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CODERCH Y LA LÁMPARA MARAVILLOSA: LA PREGUNTA POR LA TRADICIÓN Antonio Armesto Para hacer este libro ha sido necesario realizar una indagación minuciosa y mantener un prolongado contacto con los utensilios que José Antonio Coderch (1913-1984) concibió al mismo tiempo que producía su arquitectura, y esta inmediatez y detención analíticas han suministrado un punto de vista inusual para reflexionar sobre el conjunto de su obra. El estudio de estos objetos ha reclamado una aproximación, con el fin de obtener un horizonte bajo y una visión cercana para después contemplarlos integrados en la perspectiva de su producción como arquitecto. Tal movimiento gimnástico y de la visión ha contribuido a mitigar en algún grado la agnosia provocada por las categorías establecidas, al arrojar luz sobre una faceta crítica que permanecía prácticamente inédita y que ahora, después de la fatiga, parece imprescindible no sólo para conocer mejor su obra sino, sobre todo, para medir el alcance de su significado cultural y darle un encuadre adecuado. Lo más relevante que se puede afirmar es que Coderch está emparentado con Adolf Loos o, mejor dicho, con aquella etapa en que la arquitectura moderna define sus radicales más genuinos para luego fundarse sobre ellos sólidamente. No decimos que Coderch tomara ejemplo directo de Loos, de sus célebres escritos o de su obra pues, por lo que sabemos, este arquitecto era prácticamente desconocido en España, sino que entre las posiciones de ambos se dan intensos y profundos paralelismos y convergencias. Según esto, habría que alinear a Coderch con los momentos fundacionales de la modernidad y por tanto desplazarlo, siquiera provisionalmente, de la colocación que le ha otorgado la historiografía dentro de la generación de la posguerra española que vuelve a combatir contra el academicismo al tiempo que reprocha a los maestros modernos la pérdida de algunos valores sentimentales relacionados con lo humano. Algo parecido podría decirse de Alejandro de la Sota, amigo de Coderch y próximo a él en tantos aspectos, intrigado también por la posibilidad de comprender desde el origen, desde sus principios, los rudimentos de la modernidad y el sentido de la arquitectura, y completamente comprometido con estas tareas. Este disloque temporal, necesario para el análisis de las obras y de las ideas, ayudaría a entender, al menos en parte, el porqué de la impaciente incomodidad de Coderch con sus compañeros del grupo R y su temprano distanciamiento respecto al manierismo normativo propugnado desde el pequeño colectivo de arquitectos catalanes.1 A diferencia de sus compañeros de generación, Coderch se empeñaría en buscar el hilo perdido de la arquitectura moderna no dentro de un momento de su historia sino fuera de ella y, sin rechazar el ejemplo directo de las obras consideradas maestras, recorrería, por sí mismo y con esfuerzo, una parte sustancial del camino. En su viaje encontraría, inevitablemente, el rico paisaje de las huellas dejadas por quienes le precedieron y, también, a otros caminantes obstinados. Cuando Loos desaparece, en 1933, Coderch hace sólo dos años que ha empezado los estudios de arquitectura. Si, antes que a las fechas, damos prioridad a las afinidades electivas, podremos comprender la relación de simpatía, en su preciso sentido etimológico, que el arquitecto catalán establece con Schindler y Neutra, dos de los más conspicuos discípulos de Loos, como si los tres hubieran compartido aula en su escuela-estudio. Además de los considerados como grandes maestros del siglo XX, otros arquitectos entran en este juego de afinidades. Es el caso de Arne Jacobsen y de Marcel Breuer, con los que tanto Sota como Coderch establecen también este tipo de cercanía.2 ¿Cuál es el hilo de la afinidad de la que hablamos? Coderch y Sota, como los arquitectos mencionados y muchos otros, comprenden la modernidad arquitectónica por un proceso de aguda introspección, accediendo, tras una etapa exploratoria, a un punto de vista sachlich, es decir, objetivo.3 Esta posición hunde sus raíces en tiempos anteriores al siglo XX, en la Ilustración y en el Romanticismo, hereda la dimensión analítica del mejor clasicismo, el de la Schinkelschule, y constituye el manantial más fresco del pensamiento y de la práctica funcionalista y racionalista. La Sachlichkeit (objetividad) ha constituido en varios momentos de la formación de la arquitectura moderna el modo más eficaz de sustraerse críticamente a los aspectos más contingentes de las modas y al peligro del acartonamiento del nuevo lenguaje, al convertirse en el camino para confrontar el presente con aquello que el arquitecto catalán llamaba “la tradición viva”.4 La obra de Coderch, estudiada con cierta profundidad, encaja bien en el perfil definido por la posición y el concepto sachlich. Este es el asunto principal que deseamos tratar en este ensayo, pues permite indagar sobre el papel que jugó la llamada arquitectura espontánea o popular en la obra de Coderch -y en la modernidad - y entrar a analizar la compleja

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dialéctica entre los objetos y el espacio arquitectónico, meta principal de este libro. La obra que actúa como llave para acceder al examen de este punto de vista es el Pabellón de España en la IX Trienal de Milán de 1951 que, en el inventario de la historia, representa el Premio Internacional y Medalla de Oro del evento para su autor y se convierte en uno de los pocos escaparates por donde la cultura arquitectónica española, después de las guerras civil y mundial, se asomará a Europa y al mundo. Como veremos, Coderch establece, en todo el proceso, y en especial durante el montaje de este reducido ámbito expositivo, un trato particularmente intenso con los objetos y los utensilios y una relación analítica con el problema del espacio. Y creemos que de este contacto y del conjunto de la experiencia, que compromete un año entero de su vida, el arquitecto surge transformado. Los principales utensilios que concibió poco después: la persiana de pala ancha, las chimeneas de chapa y la lámpara de láminas difusoras, son objetos que vemos vinculados a esta experiencia, están implicados en la formación de su concepción del espacio y definen, entre todos, su idea de arquitectura. El pabellón de Milán sería, entonces, algo así como el laboratorio alquímico de su imaginación y una despensa de paradigmas. Breve crónica sobre el pabellón de España en la IX Trienal de Milán.1951 El 20 de julio de 1950, Coderch recibe de la Dirección General de Arquitectura el encargo de representar a España en la IX Trienal de Milán. Unos meses más tarde, el arquitecto Gio Ponti, amigo suyo e influyente ex-miembro de la Junta Ejecutiva de la Trienal, le comunica que dispone del espacio para el pabellón. Pero, por disputas internas entre los organismos españoles para designar a los responsables oficiales, el encargo no se acaba de concretar hasta el mes de octubre. Finalmente, Coderch es designado vice-comisario y arquitecto encargado del proyecto y de la ejecución del pabellón y será el responsable operativo de todo el proceso. La inscripción de España, a finales del año, es, por tanto, muy tardía –la Trienal debía abrirse al público el 12 de mayo de 1951- y Coderch, hasta principios del mes de marzo de 1951, no dispondrá de un plano acotado del local para poder trabajar con precisión.5 En unos informes redactados al finalizar el arreglo del pabellón, en junio de 1951, Coderch relata las circunstancias que rodearon su trabajo.6 En el primer viaje a Milán, en octubre o noviembre de 1950, poco después de la inscripción en firme, tomó contacto con el sitio, advirtió que el local era un espacio reducido y supo que otros participantes (Francia, Austria, Finlandia, etc.) estaban ya fabricando, en sus respectivos países, los elementos principales de sus pabellones. Regresó con la idea de poder hacer lo mismo en Barcelona, pero antes debía responder al programa de contenidos de los organizadores, que ya conocía desde julio: “Italia invita a todas las naciones a presentar a la Triennale di Milano la documentación de las obras con las cuales la civilización moderna se expresa en arquitectura, en las industrias del arte y en el artesanado”. La convocatoria precisaba: “solo se admitirán obras de inspiración moderna, de efectiva originalidad y ejemplar factura. Quedarán excluidas las copias, las imitaciones y los productos que no respondan al uso y al gusto moderno”. Coderch, en el informe a sus superiores, lo resume así: “En la Triennale tienen cabida dentro del concepto de Artes Decorativas, los objetos antiguos y modernos de producción de artistas y artesanos, siempre y cuando los primeros, o sea los antiguos, estén de acuerdo con el gusto y corrientes modernas”. Se trataba, pues, como criterio, de conseguir que las piezas de artesanía hicieran de puente de unión entre el arte antiguo y el arte moderno. Para dar satisfacción a estas exigencias pedirá que nombren como asesor suyo en cuestiones artísticas a Rafael Santos Torroella, cuya colaboración acabará teniendo un valor inestimable.7 Con tan poco tiempo, todo aparecía erizado de dificultades. Conseguirían, no sin esfuerzo, que el Museo de Arte Antiguo de Barcelona cediera dos piezas medievales navarro-aragonesas: un frontal de altar y una talla en madera de una imagen de la virgen, aunque ésta no fuera la elegida al principio por ellos. Sobre los objetos artesanales tenían la certeza de que sería posible hacer una buena selección “dado el valor de la artesanía en España”. El capítulo del arte moderno vendría representado por una pintura de Joan Miró y piezas de otros artistas relevantes. Coderch, en su informe, se refiere a la pintura de Miró como “una obra moderna no representativa [no figurativa], de un artista de valor reconocido en los Centros de Arte Moderno, y que ha recogido las mayores alabanzas de críticos de tal tendencia”. Facilitaba las cosas el hecho de que Santos Torroella estuviera relacionado con el ambiente artístico español, especialmente con el de Cataluña, y poseyera él mismo algunas obras de valor.8 Al perfilarse el proyecto expositivo, decidieron ilustrar el tema de la arquitectura con la obra de Antonio Gaudí, “revalorizado en el presente por historiadores de la Arquitectura y críticos extranjeros”9 y con “la arquitectura popular de Ibiza, que conserva toda su pureza”. El modo más económico de hacerlo era mediante buenas fotografías de ambos temas, pues se contaba con la colaboración de excelentes fotógrafos tanto en Barcelona como en la isla.

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El problema principal consistía en conseguir las piezas de artesanía y, para ello, Coderch se dirigió a los centros estatales. Lojendio, el comisario oficial para la Trienal prometió conseguir en préstamo de sus autores las obras artísticas modernas y obtener de los organismos públicos los objetos artesanales, ordenando al arquitecto que no hiciera ninguna adquisición. Pero, ante la evidencia de que el material no llegaba, Coderch tuvo que actuar por su cuenta y riesgo, enviando a Rafael Santos -acompañado por la esposa de éste, Maite Bermejo- a un viaje de un mes por las tierras de España con el fin de localizar aquellos objetos, y haciéndose cargo, además, de su compra.10 La obtención del cuadro de Miró planteó también dificultades, hasta tal punto que, para terminar el pabellón, Santos Torroella tuvo que prestar dos obras de su colección: una litografía de Guinovart y otra de Miró. Esta disposición, que puede verse en algunas de las fotografías, se mantuvo hasta que llegó -aún a tiempo- el óleo de Miró que sustituyó a su litografía, retirándose también la de Guinovart.11 La labor de recolección de los objetos a exponer fue ardua y consumió una gran parte del tiempo disponible, de modo que Coderch tuvo que renunciar a la idea de confeccionar en Barcelona los elementos de la arquitectura del pabellón, y también a que operarios españoles se trasladaran a Milán para su montaje.12 Como él mismo cuenta en su informe “Con muchos cabos sueltos todavía en cuanto se refiere a la recepción material de los objetos de artesanía, del cuadro de Miró y de algunas piezas modernas de escultura y objetos de joyería y platería, me trasladé a Milán con la finalidad de poner manos a la obra y tener la sección española completamente lista en la fecha señalada para la inauguración”. Ante esta perspectiva, Coderch solicitó a la Dirección General de Arquitectura que pusiera a su disposición una persona para hacer las labores de secretaría de relaciones con los organismos italianos y españoles y para controlar los trabajos. No le fue concedida esa ayuda y tuvo que recurrir a la de su propia esposa, Ana María Giménez, para que realizara gestiones desde Barcelona cuando él ya estaba ausente, trabajando en Milán. Durante el mes que precedió a la inauguración, José Antonio Coderch, Rafael Santos Torroella y sus respectivas esposas- formando una especie de “equipo familiar” - tuvieron que ocuparse de controlar hasta el último detalle. Contaron, eso sí, con la ayuda de los representantes de la embajada española y con la buena disposición de los responsables italianos de la organización. La Nona Triennale debía permanecer abierta desde el 12 de mayo hasta el 5 de noviembre de 1951 pero se inauguró en junio, con bastante retraso, debido a que los propios italianos no pudieron completar a tiempo su extensa Sección, que ocupaba toda la planta baja y más de la mitad de la planta superior del palacio. Este aplazamiento resultó providencial para los españoles pues faltaban objetos y materiales por llegar y los trabajos de montaje no se habían podido completar en la fecha prevista.

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Rayos de sol amortiguados. Es muy probable que Coderch no llegara a realizar formalmente un proyecto, con dibujos o planos técnicos, ni antes ni durante el tiempo que estuvo en Milán, pues no se ha podido encontrar documentación de esta índole. Allí contó con la colaboración experimentada de un profesional, el Sr. Picino, encargado del montaje en anteriores participaciones españolas, como el pabellón de la Feria de Muestras de Milán. Todo parece indicar que en el arreglo del pabellón de la Trienal se fueron definiendo los elementos a partir de indicaciones directas de Coderch, seguramente con croquis y dibujos que, después de ser utilizados por los industriales, habrían desaparecido. El ámbito proporcionado por los organizadores para instalar el pabellón de España consistía en un espacio situado en el piso superior de la sede de la Trienal, el Palazzo dell’Arte en el Parque Sempione, proyectado y construido por Giovanni Muzio entre 1931 y 1933. El local nº 40 daba sobre la fachada de entrada, a la izquierda de la puerta principal si se mira de frente el edificio. Por su situación, en la planta superior, recibía luz solar cenital. La sala, cuadrangular, medía 7,93 metros de ancho por 8,90 metros de fondo (70,58 m2 de superficie útil), incluyendo la franja de dos metros que había que preservar para el paso de los visitantes. La estancia, de 7 metros de altura hasta los lucernarios, tenía ya dos horizontes definidos previamente: el que procuraba el falso techo, a 5,50 metros del suelo y el formado por los tabiques divisorios laterales, de 4,50 metros de altura. Respecto a la posición del visitante, a la derecha del pabellón español quedaba el de Finlandia, con el doble de superficie, arreglado por Tapio Wirkkala; a la izquierda se hallaba el de Inglaterra y a la espalda el de Austria, ambos de menor tamaño que el destinado a España. Aunque, como se ve, el espacio que la organización de la Trienal reservó a España no era de los más pequeños, a Coderch, en su primer viaje, le pareció “de extensión bastante limitada”, y aún lo percibió más exiguo en el segundo viaje “por el contraste con los realizados por otras naciones, cuyos stands estaban ya casi terminados”. Coderch incluyó como estrategia para luchar contra ese inconveniente “proyectar la instalación de modo que los efectos de óptica y la calidad suplieran en lo posible las deficiencias de extensión”. Sobre la carta mecanografiada con el encargo, trazó un pequeño croquis donde puede apreciarse una distribución en planta que recuerda el recurso anamórfico con el que, en la escena teatral, se dota de profundidad ilusoria al espacio. Esta idea iba a regir la forma y disposición de los elementos. El croquis diminuto y un esquemático trazo realizado sobre la copia heliográfica del plano enviada por la organización, que recuerda vagamente la silueta del mapa de España, son las únicas indicaciones de que se dispone sobre el proyecto. Por ello -a partir de este plano de la sala, de los datos recopilados y de las

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fotografías- hemos realizado una restitución del proyecto con el fin de estudiar con detenimiento analítico los elementos y sus relaciones sin que, por tanto, nadie deba confundir estos dibujos con la documentación técnica original.13 En el pequeño croquis a mano alzada se observa que los “efectos de óptica” para crear la ilusión de profundidad consisten en superponer a los tabiques divisorios unas superficies convergentes que acentúan la fuga de la visión. Una tenue línea diagonal, en el croquis, indica que el visitante entraría al pabellón español desde el umbral compartido con el pabellón de Inglaterra. Ese era el itinerario normal que debía seguir el público desde el desembarque de la gran escalera en el piso superior. Coderch otorga al fondo de esa visión diagonal un papel importante y allí situará, por ejemplo, el rótulo que identifica al país. En el croquis puede verse también una cortina que clausura un ventanal del palacio, un estrado o peana para depositar objetos y una vitrina empotrada en la divisoria con el pabellón de Austria. Todas estas intenciones se irán concretándose, de un modo o de otro, en la intervención, confirmando que este pequeño dibujo puede considerarse como un verdadero anteproyecto. El espacio del pabellón se acabará definiendo por la superposición de varios estratos de revestimiento y por una colección de objetos. Si observamos la sala desde el pasillo de acceso, mirando hacia el fondo del espacio, podremos describir sus límites tal como se concretaron. Para ocultar la cubierta de vidrio en diente de sierra del edificio, los organizadores habían dispuesto un falso techo de velas tensadas de tela clara translúcida que filtraba la luz natural. La temprana decisión de clausurar el gran ventanal de la fachada del fondo, se resuelve con un plafón de 4,50 metros de altura formando arista con el tabique de la izquierda, y pintando de verde intenso el diedro cóncavo resultante. La pared del fondo, que es el paramento interior de la fachada principal del palacio, se pinta de color rojo en toda su altura, hasta el falso techo; gracias a que el tablero verde oculta el ventanal y a la fuerza del color rojo, que atrae la atención sobre el fondo, el espectador tiene la ilusión de que el rectángulo de 7,93 metros de base por 5,50 de altura (43,6 m2 ) se halla íntegro, contagiando así de su gran tamaño al pabellón. El tabique de la derecha se pinta, en toda su extensión, de color azul profundo. Sobre el suelo de parquet del edificio se superpone una superficie de linóleo de color neutro (quizá marrón oscuro), que define el paso de circulación del público creando, así, un umbral. A la espalda del espectador queda la frontera con el pabellón austríaco, un paramento vertical que ocultaba en su interior los pilares del edificio de Muzio. Aprovechando el espesor de este límite se instala una vitrina encastrada, a modo de escaparate y, sobre su proyección, una alacena. Puesto que el techo bañado por la luz natural semeja un cielo refulgente, el efecto espacial conseguido hasta ese momento, con la preparación de las cuatro fachadas y el suelo, podría describirse como el de un patio cuyas paredes hubieran sido vivamente coloreadas.

A este primer orden espacial, definido por el tratamiento cromático de las paredes y el suelo, se superpone otro más complejo. A la derecha, el arquitecto coloca un plafón separado de la pared divisoria azul que, al no situarse en paralelo con ella, tiende a cerrar el espacio sobre el fondo, como indicaba el pequeño croquis previo. Este gran tablero tiene forma trapezoidal, de modo que su altura disminuye a medida que se interna y se aleja del espectador, forzando la ilusión perspectiva de fuga y profundidad. La superficie de este plafón está revestida con unas alfombrillas vegetales, un tejido de paja de cabos largos, de las usadas en Mallorca y otros lugares para preservar el lomo de los animales de carga. El luminoso color marfil amarillento de la paja contrasta con el

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espeso azul del tabique que tiene detrás. De esta superficie blanda y mullida surgen, como si estuvieran hincadas en la paja, tres hileras de varillas huecas multicolores, que sostienen finas láminas de vidrio formando tres pisos de anaqueles. El más bajo de estos tres niveles, con cinco piezas de vidrio, recorre el panel de modo continuo, mientras que el intermedio se queda con cuatro láminas al ceder una, la más próxima al pasillo, al nivel superior para sostener una serie de vasijas cerámicas y dejar espacio a un cuadro de Miró. Las varillas multicolores sobresalen de las piezas de vidrio unos centímetros y aquellas que no soportan anaqueles se muestran desnudas, como si otras combinaciones de estantes fueran posibles. Sobre la mórbida superficie velluda, y apoyados en los tres niveles, reposan una serie de objetos heterogéneos: el cuadro de Joan Miró; unos silbatos o pitos mallorquines (xiulets o siurells); objetos de alfarería cacereña; un cuadro con tres pequeñas esculturas articuladas, de corcho policromado, obra de Ángel Ferrant (Muchachas); cerámicas de autor (de Antoni Cumella, arriba, y de Josep Llorens Artigas, bajo el Miró) que obtuvieron diplomas de honor de la Trienal; objetos de vidrio popular y de autor, etc. Siete lámparas con pantallas metálicas esmaltadas en varios colores clavan sus brazos lineales en el tapiz vegetal e iluminan los objetos desde abajo.14 Al fondo de la sala, delante de la pared pintada de rojo, un podio o repisa -cuya silueta forma una península al unirse por un istmo a la pared forrada de paja-, evoca un piano de cola15 y sirve de soporte a varios objetos artesanales, como una manta zamorana de pura lana y dos porrones de vidrio, uno de ellos con dos caños y el otro con el pico muy largo. Con ellos conviven pequeñas piezas escultóricas, como Maternidad16 de Jorge Oteiza y Mujer de Ángel Ferrant -que resultarán también premiadas- dos de Eudald Serra, tituladas Mujer perforada y Vaca, además de la escultura metálica Pájaro marino, de Ferreira que, finalmente, vendría sustituida por otra pieza de Serra titulada El beso;17 sobre la repisa también se exhiben pruebas de imprenta de un libro de poemas de García Lorca, ilustrado con aguafuertes de Guinovart, la cubierta de la revista Altamira, ambas de la editorial Cobalto, y una litografía de Miró. Detrás de la repisa, sobre la pared roja, aparecen la talla medieval navarro-aragonesa de la virgen y cuatro sombreros de paja con adornos bordados -utilizados en las festividades por las jóvenes campesinas de las sierras donde confluyen Extremadura, Ávila y Salamanca - y, muy próximo a la virgen, sobre la superficie pintada en verde, el frontal de altar del siglo XIII. En el lado izquierdo se dispone, separada del tabique de color verde pero, esta vez en paralelo, una pieza semejante a una persiana de librillo de lamas fijas, hecha de madera al natural, recortada por una ventana panorámica. Esta pieza rectangular, parecida en medidas al tapiz de paja trapezoidal del otro lado, hace las veces de expositor y contiene treinta ampliaciones fotográficas en blanco y negro, también premiadas. Dieciocho son imágenes de obras de Antoni Gaudí, -realizadas por Joaquim Gomis, excepto las del Parque Güell que eran del estudio Batlles i Compte-, seleccionadas con ayuda de Joan Prats. Las otras doce, de casas e iglesias ibicencas fueron realizadas por el fotógrafo Ramón Plasencia, que habitaba en la isla. Cada nivel del expositor fotográfico tiene una inclinación distinta, relacionada con el ángulo de visión del espectador, de modo que las fotografías se despliegan dinámicamente en el interior iluminado de la persiana. Una mesa y cinco sillas, realizadas en el taller de los carpinteros Lambí, se colocan cerca del umbral definido por el cambio de pavimento.18 De una de las sillas cuelga una alforja extremeña. A la espalda del espectador y en una hornacina rectangular, ya cerca del falso techo, se puede ver una serie de seis vasijas, casi todas botijos de alfarero de Castilla y Aragón. Cerca del suelo, en la proyección de esta alta alacena, una vitrina encastrada en forma de escaparate muestra telas bordadas, joyas, amuletos, y otros objetos que por su precio, delicadeza o reducido tamaño, debían ser resguardados. Sobre la puerta que comunicaba con el pabellón de Austria se instaló un vitral de Ramón Rogent ejecutado por el vidriero J. Bonet y, recostado en la pared, al lado de la vitrina, se dispuso un mosaico figurativo que resultó imposible de integrar.19 Está claro que esta cuarta pared juega un papel distinto: disociada de la composición del pabellón, queda a la espalda del visitante que únicamente la contempla al abandonar el espacio, camino de los pabellones de Finlandia o de Austria. En las publicaciones nunca se muestra esta vista, salvo el fragmento superior, con la hornacina y las cerámicas. De la parte derecha de esta pared, con el vitral colocado sobre el paso hacia el pabellón de Austria, ni siquiera se conoce documentación gráfica.

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Con excepción de lo que sucede en esta cuarta pared, es patente que a pesar de la abundancia y diversidad de objetos, éstos quedaban armonizados gracias a los recursos usados en la composición del pabellón. Por ejemplo, Coderch define una franja horizontal de un metro de altura, aproximadamente, a ochenta centímetros del suelo, en la que, como si se tratara de un friso arquitectónico que recorre las tres paredes principales, se concentran la mayoría de motivos y la iluminación. El horizonte natural, a 160 cm. del suelo, viene marcado por la alineación de varillas del nivel más alto y sobre él se sitúa la talla de la virgen. Ésta, además, queda centrada en la parte visible de la pared roja, equidistante de la pared de paja y de la persiana, convirtiéndose así en un punto focal de la composición, acentuado por la arista superior oblicua del tablero trapezoidal, que apunta como una flecha hacia la figura sagrada. Etc. Resulta lógico pensar que Coderch no pudiera trabajar en la composición definitiva del pabellón hasta disponer de los objetos principales y conocer sus medidas y características. Una vez finalizado el montaje y antes de dar por bueno el trabajo, hizo numerosos movimientos con las piezas: permutaciones, traslaciones, supresiones, etc. El lector puede descubrir algunos de ellos comparando las distintas fotografías. Coderch hizo estas correcciones y ajustes empíricos para eliminar cualquier estridencia y lograr serenidad, y no cejó hasta que el pabellón, finalmente, se aproximó a la unidad que él deseaba. Gio Ponti, gran patrocinador de Coderch, en un artículo publicado en la revista Domus (nº 260, julio-agosto de 1951, pp. 23-27), durante la celebración de la Trienal, destacaba, además, la unidad conceptual del contenido, al poner de relieve el modo en que el arquitecto y sus colaboradores habían conseguido satisfacer el lema o argumento principal que planteaba la convocatoria. Ponti mostraba gráficamente la semejanza casual, es decir, cultural, entre el bestiario del altar antiguo, los adornos cincelados por un artesano cerrajero y los aguafuertes de Guinovart. Y también la afinidad entre los xiulets mallorquines y el óleo de Miró, o entre un motivo bordado popular y los dibujos de Picasso.20 Es decir, subrayaba el vínculo profundo entre el arte antiguo, la artesanía y el arte moderno: el pasado y el presente unidos por la obra situada fuera del tiempo del artesanado, visión sincrónica que coincidía con el concepto de tradición viva. Además, el arquitecto italiano colocaba las obras de Gaudí y la arquitectura “espontánea” ibicenca como los dos extremos estilísticos de la arquitectura española y establecía un perspicaz paralelismo entre unas obras de Coderch -las casas Pérez Mañanet (1946) y Garriga Nogués (1947) -, y algunas arquitecturas anónimas de Ibiza mostradas en el pabellón. Una frase del artículo de Ponti, podría haber sido pronunciada por Coderch en sus conversaciones de aquellos días: “España, podríamos decir, en el arte es aristocrática y popular, no democrática…” Esta correspondencia figurativa, tan inmediata, entre los ejemplos de arquitectura popular y las obras de Coderch anteriores a 1951, ya no será tan evidente después de esa fecha, pues su producción alcanza un aliento propio al encontrar unas reglas que le otorgan un alto grado de autonomía. Pero sigamos, aún, con el examen del pabellón. La iluminación artificial se hace desde fuentes ocultas, rasante a los límites y casi siempre de abajo hacia arriba. De este modo, plafones, paredes y repisa ondulada quedan separados entre sí por la luz, y se muestran, propiamente, como objetos con volumen y no tanto como meras superficies expositivas. Por otro lado, los pequeños objetos iluminados de forma inversa a la habitual, flotando sobre los casi invisibles anaqueles de vidrio, pierden algo de su condición física, y sus fantasmales sombras propias evocan las que tendrían en un negativo fotográfico. Los objetos se disuelven y se funden con los límites en los que reposan mientras que los paramentos, verdaderos límites del espacio, adquieren, en cierto modo, el espesor que caracteriza a los objetos. La iluminación cenital y la artificial indirecta o invertida consiguen, además, impedir que los cuerpos de los visitantes arrojen sombra sobre aquello que se expone, de modo que el espectador y la escena, separados por una metafísica distancia -como si procedieran de tiempos distintos- se sincronizan por un instante en aquel lugar precario.

Con todos estos elementos, las dimensiones perceptivas del espacio del pabellón ya no son las convencionales de una habitación o un patio, con su profundidad perspectiva, sino que cada pared, cada límite, adquiere un espesor propio, casi de espacio habitable; una profundidad hecha de leves estratos que flotan en una atmósfera cromática acentuada por la desigual iluminación. Los colores dejan de ser planos al recibir los golpes de luz de los focos, de modo que parecen poseer una luminosidad propia y, por contraste, tienden a separarse entre sí: el amarillo pajizo, avivado por los focos, resalta sobre el azul, que se asocia a la sombra; el verde oscuro se separa de su complementario, el rojo, que adquiere con la luz una evanescente y pictórica profundidad.21 El exiguo espacio inicial de 70 metros cuadrados se dilata, así, de manera vibrante y mágica. El plafón revestido con las alfombras de paja de cabos largos propone una superficie cálida, absorbente y mullida contra la que arremeten, como frías y brillantes cuchillas, las rígidas estanterías de vidrio. El cuadro de Ferrant con las figuras articuladas está separado de esta superficie una distancia igual a la profundidad de los anaqueles y, al apoyarse sobre las varillas que sobresalen algo de los vidrios, se inclina hacia delante y parece suspendido en el aire, mientras que, por el contrario, el marco de la pintura de Miró se hunde literalmente en la paja. Incluso los espacios “desaprovechados” tras este plafón y tras la superficie de lamas de la izquierda, introducen el misterio propio de los vacíos no inmediatamente accesibles, como los armarios o las habitaciones cerradas de las casas.

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El pabellón de España tiene, también, la condición de espacio escénico, una escena teatral doméstica donde se espera la irrupción de los actores de un momento a otro. Pero éstos no aparecen y es el espectador el que, al entrar en la sala, representa y realiza una vida hogareña y, por unos momentos, se convierte en habitante. Parece ser que Max Bill, encargado de la sección Suiza -compuesta por dos espacios, La Biblioteca y La Sala Grande -, visitó muchas veces al pabellón español durante el montaje, preguntando e interesándose por todo con gran curiosidad y asombro. En el espacio de España no había ninguna alusión al Arte Aplicado a la industria, ninguna referencia a la estética del diseño asociada a la producción, como pedía la convocatoria de la Trienal en otro de sus apartados. Era un pabellón humilde, inactual y, a la vez, extrañamente suntuoso.22 En el depurado trabajo de Max Bill en La Sala Grande, en cambio, los objetos que debían ilustrar la perfección de la producción suiza se exhibían y, al mismo tiempo, se ocultaban, dentro de siete exactos cilindros, pozos sofisticadamente iluminados que flotaban en un espacio ilimitado o, mejor dicho, no limitado, pues quedaba negado por la oscuridad del fondo.23 Entre Suiza y España había, pues, una marcada disparidad, incluso un claro antagonismo, que debió intrigar a la viva inteligencia de Max Bill. De algún modo, el pabellón suizo exaltaba, seguramente sin pretenderlo, la condición puramente objetal24 y contingente de la mercancía, mientras que el de España glorificaba el espacio que palpita y se dilata, construido globalmente no alrededor de los objetos y utensilios sino gracias a ellos, a sus propiedades y a su composición en una multicolor coralidad que no anulaba la individualidad de cada pieza. Si Suiza representaba el objeto perfecto, astringente, capaz de contraer en torno suyo el espacio hasta anularlo y convertirlo en un puro residuo intersticial a su servicio, España presentaba el espacio como atmósfera habitada, antropológica, en jugosa dilatación. Los pozos sin fondo del pabellón suizo -colocados según una lógica matemática que los vinculaba a la retícula del pavimento- eran elementos previstos y premeditados, es decir, proyectados y prefabricados con exactitud industrial, que iban a ser incluidos en la oscura vasija de la sala, del mismo modo que ellos incluían a los objetos mostrados. Una lógica de montaje algebraica e intransitiva, de muñecas rusas: vasija conteniendo vasijas, conteniendo vasijas, -arte concreto- que no dejó de impresionar a quienes la contemplaron. El montaje de Max Bill enmudecía a los objetos excluyéndolos de la composición arquitectónica pues los estuches cilíndricos los esterilizaban de cualquier aportación espacial. La obra de Coderch y Santos era, en cambio, el resultado de un esforzado ejercicio de composición, de puesta en relación, partiendo de una multitud de objetos heterogéneos, que habían de ser reducidos al orden del espacio o, mejor aún, que debían convertirse ellos mismos en espacio, construyéndolo. Ya vimos el espesor real y figurado que los objetos expuestos prestaban al plafón trapezoidal revestido de paja, y la estratificación de los límites debida a los contrastes cromáticos y al uso de la iluminación artificial como recurso para deslindar y articular entre sí las partes principales. También el panel de la izquierda, parecido a una persiana de librillo,

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desplegaba una misteriosa espacialidad. Bajo la excusa de convertirlo en un expositor, en un soporte, Coderch conseguía exhibir un utensilio típico, un estándar asociado a las culturas solares, al mediterráneo, es decir, a un sitio concreto. Un objeto aparentemente plano, que le interesaba y que conocía por haberlo utilizado ya en su arquitectura. Pero este utensilio anónimo y cargado de humanidad y de sabiduría, se presentaba en Milán manipulado, modificado siguiendo sus leyes internas y estructurales: colocando las palas en direcciones contrapuestas, eliminando unas cuantas para sustituirlas por otras de gran tamaño que aparentaban un movimiento giratorio detenido por un instante en una de sus posibles posiciones. Después de esta manipulación el objeto adquiría el orden y la consistencia de un edificio, con su fachada perforada por una ventana abierta a un exterior profundo: la panorámica de una ciudad de fábula, hecha de caleidoscópicos fragmentos de arquitectura, en la que las casas blancas y anónimas constituían la residencia y las obras de Gaudí los monumentos. La persiana dejaba de ser plana y se hacía tridimensional, mostraba un delante y un detrás, contenía a otros objetos -sin ocultarlos, como hacía Max Bill-, y en vez de controlar la luz incidente del sol, se convertía ella misma en un emisor. Este objeto en la Trienal era, pues, un ready- made, un objeto vulgar elegido, separado de su entorno habitual y modificado o, como diría Duchamp, “asistido”. Muchos otros ingredientes del pabellón remiten al universo Dada y al surrealismo: el propio recinto cromático parece una réplica de los espacios arquitectónicos pintados por Max Ernst, creados por superposición de unas trazas perspectivas sobre un catálogo plano de criaturas imprevistas, que deja a algunas fuera de lugar; el blando revestimiento de paja, herido por las varillas que sostienen los cortantes anaqueles de vidrio, evoca la cruda oposición entre texturas de los mundos animal-vegetal-mineral, o entre objetos naturales y culturales, recurrente en los objetos surrealistas (el juego de café revestido de piel peluda de Meret Oppenheim, de 1936); un utensilio corriente, el porrón de dos caños, alejado en aquel ambiente de su uso familiar, parece una provocación dadaísta, como la plancha para ropa con púas, el Cadeau de Man Ray; la repisa ondulada es la mesa de disección de Lautréamont; las siete lámparas vivamente coloreadas como flores metálicas nacen en un suelo de hierba seca y doblan su tallo por un misterioso fototropismo inverso, pues son atraídas por su propia luz. Etc. Si Suiza se condensaba en la alegoría de la actividad productiva del objeto diseñado destinado al ambiente capitalista y comercial de la tienda de lujo, España lo hacía en el ritual existencial y religioso de los retablos barrocos. Max Bill, heredero de una de las líneas ideológicas de la Bauhaus, la del arte aplicado y la integración de las artes en la producción, daba una visión cuantitativa, tecnológica, de la perfección del objeto. Coderch, apostando por la arquitectura, por la composición y por el espacio habitado, se ponía en disposición de acceder a la dimensión cualitativa de los objetos culturales, a la lección objetiva de la técnica: la de ser un tesoro de sabiduría morfológica. Dos concepciones distintas de la riqueza y del tiempo, porque Max Bill parece aquí muy moderno y Coderch aún no lo parece del todo. Pero dejemos ahora la confrontación con el pabellón suizo para examinar algunos trabajos con los que el de Coderch establece algunas coincidencias y mayores afinidades, y que se ordenan, paradójicamente, dentro de la práctica moderna de los espacios para la exhibición. Algunas referencias y confluencias Para proyectar el pabellón de Milán, Coderch, inexperto en el tema y con premura en el encargo, muy bien pudo buscar algunas referencias de cómo proceder. Alvar Aalto había construido en la Exposición de París (1937) y en la de Nueva York (1939) los pabellones de su país. En la de París, Aalto evoca su tierra de origen sirviéndose de la metáfora del bosque: la luz filtrada por una serie espesa de finos troncos verticales; usa superficies estriadas de listones de madera que revisten algunos límites, dispone complejos tabiques que ordenan el espacio sirviendo a la vez de expositores para objetos, y algunas ampliaciones fotográficas que describen atributos de Finlandia. Aalto proyectó, en este caso, el edificio entero, con un patio grande, otro pequeño y un atrio que evocaban la domus itálica, considerada por él etimológicamente emparentada con la casa nórdica. Parece que Coderch realice en Milán una trascripción de este ejemplo, aplicando una regla de tres o analogía: si Aalto conseguía representar a Finlandia y al mundo nórdico, él debía hacerlo con España y el mundo mediterráneo. De modo que prepara el espacio disponible como si fuera un patio bajo una pérgola que amortigua los rayos solares; la persiana mallorquina es celosía, límite del espacio y también expositor; un utensilio como es la alfombrilla de paja de cereal, se convierte en material de revestimiento y crea otro expositor. Como en Aalto, algunos objetos trascienden su condición de tales al convertirse en revestimiento, en cualidades del espacio. De manera más literal Coderch toma la alineación de siete lámparas, las colorea y las vuelve del revés.

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También en la gran exposición de París de 1937 se hallaba el pabellón español de la República, realizado por Sert y Lacasa. Los elementos expuestos en la planta primera y su disposición no eran muy distintos de los que figuraban en una de las salas del estudio que Sert tenía en Barcelona en los años treinta y que Coderch pudo ver, publicada a toda página, en el nº 19 de la revista AC: arte primitivo, obras de arte moderno, utensilios artesanales anónimos, una mesa y unas sillas, en apretada coexistencia. También allí, Sert diferenciaba un diedro de la habitación gracias al tratamiento cromático y disponía unos muebles domésticos en primer plano. En el pabellón de Finlandia en Nueva York, de 1939, proyectado en 1937 como el de París, Aalto, antes que Coderch, se encuentra con el característico problema de convertir una acumulación de objetos en una ordenada composición espacial.25 También de este ejemplo el arquitecto español parece extraer algunas indicaciones: el gran espacio existente es transformado por la inserción de nuevos límites; la directriz de la pared principal es una amplia línea ondulada que discrimina el área central para el espectador de la perimetral destinada a los objetos; sobre esta superficie ondulada y estriada, biombo flotante, se colocan grandes fotografías. Incluso en la repisa ondulada de Milán se percibe el rastro de la cabina de proyecciones que cuelga del techo. En esta Feria de Nueva York se encontraba también el Pabellón de Pennsylvania -un estado productor de carbón- proyectado por Breuer y Gropius, dos arquitectos admirados por Coderch. Un gran muro negro hecho con sillares de antracita es el protagonista principal del espacio. Este trabajo tiene como inmediato precedente el que Mies y Lilly Reich realizaron sólo cinco años antes, en 1934, en la exposición berlinesa “Pueblo alemán-trabajo alemán”. Allí, en la sección de minería, bajo el tejado de una gran nave, el espacio se delimitaba con gruesos muros de mampostería, realizados unos con sal y otros con carbón. Mies y Reich habían proyectado en 1927, para la exposición Die Wohnung (La vivienda), celebrada en un gran edificio del centro de Stuttgart, los pabellones del linóleo y del vidrio. En todos estos casos el producto que se mostraba era el responsable del orden espacial configurado. De modo radical, en el del vidrio, las finas láminas de este producto industrial, en sus variedades de color y transparencia, componían, con el suelo de linóleo, un espacio arquitectónico complejo, una verdadera vivienda moderna, con habitaciones y un pequeño patio. La misma paleta cromática, muy rica y controlada, unificaba los dos pabellones, que eran contiguos, de modo que el pabellón del linóleo podía entenderse como un gran patio de la vivienda. En la sección del vidrio se disponía además, un torso femenino del escultor Wilhelm Lehmbruck. El mismo año, 1927, pero en Berlín, Mies y Reich diseñaron, para la exhibición Die Mode der Dame, el Café Samt und Seide, usando casi exclusivamente cortinas de seda, rayón y terciopelo con un variado y rico cromatismo. El conjunto de los dos espacios de Stuttgart y el café de Berlín adelantaba muchos temas del célebre pabellón alemán de 1929 en Barcelona y de obras posteriores, como la casa Tugendhat y la casa con tres patios. De modo muy claro, estos pabellones mostraban un principio básico de la arquitectura moderna: la autonomía de la disposición del espacio arquitectónico con respecto a los aspectos mecánicos y estáticos de la edificación. En todos ellos, los arquitectos se ocupaban sólo de la configuración espacial, sin que ninguno de los elementos usados para este fin tuviera un papel en la estructura resistente del edificio que los acogía. Con elementos tan toscos como el carbón o tan tenues como las finas láminas de vidrio o las cortinas de seda o, mejor dicho, con algo aún más sutil como eran los valores cromáticos, de transparencia, translucidez, opacidad, o las texturas de estas formas manufacturadas, se podía configurar una situación inequívocamente arquitectónica, como sucedía en los retablos barrocos. Nada podría resumir mejor esta cuestión que los didácticos fotomontajes que algunos discípulos y ayudantes de Mies realizaron bajo su dirección, en los años 40. En ellos se muestra con claridad un espacio configurado con autonomía respecto a la estructura resistente del edificio que lo

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contiene, a partir de límites caracterizados por aquellos valores plásticos y métricos: color, textura, proporción, disposición, etc. y no por su estricta materialidad. Esta compleja lección, aprendida en Milán a través de un ejercicio práctico realizado en el curso de un año, una ceremonia de iniciación, supone para Coderch una adquisición conceptual de primer orden al comprender aquella paradoja sustancial: para que el espacio se determine con autonomía respecto a la estructura mecánica de soporte es imprescindible dedicar a la técnica una ponderada atención. Sólo así, como veremos, la arquitectura puede establecer un diálogo con el pasado como tradición viva. A partir de la experiencia milanesa Coderch va a explorar las consecuencias espaciales que puede tener, en cada caso, el uso ortodoxo de las crujías de muros o su consciente trasgresión, las estructuras de entramado, o una versión artesanal del sistema de losas rígidas sobre pilares. Las obras que le van a ocupar a su regreso a Barcelona: la casa Ugalde en Caldes d’Estrac (1951-53), la casa para el ISM en la Barceloneta (1951-55) y el “Estudio sobre una posible solución para el problema de las barracas” (1952) demuestran esta comprensión conceptual, que supone un salto cualitativo dentro de su obra (aunque en algunos proyectos anteriores de Coderch se puedan ya detectar, de modo incipiente, estas cuestiones). Los pabellones comentados, y su significado dentro de la cultura vinculada a la civilización industrial, poseen un ilustre precedente: la Gran Exposición Universal celebrada en Londres en 1851, exactamente un siglo antes que Coderch realice su modesta obra en Milán. Lo que explica Aalto sobre la acumulación heteróclita de peces, telas, quesos, productos industriales, etc. ya había ocurrido en aquel escenario, verdadero ambiente dadaísta adelantado en el tiempo, que causó conmoción y estupor en el público. Un gran número de situaciones espaciales se recrearon bajo la estructura del Palacio de Cristal de Paxton y Fox, con autonomía respecto a ella. Dentro de aquel enorme y luminoso universo, un célebre arquitecto alemán, Gottfried Semper, tuvo la ocasión de proyectar varios pabellones y un teatro pero, sobre todo, pudo madurar sus reflexiones teóricas en torno a cómo los cambios en los ordenes de la civilización podrían desembocar en el advenimiento de un nuevo estilo, adelantando muchas de las cuestiones y conceptos capitales de la arquitectura moderna. Estableció, entre otros, la nítida discriminación entre los dos caracteres o papeles que puede desempeñar el muro: como elemento mecánico de sostén (Mauer) o como elemento de pura delimitación espacial (Wand), según el desdoblamiento semántico que la lengua alemana permite. Como corolarios de esta distinción estableció el valor del revestimiento arquitectónico y la definición del trabajo del arquitecto como aquella actividad dedicada a la delimitación del espacio. Esta concepción dio paso al enunciado, aquel mismo año, de los cuatro elementos lógicos de la arquitectura, que redefinían así la autonomía de la arquitectura como actividad humana. Según Semper: el fuego -elemento moral y fundador-, el basamento o preparación del suelo para el asentamiento, el recinto y el techo. Los cuatro remiten a nociones espaciales concretas y universales, necesarias - y, por tanto, no arbitrarias-, y de sus combinaciones surgen, deductivamente, todas las arquitecturas pasadas y todas las imaginables. Estas composiciones de límites armonizadas con la formalidad específica que alcanzan a tener la vida, el sitio y la técnica en cada época, dan lugar al estilo que la caracteriza. Con la atención puesta en el presente que le tocó vivir, Semper extrajo sus ideas examinando muchos objetos culturales y obras de muy variadas procedencias geográficas y temporales, es decir, considerando el pasado como algo vigente y no gastado, es decir, como tradición. Recordemos aquí que Otto Wagner, H. P. Berlage o Adolf Loos, entre otros maestros imprescindibles, supieron recibir estas lecciones, convertirlas en instrumentos y transmitirlas. Por los caminos que fueran, acompañando su trabajo obstinado, Coderch dio con estas nociones y se sirvió de ellas. El verdadero sentido de la técnica. El ingeniero, el campesino y el artesano “Yo quería ser ingeniero. Soy arquitecto porque me lo dijo mi madre”.26 José Antonio Coderch parecía predestinado a seguir la tradición familiar. Uno de sus bisabuelos fue ingeniero civil. Su abuelo Rafael Coderch participó como ingeniero en los trabajos para completar la implantación del ferrocarril en Barcelona, entre ellos la construcción del apeadero del Paseo de Gracia, en 1902. En los primeros años de su infancia, su padre ocupaba el cargo de Ingeniero Jefe del Puerto de Barcelona. José Antonio estaba completamente decidido a estudiar ingeniería naval, pero acabó estudiando arquitectura al obedecer la recomendación de su madre, una mujer de estirpe aristocrática ocupada en cuestiones educativas. Incluso trabajaría unos meses del año 1936 en Alemania, en una oficina técnica dedicada al tráfico ferroviario, cuando sólo le quedaban dos cursos para acabar la carrera de arquitecto. En la Trienal tenía previsto mostrar el famoso tren TALGO, del

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ingeniero vasco Goicoechea, patentado en 1942 y cuya primera unidad había entrado en servicio en 1950, pero, por la escasez de medios y de espacio, tuvo que desistir de mostrarlo en el pabellón.27 Como se sabe, el trabajo de los ingenieros fue puesto por los primeros arquitectos modernos como un ejemplo a seguir. El correcto planteo de los problemas a resolver, el conocimiento matemático de la lógica de la naturaleza y su control a través del cálculo, le facilitaba al ingeniero encontrar la forma genuina, sin recurrir a préstamos exteriores como eran los lenguajes preestablecidos o los estilos de catálogo. Y la misma facultad se atribuía al campesino o al artesano, quienes, por un proceso que algunos llaman inconsciente y otros espontáneo, repetían una y otra vez sus tareas, acercándose a la perfección y al tiempo lentísimo propios de la naturaleza, pero sin imitar a ésta en sus figuras, sino produciendo un paisaje de utensilios caracterizados por su humanidad. Los arquitectos, en cambio, parecían haber perdido esas capacidades ya que, paradójicamente, al ostentar una educación, quedaban ofuscados respecto al sentido genuino de la cultura y de la verdadera sabiduría. Esta es la razón por la que tanto Loos como Coderch contraponen el trabajo del ingeniero, del campesino y del artesano al del arquitecto. Sólo los primeros están en la posición sachlich, mientras que el arquitecto se halla incapacitado para acceder al núcleo objetivo de la forma. Coderch lo expresaría así: “Creo que los verdaderos sabios habría que ir a buscarlos entre el pueblo, donde todavía existe ese respeto a los valores esenciales del hombre”.28 “La cosa empezó a andar mal cuando los maestros de obra tuvieron escuela y título de arquitecto. Con tanto título jugaron a genios y se perdió la tradición […] Si yo pudiera entroncar con una tradición, la casa me saldría sin trazar una sola línea”. 29 Adolf Loos, en su célebre escrito “Arquitectura”, publicado en Der Sturm en 1910, hace el relato de una visita simulada a una aldea de montaña asentada en la ribera de un lago, en la que, de pronto, descubre una casa discordante que rompe con estridencia la armonía del lugar. Resumimos lo que dice: “¿Y allí? ¿Qué es aquello? […] La obra de un arquitecto, ¿bueno o malo? No lo sé. Sólo sé que la paz, la quietud y la belleza han desaparecido [...] ¿Cómo es que todo arquitecto sea bueno o malo estropea el paisaje del lago? El campesino no lo hace. Tampoco el ingeniero, con sus vías del tren junto a la orilla o con sus barcos que trazan profundos surcos en la clara superficie del lago. Estos crean de otro modo [...] Y de nuevo pregunto: ¿por qué el arquitecto, tanto si es bueno como si es malo, estropea el paisaje del lago? El arquitecto, como casi todos los habitantes de la ciudad, no posee cultura. Le falta la seguridad del campesino, que sí posee su propia cultura. El habitante de la ciudad es un desarraigado. Llamo cultura al equilibrio o armonía (Ausgeglichenheit) entre el interior y el exterior del ser humano, aquello que garantiza un modo de pensar y de actuar sensatos.” Los testimonios escritos dejados por Coderch -entrevistas, conferencias, cartas, etc.,- insisten una y otra vez sobre estas ideas usando la palabra serenidad en lugar de armonía, con un significado equivalente. Por ejemplo, en su respuesta a un cuestionario de la revista L’Architecture d’Aujourd’hui (nº 119, marzo de 1965), dice: “Nuestro trabajo debe asemejarse lo más posible al trabajo de quienes labran la tierra con paciencia, convicción y dignidad. Es preciso conocer al máximo los problemas de nuestro tiempo, pero también las necesidades esenciales del hombre, que no han cambiado, pues el hombre es nuestra principal unidad de medida”. Coderch, sin renunciar nunca a la lectura, reprocharía que el saber obtenido a través de libros y de revistas, de doctrinas y modas, fuera usado como un atajo para llegar a la definición de la obra, o como un sucedáneo del esforzado y paciente trabajo de proyecto. Loos decía, también en “Arquitectura”: “El artesano no podía prestar mucha atención a los libros. El arquitecto, en cambio, lo refirió todo a ellos. Una literatura enorme le alimentaba con todos los valores de la ciencia. No se previó el efecto tan nefasto que produciría esta infinidad de publicaciones en nuestra cultura urbana, ni que llegara a perturbar todo conocimiento de nosotros mismos” En las fechas en que Coderch está ocupado por la Trienal, este orden de cosas y de pensamientos constituye el eje de un vivo debate. La valoración de la arquitectura rural, vernácula, espontánea, y el arte inocente y preciso del artesanado, tenían una amplísima presencia en la IX Trienal, más allá del pabellón español, por ejemplo, en la extensa Mostra della architettura spontanea montada por Cerutti, de Carlo y Samonà en la planta baja del Palacio. Las revistas de arquitectura difunden también estos mensajes: Gio Ponti en Domus, Luigi Moretti en Spazio, etc. Luigi Figini, un distinguido representante del racionalismo italiano de los años treinta que participa en la Triennale, publica un extenso artículo en el número 263 de Domus (noviembre, 1951) ilustrado con 43 fotografías, la mayoría realizadas por él mismo. En su lírica exploración relata el viaje de diez días hecho en septiembre de ese año, tal vez movido por las fotos vistas en el pabellón español, hallando en la arquitectura anónima de la isla similitudes con las villas pompeyanas, con la arquitectura de Le Corbusier o con la de Breuer, es decir, encontrando un hilo cultural de continuidad. Ibiza, desde los años treinta, se había incorporado al mundo fabuloso donde ya estaban Ischia, Procida, Capri, o las islas del Egeo. Pero, junto a esta valoración, existe también la conciencia de que la solución no reside en que el arquitecto se disfrace de ingeniero, artesano o campesino sino en que sea capaz, sin desertar de su oficio y con respecto a los problemas que le incumben, de colocarse en una posición similar. El arquitecto, acorralado, no puede recurrir, por tanto, a la imitación

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directa de la arquitectura popular ni tampoco a los estilos históricos o a la tecnología del ingeniero, ni siquiera al lenguaje moderno tal cual se ha ido codificando, pues amenaza con congelarse en un nuevo academicismo. Esta parece ser la razón que conduce al debate a girar en torno a un planteamiento ético de la profesión, que se instala en el ambiente como única alternativa. Pero la ética supone tan sólo una actitud, una posición o, como mucho, una acción, cuando de lo que se trataba era de poder llegar a un hacer. Veremos cómo esta ética del arquitecto sólo puede resolverse en la actividad del proyecto si se adopta una posición sachlich, por medio de la cual una actitud se transforma en un hacer que produce obras. Aldo van Eyck, presente en la Trienal, le presta a Coderch ayuda en el montaje del pabellón y se convierte en uno de sus vínculos con el Team X. Pero esta es una historia o una cuestión que, precisamente, no interesa tratar aquí porque todo aquel debate y aquella valoración, que este grupo asumirá, venían desde muy atrás, de los años treinta y mucho antes, al menos desde principios del siglo XIX. Y en esta operación de continuidad cultural la tarea de Adolf Loos ocupa un lugar privilegiado. Una conferencia de José Luis Sert pronunciada en junio de 1934, en las aulas en las que Coderch estaba estudiando, tocaba estos problemas: “Pero en arquitectura no podemos admitir el cultivo equivocado de los llamados ‘estilos regionales’. Propugnar caricaturas de masías en forma de chalets, como expresión de la arquitectura catalana, es hacer marcha atrás y no creer en el porvenir de nuestro país […] ¿Cuál ha de ser el camino en el momento actual? Ni copiar la arquitectura de otras épocas, ni estilos históricos, ni decoración de barcos, ni funcionalismo mal entendido, sino una arquitectura de hoy, arquitectura viva, palpitante y joven, creación constante”.30 Todo lo que aparece en el pabellón español de Milán, y que hemos intentado describir, estaba ya en la revista AC del GATCPAC y en el universo artístico que Santos Torroella supo transmitir, tan bien, a Coderch. Estaban los mismos personajes, los mismos objetos, parecidas ideas. Si se examinan las páginas de AC - revista que se publicó entre 1931 y 1937, mientras Coderch cursaba la carrera-, pueden encontrarse en ellas un universo de valores que será recogido íntegramente en el pabellón de la Trienal: la alta estima por la arquitectura popular, por los utensilios de la vida diaria, por los objetos artesanales, por los juguetes; la percepción de la inefable armonía que un mundo en trance de desaparecer, representado aún por el modernismo, era capaz de evocar; la conciencia de que en la técnica existe un sustrato profundamente humano que se relaciona más con el progreso moral que con el mero desarrollo material; la revolución espiritual surrealista, etc. Precisamente en la revista AC habían encontrado acogida artistas que no pudieron sustraerse al influjo del surrealismo como Joan Miró, Ángel Ferrant o Eudald Serra que, como hemos visto, tendrían una significativa presencia en la Trienal.31 Coderch reconocería, años más tarde, lo decisivo que, para él y su socio Manuel Valls, había sido poder estudiar los cuadernos de la revista AC en un momento clave de su formación cuando, interrumpidos sus estudios por la guerra civil, le quedaban dos cursos para acabar la carrera: “Por un extraño instinto fui al local del GATCPAC. Yo era teniente. Hice la guerra con los nacionales. Me presenté de uniforme y me llevé las revistas que había editado el grupo y que seguían allí. Estudiarlas me dio algo así como una conciencia ordenada, razonada, de lo que nebulosamente había pensado yo”. 32 En estos cuadernos pudo reencontrar los argumentos esgrimidos por Sert en la conferencia de 1934, semejantes a los que, ese mismo año, publicó en el número extraordinario de navidad de la revista D’Ací i d’Allà con el título “Arquitectura sense ‘estil’ i sense ‘arquitecte’”. En este breve escrito, ilustrado con fotografías de casas rurales de Ibiza, Sert distingue entre la arquitectura de “estilo regional” y la genuina y modesta arquitectura popular “sin estilo”, y señala cómo el desarrollo de la técnica en obras de ingeniería en el siglo XIX no produce un verdadero cambio arquitectónico hasta el primer tercio del XX, en el que una renovación espiritual del individuo permite aprovecharse de ella, acercándose así a lo conseguido por aquella arquitectura anónima. Sert sigue aquí al Loos que escribió Architektur y Heimatkunst. Hay pues una inversión en el planteo respecto a la ideología tecnológica, que adquirió cierta hegemonía en las primeras décadas del siglo: ahora no debe confiarse en que el desarrollo produzca, por sí mismo, ciegamente, un resultado cultural sino que debe entenderse la técnica desde la tradición intemporal para preservar aquello que es genuino de la arquitectura. Esta posición patrocina, por tanto, la lucha permanente por mantener una actitud sachlich, una ética individual, frente al oscuro determinismo, falazmente colectivo, del espíritu del tiempo o Zeitgeist.33 Por eso Sert pone entre comillas las palabras estilo y arquitecto, porque no niega su necesidad sino que reclama para ellas un significado renovado: las obras a las que se refiere no es que no posean estilo sino que lo poseen en modo excelso, pues en lugar de ser el mero reflejo de una época -como lo hacen los estilos de catálogo- transmiten aquella intemporal armonía a la que se refería Loos; y tampoco se afirma que detrás de esas obras no haya un arquitecto, sino que existe pero es anónimo o desconocido porque encarna a un autor impersonal, a una cultura. También Marcel Breuer, en 1934, en su escrito Where do we stand? ve las cosas así: “Puede, quizás, resultar paradójico establecer un paralelismo entre ciertos aspectos de la arquitectura vernacular, o el arte nacional (Heimatkunst), y el Movimiento Moderno. No obstante, es interesante notar que estas tendencias diametralmente opuestas tienen dos rasgos en común: el carácter impersonal de sus formas, y la tendencia a desarrollarse de acuerdo con directrices típicas y racionales, que no resultan afectadas por modas pasajeras".34 En resumen, parecía que el único camino posible era el que señalaba aquella arquitectura sin ¨estilo¨ y sin ¨arquitecto¨, pero no se podía tomar literalmente porque las manifestaciones temporales de la vida, del sitio y de la técnica, los rasgos de la civilización, no se reconocían, en aquel presente, como los mismos de otras épocas. Loos había dado ya esta orientación y

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algunas claves esenciales, en su conferencia de 1912, Heimatkunst (Arte vernáculo), pero apuntando hacia un término que Sert no se atrevía a pronunciar: “En vez de seguir lemas engañosos como ‘arte vernáculo’, hay que decidirse, finalmente, por volver a la única verdad que siempre pregono: a la tradición. Nos acostumbramos a construir como nuestros padres, sin temer, por ello, no ser modernos. Respecto al campesino estamos más avanzados. Él no tiene que ser partícipe sólo de nuestras trilladoras, sino también de nuestro saber y de nuestras experiencias en el ramo de la construcción. Queremos ser sus guías, no sus micos imitadores”. Loos está hablando del papel de la técnica y de la tradición, dos conceptos que a algunos les parecían irreconciliables. “Mis alumnos saben: un cambio respecto a lo tradicional que nos viene de antiguo sólo está permitido si el cambio representa una mejora. Y es aquí donde los nuevos descubrimientos producen grandes desgarros en la tradición, en la construcción tradicional. Los nuevos descubrimientos, la luz eléctrica, el techo plano de cemento-madera, no pertenecen a una determinada región, pertenecen a todo el globo terráqueo” Coderch parece uno de aquellos alumnos cuando, ya al final de su vida, declare en una entrevista: “...en el artículo que ha publicado sobre mí E. Donato, él dice que con la casa Ugalde la tradición mediterránea saltó hecha añicos. ¡Non é vero!, é la tecnología della costruzione mediterranea quella que saltó hecha añicos; pero aquella es una casa mediterránea al cento per cento".35 El hecho de fondo que se discute es que mientras el ala de los servicios de la casa Ugalde está resuelta con la ancestral crujía de muros de carga paralelos, la parte que corresponde al área social de la casa, con el dormitorio de los padres arriba, formando un porche en planta baja, etc., rompe la lógica de la crujía apoyando los forjados del piso superior sólo sobre algunos puntos, de forma discontinua. Se trata, en rigor, del esquema conceptual de la estructura Dominó, que permite liberar la planta y despejar la fachada mostrando que la delimitación espacial y la relación con el paisaje se establecen con autonomía respecto a los elementos mecánicos de la construcción.36 Un procedimiento similar lo aplica Coderch, casi a la vez, en la casa de pisos para el ISM en la Barceloneta (1951-1955), para obtener lo más parecido a una planta libre, como ya habían hecho Gaudí en la Pedrera (1910) y Jujol en la casa Planells (1923), conceptualizando la técnica en clave espacial para alimentar la tradición y ampliarla, como quería Loos. En el año 1952, Coderch, que lleva un decenio proyectando y construyendo viviendas para el Estado, se propone afrontar, con un ambicioso estudio que nadie le encarga, la sustitución gradual de los barrios marginales de barracas, infraviviendas construidas por los campesinos que emigran y se instalan en la periferia de los núcleos urbanos para trabajar como obreros industriales. Con esta ocasión procede a un ilustrativo desdoblamiento, poniendo en relación al ingeniero con el campesino y eliminando de la escena al arquitecto. Se trata de prefabricar una pieza de hormigón pretensado cuya sección, en forma de C resuelva simultáneamente el suelo con la cimentación, el muro de contención y el techo de la futura vivienda. Para ello, recurre a la colaboración y a la autoridad del ingeniero Eustaquio Ugalde, su amigo y cliente, miembro del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y único especialista de hormigón pretensado en España, como subraya Coderch en su informe. En un segundo acto, este prefabricado debía ser complementado por los futuros moradores construyendo con sus propias manos las fachadas de tapial -o barro secado al sol- sirviéndose, en parte, de los restos aprovechables de sus miserables casuchas. Cualquier funcionario arquitecto podría aconsejar sobre la distribución interior y supervisar los trabajos. El estudio consta de la memoria razonada, del diseño y cálculo de la estructura prefabricada, y de un fotomontaje realizado a partir de un cliché fotográfico de unas casas anónimas. Las copias obtenidas, usando el negativo al derecho y al revés, se recortaron, encolaron y retocaron con gouache.37 El fotomontaje, que interpreta los croquis de Coderch, ilustra el aspecto final que podría tener un barrio así construido. En este collage, puede verse la sombra que la cubierta en vuelo arroja sobre la fachada que agrupa, a veces, varias casas. Con el montaje, el arquitecto pretende comprobar que una estructura prefabricada repetida puede ser compatible con la cálida variedad que cada usuario puede otorgar al conjunto al completar su vivienda.38

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Coderch, con este proyecto, al oficiar una ceremonia sachlich, de la cual espera un resultado ético y estético coincidentes, una acción y un hacer concurrentes, como sucede en la arquitectura sin estilo y sin arquitecto, consigue asomarse al laboratorio de la tradición, se disuelve como autor personal y alcanza el anonimato (gloria sólo reservada a los mejores). Resulta tan anónimo el proyecto que, poco después, se dará cuenta de que su idea coincide en muchos aspectos con L’element coque de los Ateliers de Jean Prouvé y, más aún, con The Shell-Unit System de Oscar Singer, publicados en el nº 40 de L’Architecture d’aujourd’hui en abril de 1952 (la invención del arquitecto inglés se había patentado en 1945 y la del constructor Prouvé en 1949). Esta coincidencia, más que una contrariedad, supone tanto una sorpresa como una verificación y Coderch ofrece a la revista su trabajo para sumarlo a los anteriores. Loos en su conferencia de 1912, Heimatkunst (Arte vernáculo) había advertido: “Trabajamos tan bien como podemos, sin pensar ni un solo segundo en la forma. La mejor forma ya está siempre dispuesta, y nadie teme utilizarla, aún cuando provenga en su base de otro. ¡Basta de genios originales! ¡Repitámonos continuamente!...” Aquí resuenan, como un eco de las palabras de Loos, tanto los aforismos que, en los años veinte, Mies dedicó a glosar el problema de la forma,- “No voy contra la forma, sino contra la forma como fin en sí mismo”- como el manifiesto de Coderch “No son genios lo que necesitamos ahora”, escrito en 1960. Es decir, por un trabajo concentrado, paciente y porfiado, sin partir de la prefiguración del aspecto final de la obra, 39 se coloca el arquitecto en posición sachlich y desde ahí accede a la forma en su condición arquetípica: esta es la base de la repetición con diferencia que se detecta en la arquitectura anónima y la explicación de que varios arquitectos puedan coincidir, sin plagiarse, en sus propuestas. Esta coincidencia es la cultura misma, la base del estilo como hecho colectivo, que no deriva sólo de encadenamientos causales sino de una superposición de casualidades o coincidencias, de una sincronía coral.40 Coderch, en su escrito más conocido, de unas pocas páginas, utiliza la palabra tradición seis veces, cinco de las cuales acompañada de la apostilla viva. Se trata de un texto caracterizado por una fuerte tensión entre la acepción vulgar de genio -relacionada con lo personal, lo excepcional, lo único o lo extravagante-, y la intuición de que el término oculta otro sentido, quizá el verdadero, distinto al establecido y que, paradójicamente, tiene que ver con el concepto de tradición. En efecto, por un lado, genio procede de genius, la persona misma, su personalidad, y también la deidad que según los antiguos velaba por cada persona y se identificaba con su suerte; pero, por otro, deriva de gignĕre, engendrar, igual que lo hacen género o genérico, que se relacionan con gens, gĕntis, que, a su vez, remiten a gente, raza, familia, tribu, etc., es decir a un colectivo impersonal: “el pueblo de un país, comarca o ciudad”. (Nos servimos aquí del Breve diccionario etimológico de la lengua castellana de Joan Corominas). De modo que el profundo, verdadero y paradójico sentido de la palabra genio apunta a la dimensión impersonal de la tarea, a la capacidad del individuo para engancharse a lo genuino y propiamente original, a la fuerza colosal acumulada en las sucesivas generaciones y a los orígenes que fundan lo esencial humano, a una tradición. Y aquí el aristócrata, si es verdadero, representa a la generalidad, a lo genérico, al linaje; y por eso es generoso, gentil y noble. Esta tensión entre genialidad y anonimato está también en el discurso de Loos y por ello resulta fácil hablar de otras coincidencias, entre Coderch y él, que derivan de haber compartido una actitud y transitado un camino parecido. Por ejemplo, los edificios escalonados en terraza y en planta que ambos deducen a partir de una indagación sobre la formalidad de la vida, del sitio y de la técnica; el uso desprejuiciado, según convenga, de la cubierta plana o inclinada; el lema de que la arquitectura debe determinarse y construirse desde los espacios interiores hacia las fachadas; la planificación espacial del interior, que en la casa Tàpies y en otras alcanza una elegancia decididamente loosiana, o el relato de Coderch “Historia de unas castañuelas” que podría ser una de las fábulas morales que contaba el maestro vienés. A pesar de ser conocidos como arquitectos de villas y mansiones burguesas, ambos adoptan un punto de vista aristocrático al afrontar el proyecto de la vivienda económica: Coderch desde las instituciones de un régimen autoritario, Loos desde un municipio socialdemócrata. Uno en la primera mitad de su carrera, el otro casi al final de su vida, separados por poco más de veinte años. Loos definiría su postura, en un sentido parecido al que hemos descubierto: “Predico para el aristócrata, quiero decir, para aquella persona que está situada en la cumbre de la humanidad y que, a pesar de eso, posee la más profunda comprensión para los apremios y las necesidades de los que están por debajo”. Hemos visto que ninguno de los dos hace una valoración formalista o mesiánica del papel de la técnica, considerándola, en cambio, como algo esencial para mantener viva la tradición, lo genuinamente humano. A este respecto resulta muy didáctica la patente de La casa de un solo muro (1921) pues, en ella, Loos hace un uso irónico de la técnica, al partir de un principio formal racional, la crujía de muros paralelos, y convertirla en un hecho particular actualizado, un sistema apto para resolver problemas en el siglo XX.41 Loos destinaba su invención, un muro = una casa -que es la propiedad objetiva de la crujía- a poner remedio a las penosas condiciones de alojamiento de los carentes de privilegios en la primera postguerra europea, como hará Coderch, treinta años más tarde, proporcionando a los campesinos emigrados a la ciudad suelo, techo y pared, en su estudio para solucionar el problema de las barracas.42

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No estamos empeñados en subrayar las coincidencias personales entre Loos y Coderch, que las hay, sino en mostrar que ambos son representantes de una actitud que resulta crucial en la formulación crítica de la arquitectura del siglo XX y que supone una consideración matizada de la técnica como depósito de saber morfológico al servicio de la arquitectura. Loos, como muchos otros cultivadores del espíritu sachlich, 43 poseía una formación artesanal y técnica: hijo de un artífice del trabajo en piedra, se instruyó en su adolescencia en una escuela de la construcción en Bohemia e hizo prácticas como albañil, estudiando luego arquitectura -sin acabar la carrera- en la escuela politécnica de Dresde, donde Semper había dejado la impronta de sus ideas. Precisamente, los personajes que mejor entendieron el concepto de tradición que Loos patrocinó toda su vida, los que quedaron seducidos por las obras anónimas, o eran ingenieros o poseían algún tipo de formación artesanal o politécnica. Schindler era ingeniero (1906) y arquitecto por la Academia de Bellas Artes de Viena, (1913), dirigida por Otto Wagner en modo antiacadémico;44 Bernard Rudofsky, referente muy importante para Coderch, se graduó en la Kunstgewerbe Schule de Hoffmann – escuela de artes y oficios fundada, hacia 1864, con el programa educativo confeccionado por Semper- y trabajó con Mendelsohn, un devoto de Loos, antes de compartir con el ingeniero Luigi Cosenza algunos proyectos en Nápoles en los años treinta.45 Neutra estudia en la Technische Hochschule de Viena y conoce a Schindler trabajando en el estudio de Loos. Mies y Le Corbusier, hijos de artesanos, se formaron en escuelas de Artes y Oficios; Breuer se hizo maestro de taller en la Bauhaus, viajó por la ribera mediterránea en 1931 y 1932 y obtuvo el titulo de arquitecto sin estudiar la carrera oficial; etc. Y, por señalar a alguien exterior al marco europeo que se conmueve con los mismos ejemplos, diremos que el mejicano Luís Barragán (1902-88), en tantas experiencias próximo a Coderch, también era ingeniero civil y tampoco llegó a titularse como arquitecto. Como vimos, el propio Coderch creció en un ambiente familiar -aristócratas convertidos en profesionales liberales- donde se valoraba la técnica y quiso ser, también él, ingeniero. Existe una genealogía de la corriente sachlich, en la que ahora no podemos profundizar pero que se puede trazar desde Schinkel(1781-1841) y Semper(1803-1879), pasa por discípulos casi directos de los dos maestros alemanes como Berlage (1856-1934) o Wagner (1841-1908), y prosigue a través de los de este último, Josef Hoffmann y Adolf Loos, nacidos ambos en 1870. Hoffmann, poco después de Olbrich, gana el Premio de Roma y realiza el grand tour por Italia (1895) según el itinerario clásico de los viajeros alemanes del XVIII y del XIX, entre ellos Goethe, Schinkel y Semper. La parte final del viaje, después de Roma, incluye Nápoles, Capri, Pozzuoli, Amalfi y Pompeya y, entre los dos centenares de dibujos realizados, se encuentra un buen número dedicado a ejemplos de arquitectura espontánea, fruto de haberse desviado de las instrucciones de la Academia. A su regreso afirmará, a propósito de la arquitectura de formas cúbicas y blanqueadas de la isla de Capri, que todas las artes populares son en sí mismas secesionistas porque ignoran la cultura académica, ensayando en algunos de sus proyectos aquellas formas escalonadas. Antes de que Loos se autoexcluyera de la Secesión y tomara como blanco de sus diatribas a sus miembros, había compartido con ellos, en el momento fundacional, ciertas convicciones, como demuestra el hecho de que algunos de los dibujos del viaje que Hoffmann publica en Ver Sacrum, llevaran un comentario suyo. Loos, a juzgar por su obra posterior, parece haber sacado más provecho de aquella experiencia que su protagonista directo.46 Hay que recordar que Schinkel se había adelantado a todos ellos con sus bellos dibujos de Amalfi o de las casas rurales de Capri, realizados en sus viajes de 1804-05, y que Loos consideraba al alemán como el último arquitecto occidental de talla. Esta esquemática genealogía del espíritu sachlich demuestra, cuando menos, que estamos hablando de un fenómeno que no aparece por primera vez en el siglo XX, y que la seducción por el êthos popular no es una mera reivindicación sentimental -propia de los años treinta, cuarenta o cincuenta del pasado siglo- de valores perdidos por el camino en una u otra fase del desarrollo de la arquitectura moderna. Se trata, por el contrario, de una cuestión que atañe a la raíz de la teoría del proyecto moderno y su horizonte desborda, a través de la gigantesca figura de Schinkel, hacia atrás, hasta el momento en que la

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industrialización empezó a alterar los procedimientos de la agricultura y de la producción de bienes materiales y con ello la concepción tradicional del tiempo a la que la noción de lo monumental en arquitectura estaba, y está, tan ligada.47 Ya hemos visto que un enfoque adecuado de la técnica, desprovisto tanto de cualquier superstición respecto al progreso y al futuro como de cualquier dependencia de los estilos del pasado, acercaba a los arquitectos al espíritu sachlich, identificable en aquel presente eterno que invocaba Giedion, o sea, en el núcleo problemático de la palabra tradición. Lo que hacen Loos y Coderch es desconfiar del dinamismo ciego e imparable de la técnica y reconocer las razones formales ocultas que hay en ella y que pueden permitir transcribirla en arquitectura, pero según la esencia espacial de ésta. Surrealismo y objetividad: el caso de la persiana mallorquina, o cómo penetrar en los arcanos más profundos de la forma. El espíritu sachlich busca, en arquitectura, hacer con la vida y con el sitio lo mismo que con la técnica. Si, como sabemos, vida, sitio y técnica pertenecen, en un principio, al reino natural, o derivan de él, y luego adquieren ese estatuto que llamamos humanidad, de lo que se trataría es de acceder tanto a las razones formales que subyacen en la naturaleza como en esas formas humanas de naturaleza, pero no como lo hacen los científicos, para explicarlas, sino para transcribirlas, por analogía, en arquitectura, es decir, en los términos de una delimitación espacial. Porque el conocimiento que la ciencia proporciona sobre los objetos naturales o artificiales no nos ayuda a la comprensión de su definición interna característica, de su esencia, de su objetividad.48 Dar a la vida, en un sitio y con ayuda de la técnica, un orden espacial, es decir, construir un lugar proveedor de orientación, que salvaguarde al humano de la intemperie moral, es el objetivo principal del arquitecto, pues en ello radica la única y genuina utilidad de la arquitectura, su esencia. Pero eso hay que hacerlo en cada momento de la historia pues la vida, el sitio y la técnica están sujetos al cambio. Los apuntes y dibujos de Schinkel, de Hoffmann, de Asplund, Aalto o Breuer, sobre el mundo mediterráneo; los de Le Corbusier en su viaje a Oriente, o los que hacen Schindler y Neutra en sus viajes por Nuevo Méjico, etc., no son muy distintos, en la intención, de aquellos que realiza Raoul Hausmann en Ibiza, en 1933, cuando, junto a otro fugitivo del nazismo, Erwin Heilbronner, preparen documentos analíticos y fotografías para el número 21 de la revista AC dedicado a la isla.49 ¿Qué era lo que compartían centroeuropeos, nórdicos y meridionales, viajando a los lugares míticos? Hurgaban, claramente, en aquellas arcaicas edificaciones para desenterrar la etimología del clasicismo y con ella los arcanos de la propia arquitectura, sus formas primigenias, aquellas que, por vez primera, dotaron a la humanidad de orientación preservándola, así, de la intemperie moral. La clave de la valoración de los objetos culturales anónimos, en especial de la arquitectura, de la que tanto venimos hablando, residía en el êthos de lo popular, es decir en la “manera de ser” o “carácter” de esas obras situadas fuera del tiempo histórico que se mostraban a sus ojos como un lugar donde la vida, el sitio y la técnica alcanzaban armonía, aquella Ausgeglichenheit de la que hablaba Loos. De êthos deriva, precisamente, ética, palabra con la cual se suele adjetivar con machacona reiteración la obra de Coderch. Está claro que él mismo, al insistir sobre la importancia que para todo arquitecto tienen ciertas virtudes como el trabajo bien hecho, la honestidad y la honradez, el sacrificio o la abnegación, tiende a acentuar la dimensión personal, casi privada, de su arquitectura y la vincula a una conducta y a una toma de posición en su vida civil y en su intimidad. Pero decir de sus obras que son éticas no nos aclara casi nada, al menos desde el punto de vista de la actividad artística que las produce, que es lo que nos interesa aquí, como no sea lo que ya sabíamos: que son fruto de una determinada posición que le hace ponerse del lado de esa arquitectura anónima.50 Alejandro de la Sota nos ayuda a salir de esta situación circular con las palabras, en apariencia inofensivas, que escribió en 1952, en el Boletín de la DGA: “Coderch y Valls aman la sencillez del campesino y del pescador en sus obras; aman esta sencillez y penetran en ella sabiendo encontrar todo lo profundo que encierran. Somos algunos los que creemos en este camino…” Sota da en el clavo, porque aquí radica el verdadero problema: en saber penetrar en lo profundo y arrancar el secreto y la lección a aquellas obras, objetos fósiles que, aunque evocan fuertemente la naturalidad y la misma naturaleza no tienen, en cambio, nada que ver con el aspecto y las figuras de las criaturas naturales.

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En la encrucijada histórica de la que hablamos más arriba, y también mucho antes, este problema era el de muchos arquitectos, y consistía en encontrar el modo de resolver una postura o actitud valorativa, una axiología, en un movimiento orientado al hacer, hacia la obtención de unas obras. El quid de la cuestión, que nos ponemos como tarea desvelar, creemos que reside en que no se trataba sólo de un agere sino también de un facere, es decir, no bastaba partir de una ética (necesaria como propósito) sino que había que llegar a una poēsis (imprescindible para hacer aparecer las obras). Esta diferencia semántica del latín, que se conserva en la lengua francesa entre agir y faire, se ha perdido en castellano porque el verbo hacer ha tendido a arrastrar los dos significados. Gracias, en gran parte, al pabellón de la Trienal intentaremos hurgar en el modo en qué Coderch resolvió este tránsito desde una posición ética a una actividad artística, a un hacer. Intuimos que con ello se puede empezar a descifrar su obra en sus valencias más profundas, como pedía Fullaondo, pero no para explicarla sino, sobre todo, porque penetrar en este universo puede tener un valor general para la teoría del proyecto y para reivindicar aún el concepto de tradición como un atributo sustancial y no adjetivo de la arquitectura. Muchos, después de admirar aquellas obras anónimas ejemplares, las degradarían falazmente al repetirlas con literalidad, mixtificándolas; otros, en cambio, intentarían acercarse a su êthos, a su intimidad estructural, mediante una actividad intermediaria, una etopeya, es decir, una “descripción de su carácter o manera de ser”, al dibujarlas y fotografiarlas en sus viajes, con espíritu analítico. Esta palabra, que contiene en su seno a otra: poiéō, se sitúa ya mucho más cerca de la posibilidad de hacer, de producir obras. Recordemos que Coderch realizó varios viajes de esta índole. El más disciplinado de ellos, en los primeros años cuarenta, supuso una labor de documentación, en gran parte fotográfica, sobre la arquitectura popular de la costa catalana y levantina, hecha en equipo para el Plan de Mejoramiento de la Vivienda en los Poblados de Pescadores, cuando trabajaba en Madrid. Este material, con dibujos descriptivos, fue publicado de manera anónima en los tres tomos editados en 1946 por la Dirección General de Arquitectura. Después de este y de otros contactos inquisitivos con los modelos ejemplares (“vi cosas de tal belleza que me emocionaron, y entonces decidí seguir por este camino”)51, Coderch pasaría un primer periodo ejercitándose como arquitecto, aprovechando su trabajo cotidiano para conocer aquellos ejemplos -evitando en lo posible reproducir mecánicamente su apariencia-, a la espera de poder imitar sus razones más profundas. A partir de ese año entero de concentración intensa que supuso la preparación de la Trienal de Milán, las cosas empezarían a cambiar. Aquel Raoul Hausmann que mandaba fotografías y dibujos desde Ibiza a la revista AC era un importante miembro del grupo dadaísta, uno de sus fundadores. El movimiento Dada y luego el surrealismo se concentraron en la búsqueda de estos radicales genuinos. Esto explicaría el éxito que los escritos de Loos tuvieron en el círculo dadaísta parisino formado alrededor del poeta Tristan Tzara, para el que construiría una casa en Montmartre (1926-27).52 El grupo luchaba contra las convenciones y contra los artistas con un talante parecido al de Loos cuando éste combatía las supersticiones culturales de su tiempo y ridiculizaba a los arquitectos, hasta el punto de que no sólo publicarían sus escritos sino que, con descaro disculpable, llegarían a firmarlos como propios. De una manera u otra, todos defendían el concepto de tradición. La operación de anestesiar a los objetos tenidos por estéticos y de elevar a esa categoría a los humildes utensilios cotidianos, era un dinamismo compartido. Porque hay que recordar que los dadaístas no fueron propiamente unos inventores sino unos revalorizadores de un material cotidiano ya existente que presentaron en un contexto estético. No cabe duda de que los humildes objetos recopilados y expuestos en el pabellón español en Milán se exhibían en una escena que quería ser estética. Coderch y Santos colocaron cosas humildes, sin valor, como los silbatos de arcilla, al lado de obras estéticas antiguas y modernas, consiguiendo una especie de espacio en tensión, donde todos los objetos, en cambio, quedaban neutralizados, igualados. No lo hemos dicho pero allí tenían representación muchos tiempos sucesivos y un velado y arcaico erotismo relacionado con la sacralidad: la prehistoria (Altamira); un paisaje donde la mujer y los animales eran los protagonistas -Muchachas, Mujer, Virgen, Mujer perforada, Maternidad, Vaca, El beso, eran los nombres de las esculturas-; vasijas muy variadas evocadoras del hogar neolítico, con el diálogo sensual entre los cuencos y los pitorros de los botijos, lo cóncavo y lo convexo, base de la utilidad de la forma en la agricultura -el arado y el surco- y en la arquitectura; toros y otras bestias, domesticadas o no, reales o fabulosas; los siurells, vestigios de hace dos mil años; la edad media rural de Castilla y el mundo religioso románico; el siglo XIX a través de Gaudí; la actualidad del XX con escultores y pintores de hoy día. Todo este tiempo correlativo estaba allí acumulado, comprimido artificialmente, sincronizado por un trabajo de composición, es decir, trasmutado por condensación en una pura configuración espacial. ¿Pero no es así, precisamente, cómo la tradición se distingue, por ser un espacio (simultáneo) -y no un tiempo (sucesivo)-; un espacio dinámico que es la conciencia en su construirse y reconstruirse a través del tiempo?53 Esta escena estética en Milán -semejante a un bodegón o naturaleza muerta y también a una construcción totémica o tribal- producida por el encuentro fortuito, casual, de unos objetos vinculados entre sí no por relaciones lógicas o funcionales sino forzados a estar juntos por operaciones de composición, colocaba a los humildes utensilios a la altura de las obras inútiles pero de gran valor, como eran los poemas, cuadros y esculturas. Pero estos pobres objetos cotidianos no se elevaban de valor porque hubieran sido maquillados o embellecidos, como sucede en el Arte Aplicado, sino, al contrario, porque quedaban inermes, despojados de dos de sus atributos principales: su utilidad y su valor acostumbrado o simbólico. Así

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que, contra lo que podía esperarse, aquellos objetos corrientes adquirían un significado privilegiado no por lo que ganaban, sino por lo que perdían. Coderch al tratar a la persiana mallorquina como ready-made, conseguía lo mismo que Duchamp con sus “objetos elegidos” al contraponerlos a sus fines y alejarlos de los significados comunes a ellos asociados. Respecto a lo primero, la persiana en Milán no servía para proteger del sol, dar intimidad o seguridad, etc.; respecto a lo segundo, casi no era reconocible como objeto corriente, pues su rol de expositor distraía al espectador de las asociaciones acostumbradas: casa, ventana, mediterráneo, doméstico, sombras, intimidad, etc. La diferencia es que Duchamp lo hacía conscientemente, para dar una lección al público y Coderch se ponía a sí mismo, sin haberlo previsto, en disposición de recibirla. Advertimos, al describir el pabellón, que nuestro arquitecto se había visto obligado, hasta el extremo de la fatiga, a una minuciosa y prolongada convivencia con los objetos elegidos y, en el caso del utensilio que comentamos, incluso había hurgado en su intimidad, en sus razones formales internas, aquellas que lo describen en su esencia morfológica, objetiva. Al convertir la persiana en expositor, tuvo la ocasión de “describir su manera de ser”: procedió, pues, a realizar una etopeya.54 Después de esto, ya sólo queda un paso para producir obras que posean las virtudes de aquellos utensilios ejemplares. Pero para llegar al hacer, se requiere tener la capacidad de imitar estas razones formales internas. No se necesita conocer la causa, la etiología por la cual aquellas obras admiradas son así- cuestión que sí interesa al etnólogo o al etnógrafo- sino penetrar en la etimología de su forma. El étymon es el sentido verdadero de las palabras y de las cosas, el radical objetivo de toda forma cultural: allí donde el objeto nos regala su lección morfológica y su verdad. Para recibirla, el artista ha de situarse en una posición de inocencia respecto a las doctrinas y dogmas establecidos. 55 Coderch tuvo como profesor a Josep Mª Jujol, personaje que poseía a raudales esa condición que le impelía a recoger humildes objetos sin valor, residuos inservibles, fragmentos gastados, como hacen los niños, “por enamoramiento de la pura objetividad”, en expresión de Cirlot. En el contexto académico Jujol era considerado un personaje estrafalario, casi un loco, pero Coderch lo tenía en gran estima. Nuestro arquitecto hablaría de los objetos en muchas ocasiones: “…los objetos que poseo no los tengo porque los haya podido comprar o por envidia sino porque los quiero […] y pensando en la muerte, en la que pienso a menudo, me digo: ¿Qué será de estas cosas cuando me muera? Si las tratarán bien o no. Todas las explicaciones que se dan sobre la arquitectura […] no creo que puedan sustituir el fondo de su realidad trascendente. Los problemas de la arquitectura son problemas trascendentes” 56 El acceso a la intimidad del objeto cultural pone a Coderch en relación con el tiempo trascendido. Santos Torroella recordaba estas palabras suyas: “los objetos inanimados siempre conservan algo de lo que se ha puesto en ellos. De eso estoy completamente seguro…porque eso que de nosotros ha pasado a ellos es lo que en toda actividad humana tiene, no el valor más importante, sino el único valor esencial”.57 A partir de la experiencia del pabellón de la Trienal, que permite a Coderch acceder al núcleo objetivo de la forma de la persiana de librillo, ésta se convertirá en un verdadero modelo ejemplar o paradigma, de tal modo que muchos de sus edificios no sólo contarán con este utensilio anónimo como uno de sus elementos sino que, al imitar su lógica interna, su esencia morfológica, ¡ellos mismos serán como una persiana! Objeto y edificios serán análogos: la lección del objeto pasa al espacio. Y eso ocurrirá a través de un cambio de tamaño, de escala, de posición o de estas operaciones combinadas. A partir de 1951, al volver de Milán, los edificios para el I.S.M. en la calle Maquinista y en el Paseo Nacional, tendrán funcionamientos idénticos a los de una persiana gracias a la similitud morfológica de sus plantas y alzados con los rasgos de aquel utensilio. Los edificios tomarán del objeto sus propiedades y virtudes: mejor control solar, de la ventilación y de la intimidad; iluminación matizada del interior; dirección oblicua de las vistas y, por tanto, más larga y amena; composición del alzado en bandas verticales alternas, etc. Si en el edificio de la Maquinista unas pocas palas verticales gigantescas definen la fachada, la casa Tàpies y la casa de la calle Compositor Bach, también por un cambio de escala pero a la inversa, presentan sus fachadas como enormes persianas de varios pisos con unas tablillas que,

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proporcionalmente, se vuelven diminutas. Pero incluso allí donde no aparece el objeto, está presente su lección, como en la fachada del Instituto Francés que es una enorme persiana construida de modo estereotómico, y en los edificios Trade, que reproducen en vidrio y en vertical la lógica del solape de las lamas en una persiana infinita; el Hotel de Mar muestra sus habitaciones organizadas como un sistema de lamas entreabiertas: Etc. Aquí nos detendremos sólo en uno de los ejemplos más notables. De un modo que nunca dejará de asombrarnos, la morfología de la planta tipo del edificio Girasol en Madrid (1966), sugiere que cada una de las lamas de una persiana puede alojar, en su sección, la planta de una vivienda.58 Si tomamos un dibujo de una versión aún no definitiva del proyecto, veremos la correspondencia analógica completa entre persiana (objeto) y edificio (delimitación espacial): la vivienda es a la tablilla orientable como el corredor de servicio es a la varilla que regula la inclinación de las palas; el espacio entre ellas -por donde pasa la vista y la ventilación- acoge la sala de estar; el eje de giro lo forma la lámpara de finas lamas de madera, sobre la mesa del comedor;59 las curvas casi concéntricas de los tabiques próximos recogen “las razones formales” del movimiento de giro, como en un dibujo de Paul Klee. El virtual movimiento cristalizará en arquitectura cuando las palas-vivienda formen un ángulo de 65º con la dirección de la fachada más larga, inclinación óptima a la que Coderch llega después del forcejeo con el programa inmobiliario requerido, con los caracteres de la parcela -situación urbana, medidas, orientación, ordenanzas- y con la exigencia, que él mismo impone, de que ninguna pieza principal ventile por patios de parcela, etc. Como resultado de tan alto grado de determinación, esta inclinación se acaba imponiendo como una ley objetiva interna de la obra y, frente a ella, al arquitecto, perdida su libertad y su arbitrio, expulsado como autor, no le queda otra cosa que descubrirla. La forma se determina, así, sin arbitrariedad y sin formalismo, se hace necesaria, como en la tarea del ingeniero o en el largo ciclo de la arquitectura popular, pero ahora “en muy poco tiempo”. Esta es la esencia de la posición sachlich, la única que, una vez alcanzada, capacita a un individuo para intentar hacer la obra lenta del tiempo, antes encomendada a una miríada, a todo un pueblo. Es como si un solo sujeto hubiera podido concentrar sobre sí la enorme fuerza impersonal acumulada colectivamente. El genius -que, como siempre ha sucedido, hereda esa potencia de los otros, de la gĕntis, de la cultura- situado ahora en el tiempo vectorial de la historia, distinto al de la tradición -que, como vimos, se proyecta y condensa en un espacio-, se ve desarraigado y obligado a asumir en soledad, por delegación tácita, la ardua misión de hacer las cosas lo mejor posible (Loos: “trabajamos tan bien como podemos”). Coderch dejó en sus conversaciones y escritos el testimonio de la enorme fatiga y el desasosiego que esa tarea le producía, de sus ocasionales desalientos y del vértigo experimentado al asomarse al lado misterioso de la vida, pero en su obra consiguió, casi siempre, borrar la huella del esfuerzo: “Si yo pudiera entroncar con una tradición, la casa me saldría sin trazar una sola línea”. Su denodado trabajo, por tanto, se dirigía a refundarla o vivificarla. En la versión definitiva del edificio Girasol, las viviendas se hicieron de mayor superficie, pasando a ser cinco por planta, las de los extremos perdieron en parte la forma típica de las intermedias y se suprimió el corredor de servicio, de modo que la analogía quedó algo amortiguada. Así que, podríamos decir que, a partir de un momento, el objeto cultural persiana cambia de estatuto en la arquitectura de Coderch: de ser un elemento del lenguaje anónimo pasará a convertirse en un modelo ejemplar o paradigma para la composición del edificio entero.60 El objeto cultural, al ser sometido a descripción se desnaturaliza, es decir, se desprende de las adherencias que lo fijan a un folklore, a un clima, a una región, a un tiempo pasado o a un material determinado y, objetivado de este modo, contagia de su vigor, de su eficacia renovada, a todo el edificio, en formas antes insospechadas. Hay que advertir que el edificio Girasol se construye con una estructura de tipo Dominó, con losas rígidas y pies derechos, técnica que permite liberar el espacio de la presencia de muros de carga y recortar la silueta de la planta ad libitum: Coderch se sirve, otra vez, de la técnica para desgarrar y desnaturalizar la tradición y así poder actualizarla.61 Marcel Duchamp dedicó parte de su obra y de su reflexión al comentario sarcástico de un fenómeno de mixtificación propio de la civilización industrial: la tendencia a confundir y equiparar los mecanismos de la técnica -que había pasado a entenderse de un modo determinista y teleológico, como “tecnología” orientada al progreso como finalidad-, con los dinamismos que rigen la vida (el erotismo y la sexualidad, el movimiento, el paso del tiempo, las metamorfosis). Con ello parecía atacar la concepción naturalista propiciada por el espíritu calvinista y puritano que anima desde su origen el desarrollo más alienante del capitalismo y que Coderch consideraría siempre inmoral. Duchamp pinta en el Desnudo bajando una escalera, nº 2 (1912), el cuerpo humano vivo, comportándose como un mecanismo o un autómata, pero lo hace irónicamente, no para celebrar el dinamismo físico sino para demostrar que el cuerpo se hace irreconocible y desaparece al disolverse en los diferentes estados o cambios de posición.

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Coderch toma el mecanismo, el objeto cultural persiana y explora “lo que se ha depositado en él”, su lección morfológica, su “único valor esencial”, para acercarlo y ponerlo de nuevo al servicio de la vida. No se trata, por tanto, de que Coderch, en el proyecto del edificio Girasol, practique el arte cinético ni celebre, como tampoco lo hace Duchamp, el progreso de la tecnología.62 Las razones formales de la naturaleza, la formalidad de la vida individual y familiar y la relación con el sitio. El caso de la lámpara Disa El proyecto del edificio Girasol (1966) mostraba cómo un impulso formador de la vida o tropismo, concretamente el heliotropismo o impulso hacia la luz solar, intervenía en su conformación y, a través de la sabiduría acumulada en la persiana, utensilio que atempera aquel impulso, le daba al edificio su sorprendente apariencia, tan ajena al contexto en que debía inscribirse.63 Quince años antes, con la casa Ugalde, Coderch había empezado a explorar la potencia formadora de los impulsos primarios de la vida hacía la luz, de modo que algunas piezas de la casa buscaban el sol y las vistas sobre la montaña, la costa y el mar, -hacia el cielo y el horizonte- y otras se conformaban y se arraigaban en la penumbra de la tierra. En la casa Ugalde es fácil establecer la analogía: la crujía de servicios está en relación con el área social (hall, sala de estar, comedor, terrazas y porches, etc.) como, en una forma vegetal, el tallo está en relación con la corola, copa o ramaje. Pero esta semejanza no es evidente ni buscada por el arquitecto, sino que resulta de seguir aquel lema según el cual el artista debe hacer con sus cosas lo mismo que la naturaleza hace con las suyas o, como decía Picasso, no a partir de la naturaleza sino como la naturaleza, donde lo primero supondría un remedo de las figuras y lo segundo, el como, compartir la misma morfología estructurante. 64 Así que Coderch dará forma a la casa, no con circuitos de savia, materiales orgánicos, o piezas con figura de hoja, etc., -como es tan frecuente ver hoy en día- sino con los elementos espaciales propios de la arquitectura: basamentos, habitaciones, patios, porches, caminos y recorridos, todos reconocibles y verificados como tales. Los croquis de este proyecto muestran cómo Coderch, en 1951, exploraba, a través de esbozos topológicos, las razones formales ocultas en la naturaleza que pudieran servir para determinar espacialmente, por analogía, la obra arquitectónica y su relación con el mundo. Así, a partir de entonces y a lo largo de su obra, podremos descubrir semejanzas morfológicas entre las plantas de sus edificios y la sección por el plano medio de algunos vegetales. Sólo señalaremos algunos casos: la planta, (sección por un plano horizontal) del hotel de Torre Valentina (1959) posee la morfología (sección por el plano medio) de una espiga de trigo; la planta de la ampliación de la Escuela de Arquitectura (1978) se asemeja a la sección de una mazorca de maíz (donde los espacios que constituyen el carozo están alejados de la luz); la planta tipo de las viviendas para el Banco Urquijo (1967) sigue la lógica de la sección de una alcachofa, con sus capas que se asoman unas por detrás de otras, buscando el aire y la luz; etc. La tentación naturalista persiguió a los funcionalistas más ingenuos, pero Coderch se zafó de caer en una mezquina figuración gracias a que supo establecer la analogía en el plano adecuado, en el nivel profundo de la morfología y no en el de las semejanzas superficiales o fisonómicas, es decir, en base a la estructura y no a la figura. Por eso, en ningún caso, sus edificios, cuando los vemos o los habitamos, se parecen a los vegetales que hemos invocado, aunque compartan aspectos esenciales de su forma objetiva. Imitar las figuras de la naturaleza sería un abuso equivalente a hacerlo con las figuras de la arquitectura histórica, catalogada en estilos, o con las figuras de las casas de los pescadores y de los campesinos, sin más. A estas acciones imitativas, fuera de la ética de la arquitectura -ya que al no penetrar en el étymon o sentido verdadero del modelo, se hallarían muy lejos del êthos o manera de ser de aquellos objetos naturales o culturales-, podríamos llamarles, respectivamente: naturalismo, historicismo, folklorismo, caracterizados por tomar la dimensión sintética (sin-ética) de la figura e ignorar que la arquitectura resulta de operaciones de composición, esencialmente analíticas, que explorando la intimidad morfológica de la vida, del sitio y de la técnica, en cada momento histórico, las transcriben en espacio arquitectónico.65 Tomando la casa Ugalde como ejemplo, hemos visto que la analogía no se establece de un modo superficial, por imitación del aspecto de los objetos naturales, sino que se basa en una similitud profunda producida porque el artista consigue obrar como la naturaleza, por así decir, pero lo hace con los elementos y reglas propios de la arquitectura, es decir con autonomía. Coderch exprime y extrae de aquellas morfologías su utilidad para satisfacer de modo sincrónico varios niveles de requisitos, como son: buscar la luz y el aire como elementos que intervienen en los procesos termodinámicos de la vida, traducir la formalidad de la existencia individual y social del grupo familiar, y establecer la relación de la casa con el sitio y del sitio con el cosmos al

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concebirlo como un modo de contemplar la tierra, el mar, el cielo, y el horizonte que es su línea de encuentro. El primer nivel es el menos interesante pues tiene que ver con la instancia de conservación biológica, necesidad común a muchos seres que se podría satisfacer al margen de la arquitectura, con meros recursos tecnológicos. Pero los otros dos niveles son espaciales, vinculados a la necesidad humana de estar orientados en el mundo y es a la arquitectura a quien le toca atenderlos. La ordenación de la vida individual y familiar en tres áreas - dormitorios, servicios, sala con comedor- , que Coderch practica desde muy pronto, atiende analógicamente a la formalidad ritual de las relaciones entre el individuo y el grupo, distinguiendo entre los miembros de la familia, los que residen en la casa pero no son de la familia -servidores e invitados- y los ajenos o extraños al grupo; y esta taxonomía se hace con criterio cultural y no natural. En la casa Ugalde, estas áreas están relacionadas entre sí por el mismo esquema topológico con el que se interpretaba el sitio y la relación de éste con el cosmos: el de la morfología en estrella que irradia desde el punto extremo de una línea. Aquí el esquema se hace tridimensional pues desde el distribuidor, el punto, arranca el camino que asciende al piso superior donde se hallan los dormitorios. La casa, lejos de reducirse a mera guarida termodinámica es, entonces, una intimidad ordenada y orientada, un faro para sus habitantes. El parentesco morfológico de la arquitectura de Coderch con los objetos que diseñó, y que estudiamos en este libro, resulta inagotable. 66 En la casa Ugalde no se percibe de modo tan claro la analogía con la persiana, pero sí con otros de los utensilios que concibió, en especial con la lámpara Disa de láminas difusoras y con la chimenea Polo. Si se corta la lámpara por su plano ecuatorial se obtiene una forma radiocéntrica, eurítmica como una flor o un copo de nieve, constituida por seis trapecios grandes y otros seis pequeños intercalados. Estas dos capas de límites resguardan la vista de la exposición al foco, aunque permiten el paso de la luz, produciendo un juego visual muy rico, basado no sólo en la traslucidez de las láminas difusoras, sino también en su opacidad -cuando se ven por su cara interna iluminada- y en la transparencia (en las direcciones perpendiculares a las lamas, la vista traspasa el cuerpo de la lámpara, sin percibir el foco: hay seis transparencias cercanas al núcleo -al mirar hacia las lamas anchas- y seis alejadas de él, al mirar las estrechas de frente). La morfología de la lámpara puede reconocerse en la planta de la casa Ugalde, pues tanto el dormitorio principal y el porche que crea, como el cuarto de invitados, son formas trapezoidales y radiales que acogen y resguardan a la sala comedor entre ellas. De hecho hay seis cuerpos y seis intersticios si contamos las cuatro alas que acogen el programa, el muro de contención y el que forma el recibidor. La irradiación desde un centro (el punto donde el señor Ugalde, antes de edificar, se sentaba para contemplar el paisaje) coincide, en la casa, con la dirección de las vistas escogidas, que se filtran por los intersticios calculadamente previstos en el proyecto; muchas situaciones de transparencia y la disposición en hojaldre de las paredes, que reflejan la luz en su intradós, se corresponden con la lámpara. Obviamente, el sentido de los rayos luminosos que emite el foco en la lámpara es el mismo que el de las vistas en la casa pero inverso a la entrada de luz natural en ella. En el dibujo de la planta, la superposición de las figuras trapezoidales con las líneas arqueadas de los muros, describe, al modo cubista, los caracteres de la lámpara, con su planta trapezoidal y su sección curvada superpuestas. La crujía de las habitaciones de servicio se corresponde con el portalámparas, y el camino de aproximación a la entrada, con su largo muro, con el cable de suspensión y alimentación eléctrica. El foco de irradiación, la bombilla, equivale, en la casa, al área donde la mesa del comedor se apoya sobre

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la chimenea del vestíbulo; sobre esta mesa, Coderch hubiera situado la lámpara de la que hablamos si, por entonces, ya existiera (cosa que, según él, sucede a partir de 1957). Y, como era de prever, el garaje, que nunca llegó a construirse, está en la misma posición relativa que el cubilete que remata el cable de la lámpara en el punto donde ésta toma la electricidad. La lámpara estaba, pues, presentida en la morfología de la casa Ugalde y tardaría pocos años en formularse. También lo estaba, contemporáneamente, en las viviendas para el ISM en la Barceloneta (1951-55), reconocible en la radiación desde el vestíbulo hacia el perímetro y, más precisamente, en la relación del distribuidor de dormitorios con las fachadas de éstos: en el pequeño dormitorio que queda en medio de los otros dos, el plano de las puertas del armario equivale a una de las hojas anchas de la lámpara al recibir la luz reflejada en los paramentos de las alcobas vecinas, que equivalen a las hojas estrechas interiores. Es decir, en esta planta la morfología radial es iterativa: una vez desde el rellano hacia las dos viviendas, luego desde el vestíbulo hacia las tres áreas y desde un extremo de un radio, el distribuidor, hacia los dormitorios y el baño. En el volumen entero del inmueble, hojaldrado en delgadas bandas verticales alternas, la mitad de color rojizo, bastaría aplicar una presión que acercara el ático a la planta baja -los polos- para obtener la forma característica de la lámpara, con la luz de los hogares iluminando la ciudad. No hace falta decir que todo esto no debe tomarse en modo literal. La morfología radial, por la cual Coderch pugnaba desde obras anteriores, precipita en la casa Ugalde y se extiende luego de un modo o de otro, a toda su producción, siendo la lámpara su forma canónica. En su propia residencia de vacaciones en Caldes d’Estrac (1955), a un centenar de metros de la casa Ugalde, o en la casa Olano (1957), etc., se percibe de un modo gráfico esta tensión entre un polo vestibular estructurante y una periferia poligonal constituida por planos que velan, desvelan y reflejan la luz a través de espacios intersticiales. La planta de la casa de vacaciones se articula según una serie de franjas trapezoidales, en abanico, y en el pabellón de la sala de estar-comedor de la casa Olano incluso aparece la forma hexagonal que rige el trazado de la lámpara. Pero lo más interesante es que muchas de las casas con geometría y estancias ortogonales, como la Catasús (1956), Ballvé (1957), Uriach (1961), Gili (1965), etc., en las que desaparecen de la planta las figuras trapezoidales y la disposición en abanico, conservan, en cambio, la estructura radial ya que el vestíbulo se erige en el centro de distribución hacia las tres alas que organizan la vida. Esto es posible porque la misma morfología puede estar implicada bajo distintas geometrías, como en la articulación de rectángulos de la Catasús; o con distintas siluetas, como en la de racimo de la Uriach y otras. Así pues, las tres áreas con las que Coderch formaliza en arquitectura el programa de la familia burguesa: servicios, dormitorios y salón-comedor están siempre enlazadas por un polo o fulcro que hace de eficiente distribuidor. Este elemento es sólo una parte del complejo vestibular de la casa, que no es una mera habitación sino un sistema espacial muy rico y articulado, que a veces incluye el garaje por su condición arquitectónica de porche y que resuelve siempre la relación del mundo privado de la vivienda con el de la calle. Ese sistema vestibular -conjunto de umbrales y caminos que acaban por desembocar en un recibidor distribuidor- sería el cordón que vincula la casa con el mundo social externo. El recibidor, a partir de un momento, aparece en sus obras acompañado de un pequeño patio que ahueca la casa en el punto de inserción del sistema vestibular con las tres áreas de la vivienda, y consigue introducir luz en ese núcleo, dar autonomía a la sala de estar, etc. Aquel polo o fulcro de unión equivale, en la lámpara, al punto donde concurren el cable con el portalámparas, la bombilla y las doce láminas que forman la pantalla difusora, resuelto en forma de aro o anillo y estudiado por Coderch con obsesiva atención a lo largo de más de un decenio. Así pues, entre esos dos vacíos activos: aro en la lámpara y patio en las casas se establece una notable homología. Si el acceso al núcleo objetivo de la persiana, un objeto cultural, tuvo consecuencias espaciales para su arquitectura, con el caso de la lámpara se produce una inversión, puesto que aquí una indagación sobre el orden del espacio en arquitectura, una casa, pasa a constituir las cualidades de un objeto cultural, la lámpara. Pero esto sucede tan sólo en un primer momento porque Coderch convirtió su lámpara en una especie de registro nemotécnico de la morfología de la casa Ugalde que después pasó a casi todas su obras: “Siempre me gustaría volver a hacer la casa Ugalde”, diría en los últimos años.67

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El acceso a los arquetipos espaciales de la arquitectura. El caso de las chimeneas de chapa Hemos visto que a través de su trabajo tenaz y obstinado Coderch conseguía acceder a ciertos arquetipos morfológicos, escondidos tanto en la naturaleza -la vida, el sitio- como en los objetos culturales, y que luego, gracias a la técnica, los transcribía espacialmente en sus proyectos. Pero no hemos encontrado, por el momento, una referencia clara a los elementos que podríamos considerar como arquetipos de la arquitectura. Adelantábamos, en el epígrafe anterior, que no sólo la lámpara estaba presentida en la casa Ugalde sino también las chimeneas de chapa que Coderch iba a diseñar enseguida. Tengamos a la vista la fachada oeste de esta casa, constituida por un basamento sobre el que un techo une el pabellón de invitados con el resto de la vivienda. Este hermoso porche, que enmarca las vistas desde la casa hacia el oeste, es algo que seguramente el cliente nunca pidió pues, desde el punto de vista práctico, no resuelve ninguna previa necesidad, y ni siquiera es muy eficiente para controlar los rayos del sol poniente. Pero cuando nos aproximamos a la entrada de la vivienda lo vemos aparecer casi frontalmente, recortado contra el horizonte, el mar y el cielo, y nuestra mirada resulta atraída por su serenidad y su equilibrio. El techo sobre el basamento con la habitación de invitados a un lado y el muro del vestíbulo al otro, componen un elemento que se despega del resto y casi resulta ajeno a las otras piezas, pero representa la casa entera, la resume en una imagen arquetípica de la arquitectura. Sin este elemento, la casa sería un conjunto alborotado y confuso de blancas piezas prismáticas formando una especie de pequeña y pintoresca aldea minoica o andaluza. El fuego se asocia universalmente con la fundación del hogar e incluso del espacio social, y la chimenea entera, con su campana de humos, se corresponde con el eje vertical de la morada. Se establece así, desde el origen, una relación de este utensilio con el orden tradicional de la arquitectura: un basamento o plano del suelo, un cuerpo o espacio habitable y un remate o techumbre. Según esto la campana de humos es afín al tejado de la casa, el cenicero lo es al basamento y el hogar al espacio interior intermedio. Esta división tripartita está también presente en los graneros arcaicos, que consistían en una vasija o una cesta con una tapadera o techado, levantada del suelo sobre una base maciza o una mesa. La chimenea hogar, el granero y la tumba son formas que conservan la vida en el tiempo, evitando que éste la corrompa o la consuma en el olvido y, por ello, guardan el étymon o sentido verdadero de la forma monumental que es el de formalizar y conjurar el flujo de la temporalidad para el humano. Loos afirmaba: “sólo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al arte: el sepulcro y el monumento. El resto, todo aquello que está al servicio de una finalidad, debe ser excluido del reino del arte”. En la chimenea con campana de cobre que Loos dispuso en su apartamento vienés en 1903 se percibe con claridad este orden tripartito, el mismo que rige su casa de la Michaelerplatz (1910-11). En el primer caso un utensilio u objeto introduce la escala doméstica en el edificio casa, y en el segundo un edificio proporciona la escala urbana en el espacio público pero, en ambos, con la misma forma. La chimenea Polo de Coderch se aproxima en su geometría y proporción a la de Loos, quien usó las campanas de metal en muchas de sus obras. En la casa Ugalde, el pórtico oeste guarda una estrecha semejanza con el esquema de una chimenea e incluso en el intradós de la sección del techo aparece un plano en contrapendiente que vaticina la visera de la campana Polo. La construcción de esta casa (1951- 1953) se solapa con el periodo en que el arquitecto define las

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chimeneas de chapa (1951-1955). En muchas otras obras se encuentran afinidades morfológicas, compositivas o plásticas con estos utensilios. Las formas trapezoidales del hogar las encontramos en la planta de la casa para el ISM en la Barceloneta (1951-55), en su casa de vacaciones en Caldes d’Estrac (1955), en la casa Paricio (1961), etc. La morfología de la chimenea se reproduce en la casa Olano (1957) en la que el cuerpo de la sala es una gigantesca campana de humos con parrilla (terraza) y cenicero (terraplén apisonado y nivelado). En la unidad prefabricada y pretensada que Coderch proyectó con ayuda de su cliente, el ingeniero Ugalde en 1952, la sección trapezoidal sobre la tierra recuerda el perfil inclinado de la sección de la boca de la chimenea Polo, de modo que la expresión “dar un hogar” a los barraquistas se colma de sentido. En el segundo Archivo describimos el modo concreto en el que la sección de la casa Tàpies se corresponde analógicamente con la sección de la chimenea Polo. Las cubiertas en pendiente no son infrecuentes en la obra de Coderch, pero nos importa más considerar la complexión de poliedros vacíos que adquieren ciertos edificios y que los asemeja a sus chimeneas de chapa: en su casa en Caldes d’Estrac, de 1955 -año que da Coderch como fecha en la que define la chimenea Polo- la cubierta se recorta y parece soldarse a las superficies verticales de las paredes traseras y, por delante, en los porches, se reproduce fielmente la relación de la campana sobre un basamento o cenicero. La complexión tectónica de las chimeneas de chapa está también en el edificio para el ISM (1955), en la propuesta para el Banco Trasatlántico (1956), etc. Estas chimeneas de chapa establecen un claro parentesco conceptual con los poliedros y cajas vacías de Jorge Oteiza, trabajos que arquitecto y escultor realizan con autonomía, casi simultáneamente, y que coinciden en definir el espacio como un vacío activo, estructural, un vacío que sostiene a la materia y no a la inversa. El espíritu sachlich persigue, en las actividades artísticas, acceder al núcleo objetivo de la realidad -como por otros procedimientos y con otras definiciones, hacen los científicos- para después producir deductivamente las obras a partir de los elementos y las leyes encontradas. En el primer universo ese núcleo lo pueblan los arquetipos, que son pura objetividad, nociones morfológicas universales y concretas, es decir, impersonales, y se hallan disponibles para todos. Con el impulso tomado en la Trienal de Milán, y con su propio esfuerzo, Coderch parece haber conseguido acceder a este nivel profundo. En lugar de partir de un tesoro de arquetipos previamente conocido por erudición, da la impresión de que el arquitecto se aísle de los cantos de sirena de lo mundano y, embelesado, se concentre en su trabajo cotidiano, para recorrer ese camino hasta toparse con algunos de ellos. Y entonces su obra se construye con esos arquetipos en el mismo momento en que los descubre, contagiándose así de su primigenia frescura. 68 Gracias al proyecto de la casa Ugalde, que es como el retorno del viaje épico emprendido en la Trienal, Coderch se encontró con más de uno. Y en esta casa se reconocen. Al regreso, desde lejos, divisó una aldea que parece un laberinto amurallado con un pequeño templo extramuros apoyado en la ladera. El garaje es un propileo del que arranca un sendero o vía sacra en cuyo recorrido se vislumbra una torre; cerca de ella debe estar la puerta de una acrópolis o la entrada a un recinto sagrado desde cuyo suelo terraplenado, entre columnas y templetes, podemos contemplar la línea donde el cielo y la tierra se encuentran y tomar conciencia de los cuatro puntos cardinales. Vistas así las cosas, no alcanzamos a entender que esta obra haya sido calificada por la crítica y clasificada por la historiografía como orgánica o expresionista, pesados adjetivos que consiguen apisonar su sentido verdadero. Porque, si en vez de considerarla como un objeto o un gesto gráfico, damos la espalda a todo accidente y habitamos el espacio que propone, podremos contemplar el horizonte entre el algarrobo y la pilastra que acotan el podio que pisamos. Entonces, a nosotros, así orientados, la casa nos parece clásica. Es decir, objetivamente útil. La cabaña primitiva según Coderch y algunas cuestiones de estilo Coderch debió divisar desde el mar, en algún momento de su periplo, una obra de Rudofsky y Cosenza, una casa en Positano fechada en 1937. O debió de soñarla, porque esta obra nunca existió, ya que se trataba de un espejismo

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hábilmente creado por un heredero de las enseñanzas de Semper y un culto ingeniero napolitano. Gio Ponti la publicó en Domus nº 109, (enero, 1937). Era la respuesta a un concurso sobre “La casa ideal de vacaciones” convocado por la revista . Desde lejos la casa era un pórtico -formado al unir dos cuerpos estereotómicos con una cubierta- sobre un poderoso basamento; de cerca se descubría un acogedor recinto cubierto con un gran techo, recostado en la roca y orientado por las aberturas de dos de sus límites hacia el mar. Uno de los dos cuerpos, construido con muros de mampostería contenía la única habitación de la casa -un dormitorio-, que creaba bajo ella un porche. El otro cuerpo, de albañilería encalada, estaba formado por dos porches superpuestos. En el de abajo estaba Il focolare. Desde el lugar del fuego y desde otras posiciones se contemplaba el horizonte. Según sus artífices, había en el sitio una higuera y otro árbol que quisieron conservar, para lo cual troquelaron en el techo una abertura parecida a la silueta de un piano de cola. La planta de los dos cuerpos macizos era trapezoidal y una senda escarpada llegaba desde la carretera, a través de la casa, hasta la playa. Esta casa pórtico recuerda algunos rasgos de la casa anónima de Ibiza y de otros lugares donde dos cuerpos macizos se unen por un techo -frecuentemente un porche y a veces un emparrado-, que se ayuda con una columna en el medio. En 1946 Coderch compuso en la casa Pérez Mañanet una situación que evoca la casa de Positano, incluso con el muro curvado, que aquí allí era una ducha y en la arquitectura rural un pozo o un horno. Y el mismo año, en su propia casa de la Plaza Calvó, incluyó un porche dando a un recinto con una jardinera circular. En 1947 construyó la casa Garriga Nogués, cuya fachada principal es un gran pórtico y que Ponti vio con familiar simpatía en la exposición del Tinell en 1949. Esta casa tenía también una esbelta columna en medio por donde debía encaramarse una planta trepadora. Este delgado pilar lo volvemos a encontrar partiendo la luz de modo asimétrico en el porche de la Ugalde, que recrea, con autonomía, casi al margen de la vivienda, el canon compositivo del pórtico. La casa en Positano mostraba con analítica claridad que estaba compuesta con los cuatro elementos enunciados por Semper y, por su mediación, se ponía en serena relación con el cosmos. Salvo por la morfología de la planta, la casa Ugalde recrea una situación cósmica similar a la de Positano, obra que demuestra bellamente cómo el nivel más profundo que es posible alcanzar adoptando una posición sachlich consiste en el descubrimiento operativo de aquellos elementos. Su casa de vacaciones deriva claramente de la experiencia de la Ugalde. Si en ésta la forma estrellada es evidente, pues la casa lanza sus miembros en todas direcciones, en el proyecto de su propia casa el arquitecto somete a las partes a un enérgico repliegue. De haber sido su casa de vacaciones anterior, la Ugalde parecería el resultado de un movimiento geológico que separara sus placas tectónicas formando penínsulas e islas. Para seguir la transformación hay que ver la planta de la Ugalde por el revés, al trasluz, y, tomando como fulcro el área del vestíbulo donde arranca la escalera, imprimir a sus miembros un giro en el sentido de las agujas del reloj, según indica la curva del basamento: la crujía de muros paralelos se retuerce sobre su base hasta yuxtaponerse con el comedor haciendo que la fachada con ventanas se resquebraje; el giro del porche lleva la habitación de invitados a superponerse y confundirse con el dormitorio de los padres y hace que el muro -que en la Ugalde forma la entrada y sostiene la chimenea del vestíbulo- quede, en la casa Coderch, exento como divisoria entre la región de los padres y la de los hijos y brinde apoyo al otro porche que se forma. Finalmente, los muros de contención acaban formando el patio trasero sin perder su vecindad con la cocina y con el dormitorio principal. De este modo las relaciones topológicas se conservan e incluso la entrada se hace, igual que en la Ugalde, por la fisura que queda entre el muro con chimenea del vestíbulo y la crujía regular, que ahora se ha convertido en otro porche. Coderch, haciendo el gesto del jugador que cierra el abanico de cartas, presionando con el pulgar sobre el espacio distribuidor, compacta y yuxtapone las alas de la casa Ugalde de modo que el porche casi exento se convierte en un tejado que arropa a todas ellas una vez que han sido replegadas.69

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Ahora nada queda fuera del basamento, de modo que toda la casa se recoge y se resume en la imagen del pórtico-chimenea. No hay calma equiparable a la que sobreviene después de la tormenta y la casa de vacaciones para la familia Coderch, proyectada en 1955, muestra esa serenidad, que será transmitida a la casa Olano dos años después y luego a otras. Coderch seguiría repitiendo la morfología esencial de la casa Ugalde, aunque nunca, como en ella, pudo volver a resumir ninguna de sus obras en un pórtico recortado contra el horizonte, ajeno, como en una romántica ruina arqueológica, a la solicitud perentoria y pragmática de la termodinámica de la vida, y atento a la más elevada necesidad del orden y de la orientación contemplativa. Vimos que en su casa, allí muy cerca, partiendo de la Ugalde se fue al otro extremo, y, al convertirla toda ella en porche-chimenea quiso, de un solo golpe, librar a sus habitantes - y a sí mismo- de la intemperie física y de la desorientación. Pero estas dos experiencias extremas resultarían fundamentales. Coderch encontró pronto el equilibrio de modo que el resto de sus casas se conformarían con una opción intermedia: ni pórtico ajeno y separado ni toda la vivienda bajo un solo techo; será la pieza de la sala de estar con el comedor la que, adoptando esa forma, se despegue visualmente del resto de la casa, se convierta en un pabellón y utilice las alas de servicio y de dormitorios como comparsas para adquirir esta condición privilegiada. Para ello buscará que las dependencias de servicio y los dormitorios no abran sus ventanas a las paredes del recinto que ellas mismas procuran. La casa se resume entonces en un pórtico o pabellón flotando en un jardín recintado, todo ello sobre un basamento más o menos formalizado. De modo que el arquitecto nos dice, sin palabras: no es que procure satisfacer las necesidades termodinámicas de la vida (la vivienda como abrigo y guarida) sirviéndome del fuego, los basamentos, los recintos y los techos -elementos de la arquitectura e instrumentos del arquitecto- sino al revés: la vida, el sitio y la técnica son la excusa o el pretexto para crear aquella escena espacial que nos permite estar orientados en el espacio y en el tiempo; y luego, con palabras: “Los problemas de la arquitectura son problemas trascendentes”. Las casas Catasús, Ballvé, Uriach, Gili, y otras se acercan e ese canon al conseguir incluso escamotear a la visión las paredes de la sala, al ocultarlas tras las persianas de librillo correderas, reduciendo esa pieza a un porche o pórtico, un techo sobre un suelo. Dejamos al lector que lo compruebe. En la casa Rozés (1962) la sala de estar, con el techo saliendo sobre un pedestal propio, casi consigue desentenderse del resto de la vivienda, -que es más que nunca una aldea minoica o una alquería ibicenca-70 y recortar su perfil sobre la puesta del sol, acercándose así a la experiencia de la Ugalde, ya que el sitio era propicio y merecedor del intento. La persiana de librillo, las chimeneas y la lámpara son, sin duda, utensilios identificados por Coderch con el universo doméstico, pero también, como hemos ido viendo, momentos intensos en la construcción de su preceptiva arquitectónica y de su concepción del espacio. Se comprende mejor que pueda ser así si se tiene en cuenta que, en un sentido general, las chimeneas, lámparas y persianas, además de sus prestaciones prácticas, poseen una íntima implicación en la creación de jerarquía topológica en el universo doméstico: la chimenea hogar configura el eje vertical que va de la tierra al cielo, del suelo al techo a través del espacio doméstico, de modo que una chimenea es y parece una casa (un hogar) y a la inversa; las lámparas establecen núcleos o centros que irradian el espacio, mientras que la persiana corresponde al perímetro, a las superficies fronterizas que lo delimitan y, por tanto, al orden de la relación de éste con el mundo exterior. De esa tensión topológica entre lo vertical, las dos direcciones horizontales del suelo y sus límites, entre centros y periferia, y entre la estancia y el camino, surgen los principales significados del espacio habitado. Así que las propiedades de estos utensilios son radicalmente afines al orden del espacio arquitectónico. Su casa de Caldes d’Estrac posee la morfología radial de la lámpara, el orden y complexión vertical de las chimeneas de chapa, y una de sus alas se dispone como una enorme persiana mallorquina de lamas verticales entreabiertas, que son persianas a su vez. Por tanto estaríamos ante la casa ideal de vacaciones según Coderch porque contiene, de modo simultáneo, los paradigmas morfológicos y espaciales de los tres objetos. Pero, a pesar de ello, no podemos aún considerarla como su cabaña primitiva, sino tan sólo una imagen de ella, aunque sí la más pura y cercana. Los objetos y utensilios sobre los que Coderch se concentró y de los cuales nos dio su versión, una vez puestos en el mercado, poseen una cualidad aparente que los remite a los repertorios y catálogos convencionales del diseño industrial, pero sabemos ahora que cada elemento estudiado guarda un tesoro morfológico y es el depósito de un orden espacial que

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Coderch destiló en su obra como arquitecto. Y esto es así también desde el punto de vista de los problemas de la composición y del estilo. Dedicaremos unos breves apuntes a esbozar esta cuestión. La persiana de librillo se caracteriza porque siendo, conceptualmente, una superficie plana, patrocina una relación a su través que tiene que ver con la profundidad espacial. Lucio Fontana en sus telas tensadas y luego rasgadas- con las cuales, según la historiografía del arte, inaugura el llamado informalismo espacialista- reconoce también esa dimensión oculta en la intimidad superficial. La incisión muestra sus bordes fuera del plano, pero también revela la oscuridad, la sombra, aquello que hay al otro lado de la tela, arrancándole a la superficie una modulación tridimensional que es real, no figurada. Igual sucede en la persiana. Coderch, como un artesano, parece cortar metafóricamente con cuchilla las fachadas de sus edificios como si fueran de finísima chapa o de cartulina, para luego curvarlas, plisarlas o plegarlas, igual que Gaudí y Jujol con sus construcciones laminares cohesivas. Coderch lo hará también -casi literalmente- con sus hogares de chapa de acero de dos milímetros y con la lámpara de láminas difusoras de pino Oregón de ínfimo espesor. Hay una axiomática compartida con sus maestros modernistas según la cual el volumen depende del plano, éste lo hace de las líneas que son sus límites, divisorias de luz y sombra, y las líneas se originan o se condensan en puntos de máxima intensidad. Hay líneas directrices y líneas generatrices que controlan la construcción y simultáneamente la plasticidad, el orden visual. Es la idea del decorum, de la decoración arquitectónica. Y la luz es, como siempre, el elemento que revela ese orden. De esa relación entre construcción y plasticidad - que Semper expresa a través de los términos estereotomía y tectónica- parece surgir la legítima fotogenia de la arquitectura de Coderch, su aportación al estilo. Así que el arquitecto no sólo recibe lecciones morfológicas de ciertos arquetipos que descubre en la naturaleza, en la conducta ritual y cultural de los individuos o en la intimidad objetiva de los utensilios, - que le sirven para organizar espacialmente la vida y darle una colocación cósmica-, sino que también las recibe de las artes técnicas o destrezas con las que se crean estos objetos culturales, de las que toma ejemplo, de modo metafórico, para construir el orden visual.71 Coderch manipuló los modelos y prototipos de su lámpara, como un artesano, a lo largo de muchos años. El modo en que las láminas de madera se curvan elásticamente para ser insertadas en los aros que las reciben evoca el diestro movimiento de los albañiles catalanes curvando listones como cintas para crear las cimbras de las bóvedas tabicadas de las escaleras. En los años en que trabajó como arquitecto, esta técnica se utilizaba aún de modo cotidiano. Sabemos, por la investigación efectuada, que Coderch aspiró a conseguir que el chasis interior de la lámpara fuera innecesario, confiando a la recuperación elástica de las láminas ese papel estructural: quiso eliminar la armadura interior para que el objeto lámpara se convirtiera en un espacio luminoso obtenido por el equilibrio entre la energía radiante del foco y la elástica frontera de las láminas, expresando así su ley objetiva. Algo muy similar a lo que ocurre en la casa de la Barceloneta, donde las láminas o bandas verticales de la fachada trabajan elásticamente produciendo la impresión de que el cuerpo principal del edificio flota sin apoyo, pero no con la mortecina ligereza de la pluma, sino con la viva y serena levedad con la que lo hace el pájaro.72 La persiana es, en Coderch, el paradigma de la ordenación escalonada y en diente de sierra; la lámpara lo es de la morfología radial, mientras que la chimenea condensa canónicamente el orden vertical. En su arquitectura la persiana de librillo y la lámpara, como arquetipos morfológicos generales, prestan sus virtudes a las plantas y emergen del interior hacia fuera pasando a las fachadas en la eurítmica alternancia de las bandas y los escalonamientos, mientras que el esquema objetivo de las chimeneas presta a su arquitectura el orden tripartito en altura.73 También la alternancia entre las tablillas iluminadas y el espacio entre ellas, o la sombra arrojada por las mallorquinas sobre las paredes y el suelo, dibujan un orden eurítmico, o simetría traslativa. Este orden está en las obras de Coderch a varias escalas: en las persianas mismas, en la alternancia rigurosa entre vanos y macizos, pues el arquitecto interrumpe por completo el muro en cada abertura, y aún en ritmos más complejos cuando esta alternancia se combina con los escalonamientos y sus sombras. El ojo percibe la recurrencia de lo idéntico en distintos tamaños y posiciones de modo que la serenidad buscada por Coderch reposa casi siempre sobre la estimulante unidad visual conseguida de este modo. Y, en contra del tópico, los materiales por sí mismos no determinan ningún aspecto de la arquitectura sino que, a través del color -que muchas veces es pintura o barniz- de las texturas y de las técnicas de puesta en obra, como los aparejos y los revestimientos, funcionan como valores puramente visuales con los que el orden se compone. El estilo es, pues, para el proyecto, una prueba o verificación, una meta a donde se llega y no su punto de partida.

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Hemos dicho antes que la casa ideal de vacaciones en Caldes no era, aún, su cabaña primitiva, sino una imagen muy aproximada de ella. Pero ahora, después del trabajo analítico realizado, tenemos ya el modo de describir ese modelo ejemplar, que no se identifica con una obra en particular sino que comprende toda la tarea del arquitecto. Esta cabaña podría ser así: sobre un basamento, como el de su propia casa, disponemos un recinto, hecho con persianas de librillo de pala ancha orientable; sobre este recinto, pero abarcando sólo una parte para dejar un patio, colocamos una campana Polo gigante. Bastaría entonces encender una lámpara de láminas difusoras sobre el suelo y bajo la campana, en el punto donde normalmente se hace el fuego, para obtener la cabaña primitiva (de Semper) según Coderch. No hablamos aquí de una cabaña que es primitiva por mitológica, como la de Laugier o Viollet sino de una cabaña primitiva en sentido lógico -objetiva, concreta y universal- como la de Semper, constituida por el fuego, el basamento, el recinto y el techo. Su imagen más próxima, la casa familiar en Caldes no es muy distinta de la cabaña del Caribe, imagen que Semper escogió para ilustrar los cuatro elementos lógico-primitivos de la arquitectura. La cabaña primitiva de Coderch es, además, axiológica, porque reúne un compendio de valores que se despliegan analógicamente para hablar del mundo concreto-particular en el que vivió el arquitecto: el basamento es pétreo y encalado; el recinto, de persianas mallorquinas; el techo, obra de un calderero; el fuego, interpretado como un ardiente sol enjaulado. Resulta claro que con un basamento -un suelo elegido y arreglado- y con los tres objetos que ocuparon intensamente a Coderch, basta para componer, por operaciones lógicas, una casa, todas las casas y todas las arquitecturas. Un final que es un principio En los proyectos de la última época, Coderch llegó a convertir disposiciones lineales en un encadenamiento de formas bulbosas, como en el conjunto para el Banco Urquijo (1967), Las Cocheras (1968), Gran Kursaal (1971) o Actur-Lacua (1976). Entre sus dibujos se halla una lámpara con esa complexión, derivada de encadenar tres globos del tipo Disa, formando una guirnalda luminosa: el punto y la línea, no como elementos geométricos sino como destilados morfológicos, principios universales comunes a la naturaleza y a la cultura, que artistas como Klee y Kandisky usaron en modo axiomático. Podríamos decir que toda la obra de Coderch queda cifrada en la tensión dual entre la complexión axonométrica de líneas horizontales o verticales paralelas, que fugan al infinito (como ocurre con los rayos del sol, que parecen paralelos porque provienen de un punto muy lejano para los humanos), y la disposición polar o proyectiva, donde un punto impropio realiza ese infinito por analogía. El primer paradigma está en la persiana de lamas paralelas; el segundo, en la lámpara de láminas curvadas sobre un centro. Y, en la dirección vertical, el eje de la chimenea es la prolongación de un radio de la Tierra, de tal modo que, aunque todas las chimeneas existentes parecen paralelas son, en realidad, líneas que convergen en su centro. Vimos ya de cuantas maneras Coderch hizo edificios que son como persianas mallorquinas. En la casa Tàpies, por ejemplo, una membrana hecha casi exclusivamente con tablillas orientables forma una silueta quebrada entre dos paredes medianeras y delimita un universo doméstico completo, un umbráculo; y en la casa para el ISM en la Barceloneta otra membrana quebrada, limitada esta vez por suelos y techos, define varios hogares superpuestos. En estos casos, el sol está fuera, en su sitio habitual, y el habitante se sitúa al otro lado, es decir, convencionalmente, dentro, en el espacio doméstico. El lector se habrá dado cuenta, por sí mismo, de que la lámpara Disa es una persiana, completando, así, la serie de edificios de

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Coderch que también lo son. Pero es una persiana esferoidal y envolvente que, al rodear completamente al sol y atraparlo en su interior, deja al habitante al otro lado de la membrana, es decir, fuera. ¿Qué podemos colegir de esta operación de inversión topológica producida al curvarse la persiana sobre el sol? Que ¡la lámpara convierte virtualmente a nuestro mundo, a toda la Tierra, a ese afuera, en un espacio doméstico, en una casa! La lámpara es una jaula para el sol, que resulta, de éste modo, domesticado, transformando al mundo en un umbráculo convexo. Si la lámpara, como persiana que consigue rodear al sol, curva el espacio y convierte al mundo en una casa, también, a la inversa, cuando al desvanecerse el día se enciende la luz que tiene dentro, cualquier casa se convierte en un mundo porque la lámpara hace de sol en el interior doméstico. Dicho de otro modo: si de día, en la casa, mirábamos de dentro hacia fuera, hacia el infinito horizonte, protegidos de los rayos paralelos del sol por la persiana de lamas paralelas, de noche, buscando la luz, miramos hacia dentro, hacia ese punto radiante que es la lámpara, porque el sol se ha puesto allí, creando un centro. La lámpara es, pues, de noche, un horizonte dentro del mundo que es la casa. Coderch, al ver su lámpara acabada en la versión de láminas de pino rojo -que tanto persiguió-, caería en la cuenta de que “la luz que producía daba intimidad y se parecía a la del fuego de una chimenea”. Por lo tanto la lámpara contiene, en su identidad objetiva, a los otros dos elementos: a la persiana, como acabamos de ver, y a la chimenea. En el primer caso las lamas atemperan el ardiente sol y su luz refulgente; en el segundo, la base recibe el fuego y la campana regula y conduce el humo en la dirección vertical. El sol y el fuego tienen un papel en la conservación de la vida desde el punto de vista termodinámico, que es el más evidente para todos, y en eso se parecen. Pero fuego y sol están en la base de la formalización de las nociones antropológicas de espacio y de orientación, y en esto son complementarios. La arquitectura, como arte de la delimitación, se nutre de estas últimas nociones espaciales y, luego, como una consecuencia, sirve a la conservación de la vida. La lámpara apoyada en una repisa, al condensar analógicamente a los otros dos elementos se convierte en la quintaesencia de la cabaña primitiva de Coderch y coincide con la idea que Semper formuló: el fuego como elemento moral de la arquitectura.74 Bastaría el desdoblamiento dialógico de la lámpara en recinto de persianas por un lado y en techo chimenea por otro, para que, sobre el suelo, el juego espacial de la arquitectura recomenzara. Jorge Luis Borges nos cuenta que un Aleph “es uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos” y “el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”. 75 En su cuento, el propio Borges pregunta a un personaje, cuando éste le conduce al rincón de la casa donde descubrió un Aleph: “Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?”, y recibe esta respuesta: “La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz”. La lámpara ideada por Coderch es un principio, un Aleph, el foco del que procede toda la arquitectura que, recíprocamente, sirve para preservarlo. 1 Recordemos que el grupo R se funda en el estudio de Coderch y Valls el 21 de agosto de 1951 y que Coderch lo abandona formalmente el 19 de diciembre de 1952. 2 Pero si hubiera que hablar de fechas, tan sólo un par de decenios separan las obras de Neutra que Coderch , en los últimos años treinta, contempla en la revista AC del GATCPAC, o la casa Buck en los Ángeles (1934) de Schindler, de obras suyas maduras como la casa Puertas (1952) o la Torrens (1954). Coderch inicia en 1941 la profesión, superponiendo su actividad hasta 1953 con la de Schindler, hasta 1959 con la de Wright, hasta 1964 con la de Le Corbusier, hasta 1969 con la de Mies y hasta 1970 con la de Neutra con el que, además, llegaría a entablar un trato personal. Coderch (Barcelona, 1913-1984) y Sota (Pontevedra, 1913-1996) no pueden dejar de considerarse contemporáneos de Marcel Breuer (Pécs, Hungría, 1902-1981) o de Arne Jacobsen (Copenhague, 1902-1971): el catalán publica en el nº 30 de L’Architecture d’Aujourd’hui (agosto, 1950) dos de sus casas junto a las de Breuer, Neutra y otros grandes arquitectos, y el gallego, al descubrir el libro Sun& Shadow (1956) experimenta una verdadera identificación con las ideas y las obras de Breuer.

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3 Sota intentaría definirlo así: “…se plantea un problema en toda su extensión, se ordenan todos los datos que se hacen exhaustivos teniendo en cuenta todos los posibles puntos de vista existentes. Se estudian todas las posibilidades de resolver el problema de todas las maneras posibles. Se estudian todas las posibilidades materiales de construir lo resuelto en lo que ya han entrado estas posibilidades. Un resultado obtenido: si es serio y si es verdad el camino recorrido, el resultado es Arquitectura”. Véase: A. de la Sota: “Por una Arquitectura lógica” (1982), en Alejandro de la Sota, Arquitecto, Pronaos, Madrid 1989, pp. 221-222. Y Coderch, poniendo como ejemplo el proyecto de una escuela: “A ver, ¿dónde está la orientación, dónde está la calle, dónde está el ruido, dónde las aulas para dar clases? Si la hacemos centrada tendrá una zona pequeña de terreno que no servirá para nada”, etc. Véase: Enric Sòria, Coderch de Sentmenat. Conversaciones (Editorial Blume, Barcelona 1979) pp. 17-18. En el curso de este escrito veremos cómo se pasa desde estos análisis a la forma y al espacio arquitectónicos. 4 Esta expresión, tan utilizada por Coderch, está en boca de Fernando Chueca Goitia quien, dentro de un grupo de 24 arquitectos, será el encargado de redactar el Manifiesto de la Alhambra en enero de 1953. La toman de Unamuno, que relaciona tradición con “intrahistoria”, un modo sincrónico de considerar la experiencia colectiva en el tiempo. En el grupo se encontraban: Secundino Zuazo, uno de los pocos maestros que Coderch reconoce; Francisco Prieto Moreno, Director General de Arquitectura y conservador de la Alhambra, de quien Coderch recibe el encargo de la Trienal; Rafael Aburto, Francisco Cabrero o Carlos de Miguel, compañeros y amigos de Coderch en su etapa madrileña en la Dirección General de Arquitectura, entre 1940 y 1943. Chueca había publicado en 1947 el ensayo Invariantes castizos de la Arquitectura Española que, en el panorama español, dominado por la cultura académica y la desorientación, supuso una fecunda contribución analítica al ocuparse de la dimensión espacial y reflexionar sobre cuestiones lógicas, compositivas, plásticas y estilísticas referidas a la arquitectura andalusí y mudéjar. La atención sobre la Alhambra, el Generalife y otras obras llevaba directamente a los elementos genuinos de la arquitectura: hermosas salas combinadas con patios y porches, itinerarios y transparencias hacia el maravilloso paisaje, el papel de la luz solar, la integridad del volumen, la decoración abstracta, etc. Aunque Coderch no asistió a las sesiones de la Alhambra, si encontró en este ambiente intelectual una ocasión fundamental de formación. 5 Aunque la elección de Coderch se debe a Prieto Moreno, Director General de Arquitectura, será el marqués de Lojendio, Director General de Relaciones Culturales, quien tome finalmente las riendas como Comisario principal y designe al resto de los miembros. Entre ellos está Santiago Padrós, amigo personal de Carmen Polo de Franco, nombrado delegado de Bellas Artes por el marqués de Lozoya. Coderch consideraba a Lozoya un “enemigo personal de todo lo que representa el arte y la arquitectura moderna”. 6 Estos informes se refieren, ambos, a los dos viajes que hizo a Milán, y se han trascrito completos en el Archivo Bibliográfico. En el primero de ellos dice Coderch: “habré de referirme exclusivamente al aspecto material-económico de la cuestión, dejando para otro lugar tratar de las facetas artísticas y políticas, íntimamente relacionadas entre sí”. El segundo, que repasa desde este último punto de vista los dos viajes, resulta de gran interés. En el apartado “Enseñanzas de la Triennale” Coderch realiza un gran esfuerzo reflexivo para definir su posición, distanciándose tanto de los “ismos” doctrinarios como de las secuelas sin vitalidad del clasicismo, pero asumiendo como un hecho la moderna cultura arquitectónica e intentando comprender la compleja relación entre el arte y la política. 7 En una carta (6.11.1950), Coderch comunicaba a Prieto Moreno, como primera aproximación, que “la participación española consistiría en objetos de artesanía y decoración coincidentes con el gusto moderno (cerámica, vidrio, tejidos, hierro, alfombras, muebles, etc.), pintura decorativa, escultura y arquitectura moderna, así como algunas piezas de museo y reproducciones y fotografías de las pinturas rupestres de Altamira, de casas de Extremadura, Ibiza, etc., de los trabajos de Gaudí, pintura románica, etc.” 8 Coderch reconocía tener, por entonces, un escaso conocimiento del mundo artístico. En cambio, Santos Torroella, un año más joven, era poeta, pintor, coleccionista, profesor, investigador, historiador de arte contemporáneo, editor y crítico. A él se deben muchas iniciativas que dinamizaron el panorama después de la guerra civil: coordinó y editó el primer estudio sobre el surrealismo (1948); organizó la primera exposición de Joan Miró (1949); dirigió la editorial Cobalto (1947-1953); editó las primeras monografías sobre Dalí (1948), Miró (1949), García Lorca (1950) y Joan Brossa (1951); fue miembro fundador de la Escuela de Altamira (1949-1950); apoyó al grupo Dau al Set; etc. De esta colaboración en Milán surgiría entre ambos una amistad indestructible. 9 Coderch regaló el libro El arte de Gaudí de Juan Eduardo Cirlot (Ed. Omega, Barcelona, 1950) a Gio Ponti, quien había hablado exaltadamente del arquitecto modernista en una conferencia (mayo de 1949), en Barcelona, en el marco de la V Asamblea Nacional de Arquitectos. Fue en esta ocasión cuando Ponti elogió la casa Garriga Nogués (1947) de Coderch y Valls, expuesta en el Saló del Tinell. 10 Aunque no sabemos el orden exacto, el viaje en automóvil, desde Barcelona, comprendió: Andalucía (Granada, Ronda, Úbeda, Ubrique); Extremadura (Trujillo); Salamanca (Alba de Tormes, Armuña, Cabezavellosa, Candelario, Ciudad Rodrigo, La Alberca, Sequeros, Villarino); Zamora (Carvajales, Carvallino, Sayago); Ávila (Piedrahita); Segovia (La Granja); Madrid; Toledo (Ocaña); Cuenca, Soria, Burgos, Teruel, Zaragoza (Magallón); Fraga. El origen salmantino de Maite Bermejo y, por parte de padre, de Rafael Santos, ayudó en el conocimiento de los sitios y costumbres de Castilla. El porrón de dos picos y el de pico largo se obtuvieron en Abrera (Barcelona) y los objetos mallorquines parece ser que procedían de anteriores viajes a la isla. 11 Maite Bermejo viajó a París para conseguir de la Galería Maeght la obra de Miró. Su director se negó a la mediación mostrando reticencias por el hecho de que el pabellón representaba la España de Franco. Gracias a la intervención personal de Miró, que había sido padrino de boda de la pareja, la esposa de Santos Torroella pudo obtener, por fin, el cuadro, por préstamo directo de su propietario, Carlos Frua de Angeli, un importante industrial textil de Milán. 12 Por lo que sabemos, tan sólo las sillas con la mesa de alas abatibles, y el elemento que asemeja una persiana de lamas fijas, fueron realizadas en Barcelona, en los talleres del carpintero Pedro Llambí que, desde hacía algunos años, colaboraba como industrial en las obras proyectadas por Coderch y Valls. 13 Los dibujos han sido realizados por el arquitecto Víctor H. Velásquez, bajo la dirección de quien esto escribe, que asume la responsabilidad de todos los errores que hayan podido cometerse en la interpretación de la obra. 14 La reconstrucción analítica del pabellón revela que el tablero de base se moduló para perforarlo. Las varillas están separadas 40 cm. en horizontal y 30 cm. en vertical. Las lámparas se corresponden, en planta, con las varillas y se separan 80 cm.; en alzado se clavan a 20 cm. del suelo, de modo que hasta el nivel inferior de anaqueles quedan 80 cm. Cada lámina de vidrio, de 120 cm. de largo apoyaba sobre tres

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varillas, volando 20 cm. por cada lado. En total había 10 láminas de vidrio y tres hileras de 15 varillas huecas, 45 en total, de las que se eliminaron dos para colocar la pintura de Miró y se recortaron otras dos para dar respaldo y fijar el cuadro de Ferrant, que quedaba levemente inclinado hacia adelante. De las siete lámparas, hemos creído distinguir que la del medio es azul y tiene a izquierda y derecha, repetida, la secuencia: amarillo-verde-rojo, los mismos colores que los de las paredes. Podría ser que las varillas siguieran también esta misma ley. 15 Según testimonio de Ana María Jiménez y de Maite Bermejo, durante el montaje se referían a ella como “el piano”. La superficie ondulada estaba pintada de color negro y la horizontal realizada con tablillas machihembradas de madera clara al natural colocadas a 45º respecto a las paredes. La traza ondulada parecía aludir discretamente a las obras de Gaudí y de Jujol. 16 Esta obra de Oteiza, descrita como “de piedra” en el inventario y titulada Maternidad, es en realidad de cemento coloreado en verde y seria catalogada, más tarde, como Ensayo sobre lo simultáneo. En la Trienal recibió un diploma de honor. Seis años más tarde (1957), Oteiza enviará a Coderch el catálogo con su participación en la IV Bienal de Sao Paulo en la que obtuvo el Gran Premio de escultura por varias series de piezas y un escrito teórico titulado Propósito experimental. 17 En el pabellón debían estar representados los escultores españoles más significativos de aquel momento. Ferrant, Ferreira, Serra y Oteiza habían expuesto juntos durante 1950 en Barcelona, Bilbao y Madrid bajo el epígrafe “Cuatro escultores abstractos”. 18 Los planos de la silla aparecen en un proyecto firmado por Coderch en el año 1945 para una oficina de turismo en Sitges. Es probable que se trate de un diseño de Manuel Valls, una revisión del modelo de silla de enea influido por los finos perfiles que usaban Ponti y otros en sus muebles. En algunas publicaciones, a estas sillas y a la mesas se las denomina también Llambert. Por lo que parece, Manuel Valls no tuvo una participación significativa en el pabellón de Milán. 19 Se trataba de una deplorable pieza de Santiago Padrós, escultor con obra en el Valle de los Caídos, impuesto desde Madrid, quien aportó también algunos vidrios. Esta obra llegó en un gran cajón, a última hora, con instrucciones taxativas de que debía ser expuesta. Hacia 1977, Coderch apuntaba, en una impresión general y autocrítica sobre el pabellón: “Fue un verdadero galimatías compositivo y cromático, en parte por culpa nuestra, en parte por el tiempo de que disponíamos y, en parte también por ciertos materiales llegados a última hora que tuvimos que aceptar”. En los informes redactados en junio de 1951, Coderch relata los encuentros que tuvo aquellos días con artistas e intelectuales de diversos países e ideologías políticas, que se interesaron con simpatía por el pabellón español. 20 El pabellón de Francia reunía una nutrida muestra de obras de Picasso, lo que incita a Coderch a calificar de “tránsfuga” al pintor malagueño. 21 Aunque el procedimiento inicial usado, al descomponer los triedros y superponer los planos de color, es próximo al neoplasticismo, el resultado final no lo es. El color rojo del fondo tiñe el aire del pabellón y recuerda, más bien, el procedimiento de Rothko quien, como si fuera un pintor de brocha gorda, conseguía la destrucción del plano como superficie rígida, para crear una atmósfera existencial. Los “golpes de luz” sobre la superficie eran habituales en las pinturas informalistas de aquellos años, en especial en los cuadros de Tàpies y otros artistas del grupo Dau al Set, así como la recreación de atmósferas mágicas o maravillosas. Los colores escogidos por Coderch y Santos: azul, verde, rojo, amarillo dorado, son los más frecuentes en las pinturas medievales. 22 En algún comentario de la época se hacía notar que, en el ambiente de la Trienal, donde dominaban el blanco, el gris y el negro, la explosión de color del pabellón español llamaba poderosamente la atención. En sus obras posteriores Coderch restringiría la gama, utilizando el blanco de la cal, el color siena en la obra de la Barceloneta y el Hotel de Mar en Mallorca, el color rojizo natural del ladrillo y los pavimentos cerámicos, o el de las maderas barnizadas, el verde en algunas persianas y suaves colores pastel en algunos interiores. 23 Las paredes estaban revestidas de papel decorativo con cuatro colores mezclados: rojo, verde, azul y violeta. La dominante oscura y la ausencia de iluminación difuminaba los límites del local. Los objetos estaban clasificados y repartidos en las siete vitrinas, sin mezclarse. Las dos grandes contenían textiles y las dos pequeñas joyería y relojería, por separado. Las tres medianas mostraban cerámica y vidrio, juguetes de madera y mecánica de precisión. Su diámetro y posición estaban regidos por las juntas de las piezas de mármol del pavimento. 24 Este término, usado en la literatura marxista, designa la dimensión alienada de la relación del individuo con los objetos cuando éstos son reducidos a su condición de fetiche o de mera mercancía. El sujeto resulta entonces poseído o esclavizado por los objetos, en una perversa acepción del concepto de valor que ha acabado por ser la más corriente. Max Bill optó por convertir la sala en una lujosa tienda, con los objetos encerrados en sus cajas fuertes y separados de la atmósfera respirable. 25 A propósito de este pabellón, Aalto manifiesta: “Una exposición debe ser lo que ha sido desde su origen: un bazar donde se expongan indiferentemente todo tipo de objetos heteróclitos tanto si se trata de peces como de telas o quesos. Por ello he buscado la mayor concentración posible, un lugar repleto de mercancías yuxtapuestas, superpuestas, productos industriales y vituallas alejados tan sólo unos de otros por algunos centímetros. No era fácil reunir estos elementos y formar un conjunto armonioso”. 26 Afirmación que el sacerdote y escritor J. Mª Ballarín atribuye a su gran amigo, el arquitecto Coderch, en la necrológica escrita el 19 de noviembre de 1984. Véase: Coderch 1913-1984, al cuidado de Carlos Fochs; Gustavo Gili, Barcelona 1989, p. 247 27 Según nos contó Maite Bermejo. El tren TALGO se mostró en la Sección de Arquitectura en Movimiento, en el parque Sempione, suscitando la admiración del público y la prensa y cosechando grandes elogios. Coderch, en unas declaraciones, se mostraría muy orgulloso de este éxito. Hay quien atribuye a Coderch la distribución oblicua de los coches-cama. 28 En Coderch 1913-1984, op. cit., p. 207: Coderch, “Historia de unas castañuelas”, comunicación escrita para el 75 Aniversario de la Asociación de Arquitectos Finlandeses. 29 En Coderch 1913-1984, op. cit., J. Mª Ballarín, p. 246. También, en una encuesta, a la pregunta: ¿Sus arquitectos preferidos?, Coderch responde: “Los que hacían las ciudades, las casas, antes de que existieran las escuelas de Arquitectura y Bellas Artes”. Véase: Cuestionario II en op. cit. p. 218.

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30 Véase: En busca del hogar, Coderch 1940-1964, al cuidado de A. Pizza y J, Mª Rovira, Barcelona 2000, p.22. 31 Joaquim Gomis y Joan Prats -también presentes en el pabellón milanés- junto a Sert, fueron los impulsores iniciales del grupo ADLAN (Amics de l’Art Nou) constituido en 1932. Sert haría de enlace entre este grupo y el del GATCPAC. La mayoría de los miembros de ADLAN formaban parte de una tertulia en el hotel Colón conocida como la Peña de los surrealistas. Una representación del Circo de Alexander Calder inauguró la nueva asociación que organizaría luego una serie de exposiciones sobre Miró, Hans Arp, Ferrant, Calder, Man Ray, y otras dedicadas a los juguetes, al arte etnológico o a los silbatos cerámicos, etc. 32 Entrevista realizada por B. Porcel para la revista Destino de Barcelona (22.07.1967). En otra ocasión Manuel Valls, socio de Coderch en los primeros tiempos, declaró que para ellos la revista AC era “como el pan nuestro de cada día”. 33 Esta tensión se halla en los maestros modernos. Por ejemplo, se ha tendido a explicar la obra y el pensamiento de Mies como tributarios exclusivos de la idea de Zeitgeist, como si su arquitectura viniera determinada de modo inexorable por el progreso de la técnica y de la civilización. Sin embargo, él hizo una distinción: “Por nuestras finalidades estamos ligados a la estructura concreta de nuestra época. Los valores, en cambio, están anclados en la definición espiritual del hombre. Nuestras finalidades determinan el carácter de nuestra civilización, nuestros valores, la altura de nuestra cultura”.Discurso inaugural como director de la Sección de Arquitectura del AIT (20.11.1938). Coderch lo diría a su manera: “Dentro de la serenidad hay orden, algo que no inquieta, porque las cosas que inquietan cansan. Generalmente las cosas que inquietan son cosas que están de moda. La moda es un fenómeno económico muy importante. Pero en cambio, espiritualmente, la moda no tiene importancia. No hay que confundir la moda con la tradición viva.” Véase: Coderch de Sentmenat. Conversaciones, p. 14. 34 Publicado en Architectural Review, nº 77, abril 1935; en Werk nº 22, 1935; en Casabella, nov. 1935 y, traducida al castellano, en la revista argentina Nuestra Arquitectura, nº 9-11, de 1947. 35 Véase: Antonio Pizza, “Entrevista póstuma” en UPC Comunicaciones, Boletín de la UPC, Barcelona, diciembre de 1984. Coderch matiza una afirmación del arquitecto Emilio Donato en su artículo “El jove Coderch” (Quaderns 144, febrero 1981) y se expresa en parte en italiano porque el entrevistador es originario de Italia y conserva el acento. 36 La lógica de la estructura Dominó no está vinculada a que los soportes sean pilares de hormigón o de otro material, como se suele creer, sino al hecho de que el forjado sea rígido y pueda apoyarse sólo en algunos puntos, volando, si conviene, más allá de los apoyos. 37 Coderch recibió la ayuda de un fotógrafo amigo y de un pintor y dibujante profesional, Luis Marsans. Aunque el arquitecto dice que la fotografía que sirvió de base recoge algunas casas en las afueras de Madrid, muy bien pudiera tratarse de un pueblo manchego, o andaluz como Mojácar o Mijas. 38 Se reconoce aquí la influencia del pensamiento estructural, que aranca de los siglos XVIII y XIX con Herder, Goethe, W. von Humboldt, y que madura a mediados del XX. Vladimir Propp en la Morfología del cuento (1928) demostró cómo una inmensa variedad de narraciones poseen, oculta en su seno, una fórmula estructural que se declina en el tiempo, integrando cada vez los elementos del presente. Coderch plantea un cálculo lógico al definir unos elementos, unas reglas de combinación y unas leyes de transformación. Ese juego, practicado por otros, debe producir una serie de objetos individuales -cada vivienda- cuya variedad se unifica coralmente gracias a aquella oculta estructura que sólo se manifiesta en la unidad que otorga al conjunto. El artista hace, así, la obra del tiempo según el lema latino: Vera ars velat artem, “El arte verdadero oculta el artificio”. En su proyecto de Torre Valentina (1959), Coderch aplicaría este procedimiento combinatorio de un modo sistemático, y en sus últimas obras, como Las Cocheras (1968), pretendería que los habitantes pudieran modificar sus viviendas tomando o cediendo piezas, por un pacto con sus vecinos, para que la casa pudiera adaptarse a los cambios en el tiempo del grupo familiar. 39 “Yo no tengo teorías. Yo no sé nunca como será una casa antes de que esté acabada” dice Coderch en “Entrevista póstuma” op. cit., p. 8 40 En este sentido, Coderch, temperamento agrio, se traicionaría a sí mismo al acusar de plagio a los arquitectos del Atelier 5 y no darse cuenta de que tanto su proyecto de Torre Valentina (1959) como la colonia Hallen en Berna (1961), del equipo de Ginebra, coinciden, en tantas cosas, con el proyecto Roq et Rob en Cap Martin, de Le Corbusier (1949). El principio de la crujía estaba en el núcleo gótico-mercantil de la ciudad de Berna, construido con casas de este tipo, que los arquitectos del Atelier 5 ajustan a la pendiente. Éstos nunca ocultaron ser discípulos del maestro suizo mientras que Coderch mostró siempre una declarada y puntillosa aversión hacia él, demostrando con ello que seguía de cerca su obra. Los tres proyectos participan, pues, de la misma tradición. La implantación general de Torre Valentina se asemeja al conjunto de Cap Martin y las casas contienen elementos de las viviendas Roq, como los patios en posición ajedrezada o la entrada por una escalera al aire libre desde debajo del primer forjado; incluso los pilares metálicos cruciformes que emplea Coderch aluden a la patente “226x226x226” usada por Le Corbusier en las casas Roq. La casa del doctor Currutchet (1949) posee la estructura formal de las Roq y la casa Tàpies hereda la de las casas de Torre Valentina. Hay una relación entre la casa para el pintor en Barcelona y la casa para el dentista en La Plata, que el lector puede comprobar. Se sabe que Tàpies ¡dudó un tiempo entre Le Corbusier y Coderch para hacer el encargo de su casa-estudio! 41 Cuando el edificio de la calle Compositor Bach, construido con crujías de muros paralelos, se empieza a difundir en las publicaciones, Carlos Flores, simpatizante y estudioso de Coderch le escribe una carta (6.01.1962). El historiador pone en guardia al arquitecto sobre una presunta crisis en su trabajo al detectar una falta de coherencia por el distinto tratamiento de las fachadas. La respuesta de Coderch, muy serena, es una lección sachlich de arquitectura: “La diversidad que dices existe entre la fachada lateral de los dormitorios y la fachada de los cuartos de estar obedece a la diferencia que existe entre los huecos que se abren en una pared de carga y el hueco que queda entre dos paredes…” Sigue luego Coderch describiendo las virtudes de las persianas. Véase: En busca del hogar, Coderch 1940-1964, op. cit. p. 136., nota 86. 42 Este repliegue del arquitecto hacia el anonimato basándose en un uso arquitectónico de la técnica, la posición sachlich, se reconoce en muchos ejemplos. El concepto técnico de la estructura Dominó (1914), que procedía del techo sin vigas concebido por el ingeniero Maillart, le servía a Le Corbusier para proponer que los damnificados por la primera guerra mundial completaran ellos mismos con cascotes, si era necesario, la construcción de sus viviendas. La idea de las Maisons Loucher (1929) se basaba en fabricar la vivienda y

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transportarla al sitio, donde un albañil local habría construido antes un muro medianero de mampostería, para acoplar a cada lado una unidad. El ingeniero constructor proporcionaba, en el primer caso, un techo sobre un suelo, y toda la vivienda en el segundo, consiguiendo que dos casas compartieran un sólo muro. Para los damnificados por la Segunda Guerra, Le Corbusier proponía utilizar tierra apisonada y troncos y ramas de árboles, “para levantar, sin mano de obra especializada, refugios como los de los leñadores en los bosques”. El arquitecto, en este caso, les proporcionaba el principio de la crujía de muros paralelos y unas indicaciones sobre el espacio y la orientación: algo que ni siquiera era material. 43 El lector se habrá dado cuenta de que no nos estamos refiriendo de modo directo o exclusivo al movimiento de la Neue Sachlichkeit, sino a la actitud universal que, animando también aquel episodio, permite, en cualquier momento de la historia, y por tanto hoy mismo, seguir hablando de tradición. 44 Schindler daría una descripción sachlich de la morada-cooperativa que construyó casi con sus propias manos en Hollywood (1921-22): “Este tema cumple con los requerimientos esenciales de un lugar para acampar: protección por detrás, un frente abierto, un fuego y un techo”. La define, igual que Semper, como una cabaña primitiva lógica, de modo parecido a como Aalto lo hará, treinta años después, con su casa en Muuratsalo (1952-53). Ambas obras contienen en su seno una teoría del proyecto, algo que no pertenece al ingeniero ni al campesino sino que es propio del arquitecto. 45 Coderch conoce los trabajos que Rudofsky hace en Italia con Ponti o Cosenza en los últimos años treinta a través de las revistas italianas que llegan a la Dirección General de Arquitectura cuando, recién acabada la carrera, en 1940, se traslade a Madrid para trabajar en este organismo. El aprecio que manifiesta hacia el austriaco es incondicional: “Conocí también a Bernard Rufofsky […].Si quiere saber la opinión de un gran arquitecto -porque lo es- sobre un proyecto suyo, pregúntele a él, porque le dirá la verdad siempre”. Véase: “Entrevista póstuma” op. cit. p. 5. 46 Loos se aleja de la Secesión por el culto al concepto de Artes Aplicadas y al de “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), que criticaría sarcásticamente en su fábula “De un pobre hombre rico” y en otros escritos. Semper, al definir las artesanías como artes técnicas decía, en 1860: “Es una expresión que, al ser un pleonasmo, designa con bastante acierto, y por eso la conservo, lo absurdo de la moderna situación de las artes, por la que se abre una ancha brecha, desconocida para los griegos, entre las llamadas artes menores y las que se denominan artes mayores”. La emancipación de la técnica respecto al arte daría lugar a las Bellas Artes por un lado, a la tecnología, por otro, y a la peregrina noción de Artes Aplicadas, como sucedáneo de la artesanía y expresión de la mala conciencia producida por la escisión. 47 A la escueta genealogía sachlich ensayada, podríamos añadir la influencia del libro de Paul Mebes: Um 1800 (1908) y los escritos de Hermann Muthesius, quien usa pronto el término Sachlichkeit; el libro de Afolf Behne: 1923. Der moderne Zwekbau (1926); el descubrimiento de los silos elevadores de grano, los secaderos rurales e industriales y las fábricas americanas, por parte de algunos de los grandes arquitectos modernos como Gropius, Le Corbusier, Ginzburg, Mendelsohn, Neutra, que significó para ellos dar con la clave perdida de la monumentalidad, al margen de los estilos históricos, y una visión distinta de la herencia del pasado. Edificios de Coderch como el del ISM en la Barceloneta o la casa Tàpies podrían ser descritos como maravillosos secaderos; la casa de Espolla es un silo y la casa Olano acaba encontrando la misma configuración que un hórreo. La columna hueca de Loos para el Chicago Tribune nos parece también un silo de grano, con el mismo significado monumental. 48 “Si para huir de estimaciones subjetivas y de la proyección psicológica de afectos, en nuestro deseo de conocer al objeto en su mismidad, interrogamos a la ciencia física, nos encontramos con que ésta nada nos dice de la peculiaridad de lo artificial y menos todavía de cada cosa en sí”. Véase: Juan Eduardo Cirlot, El mundo del objeto a luz del surrealismo, Ed. Anthropos, Barcelona 1953 y 1986, p.45 49 Este arquitecto, que se haría llamar Erwin Broner, recorrió la isla en bicicleta al poco de llegar, elaborando un valioso material analítico, como planos de las casas e iglesias, fotografías, etc. La selección enviada a la revista AC era de tal interés que Sert reconocería después que fue gracias a esta contribución cómo los miembros del grupo alcanzaron a tener conciencia de la verdadera importancia de la arquitectura de la isla. A pesar de haber publicado referencias en entregas de AC anteriores, es el nº 21, de 1933, el que propone una detenida reflexión sobre este patrimonio cultural. 50 El arquitecto y crítico Juan Daniel Fullaondo ya detectó este problema, advirtiendo sobre el simplismo crítico que suponía referir la obra de Coderch al entorno operativo y cultural denominado popular, sin más: “Cuestión resuelta. Pero sabemos ya que el análisis no puede detenerse ahí. […] dentro de la historiografía contemporánea, hacer referencia al ‘eon popular’ plantea, contra lo que pudiera desprenderse de una observación apresurada, una serie de problemas de muy difícil lectura. […] El tema es algo más intricado de lo que pudiera sugerir una homeopática alusión al popularismo ibicenco o mediterráneo” y concluía “…me parece que el sentido de su obra permanece, hasta el momento, indescifrado en sus valencias más profundas”. Después, Fullaondo ensayaba tímidamente referir la obra de Coderch al expresionismo. Véase el artículo “Notas de sociedad” en Nueva Forma nº 106 (nov. 1974) que puede leerse en Coderch 1913-1984, op. cit., p. 230 51 A. Pizza, “Entrevista póstuma” op. cit., p. 3. Coderch hizo además excursiones fotográficas por la costa catalana y un viaje en bicicleta por la isla de Ibiza en compañía de su amigo y socio Manuel Valls. 52 La revista expresionista berlinesa Der Sturm había publicado escritos de Loos en 1912. Hausmann era redactor en aquella época, aunque después, desde la posición Dada, combatiría el expresionismo. Antes de la llegada de Loos a París, en 1922, se habían publicado, en francés, “Ornamento y delito” y “Arquitectura” (en Les Cahiers d’Aujourd’hui). El primero se reimprimió en 1920 en L’Esprit Nouveau gracias al dadaísta Paul Dermée, sumándose Loos, de este modo, a la campaña dadaísta de escarnio a las Bellas Artes y a la lucha contra los estilos de catálogo propugnada por Le Corbusier. 53 Santos Torroella dedicaría un poema a la relación de Coderch con su casa solariega en Espolla, del que entresacamos estos versos: “Más la casa no es tiempo, ni es herencia/ sólo de espacio con amor cercado:/Es mucho más, porque es una conciencia” 54 Estas operaciones equivalen a desnudar la forma de sus fines, quitarle las adherencias que la convierten en un hecho o en un objeto particular, para dejarla libre y disponible para otros usos. Como ocurre con las palabras. Porque la forma no se gasta: o, como decía Loos, “la mejor forma ya está siempre dispuesta, y nadie teme utilizarla, aún cuando provenga en su base de otro”. También El Gran Vidrio de

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Duchamp (1915-23), “La novia desnudada por sus solteros…”, planteaba dos concepciones del tiempo: el lineal que consume y corrompe y el cíclico que conserva la vigencia de las cosas. 55 Nuestro arquitecto reconocería de sí mismo: “Hay cosas que se hacen por inocencia. […] cuando empecé a tener un poco de conciencia de nuestro trabajo, de nuestra responsabilidad, me decían una cosa que me gustaba mucho: ‘Haces proyectos como un niño, muy inocentes’. Y yo contestaba que gracias a Dios conservaba un poco de inocencia”. Coderch de Sentmenat. Conversaciones, op. cit., p. 47 56 Coderch de Sentmenat. Conversaciones op. cit., p. 47 57 Véase: “Mi amigo José Antonio” en Coderch 1913-1984, op. cit., p. 233. 58 El nombre con el que se bautizó el edificio indica que Coderch no era ajeno a la analogía o bien que alguien la percibió al ver el proyecto. Existía una obra de Luigi Moretti en Roma con este nombre (1950), con el que tanto la casa para el ISM (1951-55) como el Girasol de Madrid establecen cierta familiaridad. Moretti publicó en la revista Spazio nº 5, editada por él mismo, un reportaje sobre la Trienal de 1951 donde aparece la foto en color del pabellón de España. Parece ser que Coderch y Moretti se conocieron en Madrid en los años cuarenta. 59 En un borrador hecho a mano alzada se ve que se trata de la lámpara diseñada por Coderch en 1957: la lámpara aparece aquí ¡como eje de giro de la persiana! En la planta vemos, también, la chimenea Polo y la Capilla. 60 Aunque la persiana de librillo no es exclusiva de la ribera mediterránea, se trata de un utensilio que, allí donde se encuentra, se refiere al sitio según dos acepciones: se vincula al clima de la región concreta (dimensión natural), y es un objeto acostumbrado, corriente, sentido como propio de un lugar (dimensión cultural). Cuando Schinkel la utiliza en sus palacios de Potsdam o Berlín no lo hace en razón de su primera utilidad sino porque, a través de la segunda, este utensilio evoca la cuna del clasicismo en las tierras meridionales. Schinkel, al colocar este humilde objeto en su arquitectura lo sitúa en una escena estética, la de la arquitectura llamada “culta”. 61 La técnica, que está sujeta a cambios en el tiempo, en la historia, exige y facilita la descripción. Creemos que la obra de Coderch da una lección teorética porque este hecho tiene un valor general: descubre que la descripción (etopeya) puede ser el alimento de la imaginación que produce obras (póiẽsis). La técnica es necesaria, gran paradoja, para el cultivo de la tradición. Le Corbusier diría: “las técnicas son la base misma del lirismo”. 62 Coderch dejó testimonios de su trato personal con Duchamp: “en una reunión social […] nos encontramos Duchamp y yo en medio de un gran gentío y empezamos a charlar. Al poco rato vimos que teníamos muchos puntos en común con respecto al análisis de las cosas que pasan…” Coderch de Sentmenat. Conversaciones, op. cit., p. 22. En el archivo dedicado al estudio de la lámpara Disa reproducimos la carta que Duchamp escribió a Coderch para agradecerle que se la hubiera regalado. 63 El edificio está en el barrio de Salamanca, en una manzana del Ensanche Castro. Rafael Moneo escribía en Arquitectura, nº 107 (nov. 1967), tomando partido por la situación urbana preexistente: “Coderch ha respondido con un edificio que es toda una alternativa y, aún más, una alternativa peligrosa”, y destacando el hecho, muy evidente, de que Coderch se servía de la experiencia anterior sobre viviendas unifamiliares (Uriach, 1961, Gili, 1965, etc.), de modo que el Girasol podría explicarse como una mera superposición de casas. Pero si aspiramos a una comprensión más compleja veremos que los croquis indican que el arquitecto no operaba de ese modo consciente y sintáctico, sino que parecía empezar de nuevo cada vez, reconsiderando el programa, el sitio, la técnica. Esta actitud sachlich coincide aquí con la ironía como figura de pensamiento: el edificio sigue la disciplina del ensanche como ordenanza, pareciendo estar de acuerdo, pero la contradice. Esta tensión irresuelta entre ambos, este forcejeo, deja planteado un interrogante sobre la legitimidad del modelo urbano y su concreción arquitectónica. La manzana del ensanche, desarrollada según Coderch, tendería a parecerse a los Immeuble-Villas de Le Corbusier de 1922-25. 64 Decía Klee: “Desearía considerar la dimensión de lo objetivo por sí misma en un nuevo sentido…El artista no atribuye a la forma aparente de lo natural la importancia decisiva que le conceden muchos de los realistas que se dedican a hacer crítica. […] Porque a él le interesan más las fuerzas formantes que aquellos elementos”. En el artículo Über die moderne Kunst (1924), recogido por Walter Hess en Documentos para la comprensión de la pintura moderna, Nueva Visión, Buenos Aires 1959. 65 La propia obra de Coderch, en los últimos años de actividad, perdería aquella tensión genuina cayendo en un formalismo auto referente, como en el Centro Técnico de la SEAT (1973), la propuesta Actur Lacua para Vitoria (1976) o, incluso, en la ampliación de la Escuela de Arquitectura (1978), un oscuro antro dotado aún de cierta fotogenia. La actitud sachlich exige empezar cada obra desde los principios, como hace, por ejemplo, un artesano cestero: cada cesto es fruto de una destreza morfológica que se despliega cada vez, y no el resultado de copiar la figura del anterior. 66 Coderch empieza a proyectar la casa Ugalde al tiempo que se ocupa del pabellón de la Trienal de Milán. En unos planos de octubre de 1951 dibuja la piscina apoyada sobre paredes, formando un cilindro que emerge del suelo natural, como si hubiera trasladado allí la repisa ondulada de Milán. Las obras empiezan en septiembre de 1951, según un proyecto que sufrirá modificaciones y ajustes durante la construcción, e incluso después de octubre de 1953, fecha en que la casa se da por términada. 67 Véase: Coderch de Sentmenat. Conversaciones, op. cit., p. 26. Rafael Díez, en el libro Coderch. Variaciones sobre una casa (Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2000), hace una profunda y sistemática aproximación analítica a la arquitectura doméstica del arquitecto, mostrando que la casa Ugalde ocupa un lugar crucial en su obra ya que, en vez de constituir una excepción en su itinerario, anuda sus trabajos anteriores con los siguientes. 68 El arquitecto Francisco de Inza, gran amigo de Coderch, describió muy bien el estado en que éste se predisponía para penetrar en lo profundo y hacer la obra del tiempo, detectando con agudeza la resonancia arquetípica en su obra: “José Antonio Coderch, según comentaba con él, es un ‘arquitecto de portal’, igual que un zapatero de portal, con aquella tremenda persistencia, a la vez machacona y somnolienta-surrealista que dicen, que permite un perfeccionamiento lento y sistemático de soluciones aparentemente elementales. Tan elementales que parecen haber sido vistas, halladas o inventadas antes. (Esto, ahora que me acuerdo, es el auténtico sentido de la tradición viva)”. Revista Arquitectura (nov., 1967), Madrid.

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69 Coderch gustaba entretener su ocio junto al fuego de una chimenea con esos juegos de cartas llamados “solitarios”. La morfología del abanico y su transformación es afín al modo en que se manejan las cartas de la baraja y a otros utensilios como las navajas o los libros. La persiana mallorquina se llama también “de librillo” porque recuerda el replegarse de unas hojas sobre sí mismas, etc. 70 Una alquería ibicenca es un conjunto formado por la cocina, las habitaciones y los almacenes, graneros y secaderos. Sus habitantes llaman “casa” a cada una de las unidades y “es casament” al conjunto. Es frecuente que el asentamiento empiece por la cocina, a la que pronto se le añade otra crujía con un par de habitaciones, formando una L con ella; en el espacio cóncavo definido aparece luego un porche, “es porxo”, que, cuando se añaden otras piezas en el lado opuesto de la cocina, se convierte en un aula y pasa a jugar el papel de sala de estar y de hall. Delante de esta sala que fue porche, se construirá “es porxet”, una veranda o soportal delimitado por los salientes de los cuerpos laterales y formando con ellos un pórtico característico. En el proceso, las piezas, “ses cases”, se van acomodando a los niveles topográficos. En las casas de Coderch se reconocen muchos de estos elementos y relaciones, tal como ya hemos analizado. 71 “…los principios estilísticos que están en la base de las artes técnicas son idénticos a aquellos que dominan en la arquitectura, y es propiamente en las artes técnicas donde estos principios encuentran su expresión más simple y clara, se definen y desarrollan en sus líneas fundamentales.” Semper en Der Stil…(De la versión en italiano, Laterza, Bari 1992, p.45). 72 En un estudio detallado de este edificio, descubrimos que tanto las láminas formadas por paramentos cerámicos como las conformadas por los bastidores de persianas están implicadas en el trabajo elástico de la estructura, al quedar sujetas solidariamente a los forjados en voladizo. También se mostraba en este análisis la tensión superficial producida en la fachada por la configuración espacial del orden de la vida familiar en su interior, en analogía con ciertas leyes objetivas del mundo vegetal. Véase: A. Armesto, Edificio de viviendas en la Barceloneta, 1951-1955, Colegio de Arquitectos de Almería, 1996. Ahora nos damos cuenta de la semejanza objetiva que guarda este edificio con la configuración de la lámpara Disa. 73 La euritmia, dice Semper, “es simetría cerrada y no está en relación directa con el observador, sino sólo con el centro alrededor del cual se ordenan y alinean en formas regulares, los elementos periféricos, [...] su esencia es la armonía de lo cerrado”. A pesar de ello este orden se puede manifestar al observador si se coloca en el centro y también en alineaciones sencillas, o en series alternantes o secuenciales. Véase: G. Semper, Prolegómenos (1860), introducción a Der Stil (hay traducción castellana en: J. M. Hernández León, La casa de un solo muro, Nerea, Madrid, 1990, pp. 179-208). 74 Una versión de la lámpara Disa, esbozada por Coderch, estaba pensada para ser apoyada sobre una repisa, y no suspendida del techo. En ella, el aro inferior se acopla a una base lastrada por arena o perdigones de plomo. Esta versión resultaría idónea para alumbrar sobre el basamento, representando el fuego en la cabaña primitiva. 75 Jorge Luís Borges, El Aleph, Alianza Editorial, Madrid 1971