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TRACKLIST P. 4ENGLISH P. 7FRANÇAIS P. 16DEUTSCH P. 25LYRICS P. 34

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Recording: Abbaye de Noirlac – Centre culturel de rencontre (Cher), March 2019

Artistic direction & recording: Manuel Mohino

Editing & mastering: Jérôme Lejeune

Tuning of the fortepiano: Rémy Babiaud

Booklet cover: © Christophe Cornubert

Cover illustration: Guido Balestracci © Jean-Baptiste Millot

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A SCHUBERTIADE WITH ARPEGGIONE

FRANZ SCHUBERT 17971828—

L'AMOROSOGuido Balestracci: arpeggione & directionCaroline Pelon: sopranoMassimo Moscardo: terz guitarÉric Bellocq: guitar & archlute Maude Gratton: fortepiano

4 He bade poetry to sing and music to speak. These two embraced as sisters, not as woman nor maid, over Schubert’s grave.

Il faisait chanter la poésie et parler la musique. Ni maîtresses ni servantes, mais devenues comme des sœurs, poésie et musique toutes deux s’étreignent sur la tombe de Schubert.

Er hieß die Dichtkunst tönen und reden die Musik. Nicht Frau und nicht Magd, als Schwestern umarmen sich die beiden über Schuberts Grab.

(Franz Grillparzer, January1829)

1. Schöne Minka (Traditional) 3'34 soprano, arpeggione, fortepiano, terz guitar & archlute* (after Vincenz Schuster, Anton Diabelli, Johann Nepomuk Hummel, Ludwig van Beethoven)

Sonatine n°1, D. 384 arpeggione, terz guitar & archlute*

2. Allegro molto 4'34 3. Andante 4'16 4. Allegro vivace 4'29

5. Ständchen D. 957 (from Schwanengesang) 5'40 terz guitar & guitar*

6. An die Laute D. 905 2'00 soprano, arpeggione & archlute*

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Sonate für Arpeggione D. 821 arpeggione & fortepiano

7. Allegro moderato 12'09 8. Adagio 3'56 9. Allegretto 9'51

10. Pause D. 795 (from Die schöne Müllerin) 4'05 soprano & guitar*

11. Liebesbotschaft D. 957 (from Schwanengesang) 3'04 terz guitar & archlute*

12. An die Nachtigall D. 497 1'47 soprano & arpeggione**

13. Valse Le printemps VWV 1177 (Pauline Viardot) 4'07 soprano, arpeggione, fortepiano, terz guitar & guitar* (after Franz Schubert's Deutsche Tänze und Ecossaisen D.783 n°1, 7, 2, 11, 3)

* Transcriptions & arrangements by Éric Bellocq

** Transcription & arrangement by Éric Bellocq & Guido Balestracci

6The instrumentsArpeggione by Paolo Giuseppe Rabino (Torino, Italy, 2011), after Anton Mitteis (Leitmeritz, Czech Republic, 2d quater of the 19th century)Terz guitar by Jan Tuláček (Dobříš, Czech Republic, 2013), after Anton Fischer (Vienna ca 1840)Guitar by Antoine Pappalardo (Bazainville, France, 1993), after Nicolas Grobert (with signatures by Paganini & Berlioz, Paris ca 1830)Archlute by Michael Haaser (Dresden 2014), after André Burguete Liuto-Forte (Dresden 1991)Fortepiano by Broadwood & Sons (London 1822)

AcknowledgementsWe extend our grateful thanks to – Alain Carlier for his availability and his support of this project;– Xavier Delette, Jean-Christophe Revel and the DMA from the CRR de Paris for their provision of rehearsal spaces;– Antoine Pappalardo and Charles Riché, whose knowledge and experience put the arpeggione into perfect condition;– Paul Fournier, Marine Thévenin and the entire team of Noirlac for their warm welcome;– Stéphanie Houillon and Jacques Bidart for the respective loans of the bow for the arpeggione and the romantic guitar

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A SCHUBERTIADE WITH AN ORIGINAL SCORE, AN ARRANGEMENT, AND A FIRST PERFORMANCE

Although it recalls the viola da gamba of an earlier period, the arpeggione, also known as the guitare d’amour, conjures up an image of romanticism far beyond the usual. Schubert was certainly attracted by the ethereal timbres of the instrument; it, unlike the cello, had no need of volume to make its effect. Various musical instruments were given the qualifier d’amour / d’amore at various times, including the oboe, viol, harpsichord and clarinet; in each of these cases it was the search for a particular and unusual sonority, either sweeter or more ethereal, that motivated both instrument makers and players. Although intimacy of sound is required here, neither is the expression of more passionate emotions to be shunned. We should state once and for all that unrestrained exuberance as such is not a synonym for eloquence and passion, and that sweetness of sound should once again take up its place within the Romantic soul.

The guitar is by its nature a member of this intimate circle. Schubert himself played it, and it was a highly fashionable instrument in Vienna during the Romantic period. A short Terzetto for guitar, a youthful work composed for his father’s birthday, provides cause for regret that he did not go on to compose other works in which the guitar took the leading role.

Whilst the lute is a symbolic presence in many of the poems that Schubert and others set to music, musicological research has demonstrated that these composers could well have heard the instrument being played during their lifetimes. Karl-Maria von Weber noted in his diary on 16 February 1812 that he had heard “the old man Weiss play”. This was Johann Adolf Faustinus Weiss, the son of the famous lutenist Sylvius Leopold Weiss, himself a friend of Johann Sebastian Bach. Schubert wrote to friends in Vienna from the castle of Zseliz on 8 September 1818 that the steward of the castle, one Johann Mar, “a fine man” from Slavonia,

8demonstrated “his talent in music of times past by playing two allemandes in triple time with great skill on his lute”. Tuned like a guitar, with occasionally a few extra lower strings, this Romantic lute was often called a mandora. Franz-Simon Molitor, a Viennese guitarist, described the sound of this instrument in a long preface to his Sonata op. 7, published in 1806. The archlute we have used in this recording was inspired by the Romantic mandora; it is also related to the Viennese Kontragitarre, a guitar built to resemble a theorbo with thirteen or fifteen strings that had been developed by Johann Georg Stauffer, who was also the inventor of the arpeggione.

Franz Liszt raised the art of transcription to the highest possible level. His commitment to the works he transcribed enabled him to recreate the spirit of the original work without simultaneously betraying it by a too rigid respect for the original text. His tireless work as arranger and transcriber also bears witness to the love and the respect that he felt for Franz Schubert and for many other composers. Many other artists both preceded and followed him in this genre, one which encourages the listener to open his ears and to pay no attention to any advance judgements.

One particular example of this is the work of the Austrian composer and virtuoso guitarist Gaspar Mertz (1806-1856), in which we follow the path laid down by Liszt; Mertz searches for a way to create an effective arrangement for a chamber group whose numbers vary, although it includes the arpeggione, guitars and lute alongside voice and piano:

He uses certain elements that Liszt had also employed in a more or less modified form such as several passages in Liebesbotschaft and Ständchen.

The song Schöne Minka, a German adaptation of a Ukrainian folk song that was often played during that period, is presented here in a very simple version for arpeggione and guitar that Schuster gives in his Method; this is followed by an arrangement of the same theme by Diabelli for two guitars, including a descant to it by Johann Nepomuk Hummel, and ends with a performance of Beethoven’s version of it, although with a different instrumentation.

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Another example of plural recollection is the waltz Le Printemps by Pauline Viardot, the renowned Parisian singer who was so admired by Chopin and Rossini. Here she arranged several dances for piano by Schubert (the Deutsche Tänze und Ecossaisen D.783 n°1, 7, 2, 11, 3) for two voices and piano, with the addition of a French text by Louis Pomey. Franz Liszt, who had been her piano teacher, had also made a similar and highly convincing transcription which became his Soirées de Vienne for piano.

To integrate the arpeggione, an instrument that was still very much an experiment, with the

guitar, a highly fashionable instrument of the time, and with the lute, an instrument that was almost extinct, in Vienna during the years of early Romanticism is to be confronted immediately with the complexity of the period. This is also reflected in the hope that we ourselves can be open to what we are today.

The programme of this recording is therefore a selection of first performances, thanks to a majority of the works concerned having been transcribed for highly unusual combinations of instruments. Music is, of course, a living thing that cannot be reduced to graphic notation on a page. The presence of the arpeggione means that we can rediscover not only each piece in a new sonic perspective, but also the pieces that, performed on the instruments that Schubert intended, as with the renowned Arpeggione Sonata, are presented in their original historic context — and this too is rarely to be heard today.

ÉRIC BELLOCQ

TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

Caroline Pelon © Guido Balestracci

1010The terz guitar

The terz guitar is a smaller version of the guitar and is tuned a minor third higher than its larger brother. The terz guitar was used almost exclusively for chamber music at the beginning of the 19th century. Its sound was, of course, one of the main reasons for this: although of smaller size, the terzina not only projected its sound better but also had a more incisive and clear sound in comparison to the tenor register of the traditional guitar. Given that it was a transposing instrument, the terz guitar demanded skills that most of the player-composers who wrote for it did not possess; the musical vocabulary that they employed had no need at all of the astonishing modulations of which the instrument was capable. It is also worthy of note that one of the first great champions of the instrument was Anton Diabelli, who was better known as a publisher and composer than as a guitarist.

A wide range of other instruments also flourished in this fortunate moment of the early Romantic period in Vienna. The terz guitar itself here represents a golden age in which the guitar was integrated into the performance practice of its time; it was then included in many chamber music ensembles by both professional and amateur musicians.

Mauro Giuliani, a famous Italian virtuoso who was active in Vienna in the time of Beethoven and Schubert, used the terzina to perform his concertos with orchestra; Diabelli was then happy to publish reductions of these concertos for guitar and piano. Vincenz Schuster, who achieved recognition as the first performer of Schubert’s Arpeggione Sonata, busied himself with the terz guitar between 1819 and 1828 and composed several ambitious arrangements of works by Beethoven that were also published by Diabelli.

The terz guitar today, however, remains the instrument of choice for talented child guitarists.

MASSIMO MOSCARDO (with thanks to Mario Dell’Ara, Peter Pieters Il Fronimo n°73 1990)

TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

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FRANZ SCHUBERT: SONATE FÜR ARPEGGIONE UND PIANOFORTE

Among Franz Schubert’s chamber music pieces, the Sonata in A minor (D.821) for “arpeggione” and piano-forte is undoubtedly one of the best-known repertoire compositions for both cellists and violists. The sonata probably became a favorite thanks to Benjamin Britten, who had asked Russian cellist Mstislav Rostropovitch to perform it with him at the Aldeburgh Music Festival on 7 July 1961. That live recording was only released in 2017, but Decca published a beautiful studio-recording of the sonata in 1968.

Schubert wrote the composition during one of the most troubled periods of his life that began shortly after his 27th birthday: several of his best friends had left Vienna, and his illness had taken a turn for the worse as of mid-1823. This sonata’s character does not, however, reflect as much the tragic affect found in other pieces written in those years. Composed in November 1824, the piece perfectly matches the plaintive and speaking qualities of this new instrument, apparently invented one year earlier by Viennese instrument maker Johann Georg Stauffer. Nothing is known about how Schubert might have gotten in touch with Stauffer, and some claim that the inventor of the instrument was actually Peter Teufelsdorfer, a maker from Pest. Viennese violin-maker Johann Ertl may also have contributed to the new concept, and the idea of such a bowed guitar may even have originated in Pressburg (now Bratislava) earlier in the 19th century. In any case, the instrument appeared in 1823 and was given a variety of names, including Bogen-Guitarre, Chitarra coll’arco, Liebes-Guitarre, Guitarre d’amour, Guitarre-Violoncell, Violoncell-Guitarre, Knie-Guitarre, and Sentimental-Guitarre. It was Schubert who called for an “Arpeggione” in his score, and since the sonata was not published until 1871, the term was not disseminated until then. Even the first method book for the instrument, guitarist

1212Vincenz Schuster’s Anleitung zur Erlernung des von Herrn Georg Staufer neu-erfunden Guitare-Violoncells (Vienna 1825), did not use Schubert’s term.

The invention of the bowed guitar was first reported by the Wiener Allgemeine musikalische Zeitung (VII, n°18) on March 5th, 1823: “Neue Erfindung. […] Guitarre d’Amour nennt er [Stauffer] das Instrument, welches in Form einer Guitarre; jedoch von grösserer Form, also ungefähr wie eine Gamba gebaut, mit gewölbten Deckel sowohl hinten als vorn, ferner mit einem Griffbrete nach Art der Guitarre, versehen, und mit Darmsaiten und besponnenem Saiten bezogen ist, das aber anstatt durch die Finger arpeggirt zu warden, mit dem Bogen gestrichen wird. […] Die Schönheit des Tons, der in der Höhe mit der Oboe die grösste Ähnlichkeit hat, und gegen die Tiefe dem Bassethorn sehr gleich kommt, hat bereits mehrere Kenner, welche es hörten, in Verwunderung gesetzt […].” (“New Invention. […] Stauffer calls it Guitarre d’Amour, and it has the shape of a guitar, though larger; it is built more or less like a viola da gamba, with an arched top and back; it has a fingerboard in the manner of a guitar; it has gut and wire-wound strings, which, instead of being arpeggiated with a finger, are played with a bow. […] The beauty of the sound, which in the high register most resembles the oboe and in the low register the basset-horn, has astonished the many connoisseurs who have heard it […].”) Most later sources, including the Vorrede of Schuster’s method book, reiterate or elaborate upon this first announcement of the new instrument.

The arpeggione was strung with six strings (of pure gut and wound gut) tuned exactly like a guitar (E-A-d-g-b-e’) — in fourths and a third between the 2nd and 3rd strings, and notated in treble clef an octave higher than the music actually sounds. It was held vertically like an early 19th-century cello or a bass viol. In the preface of his method, Vincenz Schuster describes in great detail what the instrument looks like, that it has an extension of four octaves, how to hold the instrument, how to hold the bow and how to place the left hand on the fingerboard; finally he offers exercises to learn and master its technique.

It is here, in the playing technique, that we can observe some striking hybrid

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characteristics, though the hybridity is not necessarily noticeable as a mixture between the cello and the guitar only, but also between the cello and the bass viola da gamba. Several early 19th-century articles, letters to the editor, and commentaries often include references to the bass gamba in the discussion of the “guitar-cello;” indeed, some —l ike the Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung (III, n°19) of 10 May 1826 — even raise the question whether it is truly a new invention, or “[…] ob es nur eine Verbesserung der alten Chelys hexachordae, wovon schon Athanasius Kircher in seiner Musurgie (Tom. I. pag. 486) anno 1650 eine Beschreibung giebt […]” (“…whether it is just an improvement of the old 6-string viol of which Athanasius Kircher gives a description in his Musurgia Universalis of 1650 …”). The instrument represented and described on p. 486 of Kircher’s treatise is indeed a regular bass viola da gamba. In any case, the similarities between the arpeggione and bass gamba were definitely on people’s minds around 1825. The bass viol had not completely died out: Franz Xaver Hammer and Joseph Fiala were still playing gamba up to the mid-1810s; still, the instrument was already undergoing some sort of an early revival in the 1820’s. While French cellist Jean-Marie Raoul worked with violin maker Jean-Baptiste Vuillaume and music scholar François-Joseph Fétis to provide a “perfected” version of the bass viol called the heptacorde, cellist Bernard Cossmann played the viol in an opera in Weimar in 1859. Fétis had organized a series of Concerts Historiques in Paris and then at the Conservatoire royal in Brussels using the instrument. This series was revived in 1879 by François-Auguste Gevaert (successor to Fétis as director of the Brussels conservatory) and players of the bass viola included cellists Auguste Tolbecque and Paul de Wit, who took the gamba into the 20th century. In short, the striking resemblance (and commentary thereon) of the bowed guitar with the gamba — regardless of its guitar shape, guitar tuning, and name — is a testimony to the fact the gamba was still an active participant in musical life throughout the 19th century, and had by no means died out in 1750, as has so often been claimed.

Although Schuster clearly states in his method book that the bow-hold was the same

1414as that of the violoncello — he describes how the hand is to hold the stick in overhand position in front of the frog, in the same manner as Baroque cellists hold it today — playing the instrument with underhand bowing was probably not unusual at the time. Until the late 18th century (and probably even later), several cellists in Germany and Italy still held the bow in underhand position as gambists had always done. Indeed, in the exercises Schuster provides in the method book, the indications of ab and auf (i.e., down and up) bowings also show characteristics of hybridity between over- and underhand technique. Another typically viol-oriented technical issue is the left-hand fingering of the instrument, which is entirely chromatic, beginning with the first finger on the first fret (rather than on the whole step or second fret), as done on the viol. In short, given the continued presence of the viola da gamba and even of the baryton (another hybrid instrument based on the viol) in the first third of the 19th century, and given the persistence in some areas of “older” playing techniques and of a first early-music revival, it makes as much sense to play the arpeggione with overhand, as it does with underhand bow hold, thus justifying gambist Guido Balestracci’s choice to use underhand bowing for the present recording.

In conclusion, because of its tuning in fourths and a third (again, similar to the viol and equal to the guitar), the arpeggione was also quite prone to playing chords and arpeggios (both bowed and plucked) as well as double stops in parallel thirds and sixths we find all these characteristics amply represented in Schubert’s masterful sonata. Most modern renditions of the sonata on either cello or viola thus need significant adaptations in order to be playable: the many low-register passages need to be played an octave higher on the viola, and the high-pitched virtuoso passages require thumb-position on the cello, while on both instruments the five- and six-note chords and arpeggios need to be reduced to four-pitch chords. If the bowed guitar is indeed eine Verbesserung der alten Chelys hexachordae, a performance of Schubert’s arpeggione sonata on the instrument it was intended for undoubtedly offers new insights in the piece, and will offer technical advantages when approached from a gambist’s perspective.

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Unfortunately, Schubert’s sonata is the only large-scale composition that has survived for the instrument. We also know of a concerto for arpeggione and orchestra composed and performed by cellist Heinrich August Birnbach in Berlin in April 1826, but the music is not extant. Except for a few arrangements Schuster inserted in his method book — including versions for arpeggione and guitar of the melody Schöne Minka, of an Adagio by cellist Berhard Romberg, and of a Tempo di Polacca by Louis Spohr — today’s arpeggione players

can either perform a growing repertoire that has been commissioned by Belgian cello and arpeggione player Nicolas Deletaille since 2002, or do what Schuster did, which is arranging early 19th-century Lieder and other Biedermeier “salon-music” pieces for arpeggione and pianoforte or guitar. This is the path L’Amoroso has chosen in the present recording.

MARC VANSCHEEUWIJCK

Éric Bellocq © Alain Carlier

16UNE SCHUBERTIADE ENTRE PARTITION ORIGINALE, ARRANGEMENT ET CRÉATION

Évoquant la viole de gambe des siècles précédents, l’arpeggione, appelé aussi «  guitare d’amour  », nous suggère un romantisme inattendu, hors des sentiers battus. Schubert a certainement été attiré par les couleurs aériennes de l’instrument, qui, comparé au violoncelle, n’a pas besoin de puissance pour s’affirmer. À différentes époques, plusieurs instruments de musique se sont vu adjoindre le qualificatif d’« amour » (hautbois, viole, clavecin, clarinette…). À chaque fois, la recherche d’une sonorité particulière, adoucie ou éthérée, en tout cas inhabituelle, a motivé luthiers et musiciens. Si l’intime est bien à l’œuvre ici, l’expression des émotions romantiques n’en est pas pour autant mise en sourdine. Admettons une bonne fois pour toutes que l’exubérance sans retenue n’est pas forcément synonyme d’éloquence et de passion, et ainsi la douceur pourra retrouver sa place dans l’âme romantique.

La guitare s’invite tout naturellement dans ce cadre intime. Schubert jouait lui-même de cet instrument très à la mode dans la Vienne des romantiques. Un petit Terzetto avec guitare, écrit dans sa jeunesse pour l’anniversaire de son père, nous fait regretter qu’il n’ait pas écrit par la suite d’œuvres où la guitare occupe une place centrale…

Si le luth est bien présent en tant que symbole dans nombre des poèmes que Schubert et d’autres ont mis en musique, la musicologie nous apprend qu’ils en ont réellement entendu les derniers échos de leur vivant. Carl Maria von Weber, le 16 février 1812, nota dans son journal qu’il avait entendu « le vieux Weiss jouer ». Il s’agit là de Johann Adolf Faustinus Weiss, fils du fameux luthiste Sylvius Leopold Weiss, ami de Johann Sebastian Bach. Le 8 septembre 1818, Schubert écrivit à ses amis viennois depuis le château de Zseliz. L’intendant du château, Johann Mar, « un brave homme » originaire de Slavonie, lui démontra « ses talents d’antan en jouant en virtuose deux allemandes à trois temps sur son luth  ». Accordé comme une guitare, avec

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éventuellement quelques cordes graves supplémentaires, ce luth romantique est souvent appelé mandora. Franz Simon Molitor, guitariste à Vienne, en décrit la sonorité dans la longue préface à sa sonate opus 7, publiée en 1806. L’archiluth utilisé dans cet enregistrement s’inspire de cette mandora romantique. Il est également proche de la Kontragitarre viennoise, une guitare théorbée à 13 ou 15 cordes mise au point par Johann Georg Stauffer, par ailleurs créateur de l’arpeggione.

La pratique de l’arrangement atteignit chez Franz Liszt l’un de ses sommets absolus. Son engagement lui permit de reproduire l’esprit de ses originaux sans le trahir par un respect stérile du texte premier. Son travail inlassable d’arrangeur témoigne ainsi de l’amour et du respect qu’il avait pour Franz Schubert, comme pour bien d’autres compositeurs. De nombreux musiciens l’avaient précédé et le suivirent dans cette pratique qui encourage l’auditeur à ouvrir ses oreilles en laissant ses préjugés de côté.

En prenant exemple sur le travail du compositeur et guitariste virtuose autrichien Kaspar Mertz (1806-1856), nous nous sommes glissés dans les pas de Franz Liszt à la recherche d’une pratique de l’arrangement pour un effectif à géométrie variable, dont l’arpeggione, les guitares et le luth font partie avec la voix et le pianoforte  : certains éléments apportés par Liszt ont été utilisés, plus ou moins modifiés, tels que plusieurs passages dans les duos Liebesbotschaft et Ständchen ; la chanson Schöne Minka, adaptation allemande d’une chanson de la tradition ukrainienne très souvent jouée à l’époque, est proposée ici dans la version toute simple qu’en donne Schuster dans sa méthode, pour arpeggione et guitare, suivie d’un arrangement de celle de Diabelli pour deux guitares, incluant un contre-chant de Johann Nepomuk Hummel et pour finir dans la version de Beethoven, instrumentée différemment  ; un autre exemple d’élaboration multiple est la valse Le Printemps de Pauline Viardot, la célèbre chanteuse parisienne admirée de Chopin et de Rossini. Elle arrange ici quelques danses pour piano de Schubert (Deutsche Tänze und Ecossaisen D.783 nos 1, 7, 2, 11, 3) pour deux voix et piano, avec des paroles françaises de Louis Pomey. Franz Liszt, son professeur de piano, avait déjà fait un travail assez proche et très convaincant avec ses Soirées de Vienne pour piano.

18Intégrer dans un tel ensemble un instrument expérimental, l’arpeggione, un instrument à

la mode, la guitare, et un instrument déjà presque éteint, le luth, dans la Vienne des premiers romantiques, c’est se mettre en face de la complexité d’une époque. C’est aussi, par un jeu de miroirs, espérer s’ouvrir à ce que nous sommes aujourd’hui.

Le programme de cet enregistrement devient ainsi une véritable création, grâce à une majorité de pièces transformées par l’arrangement pour des effectifs complètement inédits. Assurément, la musique est une matière vivante qui ne peut se réduire à la vision d’une notation graphique. Ainsi, la présence de l’arpeggione permet de redécouvrir sous une nouvelle perspective sonore non seulement chaque pièce arrangée, mais aussi les morceaux qui, interprétés avec les instruments prévus par Schubert, comme c’est le cas de la célèbre sonate pour arpeggione, sont proposés dans leur version historique, encore très rare à entendre de nos jours.

ÉRIC BELLOCQ

La guitare tierceLe terme « guitare tierce » désigne un instrument plus petit et accordé une tierce mineure

plus haut que la guitare habituelle. Dans les premières années du XIXe siècle, la guitare tierce est utilisée presque exclusivement pour la musique de chambre. L’une des causes principales de ce phénomène est sans doute à rechercher dans sa sonorité : bien que d’une taille réduite, la terzina possède en effet une plus grande projection sonore ainsi qu’un son plus incisif et clair par rapport à la voix de ténor de la guitare traditionnelle. En tant qu’instrument transpositeur, la Terz-Gitarre requiert alors, de la part des compositeurs qui s’y frottent, des compétences que ne possèdent sans doute pas la plupart des guitaristes à même d’écrire pour elle, leur vocabulaire limité n’ayant aucunement besoin des étonnantes possibilités de modulations

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qui s’offrent à eux. Il est ainsi notable que l’un de ses premiers ardents défenseurs ait été Anton Diabelli, plus connu comme éditeur et compositeur que comme guitariste...

Cette heureuse période du premier romantisme à Vienne aura ainsi vu fleurir toute une diversité d’instruments. La guitare tierce y représente à elle seule un âge d’or de l’intégration de la guitare dans la pratique musicale de son temps, s’ouvrant aux nombreux

ensembles de musiciens de chambre, qu’ils soient amateurs ou professionnels.Dans la Vienne de Beethoven et de Schubert, Mauro Giuliani, fameux virtuose italien

actif dans la ville de 1806 à 1819, utilisait la terzina pour jouer ses concertos avec orchestre, dont Diabelli se ferait un plaisir d’éditer des réductions avec piano. Également entre 1819 et 1828, Vincenz Schuster, resté dans l’histoire en tant que créateur de la sonate pour arpeggione de Schubert, s’intéresserait à la guitare tierce en duo, en publiant (toujours chez Diabelli) plusieurs arrangements ambitieux de pièces de Beethoven.

La guitare tierce demeure enfin l’instrument de prédilection d’enfants prodiges.

MASSIMO MOSCARDO (remerciements : Mario Dell’Ara, Peter Pieters Il Fronimo no 73, 1990)

Massimo Moscardo © Alain Carlier

20FRANZ SCHUBERT, SONATE FÜR ARPEGGIONE UND PIANOFORTE

Parmi les œuvres de musique de chambre de Franz Schubert, la Sonate en la mineur (D.821) pour « arpeggione » et pianoforte est sans nul doute l’une des pièces les plus célèbres du répertoire à la fois des violoncellistes et des altistes. La sonate a probablement acquis un tel succès grâce à Benjamin Britten, qui demanda au violoncelliste russe Mstislav Rostropovitch de la jouer avec lui au Festival d’Aldeburgh le 7 juillet 1961. L’enregistrement live de cette prestation ne fut publié qu’en 2017, mais un très bel enregistrement studio de la sonate sortit chez Decca en 1968.

Schubert écrivit l’œuvre au cours de l’une des périodes les plus troublées de son existence, qui commença peu après son 27e anniversaire  : plusieurs de ses plus grands amis avaient quitté Vienne et sa maladie s’était aggravée au cours de l’année 1823. Le caractère de la sonate semble cependant moins chargé d’affect tragique que les autres pièces écrites à la même époque. Composée en novembre 1824, l’œuvre s’accorde parfaitement aux qualités plaintives et expressives de ce nouvel instrument, vraisemblablement inventé un an plus tôt par le facteur d’instruments viennois Johann Georg Stauffer. On ne sait rien de la façon dont Schubert aurait pu entrer en contact avec Stauffer, et certains affirment que l’inventeur de l’instrument fut en réalité Peter Teufelsdorfer, un luthier de Pest. Le luthier viennois Johann Ertl pourrait également avoir contribué au nouveau concept et l’idée de cette guitare à archet pourrait avoir germé à Presbourg (aujourd’hui Bratislava) plus tôt au XIXe siècle. Quoi qu’il en soit, l’instrument apparut en 1823 et reçut différents noms, dont Bogen-Guitarre, chitarra coll’arco, Liebes-Guitarre, guitare d’amour, Guitarre-Violoncell, Violoncell-Guitarre, Knie-Guitarre et Sentimental-Guitarre. C’est Schubert qui, dans sa partition, demande un arpeggione, et comme la sonate ne fut publiée qu’en 1871, ce n’est qu’à cette date que le terme fut diffusé. Même la

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première méthode pour l’instrument, Anleitung zur Erlernung des von Herrn Georg Staufer neu-erfunden Guitare-Violoncells (Vienne, 1825) du guitariste Vincenz Schuster, ne reprend pas le terme de Schubert.

L’invention de la guitare à archet fut pour la première fois rapportée par le Wiener Allgemeine musikalische Zeitung (VII, no 18) le 5 mars 1823  : «  Nouvelle invention. […] Stauffer appelle l’instrument guitare d’amour qui a la forme d’une guitare, bien que plus grande ; elle est construite plus ou moins comme une viole de gambe, avec une table et un fond arqués ; sa touche est comme celle d’une guitare ; ses cordes sont en boyau ou sont filées et sont jouées avec un archet plutôt qu'arpégées avec un doigt. […] La beauté du son, qui dans le registre aigu ressemble à celui du hautbois et dans le grave à celui du cor de basset, a étonné les nombreux connaisseurs qui l’ont entendu » (« Neue Erfindung. […] Guitarre d’Amour nennt er [Stauffer] das Instrument, welches in Form einer Guitarre; jedoch von grösserer Form, also ungefähr wie eine Gamba gebaut, mit einem gewölbten Deckel sowohl hinten als vorn, ferner mit einem Griffbrete nach Art der Guitarren versehen, und mit Darmsaiten und besponnenen Saiten bezogen ist, das aber anstatt durch die Finger arpeggirt zu werden, mit dem Bogen gestrichen wird. […] Die Schönheit des Tons, der in der Höhe mit der Oboe die grösste Ähnlichkeit hat, und gegen die Tiefe dem Bassethorn sehr gleich kommt, hat bereits mehrere Kenner, welche es hörten, in Verwunderung gesetzt »). La plupart des sources ultérieures, y compris la préface de la méthode de Schuster, réitèrent ou développent cette première annonce du nouvel instrument.

L'arpeggione comporte six cordes (en boyau nu ou filé) accordées exactement comme une guitare (mi-si-sol-ré-la-mi) – en quartes, avec une tierce entre la deuxième et la troisième corde –  ; sa partie est notée en clef de sol, une octave au-dessus des sons réels. Il est tenu verticalement, comme un violoncelle du début du XIXe siècle ou une basse de viole. Dans la préface de sa méthode, Vincenz Schuster décrit dans le détail l’aspect de l’instrument, son étendue de quatre octaves, comment le tenir, comment tenir l’archet et comment placer la main gauche sur la touche ; il propose enfin des exercices pour apprendre et maîtriser la technique.

22C’est là, dans la technique de jeu, que nous pouvons observer certaines caractéristiques

hybrides – hybridité qui ne se limite pas au mélange entre le violoncelle et la guitare, mais s’observe aussi entre le violoncelle et la basse de viole. Plusieurs articles, lettres aux éditeurs et commentaires du début du XIXe siècle font référence à la basse de viole dans le cadre de la discussion autour de la «  guitare-violoncelle  »  ; en effet, comme le Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung (III, no 19) du 10 mai 1826, certains posent même la question de savoir s’il s’agit d’une réelle nouvelle invention ou « simplement d’une amélioration de l’ancienne viole à six cordes dont Athanasius Kircher donne une description dans son Musurgia Universalis de 1650 » (« ob es nur eine Verbesserung der alten Chelys hexachordae ist, wovon schon Athanasius Kircher in seiner Musurgie (Tom. I. pag. 486) anno 1650 eine Beschreibung giebt »). L’instrument représenté et décrit en page 486 du traité de Kircher est effectivement une basse de viole ordinaire. En tout cas, vers 1825, les similitudes entre l’arpeggione et la basse de viole étaient bien présentes à l’esprit des gens. La basse de viole n’avait alors pas complètement disparu : Franz Xaver Hammer et Joseph Fiala en jouèrent encore jusqu’au milieu des années 1810, puis l’instrument connut déjà une sorte de renaissance dans les années 1820. Alors que le violoncelliste français Jean-Marie Raoul travaillait avec le luthier Jean-Baptiste Vuillaume et le musicologue François-Joseph Fétis à offrir une version « perfectionnée » de la basse de viole appelée « heptacorde », le violoncelliste Bernard Cossmann joua la viole dans un opéra à Weimar en 1859. Fétis avait organisé une série de « Concerts historiques » à Paris puis au Conservatoire de Bruxelles avec cet instrument. La série fut relancée en 1879 par François-Auguste Gevaert (successeur de Fétis au poste de directeur du Conservatoire de Bruxelles) et des joueurs de viole de gambe, dont les violoncellistes Auguste Tolbecque et Paul de Wit, qui feraient entrer la viole de gambe dans le XXe siècle. En bref, la ressemblance frappante (et les commentaires à ce sujet) entre la guitare à archet et la viole de gambe – en dépit de sa forme, de son accord et de son nom – témoigne du fait que la viole de gambe participait encore activement à la vie musicale au XIXe siècle et qu’elle ne s’était nullement éteinte en 1750, comme on l’affirme si souvent.

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Bien que Schuster indique clairement dans sa méthode que la tenue de l’achet était la même que pour le violoncelle – il décrit comment la main doit tenir la baguette par-dessus, devant la hausse, à la manière des violoncellistes baroques d’aujourd’hui –, tenir l’archet par-dessous n’était probablement pas inhabituel à l’époque. Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle (et probablement même plus tard), de nombreux violoncellistes en Allemagne et en Italie tenaient encore l’archet par-dessous, comme les gambistes l’avaient toujours fait. En effet, dans les exercices que Schuster donne dans sa méthode, les indications « ab » et « auf » (« vers le bas  » et « vers le haut ») témoignent aussi d’une hybridité entre les deux techniques de tenue d’archet. Une autre question technique, qui est aussi celle de la viole, est le doigté de la main gauche, entièrement chromatique, commençant avec le premier doigt sur la première frette (plutôt que sur le ton entier ou sur la deuxième frette), comme sur la viole. On peut en conclure que vu la présence continue de la viole de gambe et même du baryton (un autre instrument hybride basé sur la viole) dans le premier tiers du XIXe siècle et vu la persistance dans certaines régions de techniques de jeu «  anciennes  » en même temps qu’un premier renouveau de la musique ancienne, cela fait tout autant sens de jouer l’arpeggione avec la main par-dessus la baguette que par-dessous, justifiant ainsi le choix de Guido Balestracci de cette deuxième solution pour le présent enregistrement.

Ainsi, en raison de son accord en quartes et tierce (à nouveau, proche de celui de la viole et égal à celui de la guitare), l’arpeggione était également assez enclin à jouer des accords et des arpèges (avec l’archet ou en cordes pincées) ainsi que des tierces et des sixtes parallèles  ; nous trouvons toutes ces caractéristiques largement illustrées dans la magistrale sonate de Schubert. La plupart des interprétations modernes de la sonate sur le violoncelle ou l’alto nécessitent donc d’importantes adaptations  : les nombreux passages dans le grave doivent être joués une octave plus haut sur l’alto, et les passages aigus virtuoses nécessitent la position du pouce au violoncelle, tandis que sur les deux instruments, les accords et les arpèges de cinq et six notes doivent être réduits à des accords de quatre sons. Si la guitare

24à archet est effectivement « une amélioration de l’ancienne viole à six cordes », une interprétation de la sonate pour arpeggione de Schubert sur l’instrument pour lequel elle était destinée permet sans nul doute d’envisager la pièce selon de nouvelles perspectives et offre des avantages techniques lorsqu’on l’aborde selon une approche « gambiste ». Malheureusement, cette œuvre est la seule grande composition pour l’instrument à avoir survécu. Nous avons connaissance d’un concerto pour arpeggione et orchestre composé par le violoncelliste Heinrich August Birnbach et joué par ce dernier à Berlin en avril 1826, mais la partition n’existe plus. À l’exception de quelques

arrangements que Schuster a insérés dans sa méthode – dont des versions pour arpeggione et guitare de la mélodie Schöne Minka, d’un Adagio du violoncelliste Bernhard Romberg et d’un Tempo di Polacca de Louis Spohr –, les arpeggionistes d’aujourd’hui peuvent soit interpréter le répertoire sans cesse grandissant commandé par le violoncelliste et arpeggioniste belge Nicolas Deletaille depuis 2002, soit faire ce que fit Schuster, à savoir arranger des Lieder du XIXe siècle et d’autres pièces de salon Biedermeier pour arpeggione et pianoforte ou guitare. C’est la voie que L’Amoroso a choisie pour le présent enregistrement.

MARC VANSCHEEUWIJCK

TRADUCTION: CATHERINE MEEÙS

Maude Gratton © Alain Carlier

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EINE SCHUBERTIADE ZWISCHEN ORIGINALPARTITUR, ARRANGEMENT UND NEUSCHÖPFUNG

Der Arpeggione, auch Liebesgitarre genannt, erinnert an die Viola da Gamba früherer

Jahrhunderte und suggeriert eine unerwartete Romantik abseits der ausgetretenen Pfade. Schubert fühlte sich sicherlich von den luftigen Klangfarben des Instruments angezogen, das im Vergleich zum Violoncello weing Kraft benötigt, um sich durchzusetzen. Verschiedene Musikinstrumente wurden zu verschiedenen Zeiten mit dem Zusatz „d‘amore“ bezeichnet (Oboe, Bratsche, Cembalo, Klarinette…). Die Suche nach einem bestimmten, weicheren oder ätherischen, jedenfalls ungewöhnlichen Klang, motivierte dabei Instrumentenbauer und Musiker. Auch wenn es hier um die intime Stimmung geht, so wird der Ausdruck romantischer Emotionen jedoch nicht unterdrückt. Wenn wir ein für alle Mal davon ausgehen, dass unbändiger Überschwang nicht unbedingt gleichbedeutend mit Eloquenz und Leidenschaft ist, dann findet auch die Lieblichkeit ihren Platz in der romantischen Seele.

Die Gitarre fügt sich auf natürliche Weise in diese intime Atmosphäre ein. Schubert selbst spielte dieses Instrument, das im Wien der Romantiker sehr beliebt war. Ein kleines Terzetto mit Gitarre, entstanden in seiner Jugend für den Geburtstag seines Vaters, lässt uns bedauern, dass er später keine Werke mehr geschrieben hat, in denen die Gitarre eine zentrale Rolle einnimmt...

Obwohl die Laute in vielen der Gedichte, die Schubert und andere vertont haben, noch symbolisch vorkommt, lehrt uns die Musikwissenschaft, dass diese Komponisten zu ihren Lebzeiten nur noch den letzten Nachhall dieses Instruments hören konnten. Karl-Maria von Weber notiert am 16. Februar 1812 in seinem Tagebuch, dass er den „alten Weiss spielen“

2626hörte. Dabei handelte es sich Johann Adolf Faustinus Weiss, den Sohn des berühmten Lautenisten Sylvius Leopold Weiss, eines Freundes von Johann Sebastian Bach. Am 8. September 1818 schrieb Schubert von Schloss Zseliz aus an seine Wiener Freunde: Der „Inspector“ Johann Mar, „ein Slavonier, ein braver Mann, bildet sich viel auf seine gehabten Musiktalente ein. Er bläst jetzt noch auf der Laute zwey ¾ Deutsche mit Virtuosität.“ Diese romantische Laute, die wie eine Gitarre gestimmt ist und möglicherweise über zusätzliche tiefe Saiten verfügte, wurde oft als mandora bezeichnet. Franz-Simon Molitor, ein Wiener Gitarrist, beschreibt ihren Klang im ausgedehnten Vorwort zu seiner 1806 veröffentlichten Sonate Opus 7. Die in dieser Aufnahme verwendete Erzlaute ist von dieser romantischen mandora inspiriert. Sie hat außerdem Ähnlichkeiten mit der Wiener Kontragitarre, einer 13- oder 15-saitigen theorbierten Gitarre von Johann Georg Stauffer, der übrigens auch der Erfinder des Arpeggione war.

Die Praxis des Arrangements erreichte mit Franz Liszt einen seiner absoluten Höhepunkte. Seine Hingabe ermöglichte es ihm, den Geist der zugrundeliegenden Werke zu reproduzieren, ohne diesen durch sterilen Respekt vor dem Originaltext zu untergraben. Seine unermüdliche Arbeit als Arrangeur zeugt somit von der Liebe und dem Respekt, den er Franz Schubert und vielen anderen Komponisten entgegenbrachte. Bei dieser Praxis, die den Zuhörer dazu ermutigt, die Ohren offen zu halten und Vorurteile außer Acht zu lassen, sind ihm viele Musiker vorausgegangen, und viele sollten ihm folgen.

Nach dem Vorbild des österreichischen Komponisten und Virtuosen Gaspar Mertz (1806-1856) sind wir in Franz Liszts Fußstapfen getreten, um ein Verfahren des Arrangierens für ein Ensemble zu finden, das mit variablen Besetzungen arbeitet, bei denen Arpeggione, Gitarren und Laute zusammen mit Stimme und Pianoforte erklingen: einige von Liszt eingebrachte Merkmale wurden verwendet, mehr oder weniger modifiziert, wie z.B. mehrere Passagen in den Duetten Liebesbotschaft und Ständchen.

Das damals oft gesungene Lied Schöne Minka, die deutsche Bearbeitung eines Liedes

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aus der ukrainischen Tradition, wird hier in der von Schuster in seiner Instrumentalschule angeführten, sehr einfachen Version für Arpeggione und Gitarre gespielt, gefolgt von einer Bearbeitung von Diabelli für zwei Gitarren mitsamt einer Gegenstimme von Johann Nepomuk Hummel und schließlich in der Beethoven-Fassung, die unterschiedlich instrumentiert ist.

Ein weiteres Beispiel für verschiedene Bearbeitungen ist der Walzer Le Printemps von Pauline Viardot, der berühmten Pariser Sängerin, die von Chopin und Rossini bewundert wurde. Sie arrangierte einige Tänze für Klavier von Schubert (Deutsche Tänze und Ecossaisen D 783 Nr. 1, 7, 2, 11, 3) für zwei Stimmen und Klavier, mit französischen Texten von Louis Pomey. Ihr Klavierlehrer Franz Liszt hatte mit seinen Soirées de Vienne bereits eine recht ähnliche und sehr überzeugende Arbeit geleistet.

Ein experimentelles Instrument wie der Arpeggione, ein Instrument à la mode wie die Gitarre und ein fast ausgestorbenes wie die Laute in einem Ensemble zu vereinen und sich damit dem Wien der frühen Romantiker zu widmen, geht damit einher, sich der ganzen Komplexität dieser Zeit zu stellen. Es beinhaltet auch die Hoffnung, sich durch eine Reihe von Spiegelungen dem zu öffnen, was uns heute ausmacht.

Das Programm dieser Aufnahme wird zu einer echten Neuschöpfung, da die meisten Stücke durch das Arrangement für gänzlich neue Besetzungen transformiert wurden. Sicherlich ist Musik ein lebendiges Material, das sich nicht auf die Sichtweise des grafischen Notenbildes reduzieren lässt. So ermöglicht uns die Verwendung des Arpeggiones, jedes arrangierte Stück aus einer neuen klanglichen Perspektive wiederzuentdecken. Auch die Stücke, die mit der von Schubert vorgesehen Besetzung interpretiert werden  – wie die berühmte Arpeggione-Sonate  – werden in einer historischen Fassung präsentiert, die heutzutage noch immer sehr selten zu hören ist.

ÉRIC BELLOCQ

ÜBERSETZUNG: SUZANNE LOWIEN

2828Die Terzgitarre

Die Bezeichnung „Terzgitarre“ bezieht sich auf ein kleineres Instrument, das eine kleine Terz höher gestimmt ist als eine normale Gitarre. In den frühen Jahren des 19. Jahrhunderts wurde die Terzgitarre fast ausschließlich in der Kammermusik verwendet. Eine der Hauptursachen dafür ist zweifellos ihr Klang: Obwohl sie klein ist, trägt der Klang der Terzgitarre besser und ist prägnanter und klarer als die Tenorstimme der traditionellen Gitarre. Als transponierendes Instrument verlangt die Terzgitarre von Komponisten Fähigkeiten, die die meisten Gitarristen wahrscheinlich nicht besitzen, die für sie komponieren könnten, da sie mit ihrem begrenzten Vokabular die erstaunlichen Modulationsmöglichkeiten, die ihnen zur Verfügung stehen, überhaupt nicht benötigen. Es ist bemerkenswert, dass einer ihrer ersten leidenschaftlichen Verteidiger Anton Diabelli war, der eher als Verleger und Komponist denn als Gitarrist bekannt ist...

In dieser glücklichen Zeit der Frühromantik in Wien blühte eine Vielfalt verschiedener Instrumente auf. Allein die Terzgitarre repräsentiert ein goldenes Zeitalter der Einbeziehung der Gitarre in die Musikpraxis ihrer Zeit, die sich für zahlreiche Kammermusikensembles öffnete, unabhängig davon, ob diese aus Laien oder professionellen Musikern bestanden.

Im Wien Beethovens und Schuberts nutzte Mauro Giuliani, der berühmte italienische Virtuose, der von 1806 bis 1819 in der Stadt tätig war, die Terzgitarre, um seine Konzerte mit Orchesterbegleitung zu spielen, die Diabelli mit Klavierbegleitung veröffentlichte. Ebenfalls zwischen 1819 und 1828 interessierte sich Vincenz Schuster, der als Mitwirkender an der Uraufführung von Schuberts Arpeggione-Sonate in die Geschichte einging, für Duos aus zwei Terzgitarren. Er veröffentlichte (wiederum bei Diabelli) mehrere anspruchsvolle Bearbeitungen von Werken Beethovens.

Schließlich ist die Terzgitarre bis heute ein Instrument der Wahl für Wunderkinder.

MASSIMO MOSCARDO (Danksagungen an: Mario Dell'Ara, Peter Pieters Il Fronimo Nr. 73 1990)

ÜBERZETZUNG: SUZANNE LOWIEN

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FRANZ SCHUBERT: SONATE FÜR ARPEGGIONE UND PIANOFORTE

Unter Franz Schuberts Kammermusikwerken ist die Sonate a-Moll (D  821) für

„Arpeggione“ und Pianoforte zweifellos eines der bekanntesten Werke im Repertoire von Cellisten und Bratschern. Die Sonate wurde wahrscheinlich dank Benjamin Britten zu einem der populärsten Stücke, der den russischen Cellisten Mstislav Rostropovitch gebeten hatte, sie am 7. Juli 1961 beim Aldeburgh Music Festival mit ihm aufzuführen. Der Live-Mitschnitt dieser Aufführung wurde erst 2017 veröffentlicht, aber bei Decca kam 1968 eine gelungene Studio-Aufnahme der Sonate heraus.

Schubert schrieb die Komposition in einer der schwierigsten Phasen seines Lebens, die kurz nach seinem 27. Geburtstag begann: Einige seiner besten Freunde hatten Wien verlassen, und seine Krankheit hatte sich ab Mitte 1823 verschlimmert. Im Charakter dieser Sonate spiegeln jedoch die tragischen Ereignisse nicht so stark wider wie in anderen Werken dieser Jahre. Das im November 1824 komponierte Stück passt perfekt zum klagenden und sprechenden Klang dieses neuen Instruments, das anscheinend ein Jahr zuvor vom Wiener Instrumentenbauer Johann Georg Stauffer erfunden wurde. Man weiß nichts darüber, wie Schubert den Kontakt zu Stauffer geknüpft haben könnte. Es wird auch behauptet, der Erfinder des Instruments sei eigentlich Peter Teufelsdorfer gewesen, ein Instrumentenbauer aus Pest. Auch der Wiener Geigenbauer Johann Ertl könnte zu diesem neuen Entwurf beigetragen haben, und die Idee einer gestrichenen Gitarre könnte sogar in Pressburg (dem heutigen Bratislava) zu Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden sein. Auf jeden Fall tauchte das Instrument 1823 auf und wurde mit verschiedenen Namen bezeichnet, darunter Bogen-Gitarre, Chitarra coll'arco,

3030Liebes-Gitarre, Guitarre d'amour, Guitarre-Violoncell, Violoncell-Gitarre, Knie-Gitarre und Sentimental-Gitarre. Es war Schubert, der in seiner Partitur einen „Arpeggione“ forderte, und da die Sonate erst 1871 veröffentlicht wurde, war der Terminus bis dahin nicht verbreitet. Auch in der ersten Instrumentalschule für das Instrument, der Anleitung zur Erlernung des von Herrn Georg Staufer neu-erfunden Guitare-Violoncells (Wien, 1825) des Gitarristen Vincenz Schuster, wurde Schuberts Bezeichnung nicht verwendet.

Die Erfindung der Streichgitarre wurde erstmals am 5. März 1823 von der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung (VII, Nr. 18) gemeldet: „Neue Erfindung. […] Guitarre d’Amour nennt er [Stauffer] das Instrument, welches in Form einer Guitarre; jedoch von grösserer Form, also ungefähr wie eine Gamba gebaut, mit gewölbten Deckel sowohl hinten als vorn, ferner mit einem Griffbrete nach Art der Guitarre, versehen, und mit Darmsaiten und besponnenem Saiten bezogen ist, das aber anstatt durch die Finger arpeggirt zu warden, mit dem Bogen gestrichen wird. […] Die Schönheit des Tons, der in der Höhe mit der Oboe die grösste Ähnlichkeit hat, und gegen die Tiefe dem Bassethorn sehr gleich kommt, hat bereits mehrere Kenner, welche es hörten, in Verwunderung gesetzt.“ Die meisten späteren Quellen, einschließlich der Vorrede von Schusters Lehrmethode, wiederholen oder vertiefen diese erste Ankündigung des neuen Instruments.

Der Arpeggione hatte sechs Saiten (reine Darmsaiten und umsponnene Darmsaiten), die genau wie eine Gitarre gestimmt waren (E-A-d-g-b-e‘) – in Quarten und mit einer Terz zwischen der zweiten und dritten Saite. Er wurde im Violinschlüssel eine Oktave höher notiert, als die Musik tatsächlich klingt. Das Instrument wurde vertikal gehalten wie ein Violoncello des frühen 19. Jahrhunderts oder eine Bassgambe. Vincenz Schuster beschreibt im Vorwort seiner Methode sehr detailliert, wie das Instrument aussieht, dass es einen Tonumfang von vier Oktaven hat, wie man das Instrument und den Bogen hält und wie man die linke Hand auf das Griffbrett legt; schließlich bietet er Übungen zum Erlernen und Beherrschen der Spieltechnik.

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Gerade bei der Spieltechnik kann man einige markante hybride Merkmale beobachten, wobei die Hybridität nicht unbedingt nur als Mischung zwischen Violoncello und Gitarre, sondern auch zwischen Violoncello und Bassgambe auftritt. Mehrere Artikel aus dem frühen 19. Jahrhundert, Briefe an den Herausgeber und Kommentare enthalten bei der Diskussion um das „Gitarrencello“ Verweise auf die Bassgambe. In der Tat werfen einige – wie die Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung (III, Nr. 19) vom 10. Mai 1826 – sogar die Frage auf, ob es sich wirklich um eine neue Erfindung handelt, oder „ ob es nur eine Verbesserung der alten Chelys hexachordae [ist], wovon schon Athanasius Kircher in seiner Musurgie (Bd. I. S. 486) anno 1650 eine Beschreibung giebt “. Das Instrument, das auf S. 486 von Kirchers Abhandlung dargestellt und beschrieben wird, ist in der Tat eine normale Bassgambe. Die Gemeinsamkeiten zwischen dem Arpeggione und der Bassgambe waren den Menschen um 1825 jedenfalls deutlich bewusst. Die Bassgambe war nicht ganz verschwunden: Franz Xaver Hammer und Joseph Fiala spielten noch bis Mitte der 1810-er Jahre Gambe; dennoch erlebte das Instrument bereits in den 1820er Jahren eine Art frühes Revival. Während der französische Cellist Jean-Marie Raoul mit dem Geigenbauer Jean-Baptiste Vuillaume und dem Musikwissenschaftler François-Joseph Fétis zusammenarbeitete, um eine „perfektionierte“ Version der Bassgambe namens Heptacorde zu schaffen, spielte der Cellist Bernard Cossmann 1859 in einer Weimarer Oper auf der Gambe. Fétis organisierte mit diesem Instrument eine Reihe von Concerts Historiques in Paris und dann am Conservatoire royal in Brüssel. Diese Serie wurde 1879 von François-Auguste Gevaert (Nachfolger von Fétis als Direktor des Brüsseler Konservatoriums) wiederbelebt, und zu den Bassgambespielern gehörten die Cellisten Auguste Tolbecque und Paul de Wit, der die Gambe ins 20. Jahrhundert führte. Kurz gesagt, die auffallende Ähnlichkeit (und die darauf bezogenen Kommentare) der Streichgitarre zur Gambe – unabhängig von ihrer Gitarrenform, der Gitarrenstimmung und ihrem Namen – ist ein Zeugnis dafür, dass die Gambe im 19. Jahrhundert noch

32immer im Musikleben verankert und keineswegs ab 1750 verschwunden war, wie so oft behauptet wurde.

Obwohl Schuster in seiner Instrumentalschule genau angibt, dass die Bogenhaltung dieselbe war wie beim Violoncello – er beschreibt, wie die Hand die Bogenstange im Obergriff vor dem Frosch greifen soll, wie ihn Barockcellisten heute halten  – war es wohl damals nicht ungewöhnlich, das Instrument mit dem Bogen im Untergriff zu spielen. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts (und wahrscheinlich auch später noch) hielten einige Cellisten in Deutschland und Italien den Bogen noch im Untergriff, wie es Gambisten immer getan hatten. Tatsächlich deuten in den Übungen, die Schuster in seiner Lehrmethode zur Verfügung stellt, die Hinweise auf Ab- und Aufstriche auch auf Merkmale der Hybridität zwischen Ober- und Untergriff hin. Ein weiteres typisches, an der Gambe orientiertes technisches Problem sind die Fingersätze in der linken Hand, die rein chromatisch sind, beginnend mit dem ersten Finger auf dem ersten Bund (und nicht auf dem Ganzton oder dem zweiten Bund), wie bei der Gambe. Kurz gesagt, angesichts der anhaltenden Präsenz der Viola da Gamba und sogar des Barytons (eines weiteren hybriden Instruments auf Gambenbasis) im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, und angesichts der Beharrlichkeit „älterer“ Spieltechniken in einigen Bereichen und einer ersten Wiederbelebung der frühen Musik ist es gleichermaßen sinnvoll, den Arpeggione im Ober- wie im Untergriff zu spielen. Das rechtfertigt die Entscheidung des Gambisten Guido Balestracci, für die vorliegende Aufnahme den Untergriff zu verwenden.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Arpeggione aufgrund seiner Stimmung in Quarten und mit einer Terz (wiederum vergleichbar mit der Gambe und wie die Gitarre) auch sehr geeignet zum Spiel von Akkorden und Arpeggien ist (sowohl gestrichen als auch gezupft). Ebenso geeignet ist das Instrument zum Spiel von Doppelgriffen in parallelen Terzen und Sexten, und all diese Besonderheiten finden sich in Schuberts meisterhafter Sonate reichlich. Die meisten modernen Interpretationen der

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Sonate auf dem Violoncello oder der Viola bedürfen daher erheblicher Anpassungen, um spielbar zu sein: Die vielen tiefen Passagen müssen auf der Bratsche eine Oktave höher gespielt werden, und die hohen virtuosen Abschnitte erfordern auf dem Violoncello das Spiel in Daumenlage, während auf beiden Instrumenten die fünf- und sechsstimmigen Akkorde und Arpeggien auf vierstimmige Akkorde reduziert werden müssen. Wenn die Streichgitarre tatsächlich eine Verbesserung der alten Chelys Hexachordae ist, bietet eine Aufführung von Schuberts Arpeggione-Sonate auf dem Instrument, für das sie bestimmt war, zweifellos neue Einblicke in das Werk. Außerdem gibt es technische Vorzüge, wenn es aus der Sicht eines Gambisten betrachtet wird. Leider ist Schuberts Sonate die einzige groß angelegte Komposition, die für das Instrument überliefert ist. Man weiß, dass im April 1826 in Berlin von dem Cellisten Heinrich August Birnbach ein Konzert für Arpeggione und Orchester komponiert und aufgeführt wurde, aber die Musik ist nicht erhalten. Bis auf einige wenige Arrangements in Schusters Lehrmethode – darunter Versionen der Melodie Schöne Minka für Arpeggione und Gitarre, eines Adagios des Cellisten Berhard Romberg, und eines Tempo di Polacca von Louis Spohr – können die heutigen Arpeggione-Spieler entweder ein wachsendes Repertoire aufführen, das seit 2002 durch den belgischen Cello- und Arpeggione-Spieler Nicolas Deletaille in Auftrag gegeben wurde, oder das tun, was Schuster getan hat, nämlich Lieder des frühen 19.  Jahrhunderts und andere „Salonmusikstücke“ aus dem Biedermeier für Arpeggione und Klavier oder Gitarre arrangieren. Dies ist der Weg, den L‘Amoroso für die vorliegende Aufnahme gewählt hat.

MARC VANSCHEEUWIJCK

ÜBERSETZUNG: SUZANNE LOWIEN

34Schöne MinkaChristoph August Tiedge (1752-1841)

Du, mein Olis, mich verlassen?Meine Wange wird erblassen!Alle Freuden werd ich hassen,Die sich freundlich nahn!Ach, den Nächten und den TagenWerd ich meinen Kummer klagen;Alle Lüfte werd ich fragen,Ob sie Olis sahn!

Tief verstummen meine Lieder,Meine Augen schlag ich nieder,Aber seh ich einst dich wieder,Dann wirds anders sein!Ob auch all die frischen FarbenDeiner Jugendblüte starben:Ja, mit Wunden und mit NarbenBist du, Süßer, mein!

An die LauteJohann Friedrich Rochlitz (1769-1842)

Leiser, leiser, kleine Laute,Flüstre, was ich dir vertraute, Dort zu jenem Fenster hin! Wie die Wellen sanfter Lüfte, Mondenglanz und Blumendüfte, Send’ es der Gebieterin!Neidisch sind des Nachbars Söhne, Und im Fenster jener Schöne

Flimmert noch ein einsam Licht. Drum noch leiser, kleine Laute; Dich vernehme die Vertraute, Nachbarn aber, Nachbarn nicht!

PauseWilhelm Müller (1794-1827)

Meine Laute hab’ ich gehängt an die Wand, Hab’ sie umschlungen mit einem grünen Band;Ich kann nicht mehr singen, mein Herz ist zu voll, Weiss nicht, wie ich’s in Reime zwingen soll. Meiner Sehnsucht allerheissesten Schmerz Durft’ ich aushauchen in Liederscherz,Und wie ich klagte so süss und fein,Glaubt’ ich doch, mein Leiden wär’ nicht klein. Ei, wie gross ist wohl meines Glückes Last, Dass kein Klang auf Erden es in sich fasst?

Nun, liebe Laute, ruh’ an dem Nagel hier!Und weht ein Lüftchen über die Saiten dir,Und streift eine Biene mit ihren Flügeln dich, Da wird mir so bange und es durchschauert mich. Warum liess ich das Band auch hängen so lang’? Oft fliegt’s um die Saiten mit seufzendem Klang. Ist es der Nachklang meiner Liebespein?Soll es das Vorspiel neuer Lieder sein?

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An die NachtigallMatthias Claudius (1740-1815)

Er liegt und schläft an meinem Herzen, Mein guter Schutzgeist sang ihn ein; Und ich kann fröhlich sein und scherzen, Kann jeder Blum’ und jedes Blatt’s mich freu’n. Nachtigall, ach! Nachtigall, ach! Sing’ mir den Amor nicht wach!

Le PrintempsLouis Pomey (1835-1901)

Filles, garçons, honneur de nos hameaux,Venez danser au son de nos pipeaux.Pour mieux fêter la saison printanièreD’un vert tapis déjà couvre la terreEt le zéphir chante dans les rameaux.

C’est pour vous seul que la natureA repris sa parureC’est pour vous seul que dans les bois en fleurDes gais oiseaux s’est réveillé le chœur.

Autour de vous tout est fête et sourireLa terre et l’air sont remplis de chansons,À vous charmer tout le monde conspire,Accourez tous fillettes et garçons.Quand renaît dans les cieux la splendeur des beaux joursOn espère d’abord qu’ils vont luire toujours.Ah !

Mais, hélas ! leur naissance est près de leur déclin.Ils commencent à peine et déjà c’est la fin !La la la…

Filles, garçons, honneur de nos hameaux,Venez danser au son de nos pipeaux.Pour mieux fêter la saison printanièreD’un vert tapis déjà couvre la terre.

Venez danser,Ah !Venez danser au son de nos pipeaux.La la la… Ah !Venez tous danser.

L’abbaye de Noirlac – Centre culturel de rencontre / Noirlac Abbey Cultural Exchange Centre

L’abbaye de Noirlac (18) – Centre culturel de rencontre ambitionne de lier la richesse patrimoniale du monument à une actualité artistique dense et éclectique. La rencontre du passé avec la modernité, des artistes avec le monument, des publics avec la création artistique sont au cœur de ce projet. Accueil d’artistes en résidence, sessions de recherche, enregistrements, créations et représentations publiques jalonnent l’année de l’abbaye.

Th e ambition of the Noirlac Abbey Cultural Exchange Centre is to link the monument’s rich heritage to dense, eclectic artistic activity. At the heart of this project are the meeting of the past with modernity, artists with the monument, and audiences with artistic creation. Th e Abbey’s year is punctuated by hosting artists in residence, research sessions, recordings, creations and public performances.

www.abbayedenoirlac.com

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