JOHN RUSKIN

LAS SIETE LÁMPARAS

DELA

ARQUITECTURA

Introducción

IGNASI DE SOLA-MORALES RUBIÓ

Versión al castellano y edición anotada de

XAVIER COSTA GUIX

ÍNDICE

Pág.

INTRODUCCIÓN

John Ruskin. Siete palabras sobre la Arquitectura, por Ignasi de Sola-Morales 9

Notas , .. , . , ................................. .

LAS SIETE LAMPARAS DE LA ARQUITECTURA

Prefacio a la primera edición [1849)

Prefacio a la segunda edición [1855] .................................. ,

Prefacio a la edición de 1880 ........................................ .

Lista de lániinas ... , ....... , ...... , ......... , ....... , . , ........... .

Introducción .................................. .

Cap. I. La lámpara del Sacrificio

29

35

39 45

47

49

55

Cap. II. La lámpara de la Verdad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Cap. III.

Cap. N.

Cap. V.

La lámpara del Poder

La lámpara de la Belleza .............. .

La lámpara de la Vida ..................................... .

113

147

189

Cap. VI. La lámpara de la Memoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Cap. VII. La lámpara de la Obediencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

Notas del autor .. 251

BIBLIOGRAFÍA 257

7 .

INTRODUCCIÓN

JOHN RUSKIN. SIETE PALABRAS SOBRE LA ARQUITECTURA

I

LA obra de John Ruskin es aparentemente una obra literaria. La edición de sus The Works rf]ohn Ruskin entre 1903 y 1912 se extiende a treinta y nueve volúmenes a los que todavía hay que añadir sus Diarios y la compilación de por lo menos seis distintos volúmenes de correspondencia. 1 En esta oceánica producción literaria que va desde la geología a la ciencia económica pasando por el arte y la arquitectura, el texto escrito no es1 con todo, el verdadero protagonista sino sólo la manifestación de un discurso distinto del de la palabra verbal. Ruskin es un pensador de lo visual. John Evans en su biografía sobre Ruskin afirmaba ya la condición visual de su aproximación a la realidad y ponía de manifiesto algo que a lo largo de los textos ruskinianos no deja de estar expresado una y otra vez. 2 En las páginas de su Diario de

1 La edición más completa de los escritos de Ruskin la constituye la publicación The Works ef John RBskin1 realizada por E. T. Cook y A. Wedderbum, 39 vols., George Allen, Londres, 1903-1912. A la misma debe añadirse la publicación de sus diarios: The Diari'es ef J()hn

Ruskin, realizado por]. Evans y]. H. Whitehouse, 3 vols., Clarendon Press, Oxford, 1956-59. Han seguido a estas dos grandes colecciones de sus escritos diveras recopilaciones de cartas: Letters ef J()hn Ruskin f() Charles E//i()t Norton, ed. C. E. Norton. Houghton Mifflin, Boston y ~ueva York, 1904; Ruskin in Ita!J, Letters to hú parents 184 5, ed. H. L Schapiro, Clarendon Press, Oxford, 1972; The Ruskin Fami!J Letters (1801-1843), ed. V. A. Burd, 2 vols., Cornell L'niversity Press, Ithaca y Londres, 1973; Tbe Winnington Letters ef]ohn Ruskin, ed. V. A. Burd, _..\llen and Unwin, Londres, 1969; Ruskin's Letters from Venice 1851-1852, ed. J. L. Bradley, Y ale University Press, New Haven, 1955; Letters ef John Ruskin to L()rd and Latfy Mount-Temple, ed. j.L. Bradley, Ohio State University Press, Columbus, 1964; The Gu!fefYears) Lettersfr()m john Ruskin f() Kathelen O!ander, ed. R. Unwin, Allen and Unwin, Londres, 1953.

1 Vid. John Evans, J()hn Ruskin) Cape, Londres, 1954.

9.

1849, es decir en los días en que había terminado la redacción de The seven Lamps of Architedure, Ruskin anotaba_ sus emociones después de haber visto Las bodas de Caná del Tintoretto en el Museo del Louvre con estas palabras: "0.Ie sentí como si me hubiese sumergido en un mar de vino y tuviese que ahogarme en la bebida. Pero la primera impresión distinta que me quedó fijada en si misma fue la de la completa superioridad de la pintura sobre la literatura como prueba, expresión y testimonio del intelecto humano y de la grande, enorme cantidad de inteligencia que puede darse en una pintura y que puede ser leída en ella en comparación con lo que puede ser expresado con palabras". 3

Esta aparente contradicción entre una vasta obra escrita y una primordial atención a lo visual constituyen en realidad uno de los aspectos más originales de la obra ruskiniana precisamente porque plantea el conflicto y la necesidad de explicar a través de las palabras escritas la excelencia de unos renos en los cuales la forma y las palabras no proceden del discurso verbal sino de otros discursos humanos, considerados por el escritor de Oxford más esenciales y ligados a la experiencia de lo fundamental, que cuanto el discurso escriro pueda llegar a desarrollar.

En su aparente drrersidad los diferentes campos de la naturaleza, la creación indiridual y la rida social a los que Ruskin se acerca tienen un CIIIlÚO denominador constituido por su legibilidad visual. Un realismo de lo im1• diat• y directamente perceptible por el ojo recorre la obra de John Rnskin de nxxlo que su dilatada aproximación a la pintura o a la arquitectura, a la ciencia o a la religión, a la sociedad o a la geografía tienen en común una misma forma de entendimiento a partir de aquello que la mirada puede por ella misma captar de estas realidades. 4

John Ruskin es un intelectual victoriano a la vez ocioso y comprometido con el negocio de la sociedad británica de su tiempo. Ocioso porque, TITiendo de las cuantiosas rentas de los negocios de vinos generosos españoles de su familia, nunca tuvo necesidad de trabajar con la urgencia de quien debe ganarse la vida. Pero al mismo tiempo, al igual que no pocos

3 The Diaries ef John Rmkin, op. cit., vol. 2, p. 247. -t De entre los muchos puntos de vista interpretativos de la vasta obra de Ruskin cabe

desc:acar aquél que subraya el carácter de discurso visual de su trabajo. Se trata de un punto de Yista :reciente, en cierta forma iniciado por John D. Rosemberg con The Darkenning G/ass: A Pwtrait tf R.Mskin's Gmius, Columbia University Press, Nueva York, 1961. A este libro han seguido después numerosas obras con un mismo enfoque también primordiahnente visualista, tales como George P. Landow, The Aesthetic and Cnlical Theories ef John Ruskin, Princeton L·rm-ersity Press., Princeton, 1971; Robert Hewison, John Ruskin, the Argument of the Eye, Princec:on l.·niversity Press, Princeton, 1976, y Elizabeth K. Helsinger, Ruskin and the Art ef :«&Do/Ar, Harrard l.-niyersity Press, Cambridge, Mass., 1982

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l

contemporáneos suyos, Carlye o Wilde por ejemplo, estuvo toda su vida ligado por un ineludible compromiso con la sociedad poderosa, dinámica y avasalladoramente productiva de la Inglaterra victoriana en la que tuvo un papel teórico de inconfundible incidencia.

El término Teoría es aquí especialmente adecuado, pues es el mismo Ruskin el que lo reivindica según su originario significado griego. 5 Mirada y actividad intelectual son los dos momentos de la actividad teórica en la que nada puede ser pensado sin la contemplación, pero nada tiene eficacia sin el concurso de una inteligencia que hace de las cosas vistas el material para su propio discurso. "Perfecta felicidad en una cierta forma de enérgica contem­plación", tal es el axioma aristotélico al que Ruskin se refiere en más de una ocasión. 6

La realidad aparece como un libro abierto al que es necesario mirar. No es una construcción del sujeto ni el fruto de un determinado punto de vista. Cuanto más incisiva y minuciosa sea la mirada, más cerca estaremos de la posesión inteligible de las cosas.

Como es sabido, John Ruskin, hijo único de una familia a la vez audaz para los negocios pero conservadora y con un sentido refinado de la vida privada y de la cultura, fue encaminado por su madre, desde su nifiez, hacia el servicio de la iglesia evangélica. Su formación juvenil es teológica y ante todo bíblica en el contexto de los debates que la interpretación de la Biblia planteaba a una sociedad en la que la ciencia positiva adquiría cada vez un papel más importante. El conflicto entre la religión y la ciencia es vivido por Ruskin como un desafío. 7 Creyente hasta bien entrada la madurez y

5 "The mere animal consciousness of the pleasantness I call Aesthesis; but the exulting, reverent and grateful perception of it 1 call Theoria. For this, and this only, is the full comprehension and contemplation of the Beuatiful as a gift of God" Q. Ruskin, Modero Painters IT); The Works rfjohn Ruskin, op. cit., vol. 4, p. 47. Cuando en 1877 Ruskin decide una reedición de Modero Painters II, en la que se desarrolla ampliamente el significado del término Theoria, escribe: "I find now the main value of the book to be exactly in that sistematic scheme of which I had desplised, and in the very adoption an insistence upan the Greek term theoria instead of sight or perception, in which I had thought myself perhaps unselessly or affectedly refined" (The Works ef John &tskin, op. dt., vol. 22, p. 513).

6 Citado por Ruskin en Modero Painters II. Tbe Works ef Jobn Rnskin, op. cit., vol. 4, p. 7. 7 El conflicto entre religión y ciencia en Ruskin tiene una primera. forma de presentación

como conflicto entre tradición judea-cristiana y tradición greco-latina. Sobre este tema véase William Smart, A Disdple ef Plato. A Critica/ Study ef John &skin. Willson and Me. Connick, Glasgow, 1883; K. Gilbert, "Ruskin's Relation to Aristotle", The Philosophical Review (1940), vol. 49, pp. 52-62. También en E. T. Cook, The Life rfjobn Rnskin, 2 vals., G. Allen, Londres, 1911. Como ha señ.alado Giovanni Leone en su]obn Ruskin. Opere. Laterza, Bari, 1987, no es extraño que la edad media genéricamente y la figura de Boticelli como paradigma de síntesis ent~e cristianismo y humanismo clásico interesasen especialmente a Ruskin (op. cit., pp. 5-6).

11 •

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preocupado por la demostración de la solvencia de las afirmaciones del • mensaje revelado a través de las Escrituras, no podía, sin embargo, hacer

oídos sordos a las dificultades que la ciencia contemporánea ponía a la credibilidad del relato de la Creación, y a las razones hasta entonces teológicas con las que se justificaba la realidad natural y la vida social.

Las ciencias de la naturaleza, la geografía, la geología y la historia natural, interesan profundamente al joven Ruskin precisamente por su aparente confrontación con el Texto revelado. Visión de la realidad natural y lectura del texto bíblico se convertirán para el estudiante de Oxford en textos simultáneos y complementarios aún cuando no dejen de ser conflictivos. 8

De la hermenéutica liberal desarrollada por Benjamin Jowet, Federich Temple, H. B. Wilson, Baden Powell y otros estudiosos pertenecientes a la liberal theology Ruskin aprenderá la lectura interpretativa de los textos abandonando la interpretación literal del mensaje biblico. 9 El relato de las Escrituras está plagado de parábolas, mitos y leyendas que no pueden ser entendidos en su sentido inmediato. Sólo una descodificación de las figuras que tras de estos relatos se esconden puede permitir la interpretación correcta y la aproximación al verdadero significado de los textos. De la misma manera el Texto de la naturaleza debe ser entendido a través de una visión interrogativa, que vaya más allá de la mirada divagatoria para esforzarse en encontrar en la realidad estructuras e invariantes que constituyan también verdaderas figuras de la realidad visual. 10

La obra escrita ruskiniana es un trabajo hermenéutico porque parte de la convicción de que lo que vemos no es un material perceptible inerte, sino un

8 El conflicto entre religión y ciencia en un estudioso de Teología y Ciencias Naturales como John Ruskin se atisba tanto por una nueva aproximación a la autoridad científica de la Biblia a través de la noción de figura (!Jpology) como a través de una revisión del valor epistemológico de la ciencia como visión: una ciencia del aspedo de las cosas. Como Ruskin analiza pormenorizadamente en Modern Painters II, la ciencia que a él le interesa es la que "produce su ch and su ch an effect u pon the eye or heart... as they are made up of certains atoros or vibrations of matter", cfr. Modern Painters III. The Work of John Ruskin, op. cit., vol. 5, p. 38"7.

9 \~id. H. W. Freí, The Eclipse ef Biblical Narrative: A Stut/y in 18th and 19th Century Hermeneutics, ):'ale University Press, New Haven, 1974.

10 El término typology que queremos traducir por figura y no por el consabido término tipülogía usual en el vocabulario arquitectónico de los últimos aftos, tiene un significado preciso en la hermenéutica bíblica liberal. Frente a la interpretación literal de los textos btblicos, habitual en la tradición Evangélica, la interpretación tipológica establecía un método crítico de interpretación simbólica de la Biblia La interpretación tipológica era el camino para clarificar la di...-ersidad de lenguajes -historias, simbólicas, metafóricas- en la Escritura y pata establecer un püsible camino de conciliación entre éstos y la ciencia positiva. Vid. H. L. Sussmann, Fact into Figure. Typology in Car/ye, R.uskin and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Ohio University Press, Columbus, 1979.

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texto: el libro de la creación o de la naturaleza en el cual hemos de ser capaces de ver y entender las mismas cosas que también nos muestra -bien visualizadas en su presentación mítica o alegórica- el texto btblico. En uno y otro caso la actitud inteligente es la de mirar con atención escrutadora con el fin de alcanzar significados que sólo a través de las figuras que el Texto contiene nos serán revelados. Esta mirada no es específica del científico. Por el contrario es propia de todo hombre de genio en cualquier campo de la realidad pero muy particularmente en el campo artístico. El científico y el artista revelan, a través de una mirada incisiva sobre las cosas, su sentido más profundo. 11 Sea Locke, sea Darwin, sea Turner, para Ruskin la realidad es sólo una, con niveles de menor a mayor profundidad. El monismo platónico que recorre el pensamiento de Ruskin se refuerza por sus lecturas agustinia­nas a través de las cuales descubre un universo visual en el que la luz y la mirada constituyen los atributos más perfectos de la verdad y de quien pretende alcanzarla. 12

A partir de estos supuestos no es difícil adivinar que Ja obra que Ruskin produce a lo largo de su vida y sobre todo en los años de sus plenas facultades físicas y mentales, -es una obra de teórico de la experiencia artística -de la pintura, de la arquitectura, del diseño de los objetos y los ornamentos­en el sentido que hemos precisado para la palabra teórico. Visión e interpretación. A menudo se dice que el trabajo de Ruskin fue sobre todo el de un crítico de arte. Pero este término crítico es insuficiente si lo entendemos en el sentido moderno. Crítico desde el kantismo significa literalmente llevar a juicio, someter a un análisis minucioso que permita finalmente enjuiciar la veracidad o bondad de una cosa. 13 El crítico de arte sería entonces aquel que se arroga la competencia de juzgar de las obras de arte. El trabajo ruskiniano no es exactamente éste, aunque en sus textos principales Modern Painters, The seven Lamps of Architecture, The stones of Venice-­haya una actividad crítica indiscutible. 14

11 La concepción del pensamiento como imaginación visual según la tradición de Hobbes, Locke y Addison y popularizada por Burke en el libro Sobre lo sublime tiene una evidente influencia en Ruskin para el cual términos como pensar o concebir son casi siempre substituidos por el inefable vocablo ver. Sobre esta cuestión vid. George P. Landow, The Aesthetic and Critica/ Theories ef John Ruskin, op. cit., pp. 68 y ss.

12 El agustinismo en el pensamiento de J. Ruskin fue puesto especialmente de manifiesto en el libro que el teórico inglés de la historia de la estética R. G. Collingwood le dedicó en 1922. Vid. R. G. Collingwood, Ruskin's Philosophy, edición reprint de la de 1922 en Quentin Nelson ed., Chichester, 1971.

13 Cfr. Ernest Cassirer, Die Philosophie der Aufkliirunf,J J. C. B. i\1ohr, Tubingen, 1932. 14 Modero Painters es la obra de Ruskin publicada en cinco volúmenes muy espaciados en

el tiempo: vol. I en 1843; vol. II en 1846; vol. III y IV en 1856 y vol. V en 1860. Desde el

13

La suya es una actividad teórica pero en el moderno sentido que la •hermenéutica o las ciencias de la naturaleza infundirían a este término.

Por una parte Ruskin, al escribir de pintura o de arquitectura, no adopta el punto de vista profesional, y por lo tanto no produce una descripción de la actividad del pintor o del constructor. 15 Pero tampoco produce la mera opinión, el parecer de la multitud, el periodismo que refleja el sentir de la mayoría.

Hay más pretensión en el pensamiento ruskiniano que el de ser simple notario de las opiniones críticas de sus contemporáneos frente a la. fealdad del arte ecléctico y académico o frente al maquinismo y el empobrecimiento del espacio y de la vida social. La suya es una construcción teórica que ya no podrá ser entendida como un tratado, sino que establecerá aJgo característico de la cultura moderna: la interconexión epistemológica de los saberes. En el pasado los textos sobre arte y arquitectura eran la generalización, a través de modelos, de una determinada éxperiencia. Subyace en ellos una idea de la realidad y de la función de su arte, pero en lo fundamental están prendidos en la racionalización de la práctica.

Lo que desarrollan con absoluta novedad los escritos sobre arte de John Ruskin, en un período crucial para la cultura moderna que aproximadamente se mueve entre las dos fechas emblemáticas de 1848 y 1870, es un discurso sobre el arte en el que éste es objeto de una reflexión global, hasta el punto de que su entendimiento se produce más allá de cualquier caso concreto y sobre todo más allá de cualquier práctica particular. 16

John Ruskin discute a lo largo de sus escritos algunas de las posibilidades que el bagaje de ideas de su tiempo Je ofrecían. Característica de estas tomas de posición será, en primer lugar, su actitud frente al pintoresquismo en boga, sobre todo en la cultura anglosajona. Aparentemente, su aproximación

punto de vista del contenido son sobre todo los volúmenes I y II los que méjor manifiestan las bases teóricas de la estética ruskiniana extendida desde la observación de la naturaleza hasta los problemas del arte y de la imitación. En cuanto a The Stones ef Venice, obra en tres volúmenes escrita inmediatamente después de The seven Lamps ef Architecture, vol. I 1851, vols. 11 y ID 1853, a menudo ha sido interpretada sólo como una guía inteligente para el viajero en \~enecia.. Sin embargo, su despliegue teórico, analítico y crítico es fundamental, muy especialmente en aquello que algunos consideran el abstruso volumen l.

15 En el prefacio de The seven Lamps ef Architecture Ruskin, irónicamente, inicia su te:xto pidiendo disculpa por dar su opinión en un terreno aparentemente exclusivo de los profesionales de la arquitectura.

16 La reflexión estética ruskiniana es global, puesto que más allá de un deslinde -Oe los límites de la pintura o de la arquitectura pretende mostrar "how accurate cognizance of the tOnn, funcrions and systems of every organic or definitely structured e:xistence ... can coe:xist with arts uaditional role or idealizing or generalizing about nature". Cfr. Modern Paiftters I, The W orkr <f ]ohn RMihn, op. cit., pp. 34 y ss.

14

a los paisajes de la naturaleza, su afición por los Alpes, su fascinación por los edificios de otros tiempos, la misma preeminencia concedida a la visión podrían hacer pensar en una prolongación de la tradición pintoresquista inglesa, en tantos aspectos precursora de la moderna sensibilidad. Pero si en Ruskin hay verdaderamente una asimilación de la sensibilidad pintoresquista y muchos de sus elementos no faltan en quienes influyen en su formación, hay, sin embargo, algo que distingue claramente la posición ruskiniana frente a la realidad y el arte de la tradición pintoresquista de Knight y Price. 17 La realidad de la naturaleza es anterior al arte para Ruskin. Donde los pintoresquistas postulaban una verdadera invención visual de una naturaleza sólo existente cuanto adornada por gusto subjetivo de los contempladores a través del espejo del arte, Ruskin planteaba epistemología completamente distinta. El arte no inventa ni compone la naturaleza sino que, mirándola, la entiende y la explica. El objetivo final del arte no es la belleza sino la Verdad; una Verdad moral, por cierto, con la que Ruskin asocia la felicidad de los individuos y de la sociedad. 18

Pero tampoco pertenece Ruskin a la tradición progresista según la cual el provecho de las artes y de la humanidad deben correr parejos. La mejora de las artes, su perfeccionamiento, nada tiene que ver en la óptica ruskiniana. Ni con el progreso material y técnico, ni siquiera con el progreso moral. Políticamente Ruskin fue siempre un conservador. 19 A pesar de su radicalis­mo y de la acidez de sus críticas nada podemos encontrar en el escritor inglés que permita racionarlo con una confianza en el progreso en las disciplinas artísticas. El texto de la naturaleza es eterno, permanente. El trabajo del arte es descifrarlo, extraer sus significados. 2º Pero este conocimiento no es

17 Para una inteligente discusión del tema del pintoresquismo y su confrontación crítica, en Ruskin, vid. Robert Hewison, ]ohn R.uskin the Argument ef the Eye, op. cit., cap. 2: "Ruskin and the picturesque".

18 Recuérdese la clarificadora definición de la arquitectura escrita por Ruskin al comienw de la primera de sus siete lámparas de la arquitectura: "Architecture is the art which so disposes and adoms the edifices raised by man far whatsoever uses, that the sight of them contributes to his mental health, power and pleasure". Para esta cuestión vid. J. Abse, John R.uskin. The Passionate Moralist, Quartet Books, Londres, 1980.

19 Vid. D. Lean, Ruskin the Great Victorian, Routledge and Kegan, Londres, 1949. También P. ]andel, La pensée ;ocia/e de ]ohn Ruskin, M. Didier, París, 1973.

20 En una carta desde Verana Ruskin escribe a su padre: "Yo no creo ser un gran genio, pero pienso tener del genio alguna cosa distinta a la simple inteligencia porque yo no soy inteligente en el sentido en que lo son millones de personas -abogados, médicos, etc.-. Hay en mí, por el contrario, un fuerte instinto que no sé analizar, por el cual me siento empujado a dibujar y a describir las cosas que aprecio. No lo hago para alcanzar la fama ni para el bien de los demás ni para obtener alguna ventaja. Por el contrario es por causa de mi instinto semejante al que me empuja a comer y a beber. Quisiera dibujar toda la iglesia de San Marcos

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acumulativo sino siempre parcial. Las luces que el arte nos aporta sobre la realidad son fragmentarias, facetas de una realidad siempre más plena y en algún sentido inalcanzable. La tarea del arte, como la de la vida, es la de volver una y otra vez sobre las mismas cosas, sobre los mismos temas y problemas. Éste es el trabajo del arte, su insustituible aportación.

No se confunda, sin embargo, el realismo platonizante que hay bajo la inamovible realidad tal como es pensada por Ruskin con una cierta forma de intelectualismo. Éste es otro tipo de orientación ante la q1:-e Ruskin toma sus distancias. La obra de Ruskin es, ante todo, asistemática, fruto de una pasión desbordada incapaz de ser atrapada en un procedimiento racional ordenado. Es la emoción ante el texto de la realidad y los ·sentimientos que ésta suscita en los espíritus grandes y técnicamente bien equipados lo que produce el arte. 21 La obra pictórica de Turner por la que Ruskin tuvo una admiración ilimitada no es apreciable por la lógica de su composición o por la racionalidad de su método. Lo es por el genio interpretativo de la naturaleza que sus visiones demuestran y por la chispa divina que en sus construcciones imaginarias se alumbra.

Para Ruskin la imaginación no es enemiga de la verdad del arte sino todo lo contrario: es su más fiel aliada. 22 Los tres niveles de imaginación que el autor establece en Modern Painters no son sino otros tantos peldaños con los que acceder a niveles más ricos de una realidad que, si bien existe por ella misma, sólo se desvela mediante las herramientas de esta facultad· teórica.

Imaginación como penetración en el exterior y en el interior de las cosas, como primer estadio de la acción compositiva del artista. Imaginación asociativa como resultado de las conexiones que es capaz de crear el artista a fin de hacer a la vez visible y trascendente su comprensión de la naturaleza. Imaginación contemplativa como el supremo nivel al que esta facultad alcanza y mediante la cual la recreación de la realidad se activa tan poderosamente que establece analogías, relaciones de homología, metáforas y simbolismos que, en último término, aluden a las figuras más profundas que se albergan en la realidad. 23

y todas las piedras de Verana, una tras otra, evocarlas todas, hasta los más mínimos detalles". Citado por E. T. Cook, The Lije rf John Ruskin, 2 vols., G. Allen, Londres, ?

21 Vid. George P. Landow, Ruskin, Oxford University Press, Oxford, 1985, pp. 21-38. 22 "The theoretic faculty and the imaginative faculty are both concepted with the same

problem: the apprehension and creation of beauty and truth; but they perform their functions differently. The theoretic facuky passively perceives, the imagination actively recreates". Cfr. Robert Hev;ison, ]ohn R.uskin. The Argument rf the Eye, op. cit., cap. 4: "Ruskin and the imagination", p. 69.

B La formulación detallada de la teoría de la imaginación en Ruskin se encuentra en la segunda parte de Modero Painters 11. Cfr. The Work rf John R.uskin, op. cit., vol. IV, pp. 220 )"SS.

16

Interpretación en suma en todos los niveles, fidelidad al texto ofrecido por la realidad. Glosa, exégesis o hermenéutica de este texto pero nunca ni subjetivismo pintoresquista, ni ilusión progresista ni preestablecido intelec­tualismo.

II

Ruskin escribe The seven Lamps ef Architecture en el invierno de 1848 y se publica al afio siguiente, en 1849. 24 Este libro se coloca a mitad del camino de una de sus obras estéticas más ambiciosas, Modern Painters, la cual en sus sucesivos volúmenes intentó desarrollar el pensamiento de su autor entorno a las artes visuales y muy f=Specialmente entorno a la pintura. Después de haber publicado los volúmenes I y II, espoleado en su interés visual por el paisaje natural y por la pintura de Turner, Ruskin parece hacer un alto en el proceso de teorizar y reflexionar sobre estas experiencias para dar cuerpo a uno de sus más permanentes intereses: la arquitectura.

Viajero precoz por las ciudades de Europa y muy especialmente por Francia e Italia, Ruskin ya había dedicado en sus al\os de juventud un texto ambicioso sobre el significado y los problemas de la arquitectura. The poetry o/ architecture, publicado doce años antes, había sido el primer texto en el que Ruskin se colocaba en el centro de un debate que en aquellos al\os sobrepasaba con mucho los estrictos círculos profesionales. 25 Ahora con The seven Lamps of Architecture volvía al mismo tema, aunque con un bagaje mucho más elaborado de conocimientos y estudio y con una definición más clara de los intereses generales a los cuales los problemas de la arquitectura debían ser referidos.

Ruskin había viajado ya en varias ocasiones, parsimoniosamente, por algunas ciudades italianas, Lucca, Pisa, Florencia, Siena, Venecia, entre otras, visitando y dibujando edificios con calma y minuciosidad. Sus apuntes, acuarelas, dibujos de detalles y sus anotaciones escritas constituían un material voluminoso destinado a algún resultado interesante. 26 También la

24 The scven Lamps ef Architecturc, 1.a ed., Londres, 1849. Publicado posteriormente en The Work ef John Ruskin, op. cit., vol. VIII, pp. 3-272.

25 John Ruskin, An Introduaion to the Poetry ef Architecturc. Thc Architeaure ef the Nations ef Europe Considered in its Association with Natural Sccncry and National Character. Publicado por entregas en el Architcctural Magazine, Londres, noviembre y diciembre de 1838, con el seudónimo de Kata Phusin y por primera vez como libro en 1893. Publicado posteriormente en Thc Work ef John Ruskin1 op. cit., vol. 1, pp. 5-188.

26 La elaboración de los dibujos que acompaflan a sus libros teóricos es un interesante aspecto del trabajo crítico ruskiniano. La enorme cantidad de materiales de trabajo que se

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arquitectura medieval inglesa había sido visitada y analizada por Ruskin en un intento de comprobar personalmente hasta qué punto tenían razón aquellos escritores conservadores que patrocinaban la propia arquitectura nacional como enseñanza válida para clarificar los problemas de la arquitectu­ra presente. 27 Los meses anteriores a la redacción de The seven Lamps ef Architecture Ruskin los había pasado con su esposa viajando por el norte de Francia, deteniéndose especialmente en las catedrales e iglesias de Norman­día: Rouen, Saint-Lo, Mont Saint-Michel, pero también Arniens y Clermont­Ferrand hasta llegar a París donde los estragos de la revolución de 1848 no serían obstáculo para que ambos se deleitaran en la Ópera escuchando a Fanny Persiani o para que pasaran largas horas de las Galerías del Louvre. 28

El libro que ahora escribiría Ruskin define un género literario específico para tratar cuestiones de arquitectura. No es un libro profesional dirigido al esclarecimiento de la práctica del arquitecto, pero tampoco es el simple libro de un viajero o de un dilettanti, expresión de su amor por ver y visitar la arquitectura. Tampoco es exclusivamente la teorización de un pensador preocupado por deslindar la experiencia de la arquitectura de otras experien­cias estéticas. The seven Lamps ef Architecture es el intento de esclarecer la práctica, la experiencia personal y la condición estética de la arquitectura a través de un sistema de palabras clave que han de servir para todos estos objetivos, pero también para iluminar globalmente la función y los objetivos de la arquitectura como fenómeno social que concierne a todos cuantos la ven, la usan y la sufren.

Originariamente, en los primeros esbozos del libro, las categorías anota­das por Ruskin para estructurar los distintos capítulos se llamaban spirits: espíritus en el sentido de los diferentes temples, ánimos y valores que deben necesariamente descubrirse en la realidad de la arquitectura. 29 La traslación

conservan en diversas colecciones dan la medida de la íntima relación entre visión y conocimiento del dibujo para apoyar la posterior elaboración teórica. Vid. A. Goodsped, A Catalogue ef Paintings, Drawings and Manus.cripts ~ John R.uskin, Boston, 1932. También los catálogos de las exposiciones The Drawings and Watercolours ef jobn R.uskin, Withworth Art Gallery, Manchester, 1982; John Ruskin, An Arts Council Exbibition, Arts Council, Londres, 1983.

27 Las lecturas de Ruskin en torno al tema del carácter nacional de las distintas arquitecturas nos son bien conocidas a través de sus propios trabajos, diarios y biblioteca. Entre otros podemos citar: William Whewell, Architectural Notes on Gertttan Churches (1840-45); Robert Willis, &marks on the Architecture ef the Middle Ages, especial(y ef Ita(y (1835); Thomas Hope, An Histurical Essay on Architecture (1835); Joseph Wood, Letter ef an Architect from France,

Il4lJ ,,,,¿ Gme ( 1928). 2S \Tid John Dixon Hunt, The Wider Sea. A Lije ef John R.uskin, The Viking Press, New

Yotk. 1982, cap. 10. 29 \Tid. Jobn Dixon Hunt, The Wider Sea. A Lije ef ]ohn R.uskin1 op. cit., p. 183.

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r de nociones verbales para definir h entidad de la arquitectura es lo que significa de un modo peculiar el libro al que nos estamos refiriendo. Sacrificio, Verdad, Poder, Belleza, Vida, Memoria y Obediencia, los títulos con los que Ruskin finalmente resumirá su texto, no son en ningún caso categorías técnicas ni, a la postre, categorías filosóficas en el sentido puramente epistemológico que este término pudiera indicar. Son palabras morales, ligadas a unas ciertas formas de entender el comportamiento humano que pueden ser trasladadas a la realidad física, visible y disfrutable de la arquitectura. Esa lengua que es la arquitectura, lengua viva o muerta de h que Ruskin habla al final de su libro, 30 no se detiene en la mera estructura gramatical de sistemas sino que acaba convirtiéndose en un lenguaje del hombre y de la sociedad. Un lenguaje que está todo él abocado a una tarea y a la voluntad de realizarla. De manera que la iluminación que las grandes palabras con las que se definen los temas fundamentales de la arquitectura de nada servirían si no terminasen en una acción: en el propósito de hacer a los hombres más felices. 3!

Esos espíritus que acabarán llamándose lámparas de la arquitectura, es decir, guias encendidas con las que indicar el buen camino para la consecu­ción de algo que interesa al hombre y a la sociedad, establecen como sistema con el que abordar el fenómeno arquitectónico un punto de vista ciertamente nuevo y por otra parte característico de nuestra cultura moderna. Es evidente que Ruskin intenta en esta obra superar· dos orientaciones encontradas en la crítica arquitectónica de su tiempo. Por una parte la de los eclesiologistas a cuya cabeza se encontraban no sólo Augustus Welby Pugin, sino de Ayliffe Poole, G. R. Lewis y en último extremo los influyentes textos de Friederich Schlegel sobre la significación cristiana del arte medieval. 32 Para éstos el

30 Vid. John Ruskin, The seven Lamps ef Architecture, op. cit., cap. VII: "The Lamp of Obedience'', párrafo 7. 0 : "our architects would have to be taught to write the accepted style. We must first determine what buiklings are to be considered Augustan in their authority; their modes of construction and laws of proportion are to be studied with the most penetrating care; then the different forros and uses of their decorations are to be classed and catalogued, as a Gerrnan grammarian classes the power of prepositions".

31 "How many and how bright would be the results in every direction of interest, not on the arts merely, but to the national happyness and virtue, if would be as dificult to preconcive as it would seem extravagant to state: but the first, perhaps the least, of them would be an increased sense of fellowship among ourselves, a cementing of every patriotic band of union, a proud and happy recognition of our affection for and sympathy wich each other ... ", vid. The seven Lamps of Ar:chitecture, op. cit., cap. VII, párrafo 8.

32 Vid. Ayliffe Poole, The Appropriate Character ef Church Architecture, Londres, 1842; G. R. Lewis, Illustrations of Kilpeck Church, Londres, 1843; A. W. Pugin, Contrasts or a Parallel between the Noble Edifices oj the Middle Ages and Corresponding Buildings oj the Present Days, Shewing the Present Dectry ef Taste, Londres, 1838. Especialmente importante pará la relación de Pugin

único interés de la arquitectura debía estar en su capacidad para simbolizar lo trascendente, es decir los valores religiosos, especialmente del catolicismo, amenazados por el materialismo de la sociedad industrial. La relación entre la Palabra revelada y su descodificación interpretativa a través del relato arquitectónico caracterizaría la concepción en último término didáctica y apologética de una arquitectura que, como el mismo adjetivo eclesiologist significa, se aplicaba a aquella Cambridge Camden Society y otras similares, sólo interesadas en la arquitectura como servicio divino, como parte de la acción litúrgica ligada a la cristianización de la sociedad. 33

Por otro lado, contemporáneamente, la investigación estética de los fenómenos arquitectónicos avanzaba hacia un conocimiento más autónomo de esta experiencia artística. La obra de Thirdly Patmore y más tarde las de James Fergusson o de Edward L. Garbett se interesaban por las condiciones materialmente detectables mediante las cuales el efecto gratificante de la arquitectura se producía, en cualesquiera estilos y obras del pasado, al margen de cualquier significado o simbolismo religioso o social que estas obras pudiesen tener. 34 La cultura ecléctica de mediados del ochocientos no podía asistir impávida al despliegue del gusto por los más variados lenguajes arquitectónicos de todos los tiempos, sin intentar comprender el porqué de esta posibilidad de intereses y de gustos distintos.

Era necesario encontrar categorías más generales que las puramente estilísticas y menos comprometidas con una situación cultural históricamente concreta. Ni la idea de una necesidad constructiva basada en la lógica del material o de las condiciones del medio, ni el compromiso con los simbolis­mos de un determinado momento cultural interesaban a quienes, en el fondo próximos al esteticismo prerrafaelista, lo único que deseaban era una explicación plausible de la variedad de solicitaciones que las arquitecturas de todo lugar y todo tiempo mostraban a la curiosidad de una sociedad sin una norma establecida en las cuestiones de gusto. 35

con los autores anteriormente citados es el prólogo a la 2. a edición de 1841, tal como ha sido señalado por H. R. Hitchcok en la introducción a la edición facsímil de Contrasts publicada por The Victorian Library, Leicester University Press, Leicester, 1969.

33 Vid. ]. F. White, Thc Cambridge Movcment, the Eclesiologists and the Gothic Reviva/, Cambridge University Press, Cambridge, 1962.

34 \'id. Th. Padmore, Principie in Art. Essays Reprinted from the St. Jaimes Gazz_ete (1889);]. Fergusson, An Histarical Inquiry into the True Principies ef Bcaury in Art, More Especial(y with Refemzce to Arcbitecture (1849); E. L. Garbett, Rndimentary Trcatise on the Pri"nciples ef Destl,n in ArdJatdMrt (1850).

35 \.,.id. Patrick Conner, Savage Rnskin, op. cit., cap. 6: "Seven Lamps and its Rivals'', pp. 75 y SS.

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r Ruskin se coloca con The seven Lamps of Architedure en el centro de este

debate que para algunos es el debate del Gothic reviva!. 36 No se puede negar que el clima cultural del cual surge el libro es el que se conoce con este términ_o, un tanto impreciso. Pero induce a confusión el pensar que Ruskin, en una fecha tan crucial como 1848; simplemente reproduce o sintetiza los elementos de este debate entre esteticistas y eclesiologistas. Por el contrario, es un nuevo horizonte de intereses el que va a marcar el texto ruskiniano, de modo que su importancia no puede valorarse sólo como resumen de las discusiones, sobre todo inglesas, entorno a la herencia del gótico y a su futuro, sino, sobre todo, a la introducción de un punto de vista nuevo para la organización del discurso sobre la arquitectura.

The seven Lamps of Architecture es la meditación de un ciudadano culto, sensible, conocedor minucioso de algunas arquitecturas, conservador y polfticamente thory, ante el fenómeno de la revolución social de 1848.

Por una parte es el terror del mundo burgués descrito por Runcini ante el avance de las masas. 37 En el libro, desde la primera página hasta la última, hay frecuentes alusiones a la acción depredadora que la revolución -iiy los restauradores!!, la béte noire de Ruskin- están llevando a cabo de forma inevitable. 38 Ante el avance de una imparable ola de barbarie y de destruc­ción del bello mundo del pasado, el texto ruskiniano se presenta como un vibrante sermón, una apasionada llamada a cambiar las mentalidades con el fin de que se detenga el proceso de destrucción y de construcción sin sentido. Por otra parte esta llamada al orden no puede hacerse con la brutalidad de los simples represores. Ruskin denota incluso su comprensión de los excesos revolucionarios cuando da cuenta de las razones de frustración de una clase obrera explotada, vaciada de cualquier gratificación en su trabajo y empujada por la misma ceguera de las clases dirigentes hacia los excesos que 1848 ha puesto ante sus ojos. 39

36 La consideración de la obra crítica de Ruskin en el terreno arquitectónico como representación del debate del Gothic Reviva/ es el argumento central del libro de Kristine Ottegen Garrigan, Rilskin OfJ Architecture. His Thought and Itifluence, The University of Wisconsin Press, Madison, Wis., 1973.

37 Vid. Romolo Runcini, Illusione e paura ne! mondo borghese. Da Dikens a Orwel, Laterza, Bari, 1968. Primera parte: "11 mito della natura nell'eta vittoriana", pp. 9-160.

38 En la primera página del Prefacio a The seven Lamps of the Architecture, en una nota a pie de página Ruskin escribe: "The inordinate delay in the appearance of that supplementary volume [se refiere a la conexión de The seven Lamps con la serie de Modem Painters] has indeed, been chiefly owing to the necessity under which the writer felt himself, of obtaining as m¡my memoranda as possible of medieval buildings in ltaly and Nonnandy, now in process of destruction befo re that destruction should be consummated by the Restorer or Revolutionist".

39 "Ali the horror, distress, and tumult which oppress the foreign nations are traceable, among other secondary causes through which God is working out His will upan them, to the

21.

l

Los dos primeros capítulos de The seven Lamps ef Architecture son una meditación sobre el trabajo y una propuesta de una condición distinta para el trabajador. La lámpara del sacrificio es una llamada al valor del trabajo en sí mismo, del trabajo que Ruskin considera humano, es decir aquel en el cual el individuo ofrece, materializa, su inteligencia y habilidad manual. La noción bíblica de sacrificio introduce la idea primera de lo que es valioso y de lo que no lo es. No es la representación de lo efectista, conmovedor o placentero lo que debe guiar la obra de arquitectura, sino la oblación de un trabajo es lo que constituye su primordial riqueza. 40 Por ello la segunda de las categorías propuestas, la lámpara de la verdad, se basa en la contraposición entre lo verdadero del trabajo manual artesano frente a la mentira del trabajo mecánico industrial. Todo el debate de las artes según su condición producti­va que va a producirse a lo largo de la segunda mitad del siglo diecinueve está formulada en la lámpara de la verdad, de modo que lo que para racionalistas y puginianos era la verdad del diseño en Ruskin da un giro en dirección a la verdad del trabajo. 41 •

El planteamiento humano de Ruskin ante el problema de la arquitectura por el que éste acaba convirtiéndose en una reflexión sobre el trabajo, su significado y su valor no es causa, sin embargo, para que el autor deje de abordar en el cuerpo central del texto las cuestiones específicamente estéticas. Las palabras arquitectónicas de la tercera, cuarta y quinta lámpara -poder, belleza y vida- son una detallada evaluación de las teorías en aquel mOmento circulantes respecto al valor de la obra de arte. Al igual que los esteticistas, Ruskin busca en los inmediatos datos perceptivos la explicación de la belleza y la sublimidad de la experiencia de la arquitectura: de lo más grande y de lo más pequeño en ella. Tamaño, peso, cantidad, luz y sombra están en la base de leyes compositivas observables en la realidad de la arquitectura. En estas páginas Ruskin comienza a dar muestras de su agudo trabajo de observación

simple one of their not having enough to do. I am no blind to the distress among their operatives; nor do I deny the nearer and visibly active causes of the movement; the recklessness of villany in the leaders of the revolt, the absence of common moral principle in the upper clases, and of common courage and honesty in the heads of governments". John Ruskin, The sevm Lamps ef Arcbitecture, op. cit., cap. VII, párrafo 8.

40 "Now, first, to define this Lamp of Spirit of Sacrifice, I ha ve to say that it prompts us to the offering of previous things merely because they are precious, not because they are useful or necessary". John Ruskin, Tbe seven Lamps ef Arcbitecture, op. cit., cap. 1, párrafo 3.

41 "The last form of fallacy which it will be remembered we had to depreciate, was the substitution of cast or machine work for that of the hand, generally expressible as Operative Deceit. There are two reasons, both weighty, against this practice: one that ali cast machine wo.rk is ba4 as work; the other that is dishonest". John Ruskin, Tbe reven Lamps rf Arcbitecture, up. át., cap. TI, pá=fo 19.

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de muchos de los monumentos que ha estudiado, viéndolos con delectación, dibujándolos y anotando las características en las que él cree encontrar la explicación de su atractivo gratificante. La predilección de Ruskin por la ornamentada y coloreada arquitectura medieval italiana tiene también un carácter polémico frente al purismo constructivo defendido por los eclesiolo­gistas y los racionalistas del continente. 42

El interés constante por los aspectos ornamentales de la arquitectura ha sido interpretado por algunos estudiosos de Ruskin como una verdadera miopía ante los valores más relevantes de la arquitectura, como serían la tectónica y el espacio. 43 Sin entrar en esta polémica, lo que es cierto es que la aproximación visual de Ruskin, también para la arquitectura, es claramente pictórica. Bien lo sabe él mismo cuando aleja de sí la tentación del pintoresquismo como "una sublimidad parasitaria", 44 sin poder conjurar, en cambio, su educación fundamentahnente orientada a la calidad del detalle, la composición ornamental y su situación en el edificio.

Pero al igual que en Modern Paiters y más tarde en The stones ef Venice, el esfuerzo ruskiniano es el de pasar de la anécdota a la categoría, es decir de la observación a la discusión teórica. Y a hemos indicado lo que el término teoría significaba para Ruskin y la relación que en él se establecía entre visión y reflexión. La lámpara de la belleza sirve a Ruskin para desplegar no sólo problemas tan importantes como el de la imitación en arquitectura -debate central de la tradición clásica sólo resuelto por Ruskin a través de pasos sucesivos establecidos a lo largo de sus obras-, sino que es también el lugar para desarrollar algunos de los elementos más positivos de su teoría abstracta de la arquitectura. 45

42 La prioridad del color en la arquitectura para Ruskin ha sido estudiada exhaustivamente por John Unrau, en Looking at Architecture with Ruskin, Thames and Hudson, Londres, 1978, especialmente el cap. 8, pp. 140 y ss., y en su más reciente libro Ruskin and Saint Mark's, Thames and Hudson, Londres, 1984.

43 Éste es el punto de vista defendido Architecture, op. cit., y rebatido con no poca Architecture with Rnskin, op. cit.

por Kristine Ottegen Garrigan, energía por John Unrau en su

Ruskin on Looking at

44 La minuciosa comprobación del pensamiento de Burke sobre lo sublime la lleva a cabo Ruskin en el cap. III, "La lámpara del poder", en el cual intenta precisar cómo se producen los efectos de grandeza e inconmesurabilidad. Este capítulo de The seven Lamps representa el intento de desarrollar desde el punto de vista de la psicología empírica de la visión los tópicos de la estética ilustrada inglesa.

45 La discusión del problema de la imitación en este capítulo IV de The seven Lamps supone un avance de lo ya desarrollado en los dos primeros volúmenes de Modero Painters y representa uno de los ejes fundamentales del pensamiento estético ruskiniano: la superación de la teoría clásica de la imitación tramite el concepto de tipología adaptado de la teología y del concepto de imaginación ligado a una concepción subjetiva de la satisfacción estética. Vid.

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Como han dicho algunos autores T he seven Lamps uf Architecture no es, en conjunto, un texto brillante y completo, sino una meditación multiforme sobre problemas arquitectónicos que no alcanza a cerrarse en sí misma sino que está todavía muy lastrada por la magnitud de los problemas que plantea, por la falta de precisión de los objetivos a alcanzar y por el peso de un trabajo minucioso de observación realizado en los viajes y visitas a la arquitectura medieval de Inglaterra y del Continente. 46 Es precisamente por la importan­cia que el conocimiento concreto de las arquii:ecturas del pasado tiene en Ruskin y por la fascinación que sobre este sensitivo viajero victoriano ejercen, por lo que su lámpara de la vida se convierte en el punto culminante de sus teorías formales.

Del análisis pormenorizado y dimensional de algunas fachadas de edifi­cios medievales italianos Ruskin deduce que aquello en lo que se basa su atractivo no es tanto el orden impuesto como previa decisión de proyecto, sino el conjunto variado de sutiles correcciones, adaptaciones y leves diferencias. 47 Más que el orden abstracto de la ley previa de composición, es decir del dispositivo mental que establece la organización, por ejemplo, de una fachada, lo que emociona e interesa a Ruskin es la particularidad de sus diferencias. Con la lámpara de la vida, esta palabra iluminadora, Ruskin retoma de nuevo la primacía del trabajo concreto sobre la organización previa, el valor de la decisión ejecutiva sobre los prejuicios proyectuales.

En los dos últimos capítulos del libro se dejan de lado lcis análisis formales para entrar de nuevo en cuestiones de tipo general. La lámpara de la memoria contiene no sólo su ajuste de cuentas con el pintoresquismo sino, de nuevo, el significado social de la arquitectura a través del tiempo. 48 Se ha repetido una y otra vez la importancia que tiene en este capítulo las páginas dedicadas por Ruskin a descalificar la acción de los restauradores. 49 Pero

Robert Hewison, John RHskin: the Argument ef the Eye, op. cit. También Gary Hil~ Ruskin and the Rethon'c ef the !Jljallibility, Y ale University Press, New Haven, 1985.

46 Vid. Patrick Conner, Sauage Rllskin, op. cit. 47 La teoría de las correcciones y adaptaciones de la norma a la realidad tal como se

plantean en el cap V de The seven Lamps ef Architedure, son analizadas detalladamente par John Un:rau, Looking at Architedure with Ruskin, op. cit., pp. S 1 y ss.

48 "lt is in the first of these two directions that Memory may trully be said to be the sixth Lamp of Architecture; for it si becoming memorial or monumental that a true perfection is attained by civil and domestic buildings; and this partly as they are, with su ch a wiew, built in a more stable manner, and partly as they decorations are consequently animated by a metaphorical or historical meaning". John Ruskin, The seuen Lamps qf Architecture, cap. 6, párrafo 3.

49 Para el debate de Ruskin con las teorías de la restauración contemporánea véase F. La Regina, "John Ruskin e le origini della moderna teoria del Restauro", en Restauro, núms.

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cuando Ruskin escribe que la restauración es destrucción, aparece de nuevo el planteamiento establecido al comienzo: revolución o restauración son procesos de un mismo mal. La destrucción que una y otra causan son males sociales de la misma índole. Rotura del tiempo histórico, pérdida de la continuidad orgánica que en el tiempo la sociedad debe tener y que debe encontrar expresada en la permanencia de sus monumentos. La crítica despiadada a los restauradores es no sólo la crítica a la pervivencia del viejo sistema académico de la imitación llevado a su más simplista formulación a través de la imitación estilística, sino también la manifestación de un malestar social que se evidencia en la falta de continuidad entre pasado y presente. so

Sólo la obediencia, la última palabra de la arquitectura como texto ~acial, última lámpara del libro que comentamos, puede reconstruir una arquitectura perdida y una sociedad desmembrada. La idea de que el estilo es la lengua de la sociedad lleva a Ruskin a plantear al término del libro la cuestión del lenguaje del presente de una forma no distinta a la cuestión planteada en estos mismos años por tantos teóricos de la arquitectura preocupados por superar el debate ecléctico. 51 Pero si la respuesta concreta de Ruskin es demasiado limitada, al tomar ingenuamente partido por unos determinados modelos de arquitectura románica pisana, gótico giottesco y veneciano y primitivo gótico inglés, 52 en cambio lo que será en el futuro muy influyente es la relación establecida entre el valor de la arquitectura y del orden social: la libertad que se encuentra en la obediencia es el fundamento de la vida individual y colectiva. 53

La paz religiosa que debe extenderse a todos los individuos de las modernas sociedades industriales es el principio a través del cual se podrá restaurar la economía de los pueblos y la fraternidad entre los individuos. El trabajo, que es fundamento de la vida social, debe establecerse sobre el sólido

13-14, Nápoles, 1974. También en Mario Manieri Elia, William Morris e J'ideologia de/J'architectu­ra moderna, Laterza, Bari, 1975.

50 "Do not let us deceive ourselves in this important matter; it is impossible, as impossible as to raise the dead, to restore anything that has ever been great of beautiful in architecture". Vid. John Ruskin, The seven Lamps ef Architecture, op. cit., cap. 6: "The Lamp of Memory", párrafo 18.

51 Vid. Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture ( 17 50-19 50), Faber and Faber, Londres, 1965.

52 Vid. John Ruskin, The seven Lamps ef Architecture, op. cit., cap. VII: "The Lamp of Obedience", párrafo 7.

53 "Obedience is, indeed, founded on a kind of freedom, else it would become mere subjugation but that freedom is only granted that obedience may be more perfect; and thus, while a measure of license is necessary to exhibit the individual energies of things, the fairness and pleasantness and perfection of them all consist in their Restraint". John Ruskin, The Ieven LAmps of Architecture, op. cit., cap. VII: "The Lamp of Obedience", párrafo 2.

25.

consenso de que sólo en la obediencia de las clases trabajadoras a sus patronos o en la obediencia del artesano a su maestro se encu~ntra el principio de la felicidad colectiva, de la cual la arquitectura es representativa.

Si la intuición de la arquitectura como trabajo colectivo sirve a Ruskin para decir de ella que es la primera de las artes, también la meditación sobre este arte acaba convirtiéndose en una meditación sobre la sociedad y sus vínculos, y el discurso sobre la arquitectura medieval y el presente acaba también sirviendo de soporte de un discurso sobre las palabras fundadoras de la vida social.

II I

Toda la ambigüedad del proyecto moderno se encuentra bien manifiesta en el texto ruskiniano sobre la arquitectura. Ésta no se constituye desde un sistema normativo aceptado a través de la autoridad de una tradición, ni siquiera a través de una supuesta naturalidad que haría de los repertorios formales elementos imitativos de una realidad natural inmóvil.

La arquitectura de la moderna sociedad industrial, científica, agnóstica y destructiva no es en realidad posible sin un cambio en la propia sociedad. El diagnóstico social precede a la crítica de la arquitectura y la posibilidad de su mejoramiento está ineludiblemente ligada a un cambio de los valores de la vida individual y colectiva.

Al asociar de este modo cambio arquitectónico y cambio social, la obra ruskiniana pone los fundamentos de la ideología de la vanguardia en un doble sentido. Por una parte porque se asocia la calidad de la arquitectura a la calidad de las relaciones sociales. Por otra parte porque se juzga, con una conceptualización de tipo moral y voluntariSta, que son las reformas morales de los sujetos, del trabajo y de las relaciones de jerarquía las únicas que permitirán encontrar una salida a la crisis de la arquitectura aceptada como un dato fuera de toda duda.

La posición ruskiniana, al dejar en el aire cualquier decisión sobre el modelo formal a seguir, puesto que no pueden tomarse como seriamente obligatorias las indicaciones sobre la primacía de ciertos estilos medievales, define otra de las nuevas coordenadas que van a caracterizar desde este momento el discurso moderno sobre el arte.

Primacía de la práctica sobre la teoría o, lo que es lo mismo, prioridad de la experiencia y de la experimentación sobre una elaboración discursiva que sólo a posteriori es posible organizar. Se pasa de este modo a una tradición tratadística, a una nueva tradición de tipo crítico. El campo de las decisiones artísticas es ilimitado. El ámbito de la experimentación infinito. No hay

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reglas previas que acoten estas áreas en las que la práctica artística o la práctica de la arquitectura deba moverse. La actividad teórica es, desde luego, un trabajo siempre posterior, de enjuiciamiento y de establecimiento de relaciones de homología ante fenómenos semejantes o de relaciones de contraposición ante realidades artlsticas diversas. Lo artístico de la arquitectu­ra es el resultado de una práctica que puede ser explicada, nunca previamente normativizada.

Por esta razón las categorías visuales son en estas artes las únicas herramientas válidas para la inicial comprensión. Ver y ver agudamente es la única actividad cognoscitiva que puede desarrollarse ante los fenómenos arquitectónicos. La larga tradición del voyeurismo de los viajeros rodando por Europa a la búsqueda de sensaciones es ratificada como la verdadera fuente del conocimiento de la arquitectura. Una psicología empírica recubre el inicial platonismo de la visión de manera que lo que en éste era una visión hacia dentro, buscando tras de la apariencia la esencia, en el alba de la modernidad se han transformado en un platonismo hacia afuera. Mirar con una taxonomía de las sensaciones, para establecer repertorios de los efectos que éstas causarán en los contempladores, usuarios, sujetos sociales sometidos a la presencia inescapable de la arquitectura. Cuando la vanguardia artística y arquitectónica quiera, medio siglo más tarde, razonar sus propuestas, se encontrará con el empirismo psicologista teñido de platonismo al que acabamos de aludir. Ni un sistema ni un límite que recorte la realidad de todo cuanto es visualmente posible: sólo la búsqueda de un sentido al material visual a través de hipostasiar los datos y mecanismos de la percepción en verdaderas categorías estéticas.

Pero la obra de Ruskin no es un anticipo de la modernidad sólo en los cambios hasta aquí comentados. Lo es también en la ambigua pervivencia del deseo de orden frente a la percepción del desorden y la casualidad. Tal vez sea en la conciencia de la diversificación del tiemJ:X> presente frente a la unidad del tiempo pasado donde ese malestar se manifiesta de un modo más claro. La posición del intelectual ante los fenómenos del arte es, por una parte, de atenta y preferente escucha de los mismos como paradigmas de la realidad. Pero también esta primada de lo artístico en el pensar la totalidad es también síntoma claro de la imposibilidad de que tal totalidad sea presentada. Y a hemos visto la fractura que Ruskin advierte entre el arte del pasado, testimonio de una organicidad social y de un gozo en el trabajo que en el presente ya no existe, y el arte del presente en algún sentido inexistente como realidad plena, sólo vislumbrado como proyecto en el sentido literal del término: como expectativa y voluntad. Como necesidad presentida pero ciertamente no alcanzada.

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El reaccionarismo de Ruskin, tantas veces denunciado, es la mejor muestra de su lucidez ante la situación de su tiempo, de los tiempos modernos. Lo que Ruskin hace en este libro es, ante la crisis, proponer palabras bíblicas, palabras clave, palabras morales en el sentido no sólo de diseñar una cierta actitud, sino también de definir conductas, de orientar el comportamiento social, en el trabajo y en el goce, como techo máximo al que

es posible acceder en la situación actual. Evidentemente, el discurso sobre la arquitectura se transforma de formal­

compositivo en ético-político y, al igual que en Courbet, Baudelaire o Semper, ante la explosión de las contradicciones de una sociedad desampara­da se busca en el arte el modelo de conducta con el que entender desde ahora en adelante la relación entre lo visual y lo social. Que este modelo se resuelva en palabras no puede extrañamos cuando se produce en el ámbito de una cultura, la moderna, la nuestra, en la que la experiencia agobiante de la realidad, de muchas realidades, sólo parece que puede ser descifrada a través del universo abierto, flexible, cambiante y móvil de la palabra que sustituye

a la imposible entidad de las cosas.

lGNASI DE SOLÁ-MORALES

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CAPÍTULO VI

LA LÁMPARA DE LA MEMORIA

I. Entre los momentos que el autor recuerda de su vida con una especial gratitud por haber disfrutado de una extraordinaria plenitud de gozo y

claridad de enseñanza, se cuenta aquel que aconteció hace ya algunos años, hacia la hora del ocaso y entre las masas irregulares de los bosques de abetos junto al curso del Ain, cerca del pueblo de Champagnole, en el Jura. 1 Se trata de un lugar que sin ser agreste posee toda la solemnidad de los Alpes, produciendo la sensación de un gran poder que comienza a manifestarse en la tierra, y de una profunda y majestuosa armonía en la líneas ascendentes y continuas de los montes boscosos; es la primera nota de esas poderosas sinfonías de montañas, a punto de aumentar su potencia y de romperse furiosamente a lo largo de las almenas de los Alpes. Pero su fuerza todavía no se ha desatado; y las cumbres lejanas de idílicas montañas se suceden una tras otra, como el oleaje largo y susurrante que llega a las aguas tranquilas desde un lejano y tempestuoso mar. Una profunda dulzura invade esa vasta monotonía. Las fuerzas destructivas y el aspecto severo de las cordilleras centrales se han retirado. No hay cauces de antiguos glaciares, surcados de escarcha y cargados de escombros, que perturben los suaves prados del Jura; no hay montones disgregados de ruinas que rompan las bonitas alineaciones de sus bosques; no hay ríos claros, sucios o furiosos que corran violentos y caprichosos por entre sus rocas. Con paciencia y suaves curvas, los torrentes verdes y cristalinos serpentean a lo largo de sus lechos familiares; y bajo la umbría calma de los abetos apacibles, brota año tras año una tal compañía de

1 Ruskin visitó y residió en Champagnole en numerosas ocasiones, desde 1844 hasta 1888.

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..

jubilosas flores que no conozco nada igual entre todas las bendiciones de la ' tierra. Adem·ás, era primavera; y todas las flores se abrían en ramos,

apiñándose de puro amor; había espacio para todas, pero sus hojas se aplastaban entre sí de las formas más curiosas, sólo para poder acercarse más las unas a las otras. Allí estaba la anémona de bosque, formando una sucesión de estrellas, y de vez en cuando nebulosas; también estaba la aleluya, agrupándose como en procesiones virginales del Mois de Marie 2 y llenando~

como densa nieve, las oscuras grietas verticales de piedra caliza que la hiedra acariciaba en sus bordes -una hiedra tan suave y encantadora como la vid-; de vez en cuando emergía una efusión azul de violetas y de campanillas de primavera en las partes soleadas; y en los claros, la arveja, la consuelda, el mezoreón, los pequeños brotes de zafiros de polygala alpina, y una o dos flores de fresa silvestre, salpicaban la dorada suavidad del musgo profundo, cálido y ambarino. En ese momento llegué al borde de la garganta: el murmullo solemne de sus aguas emergió de pronto desde el fondo, mezclán­dose con el canto de los zorzales entre las ramas de abeto; y al otro lado del valle amurallado de grises riscos de piedra caliza, un halcón planeaba lentamente frente a sus bordes, casi tocándolos con sus alas, y las sombras de los altos abetos hadan parpadear los reflejos de su plumaje; con una caída de cien brazas bajo su pecho, las aguas rizadas del verde río se deslizaban y brillaban vertiginosas al fondo, y las burbujas de espuma corrían siguiendo su vuelo. Sería difícil imaginar una escena más ajena a cualquier interés que no sea el de su propia belleza, serena y apartada; pero el autor recuerda bien el súbito vacío y el frío que le invadieron cuando, por un momento y para así llegar con exactitud a las fuentes de su impresión, intentó imaginar que se trataba de una escena en algún bosque aborigen del Nuevo Continente. Al instante, las flores perdieron su luz y el río su música;* las montañas se volvieron opresivamente desoladas; las pesadas ramas del bosque ensombre~ ciclo demostraron hasta qué punto su anterior poder dependía de una vida que no les era propia, hasta qué punto la gloria de la creación imperecedera, o continuamente renovada, se debe a cosas que son más preciosas por su memoria que por su renovación. Esas flores que siempre brotan y esos ríos que siempre fluyen habían sido teñidos con los vivos colores de la resistencia, el valor y la virtud del hombre; y las crestas de montes oscuros que se perfilaban sobre el cielo del atardecer recibieron mayor adoración porque sus

* Pero no toda su luz ni toda su música. Cf. Modero Painters, vol. 11, sec. 1, cap. IV, sub. sec. 8.

2 Ruskin sin duda había visto en Francia Ja celebración del primero de mayo en honor 1.

la Virgen con procesiones de muchachas vestidas de blanco y con cintas azules.

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sombras se proyectaban hacia el este, sobre la muralla de hierro de Joux y el torreón de cuatro esquinas de Granson. 3

II. Debemos considerar la Arquitectura con la mayor seriedad, pues es el centro y la protectora de esta influencia sagrada. Podemos vivir sin ella, y también podemos adorar sin ella, pero no podemos recordar sin ella. iCuán fría es la historia y cuán faltas de vida son todas las imágenes si se comparan a lo que escribe una nación viva y a lo que conserva el duro mármol! -icuántas páginas de documentación dudosa podríamos ahorrarnos a cambio de unas pocas piedras apiladas! La ambición de los antiguos constructores de Babel estaba bien dirigida para este mundo, pues sólo la Poesía y la Arquitectura poseen la fuerza para vencer el olvido de los hombres; 4 y en cierto modo la segunda incluye a la primera, siendo también más ¡:xJderosa por su realidad: pues no sólo contiene lo que los hombres han pensado y sentido, sino también lo que sus manos han tocado, su fuerza ha obrado y sus ojos han visto a lo largo de sus vidas. La época de Homero está envuelta de oscuridad, y su propia personalidad de incertidumbre. Pero no es así en Ja de Pericles: y no está lejos el día en que reconoceremos haber aprendido más de Grecia gracias a sus pequeños fragmentos de escultura que a sus dulces aedos o a sus historiadores militares. * De hecho, si algún provecho hay en nuestro conocimiento del pasado, o algún deleite en la idea de ser recordados en el futuro, que pueda dar fuerza al esfuerzo actual, o paciencia a la resistencia presente, entonces tendremos dos obligaciones con la arquitec­tura nacional cuya importancia no puede exagerarse: la primera es lograr que la arquitectura de nuestros días sea histórica; y el segundo, conservar como la más preciosa de las herencias la arquitectura de las épocas pasadas.

III. En la primera de estas direcciones, la Memoria puede considerarse como verdadera Sexta Lámpara de la Arquitectura; pues los edificios públicos y domésticos alcanzarán la perfección cuando lleguen a ser conmemorativos

* Aforismo 27: La arquitedura debe ser histórica y conseroarse asi

3 El Fort de Joux, que se halla en el puerto de La Cluse, entre Pontarlier y Neuchátel, fue destruido durante la guerra franco-prusa de 1870 y reconstruido en 1877. Allí había nuerto prisionero en 1803 el líder de la independencia de Haití, Toussaint de l'Ouverture (a ~uien Wordsworth había dedicado un poema el año anterior), tras haber sido deportado de )anto Domingo por Bonaparte. El castillo de Granson (o Grandson), situado sobre el lago de \Jeuchátel en Suiza, fue una poderosa fortaleza durante la Edad Media, hasta que el duque le Borgoña lo tomó en 1475. A finales del siglo pasado se convirtió en fábrica de tabacos.

4 Génesis 11.4 (el objetivo de los constructores de Babel era el de ser recordados por su tazaña).

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• o monumentales; en parte porque así se construirán con mayor solidez, y en parte porque su decoración estará animada por un significado metafórico o histórico.

En relación a los edificios domésticos, estos puntos de vista deben estar siempre limitados en el poder y en los corazones de los hombres; pero pienso que será un signo ominoso que un pueblo construya sus casas para que duren solamente una generación. Hay una cierta santidad en la casa de un hombre bueno que no podrá renovarse en la vivienda que se erija después sobre sus ruinas; creo que en general los hombres buenos estarían de acuerdo con esto, y que al final de sus vidas, tras haberlas vivido con alegría y con honor, les afligiría pensar que el lugar de su morada terrenal -que había presenciado y casi parecía comprender todo su honor, sus alegrías y sus sufrimientos con todos los recuerdos que revelaba de ellos, con todos los objetos materiales que habían querido y poseído, y en los que habían imprimido su propia huella- habría de ser barrido tan pronto como tuviesen un lugar en la tumba; que no se mostrase respeto ni afecto alguno por ello, que sus hijos no pudiesen obtener ningún beneficio; que aunque hubiese un monumento en la iglesia, no habría ningún monumento cálido en su propia casa y hogar; que todo lo que ellos habían atesorado se despreció, y que los lugares que les habían dado cobijo y bienestar se convertirían en polvo. Digo que un hombre bueno temería todo esto; y que además, un buen hijo, un noble descendiente, temería hacer esto a la casa de su padre. * Y digo que si los hombres viviesen en verdad como hombres, sus casas serían templos -templos que apenas nos atreveríamos a dañar, y en los que nos haríamos santos si pudiésemos vivir en ellos. Debe haber una extraña disolución del afecto natural, una extraña ingratitud hacia todo lo que los hogares nos han dado y que los padres nos han enseñado, una extraña conciencia de que hemos sido infieles al honor de nuestro padre, o de que nuestras propias vidas no son capaces de hacer nuestras viviendas sagradas para nuestros hijos, cuando a cada hombre le gustaría construir para sí mismo y para la pequeña revolución de su propia vida solamente. Y cuando contemplo esas lastimosas concreciones de cal y barro que brotan con mohoso descaro de los campos que rodean nuestra capital -esos ligeros y tambaleantes armazones sin cimentar, de madera astillada y piedra de imitación, esas hileras oscuras de formas insignificantes sin diferencias pero sin unidad, tan solitarias como iguales- lo hago no sólo con la despreocupada aversión de la mirada ofendida, no sólo con tristeza por el paisaje profanado, sino también con el doloroso presentimiento de que las raíces de nuestra grandeza nacional deben estar profundamente corrompidas cuando se las ha herido tan libremente en

* Aforismo 28: La santidad del hogar para los hombres buenos.

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su propio suelo nativo; de que esas viviendas incómodas y deshonradas son los signos de un espíritu de descontento popular grande y creciente; de que sefíalan el momento en que el deseo de los hombres es el de estar en una esfera más alta que la natural donde están; de que la vida pasada de cada hombre es su objeto habitual de desprecio; de que los hombres construyen con la esperanza de abandonar los lugares que han construido y viven con la esperanza de olvidar los años que han vivido; de que son insensibles al bienestar, la pru: y la religión del hogar; de que las apiñadas viviendas de una población esforzada e inquieta sólo se distinguen de las tiendas de los árabes o los gitanos por su menor abertura al aire del cielo, y por la menos feliz elección de su parcela de tierra; y de que han sacrificado su libertad sin recibir tranquilidad con ello, y su estabilidad sin conocer el lujo del cambio.

IV. No hay mal que sea leve o inconsecuente: el mal es siempre ominoso, infecto y fecundo en otras faltas e infortunios. Cuando los hombres no aman sus hogares ni reverencian sus umbrales, es un signo de que han deshonrado a ambos y de que nunca han reconocido la verdadera universali­dad de la adoración cristiana que substituyó a la idolatría, aunque no a la piedad, del infiel. Nuestro Dios es un dios del hogar y del cielo a la vez; Él tiene un altar en cada hogar; que lo contemplen los hombres cada vez que lo alumbren y que saquen sus cenizas. No es una cuestión de mero deleite visual, no es una cuestión de orgullo intelectual, ni de capricho culto y crítico, el cómo y con qué duración y acabado deben erigirse los edificios domésticos de una nación. Se trata de uno de esos deberes morales que no pueden omitirse impunemente porque su percepción dependa de una con­ciencia finamente equilibrada y matizada; se trata de construir nuestras viviendas con cuidado, paciencia, cariño y diligencia, para que su duración sea, por lo menos, de un período de tiempo igual al que en el curso habitual de las revoluciones nacionales se prevea que puede durar hasta la llegada de un cambio radical de los intereses locales. Por lo menos; pero sería preferible que cuando fuese posible los hombres construyesen sus propias casas a una escala más proporcionada a su condición al principio de su vida que a sus logros al final de ésta; y que se construyesen de modo que perdurasen tanto tiempo como puede esperarse de la más sólida obra humana, dejando constancia a sus hijos de quiénes fueron y de cómo comenzaron. Y cuando las casas se construyan así, entonces tendremos una verdadera arquitectura doméstica que será la base de toda otra, que se dignará a tratar con respeto y atención tanto la pequeña como la gran residencia, y que revestirá la miseria de la circunstancia terrenal con la dignidad de la humanidad satisfecha.

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V. Considero que este espíritu de serenidad honrada, orgullosa y apacible, esta perdurable sabiduría de la vida satisfecha es seguramente una de las fuentes principales de gran poder intelectual en todas las épocas, y sin duda alguna la fuente principal de la gran arquitectura de Italia y Francia en la antigüedad. Hasta nuestros días, el atractivo de sus ciudades más bellas no ha dependido del lujo aislado de sus palacios sino de la decoración cuidada y exquisita de las viviendas más humildes en sus épocas gloriosas. La pieza más exquisita de arquitectura en Venecia es una pequeña casa en la cabecera del Gran Canal, de planta baja y dos pisos, con tres ventanas en el primero y dos en el segundo. 5 Muchos de los edificios más deliciosos están situados en • canales estrechos y son de pequeñas dimensiones. Uno de los ejemplos más interesantes de arquitectura del siglo xv en el norte de Italia es una pequeña casa en un callejón trasero, detrás del mercado de Vicenza; 6 tiene grabados la fecha de 1481 y el lema I! . n'est . rose . sans . épine.; también consta de planta baja y dos pisos, con tres ventanas en cada uno, separadas por una minuciosa ornamentación floral, y con balcones, el central soportado por un águila con las alas abiertas y los laterales por grifos alados sobre cornucopias. La noción de que una casa debe ser grande para estar bien construida es por completo moderna, siendo paralela a la idea de que sólo pueden ser históricos los cuadros de suficiente tamaño para dar cabida a figuras de tamaño mayor que el natural.

VI. Por lo tanto, me gustaría que nuestras viviendas corrientes se cons­truyesen para jurar y que fuesen bonitas; tan preciosas y encantadoras como fuese posible, por dentro y por fuera; me referiré más adelante, en otro apartado, a qué grado de parecido estilístico debe haber entre ellas; pero en todo caso, deben mantenerse las suficientes diferencias para poder adecuarse y expresar el carácter y oficio de cada hombre, y en parte también su historia. Creo que este derecho sobre la casa pertenece a su primer constructor, y debe ser respetado por sus hijos; y sería deseable que las piedras lisas se dejasen como están, para poder grabar en ellas un resumen de SlL vida y de sus experiencias, elevando así la vivienda a una especie de monumento y convirtiendo en lección sistemática esa buena costumbre que antes era universal -y que todavía existe en algunas partes de Suiza y Alemania-, de dar gracias por el don de Dios de permitimos construir y poseer un tranquilo

5 Se trata del Palazzo Contarini-Fasan, "la obra más suntuosa del gótico doméstico del siglo xv en Venecia, aunque es más notable por su suntuosidad que por su diseño" (SV 3. Venetian Index; CW 11:368-9).

6 La Casa Pigafetta, en la Contrada de la Luna -donde vivió el navegante Antonio Pigafetta, uno de los compa!l.eros de Magallanes en su viaje alrededor del globo.

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lugar de descanso, con palabras tan dulces que pueden servir para concluir nuestra exposición. He extraído un ejemplo de la fachada de una casa de campo construida recientemente entre los verdes prados que se extienden desde el pueblo de Grindelwald hasta el glaciar inferior:

"Mit herzlichem V ertrauen Hat Johannes Mooter und Maria Rubi Dieses Haus bauen lassen. Der liebe Gott woll uns bewahren Vor allem Unglück und Gefahren, Und es in Segen lassen stehn Auf der Reise durch diese Jammerzeit Nach dem himmlischen Paradiese, Wo alle Frommen wohnen, Da wird Gott sie belohnen Mit der Friedenskrone

Zu alle Ewigkcit". 7

VII. En los edificios públicos el propósito histórico debería estar aún mejor definido. Una de las cualidades de la arquitectura gótica -empleo el término gótico en el sentido más amplio, como opuesto en general a lo clásico- es la de poseer una ilimitada capacidad de registro. Su minuciosa y abundante decoración escultórica proporciona los medios de expresar, tanto simbólica como literalmente, todo lo que debe conocerse acerca del senti­miento o las hazañas nacionales. De hecho se acostumbrará a necesitar más decoración de la que puede aceptar un carácter tan elevado; y gran parte de ella, incluso en las épocas más previsoras, se ha dejado en manos de la libre fantasía, o ha debido sufrir la simple repetición de símbolos o emblemas nacionales. Sin embargo, suele ser poco aconsejable, incluso en la simple ornamentación de superficies, renunciar al poder y al privilegio de la variedad que caracteriza el espíritu de la arquitectura gótica; especialmente los elementos importantes -en los capiteles de columna, en las claves de bóveda, en las molduras, y por supuesto en los bajo relieves. Es preferible la obra tosca que narra una historia o documenta un hecho a la obra refinada que carece de significación. No debería haber ni un solo ornamento en los grandes edificios públicos que careciese de intención intelectual. En nuestros días, la representación exacta de la historia ha tropezado con una dificultad

7 "Con verdadera fe / Johannes Mooter y Maria Rubi / Hicieron construir esta casa. / El Buen Dios nos protegerá/ De todo mal y peligro/ Y la conservará en Su bendición/ Por el viaje a través de este tiempo de dolor / Al Paraíso celestial / Donde viven los justos / Allí Dios los recompensará / Con la corona de la Paz / Para toda la Eternidad."

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pequeña pero constante: se trata de los vestidos, ,tan difíciles de representar: • no obstante, un tratamiento lo bastante imaginativo y un empleo honesto de

los símbolos podrían permitir sortear este obstáculo; quizá no lo suficiente para producir una escultura que fuese satisfactoria por sí misma, pero en todo caso le permitiría llegar a ser un majestuoso y expresivo elemento en la composición arquitectónica. Tomemos, por ejemplo, la disposición de los capiteles del Palacio Ducal de Venecia. Aunque la historia se confió a los pintores de interior, cada capitel de las galerías está lleno de significación. El mayor de ellos, la pieza clave del conjunto que se encuentra junto a la entrada, se destinó a simbolizar la Justicia Abstracta; encima de él se halla una escultura del Juicio de Salomón, notable por la hermosa sujeción del tratamiento a su fin decorativo. Si el tema estuviese compuesto sólo de figuras, éstas habrían roto con poca elegancia el perfil del ángulo, debilitando con ello su fuerza aparente; por consiguiente, entre las figuras y sin guardar ninguna relación con ellas -precisamente entre las del ejecutor y de la madre intercesora- aparece el tronco rugoso de un gran árbol que soporta y continúa el fuste de la esquina, y cuyas hojas dan sombra y enriquecen el conjunto. El capitel de debajo lleva entre sus ramas una figura de la Justicia sentada en su trono, Trajano juzgando a la viuda, Aristóteles che die Jegge, y uno o dos temas más, ahora irreconocibles debido al deterioro. Los capiteles siguientes representan las virtudes y los vicios en sucesión, según su capacidad de conservar o de destruir la paz y el poder de la nación, concluyendo con la Fe y la inscripción Fides optima in Deo est. Al otro lado del capitel se puede ver una figura adorando al Sol. A continuación hay uno o dos capiteles más, hermosamente decorados con pájaros (lámina V); y tras éstos empieza una serie en la que se representan diversos frutos, trajes nacionales y animales de los diferentes países sujetos al dominio veneciano.

VIII. Ahora bien, para no seguir hablando de edificios públicos impor~ tantes, imaginémonos nuestra propia casa de la India adornada con escultura histórica o simbólica de la siguiente manera: en primer lugar, debe estar sólidamente construida; luego, decorada con bajo relieves de nuestras batallas en la India, y con escultura de follaje oriental, o incrustada de piedras orientales; y los elementos principales de su decoración deben estar compues­tos de actividades y paisajes de la India, mostrando claramente los espíritus del culto hindú sometidos a la Cruz. 8 ¿No sería mejor esta obra que mil

8 La Casa de la India que Ruskin conocía era un edificio neoclásico de fachada hexastila en Leadenhall Street que se derribó en 1862. El nuevo India Office, parte de las nuevas oficinas del Gobierno, se construyó tras una larga "batalla de estilos" según el proyecto de George Gilbert Scott y Matthew Digby Wyatt de 1868. El estilo final es italianizante y parece

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historias distintas? De todos modos, si carecemos de la invención necesaria para tales esfuerzos, o si -lo que seguramente es una de las excusas más nobles que podemos ofrecer por nuestra deficiencia en estos aspectos- no nos gusta tanto hablar de nosotros mismos, incluso en mármol, como a las naciones del Continente les gusta hablar de ellas, por lo menos nO tendremos excusa por nuestra falta de cuidado en los elementos que aseguran la estabilidad del edificio. Y puesto que este asunto es de gran interés por sus relaciones con los diversos modos de decoración, será preciso examinarlo en detalle.

IX. En general, las intenciones y propósitos bondadosos de los hom­bres rara vez se extienden más allá de su propia generación. Pueden considerar la posteridad como una audiencia, pueden desear su atención, y esforzarse por lograr sus elogios; pueden confiar en que valorará méritos no reconocidos y pedirle justicia para los males contemporáneos. Pero todo esto no es más que puro egoísmo, sin la menor atención o consideración por los intereses de aquellos con quienes nos gustaría engrosar el círculo de nuestros aduladores, y con cuya autoridad nos gustaría defender nuestros argumentos ahora cuestionados. *La idea de abnegación para la posteridad, de economi­zar ahora para deudores que aún no han nacido, de plantar bosques para que nuestros descendientes puedan vivir a su sombra, o de levantar ciudades para que las habiten las generáciones futuras, es algo que, según creo, jamás se cuenta entre los motivos públicamente reconocidos del esfuerzo. No obstan­te, no son éstos nuestros menores deberes; ni estará lo bastante justificada nuestra existencia sobre la tierra a menos que el alcance de nuestra utilidad deseada y deliberada incluya no sólo a los que nos acompañan en nuestro peregrinaje, sino también a los que habrán de seguirnos en él. Dios nos ha prestado la tierra para vivir nuestra vida; es una gran responsabilidad. Pues pertenece tanto a aquellos que nos han de seguir -cuyos nombres ya están escritos en el libro de la creación- como a nosotros mismos; y no tenemos derecho alguno a que lo que nosotros hagamos o dejemos de hacer les cause castigos innecesarios, o les prive de beneficios que podríamos legarles. Pues una de las condiciones del trabajo de los hombres es que la plenitud del fruto será proporcional al tiempo que discurre entre la siembra y la cosecha; y que en general, por lo tanto, como más lejos en el futuro situemos nuestros fines, y como menos deseemos ser testigos de los frutos por los que hemos

* Aforismo 29: La tierra es un víncu/01 no una posesión. Compárese con el 20.

seguir las recomendaciones de Ruskin al incluir numerosas estatuas representando las diversas

tribus hindús.

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trabajado, más amplia y rica será la medida de nuestro éxito. Los hombres no pueden beneficiar a los que están junto a ellos, pero sí pueden beneficiar a los que vendrán después; y la tumba es el púlpito que puede propagar más lejos la voz del hombre.

'l-X. De hecho, el respeto por el futuro no acarrea pérdidas al presente.

Todo acto humano será más honroso, elegante y verdaderamente grande cuando preste atención a las cosas que han de venir. La previsión y la paciencia tranquila y segura son los principales atributos que distinguen a un hombre de otro y lo acercan a su Creador; y no habrá acto ni arte alguno a cuya grandeza no podamos medir con este criterio. Por consiguiente, cuando construimos debemos pensar que construimos para siempre. No lo hagamos sólo para nuestro goce ni para nuestro uso presente; que sea una obra por la que nuestros descendientes nos puedan dar las gracias; y mientras ponemos una piedra sobre otra, pensemos que llegará el momento en que estas piedras se considerarán sagradas porque las tocaron nuestras manos, y los hombres dirán mientras contemplan el trabajo y el esfuerzo que hay en ellas: "lMirad!, esto es lo que nuestros padres hicieron por nosotros". *Pues en verdad, la mayor gloria de un edificio no está en sus piedras, ni en su oro. Su gloria está en su antigüedad, y en esa profunda sensación de que está lleno de voces, de miradas severas, de misteriosa simpatía, incluso de aprobación o condena, que podemos sentir en los muros a los que las sucesivas oleadas de la humanidad han dado su pátina de siglos. Es en su duradero testimonio sobre los hombres, en su tranquilo contraste con el carácter transitivo de todas las cosas, en la fortaleza que a través de afias y siglos, de caídas y advenimientos de dinastías, de cambios de la faz de la tierra y de los límites del mar, mantiene su forma esculpida por un período de tiempo insuperable, que relaciona épocas olvidadas con las siguientes, y que constituye la mitad de la identidad de las naciones por concentrar la solidaridad: es en esa dorada pátina de tiempo donde debemos buscar la verdadera luz, color y preciosidad de la arquitectura; y sólo cuando el edificio haya adoptado este carácter, cuando haya alcanzado la fama y haya sido santificado por los hechos de los hombres, cuando sus muros hayan sido testigos del sufrimiento y sus pilares se alcen desde las sombras de la muerte, entonces su existencia, aunque sea más duradera que los objetos naturales del mundo que la rodea, podrá recibir lo que éstos poseen, es decir, el lenguaje y la vida.

XI. Por consiguiente, debemos construir para el porvenir; pero sin negarnos el placer del acabado presente, sin dudar en dar la máxima

* Aforismo 30.

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perfección posible a los rasgos de carácter que dependan de la exquisitez de ejecución, aunque sepamos que esos detalles habrán de deteriorarse con el paso de los añ.os; pero para este tipo de obra no debemos sacrificar la perdurabilidad, pues el edificio no debe depender para su expresividad de nada que sea perecedero. De hecho, la ley de buena composición en cualquier circunstancia sería ésta: que la disposición de las masas mayores debe ser un asunto de mayor importancia que el tratamiento de las menores; pero en arquitectura mucho depende del tratamiento del detalle, que será bueno o no según su previsión de los efectos probables del paso del tiempo; y lo que aún

1 merece mayor atención es que hay una cierta belleza en esos efectos mismos que nada podrá sustituir, y que nuestra prudencia deberá considerar y desear. Pues aunque hasta ahora sólo nos hayamos referido a la sensación de antigüedad, en su impronta hay una belleza verdadera, tan grande que frecuentemente se ha convertido en el tema preferido de algunas escuelas de arte, imprimiendo a esas escuelas el carácter que habitual e imprecisamente se identifica con el término "pintoresco". En cierto modo, es importante para nuestro propósito presente determinar cuál es el verdadero significado de este término, tal y como se usa habitualmente en nuestros días; pues hay un principio a desarrollar a partir de él que, aunque secretamente ha constituido el fondo de gran parte de lo que hay de verdadero y justo en nuestra crítica de arte, nunca se ha entendido lo suficiente para que pudiese llegar a ser realmente útil. Probablemente, ninguna palabra de nuestro léxico ( exceptuan­do los t;érminos teológicos) ha causado tan frecuentes o prolongadas discusio­nes; sin embargo, ninguna permanece tan vaga en su acepción, y me parece que es un asunto de no poco interés investigar la esencia de ese concepto que todos percibimos (aparentemente) en relación a cosas similares, pero que todo intento de defmirlo ha concluido, según creo, con la mera enumeración de las impresiones y objetos a los que el término se ha asociado, o bien con intentos de abstracción más patentemente insignificantes que los que han desacreditado las investigaciones metafísicas sobre otros temas. Una crítica de arte reciente, por ejemplo, ha propuesto con gravedad la teoría de que la esencia de lo "pintoresco" reside en su expresión de ''decadencia universal". Sería curioso ver qué resultaría de la aplicación de este concepto de lo pintoresco a un cuadro de flores muertas y fruta podrida; y sería igualmente curioso seguir los pasos de cualquier razonamiento que, a partir de esa teoría, explicase el pintoresquismo de un pollino en contraste con un potro. Pero en los razonamientos de este género no faltan excusas, aun para el fracaso más absoluto, pues el tema es uno de los más oscuros que puede considerar lícitamente la razón humana; y el concepto mismo varía tanto de la mente de un hombre a la de otro, según sus campos de estudio, que no podemos

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esperar que ninguna definición abarque más de un cierto número de sus infinitas formas.

XII. De todos modos, el rasgo peculiar que separa lo pintoresco de las características del tema que pertenecen a las más altas esferas del arte (y esto es lo que debemos definir para nuestro presente objetivo) puede expresarse breve y definitivamente. Lo pintoresco, en este sentido, es una Sublimidad Parasitaria. Desde luego, toda sublimidad -asf como toda belleza- es, en su sentido etimológico, pintoresca; es decir, apropiada al tema de un cuadro; y la sublimidad es, incluso en el preciso sentido que estoy intentando desarro- • llar, pintoresca por su contraste con la belleza. Por ejemplo, debido al predominio de lo sublime sobre lo bello, hay un mayor pintoresquismo en los temas de Miguel Angel que en los de Perugino. Pero esa característica, que cuando se aplica en exceso suele considerarse nociva para el arte, no es otra que la sublimidad parasitaria; es decir, se trata de una sublimidad que depende de los accidentes, o cuando menos de las características esenciales de los objetos a los que pertenece; y lo pintoresco se desarrolla claramente en exacta proporción a la distancia que media entre él y el núcleo de la idea de los rasgos de carácter en los que se percibe la sublimidad. 9 Por lo tanto, hay dos conceptos esenciales a lo pintoresco -primero, la sublimidad (pues la pura belleza no es pintoresca en absoluto, convirtiéndose en pintoresca sólo cuando lo sublime se mezcla con ella), y segundo, la posición subordinada o parasitaria ·de esa sublimidad. Por supuesto, las características de línea, de sombra o de expresión que produzcan sublimidad también producirán pintoresquismo; más adelante mostraré en detalle cuáles son estas características; pero de entre las que suelen acePtarse, nombraré las líneas angulares y quebradas, los contrastes vigorosos de luz y sombra, y el color solemne, intenso o de vivos contrastes; todas ellas son más efectivas cuando por parecido o asociación nos recuerdan objetos que poseen una verdadera y esencial sublimidad, como las rocas, las montafias, las nubes y las olas de tormenta. Ahora bien, si hallamos estas características, o bien otras de mayor y más abstracta sublimidad, en el verdadero corazón y sustancia de lo que contemplamos,

9 Ruskin ilustra este concepto en The Stones ef Venice. Por ejemplo, un tejado de casa de montaña que esté cubierto de esquistos en vez de la pizarra habitual será pintoresco por parecerse a la ladera de una montaña. Pero una simple casita de montaña no puede ser sublime -su sublimidad dependerá de la grandeza de la montaña y por esta razón será parasitaria. Ruskin añade que es preciso distinguir lo pintoresco de lo grotesco: el carácter pintoresco se debe a las irregularidades propias de los materiales, o bien a aquellas causadas por las inclemencias del tiempo. Cuando estas irregularidades no sean el producto de la naturaleza o del tiempo, sino sólo del hombre, enton,ces le conferirán un carácter grotesco (SV 3.3.35-7; CW 1 U59-160).

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entonces, y al igual que la sublimidad en Miguel Angel depende mucho más de la expresión del carácter de sus figuras que de las nobles líneas de composición, el arte que represente tales características no podrá llamarse con propiedad pintoresco; pero si éstas se encuentran en cualidades acciden­tales o externas, entonces tendremos un claro pintoresquismo.

XIII. Así, en el tratamiento que Francia o Angelico dan a los rasgos del rostro humano, las sombras se emplean sólo para acentuar sus contornos; y la atención del observador se dirige exclusivamente a ellos (es decir, a las características esenciales de lo representado). Todo el poder y la sublimidad están en los rasgos, y las sombras se usan sólo para ellos. Pero en Rembrandt, Salvator o Caravaggio, en cambio, los rasgos se usan para las sombras; y la atención y el ¡x:>der del pintor se centran en las características de luz y sombra accidental que se proyectan a través o alrededor de tales rasgos. En el caso de Rembrandt suele haber además una cierta sublimidad esencial de invención y expresión que siempre está presente en la propia luz y sombra; pero en su mayor parte se trata de sublimidad parasitaria o injertada en relación al tema de la pintura, y en esa medida es pintoresca.

XIV. En las esculturas del Partenón, la sombra también suele emplear­se como un fondo oscuro sobre el que se dibujan las formas. Un caso evidente es el de las metopas, y el frontón debió ser un caso similar. Pero la sombra se usa para mostrar los contornos de las figuras; y el arte y la mirada se dirigen a sus líneas en vez de centrarse en las formas de sombra que están detrás de ellas. Las propias figuras están concebidas, en la medida de lo posible, a plena luz y acentuadas con reflejos brillantes; están dibujadas exactamente como las figuras blancas sobre fondo oscuro de los jarrones; y los escultores han prescindido de las sombras que no eran absolutamente necesarias para definir la forma, o incluso han luchado para evitarlas. En la escultura gótica, en cambio, la sombra se convierte en tema de reflexión por sí misma. Se considera como un color oscuro que debe disponerse en masas agradables; las figuras suelen subordinarse a sus divisiones, y los ropajes se enriquecen a costa de las formas de debajo para así aumentar la complejidad y variedad de las sombras. Por consiguiente, tanto en escultura como en pintura hay dos escuelas en cierto modo opuestas; la una sigue por su tema las formas esenciales de las cosas, y la otra sus efectos accidentales de luz y sombra. Hay grados diversos de oposición: hay grados intermedios, como en las obras de Correggio, y también hay todo tipo de nobleza y envilecimiento en los diversos estilos; pero la una se reconoce siempre como la escuela pura y la otra como la pintoresca. Se pueden encontrar partes con tratamiento pintoresco en las obras griegas, y partes puras, sin pintoresquismo, en las

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góticas; hay innumerables ejemplos de ambas, especialmente en las obras de MigueJ Ángel, donde las sombras se valoran como medios de expresión, y por lo tanto se cuentan entre las características esenciales. No puedo examinar ahora las numerosas diferencias y excepciones, pues sólo deseo demostrar la amplia aplicación de la definición general.

XV. También se comprobará que la diferencia reside no sólo entre las formas y las sombras como temas opciones, sino también entre las formas esenciales y las no esenciales. Una de las diferencias principales entre la escuela dramática y la pintoresca en escultura reside en el tratamiento del cabello. Los artistas de la época de Pericles * lo consideraban una excrecen­cia, representándolo por medio de pocas y simples lineas, y subordinándolo en cada detalle a los principales rasgos y carácter de la persona. Huelga demostrar hasta qué punto se trataba de un concepto artístico y no nacional. Bastará recordar la ocupación de los lacedemonios, contada por un espía persa la víspera de la batalla de las Termópilas, 10 o bien ojear cualquier descripción homérica de la forma ideal, para comprobar cuán puramente escultórica era la ley que reducía las líneas del cabello, y aun podían interferir menos con la definición de las formas de la persona, dadas las inevitables dificultades del material. En la escultura posterior, en cambio, el cabello capta toda la atención del artista; y aunque los rasgos y extremidades son de torpe y tosca ejecución, el cabello está rizado y trenzado, esculpido en relieves audaces y sombreados, y dispuesto ·en masas sumamente ornamentales: hay una verdadera sublimidad en las líneas y el claroscuro de estas masas, pero en relación a la figura representada son parasitarias, y por lo tanto pintores­cas. , En el mismo sentido podemos entender la aplicación del término a la pintura moderna de animales, que se distingue por su atención especial a los colores, lustre y textura de la piel; y la definición no se limitará al arte. En

* Esta subordinación la percibí por primera vez gracias a un amigo a cuyo profundo saber sobre el arte griego debo mucho: se trata de Mr. C. Newton, ahora Cónsul en Mitylene. 11

JO Herodoto (7.208) ¡;:uenta que el espía vio a los lacedemonios peinándose antes de la batalla de las Termópilas, aiíadiendo que era una práctica habitual en ellos antes de arriesgar sus vidas en combate.

11 Sir Charles Thomas Newton (1816-94) había participado en la Oxford Architectural Society y en 1840 empezó a trabajar en el Museo Británico, donde Ruskin solía visitarlo. En 1851, Newton fue nombrado cónsul en Mitilene, donde llevó a cabo sus famosas excavaciones arqueológicas hasta 1860, cuando regresó al Museo como conservador de antigüedades griegas y romanas. Newton identificó el emplazamiento del Mausoleo de Halicarnaso, llevando consigo a Londres los principales hallazgos. Ruskin indica en sus memorias que Newton había criticado sus dibujos por carecer de fidelidad arqueológica (PT 2.8.155).

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r el caso de los propios animales, si su sublimidad depende de las formas o movimientos de sus músculos o de sus atributos necesarios y principales, como en el caso del caballo, no diremos que son pintorescos, sino que los consideraremos particularmente adecuados para su asociación con un tema puramente histórico. Según su sublimidad se convierta en excrecencias -como las melenas y barbas del león, los cuernos del ciervo, la piel velluda del ejemplo anterior del pollino, el jaspeado de la cebra, o el plumaje- será pintoresca, y en el arte lo será en proporción a la prominencia de estos rasgos excrecenciales. A menudo puede ser conveniente que destaquen, pu~s suelen ser los rasgos más majestuosos, como en el caso del leopardo y el oso. En las manos de pintores como Tintoretto y Rubens, estos rasgos se convierten en el medio de profundizar en las impresiones más elevadas e ideales. Pero la tendencia pintoresca de sus ideas es siempre fácil de distinguir por su adhesión a la superficie, el rasgo menos esencial, y por desarrollar una sublimidad distinta de la de la propia criatura; una sublimidad que de algún modo es común a todos los objetos de la creación y a sus elementos constituyentes, tanto si se buscan en las hendeduras y pliegues del pelo lanoso, en la grietas y fracturas de las rocas, en el colgar de la espesura, o en las laderas de los montes, como si se buscan en la alternación de brillo y oscuridad en el jaspeado de la concha, la pluma o la nube.

XVI. Volviendo ahora a nuestro tema presente, en arquitectura la belleza añadida y accidental rara vez es consecuente con la conservación del carácter original; por lo tanto, lo pintoresco se busca en las ruinas y se supone que está en el desmoronamiento. Pero en realidad está, incluso cuando se lo busca así, en la sublimidad de las grietas, en las fracturas, en las manchas, o en la vegetación que asimilan la arquitectura a la obra de la Naturaleza, otorgándole esos estados de color y forma universalmente reverenciados por el hombre. En la medida en que se busque la extinción de las verdaderas características de la arquitectura, habrá pintoresquismo, y el artista que se fije en el tallo de la hiedra en vez del fuste del pilar estará ejecutando con mayor libertad la despreciable preferencia del escultor por el cabello en vez del rostro. Pero en la medida en que se sea consecuente con las características intrínsecas de la arquitectura, su sublimidad pintoresca o externa tendrá la noble función de expresar la antigüedad, lo cual, como hemos dicho, es la mayor gloria que puede alcanzar un edificio; y por consiguiente, los signos externos de esta gloria, cuyo poder y propósito son mayores que ningún otro que pertenezca a la mera belleza sensible, podrán considerarse entre las características puras y esenciales; me parecen tan esenciales que creo que no puede considerarse que un edificio esté en su mejor momento hasta que hayan pasado cuatro o cinco siglos; y toda elección

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y disposición de sus detalles debería tener en cuenta el aspecto que el edificio adquirirá tras ese período de tiempo, pues así no se aceptaría ninguno que pudies~ dafiarse materialmente, tanto por los rigores atmosféricos como por la deterioración mecánica que causa el paso del tiempo.

XVII. No quiero analizar los problemas que conlleva la aplicación de este principio. Su interés y complejidad son excesivos para considerarlos dentro de mis límites presentes, pero debo señalar que los estilos de arquitectura que son pintorescos -en el sentido antes explicado en relación con la escultura, es decir, en los estilos cuya decoración depende de la disposición de las sombras en vez de depender de la pureza de contorno- no pierden efectividad, sino que suelen ganarla cuando sus detalles están parcialmente desgastados; de aquí que esos estilos, especialmente el gótico francés, deberían adoptarse cuando los materiales puedan deteriorarse, como en el casO del ladrillo, la arenisca o la caliza blanda; y los estilos que, como el gótico italiano, dependan en cierto grado de la pureza de la línea, deberán ejecutarse en materiales duros e inalterables, como el granito, la serpentina o los mármoles cristalinos. No cabe duda de que la naturaleza de los materiales entonces asequibles influyó en la formación de ambos estilos; y debería determinar aún con mayor autoridad nuestra preferencia por cualquiera de los dos.

XVIII. No forma parte de mi presente proyecto considerar en detalle el segundo tipo de deber al que me he referido antes; es decir, la conservación de la arquitectura que poseemos: pero se me perdonarán unas pocas palabras, pues son especialmente necesarias en nuestros días. *Ni el público ni quienes tienen a su cargo el cuidado de los monumentos públicos entienden el verdadero significado del término restauración. Pues significa la más absoluta destrucción que un edificio pueda sufrir: una destrucción tras la cual no quedan restos que reunir: una destrucción que se acompafía de falsas descripciones de lo destruido.** No nos engafíemos en este asunto tan importante; es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar algo que haya sido grande o bello en arquitectura. Antes he insistido en que la vida del edificio es aquel espíritu que sólo pueden proporcionar la mano y el ojo del artesano, y esto es algo que jamás podremos hacer volver. Una época distinta podrá dar un espíritu distinto, y entonces se tratará de un nuevo edificio; pero el espíritu del artesano que ya ha perecido no puede evocarse, ni tampoco puede pedírsele que dirija otras manos y otras ideas. Y

* Aforismo 31: Lo que se llama restauración no es más que el peor modo de destrucción. ** Falsas, incluso como parodia -el tipo más repugnante de falsedad. [1880]

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la copia simple y directa es obviamente imposible. ¿cómo pueden copiarse superficies que se han desgastado media pulgada? Todo el acabado de la obra residía en esta media pulgada que ha desaparecido; si intentáis restaurar ese acabado, caeréis en la conjetura; si copiáis lo que queda, suponiendo que la fidelidad sea posible (¿y qué cuidado, atención o coste podrá asegurarlo?), ¿acaso será mejor la obra nueva que la antigua? Por lo menos, en la antigua había una cierta vida, una cierta sugestión de lo que había sido y de lo que se había perdido; una cierta dulzura en las suaves líneas que la lluvia y el sol habían labrado. No podrá haber ninguna en la dureza brutal del nuevo esculpido. Observad los animales que he mostrado en la lámina XIV como ejemplo de obra viva, e imaginadlos con las escamas, las arrugas de las cejas, o el pelo desgastados. ¿Quién podrá restaurarlos? El primer paso en restaura­ción (lo he presenciado varias veces, en el baptisterio de Pisa, en la Casa d'Oro en Venecia, en la catedral de Lisieux) es hacer pedazos la obra antigua; el segundo suele consistir en levantar la imitación más barata y despreciable posible, pero en todo caso, por cuidadosa y minuciosa que. sea, no será más que una imitación, un frío modelo de aquellas partes que pueden modelarse, con añadidos conjeturales; y sólo conozco un caso, el Palacio de Justicia de Ruán, en que se haya alcanzado, o intentado alcanzar, el mayor grado de fidelidad posible. 12

XIX. No hablemos pues de restauracion. No es más que una mentira de principio a final. Podéis hacer un modelo de un edificio al igual que lo haríais de un cadáver, y vuestro modelo puede contener el armazón de los viejos muros al igual que vuestro moldeado puede contener el esqueleto, aunque no veo (ni me preocupa) qué ventaja puede haber en ello; pero destruiréis el viejo edificio más absoluta y despiadadamente que si lo hubieseis sepultado bajo el polvo o fundido en una masa de barro: se ha recuperado más de la desolada Nínive de lo que nunca se recuperará del reconstruido Milán. iY aún se dice que la restauración puede ser necesaria! De acuerdo. Enfrentaos a esta necesidad cara a cara, y entendedla en sus propias condiciones. Se trata de una necesidad de destrucción. Aceptadla como tal, derribad el edificio, diseminad sus piedras por rincones ignorados, convertidlo en lastre, o en mortero si lo preferís; pero hacedlo honestamente, y no coloquéis una mentira en su lugar. Haced frente a esa necesidad antes de que llegue, y podréis evitarla. El principio de nuestra época (un principio que creo que en Francia por lo menos está sistemáticamente aplicado por los

12 El Palacio de justicia de Ruán es de finales del siglo xv. El arquitecto H.-C.-M. Grégoire (1791-1854) inició su restauración en 1818. Louis-Franc;ois Desmarest le sucedió en el puesto y continuó la restauración desde 1857 hasta 1885.

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constructores para tener trabajo, pues la abadía de St. Ouen fue derribada por los magistrados de la ciudad para así dar ocupación a algunos vagabundos) 13

es el de descuidar los edificios primero para restaurarlos después. Cuidad adecuadamente vuestros monumentos y no tendréis que restaurarlos. Unas cuantas láminas de plomo colocadas a tiempo en un tejado y unas cuantas ramas y hojas muertas sacadas a tiempo de un canalón evitarán la ruina del tejado y de los muros. Vigilad el edificio antiguo escrupulosamente; cuidadlo tan bien como podáis, y evitad a todo coste su estado ruinoso. Contad sus piedras como haríais con las joyas de una corona; ponedle vigías como si se tratase de las puertas de una ciudad sitiada; sujetadlo con hierro dondequiera que ceda; aguantadlo con madera dondequiera que decaiga; no os preocupéis por lo feo del auxilio: es preferible usar una muleta a perder una pierna; hacedlo con ternura, con reverencia y con continuidad, y más de una generación nacerá y morirá a su sombra. Su día fatal habrá de llegar al final; pero dejad que llegue abierta y francamente, y no permitáis que la deshonra y los falsos substitutos le priven del funeral de su memoria.

XX. Es inútil hablar de destrucciones más gratuitas o ignorantes; mis palabras no llegarán a aquellos que las cometen,* pero tanto si se me escucha como si no, no puedo dejar de insistir en la verdad de nuevo: la conveniencia o el sentimiento no deben determinar que conservemos o no los edific~os de las épocas pasadas. No tenemos ningún derecho a tocarlos. No son nuestros. Pertenecen en parte a quienes los construyeron, y en parte a todas las generaciones de la humanidad que nos han de seguir. Los muertos todavía tienen derecho a ellos: por su trabajo, por respeto a lo que hicieron, por su expresión de sentimiento religioso, o por lo que pueda haber en esos edificios que ellos desearon que fuese permanente, no tenemos derecho alguno a destruirlos. Somos libres de derribar lo que hayamos construido nosotros mismos; pero en aquello para cuya realización otros hombres entregaron su fuerza, riqueza y vida, sus derechos no desaparecen con su muerte; menos derecho tenemos aún a usar lo que ellos nos han legado, pues pertenece a todos sus sucesores. Y después puede ser motivo de pesar y causa de dolor para millones de personas que sólo hayamos tenido en cuenta nuestra

* iNo, no y no! -jamás he visto palabras más desperdiciadas que las mías durante mi vida, ni pan amasado con agua más amarga. Creo que este párrafo final del sexto capítulo es el mejor del libro, y también el más estéril. {1880]

!3 Grégoire, que restauró el Palacio de Justicia de Ruán, fue también el responsable de la nueva fachada para St. Ouen de Ruán, que se construyó entre 1845 y 1851. A.-N. Didron, entre otros, condenó el proyecto de Grégoire en sus Annales archéologiques 1845-46).

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comodidad al derribar los edificios de los que decidimos prescindir. No tenemos derecho a infligir semejante dolor y pérdida. ¿Acaso pertenecía la catedral de Avranches más a la gentuza que la destruyó que a nosotros, que paseamos con dolor sobre sus cimientos? 14 No, ningún edificio pertenece a quienes lo dañan. Pues son gentuza, y lo serán siempre; no importa que estén enfurecidos o intencionahnente locos; que formen turbas o se sienten en comités; la gente que destruye algo sin razón no es más que gentuza, y la Arquitectura siempre se destruye sin razón. Un edificio hermoso siempre valdrá más que el terreno sobre el que se levanta, y así será hasta que América y el Africa central estén tan pobladas como Middlesex: y no habrá jamás razón alguna que pueda justificar su destrucción. Y si llega a estar justificada alguna vez, que no ahora ciertamente, será cuando el pasado y el futuro hayan sido borrados de nuestras mentes por un presente inquieto e insatisfecho. Hemos perdido gradualmente la verdadera paz de la naturaleza; los miles en quienes, durante su prolongado viaje, influyeron por lo menos una vez el silencioso cielo y los campos dormidos, más fuertemente de lo que saben o reconocen, llevan ahora con ellos la incesante fiebre de su vida; y por las venas de hierro que atraviesan el cuerpo de nuestro país, late y fluye el fuerte pulso de su esfuerzo, más caliente y rápido a cada hora. Toda la vitalidad se concentra, a través de esas arterias palpitantes, en las ciudades centrales; como un mar azul, el país está cruzado por estrechos puentes que nos conducen en masas crecientes a las puertas de la ciudad. La única influencia que puede reemplazar a la de los bosques y campos es el poder de la Arquitectura antigua. No os deshagáis de ella para construir una plaza majestuosa o una avenida cercada y arbolada, ni siquiera para una calle agradable o un muelle abierto. El orgullo de una ciudad no reside en ellos. Dejadlos para las masas; pero recordad que dentro del recinto de muros perturbados habrá quien pida otros lugares por los que pasear y otras formas que poder contemplar con intimidad; como aquel que solía sentarse a contemplar el perfil de la cúpula de Florencia recortándose sobre el cielo profundo cuando el sol caía al oeste; o como aquellos, sus anfitriones, que podían contemplar a diario desde los aposentos de su palacio los lugares donde sus padres descansaban en paz, en una esquina de las oscuras calles de Verona. 15 ·

14 La catedral de Avranches se destruyó intencionadamente en 1799 para evitar el derrumbamiento, que parecía inminente debido a su perentoria estabilidad. La destrucción fue completa, sólo conservándose la columna donde en 1172 Enrique II de Inglaterra cumplió penitencia ante los legados papales por el asesinato de Becket.

15 Se trata de dos alusiones a Dante, la primera a su estancia en Florencia, y la segunda a su exilio en Can Grande y a las tumbas de los Scaliger.

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