo más sano de la emigración española en Cuba está resueltamente al lado de la revolución cubana, más exactamente, está fundido con la revolución cubana, forma parte integrante de ella. Muchos españoles ocupan puestos de responsabilidad en industrias estatales, en la red comercial, en ministerios, prensa, radio y televisión y otros organismos del Estado. […] Últimamente han llegado a Cuba un plantel de técnicos españoles, que residían en la Unión Soviética. Jóvenes en su gran mayoría. Porque son una parte de aquellos niños, hijos de trabajadores españoles, que evacuamos a la URSS durante nuestra guerra y que, allí, se han hecho ingenieros de las diversas ramas industriales, agrónomos, arquitectos… Aquí están junto a los técnicos del país aportando a la revolución cubana su ayuda, de dimensión limitada, pero fraternal, en el montaje de industrias, en la modernización de la agricultura, en otras especialidades técnicas” (Reportaje en Cuba , pp. 219-220). Recientemente han sido publicadas las memorias de Fernando Barral (2010), niño de la guerra (nacido en Madrid en 1928), hijo del escultor Emiliano Barral caído en la defensa de Madrid en diciembre de 1936, exiliado con su madre en Chile y Argentina (donde conoció al joven Ernesto Guevara) tras su paso por los campos de concentración argelinos; deportado a Hungría por sus actividades políticas, concluye allí sus estudios de medicina y participa en la revolución de 1956; invitado por el Che en 1961 se trasladará a Cuba, donde reorienta su carrera hacia la investigación social y donde reside todavía hoy.

6 Si acerca de la estancia de García Ascot y José de la Colina en Cuba disponemos hoy de abundante información (v. Juan Rodríguez, 2004 y 2009), a propósito de Velo, cuya experiencia como documentalista fue, sin duda, una escuela para los jóvenes aspirantes Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea y Santiago Álvarez, los datos sobre su estancia en Cuba son escurridizos todavía y no han podido ser documentados, si bien él se atribuía el haber participado en la creación del ICAIC y Miguel Anxo Fernández (2007, pp. 159-160) apunta que pudo participar también en la supervisión de Cuba baila (Julio García Espinosa, 1960), co-producida por Barbachano a partir de un guión de Zavattini.

2

Nuestro objetivo es, sin embargo, centrar el foco del estudio en la llamada segunda

generación de ese exilio republicano y en su aportación a la gráfica cubana. Como es bien

sabido, la investigación acerca de la diáspora española de 1939 ha sido habitualmente

organizada en torno a dos ejes fundamentales, uno geográfico, en relación con los países de

acogida con cuya cultura interactúan los exiliados, y otro generacional, que tiene en cuenta

el bagaje –estudios, experiencia, obra– que lleva consigo el exiliado y que determinará su

vivencia del destierro y el reflejo de dicha vivencia en su obra creativa.

En el primero de esos ejes, en lo que respecta a los exiliados republicanos que

recalaron en Cuba, contamos hoy con unos cuantos estudios, desarrollados por

investigadores como Jorge Domingo Cuadriello, Consuelo Naranjo o Victoria María

Sueiro, entre otros, y estimulados en la última década por los Coloquios que entre 1996 y

2004 organizaba bianualmente la Casa del Escritor Habanero de San Antonio de los Baños.

Algo menos de atención se ha prestado a la llamada segunda generación, es decir, a

aquellos muchachos que, nacidos en España, salieron muy jóvenes del país acompañando a

sus padres; esa generación biológica de márgenes difusos está, sin embargo, marcada de

muy diferentes maneras por la temprana experiencia del exilio: desde la ruptura brusca de la

infancia debido a la experiencia de la guerra y el éxodo, hasta la construcción problemática

de una doble pertenencia.

Politizados –como ha afirmado Néstor de Buen– “por naturaleza, por esencia, por

circunstancias” (Néstor de Buen, en Elena Aub, 1992, p. 27), no sorprende que, cuando en

1961 María Luisa Elío recala en La Habana, sus impresiones del fervor revolucionario que

bulle en la ciudad le llevan a evocar otra revolución de la que fue testigo con unos pocos

años –aquel ambiente “nos recordaba bastante a la guerra de España” (Alted, 1999, p.

132)–, y dicha evocación será germinal en la escritura de los recuerdos, luego recogidos en

Tiempo de llorar (1988) y Cuaderno de apuntes (1995), que darían pie al guión de En el balcón

vacío, la película que en 1962 dirigiera su compañero Jomí García Ascot. Es lógico, pues,

que para aquellos jóvenes exiliados, independientemente de si residían o no en la isla, la

Revolución cubana se constituyera como un acontecimiento generacional que les permitía

establecer un nexo entre las utopías y esperanzas heredados de sus mayores y sus propios

deseos de emancipación, entre el pasado y su futuro.

No pocos de quienes vivían fuera de Cuba visitaron temporalmente la isla y algunos

residieron durante meses o años en ella para contribuir al desarrollo de la Revolución:

Federico Álvarez –quien ya había vivido en Cuba con anterioridad (Sueiro, 2006)–, Elena

3

Aub, Jordi Aymamí, Armando Bayo, Inocencio Burgos, Jordi Espresate, José Miguel

García Ascot o José de la Colina. Tampoco es casualidad que una buena parte de éstos

tuviesen alguna responsabilidad en la constitución en México, precisamente en agosto de

ese año en que triunfa la Revolución, del Movimiento Español 1959 (ME’59), una

organización política con vocación de unificar todas las tendencias antifranquistas; Elena

Aub ha destacado su matiz generacional que, apunta, significó para los hijos de los exiliados

republicanos “la última oportunidad que se nos ofreció para tener un lugar propio en la

lucha contra Franco” (1992, p. 11). La aspiración a la unidad política de todo el exilio bajo

la bandera del antifranquismo y el deseo de contactar con la resistencia en el interior,

unidas al ejemplo de Cuba y la solidaridad con su Revolución, ofrecían a aquellos jóvenes

una posibilidad de realizar “el sueño de justicia y solidaridad” (Elena Aub, 1992, p. 23,

también pp. 127-148) y van a guiar a dicho movimiento en los tres años escasos de

actividad7.

7 Federico Álvarez ha comentado que el propósito del grupo era “abandonar las perspectivas fincadas en el exilio y fincarlas de nuevo en el interior del país [...]. Era absurdo pretender que el exilio, después de tantas manifestaciones de desunión, de ineficiencia, pudiese pretender llevar la bandera de un gobierno republicano al país. Entonces nos planteamos el problema de volver a España y de servir a las nuevas generaciones de la oposición democrática... Establecer contacto con ellos [...]. Queríamos abandonar todas las ideas del exilio político y referirnos exclusivamente a las nuevas generaciones para no caer en las viejas disensiones y cizañas.” (Elena Aub, 1992, pp. 176-177). Por otra parte, la relación del ME’59 con la Revolución cubana no se manifestó únicamente en la coincidencia de la fecha; Elena Aub señala que, durante su estancia en la isla, García Ascot estuvo encargado de establecer relaciones con los exiliados que residían en la isla con la finalidad de crear “comités conjuntos de acción antifranquista” (1992, pp. 37-38); a propósito de la visita en junio de 1960 del Presidente Dorticós a México, el grupo lanza a todo el exilio una convocatoria para ir a recibirlo al aeropuerto (v. Boletín de Información de la Unión de Intelectuales Españoles , 12, junio-julio 1960, p. 8) y de los contactos derivados de dicha visita surgió la invitación para que el Movimiento Español participara en el Primer Congreso de Juventudes Latinoamericanas, celebrado en el Hotel Nacional de La Habana entre el 30 de julio y el 8 de agosto de 1960; en la XII Asamblea del Movimiento se aprobó por mayoría asistir al mismo (una decisión que provocó la renuncia de una parte del sector libertario) y la delegación estuvo formada por doce personas: Federico Álvarez, Julio Con, Ignacio Villarías, Toni Sbert, Catalina Eibenshutz, Piedad Semitiel, Jorge Espresate, José Luis Gaspar, José H. Azorín, Eduardo Vásquez, Xavier de Oteyza y Justo Sotomonte (sin contar a García Ascot, que por esas fechas estaba ya trabajando allí). La intervención de dicha delegación en el Congreso hacía hincapié en la “profunda comunidad de fines”, la “íntima unidad de pensamiento” entre la juventud latinoamericana y la republicana exiliada, sobre todo a partir de la integración de las “nuevas generaciones” de los exiliados en los diversos países de acogida; el ejemplo de la Revolución cubana, continúa, suponía una esperanza para esa juventud y “los españoles antifranquistas” reafirmaban “a la vez nuestra solidaridad con el dolor de un continente y nuestro incondicional apoyo a la esperanza y la realidad revolucionaria de este mismo continente” (Boletín de Información de la Unión de Intelectuales Españoles, 13, octubre-noviembre 1960, p. 6); la intervención concluía recordando las palabras de Fidel sobre la propaganda y difamación con que se atacó a la República española y sobre cómo la revolución cubana debía asimilar “la experiencia de la historia” y, a su vez, los exiliados “aprovechar siempre la experiencia cubana de lucha, de decisión, de unidad, de triunfo, de verdadera revolución democrática, lección para la libertad de todos los pueblos de la tierra”. A sugerencia de la delegación del exilio español, en la declaración final del Congreso se incluyó una «Resolución sobre España» que condenaba al régimen franquista, declaraba su solidaridad con el pueblo español, conminaba a constituir comités de apoyo nacionales, a denunciar ante la ONU el recrudecimiento de la represión y a considerar el 16 de febrero (aniversario del triunfo del Frente Popular) como Día de Ayuda al Pueblo Español (Ibid., pp. 7-8).

4

En lo que respecta a los jóvenes exiliados que residían en Cuba, éstos se incorporan

generalmente a la revolución como parte consustancial a su naturalización o su doble

pertenencia (aunque algunos de ellos se distanciarán de ella en los años siguientes). Por

mencionar únicamente a aquéllas y aquellos que se desarrollaron en el ámbito de la cultura,

destacan los artistas plásticos Rafael Morante –éste también autor de dos novelas de ciencia

ficción y un puñado de cuentos y poemas8–, Eduardo Muñoz Bachs y José Luis Posada,

que centran la segunda parte de este trabajo; el fotógrafo y director cinematográfico Néstor

Almendros, quien abandonaría la isla en 1961; la escritora Nivaria Tejera, compañera del

poeta Fayad Jamís, quien a finales de los sesenta se instalará en París; la historiadora Aurea

Matilde Fernández o la editora Ana María Muñoz Bachs, entre otros y otras9; un número

nada desdeñable en proporción al volumen del exilio republicano en Cuba que no está

entre las colonias de exiliados más numerosas de América Latina.

* * *

El periplo vital y artístico de Rafael Morante, Eduardo Muñoz Bachs y José Luis

Posada, tiene, como sustrato de la individualidad propia de cada uno, no pocas

concomitancias que derivan de su condición de perdedores de una guerra, padecida además

durante la infancia, y exiliados por imperativo familiar. Son historias paralelas que, aun

cristalizando en personalidades y carreras diversas, tienen en común la herencia de la razón

republicana española y la adopción de la razón revolucionaria cubana.

8 José Neira Vilas, en la semblanza del artista aparecida en España Republicana (1969) lo califica de “artista múltiple” y destaca, además de su faceta como dibujante y pintor, la condición de narrador, poeta, músico y director cinematográfico, disciplina ésta que cursó en el Instituto del Cine de Moscú merced a una beca del Gobierno Revolucionario; a ellas hay que añadir su pasión, confesada a Yinett Polanco (2009) por el cómic, un medio de expresión “injustamente denigrado como consecuencia de la ignorancia”. En lo que a la labor literaria de Morante se refiere –su faceta, señala Neira, “menos conocida” pese a que “tiene mucho que decirnos. Sabe decirlo, conoce el secreto y las dimensiones del arte. Es fiel a sí mismo, y su obra diversa resulta auténtica, porque está avalada por el hombre que la crea”–, hay que mencionar Amor más acá de las estrellas (La Habana, Ediciones Unión, 1987), novela de ciencia ficción que en 1985 había obtenido el Premio David de la UNEAC; Aventuras insólitas (La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988), recopilación de cuentos (uno de ellos, «Navega solo», publicado en La Jiribilla, La Habana, 301, febrero 2007 [http://www.lajiribilla.cu/2007/n301_02/elcuento.html]); Desterrado en el tiempo, 1990, novela de ciencia ficción; uno de sus cuentos de este género, «Viene», fue recogido en la antología Crónicas del mañana. 50 años de cuentos cubanos de ciencia ficción, edición de Yoss, La Habana, Letras Cubanas (Colección 50 Aniversario del Triunfo de la Revolución), 2001. El propio autor, descubre Neira, dice haber destruido los cuentos y poemas escritos antes de 1963, cuando se propuso escribir “en serio” y tiene varios libros inéditos: un poemario titulado Nuestro Nostrum, una recopilación de cuentos llamada Teleuté y la novela Los papeles de Ícaro.

9 Véanse al respecto las memorias de Aurea Matilde Fernández, José y Consuelo (2007) y los trabajos que en estas mismas actas le dedican María José Giménez Micó y Victoria María Sueiro. Sobre Ana María Muñoz Bachs, Premio Nacional de Edición en 2002, véase el dossier de Cubaliteraria. Quedan todavía algunas dudas acerca de si el escritor Francisco Chofré Castillo, nacido en Cullera en 1924 y que se instala en La Habana en 1949, puede considerarse un exiliado de la República, un exiliado del franquismo o un emigrante de la posguerra; autor de La Odilea (1968), una parodia de la Odisea homérica que fue finalista del premio Casa de las Américas. Por descontado, esta nómina se enriquece notablemente si añadimos a ella el amplio número trabajadores de otros campos, incluidos científicos, técnicos y profesionales diversos.

5

Rafael Morante Boyerizo (Madrid, 1931) era hijo del militante comunista José

Morante Jiménez, muy activo en los años treinta. Por razones de trabajo la familia se había

trasladado a Almería cuando el pequeño Rafael contaba tan solo tres años y al producirse el

golpe fascista encabezado por Franco, Morante padre participa activamente en la defensa

de la República. Tesorero del Socorro Rojo Internacional de Almería en 193610,

posteriormente se integra en las milicias de Francisco Galán primero y en el 5º Regimiento

a las órdenes de Líster, después. Todavía hoy Morante recuerda con horror los frecuentes

bombardeos fascistas, sobre todo el del 31 de mayo de 1937, que arrasaron Almería

(comparables al crimen que inmortalizó Picasso en su Guernica), la llegada de los refugiados

de Málaga, supervivientes de la masacre franquista, y las dificultades de la vida cotidiana en

la retaguardia, como testimonia uno de sus poemas:

ALMERÍA

Hace ya muchocuando Dios era un señor de largas barbas sixtinas

vestido con camisónque a veces acariciaba a Adány otras reñía a Eva

cuando una cruz era una cruz y no un cañónuna pared ensangrentadaun huir constante y dislocado

cuando Andalucía era África y Europa a un tiempocuajado de cometas el añil del cielopastos de lirios

de un burro que amó un poetaentonces cuando rojo era un color del espectro

y no un estigmacuando República era un sueño apenas comenzado

y era lo mismo ir que venirporque no había prisa por llegar a parte alguna

entonces digo los niños pensaban ser hombresy parecerse al soldado y al basurero

al bombero o al aviadorde repente las cometas

los puentes y los bomberosAdán Dios y el burrola huida de Eva con los lirioslas camisas dislocadaslas paredes y las cruceslas repúblicas y los sueños

saltaron por los airesy no ha sido posible después de tanto tiempo

10 Véase Rafael Quirosa-Cheyrouze y Muñoz y Sofía Rodríguez López, «Cayetano Martínez: la figura política de un republicano y socialista almeriense (1900-1939», en II Congreso sobre el Republicanismo en la Historia de España. “Historia y biografía”, Priego de Córdoba, Patronato Niceto Alcalá-Zamora y Torres, 2003, páginas 711-735, nota 13. También en: http://www.historiadeltiempopresente.com/Aportaciones/Textos/AT31.pdf.

6

porque murieron aquellos niñosvolver a juntarlo todo

y recuperar la paz del alma. (Neira Vilas, 1969, p. 11)11

Evacuada de Almería la familia viaja siguiendo los pasos del padre y al finalizar la

contienda, de regreso en Madrid, José Morante fue detenido como consecuencia de la

denuncia de un pariente y condenado a muerte, mientras la familia salía del país rumbo a La

Habana. Aunque José Morante logró escapar de la cárcel en 1940, tuvo que quedarse

escondido en la ciudad unos meses, hasta que consiguió pasar a Portugal; allí, donde

imperaba el régimen de Salazar, con la ayuda de un hermano que pertenecía a la Falange,

consiguió evitar una segunda detención para reunirse con su familia en La Habana en

194112.

Algo diferente, aunque con el mismo destino, fue la trayectoria que siguió la familia

de Eduardo Muñoz Bachs (Valencia, 1937-La Habana, 2001); el padre, Eduardo Muñoz

11 La evocación de la infancia y la guerra es recurrente en la poesía de Morante y aparece en otros de los poemas publicados por Neira en España Republicana; en «El sendero de los piojos» recuerda el autor cómo durante los bombardeos pasaba “las subterráneas horas de nuestro miedo” cazando piojos y cómo le quedó como secuela “el terror / por los sonidos sin explicar”; también en «Firma para un documento sin importancia» explica cómo aquel niño “creció aunque se perdió la guerra” y de qué modo, a pesar del tiempo y la vida transcurridos, ha conservado el “terror a la cárcel / al ruido sin explicar / y a las sirenas de alarma / mientras por los rincones el niño / pregunta sin entender por qué / se perdió la guerra” (Neira Vilas, 1969, p. 11). Por otra parte, en una entrevista con Jorge Sariol (2003), Morante recuerda también alguno de aquellos episodios: “Yo tuve dos experiencias terribles que quedaron en mi mente de niño. En Almería se sufría bombardeos a diario. Una noche, coincidiendo con la llegada de nuevos reclutas –gente bisoña, campesinos en su mayoría que nunca habían visto una guerra– se produjo un terrible bombardeo. Al correr a los refugios, en el caos reinante quedé separado de mi madre y corrí entre el tumulto y la grita, arrastrado por la avalancha, golpeado contra las paredes, con cortaduras en los brazos y las piernas, y perdiendo lo poco que tenía. Y la imagen que me quedó grabada de aquel espanto de más de mil personas fue que ninguna conservó sus zapatos, algo que pudiera parecer tragicómico hoy. Me parece ver, después del bombardeo, en una acera, una hilera triste de zapatos, ninguno con su pareja. Yo naturalmente, nunca encontré los míos. […] El día 31 de mayo de 1937 tuve la segunda experiencia terrible. Fue el día en que el acorazado Canarias, el más moderno en la marina, estuvo cañoneando la ciudad de Almería, que no tenía cómo defenderse, porque era lo que se llamaba ‘una ciudad abierta’. Bajo el cañoneo, las explosiones y las sacudidas, me caí de un segundo piso y me vi afectado con una conmoción cerebral varios días. Solo recuerdo que cuando me llevaban cargado entre las filas interminables de gentes que abandonaban la ciudad, yo solo veía a ratos el cielo oscuro por el humo de los tanques de combustible de la compañía CAMPSA –todavía existe– que ardían alcanzados por la metralla”.

12 “Así recorrimos toda la costa del levante, toda Andalucía, Alicante, Valencia –tras mi padre o escapando de los franquistas– y el final de la guerra nos cogió en un pueblo de la Provincia de Granada que se llama Zújar. De ahí nos fuimos para Madrid, pero quedarse en España hasta el 40 fue un riesgo y un malvivir. Éramos niños, no había un problema político directamente con nosotros, sino con nuestro padre y un mal pariente, malparido, lo denunció y fue condenado a muerte. Aunque consiguió escaparse de la cárcel y estuvo deambulando por Madrid unos meses, otra denuncia lo llevó a otra condena a muerte. El resto de la familia pudo salir y llegar a La Habana donde teníamos parientes muy cercanos. En un momento, hubo un proyecto de ir a la Unión Soviética pero mi madre dijo que si no podía ir con nosotros no íbamos y nos quedamos en España con la idea de conservar la familia lo más unida posible. Y así fue hasta que vinimos a Cuba. Tiempo después, él y unos amigos consiguieron escaparse de la cárcel y llegaron caminando al Portugal de no menos fascista Salazar. Durante un año estuvieron jugándole cabeza a la policía lisboeta, para finalmente venir él también a Cuba. Aquí en La Habana vivió y estuvo trabajando hasta que cumplió los 85; a esa edad lo jubilamos ‘a la fuerza’ y murió a los 93 años, totalmente lúcido. Se llamaba José Morante Jiménez.” (Sariol, 2003).

7

Nicart, natural de Madrid, fue un conocido periodista comprometido con la militancia

republicana –llegó a ser capitán a las órdenes de Líster en la batalla del Ebro– y catedrático

de Segunda Enseñanza; la madre, María Bachs Fornés, nacida en Barcelona, era también

profesora y ambos se habían conocido en 1931 cuando estudiaban Filosofía y Letras en

Madrid y se casaron en 1935. La guerra los sorprendió en Valencia, en cuyo instituto

trabajaban ambos y donde nació el primogénito Eduardo. La corta edad del artista

entonces hace que apenas conserve recuerdos de los bombardeos, la derrota y la huida. Al

terminar la contienda, la familia cruzó la frontera con Francia por separado; tras un breve

internamiento de María Bachs y su hijo en el campo de concentración de Le Boulou,

pudieron reunirse finalmente con el padre en París; allí, a finales de 1939, nacería la

pequeña Ana María, y allí viven hasta que, con la ocupación alemana, se trasladan a

Marsella para embarcar rumbo a América en el mismo barco en el que viajaban Wifredo

Lam y otros surrealistas refugiados en la ciudad francesa, aunque éstos lo hacían en primera

clase y la familia Muñoz en la bodega. Tras recalar en Martinica, se instalan

provisionalmente en la República Dominicana, con la idea de trasladarse a México, pero al

hacer escala en La Habana y no encontrar pasajes al continente para toda la familia, deciden

quedarse en Cuba. En 1941 establecen su residencia en Camagüey, donde fundan, junto

con otros republicanos exiliados, el colegio Ignacio Agramonte. Como ha recordado Ana

María Bachs13, las presiones de la jerarquía eclesiástica, que no veía con buenos ojos aquel

colegio dirigido por “rojos”, hizo fracasar el proyecto y la familia Bachs se instala

finalmente en La Habana, donde Muñoz Nicart labraría su carrera como escritor

radiofónico y periodista, y María Bachs, ya en los años cincuenta, como adaptadora de

obras literarias para la televisión.

Por su parte José Luis Posada Medio (Villaviciosa, Asturias, 1929 – San Antonio de

los Baños, Cuba, 2002)14 hace coincidir en su recuerdo la experiencia, con apenas siete

años, de la guerra con el nacimiento de sus interés por el dibujo, tal vez, como ha explicado

el propio artista, para huir de aquel horror15. También fue Posada víctima de los

bombardeos de Asturias y ante el avance de las tropas franquistas en octubre de 1937 es

evacuado con su madre, hermanos, una tía y el abuelo –mientras su padre, capitán de

13 Ana María Muñoz Bachs, «Evocación», 2007, p 28.14 A falta todavía de consultar el archivo personal del artista, custodiado en La Habana por sus

hermanos Gonzalo y Eugenio, los datos que ofrecemos han sido entresacados de diversas entrevistas y otros trabajos sobre él, cuya referencia puede verse en la Bibliografía.

15 Véase Carina Pino Santos, 2005, p. 12. En la misma entrevista Posada recuerda cómo en una aldea asturiana los franquistas fusilaron en su jaula al canario del maestro porque éste le había enseñado a silbar La Internacional; afortunadamente el maestro había podido escapar.

8

tanquistas en las fuerzas republicanas, combatía en el frente– en el vapor Santiago López

rumbo a Francia, desde donde pasan a Cataluña; allí residirán hasta principios de 1939,

cuando toda la familia cruza de nuevo la frontera francesa. En Francia son internados en

uno de los campos de concentración, probablemente en Argelés sur Mer. Al salir del

campo la familia se instala en el París recién conquistado por los alemanes, y el padre se las

apaña para escapar a Cuba, pues uno de sus dos cuñados regentaba un taller de coches en

San Antonio de los Baños. Una vez en Cuba, el padre compró certificados de nacimiento

falsos para toda la familia, con lo cual, y por mediación del consulado cubano en París,

consiguieron que los alemanes los dejaran viajar a través de la Francia ocupada hasta

España, desde donde embarcarán para reunirse con el padre en Cuba en 1940. Por ese

motivo, Posada solía mencionar que él, en realidad, había nacido dos veces, una en

Villaviciosa, el 10 de febrero de 1929, y otra en San Miguel de Padrón, el mismo día del

mismo año, mágica simultaneidad que se convierte en metáfora de su doble pertenencia.

A su llegada a Cuba a principios de los años cuarenta, el país pugnaba por zafarse

de la tutela ejercida por los Estados Unidos de América sobre la República y sus gobiernos

“títere” desde su instauración en 1902. “Al revés de las repúblicas europeas”, la cubana

“vino al mundo sin saber gobernarse a sí misma”16. Después de la revolución que consiguió

derrocar a Machado en 1933 y del efímero gobierno progresista de Grau San Martín y

Antonio Guiteras, la Constitución de 1940 estableció una soberanía que apenas pudo

ejercer, pues desde ese año los gobiernos de Fulgencio Batista (1940-1944), Grau San

Martín (1944-1948) y Prío Socarrás (1948-1952), respondieron siempre, merced a los altos

grados de corrupción, a los intereses económicos y políticos norteamericanos y no fueron

capaces de trasladar a la población el crecimiento económico que propició el estallido de la

Segunda Guerra Mundial. Finalmente, el golpe de Batista en 1952 quitó el velo a los

intereses neocoloniales de las clases dominantes cubanas. Este contexto político no

convertía a Cuba en un territorio propicio para los exiliados españoles, a pesar de los

vínculos histórico-familiares y de que la población de la isla (y buena parte de la colonia de

emigrantes) había sido, en general, favorable a la República; de hecho, el populismo

nacionalista con que se revistieron muchas veces los gobiernos de la República, junto a la

desconfianza hacia unos refugiados que cargaban el estigma de “rojos” y revolucionarios,

puso muchas trabas a la integración profesional de los exiliados republicanos españoles.

16 Marcelo Pogolotti, “Rasgos incipientes”, en La República de Cuba al través de sus escritores. Panorama cultural de la primera mitad el siglo XX cubano, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2002, pág. 7.

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Frente a la corrupción y el desvío de los fondos públicos y presupuestos estatales, la

falta de libertades y la represión, unidos a la constante injerencia norteamericana, un

Movimiento Revolucionario en la clandestinidad iba ganando en militantes y en la simpatía

y colaboración del pueblo y planteaba transformaciones que pusieran fin a aquellos

problemas. A esa lucha, y en el intento de preservar la identidad nacional, se sumaron

también los artistas desde sus trincheras culturales. El arte de la época, especialmente la

gráfica y la pintura, narraron, denunciaron y reflejaron los excesos del gobierno y los

padecimientos del pueblo en sus diferentes clases y peculiaridades; a través de exposiciones

de la Vanguardia de las Artes Plásticas del país, en catálogos, periódicos y revistas, en la

publicidad de los productos consumistas de moda y en las caricaturas de los gobernantes de

turno, se insertaba siempre una interpretación crítica del contexto.

Todo ello coincide con el desarrollo de las artes gráficas en el campo artístico.

Desde sus inicios en el cambio de siglo, el cartel, nacido como medio de comunicación

visual, había ido ganando dignidad artística y se había convertido en una forma, no sólo de

subsistencia, sino también de iniciación para pintores e ilustradores cubanos, que al igual

que los europeos se percataron pronto de las ventajas del medio. Por descontado, aun

considerado como un “arte menor”, hubo quienes apenas sobrepasaron la función

comunicativa que exigía la naciente actividad publicitaria y las modas, y quienes lo

incorporaron a sus planteamientos intelectuales artísticos17.

En ese ambiente político y cultural se produce el crecimiento personal y la

formación estética de nuestros tres artistas. “Cuba fue otra cosa –ha explicado Morante en

referencia al momento de su llegada a La Habana. Nos adaptamos fácilmente, porque los

años en Andalucía hicieron que entendiéramos mejor la forma cubana de ser. Y aquí

hicimos vida. Mi padre no podía regresar y la familia se quedó. Lógicamente, cuando

Girón, mi padre, miliciano desde mucho antes, y nosotros con él, estuvimos dispuestos a

todo”18.

La vida demostró que, en el proceso de adaptación al contexto cubano, tanto Rafael

como su familia tuvieron que asumir el régimen social con sus características; de ese modo

su aprendizaje de la vida tuvo que acelerarse para colaborar en la economía familiar y

experimentó diversas de opciones para ganarse el sustento. Se gradúa en 1949 de comercio

y trabaja en la Compañía Nacional de Alimentos durante seis años, donde ocurre el

17 Jorge Bermudez. La imagen constante. El cartel cubano del siglo XX, La Habana, Cuba. Editorial Letras Cubanas, 200 La Habana, Cuba. Editorial Letras Cubanas, 2000, pág. 139-140.

18 Jorge Sariol, 2003. Por su parte, Neira Vilas lo retrata como “siempre cordial, sensible a los problemas de nuestro tiempo, identificado con la Revolución Cubana” (1969, p. 11).

10

acercamiento a la publicidad, que era atendida por las agencias Gody Cross y Wastella. Así

se adentró, con escasa formación académica pero con dominio del rotulado elemental, en la

realización de carteles y viñetas anunciadoras de productos y establecimientos, en revistas u

otras publicaciones, lo que no sólo le proporciona la experiencia indispensable, sino que,

además, le permite adquirir un estilo peculiar basado en resolver situaciones conceptuales

de información, de la publicación o de espacio, mediante soluciones formales. Ejemplo de

ello son los anuncios de la programación del Canal 7, en 1957 y 1958.

En este último año se gradúa en la Escuela de Publicidad de La Habana y viaja a

Nueva York, donde trabaja para la publicitaria Avon, y allí conoce a Ben Shahn, artista

plástico que supuso una gran influencia e inspiración para su obra, tanto fotográfica como

plástica, y del que se confiesa “amante y fiel seguidor […] por la sobriedad de las escenas

realistas enfatizadas desde enfoques siempre dramáticos y con una utilización cromática

sobria y planimétrica que enriquece la narración costumbrista de la época”19.

Otros trabajos destacables de esos años cincuenta fueron los diversos tipos de

propaganda impresa que hizo para las casas distribuidoras de filmes mexicanos y argentinos

que, como la OTPLA, existieron en Cuba hasta finales de ese decenio. Dicha publicidad

estaba realizada con el empleo de la serigrafía o silk screen. La aptitud estética de la serigrafía

contribuyó a generalizar los mensajes del star system y el código visual propio del cartelismo

que lo promocionaba. Este cartel serigráfico mostraba algunas novedades que lo hacían

distinto al modelo importado impreso en offset: el acabado pictórico de la serigrafía

introducía una visualidad diferente y reducía los costos de impresión, pues se buscaba

producir cantidades mayores; una técnica que caracterizó la producción cartelística cubana

hasta hoy.

Tras el fracaso de la escuela creada en Camagüey, Eduardo Muñoz padre encontró

trabajo como periodista y redactor de libretos humorísticos, primero en la emisora de radio

La Voz del Aire, y luego en Sabatés, para la que escribió, entre 1945 y 1950, la serie

Tamakún, el Vengador Errante, de gran éxito. Con una situación económica más estable,

Eduardo Muñoz Bachs y su hermana se matriculan en la academia Baldor; al tiempo que

avanzaba en su nivel de escolaridad, el primero fue desarrollando inquietudes como

dibujante, al punto de realizar pequeñas historietas; en el tercer año del bachillerato, Muñoz

Bachs, con la anuencia de sus progenitores, decide dejar los estudios y, aunque se matricula

en horario nocturno en la escuela Garcés de dibujo comercial, no llegará a completar el

curso y su padre, que había comenzado a trabajar como periodista en la emisora de 19 Entrevista a Rafael Morante Boyerizo realizada por Mady Letamendi Zuleta en marzo de 2009.

11

televisión CMQ, lo introdujo en 1952 como aprendiz sin sueldo en el Departamento de

Publicidad de dicha cadena, en el que se hacían los dibujos (telups) que se insertaban dentro

de los programas de televisión (Mogno, 2001). En 1957 Eduardo Muñoz Bachs comienza a

hacer libretos para el Departamento de Dibujos Animados Comercial de la Agencia de

publicidad Siboney, donde coincide con Jesús de Armas y Hernán Henríquez, poco

después creadores del Departamento de Animación del ICAIC.

Como sus compañeros, también José Luis Posada tuvo una temprana inserción

profesional y una formación autodidacta. En San Antonio de los Baños, además de trabajar

en el garaje familiar, acudir a la escuela e iniciarse en la pintura de paisajes, Posada recibe el

estímulo del rico ambiente cultural de la ciudad. Con tan solo trece años, en 1942, gana el

Primer Premio en el concurso de dibujo infantil que organizaba la tienda El Encanto; en

fecha tan temprana como 1950 participa ya en la XXXII edición del Salón Anual de pintura

y escultura del Círculo de Bellas Artes de La Habana; y al año siguiente hace su primera

exposición personal de caricaturas en el Círculo de Artesanos de San Antonio de los Baños.

En 1952 viaja a Nueva York, donde tiene su único contacto con una escuela de arte al

asistir ocasionalmente a las clases de la Art Students League. Empieza a colaborar en 1954,

con artículos en defensa del medio ambiente y con la creación el personaje Ariguabanito,

en la revista local Páginas del Círculo y desde 1958 publicará también sus caricaturas en la

revista Actualidad Criolla. La decisión de dedicarse profesionalmente a la gráfica, sin

embargo, no se producirá hasta el triunfo de la Revolución: en 1959 deja su trabajo en el

taller, se incorpora a las Milicias Nacionales Revolucionarias y empieza a publicar sus

dibujos y caricaturas en los periódicos La Calle y La Tarde.

En los tres casos, la adolescencia y formación transcurridas en Cuba –“uno es de

donde hace el bachillerato”, solía decir Max Aub– consolidan su identidad cubana, que

todos ellos compaginan sin mayores problemas con la herencia republicana española. José

Luis Posada recordaba en una entrevista cómo al bajar del barco se había sentido

“atrapado” por la isla con la que, por otra parte, tenía vínculos familiares (Estrella Díaz,

2005, p. 64-65), y en otro lugar confiesa su dificultad para definirse:

No sé si sicológicamente soy un 50 % asturiano y un 50 % cubano. No puedo afirmarlo. No creo que nadie pueda afirmar qué cosa es. Siempre me he sentido cubano, mi tierra la perdí cuando la guerra y la volví a encontrar cuando tenía ya sesenta años. Llegué de once, pero mi país lo dejé de nueve. Lo curioso es que cuando he ido a Asturias, he sentido que era la tierra de mis tatarabuelos, bisabuelos, de mis

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antepasados. Pero curiosamente, me siento más cubano que antes de haber ido allá donde, sin embargo, pasaré cuatro meses pintando paisajes cubanos (Posada, en Pino Santos, 2005, p. 16)20.

Por su parte, Rafael Morante, en el homenaje que dedicara a Muñoz Bachs, recordaba los

orígenes comunes, su llegada a Cuba en el mismo año y “por la misma causa, su padre y el

mío acababan de perder la misma guerra”, y aludía también a esa transculturación:

Gallego: Un racimo de plátanos con una boina encima. Vuelve a crear la metáfora feliz. El emigrante que viene a América a rehacer su vida, como el propio Muñoz, valenciano, como yo, madrileño, en el caso de Gallego, gallego, la boina lo atestigua, ¿y los plátanos?: aplatanado, convertidos todos, gallegos, madrileños y valencianos, por obra y gracia del Caribe, de esta isla y de su gente, en esa curiosa, simpática e imprescindible simbiosis, el “gallego”, como genérico. (Morante, 2001)

Como ya hemos comentado, en varios de sus poemas Morante evoca su infancia en

España, la vivencia de la guerra y del exilio; “Pertenezco –escribe en «Los que salimos de

España»– a esa raza de locos / que llevan el grito / de un lado a otro / sin saber cómo

acallarlo / y cuándo”; y en «Morir en España» evoca, años antes de que fuera realmente

posible, el retorno a su lugar de nacimiento como una segunda muerte:

Cuando vuelva a Españamoriré de nuevohabré muerto en el exilio lococomo todos los de entonces[…] contemplaré el aire puroy como tantas otras vecesgritaré las fórmulas del destierro y de la sangrehablaré con las cabras con el trigotocaré con flautas de maderanuevos aires de revoluciónque estremezcan la tierray hagan nacer flores entre las grietas y las ramas[…]y entonces una vez más y para siempremoriré (Neira Vilas, 1969, p. 11)

Ante una pregunta de Yinett Polanco (2009) acerca de sus sentimientos al retornar a

España, el artista responde defendiendo su doble condición de español y cubano:20 En otra entrevista, José Luis Posada relacionaba su adaptación al medio cubano con la pervivencia

de la magia en la cultura de este país: “La fantasía, la magia, el hombre, el hombre mágico; a mí el hombre no mágico no me dice nada, a mí me interesa la magia. Por eso me siento tan bien en Cuba, porque es un país que afortunadamente nunca saldrá de la magia. […] Porque vive con ella, o sea, un elegguá es un ser de la casa, es un ser vivo, está ahí con el cubano, está vivo, la magia en nosotros, aquí, es lo cotidiano, no es un ser extraño. Yo he oído burradas, ¿no?, hace unos años, cuando se decían algunas cosas…, burradas, las simplezas esas de decir que el hombre recurre a la magia por su ignorancia. No, no, no es así, la magia es una invención del hombre. […] …hay países donde abandonaron la magia, y Cuba no, Cuba la hizo suya y la vive cotidianamente.” (Estrella Díaz, 2005, p. 71)

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Siento lo que cualquier persona bien nacida debe sentir cuando vuelve a la tierra que lo vio nacer. Pero lo que nunca olvido es que es en Cuba donde me he formado como profesional y que de lo que puedo y debo hablar con orgullo es de la gráfica cubana, a cuyo desarrollo he tratado de contribuir con toda la modestia, entusiasmo y alegría del mundo. Aquí me siguen diciendo gallego y todas esas cosas, que son hasta cariñosas, porque la relación de Cuba con España es muy interesante, quizá porque fue la última colonia que se liberó, el caso es que no hay nada en contra de la relación entre España y Cuba, siempre ha sido una relación hasta de familia. Lo curioso es que cuando vuelvo a España, soy un cubano, me presentan como el diseñador cubano Morante. Lo cierto es que estas dos nacionalidades las ostento con orgullo y también, por qué no, con pasión.21

Por su parte Ana María Muñoz Bachs, aunque señala que la corta edad de su

hermano y de ella misma les había impedido tener “conciencia de tantas vicisitudes, de

tantos peligros” (p. 26), dedica, en la «Evocación» (2007) que hace de Eduardo, varias

páginas a las peripecias españolas y francesas de la familia y evoca también el orgullo de

aquella cultura republicana heredada de su padres:

Corría el año 1931. La República era ya realidad, y esa circunstancia los unía aún más en ilusiones, en juvenil exaltación. Recuerdo cuánto me emocionó saber que más de una vez acudieron al café que frecuentaba don Antonio Machado, ese poeta enorme, siempre distraído, como ausente, pero que encontraba el tiempo para dedicarles atención a las preguntas estudiantiles (p. 25);

más adelante, concluye el emotivo texto con la asunción, tras la muerte del hermano, de la

responsabilidad de cargar en solitario

con todos los recuerdos, buenos o malos, pero nuestros, de aquellos cuatro seres que llegaron a Cuba, en la bodega de un barco, hace ya tantos años. Por eso, aunque conmovida por haberme sacado del alma tantas emociones, me siento en paz, porque sé que estos recuerdos no se irán conmigo (p. 47).

21 Morante regresó por primera vez a España en 1964, “con pasaporte diplomático cubano en misión de trabajo ”; acerca de su relación con el país de origen ha comentado: “La imagen que siempre se me ocurre es que en mi familia somos como un árbol, con las raíces en un lugar y las ramas en otra, lo que pasa es que es un árbol muy grande, con un tronco enorme, donde están mis hijos y también mis nietos. Ya tengo 72 años y esos son muchos años. He vuelto a España varias veces. He visitado muchos lugares, pero no Almería, que ya va dejando de ser la obsesión que fue. Hoy en España se tienen todavía muchos recuerdos de la Guerra Civil. Hace poco me invitaron a un encuentro de Izquierda Republicana, que es un partido político casi acabado de fundar, aun sin fuerza, y con membresía de gente mayor, pero todos con mucha memoria histórica. Hay muchos estudios que conservan la memoria, y casi todos reconocen que fue el Partido Comunista quien asumió el liderazgo de la guerra. La izquierda, como en la actualidad, estaba muy dividida. En 1999 muchos me comentaban que habían dejado de votar para castigar algunas de las trapacerías de algunos miembros del PSOE. Para mí fue un error fatal porque dejaron entrar al fascismo. Aznar es un político muy de derechas y sus tendencias muy claras. Pero no todos los españoles se dan cuenta de ello. Han hecho una sociedad donde tratan de vivir lo mejor posible; si lo han conseguido o no, es otro tema para discutir; pero son muchas las concesiones. En el 36 se vivió algo parecido. Se faltó al compromiso y hubo demasiada división en la izquierda. Yo estoy convencido de que el futuro –incluido el de España– tendrá que ser el del socialismo. Pero hoy no sé qué va a pasar.” (Sariol, 2003).

14

A partir de 1959, como tantos otros jóvenes cubanos, los tres artistas que nos

ocupan apoyaron desde su creatividad el proceso revolucionario, que ahora les

proporcionaba, como señala Neira Vilas de Morante (1969, p. 11), la posibilidad encaminar

su actividad “por la vía vocacional” y desarrollarla de forma más plena. Pero más allá de las

vías profesionales que la nueva situación del campo artístico les proporcionaban, los tres

fueron conscientes del cambio que suponía una actividad desligada de condicionamientos

alimenticios y comerciales, y de la revolución que significaba aprovechar la capacidad

comunicativa de los medios de la cultura de masas para sacar el arte a la calle y desarrollar

un notable y necesario ejercicio de educación estética al alcance del pueblo.

En ese mismo año, al ser nacionalizadas las agencias privadas, Rafael Morante

empieza a trabajar como diseñador en el Consolidado de la Publicidad e

Intercomunicaciones, que se ocupó hasta el año 1967 de atender la propaganda de

Ministerios e instituciones gubernamentales con mensajes de orientación social, y en el

Equipo Técnico de la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR), que establecía la

política oficial de la propaganda revolucionaria y a la cual recurrían las nuevas

organizaciones políticas y sociales para sus campañas propagandísticas.

Entre 1961 y 1964 Morante trabaja en el Instituto Cubano del Arte e Industria

Cinematográficos (ICAIC), para el que diseñó una notable cantidad de carteles y cinco

números de su revista Cine Cubano22. Es quizás ésta, junto a su trabajo para la OSPAAL, la

etapa de mayor originalidad creativa en la cartelística de Morante, muchas veces forzada

por la escasez de medios, por lo menos una de las más felices, como ha reconocido el

artista:

El diseño del cartel de cine es uno de los momentos más felices de mi vida porque tuve la oportunidad de expresar todas mis inquietudes de esos tiempos, tanto en los conceptos e ideas que tenía sobre lo que debía ser el diseño en general, como por la posibilidad de emplear distintas técnicas de realización, aunque después se utilizase un solo medio de impresión que en este caso era el silk-screen, o sea, la serigrafía.23

22 A juicio de Sara Vega, la revista “desde su primer número, se diferenció tanto visual como conceptualmente de todas las anteriores dedicadas al cine”, a lo que contribuyó la tarea del artista: “Morante diseñó una revista moderna en la que realizó un excelente uso de la tipografía y la composición. Fue atrevido en el uso del puntaje y la colocación de los títulos de los artículos, los nombres de los autores y los pies de fotos. Usó bandas de color para resaltar asuntos, realizó ilustraciones, incorporó viñetas y en sus páginas dio un espacio a los carteles realizados para los nuevos filmes cubanos. La revista resultó un impacto, tanto por la novedad de los temas como por el atractivo visual de gran eficacia” (2007, pp. 1-2).

23 Citado por Sara Vega, 2007, p. 1. El uso predominante de la serigrafía se debió, en buena medida, a la escasa actualización técnica de la imprenta cubana del momento; como ha señalado Héctor Villaverde, “En los sesenta no hubo grandes inversiones en la industria poligráfica, por ello la prioridad de nuestros especialistas y diseñadores fue utilizar los recursos técnicos existentes, algo que por cierto resultó una tarea bien compleja; diseñar con «recursos base cero» fue una realidad de todos los días, este fue un inconveniente objetivo que se logró vencer” (2010, p. 17). El propio Morante recuerda de qué modo la disponibilidad o

15

Uno de los carteles más destacados, convertido ya en un clásico de la gráfica cubana, es el

que diseñó por el Primer Aniversario de la Cinemateca de Cuba; en él, a decir de Sara Vega,

Morante “logró sintetizar y trasmitir la esencia y significado de esta institución a partir de la

utilización del rostro de un Charlot dibujado en negro, como único símbolo: omnipresente

y sugestivo” (v. Alicia García y Sara Vega, 2005, p. 1 y Morante, 2010, pp. 131-132). Fue el

primer cartel de la cinematografía cubana en el que se utilizaba la figura del personaje de

Chaplin, símbolo al mismo tiempo del cine y del inconformismo, un icono re-elaborado

luego con profusión en la obra de otros artistas y de forma destacada en la de Muñoz

Bachs24.

carencia de tintas de colores concretos influía en las soluciones cromáticas elegidas, y pone el ejemplo, que recogen diversos críticos, de cómo para la impresión del cartel del documental Muerte al invasor hubo que utilizar, debido a la escasez de papel, los periódicos de días anteriores, lo que tuvo como consecuencia que los quinientos carteles impresos fueran diferentes y redundó en una apariencia de collage que, a la postre, resultó muy innovadora (v. Sara Vega, 2010, p. 121 y Morante, 2010, pp. 133-134): “La necesidad suele engendrar soluciones raras –ha escrito Morante. En esa época, eran los sesenta, se había puesto de moda que las publicaciones más sofisticadas del mundo habían empezado en su lista de soportes para el diseño gráfico, papeles, cartulinas y cartones de baja calidad, de esos que se usan para envolver o para confeccionar envases y que hasta ese momento no habían atraído la atención de nadie, sino más bien hasta un cierto rechazo. Pero los tiempos y los criterios cambiaban y esos materiales, de pronto, cobraban nuevo valor debido a la larga visión de algunos diseñadores de punta. Así, cuando nosotros empezamos a utilizar esos materiales casi de desecho que incluían hasta periódicos fuera de fecha, entramos, sin que ese fuera nuestro objetivo, y por pura necesidad, en el terreno de lo más elegante, de lo más nuevo y mundano, y en cierto modo, en el mejor sentido, de lo más agresivo” (2004, p. 232).

24 Éste siempre reconoció el impacto que le había causado el cartel de Morante y en alguna ocasión afirmó: “Chaplin es un símbolo claro y comprensible del cine: integra el humor, lo patético, lo social, lo poético, lo tierno, lo ingenuo. Es un compendio plásticamente muy usable” (recogido por Riverón, 2001). De hecho, como muestran las ilustraciones de esta página, la imagen de Charlot se convirtió en emblema no sólo de la Cinemateca (una de cuya salas lleva el nombre del genial cineasta), sino también del Cine Móvil del ICAIC, que llevaba el séptimo arte a los rincones más recónditos de la isla; ello justifica que Muñoz Bachs lo utilice también en el cartel que hiciera para el documental Por primera vez (1968), del recientemente desaparecido Octavio Cortázar, una película que trata precisamente de la labor de ese Cine Móvil y que muestra la reacción de un público neófito al asistir a la proyección de Tiempos modernos de Chaplin (v. Bermúdez, 2007, p. 6).

16

El cartel de Rafael Morante...

...y algunas recreaciones de Muñoz Bachs

En esos tres años, en respuesta a las necesidades de la Cinemateca, Morante diseñó

numerosos programas, folletos y carteles, incluso algunos espacios, para ciclos, homenajes,

retrospectivas, exposiciones y otros eventos, y los títulos de crédito de algunas películas.

Destaca entre ellos, por la vinculación que tiene con sus orígenes, el programa de la

muestra España, en el que recreó fragmentos del Guernica de Picasso. La crítica ha destacado

también el cartel de El acorazado Potemkin, asociado desde entonces al primer ciclo exhibido

en la sala Chaplin en diciembre de 1961, dedicado a Tres Décadas de Cine Soviético:

17

Con ese estilo sobrio, de trazos simples y colores planos, Morante realizó otros

carteles para los ciclos de la Cinemateca, como los de Marilyn Monroe in memoriam,

Shakespeare en el cine, El humor negro en el cine, Cartones y marionetas checoslovacos. En ello se

aprecia la intención de trasmitir el sentido y la importancia de una institución cultural como

la Cinemateca. Los carteles realizados para filmes silentes casi siempre eran en blanco y

negro con reproducciones o recreaciones de personajes extraídos de los fotogramas; entre

ellos destacan El gabinete del doctor Caligari, La quimera del oro, La Madre, Avaricia y El chicuelo,

emblemáticos en su obra.

En los años siguientes, desde 1970 y hasta mediados los ochenta, Rafael Morante,

además de dedicarse asiduamente al diseño de libros para diversas editoriales y hacer alguna

incursión en el cómic, creó un buen número de carteles para la Organización de Solidaridad

de los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), una de cuyas misiones fue

contrarrestar la propaganda imperialista, y diseñó la revista Tricontinental que editaba esta

institución. En esos carteles, si bien la creación gráfica se pone plenamente al servicio de la

idea que se quiere transmitir y la originalidad y el impacto de las soluciones visuales tienden

a subrayan el mensaje, ello no excluye la influencia de diferentes tendencias estéticas como

18

el pop-art o el hiperrealismo ni la utilización de técnicas como el collage o la imagen

fotográfica, lo que en la práctica supone una renovación del cartel político.

No sólo en el cartel se ha desarrollado, sin embargo, la obra gráfica de Rafael

Morante; además, como ya se ha señalado, de alguna incursión en el cómic, ha desarrollado

una ingente labor como diseñador gráfico de diversas publicaciones periódicas, como Lunes

de Revolución (1959-1961), Cuba, de la que fue director de diseño entre 1967 y 1968, Bohemia,

Casa de las Américas, La Gaceta de Cuba, Verde Olivo, Revolución y Cultura, y la mexicana El

Gallito Inglés. También ha diseñado libros para varias editoriales, como Casa de las

Américas, donde diseñó, por ejemplo, los seis títulos premiados en 1966, o algunas de las

19

agrupadas en el Instituto Cubano del Libro, como la Editorial Ciencias Sociales,

Extramuros, Arte y Literatura, Gente Nueva o Letras Cubanas.

En general, la obra de Rafael Morante Boyerizo, con una actitud crítica, analítica y

sensible, busca establecer mediante la imagen simbólica, en la que lo conceptual predomina

sobre lo figurativo, contacto instantáneo con el transeúnte, con el receptor ocasional del

cartel. Imágenes trabajadas desde el dominio del dibujo y la experimentación de técnicas

como las texturas, de las que fue pionero en Cuba, el collage o la fotografía, que les

conceden gran capacidad expresiva en función del concepto o texto preestablecido por los

filmes o los lemas a transmitir. Con su apasionada entrega permitió dar continuidad al

tradicional quehacer del cartel en serigrafía, a los que, no obstante la presencia de colores

planos, sin medios tonos, infirió cualidades que lo diferenciaron de otros. Sus figuraciones,

efectos ópticos y cinéticos, en armonía con las imágenes de la vanguardia pictórica,

confluyeron en la multiplicidad de colores, derivada de las atribuciones de moda en Europa

y la preponderancia de las expresiones gráficas polaca, japonesa y, principalmente,

norteamericana. En una intervención en el ciclo Jueves del Diseño, Morante rechazó, sin

embargo, la influencia europea los carteles de los primeros sesenta y destacó la de los

20

carteles norteamericanos, “especialmente de un diseñador que fue tan importante y tan

revolucionario que ni siquiera llegó a crear escuela, que fue Saul Bass”, si bien luego matiza

que “lo cierto fue que la misma circunstancia, la del volumen de trabajo, la rapidez con que

teníamos que trabajar, nos llevó a hacer un cartel de cine distinto” (en Villaverde, 2010, pp.

48-49).

Profesor en el Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI), ha recibido diversos

premios a lo largo de su carrera y en el año 2001 fue distinguido con el Premio Nacional de

Diseño de Libros Raúl Martínez. Entre 2003 y 2005 se vincula a la revista y editorial

española AGR. Coleccionistas de Cine, para los que crea, con un total dominio de las nuevas

tecnologías, un gran número de carteles de filmes de todos los tiempos, con una especial

atención a las películas de Ciencia Ficción y fantásticas.

La trayectoria profesional de Eduardo Muñoz Bachs también estuvo estrechamente

vinculada con las instituciones creadas por la Revolución. Tras su triunfo en 1959, el

ICAIC absorbió todos los departamentos de dibujo animado privados y creó el

Departamento de Animación, en el que prima la finalidad artística sobre la comercial y que

se propone la realización de animados más largos, de siete u ocho minutos. En ese

proyecto desarrolla Muñoz Bachs una buena parte de su creatividad durante cerca de dos

años y medio, “revolucionando –en palabras de Olivio Martínez (Villaverde, 2010, p. 29)–

completamente el diseño de los dibujos animados. Estaba en la misma onda de la gente de

Estados Unidos que estaba revolucionando el animado”.

El campo, sin embargo, donde destacará y será unánimemente reconocido, será en

el cartel de cine. En 1961 se le presenta la oportunidad, de la mano de Tomás Gutiérrez

Alea (Titón), de realizar el cartel para una película aún en proceso de filmación y que había

de ser la primera de ficción producida por el ICAIC: Historias de la Revolución; a éste seguirá,

poco después, el trabajo para Cuba baila (1962), de Julio García Espinosa:

21

Aunque apenas se percibe en el primero de ellos, por el uso de la fotografía,

excepcional en la obra del artista, el estilo característico que definirá y hará reconocible la

obra cartelística de Muñoz Bachs, aquellos carteles tienen también una enorme importancia

histórica pues su aprobación supuso, por un lado, la determinación por parte de Bachs de

dejar la animación y dedicarse plenamente a la cartelística, y, por el otro, la creación, bajo la

dirección de Mario Rodríguez Alemán primero y de Saúl Yelín después, de un

departamento específico en el ICAIC para el diseño de carteles cinematográficos. La

producción de dicho Departamento marcará una nueva orientación en la política

publicitaria de la producción cartelística, que había sido establecida y dominada hasta el

momento por las agencias comerciales extranjeras, fundamentalmente norteamericanas; en

los nuevos carteles de cine la imagen que representa a la película ya no se basará en los

iconos del star system, sino que se propondrá sintetizar visualmente los rasgos específicos del

film, buscando la efectividad comunicativa pero, al mismo tiempo y como señaló Alejo

Carpentier, superar la incitación comercial y “llevar un arte a la calle, allí donde todos lo

vean” (Pelta, 2007, p. 15). En ese Departamento Muñoz Bachs trabajará, además de con

Morante, con un puñado de artistas, pintores y diseñadores de renombre, de formaciones y

procedencias muy diversas, que conformaron un laboratorio creativo de ensayos gráficos

con una enorme variedad estética y llamado a renovar el cartel de cine25.

Trabajó también para el Departamento de Publicidad de la Agencia

Intercomunicaciones, para el Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR, nombre

que desde 1973 adoptó el COR), para las revistas Cuba o para el periódico Gramma26 y, ya

en los años ochenta, hizo ilustraciones para las revistas Pablo, Cómicos y El Muñe, e

incursionó en el humorismo gráfico en la sección «La Bobería» de la revista Bohemia, para la

cual creó el personaje del detective Percy Roscoe e ilustró, a partir de 1988, el Diccionario de

José Luis Coll, publicado en dicha revista; sus dibujos han aparecido también a lo largo del

tiempo en otras publicaciones cubanas como Revolución y Cultura, Cine Cubano y Prisma. Con

sus más de dos mil trabajos realizados a lo largo de cuarenta años para el ICAIC, sin

embargo, Eduardo Muñoz Bachs es para muchos el principal creador del movimiento del

realismo mágico en la esfera del cartel de cine cubano. Los elementos visuales que utiliza en

cada composición, ya sea para adultos como para el público infantil, juegan con

características y aptitudes circunstanciales del etnos cubano como eje de su texto pictórico.

Como ya se ha mencionado, su concepción del cartel cambia el estilo y la óptica

tradicionales, pues en ellos se comienza a apreciar el fenómeno cinematográfico desde lo

25 Véase Sara Vega, 2010, passim.26 Véase Fabián Muñoz Díaz, «Visión de mi papá», en Héctor Villaverde (ed.), 2010, pp. 27-28.

22

artístico y en su representación predomina lo simbólico; como ha señalado Héctor

Villaverde, “su obra, nos brinda la opción, tan necesaria en nuestros días, de un cartel que

trasciende sus valores comunicativos inmediatos y se transforma en una inalterable obra

poética”27.

En su obra cartelística, el predominio absoluto es del dibujo, incluso la tipografía

está casi siempre hecha a mano, incorporada muchas veces de forma imaginativa a una

imagen de trazos rápidos, esenciales, heredera de la pintura expresionista y surrealista, y

colores planos aunque con una amplia paleta cromática, con una compleja armadura

semiótica y, al mismo tiempo, poética, que sintetiza los rasgos fundamentales de la película

a publicitar. En los carteles de Muñoz Bachs prevalecen la ingenuidad, el humor y también

la sátira, lo que no le ha impedido, como destaca Sara Vega (2007, p. 61), abordar cualquier

tema con maestría, como hizo en su cartel para el filme Niños desaparecidos, sorprendente por

su sencillez, una pelota abandonada en un rincón de un fondo negro, por la utilización de

una tipografía industrial, pero que transmite con gran intensidad dramática el desasosiego

que produce el tema de la película, el robo de los hijos de los desaparecidos de la dictadura

militar argentina.

27 Palabras de Héctor Villaverde, diseñador gráfico, sobre Bachs publicadas en el Suplemento cultural del Diario de Xalapa en ocasión de la Exposición Carteles del artista realizada en noviembre del 2000 en la ciudad de Xalapa, Veracruz, México.

23

Precisamente el motivo de la pelota sería utilizado de nuevo por Muñoz Bachs para los

carteles de otras películas que tocan el tema de la infancia perdida como En el balcón vacío,

de los también exiliados Jomí García Ascot y María Luisa Elío, y la española Cría cuervos, de

Carlos Saura.

En cada uno de sus diseños Bachs ofrece su apreciación del filme, lo que el título y

su contenido le sugieren, y los recrea desde una visión fantástica, deformadora u onírica,

con una permanente veta humorística.

Bachs pondrá también esta peculiar característica de su obra a disposición del

humorismo gráfico y del diseño de libros y revistas, principalmente de literatura infantil, en

Cuba y en el extranjero. El propio autor consideraba esta última tarea como “una liberación

artística” que, frente a la exigencia sintética y comunicativa del cartel, le permitía “un

desbordamiento de ideas” que le equiparaba “con la fantasía del muchacho” (Fabián

Muñoz, s.a.). De ese modo, se inicia a mediados de los sesenta con la ilustración de Cuentos

de animales, de Herminio Almendros, al que seguirán, entre otros, Caminito del monte (1980),

de David Chericián; Abuelita Milagro (1977) y Cuentos de cuando La Habana era chiquita (1984),

de Antonio Orlando Rodríguez; Los payasos (1985) y Juan Ligero y el gallo encantado (2000), de

Dora Alonso; El escarabajo Miguel y las hormigas locas (1987), de Julia Calzadilla y Mary Nieves

Méndez; y Balada de los dos abuelos (1994), de Nicolás Guillén.

24

A lo largo de su trayectoria artística Muñoz Bachs recibió numerosos

reconocimientos como los premios del Festival de Cannes al mejor cartel en 1973, 1974 y

1981; el del Mérito Internacional de Carteles de Cine, en Ottawa, Canadá, en 1972; el Gran

Premio en el Festival de París, en 1975; Primer y Tercer Premio en el Concurso

Internacional de Carteles de la revista The Hollywood Reporter en 1978 y 1982,

respectivamente; el Gran Premio Coral en reconocimiento a toda su obra en el cartel

cinematográfico en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, en 1983, al que seguirían

los premios Coral otorgados a los carteles de Niños desaparecidos (1985), de Estela Bravo, y

Gallego (1988), de Manuel Octavio Gómez; y los Premios de Concurso Internacional de

Ilustraciones Infantiles, NOMA, Japón, y de Artes Plásticas de la UNEAC, en 1986. En

1995 Mayra Vilasís le dedicó un corto documental de título El cine y yo, para el cual, como

había de ser, el artista diseñó un cartel. Dedicó sus últimas energías a la organización de la

Semana de Diseño Gráfico, celebrada por primera vez en La Habana en Julio del 2001,

poco antes de su muerte. En los últimos años su obra ha sido objeto de diversas

exposiciones antológicas (la primera fuera de Cuba, como ya se ha señalado, en Xalapa,

México, en el 2000) entre las que merece destacar, por la connotación simbólica que tuvo

de retorno a su país de nacimiento, la que, con el título de Imágenes para el cine, se presentó

en el Museu Valencià de la Il.lustració i la Modernitat (MUVIM) entre el 20 de julio y el 2

de septiembre de 200728.

28 La misma pudo verse en el otoño de ese mismo 2007 en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. El pasado 2010, en el marco del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y con el título Bachs: bocetos y carteles, se presentó una amplia muestra de su obra en el Pabellón Cuba.

25

La trayectoria de José Luis Posada no se desarrolla tanto en el ámbito del diseño

gráfico como de la ilustración, con incursiones en la pintura, la cerámica y la escenografía

teatral y cinematográfica. Su evolución como artista también se inserta, sin embargo, de

forma natural en el proceso revolucionario. Como ya se ha comentado, aunque desde

mediados de los cincuenta posada está publicando sus dibujos en revistas locales, después

de 1959 verá la posibilidad de dedicarse plenamente a esa tarea. El propio artista ha

contado cómo fue en la primavera de 1961, mientras combatía en Playa Girón, cuando

decide superar sus limitaciones (“dominar mi torpeza”) y buscar su camino profesional en

la plástica (Pino Santos, 2005, p. 13). Se empapa entonces del humorismo gráfico

norteamericano y europeo, con una destacada preferencia por el alemán Grosz, cuya

influencia se percibe en sus dibujos, y empieza a colaborar asiduamente en diversas

publicaciones: en el semanario humorístico El Pitirre y en los periódicos La Calle, La Tarde y

Revolución; desde 1965 también en Juventud Rebelde, y sus suplementos humorísticos El Sable

y DDT. Al mismo tiempo, su inquietud artística le lleva a estudiar teatro de forma

autodidacta y a diseñar, entre marzo de 1962 y diciembre de 1964, escenografías y

vestuarios para el Teatro Musical de La Habana y para programas de televisión, una labor

que desempeñará con una cierta continuidad, tanto en el teatro como en el cine, en las

décadas siguientes29.

29 “¿Pero cómo yo aprendí escenografía? Yo aprendí solo, me fui a la Biblioteca Nacional y aprendí; todo lo que conozco de escenografía me lo aprendí solo, sencillamente analizando lo que habían hecho los grandes, y había pocos libros, pero los suficientes para empezar y después trabajé. He hecho cuarenta y dos obras en teatro” (Estrella Díaz, 2005, p. 68). Después de aquella primera experiencia en el Teatro Musical, Posada ha diseñado escenografías y vestuarios para el Teatro Nacional de Muñecos (1972-1977), en la Dirección de Teatro y Danza del Consejo Nacional de Cultura (1977-1978), para la Opera Nacional de Cuba (1979-1981), para el Gran Teatro de La Habana (1981-1986), para la Oficina Central (1986-1992) y la Opera de Cuba (1992); en total, medio centenar de escenografías teatrales. Además diseñó la escenografía, vestuario y la gráfica del Show televisivo de Alfonso Arau (1961-1962) y de las películas Alfredo va a la playa (1963) de Roberto Fandiño, Como nosotros (1986) de Roberto Díaz y del teleplay Mercedes, de Simón Escobar, basado en un cuento de Senel Paz (el recuento completo de sus trabajos escenográficos puede consultarse en Cabeza para pensar…, pp. 149-156).

26

En 1966 Posada fue uno de los fundadores, junto a Jesús Díaz, Guillermo

Rodríguez Rivera, Juan Ayús y Víctor Casaus, entre otros, de la revista El Caimán Barbudo,

nacida como suplemento literario de Juventud Rebelde y luego independizada, para la que

inventó el nombre y diseñó la cabecera. En ese ambiente intelectual en el que, recuerda el

artista, había “mucha discusión, diálogo, me recordaba los ambientes de los cafés antiguos

adonde iban los escritores” participa Posada hasta que “una sacudida” (Pino Santos, 2005,

p. 13) en noviembre de 1967 le hizo abandonar la publicación, en la que, por otra parte,

luego siguió colaborando con frecuencia. La crítica del burocratismo predominante en los

años setenta, sobre todo en lo que luego ha sido denominado como “quinquenio gris”, se

manifiesta en la serie que Posada dedicó a Los mancos mentales.

Además de las mencionadas, durante bastante tiempo el artista publicó una

caricatura en cada número de Revolución y Cultura y fue ilustrador de Cuba30; por otra parte,

sus dibujos han aparecido ocasionalmente en un numerosas publicaciones de todo el

mundo: en las cubanas Bohemia, Prisma, Casa de las Américas, Conjunto, Revolución, Gramma, La

Gaceta de Cuba, Mar y Pesca, Prisma Latinoamericano, Tablas, España Republicana y Hora de España; y

en Actual (Venezuela), Barricada (Nicaragua), El Corno Emplumado (México), Derde Wereld

30 Entre los números que ilustró destaca, como recuerda Héctor Villaverde, el “dedicado a la presencia del Che en la Sierra Maestra que se tituló «Che Sierra adentro»” (2010, p. 182).

27

(Holanda), Fagbladet (Dinamarca), Garrapata (México), Liberación (Francia), Magasinet

(Dinamarca), Mundo Obrero (España), Rat (New York) y Ruedo Ibérico (Francia).

Otra de las facetas profesionales en que se desempeñó José Luis Posada fue en la

ilustración y diseño de libros; en 1978 realiza más de un centenar de dibujos inspirados en

Cien años de soledad de Gabriel García Márquez que, sin embargo, nunca han sido publicados

en ninguna edición de la novela. Sí vieron la luz sus ilustraciones de, entre otros, Ponolani

(1966, 1978) de Dora Alonso, Cimarrón (1967) y Gallego (1985) de Miguel Barnet, Che, sierra

adentro (1982, 1988) de Froilán Escobar y Félix Guerra o El único camino (1969) de Dolores

Ibárruri (v. Posada, 2005, pp. 147-149).

Entre las series de dibujos que Posada realizó a lo largo de su carrera destacan la

colección titulada Sombrero de copa (Top hat), dibujada en 1970, que se expuso en el Centro Pablo

de la Torriente Brau en la primavera de 2004 con el título Top hat, Imperialismo y fascismo vistos por

Posada. En ella Posada utiliza el sombrero de copa como metáfora de los poderosos de todas las

clases y arremete de forma descarnada contra la dominación y la injusticia:

28

También la serie Todavía, de 1975-1976, sobre la guerra y sus consecuencias, en opinión

de Francisco Zapico, un conjunto de “imágenes cargadas de fuerza, que denuncian la alienación

del hombre contemporáneo y al mismo tiempo satirizan sin piedad a los que han contribuido a

las desdichas del mundo” (2005, p. 75):

El libro Criaturas insólitas o desaparecidas, con textos de Félix Guerra, editado primero

en Madrid (1998) y luego por Letras Cubanas (2000), una colección de dibujos en la

tradición de los bestiarios medievales (y algunos contemporáneos) que se expuso en

diversos lugares de la geografía española y cubana y en la que el artista evidencia su peculiar

interpretación de un mitología imaginaria que se fusiona con la naturaleza; el volumen

otorgado a esas figuras, extraño en la obra de Posada, subraya, como ha señalado el propio

artista, que fueron concebidas como bocetos de posibles esculturas (Oraá, 2005, p. 111):

Las sesenta y seis caricaturas que Posada hizo de Nicolás Guillén, del cual también

ilustró las Elegías, que se expusieron por primera vez en 1986, en conmemoración del 84

29

aniversario del poeta31. La Serie de treinta y dos dibujos titulada La ciudad herida, dedicada a

La Habana. En en año 2001, a propósito de la Feria del Libro de la Habana, dedicada ese

año a España como país invitado, Posada elabora una veintena de dibujos y seis pasteles

para un número monográfico de la revista Unión dedicado a Calderón y a María Zambrano,

dos de sus escritores favoritos; y El Caimán Barbudo publica también una serie de dibujos

del artista. En 2009, en el marco de una serie de actos conmemorativos del ochenta

aniversario del nacimiento de Posada, se publica, con el título de Rostros de la palabra, una

antología de cuarenta y seis caricaturas publicadas durante cincuenta años en diversos

medios, que Pino Santos (2009) ha definido como “un producto singular, resultado de esa

mixtura entre el ímpetu hondo propio de su hispanidad y el brote irremediable de un

entrañable choteo cubano”. El propio autor ha mencionado una serie de dibujos sobre la

Guerra Civil española de la que, por el momento, no tenemos más noticia.

Sus dibujos y caricaturas, de trazo rápido32 y notable uso del grotesco, han sido

influenciados por el expresionismo alemán, fundamentalmente Munch, Otto Dix y Grosz,

y el surrealismo, de Yves Tanguy a Archinboldo, pasando por Francis Bacon, o José

Guadalupe Posada33, sin olvidar, por supuesto, al Goya de las pinturas negras y El Bosco.

31 “Para mí Nicolás era como un pan de centeno, pequeño, cuadrado, monolítico, sólido, y me caía bien ese mulato, muy bien; su petulancia me encantó, porque era infantil; a veces todos somos un poco petulantes, entonces esa petulancia de Nicolás era originaria también. Yo creo que Guillén, inclusive, nunca supo, yo creo que su personalidad lo superó a él en su concepto de sí mismo, llegó un momento que se desbordó todo para él, y él siguió de alguna manera siendo ese ingenuo hombre de imprenta, ese originario trabajador de caja, como se llama en la imprenta, y alardoso. Era un tipo atrapado en su propio personaje. Pinté mucho a Nicolás, durante años, y un día me dije: voy a dedicarle un homenaje” (Estrella Díaz, 2005, p. 66).

32 “Nunca en mi vida he hecho un boceto, no sé hacerlos, no he perdido nada, creo, y yo he sido maestro de generaciones, de dibujo, pero yo nunca estudié, y entonces nunca aprendí a hacer un boceto, porque lo primero que te enseñan los maestros es a bocetar; entonces, al no caer en la trampa esa, pues me liberé de un espanto, porque realmente es un espanto el enseñar a bocetar a los alumnos” (Estrella Díaz, 2005, p. 70)

33 Posada ha destacado en varias ocasiones la vinculación de su obra con un cierto sentido de lo mágico y con las fuentes de inspiración oníricas; así, a propósito de Calderón de la Barca ha comentado: “Yo sueño mucho, y siempre estoy soñando situaciones y personajes, hechos cotidianos, no cotidianos, fantásticos, yo soy mucho del sueño, o sea, realmente, casi toda mi obra la hago en la vigilia; por ejemplo, hago un dibujo y lo dejo, y después cuando entro en el duermevela ese extraño que tenemos los seres humanos, me viene el dibujo y me doy cuenta de los problemas que tiene el dibujo, y entonces me tengo que levantar y lo termino, y siempre me ha pasado eso desde joven” (Estrella Díaz, 2005, p. 69); por otra parte, Francisco Zapico ha identificado en la obra de Posada, además de la “vena esperpéntica que deforma lo trágico”, “otros tres elementos típicos de la poética surreal: lo viscoso, el enmarañamiento y la levitación” (2005, p. 75), mientras que Pedro de Oraá relativiza esa filiación surrealista: “Al observar los dibujos a la tinta, al carboncillo o al pastel de José Luis Posada, o los de sus litografìas, en los cuales el tratamiento de la figura nunca ha obedecido a un código convencional de representación —el rancio naturalismo, digamos—, nos hemos preguntado muchas veces si su filiación pudiera ser la de la escuela surrealista: disociación del objeto de su contexto, deformación y fragmentación de cuerpos, simbiosis incongruente de especies, fusión de cosas y organismos, atmósfera onírica, en fin, perversión de la realidad e invención de lo inexistente e imposible, y sólo presenciable en el plano del subconsciente (el sueño fisiológico) o la imaginación (el sueño despierto), o en esos estados anómalos como el delirium tremens y la esquizofrenia, y por el insumo de alucinógenos. […]En fin de cuentas, nada tiene que ver Posada con los surrealistas salvo en la mudanza a un ámbito imaginario de sus figuraciones, pero su lección de mundo es aquí y ahora, es la constancia de la comedia humana, es la mirada del sueño en la vigilia” (2005, p. 110).

30

Dotado de un sentido trágico de la existencia, la muerte está muy presente en sus

composiciones como si de una catarsis se tratara:

En mi obra soy trágico. Pero yo no soy un hombre trágico. En lo absoluto. Siempre he sentido que bailo en la cuerda de la tragedia. Y la suelto, y la dibujo como tratando de despojarme de ella. O sea, me ha caído tanta destrucción, que yo dibujo como catarsis para soltar eso que me golpea. Lo que me obsede. Y si sirviera para que los demás nos deshagamos de la violencia inútil, pues cumpliría un destino humano que desearía (Pino Santos, 2005, pp. 14-15).

Su humorismo, en consecuencia, no busca la risa fácil, sino un humor dramático, a veces se

diría casi negro, que busca en el receptor la reflexión y la sonrisa cómplice:

Por otra parte, yo no soy muy gracioso. El humor de hacer reír lo he intentado con poca suerte, más bien he hecho cosas que me han gustado, poéticas, pero al estar presente lo trágico, siempre he relegado la posibilidad de hacer humor de risa fácil. No me funciona. El humor es algo profundo, es hasta trágico, y la risa lo es. No existe eso de que la risa libera al hombre solamente. La risa es una expresión para liberar la tragedia. No para divertirse. Es una lucha de contrarios. (Pino Santos, 2005, p. 15)

Posada fue a lo largo de su vida firme defensor de la caricatura política, a la que

dedicó una buena parte de su obra, de una “caricatura política honesta […] en la que uno

asume cosas y las revela”, no dirigida, que parte de la libertad de opinión y se fundamenta,

no en una ideología concreta, sino en un sentido universal de la justicia (Estrella Díaz,

2005, pp. 65-66):

Para mí los «bichos» […] son un retrato de todas las deformaciones del ser humano, pero con carácter simbólico. Como el hombre no quiere parecerse a los «bichos», por ese motivo lucha, construye y busca ser cada vez más humano y mejor. […] Pienso […] que cuando se saca al «bicho» de la exposición en galerías o salones y aparecen en los medios masivos, la obra se vuelve una expresión de combate, de propaganda social. (Sarusky, 2005, p. 105)

Revolucionario y “crítico sin concesiones”, como lo ha calificado Víctor Casaus (2005, p.

10), Posada decía dibujar “contra la violencia, la mediocridad, el esquematismo y los

imbéciles” (id.) y a favor de la vida.

31

En los últimos años de su vida, a partir de 1992, abandonado por la caricatura y

retornado a su tierra asturiana, Posada se ha dedicado principalmente a la pintura de

paisajes. Durante la década de los noventa regresa puntualmente a su tierra natal y expone

sus pinturas por diversos lugares de la geografía ibérica, aunque como ha explicado en

alguna entrevista, allá sólo pinta sobre Cuba, mientras que en La Habana le brotan los

paisajes asturianos, un distanciamiento esencial en su concepción estética y en su

personalidad. Murió en San Antonio de los Baños en febrero de 2002, a los pocos días de

regresar de su último viaje a Asturias.

Los críticos han contabilizado hasta treinta y nueve exposiciones personales, entre

las que merece la pena destacar la que se realizó de sus dibujos en el Cayman Gallery de New

York; también, por lo que supone de retorno a España, la exposición José Luis Posada. Dibujos y

litografías, 1970-1994, celebrada en el Centro de Escultura de Candas, Museo Antón,

Carreño, del 29 de julio al 18 de septiembre de 1994; o la exposición Posada: trazos y trozos de

El Caimán, que organizó el Centro Cultural Pablo de la Torriente en el otoño de 2000 (v.

Posada, 2005, pp. 137-139). Ha acumulado también, a lo largo de su dilatada carrera,

numerosos premios y distinciones: el Premio Portinari de la Exposición de La Habana

auspiciada por la Casa de las Américas en 1971; el Premio del Humor y la Medalla del Papa

Clemente en el Festival e Avignon en 1975; la Distinción por la Cultura Nacional de Cuba en

1984, entre otros (v. Posada, 2005, pp. 144-145).

El caso de Rafael Morante, Eduardo Muñoz Bachs y José Luis Posada resulta de

ese modo revelador del aporte de la llamada “segunda generación” del exilio republicano

español a la cultura cubana, en especial a la revolucionaria posterior a 1959. Herederos de la

cultura republicana y la revolución española, de una memoria vital que transita la

experiencia de la guerra y la derrota, de los campos de concentración y del exilio, los tres

32

hallarán en la Cuba revolucionaria la posibilidad de desarrollarse plenamente como artistas

en unas disciplinas que, como el diseño gráfico y la ilustración, la tradición académica había

considerado menores. De la ruptura con esa tradición, de la liberación de las imposiciones

mercantiles de un arte nacido necesariamente utilitario, surge la posibilidad de elevar la

ilustración gráfica a una dignidad artística y de revolucionar, pese a las dificultades técnicas

y materiales, y los tropiezos con la burocracia y la urgencia, la gráfica cubana. Del

extrañamiento y la integración en la sociedad de acogida, de esa doble pertenencia y de la

conciencia tempranamente herida, nace su responsabilidad ante la Revolución cubana. Así,

si la condición de exiliados republicanos conformó su memoria y su identidad, la gráfica se

convirtió en la expresión de lo que eran.

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«La segunda generación del exilio y la gráfica cubana: Rafael Morante, Eduardo Muñoz Bachs y José Luis Posada»

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