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Actas XIV Congreso AIH (Vol. III). Carlota CASAS BARÓ. «L' Agent provocador» de Pere Gimferrer-

L'Agent provocador de Pere Gimferrer Carlota Casas Baró

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA

( ... ) la idea que me hago de mí es una idea que a muchos les parecerá equivocada. En cierto modo, es equivocada. Pero yo me sueño a mí mismo y escojo de mí lo que es soñable, y me compongo y me recompongo de todas las maneras hasta estar bien ante lo que exijo de lo que soy y no soy. A veces, el mejor modo de ver un objeto es anularlo, pero él subsiste, no sé explicar cómo, hecho de materia de negación y anulación; así hago a grandes espacios de mi ser, que suprimidos en mi cuadro de mí, me transfiguran para mi realidad.

FERNANDO PESSOA, Libro del desasosiego

EN 1966, UN JOVEN barcelonés de formación fundamentalmente castellana ganaba el Premio Nacional de Poesía con un título tan sugestivo y lleno de reminiscencias literarias como Arde el mar, dándose a conocer entre los círculos intelectuales de la época con el nombre de Pedro Gimferrer. A partir de ese primer reconocimiento oficial, le siguieron otros libros como La muerte en Beverly Hills (1968) y el volumen De extraña fruta y otros poemas (1969). Obras que participan de una estética culturalista e intencionadamente artificiosa en cuanto a la construcción de un lenguaje poético basado en la retórica de la imagen y el uso de abundantes referencias literarias que ignoran la tradición inmediatamente anterior-la de la poesía social-y retoman el hilo de la postsimbolista. Ello iba a dar en la tan famosa como criticada antología de 1970, Nueve novísimos poetas españoles1

, con la que José María Castellet promovía un grupo de jovencísimos autores representativos de lo que por aquel entonces se consideraba la nueva estética y que, con el paso del tiempo, hay quien incluso ha redefinido en términos postmodemos2

• Ahora bien, ese mismo año, Pedro Gimferrer se convertía en Pere Gimferrer y publicaba Els miralls, libro que inauguró su producción poética en catalán y le inició en la práctica del bilingüismo. De nuevo, y por razones obvias, la polémica estaba servida. No obstante, en aquella ocasión fueron los críticos del ámbito

1 Recientemente reeditada por Península/ Ed. 62 (Barcelona: 2001), incluye un valioso apéndice documental que reproduce reseñas de la época, fragmentos de entrevistas y otros artículos como breve muestra de las reacciones que originó la antología en su momento.

2 Véase: Andrew P. Debiclti, «Una poesía española de la postmodemidad: los novísimos», Anales de Literatura Española, 6, 1988, pp. 33-50, y <<Arde el mar como índice y ejemplo de una nueva época poética», Anthropos, 140, 1993, pp. 46-49.

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de la literatura catalana quienes se interesaron por la poesía del joven autor, si bien hubo quien, con muy mala fortuna, quiso restar importancia a su producción poética anterior3

•

Desde entonces hasta ahora, la tendencia más generalizada entre la crítica lee Els miralls desde la perspectiva del cambio de lengua. La reflexión en tomo al lenguaje poético que plantea la obra se vincula a lo que algunos quisieron ver, basándose en declaraciones del propio autor, como el hallazgo de la lengua4 desde un punto de vista identitario o, si se prefiere, nacionalista. Y aunque es evidente que la elección del catalán como lengua de creación supuso un giro decisivo, ya que con ello Gimferrer incorporó a su proyecto poético personal un proyecto civil y cultural de mayor envergadura (el de la recupera-ción y actualización de la tradición literaria catalana5), no lo es menos el hecho de que el fenómeno del bilingüismo ensombreció en parte la total importancia de aquella poética en verso, en realidad, y como ya señaló después muy lúcidamente algún crítico, substrato teórico de toda su obra posterior6

.

Retrocedamos unos años en el tiempo. En Els miralls, el sujeto poético redefine poesía y poema-un sistema de espejos-desde parámetros postsimbolistas; indaga en su condición de poeta y precisa sus relaciones con la escritura; juega con el lenguaje

3 Joaquim Molas escribió en su prólogo a Horafoscant (Barcelona: Ed. 62, 1972, p. 5): «Després d'unes provatures fetes en llengua castellana, volgudament desintegrades i plenes d'artifici, Pere Gimferrer irrompé en les lletres catalanes amb una logica i severa reflexió sobre el sentit de la poesía i la funció atribuible al poeta».

4 El subrayado pertenece a Enrie Bou (véase Historia de la literatura catalana, ed. de M. Riquer, J. Comas y J. Molas, Barcelona: Ariel, 1988, tomo XI, pp. 385-394) aunque en la misma línea hacen su aportación José María Castellet (Qüestions de literatura, política i societat, Barcelona: Ed. 62, 1975, pp. 200-211), Arthur Terry en su extenso prólogo a la Obra Catalana Completa/ 1. Poesia. (Barcelona: Ed. 62, 1995, pp. 7-17) de Gimferrer y también Joaquim Molas (ibíd.) Con todo, quien establece más conexiones entre Els miralls y los libros anteriores, especialmente con Arde el mar, también es Enrie Bou. Y ya desde otra perspectiva, la que ignora cualquier posibilidad de ruptura en este sentido, Jordi Gracia destaca las coincidencias temáticas del libro con algunos de los poemas de Extraña fruta (prólogo a Arde el mar, Madrid: Cátedra, 1994, pp. 121-125). Véase también: Jenaro Talens, «Reflexiones en tomo a la poesía última de Pere Gimferrer», lnsula, 304, ry.arzo de 1972, p. 15; Guillermo Camero, «La etapa catalana en la poesía de Pedro Gimferrer», lnsula, 382, septiembre de 1978, p.1; Diego Martínez Torrón, «La poesía de Pere Gimferrer ( 1963-1982)», Estudios de literatura española, Barcelona: Anthropos, 1987, pp. 451-474; y Margaret Persin, «Doing with the mirrors: Pere Gimferrer's Los espejos/ Els miralls», España Contemporánea, tomo 2, 1, invierno de 1992, pp. 79-88.

5 Compromiso que heredó de J. V. Foix, uno de sus poetas más preciados, como se desprende de los artículos y el estudio que en tomo a su obra ha realizado el autor (La poesia de J. V. F oix. Barcelona, Ed. 62, 1974.) De él admira sobre todo su responsabilidad hacia la tradición catalana, el sentido absoluto de la unidad del verso que exhibe su expresión literaria y la creación de un lenguaje poético que «esdevé autonom i, paradoxalment, deixa de ser l'instrument que aHudeix a les necessitats comunicatives, immediates i parlad' allo que hi és al darrere, d' allo que, precisament, el llenguatge habitual amaga: !'home, aquest <pobre animal ferit i enforcat> de que feia esment Shakespeare, acarat a !'enigma de la seva soledat davant l'inconegut i de la mort» («La poesía de J. V. Foix», Valencies, Barcelona: Eliseu Climent, editor, 1993. Cita extraída de Obra Catalana Completa/ 5. Assaigs crítics, Barcelona: Ed. 62, 1997, p. 300). En relación a este último punto, las concomitancias entre los proyectos poéticos de uno y de otro son evidentes, aunque merecería un estudio aparte determinar similitudes y diferencias en sus respectivos modos de realizarlo en el poema.

6 Véase: Jaume Pont, «La poesía de Pere Gimferrer (1970-78)», Els Marges, 20, septiembre de 1978, pp. 110-121.



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hasta caer en sus celadas con el objeto de descifrar y superar su naturaleza paradójica y, por último, ahonda en la relación entre poesía y realidad para concluir al fin que, incluso en los casos más extremos en que la palabra ha sido despojada por completo de su intrínseco carácter referencial (así, la página en blanco de Mallarmé, el silencio definitivo de Rimbaud o la práctica de la escritura automática, en el caso de los poetas surrealistas), la poesía se muestra como la expresión más fiel del mundo7

• Asimismo, el poeta toma conciencia del peso y la autonomía de la tradición de la lírica moderna (desde el romanticismo hasta nuestros días) y vuelve sus ojos hacia ella para captar el sentido último de la poesía, al tiempo que crea un universo imaginario e ignoto, propio y original. Dicho mundo es el que desde entonces se niega y se construye en cada nuevo libro del autor, reflejando esa tensión interna capaz de dar a luz un objeto bello, un artefacto poético que pretende ser únicamente lo que dice y decir tan sólo lo que es. Tanto es así que los poemarios posteriores a 1970 del autor no han hecho sino desarrollar desde distintas perspectivas, y experimentando siempre con la forma, ese proyecto inicial, un camino sugerido en su producción poética en castellano pero definitivamente trazado en Els miralls.

No debe extrañar pues que, tras más de 25 años de su publicación, a éste nos remita el mismo Girnferrer en el capítulo sexto de L'agent provocador (1998)-«La llengua coma mascara»-, uno de sus libros más recientes y excepcionales, con el que el poeta da un paso más allá en su reflexión sobre los mecanismos de la escritura y el significado de la propia creación. La alusión no es gratuita, a pesar de que a más de uno le haya podido pasar por alto. Se trata de una referencia concreta ( «Paranys» la primera palabra del primer poema de su primer libro de poesía escrito íntegramente en lengua catalana), sin embargo, y aunque esto no sea explícito, no cabe olvidar tampoco que los hechos autobiográficos que refieren tanto L'agent provocador como Mascarada (1996)- su contrapartida en verso-parten de 1970. En esta fecha coinciden curiosamente el descubrimiento del amor como motor que da sentido a la actividad creadora y determina una visión muy particular del mundo8 y la fijación de un ideal poético basado sobre todo

7 La realidad, la que conforma nuestra percepc10n del mundo visible, se muestra inalcanzable, fugaz y evanescente, imposible de ser designada en principio por la palabra. Por ello, al poeta no le interesa tanto trabajar sobre un concepto abstracto de realidad, sino únicamente sobre aquello que él pudo experimentar en su momento como individuo y que el lector, a su vez, podrá revivir en el poema como experiencia propia aunque, ya lo dijo Eliot en Función de la poesía y función de la crítica, nunca del mismo modo. La realidad que reflejan los espejos es entendida entonces como correlato objetivo de las sensaciones que construyen la visión del mundo de una subjetividad y que, sabiamente expresadas mediante los elementos que ofrece la tradición cultural, van a dar en la creación de una imagen poética autónoma que se ha objetivado. Porque, como advierte J. M. Balaguer en su reseña a L'agent provocador (Els Marges, Barcelona, 62, diciembre de 1998, pp. 122-125), si la realidad es representación / representaciones y las representaciones constituyen la realidad, la escritura, en tanto que sistema de representación de la realidad, puede constituirse como realidad en sí misma.

Un dato aparentemente externo, y si se quiere superficial, aunque a mi modo de ver no por ello menos significativo, viene a corroborar lo anterior: en Els miralls aparece por primera vez una dedicatoria a María Rosa Caminals precediendo el volumen, la misma que se repetirá en todos los libros posteriores de Gimferrer, exceptuando Aparicions ( 1981) dedicado a la memoria de Josep Caminals.




en una experiencia sensorial, empmca, de la realidad, la única susceptible de ser revivida una y otra vez por la palabra. Finalmente, y esto es lo más importante, puede establecerse un claro paralelismo entre el doble artificio operado en Els miralls9 y L 'agent provocador, si bien en este último el autor llega más lejos todavía en su discurso metapoético y consigue fundir en una síntesis totalizadora literatura y vida, al franquear definitivamente la condición finita del hombre, ahora consagrado en personaje poético. En este sentido, y como pretendo demostrar, L'agent provocador supone otro regreso a los orígenes especulares de la poética de Gimferrer. La regresión sirve a su vez para cerrar el círculo y constatar que sólo por y durante el mismo acto de creación es posible acceder a una imagen que capture en el poema ese instante de revelación esencial que declare la verdad de lo que somos y cifre la complejidad, la belleza, del mundo 10

• De esta manera, la poesía-la escritura-cumple su función y redime al hombre al sustraerle de la sucesión temporal y hacerle penetrar entonces en la permanencia de lo intemporal o, dicho de otro modo, en la intemporalidad de lo poético.

Octavio Paz, a quien Gimferrer reconoce como uno de sus más influyentes maestros, ya en El arco y la lira (1956) describió el modo en que se produce esa suerte de catarsis que él denomina revelación poética: «La imagen transmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es, en espacio donde los contrarios se funden. Y el hombre mismo, desgarrado al nacer, se reconcilia consigo cuando se hace imagen, cuando se hace otro» 11

• L'agent provocador proyecta y realiza ese intento de reconciliación del individuo a través de su encarnación literaria, es decir, de la experiencia que de sí mismo obtiene el escritor/ lector al descubrirse en el otro. El texto a la vez explicita el procedimiento por el cual el hombre se convierte en imagen y ésta en un revulsivo «que actua i que provoca unes reaccions determinades en la meva consciencia de mi mateix» 12

• El recurso a la otredad, relacionado con el tema de la disolución de la personalidad, es un motivo recurrente en toda la obra del poeta que, consciente de los preceptos de la tradición a la cual se adhiere, desdobla infinitamente su identidad casi se diría que hasta alcanzar el anonimato. Se podrá afirmar que todos los personajes son otros y son él, pues, se trata de establecer un fecundo diálogo consigo para llegar a un conocimiento distinto de su conciencia de ser. Presencias del yo o proyecciones del sujeto poético que nos habla en el poema13 y que supuestamente nada

9 Léase en este sentido «Segona visió de man;:» donde, al explorar las posibilidades autoreflexivas del poema el sujeto se da cuenta de que«( ... ) posa realment en perill /un deis nivells de la meva poesía: és a dir, que el discurs / mostra aquí alhora les dues cares del mirall» (IV, vv. 7-9).

10 Así lo ha expresado en múltiples ocasiones Gimferrer: «( ... )hay algo que sólo en la poesía encontraremos: la reproducción de un instante de revelación esencial, un vislumbre de luz que airea lo opaco cotidiano. Acostumbrarse a reproducir este instante-en la lectura, en la escritura-es, propiamente, el aprendizaje único del poeta» ( «Poesía en invierno», El País. Libros, 30 de enero de 1986. Cita extraída de Jordi Gracia, op. cit., p. 79).

11 México: Fondo de Cultura Económica, p. 113. 12 L'agent provocador, Barcelona: Ed. 62, 1998, p. 25. 13 Sin duda, «Sans laisser l'adresse» (Els miralls) es el ejemplo más claro de lo anterior,

poema que pone de manifiesto este juego de máscaras y espejos al tratar el tema de la crisis y pérdida de la identidad mediante el motivo del doble. El sujeto poético (una máscara) realiza una



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tienen que ver con el personaje biográfico 14• En efecto, Gimferrer rehuye los hechos de

su biografía hasta tal punto que incluso su Dietari Complet ( 1979-1982 ), a diferencia de lo que cabría esperar, versa sobre anécdotas ajenas evitando cualquier referencia a la trayectoria vital del hombre y contribuyendo a la interminable tarea de crear otro personaje, este puede que más concreto, pero personaje al fin y al cabo: el de la figura órfica del escritor. Porque la poesía es y representa el mundo de Orfeo (el que se oculta tras los espejos, bajo las aguas, y es esencia de la realidad), y el poeta aquel que vive instalado en él para rescatarlo del olvido en su realización en el poema. Como ocurre a menudo, el propio Gimferrer comenta esta delicada operación al teorizar sobre el séptimo arte: «És així que el cinema, com Orfeu, crida un cop i un altre, les imatges perdudes d'Eurídice, que ja viu en contrades més llunyanes, les imatges que triomfen sobre la mort» 15

• De ahí en gran parte que el suyo, al igual que la música de Brahms, alcance esa acepción de arte impersonal al trascender al propio protagonista y crear un objeto verbal con una existencia y autonomía propias:

( ... ) És la veritat practica: no vol dir !'inefable ni expressara conceptes; la incertesa, si n'hi ha, no alterara el discurs; no es demana cap participació activa de l'auditori. És una exposició no del dolor mateix, sinó d'una experiencia del dolor. La poesía és ara impersonal16

Por todo ello, Mascarada primero, y L 'agent provocador después, implican, en principio, un cambio significativo en la trayectoria poética del autor. En ambos textos la imagen recuperada, el objeto inefable, se concretará en el cuerpo de una mujer real cuya identidad permanece todavía estrechamente vinculada a la biografía del individuo. La otredad tiene aquí nombre de mujer. En Mascarada, por ejemplo, Gimferrer dedica los más de 450 octosílabos que lo componen a poetizar sobre la relación amorosa que vivió con María Rosa Caminals durante su estancia en París, aquel invierno de 1970. La

suerte de alocución dirigida a un «tu» y que habla de un «él» (el otro), al tiempo que transcribe y comenta el discurso creativo de este que, por otro lado, reflexiona sobre el tema de la disolución de la propia identidad: <<je ne me souviens plus de moi / Face au miroir j'ai parfois des doutes». Por tanto, el poeta con sus autoficciones del yo es, en definitiva, quién intenta reconstruir su percepción del mundo mediante una serie de acciones prácticas que, inevitablemente, también forman parte de su trayectoria vital y enriquecen su propia experiencia. No en vano es el poeta quien se halla en el centro del probador, manipulando un sistema de espejos, puesto que en realidad cada reflejo, cada poema, no es más que una proyección, una representación o una máscara, de sí mismo.

14 Véase: Enrie Bou, «Pere Gimferrer: una poetica en acció», prólogo aPere Gimferrer, Obra Catalana Completa/5. Assaigs Crítics., op.cit., p. 5-14.

15 Véase: Dietari.1979-1980, Barcelona: Ed. 62, 1981, p. 52-61. 16 «Op. 98» (Els miralls), vv. 7-12. El poema cierra el volumen y ofrece una conclusión a

la reflexión poética. La música de Brahms ejemplifica la posibilidad de un arte autosuficiente, frío y desapasionado. El medio artístico, el instrumento, se hace así transparente y el arte se destruye para crearse de nuevo como otra realidad.




perspectiva es la mirada distanciada del sujeto del presente, es decir, de quien ha vivido 25 años de matrimonio con la misma mujer y empieza a tomar conciencia del paso efectivo del tiempo, ahora perceptible en ambos personajes. Este es, a lo menos, el pretexto poético de unos versos que sin duda hacen apología del amor, pero del amor entendido como experiencia total por cuanto que, aunque fugaz y finita, acoge en sí misma la dualidad: pasado y presente, transgresión y redención, vida y muerte. De este modo «nos da de una manera fulgurante la posibilidad de entrever, así sea por un instante, la indisoluble unidad de los contrarios» 17

• Y es que, en definitiva, ya lo dijo su autor: «El sentido del libro es el deseo que tenemos las personas de ser algo más que un animal que muere» 18

• De ahí Mascarada, es decir, el poema, un nuevo reflejo de lo mismo: la voluntad de escapar a la mediocridad de la muerte refugiándose en la experiencia de la otredad a partir de su recreación (y, en el fondo, creación) literaria. Y de ahí también la conclusión del poema: «El mite del cos mai no mor» 19

• En efecto, el mito del cuerpo de la mujer que deviene a su vez el mito del cuerpo del poema al transformarse en imagen que fija «un mundo completo en sí, un tiempo único, arquetípico, que ya no es pasado ni futuro, sino presente»20

, esto es, tiempo mítico, tiempo poético. Mascarada, entonces, con su visión del amor como metáfora del conocimiento, preludia y complementa lo que sigue después, aunque en realidad todo comenzara mucho antes.

Lo cierto es que L 'agent provocador parece construirse sobre la misma premisa y, sin embargo, de la «Explicació» que precede al texto en prosa cabe retener dos datos. De un lado, su autor advierte que el texto fue escrito en dos tiempos (la concepción de la obra en su totalidad y la escritura de los tres primeros capítulos datan de 1979, y la redacción de los tres restantes se realiza entre 1996-98), pero que ello no afecta al contenido, aunque sí al estilo, en tanto que su visión de las cosas no ha variado esencialmente desde entonces. De otro lado, subraya la relación complementaria con Mascarada y la estricta veracidad de los hechos referidos aunque, como apostilla, niega cualquier intención memorialística al literaturizar sobre una anécdota de su trayectoria vital. Por tanto, nuestra atención como lectores avezados debe centrarse no en los hechos

17 Paz, Octavio, op. cit., p.151. 18 J. J. Navarro Arisa (Entrevista a Pere Gimferrer), El mundo, 19 de julio de 1998. De

nuevo, debemos volver a Els miralls para dar con el origen de tal afirmación. El poema titulado «Transfiguració» encierra una meditación sobre el sentido de la vida al oponer las actitudes del hombre y del animal frente a la muerte. Por primera vez, la descripción poética del amor carnal, el mundo de los sentidos, se presenta como experiencia capaz de superar las limitaciones propias del mundo conceptual, abstracto, del lenguaje. Porque seguramente sólo el animal sea aquel que «potser accepta el sentit de la vida» (v. 12), basado en las sensaciones que experimenta su cuerpo, es decir, prescindiendo de cualquier pensamiento formulado previamente y afrontando la realidad de la única manera posible: haciéndola tangible a través de sus sentidos. De ahí la transfiguración que se produce en los últimos versos del poema, puesto que el acto sexual redime a los cuerpos de una idea de la muerte que hasta este momento únicamente podía ser concebida en términos de corrupción. Ahora, sin embargo, la mortaja es de oro y todo ello mediante su realización en el poema, puesto que la poesía es aquello que proyecta el triunfo de los cuerpos al reproducir y fijar el componente sublime que se esconde tras la apariencia de todas las cosas.

19 Mascarada, Barcelona: Ed. 62 / Empúries, 1996, v. 418. 20 Octavio Paz, op. cit., p. 187.



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en sí, sino en la intención que conscientemente ocultan ya que el componente autobiográfico (la relación con María Rosa, sí, pero también el contexto, la vivencia de unos años políticamente hostiles con la subversión como consecuencia, primero, y el desprecio y la revuelta después, pasando por el descubrimiento de otros lenguajes posibles---el cinematográfico, el poético---mucho más certeros cuando se trata de capturar el negativo de un gesto) se encuentra aquí al servicio del texto o, mejor, de la reflexión metapoética que lo vertebra. No en vano el motivo conductor de la obra es en este caso la propia creación, el auténtico agente provocador. De entrada, debe tenerse en cuenta que los capítulos IV, V, VI y VIl21 de la obra fueron redactados con posterioridad al poema. Por ello, y por el contenido de ambos libros, podemos suponer que el texto en prosa deviene en parte glosa o exégesis de Mascarada. Segunda parte o quizás duplicación, pero no en el sentido de réplica exacta, sino más bien como duplicación simétrica o imagen dual que muestra la otra cara de la moneda, es decir, aquello que se oculta al otro lado del espejo. Porque en origen fue la concepción de L 'agent provocador y, en consecuencia, el conflicto interno del escritor/ lector que en este caso es pretexto del libro, así como el hallazgo de una posible solución al problema deviene su argumento, todo lo cual fue ya redactado en esos tres primeros capítulos de 1979 («El fons del problema», «L'agent provocador» y «El Ritz»). Una crisis que, provocada por la escisión del yo, genera toda una problemática en tomo al individuo, el cual protagoniza aquí el debate entre el personaje poético («el que és cadascú fet autoconscient per l'escriptura», p. 26) y el hombre al sufrir «la distancia entre el meu jo i les paraules que llegeixo o escric». La causa es la pérdida «de l'enlla~, la connexió amb el món intem, que ens fa sentir que existir, existir de debo, és només existir d'aquella precisa manera» (p. 21-22). El texto deviene, entonces, la búsqueda expresa de un agente provocador que funcione como revulsivo y retome al individuo una conciencia sobre sí mismo de la que momentáneamente se ve despojado.

Llegados a este punto, todo parece indicar que el proceso será similar al llevado a cabo en Mascarada y de hecho, en los capítulos 11-al que sigue el retrato de un primer plano de la mujer-y III, un yo dividido presenta a María Rosa Carninals como el efectivo agente provocador que fue en el pasado y que vuelve a ser en el presente mediante su actualización en el texto. Con todo, en el capítulo 1, el mismo sujeto señala que el fondo del problema es el propio individuo: el origen de todo, del vacío y de la plenitud, la materia definitiva. El acento recae aquí en éste, y no oblicuamente como ocurría en los textos anteriores, entablando un diálogo entre sus máscaras y él mismo para llegar a un conocimiento profundo de sí, sino más bien al contrario, puesto que como detalla ahora se trata «d'anar, en aquest text, des de mi mateix cap a aquell que esdevindré en l'acte d'objectivar-me per l'escriptura» (p.26). Una inversión del procedimiento que lleva al abandono del verso en una obra que, participando de las características de lo narrativo y lo poético, de lo real y lo ficticio, de la crítica y la más pura creación, podríamos calificar de género indefinido o, quizás, sería más acertado

21 «El jove Ti:irles», «La camera», «La llengua com a mascara» y «Els pensaments de Deola».


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decir que instalándose en los límites de lo ya establecido, tan sólo pretende ser lo que es. En cualquier caso, L'agent provocador exhibe con gran descaro la conversión del individuo en personaje poético o, mejor, la reinvención de la propia vida para llegar a ser en poesía. Esa es la intención de la obra y la libertad del artista: aparentar, simular, representar y perpetuar al ser-y también su realidad-como totalidad que concilie al fin literatura y vida, transformándose de este modo en un revulsivo en sí mismo, en el agente provocador definitivo. Y el camino para acceder a esa coronación del ser como absoluto--que no absoluto místico o como concepto abstracto, y ni siquiera con las connotaciones del ideal poético simbolista, sino en el sentido más literal del término, es decir, en tanto que creación de un ser total sin restricciones, sin limitaciones, sin condiciones-, el camino, digo, no puede ser otro que de regreso, de búsqueda de ese instante en que el individuo tomó plena conciencia de que todo se encontraba ya en él formando parte de su interioridad. Porque «Rimbaud i Lautréamont només donaran a qui tingui alguna cosa» (p.23), de igual modo que cada obra del poeta y del hombre, en tanto que proyección de sí mismo, tendrá un papel respecto a este «equivalent al paper que, pera mi, té el llegir Rimbaud o Lautréamont (i a l'inrevés): un agent provocador» (p. 25). El yo, como elemento que confiere unidad en la simultaneidad, ocupa aquí un espacio central. Y es que, en realidad, todo forma parte de un único ritual iniciático hacia la creación del ser partiendo del propio ser.

Un itinerario, el del escritor, que se construye seleccionando cuidadosamente sobre los acontecimientos de su pasado y está orientado hacia la esencialización-partiendo de la previa abolición--del individuo, por lo que nombra únicamente aquello que le muestra como pretende ser. En este contexto, cobra especial importancia un capítulo como «La llengua com a mascara» en el que el descubrimiento y la creación de un mundo autónomo por la fuerza incendiaria de la pasión amorosa queda al fin estrecha-mente vinculado a la recuperación de la lengua catalana en tanto que lenguaje poético capaz de dar término a unos tiempos de impostura (los de los últimos años del franquismo ), destruir la máscara del individuo y alzarse como realidad absoluta: «només amb els mots ens retrobavem, i havíem arribat a ser els que érem, i un sol mot esberlava les carasses de la nit, el carnaval dels genocides; i encara dius <paranys> en aquell instant ininterromput i, l'un davant de l'altre, ens veiem reflectits a la pell de Hum de les paraules sagrades: tui jo, identics a la claredat» (p. 78). Y lo que fue en 1970, continúa siéndolo ahora, y para siempre, en el presente del texto, en su realización en el templo del amor, en el tiempo del poema, cuando «esmunyint-nos als plecs del temps del farsejar, quan ningú ni gosa ni vol <poder dir-ho tot> com volia Éluard (pouvoir tout dire), nosaltres dos ens mirem cara a cara i ho direm tot, ho hem dit tot» (p. 86). Este decir y serlo todo del individuo en poesía es la gran diferencia respecto a Mascarada y, en última instancia, es también aquello que hace que L 'agent provocador suponga una superación de los libros que le preceden y, a mi modo de ver, una culminación de toda la trayectoria poética de Gimferrer al construir una obra que, mostrando a la vez las dos caras del poema-el dibujo del tapiz-, deviene el origen y el fin de todo.

Antes de terminar, quisiera rescatar los últimos versos de Els miralls, aquellos que al cuestionarse sobre el sentido del arte en general y de la poesía en particular, nos

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L' AGENT PROVOCADOR DE PERE GIMFERRER

ofrecen la definición de una poética:

( ... )¿La destrucció de l'art, la construcció de l' art, són el mateix camí? Quan l' art s' anul-la, quan es fa transparencia i és alfo que esta dient, i només diu el que és, quan s'ha fet evident i alhora expositiu-la Hum que en té prou essent la llum-¿per que, un cop més,

ens sobta, ens fereix, ens demana-toma a ser art? ¿El gir s'ha acomplert en sentit invers, i així la música restableix el silenci i la pintura el buit-i la paraula 'espai en blanc?22

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Versos que nos remiten, una vez más, a lo ya descrito por Octavio Paz: «Se ha dicho que la poesía moderna es poema de la poesía. Tal vez esto fue verdad en la primera mitad del siglo XIX; a partir de Une saison en enfer nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía la forma más alta de la poesía: sus poemas son crítica de la experiencia poética, crítica del lenguaje y el significado, crítica del poema mismo. La palabra poética se sustenta en la negación de la palabra. El círculo se ha cerrado»23

• En efecto, aunque para completar el círculo ahora cabría añadir que igualmente la transfiguración definitiva del ser, en el acto amoroso, en el hecho poético, se sustenta en la negación del individuo. Sólo así se alcanza el ideal surrealista: la vida como poema.

Porque, en realidad, todo es literatura y el sujeto de la obra, el artífice del texto, un personaje poético. «The poetry is the subject of the poem», decía en 1970 la cita de Wallace Stevens que encabezaba «Paranys», el primer poema del primer libro de Pere Gimferrer escrito en catalán. Pues bien, nunca dejó de serlo.

22 «Üp. 98», VV. 25-35. 23 Op. cit., p. 257.


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