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TRACKLIST P. 4ENGLISH P. 8FRANÇAIS P. 13DEUTSCH P. 18LYRICS P. 24

2This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Recording: Gedinne, église Notre-Dame, September 2019Artistic direction, recording & editing: Jérôme LejeuneEnglish translation: Peter LockwoodDeutsche Übersetzung: Silvia Berutti-RoneltCover illustration: Albrecht Dürer (1471-1528), Christ bearing his cross (1405),one of the seven panels comprising The Seven Sorrows of Mary,Dresden, Gemäldegalerie, Alte Meister, © akg-images

Vox Luminis et Clematis bénéficient du soutien de la Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique).www.voxluminis.com www.clematis-ensemble.be

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ANDREAS HMMERSCHMIDT16111675

ACH JESUS STIRBT—VOX LUMINISZsuzsi Tóth & Caroline Weynants: sopranos IStefanie True & Victoria Cassano: sopranos IIDaniel Elgersma & Alexander Chance: countertenors Raphael Höhn & João Moreira: tenors IJacob Lawrence & Philippe Froeliger: tenors IISebastian Myrus, Lionel Meunier & Matthew Baker (15): bassesRudolf Lörinc & Moritz Görg: trumpetsSimen Van Mechelen: alto trombone / Miguel Tantos Sevillano: tenor tromboneJoost Swinkels: bass trombone / Anaïs Ramage: bassoonBart Jacobs: great organ (Thomas organ, 2002)

with the participation ofCLEMATIS (6, 8, 12)

Stéphanie de Failly & Amandine Solano: violinsEllie Nimeroski & Jorlen Vega Garcia: violasSarah Van Oudenhove: violone

4 1. Ach Jesus stirbt 5'12 CCATTB (ZT, ST, DE, RH, PF, LM / CW, VC, AC, JM, JL, SM), basso continuo

2. O barmherziger Vater 3'21 CATB (ZT, AC, PF, LM), basso continuo

3. Warum betrübst du dich, mein Herz 3'57 CCATTB (ZT, ST, DE, RH, PF, LM / CW, VC, AC, JM, JL, SM), basso continuo

4. Ach Gott, warum hast du mein vergessen 5'20 C (Maria), Cantus, Tenor ( Jesu) Bassus (CW, VC, RH, SM), basso continuo

5. Erbarm dich mein 4'55 CCATTB (ZT, ST, DE, RH, PF, LM / CW, VC, AC, JM, JL, SM), basso continuo

6. Bis hin an des Creutzes Stamm 4'34 CCATB (Soli: ZT,ST, AC, RH, SM / Ripieni: CW, VC, DE, PF, LM),

2 violins, 2 violas (col. A, T), violone (col. B), basso continuo

7. Christ lag in Todesbanden 6'41 CCT (CW, VC, PF), 3 trombones, basso continuo

8. Vater unser 6'42 CATB (Favorito: AC, RH, PF, LM) / CCATB (Cappella: ZT, VC, DE, JL, SM),

2 violins, 2 violas, violone, basso contino

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9. Ich bin gewiß, das weder Tod 4'04 CCATB (CW & ZT, VC & ST, AC & DE, RH & PF, SM & LM), basso continuo

10. Triumph, Triumph, Victoria 6'41 CCATB (Tutti / Soli : RH & PF),

2 trumpets, 3 trombones, basso continuo (organ, bassoon)

Versus I: CW & VC

Versus II: RH & PF

Versus III: ZT & ST

11. Die mit Tränen säen 3'39 CCATB (ZT & CW, ST & VC, DE & AC, RH & PF, SM & LM), basso continuo

12. Wer wälzet uns den Stein 4'25 CCATB (CW, VC, AC, PF, SM),

2 violins, 2 violas (col. A, T), violone (col. B), basso continuo

13. Ist nicht Ephraim mein theurer Sohn 3'21 CCATB (ZT, ST, AC, PF, SM), basso continuo

14. Ich fahre auf zu meinem Vater 3'44 CCATB (Soli: SM, PF, RH, DE / Tutti), 2 trumpets, basso continuo (organ, bassoon)

15. Siehe, wie fein und lieblich ists (Zweifach Echo à 12) 4'14 CATB (CW, AC, JL, SM) / CATB (ST, DE, PF, MB) /

CATB (ZT, VC, RH, LM), basso continuo

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SSources1, 3, 5, 14: VI Stimmige Fest- und Zeit Andachten (Dresden, 1671)

2: Musicalischer Andachten, ander Theil, Geistliche Madrigalen (Freiberg, 1641)

4: Geistlicher Dialogen ander Theil, darinnen Herrn Opitzens Hobes Lied Salomonis (Dresden, 1645)

6, 10: Fest- Buß- und Dancklieder (Dresden, 1658-9)

7: Kirchen- und Tafel-Music (Zittau, 1662)

8, 15: Vierter Theil, Musicalischer Andachten, geistlicher Motetten und Concerten (Freiberg, 1646)

9, 11, 13: Chor Music auff Madrigal Manier, Fünfter Theil, Musicalischer Andachten (Freiberg, 1652)

12: Musicalische Gespräche über die Evangelia (Dresden, 1655)

The greater part of the scores have been transcribed by Rémy Claverie, with additional help provided by proof-readers from the vocal ensemble La Compagnie des Humbles. Further information can be found on Facebook (Aubergine Musique Ancienne Éditions).

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THE FORGOTTEN HAMMERSCHMIDT...

Histories of music have for a long period often limited their descriptions of music in Germany at the beginning of the 17th century to the three big “S’s”: Schütz, Scheidt and Schein. The importance of their careers and of their works is of course undeniable — although we should realise that other composers also left their marks on this particularly fruitful period, the most important of these being Michael Praetorius and Andreas Hammerschmidt; it is to Andreas Hammerschmidt and his works that this recording is dedicated and devoted.

Andreas Hammerschmidt was born in Brüx in Bohemia (Most in today’s Czech Republic) in either 1611 or 1612. Bohemia returned to Catholic dominance after the Reformation and the Hammerschmidt family then settled in Freiburg, in the heart of Lutheran country, in 1629. Hammerschmidt was able to complete his musical training there, most likely under the Cantor Christoph Demantius. Hammerschmidt was also an organist and we may suppose that he was able to study with the two city organists, Balthasar Springer and, in particular, Christoph Schreiber. After a period as organist in service to the count Rudolf von Bünau in the castle of Weesenstein, he succeeded Schreiber as organist to the Petrikirche in Freiburg. He was then appointed organist to the Johanneskirche in Zittau, where he was to remain for the rest of his life. Although he surely enjoyed a high reputation as organist and as an expert on matters concerned with the instrument, no organ works bearing his name have survived.

Hammerschmidt did, however, leave an impressive catalogue of published works: there were not only three volumes of secular vocal works (Lieder and madrigals in German) and three volumes of instrumental music (principally music for dancing for 5 instruments), but his sacred works were spread over fifteen volumes published between 1639 and 1671,

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together with several works for specific circumstances. We had initially planned to base this recording on one of these volumes but, faced with such an enormous amount of music, we decided to create an anthology based around a varied selection of works, all of which had texts that lead us from Good Friday to Ascension; this gave us a much more representative picture of the variety of styles that Hammerschmidt employed. As these works display, he was first and foremost a leading inheritor of the Lutheran polyphonic tradition although, like his more renowned contemporaries, he too was much influenced by the new Italian styles, making use of recitative, polychoral techniques, madrigalisms and novel combinations of voices and instruments.

The first volume we chose was the Musicalischer Andachten published in 1639 whilst Hammerschmidt was organist at the Petrikirche in Freiburg; it contains Geistliche Concerten for one to four voices and continuo. Four further volumes of these Musicalischer Andachten were later published in 1641, 1642, 1646 and 1652 respectively. Each of them marks a certain development in his musical language: in 1641 the Geistliche Concerten became Geistliche Madrigalen, for six instead of four voices, with the possibility of an optional five-part choir. The 1642 volume takes a completely different turning, with Geistliche Symphonien, these being works for one or two voices with two violins and continuo. In the 1646 volume these became Geistliche Motetten und Concerten, with even larger forces being employed, up to a total of twelve voices. The final volume of these Musicalischer Andachten, dated 1652, underlines the expressive character of its works through its title of Chor Music auff Madrigal Manier.

The pieces we have chosen from these volumes clearly display the above traits: the expressive and madrigalesque attitude of O barmherziger Vater (II, 1641), the structured architecture of the Vater unser (IV, 1646) with its two choirs — one of favoriti or soloists and a cappella or ripieno choir — as well as a five-part string ensemble, and the impressive triple choir with echo effects in Siehe, wie fein und lieblich ist (IV, 1646), in which we can

10imagine how the three choirs were spread around the church in Zittau, as the church had three choir galleries, each with its own organ. It was, however, the final volume of this series from which we took the greatest number of pieces: Ist nicht Ephraim mein theurer Sohn, Die mit Tränen säen et Ich bin gewiß, dass weder Tod. These particularly moving texts were admirably served by the madrigalesque spirit that is the very heart and soul of this volume.

Although Hammerschmidt was primarily the principal heir to the great Lutheran polyphonic tradition that dated from the Renaissance, we should also note that he was much attracted by Italian innovations, the first of which was the use of a single voice accompanied by continuo. This new technique appeared to great effect in his 1649 collection of Motettae for one and two voices, these motets being based on various Latin texts. A fine example of such a work is to be found in the CD Nun danket alle Gott (RIC 415) by the soprano Julie Roset and the Clematis Ensemble; its style is not only highly expressive but is also characterised by a certain vocal virtuosity that is similar to the diminution technique.

In the same spirit, several volumes of Hammerschmidt’s works were devoted to smaller ensembles; he also emplyed a style closer to oratorio. Two volumes of such works were the Dialogi, oder Gespräche zwischen Gott und einer gläubigen Seelen that were published in 1645. Another two volumes, this time of the Musicalische Gespräche über die Evangelia, were published in 1655 and 1656 respectively. It is from these volumes that we have taken a few ‘sacred histories’ that relate the various stages of the Gospel narration: Ach Gott, warum hast du mich vergessen is based on the words uttered by Christ on the cross, whilst Wer wälzet uns der Stein describes the meeting of the two Marys at the tomb. In the first two extracts we hear the voice of Christ (sung by a bass voice) in alternation with the other voices, who provide a type of commentary on Christ’s words. The Vox Christi joins the other voices in the final section of each of these works. The scene of the two Marys at the tomb, however, is more oratorio-like in character, with clearly defined roles for the various voices: the Marys are for two sopranos, the angels are alto and tenor, whilst Christ is entrusted to a bass voice.

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The later published volumes contain works composed on a larger scale; they date from a period in which the Zittau church seems to have acquired a greater number of singers and instrumentalists, as can be seen from the larger ensembles and the use of obbligato instrumental parts. The Fest- Buß- und Dancklieder (1658-59) are made up of geistliche Concerten for five voices that are accompanied by five instruments; these pieces are designed to follow the course of the liturgical year. Most of these works are strophic compositions that alternate passages for the solo voices in one to five parts with sections for the entire ensemble. Bis hin an des Kreutzes Stamm, for Passiontide, is a more extended work that departs somewhat from the formal structure of the other works in this volume. Triumph, Triumph, Victoria, a celebration of the Resurrection, follows the above formal structure perfectly, with an instrumental ensemble of two trumpets and three trombones. As was often the case in Germany at that time, the Stadtpfeifer, the wind players of the town or city, were invited to take part in the religious services that marked the great liturgical festivals.

The following volume was published with the title of Kirchen- und Tafel Music in 1662. Hammerschmidt here allots his compositions to one, two or three solo voices; these are accompanied by instrumental groups of four to six players, either for strings or for wind instruments, here generally for trumpets and trombones. This is the volume in which Hammerschmidt makes his greatest use of instruments. It is precisely this, as well as the limited number of voices, that give us reason to believe that the volume’s title of Kirchen- und Tafelmusic is an indication that the pieces it contains might be played indoors, apart from churches and their services. It is from this volume that we have taken the version of Christ lag in Todesbanden recorded here. The volume also contains two sonatas for wind instruments which, like the Sonata sopra Sancta Maria of Monteverdi’s Vespro della beata Vergine, are composed above a cantus firmus — here a Lutheran chorale. One of these sonatas was originally recorded in a programme of German sacred music for Christmas for Ricercar in 1989.

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Hammerschmidt published a collection of seventeen missae breves (Kyrie and Gloria only) in 1663; these were set for between five and twelve voices with instrumental accompaniments. These works are particularly interesting in that each Mass has been provided with a different instrumental combination. We had originally intended to record one of these, with its accompaniment of brass instruments, as music for Easter Sunday, although space limitations finally prevented its inclusion.

Andreas Hammerschmidt’s final volume of work was his Fest- und Zeit Andachten, published in 1671; this was a return to full six-part polyphony at its purest. The volume contains highly accomplished works, with heartfelt emotion that flows from their texts; this can be heard in Ach Jesus stirbt — this motet provided us with the title for this anthology — in Warum betrübst du dich, and in Erbarm dich mein. Ich fahre auf zu meinem Vater is taken from the same volume but is unusual in that the two soprano lines are doubled by trumpets; this underlines the festive character of the piece, for it was intended for the feast of Ascension.

We approach the end of this survey of the work of a somewhat forgotten composer, one whose compositions provide a perfect example of the language of German sacred music of his time. Hammerschmidt naturally should not be considered as a great innovator, but he was indeed a highly competent professional who fulfilled his compositorial duties with talent and passion, and who offered the congregation of his church a great variety of music that was perfectly suited to the religious services that it accompanied. As was also the case with Schütz, each volume that Hammerschmidt published had its own character and identity in relation to the various genres that made up the richness and variety of Lutheran sacred music at that time. His rediscovery is by no means complete; this recording is simply a new stage in the exploration of his body of work.

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HAMMERSCHMIDT L’OUBLIÉ...

Depuis bien longtemps, les histoires de la musique limitent souvent la musique allemande du début du XVIIe siècles aux trois «  S  », Schütz, Scheidt et Schein. Certes, l’importance de leur carrière et de leurs œuvres ne peut en aucun cas être contestée, mais cette période particulièrement riche a été aussi marquée par l’activité de bien d’autres compositeurs, et en premier lieu celle de Michael Praetorius et d’Andreas Hammerschmidt, à qui est consacrée cette anthologie.

Andreas Hammerschmidt est né à Brüx, en Bohème, en 1611 ou 1612. Après la Réforme, la Bohème revenant sous la tutelle de l’Église catholique, la famille Hammerschmidt s’installe à Freiberg, en terre luthérienne, en 1629. C’est là qu’Andreas peut parfaire sa formation de musicien, vraisemblablement auprès du cantor Christoph Demantius. Hammerschmidt est aussi organiste et on suppose qu’il a pu étudier auprès des deux organistes de la ville, Balthasar Springer et surtout Christoph Schreiber. Après avoir été organiste de la chapelle du comte Rudolf von Bünau au château de Weesenstein, il succède à Schreiber au poste d’organiste de la Petrikirche à Freiberg. Il est ensuite organiste de la Johanneskirche à Zittau, poste qu’il occupe jusqu’à la fin de sa vie. Bien que sa réputation d’organiste et même d’expert est importante, on n’a conservé aucune composition pour orgue de sa plume.

Par contre, Hammerschmidt nous a laissé un assez imposant catalogue d’œuvres éditées ; à côté de trois recueils de musique vocale profane (lieder, madrigaux allemands), de trois recueils de musique instrumentale (essentiellement de la musique de danse à cinq parties), il a édité entre 1639 et 1671 une quinzaine de recueils de compositions sacrées ainsi que quelques compositions pour diverses circonstances.

Devant une telle quantité de musique, après avoir imaginé de concentrer cet enregistrement sur l’un de ses recueils, nous avons préféré concevoir cette anthologie qui, au travers des textes de la période qui nous conduit de la Passion à l’Ascension, explore

14différents ouvrages ; ceci permet d’apporter une image plus représentative de la variété des styles abordés par ce compositeur. Il y apparaît évidemment, et en priorité, comme un grand héritier de la tradition polyphonique luthérienne ; mais, comme ses illustres contemporains, il fait bon usage dans ce répertoire sacré des influences de la musique italienne, du style récitatif, de la polychoralité, des madrigalismes et du mariage des voix et des instruments.

Le premier recueil est celui des Musicalischer Andachten. Il est édité à Freiberg en 1639, à l’époque où il est organiste de la Petrikirche. Ce recueil contient des Geistliche Concerten (concerts spirituels) d’une à quatre voix et basse continue. Par la suite, quatre autres volumes de ces Musicalischer Andachten seront édités (1641, 1642, 1646, 1652). Ils marquent en quelque sorte une certaine évolution de son langage. Ainsi, en 1641, les Geistliche Concerten deviennent des Geistliche Madrigalen et le nombre de voix s’étend jusqu’à six, avec la possibilité d’un chœur optionnel à cinq voix. La troisième partie (ici Geistliche Symphonien) de 1642 offre une vision totalement différente, avec des pièces pour une ou deux voix avec deux violons et basse continue. En 1646, ce sont des Geistliche Motetten und Concerten avec des effectifs encore plus imposants jusqu’à douze voix. Enfin, en 1652, le dernier volume des Musicalischer Andachten affirme avec force le caractère expressif de ses compositions sous le titre de Chor Music auff Madrigal Manier.

Les quelques pièces extraites de ces éditions en illustrent bien les caractéristiques  : la volonté expressive et madrigalesque d’O barmherziger Vater (II, 1641), l’architecture développée de Vater unser (IV, 1646) avec ses deux chœurs (un chœur de solistes « favoriti » et un chœur de ripieno « capella » ainsi qu’un ensemble de cordes à cinq parties) ou l’imposant triple chœur en écho Siehe, wie fein und lieblich ist (IV, 1646), où l’on peut imaginer que les trois chœurs étaient répartis dans l’église de Zittau, qui comportait justement trois tribunes nanties chacune d’un orgue. Mais c’est dans le dernier livre de cette collection que nous avons sélectionné le plus grand nombre de pièces  : Ist nicht Ephraim mein theurer Sohn, Die mit Tränen säen et Ich bin gewiß, das weder Tod. Ces textes

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particulièrement émouvants y sont admirablement servis dans cet esprit madrigalesque qui est l’essence même de ce volume.

Si Hammerschmidt est avant tout l’héritier de la grande tradition polyphonique luthérienne de la Renaissance, il a également été séduit par les nouveautés italiennes et, tout d’abord, par le chant à voix seule soutenu par la basse continue. C’est cette nouvelle pratique qui apparaît avec force dans le livre des Motettae à une et deux voix de 1649. Il s’agit d’un recueil de motets sur divers textes latins. Le fidèle auditeur de Ricercar en trouvera un très bel exemple sur le disque Nun danket alle Gott enregistré par la soprano Julie Roset et l’ensemble Clematis (RIC 415). Le style y est très expressif et se caractérise par une certaine virtuosité vocale proche de la pratique des diminutions.

Dans le même esprit, plusieurs recueils de Hammerschmidt sont destinés à des ensembles plus petits et surtout font usage d’un style proche des principes de l’oratorio. C’est le cas des Dialogi, oder Gespräche zwischen Gott und einer gläubigen Seelen (Dialogues ou conversations entre Dieu et les âmes croyantes), dont deux volumes sont édités en 1645. Dans le même esprit sont édités en 1655 et en 1656 les deux volumes des Musicalische Gespräche über die Evangelia (Dialogues musicaux sur les évangiles). C’est de ces recueils que sont extraites les « histoires sacrées » qui balisent ici quelques étapes de la narration évangélique  : Ach Gott, warum hast du mich vergessen (Ah mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné) basé sur les paroles du Christ en croix, ou Wer wälzet uns den Stein (Qui déplacera la pierre) où l’on retrouve la scène des Marie au tombeau. Dans les deux premiers extraits, c’est bien la voix du Christ (basse) qui dialogue avec les autres voix qui, en quelque sorte, commentent les paroles du Christ. Dans chaque cas, la Vox Christi se joint aux autres chanteurs dans la section finale. Par contre, la scène des Marie au tombeau, qui provient du recueil de 1655, appartient plus à l’esprit de l’oratorio, avec des rôles bien définis pour les différentes voix : les Marie (deux sopranos), les anges (alto et ténor), le Christ (basse).

Les derniers recueils édités contiennent des compositions de plus grande envergure,

16datés d’une époque où, semble-t-il, les moyens de l’église de Zittau étaient devenus assez importants. Les effectifs plus étendus et les parties instrumentales obligées en sont les témoins. Fest- Buß- und Dancklieder (1658-1659) comporte des concerts spirituels à cinq voix avec un accompagnement instrumental à cinq parties. Ces pièces sont réparties selon le fil de l’année liturgique. Ce sont majoritairement des compositions strophiques alternant des passages pour des solistes d’une à cinq voix et des sections en tutti. Bis hin an des Kreutzes Stamm, pour le temps de la Passion, est une composition plus développée qui sort un peu du schéma formel des pièces de ce recueil. Cette structure est parfaitement respectée pour la composition destinée à la célébration de la Résurrection, Triumph, Triumph, Victoria, où l’ensemble instrumental est constitué de deux trompettes et trois trombones. Il était fréquent, en Allemagne à cette époque, que les instruments à vent des musiciens de la ville, les Stadtpfeifer, fussent invités à participer aux célébrations religieuses des grandes fêtes liturgiques.

C’est sous le titre de Kirchen- und Tafel-Music qu’est publié le recueil suivant en 1662. Ici, Hammerschmidt confie les compositions à des voix solistes, d’une à trois voix accompagnées par des formations instrumentales de quatre à six parties, destinées aux cordes ou aux vents (principalement les trompettes et les trombones). C’est le recueil dans lequel la participation des instruments est la plus fournie. Cette participation importante des instruments et le nombre limité de voix nous permettent d’imaginer que le titre, Kirchen- und Taflemusic (Musique pour l’église et la table), indique que ces pièces peuvent aussi être jouées en intérieur, donc en dehors de l’église. C’est de ce recueil qu’est extraite une version de Christ lag in Todesbanden. Le recueil contient aussi deux sonates pour instruments à vent qui, à l’instar de la Sonata sopra Sancta Maria des Vespro della beata Vergine de Monteverdi, sont construites autour d’un cantus firmus (ici de choral luthérien). L’une d’entre elles a été enregistrée chez Ricercar dans un programme de musique sacrée allemande pour la période de Noël en 1989...

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En 1663, Hammerschmidt édite un ensemble de 17 messes brèves (Kyrie et Gloria) de cinq à douze voix avec divers instruments ; ces compositions sont de grand intérêt, chaque messe étant envisagée pour une formation différente. Nous aurions voulu en enregistrer une (avec cuivres), mais la contrainte de durée d’un disque nous en a empêchés.

Enfin, le dernier opus d’Andreas Hammerschmidt est le recueil de Fest- und Zeit Andachten, édité en 1671, un retour à la plénitude de la polyphonie à six voix dans sa plus grande pureté et qui contient des compositions totalement accomplies où l’émotion qui découle du texte est évidente, comme on peut l’entendre dans Ach Jesus stirbt (motet qui donne le titre à cette anthologie), dans Warum betrübst du dich et dans Erbarm dich mein. Provenant du même recueil, Ich fahre auf zu meinem Vater a la particularité de doubler les deux voix de soprano par des trompettes, ce qui amplifie le caractère festif de cette pièce destinée à la célébration de l’Ascension.

Nous voici au terme de ce parcours dans l’œuvre de ce compositeur un peu oublié et dont les compositions illustrent parfaitement le langage de la musique sacrée allemande de son temps. Certes, il s’agit d’un musicien que l’on ne peut pas considérer comme un grand novateur, mais il nous apparaît comme un homme de métier d’une grande compétence qui a, avec talent et passion, rempli ses fonctions de compositeur et offert aux fidèles de son église la musique la plus variée et la plus convenable aux offices. Comme chez Schütz, chaque recueil édité de Hammerschmidt possède une particularité et une identité propre en fonction des différents genres qui constituent la richesse et la variété de la musique sacrée luthérienne de cette époque. Sa redécouverte n’est pas encore achevée et ceci n’est qu’une nouvelle étape dans l’exploration de son œuvre.

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SHAMMERSCHMIDT, DER VERGESSENE …

Schon seit langem beschränken sich die Musikhistoriker, wenn sie die deutsche Musik des beginnenden 17. Jahrhunderts erwähnen, oft auf die drei „S“: Schütz, Scheidt und Schein. Zwar kann die Bedeutung ihrer Karrieren und Werke keinesfalls bestritten werden, doch muss man sich bewusst sein, dass diese besonders fruchtbare Periode auch von der Aktivität vieler anderer Komponisten geprägt wurde und ganz besonders von Michael Praetorius und Andreas Hammerschmidt, dem diese Anthologie gewidmet ist.

Andreas Hammerschmidt wurde 1611 oder 1612 im böhmischen Brüx geboren. Als Böhmen nach der Reformation unter die Vormundschaft der katholischen Kirche kam, ließ sich die Familie Hammerschmidt 1629 in Freiberg nieder, das in einem evangelischen Gebiet lag. Dort konnte Andreas seine musikalische Ausbildung wahrscheinlich bei Kantor Christoph Demantius vervollkommnen. Hammerschmidt war auch Organist, und es ist anzunehmen, dass er bei den beiden Organisten der Stadt, Balthasar Springer und vor allem Christoph Schreiber, Unterricht nehmen konnte. Nachdem er Organist an der Kapelle des Grafen Rudolf von Bünau am Schloss von Weesenstein war, erhielt er als Nachfolger von Schreiber die Organistenstelle der Petrikirche von Freiberg. Danach wurde er Organist an der Johanniskirche in Zittau und behielt diesen Posten bis an sein Lebensende. Obwohl er einen ausgezeichneten Ruf als Organist und sogar als Experte hatte, ist uns keine einzige Orgelkomposition aus seiner Feder erhalten.

Dagegen hinterließ uns Hammerschmidt einen recht eindrucksvollen Katalog publizierter Werke: neben drei Sammlungen profaner Vokalmusik (Lieder, deutsche Madrigale), drei Sammlungen Instrumentalmusik (vor allem 5-stimmige Tanzmusik), teilen sich seine geistlichen Kompositionen auf etwas fünfzehn zwischen 1639 und 1671 erschienene Sammlungen auf; hinzukommen einige Kompositionen für verschiedene Gelegenheiten.

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Angesichts einer solch großen Anzahl von Musikstücken hatten wir zunächst die Absicht, uns bei dieser Aufnahme auf eine seiner Sammlungen zu konzentrieren, doch dann zogen wir es vor, die vorliegende Anthologie zu konzipieren, die sich durch Texte der Zeit von der Passion bis zur Himmelfahrt mit verschiedenen Werken eingehend auseinandersetzt, wodurch wir eine repräsentativere Vorstellung der vom Komponisten angewandten stilistischen Vielfalt vermitteln können. Er erscheint hier natürlich in erster Linie als ein bedeutender Erbe der lutherischen polyphonen Tradition; doch wie seine berühmten Zeitgenossen setzte er bei diesem geistlichen Repertoire die Einflüsse der italienischen Musik des rezitativischen Stils, der Mehrchörigkeit, der Madrigalismen und der Vereinigung von Stimmen und Instrumenten gut ein.

Die erste Sammlung ist die der Musicalischen Andachten. Sie kam 1639 in Freiberg heraus, als Hammerschmidt Organist an der Petrikirche war und enthält Geistliche Concerten für eine bis vier Stimmen und Basso continuo. In der Folge wurden vier weitere Sammlungen dieser Musicalischen Andachten (1641, 1642, 1646, 1652) herausgegeben. Sie zeigen gewissermaßen eine Entwicklung seiner Musiksprache. So werden die Geistlichen Concerten 1641 zu Geistlichen Madrigalen, und die Anzahl der Stimmen wird bis zu sechs erweitert, wobei auch wahlweise die Möglichkeit eines 5-stimmigen einsetzbaren Chors besteht. Der dritte Teil aus dem Jahr 1642 bietet eine vollkommen andere Sichtweise (hier Geistliche Symphonien) mit Stücken für eine oder zwei Stimmen mit 2 Violinen und Basso continuo. 1646 erscheinen Geistliche Motetten und Concerten mit einer noch imposanteren Besetzung, die bis zu 12 Stimmen umfasst. 1652 betont der letzte Band der Musicalischen Andachten schließlich mit Nachdruck den expressiven Charakter seiner Kompositionen mit dem Titel Chor-Music auff Madrigal Manier.

Die diesen Ausgaben entnommenen Stücke zeigen die charakteristischen Merkmale deutlich: die expressive und madrigalistische Absicht von O barmherziger Vater (II, 1641), die breit angelegte Struktur von Vater unser (IV, 1646) mit seinen zwei Chören (ein

20Chor von Solisten, „favoriti“, und ein Ripieno-Chor, „cappella“, sowie ein fünfstimmiges Streicherensemble) oder den imposanten Tripelchor mit seinen Echoeffekten Siehe wie fein und lieblich ist (IV, 1646), bei dem man sich die drei Chöre verteilt in der Kirche von Zittau, die drei Emporen mit je einer Orgel hatte, vorstellen kann. Doch die meisten von uns gewählten Stücke stammen aus dem letzten Buch dieser Sammlung: Ist nicht Ephraim mein theurer Sohn, Die mit Tränen säen und Ich bin gewiss, dass weder Tod. Diese besonders ergreifenden Texte werden im madrigalesken Geist, der das eigentliche Wesen dieses Bandes ist, wunderbar zur Geltung gebracht.

Hammerschmidt setzt zwar vor allem die große lutherische Polyphonietradition der Renaissance fort, doch stellt man auch fest, dass er von den italienischen Neuheiten und vor allem vom Gesang einer Solostimme mit Basso-continuo-Begleitung begeistert war. Diese neue Praktik kommt im 1649 erschienenen Buch der Motettae für eine oder zwei Stimmen entschieden zum Ausdruck. Ein treuer Zuhörer von Ricercar kann ein sehr schönes Beispiel dafür auf der Platte Nun danket alle Gott finden, die vom Sopran Julie Roset und dem Ensemble Clematis aufgenommen wurde (RIC 415). Der Stil ist sehr expressiv, gleichzeitig ist eine gewisse vokale Virtuosität für ihn charakteristisch, die mit der Praxis der „Diminutionen“ verwandt ist.

Im gleichen Sinn sind mehrere Sammlungen Hammerschmidts kleineren Ensembles gewidmet und setzen vor allem einen den Prinzipien des Oratoriums ähnlichen Stil ein. Das ist der Fall der Dialogi, oder Gespräche zwischen Gott und einer gläubigen Seelen, von denen zwei Bände 1645 herauskamen. Im selben Geist wurden 1655 und 1656 die beiden Bände der Musicalischen Gespräche über die Evangelia veröffentlicht. Aus diesen Sammlungen stammen einige „heilige Geschichten“, die hier bestimmte Etappen der evangelischen Erzählung wiedergeben: Ach Gott, warum hast du mich vergessen basiert auf den Worten Christi am Kreuz,und Wer wälzet uns den Stein schildert die Szene der Marien am Grab. In den ersten beiden Auszügen führt die Stimme Christi (Bass) ein Zwiegespräch

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mit den anderen Stimmen, die gewissermaßen die Worte Christi kommentieren. In jedem Fall kommt die Vox Christi im letzten Teil zu den anderen Sängern hinzu. Dagegen steht die Szene der Marien am Grab, die aus der Sammlung von 1655 stammt, eher im Geist des Oratoriums, wobei den verschiedenen Stimmen genau definierte Rollen zugeordnet sind: die Marien (2 Soprane), die Engel (Alt und Tenor), Christus (Bass).

Die beiden zuletzt veröffentlichten Sammlungen enthalten Kompositionen größeren Ausmaßes und stammen aus einer Zeit, in der die Kirche von Zittau anscheinend über recht bedeutende Mittel verfügte. Davon zeugen die umfangreicheren Besetzungen und die obligaten Instrumentalstimmen. Die Fest- Buß- und Dancklieder (1658-59) enthalten fünfstimmige geistliche Konzerte mit fünfstimmiger Instrumentalbegleitung. Diese Stücke sind so aufgeteilt, dass sie dem Verlauf des Kirchenjahrs folgen. Es handelt sich zum Großteil um strophische Kompositionen, in denen solistische Passagen für eine bis fünf Stimmen mit Tutti-Teilen abwechseln. Bis hin an des Kreuzes Stamm gehört in die Passionszeit und ist eine entwickeltere Komposition, die ein wenig über das formale Schema der anderen Stücke dieser Sammlung hinausgeht. Diese Struktur wird für die Komposition, die für die Auferstehungsfeier bestimmt ist, vollkommen eingehalten: Triumph, Triumph, Victoria. Hier besteht das Instrumentalensemble aus zwei Trompeten und drei Posaunen. Wie es in dieser Zeit in Deutschland oft üblich war, wurden die Bläser der Stadtmusikanten, die sogenannten Stadtpfeifer, eingeladen, an den religiösen Feierlichkeiten der großen liturgischen Feste teilzunehmen.

Die folgende Sammlung kam 1662 unter dem Titel Kirchen- und Tafel-Music heraus. Darin vertraut Hammerschmidt die verschiedenen Kompositionen einem bis drei Solisten an, die von vier- bis sechsstimmigen Instrumentalensembles aus Streichern oder Bläsern (vor allem Trompeten und Posaunen) begleitet werden. In dieser Sammlung setzt der Komponist die Instrumente ganz besonders ein. Die bedeutende Rolle der Instrumente sowie die beschränkte Anzahl der Stimmen erlauben uns zweifellos den Titel Kirchen- und

22Tafel-Music so zu deuten, dass diese Stücke sowohl in Innenräumen als auch außerhalb der Kirche und der Gottesdienste gespielt werden können. Aus dieser Sammlung stammt die Fassung von Christ lag in Todesbanden. Außerdem sind darin zwei Sonaten für Blasinstrumente enthalten, die wie bei Monteverdis Sonata sopra Sancta Maria aus den Vespro della beata Vergini rund um einen Cantus firmus (hier um den lutherischen Choral) aufgebaut sind. Eine davon wurde bei Ricercar 1989 in einem Programm deutscher geistlicher Musik für die Weihnachtszeit aufgenommen ...

1663 veröffentlichte Hammerschmidt eine Sammlung von 17 kurzen Messen (Kyrie und Gloria) für fünf bis zwölf Stimmen und je nach Fall mit verschiedenen Instrumenten; diese Kompositionen sind sehr interessant, da jede Messe für eine andere Besetzung geschrieben wurde. Wir hätten eine davon (mit Blechbläsern) aufnehmen und sie der Musik eines Ostersonntags zuordnen können, doch dieser Wunsch ist dem Timing der CD zum Opfer gefallen.

Das letzte Opus von Andreas Hammerschmidt ist schließlich die 1671 veröffentlichte Sammlung Fest- und Zeit-Andachten, die eine Rückkehr zur Pracht der sechsstimmigen Polyphonie in ihrer größten Reinheit darstellt und vollendete Kompositionen enthält, in denen die vom Text hervorgerufene Emotion offensichtlich ist. Das ist etwa in Ach Jesus stirbt (der Motette, die dieser Anthologie den Titel verleiht), oder im Warum betrübst du dich und in Erbarm dich mein zu hören. Aus derselben Sammlung stammt auch Ich fahre auf zu meinem Vater. Die Besonderheit dabei ist die Verdoppelung der beiden Sopranstimmen durch die Trompeten, durch die der festliche Charakter dieses für die Auferstehungsfeier bestimmten Stückes verstärkt wird.

So sind wir am Ende unseres Streifzugs durch das Werk dieses etwas in Vergessenheit geratenen Komponisten angelangt, dessen Schaffen perfekt die Sprache der deutschen geistlichen Musik seiner Zeit veranschaulicht. Zwar handelt es sich um einen Komponisten, den man nicht als einen großen Neuerer betrachten kann, doch erscheint

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er uns als ein Mann, der in seinem Beruf große Kompetenzen hatte, seine Funktionen als Komponist mit Talent und Leidenschaft ausübte und den Gläubigen seiner Kirche die unterschiedlichste und für die Gottesdienste geeignetste Musik bot. Wie bei Schütz besitzt jede von Hammerschmidt veröffentlichte Sammlung ihre Besonderheit und ihre Identität gemäß den verschiedenen Gattungen, die den Reichtum und die Vielfalt der lutherischen geistlichen Musik dieser Zeit ausmachten. Seine Wiederentdeckung ist noch nicht vollendet, und die vorliegende CD ist nur eine neue Etappe bei der Erforschung seines Werkes.

JÉRÔME LEJEUNE

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SAch Jesus stirbt Ach Jesus stirbt am Creuze.Christe du Lamb GottesDer du trägst die Sünde der Welt,Erbarme dich über uns.

Ach, Jesus wird verwundet Wegen unser Missethat.Jesus wird zuschlagenUm unser Sünde willen.

Ach Jesus stirbt für unsre Sünde.Christe du Lamb GottesDer du trägst die Sünde der Welt,Erbarme dich über uns.

O barmherziger Vater O barmherziger Vater,Ich armer Sünder komm zu dirMit herzlicher ReueUnd tu dir einen demütigen Fußfall.Ich bekenne meine Sünde,O Vater ! Erbarme dich meiner.Ich bitte dich, wende dich zu mirVergib mir meine SündeUnd sei mir gnädig.

Warum betrübst du dich, mein HerzWarum betrübst du dich, mein Herz,Bekümmerst dich und trägest Schmertz,Nur um das Zeitliche Gut.

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Ach Jesus stirbt Alas, Jesus is dying on the cross.O Christ, Lamb of God,Who takes away the sins of the world,Have mercy on us.

Alas, Jesus is woundedBecause of our misdeeds.Jesus is scourgedOn account of our sins.

Alas, Jesus dies for our sins.O Christ, Lamb of God,Who takes away the sins of the world,Have mercy on us.

O barmherziger Vater O merciful Father,I, a poor sinner, come to youWith heartfelt regretAnd fall at your feet in humility.I confess my sin,Oh Father! Have mercy on me.I beg you, turn to me;Forgive me my sinAnd show me your grace.

Warum betrübst du dich, mein Herz Why are you troubled, my heartWhy do you grieve and bear pain,Simply for the things of this world?

Ach Jesus stirbt Hélas, Jésus meurt sur la croix.Christ, toi, l’agneau de Dieu,Qui portes les péchés du monde,Prends pitié de nous.

Hélas, Jésus est blesséÀ cause de nos fautes.Jésus est frappéÀ cause de nos péchés.

Hélas, Jésus meurt à cause de nos péchés.Christ, toi, l’agneau de Dieu,Qui portes les péchés du monde,Prends pitié de nous.

O barmherziger Vater O père miséricordieux,Moi, pauvre pécheur, je viens vers toiEn me repentant de tout cœurEt je me prosterne humblement devant toi.Je connais mes péchés.O père ! Prends pitié de moi.Je t’en prie, tourne-toi vers moi,Pardonne-moi mes péchésEt sois clément envers moi.

Warum betrübst du dich, mein HerzPourquoi t’affliges-tu, mon cœur,Pourquoi t’inquiètes-tu et t’affectes-tuPour les seuls biens temporels ?

26Liebe Seele, es bleibt alles in der WeltMein Herz, es bleibt alles in der Welt.

Vertrau du deinen Heren GottDer alle Ding erschaffen hat.

Ach Gott, warum hast du mein vergessen Tenor ( Jesus)Ach Gott, warum hast du mein vergessen,Warum muß ich so trawrig gehenWenn mein feind mich drenget.

Cantus (Maria), Cantus, BassusWas betrübst du dich, Wir haben einen Gott der da hilft.

Tenor ( Jesus)Was betrübst du dich meine SeeleUnd bist so unruhig in mir,Harre auf GottDen Ich werde Ihm noch danken.Das Er meines Angesicht Hülfte und mein Gott ist.

Cantus (Maria), Cantus, BassusHarre auf GottWir haben einen Gott der da hilft.

Erbarm dich mein Erbarm dich mein, o Herre Gott,Nach deiner großen Barmherzigkeit, Wasch ab, mach rein mein’ Missetat, Ich erkenn’ mein Sünd’ und ist mir leid.

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Dear soul, all things of the world remain;My heart, all things of the world remain.

Trust, then, in the Lord your GodWho created all things.

Ach Gott, warum hast du mein vergessen Tenor ( Jesus)My God, why have you forgotten me?Why must I go on in sorrowWhen my enemy threatens me?

Cantus (Maria), Cantus, bassusWhy are you troubled,For we have a God who will aid us.

Tenor ( Jesus)Why is my soul so troubledAnd so unquiet in me?I wait upon God,For I would still give him thanks,For he is half my being and is my God.

Cantus (Maria), Cantus, bassusWait upon God,For we have a God who will aid us.

Erbarm dich mein Have mercy, o Lord, And spare me in your great mercy. Wash and cleanse me of my misdeeds, I confess my sin and am sorry.

Chère âme, tout demeure dans le monde ;Mon cœur, tout demeure dans le monde.

Aie confiance en ton seigneur DieuQui a créé toutes choses.

Ach Gott, warum hast du mein vergessen Ténor ( Jésus)Hélas, Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné,Pourquoi dois-je m’en aller si tristementAlors que mon ennemi me harcèle ?

Cantus (Maria), Cantus, bassePourquoi t’affliges-tu,Nous avons un Dieu qui nous porte secours.

Ténor ( Jésus)Pourquoi t’affliges-tu, mon âme,Et pourquoi es-tu si inquiète en moi,Attends Dieu,Car je le remercierai,Parce qu’il est mon secours et mon Dieu.

Cantus (Maria), cantus, basseAttends Dieu,Nous avons un Dieu qui nous porte secours.

Erbarm dich mein Prends pitié de moi, ô Seigneur Dieu,Selon ta grande miséricorde. Lave, efface mes forfaits,Je connais mes péchés et les regrette.

28Allein ich dir gesündiget hab’ Das ist wider mich stetiglich, Das Bös’ vor dir kann nicht bestehn, Du bleibest gerecht, ob man urteilt dich.

Bis hin an des Creutzes stammBis hin an deß Creuzes StammWard gehorsam Gottes Lamm.Wend O Gott, unser Noth, Christ dein Blut mach alles Gut.

Seht wie an des Creuzes bogen,Unser Jesus wird gezogen.Jetzo wir der Tod er tödten;Wie er sagt durch den ProphetenWend O Gott, unser Noth,Christ und Blut mach alles Gut.

Der du am Creuz auß erbarmen All an dich zeuchst, Hilf uns Armen.Wend O Gott, unser Noth,Christ und Blut mach alles Gut.

Der den Schlächer angesehen Wird uns nicht den Rüken drehen.Wend O Gott, unser Noth,Christ und Blut mach alles Gut.

An dem Holze stirbtDas Leben, Höll und Tod wird preiß gegeben.Wend O Gott, unser Noth,Christ und Blut mach alles Gut,

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Simply to have sinned against youContinues to offend me;Evil cannot prevail against you,You remain just, despite the judgement of men.

Bis hin an des Creutzes stammThe Lamb of God was obedientEven to the foot of the cross.Take away, o God, our distress,O Christ, your blood heals all.

Behold how our Jesus is ledTo the arch of the cross.Now he will cause death itself to die,As was told by the prophets.Take away, o God, our distress,Christ, your blood heals all.

You, who in your mercyTook everything upon yourself on the cross,Help us, poor as we are.Take away, o God, our distress,Christ, your blood heals all.

He who has seen his torturersWill not turn his back on us.Take away, o God, our distress,Christ, your blood heals all.

Life dies on that dreadful Tree,Hell and death are acclaimed.Take away, o God, our distress,Christ, your blood heals all.

Mais si j’ai péché, ce fut toujours contre mon gré. Le mal devant toi ne saurait subsister, Tu restes juste, quel que soit le jugement Qu’on porte sur toi.

Bis hin an des Creutzes stammC’est jusqu’à la croixQue l’agneau de Dieu fut obéissant.Écarte, ô Dieu, notre misère,Christ, que ton sang répare tout.

Regardez comme notre JésusEst tiré sur la croix.À présent il tuera la mort ;Comme il dit à travers le prophète.Écarte, ô Dieu, notre misère,Que le Christ et le sang réparent tout.

Toi qui tires par pitiéSur la croix tout vers toi,Aide-nous, les pauvres.Écarte, ô Dieu, notre misère, Que le Christ et le sang réparent tout.

Celui qui a regardé le larronNe nous tournera pas le dos.Écarte, ô Dieu, notre misère,Que Christ et le sang réparent tout,

Sur le boisLa vie meurt, l’enfer et la mort sont vains.Écarte, ô Dieu, notre misère,Que le Christ et le sang réparent tout,

30Also bis ans Creuzes StammWard gehorsam Gottes Lamm,Also, war gehorsam Gottes Lamm.

Christ lag in Todesbanden Christ lag in TodesbandenFür unsre Sünd gegeben,Er ist wieder erstandenUnd hat uns bracht das Leben;Des wir sollen fröhlich sein,Gott loben und ihm dankbar seinUnd singen halleluja,Halleluja!

Den Tod niemand zwingen kunntBei allen Menschenkindern,Das macht’ alles unsre Sünd,Kein Unschuld war zu finden.Davon kam der Tod so baldUnd nahm über uns Gewalt,Hielt uns in seinem Reich gefangen.Halleluja!

Jesus Christus, Gottes Sohn,An unser Statt ist kommenUnd hat die Sünde weggetan,Damit dem Tod genommenAll sein Recht und sein Gewalt,Da bleibet nichts denn Tods Gestalt,Den Stach’l hat er verloren.Halleluja!

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The Lamb of God was obedientEven to the foot of the cross.Obedient was the Lamb of God.

Christ lag in TodesbandenChrist lay in death's bonds handed over for our sins, he is risen again and has brought us life For this we should be joyful, praise God and be thankful to him and sing allelluia,Alleluia.

Nobody could overcome death among all the children of mankind.Our sin was the cause of all this, no innocence was to be found. Therefore death came so quickly and seized power over us,.held us captive in his kingdom. Alleluia

Jesus Christ, God's son, has come to our place and has put aside our sins, and in this way from death has taken all his rights and his power, here remains nothing but death's outward form,it has lost its sting. Alleluia!

Donc c’est jusqu’à la croixQue l’agneau de Dieu fut obéissant,Donc l’agneau de Dieu fut obéissant.

Christ lag in TodesbandenChrist gisait dans les liens de la mort, Sacrifié pour nos péchés.Il est ressuscitéEt nous a apporté la vie. Nous devons nous réjouir,Louer Dieu et lui être reconnaissant Et chanter Alléluia. Alléluia.

Nul ne peut contraindre la mortParmi le genre humain,La faute en revient seulement à nos péchés, Il n’existait pas d’innocents.C’est pourquoi la mort fut si prompteÀ s’emparer de nous, Et à nous retenir captifs dans son empire. Alléluia.

Jésus-Christ, fils de Dieu,Est venu à notre placeEt a chassé le péché,Retirant ainsi à la mortTous ses droits et sa puissance, Il ne reste plus rien de la mort, Elle a perdu son dard. Alléluia.

32Es war ein wunderlicher Krieg,Da Tod und Leben rungen,Das Leben behielt den Sieg,Es hat den Tod verschlungen.Die Schrift hat verkündigt das,Wie ein Tod den andern fraß,Ein Spott aus dem Tod ist worden.Halleluja!

Hier ist das rechte Osterlamm,Davon Gott hat geboten,Das ist hoch an des Kreuzes StammIn heißer Lieb gebraten,Das Blut zeichnet unsre Tür,Das hält der Glaub dem Tode für,Der Würger kann uns nicht mehr schaden.Halleluja!

So feiern wir das hohe FestMit Herzensfreud und Wonne,Das uns der Herre scheinen lässt,Er ist selber die Sonne,Der durch seiner Gnade GlanzErleuchtet unsre Herzen ganz,Der Sünden Nacht ist verschwunden.Halleluja!

Wir essen und leben wohlDen rechten Osterfladen,Der alte Sauerteig nicht sollSein bei dem Wort der Gnaden,Christus will die Koste seinUnd speisen die Seel allein,Der Glaub will keins andern leben.Halleluja!

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It was a strange battle where death and life struggled. Life won the victory, it has swallowed up deathScripture has proclaimed how one death ate the other,death has become a mockery. Alleluia.

Here is the true Easter lambthat God has offered which high on the trunk of the cross is roasted in burning love, whose blood marks our doors, which faith holds in front of death, the strangler can harm us no moreAlleluia.

Thus we celebrate the high feastwith joy in our hearts and delight that the Lord lets shine for us, He is himself the sun who through the brilliance of his grace enlightens our hearts completely, the night of sin has disappeared. Alleluia.

We eat and live well on the right Easter cakes, the old sour-dough should not be with the word grace, Christ will be our foodand alone feed the soul,faith will live in no other way. Alleluia.

Ce fut une étrange guerre,Qui opposa la mort à la vie ;La vie a remporté la victoire,Elle a anéanti la mort.L’écriture a annoncéComment une mort supprima l’autre, La mort est devenue une dérision. Alléluia.

Voici le juste agneau pascalSource de vieSur le tronc de la CroixIl s’est donné avec le plus fervent amour, Son sang marque notre porte, La foi tient la mort en échec,Le bourreau ne peut plus rien contre nous.Alléluia.

Aussi célébrons-nous la grande fête Dans l’allégresse du cœur et les délices, Que le Seigneur nous dispense.Il est lui-même le soleil,Qui par l’éclat de sa grâceIllumine tout notre cœur ; La nuit du péché s’est évanouie. Alléluia.

Nous mangeons et vivons bien,Invités au pain bienfaisant,Le vieux levain ne doit pasÊtre associé à la parole de grâce. Christ sera notre nourriture Et lui seul rassasiera notre âme ; Le croyant ne veut pas d’autre vie. Alléluia.

34Vater unser Vater unser, der du bist im HimmelGeheiliget werde dein Name,Zukomme uns dein Reich,Dein Wille geschehe wie im HimmelAlso auch auf Erden,Unser täglich Brot gib uns heute,Und vergib uns unsere Schuld,Als wir vegebn unsern Schuldigern,Führ uns nicht in Versuchung,Sondern erlöse uns von dem Übel,Denn dein ist das Reich und die KraftUnd die Herrlichkeit von Ewigkeit zu Ewigkeit.Amen.

Ich bin gewiß dass weder TodIch bin gewiß das weder Tod noch Leben,Mich scheiden mag von der Liebe Gottes.Ich bin gewiß das weder Engel noch Fürstenthum,Mich scheiden mag von der Liebe Gottes.Ich bien gewiß das weder Gewalt noch Zukünftiges[Weder Hoches noch Tiefes] (Basso)Mich scheiden mag von der Liebe Gottes.Ich bin gewiß das keine andere CreaturMich scheiden mag von der Liebe Gottes,Die in Christo Jesu istDie in Christo Jesus istUnserm Herren.

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Vater unser Our father in Heaven,Holy be your name,Your kingdom come, your will be doneOn earth as it is in Heaven.Give us today our daily breadAnd forgive us our sins,As we forgive those who sin against us.Lead us not into temptationBut deliver us from evil.For yours is the kingdom, the power and the glory for ever and ever.Amen.

Ich bin gewiß dass weder TodI am certain that neither death nor lifeMay separate me from God’s love.I am certain that neither principality nor powerMay separate me from God’s love.I am certain that neither present nor future violence[Neither heights nor depths] (Basso)May separate me from God’s love.I am certain that no other creatureMay separate me from God’s love,Which is in Jesus ChristOur Lord.

Vater unser Notre Père qui es aux cieux, Que ton nom soit sanctifié, Que ton règne vienne, Que ta volonté soit faite au ciel Comme sur la terre.Donne-nous aujourd’hui notre pain quotidien.Et pardonne-nous nos offenses Comme nous pardonnons à ceux qui nous ont offensés, Et ne nous soumets pas à la tentation, Mais délivre-nous du mal.Car c’est à toi qu’appartiennent le règne, La puissance et la gloire pour les siècles des siècles.Amen.

Ich bin gewiß , dass weder TodJe suis certain que ni la mort ni la vieNe me sépareront de l’amour de Dieu.Je suis certain que ni les anges ni le princeNe me séparereront de l’amour de Dieu.Je suis certain que ni la violence ni ce qui adviendra[Ni ce qui est haut ni ce qui est bas] (Basse)Ne me séparereront de l’amour de Dieu.Je suis certain que nulle autre créatureNe me séparerera de l’amour de DieuQui est en Jésus-Christ,Notre Seigneur.

36Triumph, Triumph, Victoria Triumph, Triumph, VictoriaUnd Ewiges Alleluja!Die Christen sind befreit von Banden,Ihr Herr und Trost ist auferstanden.Triumph …

Der auferstandne Siegesheld hat Teufel,Welt und Tod gefällt,Getilgt die Handschrift unsrer Sünden:Er hat des Vaters Zorn versöhnt,Er ist mit Ehr und Ruhm gekrönt,Lehrt uns den Weg zum Leben finden.Triumph …

Der Löw und Lamm hat diß gethan:Der Knecht und König schwingt die Fahn:Der hat durch Feind und Grab gesdrungen,Und ruft mit heller Stimme zu denn außerwehlten Tröstlich nu:Der Tod ist in dem Sieg verschlungen!Triumph …

Wo ist dein Stachel, Larven Todt?Dein Rachen, Höll, ist mir ein Spot:Was hilfts, ihr Feind, euch viel zu sperren?Danck sey deß allerhöchstend Gnad,Der uns den Sieg gegeben hatDurch Jesum Christum unsern Herren.Triumph …

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Triumph, Triumph, Victoria Triumph, triumph, victoryAnd eternal alleluias!Christians are freed from their bonds,Their Lord and solace is risen.Triumph…

The risen victorious heroHas conquered Hell, the world, and death,The stain of our sin is wiped clean:He has propitiated his Father’s wrath,And is crowned with honour and glory;He teaches us to find the path to life.Triumph…

He, both lion and the lamb, has done this:The servant king brandishes his banner:He has fought through the enemy and the grave,And cries in a loud voiceIn consolation to the chosen:Death is swallowed up in victory!Triumph…

Death, where is your sting and corruption?Your wrath, o Hell, is to be mocked:You foes, what purpose do your barriers serve?Thanks be to the highest Grace,That has given us the victory,Through Jesus Christ our Lord.Triumph…

Triumph, Triumph, Victoria Triomphe, triomphe, victoireEt un alléluia éternel !Les chrétiens sont libérés de leurs chaînes,Leur seigneur qui est leur consolation est ressuscité.Triomphe…

Le victorieux héros ressuscitéA fait tomber le monde et la mort,A purgé le manuscrit de nos péchés : Il a réconcilié la colère du père, Il est couronné d’honneur et de gloire,Il nous enseigne le chemin vers la vie.Triomphe…

Le lion et l’agneau ont fait ceci :Le valet et le roi brandissent le drapeau : Il a traversé l’ennemi et la tombeEt crie d’une voix claire et réconfortanteÀ présent aux prédestinés élus :La mort est ligotée par la victoire !Triomphe…

Où est ton dard, mort insignifiante ?Je me raille de ta gueule, enfer :À quoi bon, ennemis, résister avec force,Remercions la grâce du tout-puissantQui nous a donné la victoirePar Jésus-Christ notre seigneur.Triomphe…

38Die mit Tränen säenDie mit Tränen säenWerden mit Freuden erndten. Sie gehen hin und weinen,Und tragen edlen Samen,Und kommen mit FreudenUnd bringen ihre Garben.

Wer wälzet uns den Stein Cantus I, Cantus IIWer wälzet uns den Stein von des Grabes Thür Denn er ist sehr groß.

Altus, tenorEntsezet euch nicht,Ihr suchet Jesum von NazarethDen gecreuzigten?Entsetzet euch nicht.Er ist erstanden, er ist nicht hie.

Cantus I, Cantus IISie haben den Herren weggenommenAus dem GrabeUnd wir wissen nicht,Wo sie hingeleget haben.

Bassus (Christi)Weib, was weinest du?Er ist nicht hie.

Altus, tenor, bassusSehet da die StätteDa sie ihn hinlegten.

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Die mit Tränen säenThey who sow in tears,shall reap in joy.They go forth and weep,bearing the precious seed,and return with joybearing their sheaves with them.

Wer wälzet uns den Stein Cantus I, Cantus IIWho will remove the stone to open the tomb?For it is large and heavy.

Altus, tenorBe not afraid.It is Jesus of NazarethYou seek, who was crucified?Be not afraid.He is risen and is not here.

Cantus I, Cantus IIYou have taken the Lord From his tombAnd we do not knowWhere you have laid him.

Bassus (Christi)Woman, what is this you say?He is not here.

Altus, tenor, bassusBehold, there is the placeWhere they laid him down.

Die mit Tränen säenCeux qui sèment en larmesRécolteront la joie.Ils avancent en pleurantEt portent la semence précieuseEt viennent avec joieEt apportent leurs gerbes.

Wer wälzet uns den Stein Soprano I, Soprano II Qui déplacera pour nous la pierre de la tombe ?Car elle est très grande.

Alto, ténorN’ayez pas peur,Vous cherchez Jésus de Nazareth,Le crucifié ?N’ayez pas peur.Il est ressuscité, il n’est plus ici.

Soprano I, Soprano II Ils ont enlevé le SeigneurDe sa tombeEt nous ne savons pasOù ils l’ont déposé.

Basse (Christ)Femme, pourquoi pleures-tu ?Il n’est plus ici

Alto, ténor, basseVoyez ici l’endroitOù ils l’ont posé.

40Gehet aber hin Und sagets einen Jügern und PetroDaß er für euch hingehen wird in Galilea: Da werdet ihr ihn sehenWie euch gesaget hat.

TuttiChrist ist erstandenVon der Marter alleDes sollen wir alle fröhlich seyn.Christ der will unser Trost seyn,Des sollen wir alle fröhlich seyn.

Ist nicht Ephraim mein theurer SohnIst nicht Ephraim mein theurer Sohn,Und mein trautes Kind?Denn ich gedenck Noch wohl daran,Was ich ihm geredet habe.Darum bricht mir mein Herz, gegen ihm,Daß ich mich sein erbarmen muß.Sprich der Herr.

Ich fahre auf zu meinem Vater Ich fahre auf zu meinem VaterUnd zu eurem Vater.Ich fahre auf zu meinem GottUnd zu eurem Gott.Ich fahre auf zu meinem VaterUnd zu eurem Vater.

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Go now yonderAnd tell the disciples and PeterThat he has gone before you into Galilee:There you will behold him,As he once told you.

TuttiChrist is risenAnd freed from all pain;On this account we shall rejoice.Christ, who will be our solace,On this account we shall rejoice.

Ist nicht Ephraim mein theurer SohnIs not Ephraim my beloved sonAnd my faithful child?For I must thinkAnd think again ofWhat I said of him.My heart breaks on his accountAnd I must have mercy on him.So says the Lord.

Ich fahre auf zu meinem Vater I ascend now to my fatherAnd to your father.I ascend now to my GodAnd to your God.I ascend now to my fatherAnd to your father.

Allez-y Et dites aux disciples et à PierreQu’il ira pour vous à Galilée :Vous l’y verrezComme il vous l’a dit.

TuttiChrist est ressuscitéDe tous les supplices,Nous devons tous nous en réjouir.Christ veut être notre réconfort,Nous devons tous nous en réjouir.

Ist nicht Ephraim mein theurer SohnEphraïm n’est-il donc pas mon fils chériEt l’enfant qui m’est proche ?Car je me rappelleEncore bienDe ce que je lui ai dit.Voilà pourquoi mon cœur se brise pour luiEt je dois avoir pitié de lui.Dit le Seigneur.

Ich fahre auf zu meinem Vater Je monte chez mon pèreEt chez votre père.Je monte chez mon DieuEt chez votre Dieu.Je monte chez mon pèreEt chez votre père.

42Und wenn ich von euch aufgenommen werde,Will ich euch senden den Geist, der WahrheitUnd euer Herz soll sich freuen.Alleluja

Siehe, wie fein und lieblich ists Siehe, wie fein und Lieblich ists,Daß Brüder einträchtig bein einander wohnen.Wie der köstliche Balsam ist,Der vom Haupt Aron herabfleußtIn seinen ganzen BartDer herabfleußt in sein KleidWie der Tau der vom Hermon herabfälltAuf die Berge Zion

Denn daselbst verheißt der HerrSegen und Leben immer und ewiglicht.Wenn Brüder einträchtig bei einander wohnenDen selbst verheißt der Herr Segen und Leben immer und ewiglich.

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And when I have left you and gone above,I shall send to you the spirit of truth,And your hearts shall rejoice.Alleluia.

Siehe, wie fein und Lieblich ists Behold how fine and lovely it isWhen brothers dwell together in harmony;How costly is the balmThat flows from Aaron’s headDown through his beardAnd then down into his clothing,Like the dew that falls from HermonOnto Mount Zion.

For there the Lord promisesBlessings and life eternal,When brothers dwell together in harmony;For there the Lord promisesBlessings and life eternal.

Translation: Peter Lockwood

Et quand je serai accueilli par vous,Je vous enverrai l’esprit de véritéEt votre cœur doit se réjouir.Alléluia

Siehe, wie fein und lieblich ists Vois, comme c’est bon et suaveQue les frères cohabitent dans la concorde.Comme le baume délicieuxQui coule de la tête d’AaronDans toute sa barbeQui coule dans son vêtementComme la rosée tombe du mont HermonSur les montagnes Sion.

Car c’est ce que promet le Seigneur :Bénédiction et vie toujours et éternellement ;Si les frères cohabitent dans la concorde,Le Seigneur promet lui-mêmeBénédiction et vie toujours et éternellement.

Traduction : Silvia Berutti-Ronelt

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