MENU—TRACKLIST P. 4ENGLISH P. 6FRANÇAIS P. 21DEUTSCH P. 36

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Recording: église Notre-Dame de Centeilles, September 2014, Mai & October 2015Artistic direction, recording & editing: Jérôme LejeuneEnglish translations: Peter LockwoodDeutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-RoneltCover illustration: François Joubert-CailletPhoto: © Jean-Baptiste MillotPage 4: L’ACHÉRON

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MARIN MARAIS16561728

Pièces favorites—

François Joubert-Caillet: bass violL’ACHÉRONAndreas Linos: bass violSarah van Oudenhove: bass viol (6, 10, 17)Miguel Henry: theorboVincent Flückiger: guitar & archlutePhilippe Grisvard: harpsichord

4 1. Prélude en harpégement (Ve Livre) 2’47 2. L’Arabesque (IVe Livre) 2’47 3. La Rêveuse (IVe Livre) 5’54 4. Prélude en la mineur (IIIe Livre) 3’51 5. Grand Ballet (IIIe Livre) 4’25

6. Courante en sol majeur à deux violes (Ier Livre) 2’00 7. La Guitare (IIIe Livre) 5’28 8. Sarabande en ré mineur à deux violes (Ier Livre) 4’21 9. La Polonoise (IIe Livre) 3’0110. Gigue la badine (IIe Livre) 2’05

11. Feste champêtre (IVe Livre) 4’2912. Tombeau pour Mr de Sainte Colombe (IIe Livre) 8’5713. Les Voix humaines (IIe Livre) 4’5014. [Couplets de folies] (Edimbourg manuscript) 7’32

15. Allemande en la mineur (IVe Livre) 4’1216. Chaconne en sol majeur (Ve Livre) 2’5817. Tourbillon (IVe Livre) 1’4118. Le Badinage (IVe Livre) 5’11

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Th e harpsichord: copy of a French harpsichord from the 2nd half of the 17th century, original maker unknown. Th is copy was made by Philippe Humeau in Barbaste in 1977. Th e instrument’s original range was from BB/GG – c3 with split keys in the bottom octave: C#/AA and D#/BB. Th is copy of the instru-ment was rebuilt (ravalé) in 2007 to extend its range from GG (without GG#) to d3, fully chromatic except for the bottom semitone. Such a rebuilding to extend the instrument’s range (ravalement) was normal practice during the 18th century.

6A COMPLETE RECORDING OF MARIN MARAIS’ PIÈCES DE VIOLE?When Jérôme Lejeune, the head of the Ricercar label, fi rst had the idea that I should record Marin Marais’ Pièces de Viole in their entirety, I quite simply thought that he was joking. Marin Marais was one of the greatest composers to write for the viola da gamba, thanks to the incredibly high quality of his music and the immense body of work represented by these fi ve books. Th e idea of taking on such a mammoth project was simply crazy and I had never even given it a moment’s thought before — although the fi rst fl irtation with the idea soon became passionately exciting, its challenges being commensurate with the admiration I feel for the composer.Marin Marais is known and respected as a composer, but upon what is this recognition based? Are a fi lm, a biography and splendid recordings enough to describe his talent? As I delved ever deeper into Marais’ music, I soon realised that the breadth of Marais’ genius went far beyond what we believe we know of him. One simple question soon arose: what if we have only so far merely scratched the surface of what there is to know about him?Marin Marais was in the service of the French court for over fi fty years, from the summit to the twilight of French classicism, holding a favoured position alongside such great musicians as Jean-Baptiste Lully, François Couperin and Marc-Antoine Charpentier. More to the point, he enjoyed the immense privilege of performing in extremely private concerts held in the evening in the Royal Apartments, concerts at which only a handful of privileged persons were entitled to be present. Imagine the Palace of Versailles

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as night fell, as the noise of the stables and kitchens died down; there would possibly a ball or a party in the distance and, in a quiet salon, seated in splendid armchairs, Louis XIV and Madame de Maintenon. After a long day with voices, violins and woodwind always in the background, they could take pleasure in Marais’ music. What music, though, could best be presented to the Sun King and his companion in such moments? What could best be off ered in such exceptional circumstances to an incarnation of the Divine seated only a short distance away?Marais here showed his true genius: although his music was always cast in the form of the traditional suite of dances, he continually off ered new characters and moods for them and never repeated himself, presenting works of rare subtlety and fi nesse that were always innovative. He loosened the straitjacket of form and found ideas that were daring, fresh and unexpected for the monarch with whom he would have contact and enchant for nearly half a century. Th ese works were subtle delicacies for the King’s musical palate and as such pleased him the most of all the music he heard each day.Louis XIV was already over fi fty years old at that time; the monarch who had so loved to dance was unfortunately no longer physically able to do so. Th e dances that Marin Marais played him revived his memories, the grace of the music and the violist’s movements reviving his memories of the glorious moments when he himself had appeared on stage. We may imagine not only the nostalgia that he felt at such moments but also the realisation and the emotion of still being able to dance in his mind through the imaginary choreographies inspired by his preferred violist.Although some details have survived about Marais’ life and career, in the end we know very little about the man himself. It has been said that he played like an angel, but we can easily imagine the many diff er-ent aspects of his character from the great diversity of expression in the six hundred pieces that make up

8the Cinq Livres de Pièces de Viole. Despite the discretion that he displayed, we can steadily decipher more and more of his character as we peruse the collection: Marais gives each of these pieces its own individual identity and in so doing makes each one perfectly original; each time he creates a jewel of rhetorical perfection, of elegance and of poetry. Th rough this, he reveals a perhaps unsuspected side to his character to us. Th rough the varied pastoral scenes, balls, portraits, depictions of the Vanities, still lives, poems and frescoes with historical, mythological or religious subjects we can slowly begin to perceive the form of the discreet soul that dwelt within this exceptional man.Th ese fi ve books are also pedagogical works, the musical counterpart of the many treatises and methods in which the techniques particular to the French viol school were laid down: these rules had remained unchanged for over a century from Jean de Sainte-Colombe to Jean-Baptiste Antoine Forqueray, for their authors were unanimously in agreement about technical and aesthetic matters such as the use of fi ne strings, a long bow, the desire to imitate every infl exion of the human voice as well as possible, a supple and varied use of orna-mentation, a sweet and nuanced sound, an elegant port de main and a large variety of bowing techniques. For the instrument itself, the seventh low string added by Sainte-Colombe became the norm for the French viol school, as did a neck that was more turned out than that of the English viol, a low bridge coloured black and sculpted woodwork. Th ere were of course disagreements that stirred up the small Parisian universe of the viol, but nothing that would seriously shake the foundations of the school itself. Remote from such debate, Marin Marais’ Cinq Livres de Pièces de Viole are a fount of knowledge concerning the instrument and its repertoire, from the remarks contained in their Avertissements from the supreme educational quality of each of these pieces.In their passage from the sensuality of the Polonoise, the contemplation of La Rêveuse and the funeral ora-

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tion that is the Tombeau de Mr de Sainte-Colombe to the fl amboyance of the Grand Ballet, the panache of L’Arabesque and the extravagant gestures of the Folies d’Espagne, these few Pièces favorites demonstrate the extent of Marais’ art in a brief and concentrated summary of his genius. Suite after suite and book after book, the 17th century — le Grand Siècle — is gradually revealed: this period had no connection with transitoriness or any need for instant gratifi cation; this epic project will allow us to appreciate these impressions of a time long past not merely for the length of a recording or of a concert, but will be a true immersion, a long voyage in time.

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

10TO BEGINRicercar has embarked upon a large-scale recording project with the violist François Joubert-Caillet: the complete recording of Marin Marais’ fi ve Livres de Pièces de Viole. Th is is, of course, a major project and as such will necessarily take several years. Th is will allow us suffi cient time not only to deal with Marais’ immense body of work in detail and the presentation of this vast body of work, but also to arrive at the peace of mind and freshness of inspiration that such a project demands.Th eir seeming unity notwithstanding, these fi ve volumes of works — published over a period of some forty years, between 1686 and 1725 — contain all the elements necessary for us to follow the development of this particularly French musical language in detail. Marin Marais has been too often considered merely to have been violiste de la Chambre du Roi for Louis XIV, although Louis prede-ceased him by ten years; his two last Livres de Pièces de Viole were both composed after the death of Le Roi Soleil. Are these two books so diff erent from his three earlier publications? Given that Marais was sixty-nine years old when he published his fi nal volume, does that not make him the last representative of a fast-disappearing art? A chronological exploration of these fi ve books will allow us to follow Marais’ artistic development and, fi nally, to provide answers to the above questions. We now present these Pièces favorites as we await the conclusion of the above project. Th e pieces we have chosen have been taken from all fi ve books and are amongst the most well-known of Marais’ works, both by their use in the fi lm Tous les Matins du Monde and by recordings of them that have become legendary. Th ese include not only the early recordings made by August Wenzinger, Wieland

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Kuijken and Jordi Savall but later ones as well, the recording made by the greatly missed Sophie Watillon in particular. Th e viol is the nearest approach that man has ever made to song; it diff ers only from the human voice in that it cannot utter words. Jean Rousseau, Traîté de la Viole, Paris 1687

Th e small world of viol players was in full ferment when Marin Marais published his fi rst Livre de Pièces de Viole. Diff erent schools of playing were in opposition with each other and several volumes of pieces and theoretical works were suddenly to appear within a very short space of time. Th ese were the Livre des Pièces de Viole by M. Demachy (1685), Marais’ fi rst volume of pieces mentioned above (1686), L’Art de toucher le dessus et la basse de viole by Danoville (1687), and the Traîté de la viole by Jean Rousseau (1687). Th ere were many skilled performers on the instrument, of whom one of the most important was Monsieur de Sainte-Colombe. It is amusing to observe the quarrels that divided these masters at that time, when it seemed that M. de Sainte-Colombe and M. Demachy held totally confl icting opinions on certain elements of viol technique, and above all on the famous port de main; this is, however, typical of the country that, to quote Philippe Beausant in his Versailles Opéra, attached such importance to the ‘theatre of life’. Th e beau port de main was not a real technical problem, but rather a question of appearance or of elegance; this latter quality indeed lay at the very heart of French music at the time of Louis XIV. Marin Marais’ Pièces de Viole appeared at the same

12time as François Couperin’s Ordres for harpsichord, and is one of the most perfect creations of the refi ned art that was the music composed for the Chambre du Roi.Th e life of Marin Marais is now much better known thanks to the publication of Sylvette Milliot and Jérôme de La Gorce’s Marin Marais by Fayard. Th is biography provided us with much material for this text.Marin Marais was a Parisian by birth and the son of a shoemaker. His modest origins would not in principle have opened the doors to the career that he would later have, but the few talents that he did have, although apparently only for singing, brought him to the attention of his uncle Louis Marais, curate of Saint-Germain l’Auxerrois. Marin’s mother had died and the priest released his father from the duties of educating the boy, resulting in Marin Marais becoming a member of the choir of Saint-Germain l’Auxerrois at the age of ten. He there received a general education as well as musical training, earning his living as a chantre but also learning the basics of the musical profes-sion. Th e choir was conducted by François Chapperon who undoubtedly became Marais’ principal adviser. Other members of the choir at that time were Michel Richard de Lalande and Jean-François Lalouette; they were both several years older and surely must have helped him later when he entered the service of the Court. Marais had to leave the choir when his voice broke at the age of 16. We may suppose that he already played the bass viol with a certain skill, allowing him to approach Monsieur de Sainte-Colombe and to benefi t from his advice. Th ere is no evidence that allows us exactly to defi ne the moment when Marais became Sainte-Colombe’s pupil, but Titon du Tillet’s account is of primary importance: “Sainte-Colombe was Marais’ teacher, but having perceived in the space of six months that his pupil would surpass him,

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he told him that there was nothing more that he could teach him. Marais loved the viol passionately and wished nevertheless still to take advantage of his master’s knowledge so that he might advance even further on his instrument. He had access to his master’s house, and one summer afternoon when Sainte-Colombe was in his garden, seated in a small tree-house perched in the branches of a mulberry tree so as to be able to play his viol more peacefully and delightfully, Marais seized his chance. He hid under the tree-house and listened to his master, benefi ting from certain passages and certain bowings that the great masters of the art preferred to keep for their own. Th is was not to continue for long, for Sainte-Colombe noticed Marais’ presence and became much more careful not to be overheard by his pupil. He nevertheless always mentioned the amazing progress that Marais had achieved on the viol. Being one day present at a gathering where Marais was playing, various persons of distinction inquired of him what he thought of Marais’ playing. He replied that whilst there were pupils who might surpass their teacher, the young Marais would never fi nd anyone who might surpass him.”Furnished with such a reputation, Marais might well have foreseen a great career ahead of him, and that he would certainly enter the service of Louis XIV. He made his professional debut as a member of the orchestra at the Académie Royale de Musique. He had been engaged as a musi-cian of the petit chœur, the small ensemble of harpsichords, theorbos, viols and bass violins whose function was to accompany the singers in the operas. His engagement was the result of an exami-nation that he had to sit before the very demanding Superintendent, one Jean Baptiste Lully. His former classmate Lalouette from Saint-Germain l’Auxerrois was already a batteur de mesure in the Académie and could possibly have infl uenced Lully’s choice, although Marais’ talent was certainly

14well beyond needing any such recommendation. Th ere is written proof of his employment there from 1676. He was twenty years old and would take part in the fi rst performances of practically all Lully’s great tragédies; what an education and experience this must have been! Lully had come to value his talents highly and was also to entrust him with conducting the orchestra on certain occasions. Now employed, the young man married Catherine Damicourt, the daughter of a master harness-maker on 21 September 1676. His life at Court did not prevent him from retaining his links with the modest circle from which he had sprung. Th ree years later in 1679 he obtained the title joueur de viole de la musique de la Chambre, a position that was clearly important for his reputa-tion and his income, but also one that was very restrictive through the duties that it involved. All of this came at the right moment to enable him to guarantee the education of his fi rst three children, Vincent, Marie-Catherine and Anne-Marc.Profi ting from his experience and his employment, Marais now began to devote himself to composi-tion. His fi rst theatrical piece was an idylle dramatique that was performed in 1686, the same year that saw the publication of his fi rst volume of Pièces à une et deux violes. We may suppose that a certain urgency had led Marais to publish them at that time; it was high time that the fi rst viol player of the Court published his compositions, especially as Demachy had published his own Livre des Pièces de Viole the year before. Out of politeness to his offi cial protector at Court, Marais dedicated his collection to Lully:One of the great novelties of this volume is the addition of the continuo. Nevertheless, the continuo part was not ready when the edition itself was published on 20 August 1686. We may therefore imagine that these pieces were also played without continuo, as is also the case with other pieces

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that still only exist in manuscript and that have no continuo line. We should, however, admit that the continuo adds considerable harmonic and expressive support to these pieces. Th e continuo part was not printed fi nally until March 1689, almost three years later.Th e fi ve Livres de Pièces de Viole provide a fi ne panorama of how the spirit of French instrumental music came to be developed. Th e Premier Livre is the work of a mature man who had total com-mand of his instrument; it contains 93 pieces grouped by key according to the lute and harpsichord tradition. Th e pieces were published following the order of the classic French Suite, i.e. Prelude and / or Fantasia, Allemande, Courante, Sarabande and Gigue, followed by the petites danses: Minuet, Gavotte, one or two Rondeaux and fi nally a Passacaglia or Chaconne. A large part of these dances in the Premier Livre are provided with variations or doubles, to use the French term. Th e layout of the Suites of the Premier Livre respects the classic formal principles of the period. Character pieces and those with evocative titles are not yet present, the only exceptions to this being La Paysanne and La Boutade.More than fi fteen years were to pass before Marais published his Deuxième Livre, dedicated to the Duc d’Orléans, in 1701. Th e basic structure of the suites is generally the same as in the Premier Livre, although certain elements have changed. Th e frequent doubles of the Premier Livre are now rare and are associated only with the allemandes; several of the characteristic dances of the suite have received qualifi cations such as Allemande la mignonne, Gigue la badine, Sarabande la désolée; a good twenty of the one hundred and forty-two pieces in total have also been provided with a descriptive title, such as La Folette, Cloches ou Carillons, La Villageoise, Les Voix humaines and La Polonoise. Both Lully and Monsieur de Sainte-Colombe died in 1701; Marais paid homage to them both

16in two moving Tombeaux. He had already paid homage to another pupil of Monsieur de Sainte-Colombe, Monsieur Méliton, in his Premier Livre. As before, Marais presents a theme and varia-tions: after the Th ème de l’Estranger (possibly English in origin?) the bass line of the renowned folia is developed in variation form; Corelli had published his own variations on the same theme for violin in 1701.Th e manuscript mentioned above that has survived in Edinburgh also contains an earlier and shorter version of the work; it included variations that were removed when it was later published in the Deuxième Livre. Th is version is recorded here, together with a completion of the missing bass line carried out by François Joubert-Caillet.Ten years separate the Troisième Livre from its forerunner, during which period Marais had also achieved success at the Opéra with the two tragédies Alcyone (1706) and Sémélé (1709). Other vio-list composers had also published their own collections of pieces for the instrument during this time, including Louis de Caix d’Hervelois (1708) and Jacques Morel (1709). Possibly piqued by a certain amount of jealousy, Marais seemed to want to guarantee the success of his new volume with violists of every level by providing “pieces that are short and easy to play as well as several larger works fi lled with chords to please those whose command of the viol is further advanced”. Th e volume is well-fi lled and contains one hundred and thirty-four pieces organised into eight suites. It must, however, be said that there is no real development in terms of form from the previous volume: on the contrary, the greater number of doubles, the fewer descriptive works and the lack of large-scale works such as the Tombeaux or the Couplets de folie all combine to give the impression that the volume was assembled in some haste as a counterattack to the younger composers who were attempting to usurp

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his position. Th e Troisième Livre nonetheless includes such fi rst-class compositions as the Grand Ballet and the Charivari.In truth, Marais was preparing a biting response to the younger generation: this was the Quatrième Livre, published in 1717, two years after the death of Louis XIV. It is divided into three sections and contains one hundred and three pieces, many of which are much longer than the majority of the pieces in the fi rst two books. Th e fi rst section is made up of six suites; unlike the suites in earlier books, these do not provide several pieces of each type: the performer no longer has any freedom of choice in the assembly of the suite. Th e formal planning of the suites, each containing between seven and ten pieces, does not always respect the classical sequence of the dances, this being Allemande, Courante, Sarabande and Gigue. Th e is not one Courante; a Gavotte can come after an Allemande, the suite as a whole is ornamented with several character pieces such as La Boutade and La Petite Brillante that are interspersed between the dances themselves; as in the Deuxième Livre, the dances are also provided with a description such as the Allemande la familière.Th ere is also a unique work, the Suite d’un goût étranger. Th is is a collection of thirty-three pieces set in every possible key and in which the classical dances are very much in the minority: they represent eleven of the thirty-three pieces and are also generally provided with a descriptive title. Th ese are no longer works for beginners; they include some of the most developed, virtuoso and most moving works that he would ever compose, pieces such as La Marche Tartare that opens the suite, the dizzying Tourbil-lon, L’Arabesque, La Rêveuse and Le Badinage. Th ere is also the celebrated Labyrinthe, a surprising journey through strange harmonies and keys that causes the listener to think of Johann Sebastian Bach, who at that same time was exploring the use of every major and minor key in his Das Wohltemperierte Klavier.

18Th e third section of the book includes a new type of work for viol, one that certainly reminded Marais of the concerts given by Monsieur de Sainte-Colombe with his two daughters. Marais had not, however, composed these suites for his sons, whom he had already presented at Court in 1709; Vincent, Roland and Nicolas were the instrumentalists, while Jean-Louis, the youngest, put the music on the stands and acted as page-turner. Th e King’s comment at that time was “I am well pleased with these children, but you are still Marais and their father”. Th e works included in this third section are two suites for three viols, two for the solo lines and one for the continuo line. For-mally they resemble the six suites at the beginning of the book and contain splendid pieces such as the long Caprice that opens the second suite in place of a prelude.Shortly after the publication of the Quatrième Livre in 1718, Marais seems to have ceased his activities at Court and then moved to the rue de la Harpe, close to the church of Saint-Sévérin. He seems to have enjoyed a happy retirement, although this did not prevent him from publishing his Cinquième Livre, his fi nal, in 1725. Its one hundred and ten pieces are assembled into seven long suites in which the classical dances are in the minority and the Courante is still unrepresented. Character pieces therefore make up the majority of the volume. He kept up with the tastes of the day by following his contemporaries closely, be they harpsichordists, fl utists or even violists; cer-tain works therefore have been given the name of a particular individual, a friend or acquaintance, be he a musician or not. Th is book is also, however, a family album in some way: there is even a piece that describes, with great and unusual realism, the delicate operation needed to remove a stone from the bladder. Th is Opération de la taille certainly comes from his own experience, one that would not have been unusual for a man of sixty in those times. Two other pieces are musical

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portraits of his children, Marie-Anne and Sylvain, one of the last of his children and whom he had nicknamed Marais le Cadet. Th e Tombeau, Marais’ last, was written in Sylvain’s memory.Marin Marais died on 15 August 1728. Th e French basse de viole was by no means obsolete, although its fi nal years were in sight; its position had been usurped by the violin and the style of the Italian sonatas and concertos. Th is being said, a certain sense of tradition or conservatism ensured that the memory of this instrument and its music, unique in Europe, survived for several decades longer; the viol did not employ the soprano range, unlike the violin and the fl ute, but was nonetheless the fi rst instrument to benefi t from the new genre of works accompanied by the basso continuo. Twelve years later Hubert Le Blanc described the bass viol’s period of supremacy with nostalgia in La Défense de la Basse de Viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violon-celle, a polemical and, in certain respects, unconsidered work. Nothing, however, was to be gained. Th e violin had won, although Marais bore no real grudge against the instrument, for he had already composed a volume of Pièces en Trio for it in 1692; in 1723, two years before the publication of the Cinquième Livre, he composed La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le clavecin, a collection of pieces that brought together the violin and the bass viol. With the intelligence that had always guided his compositions, he wished to demonstrate that such a réunion des goûts (to use Couperin’s expression) was a better form of defence than was rejection. Couperin published his own Livre de Pièces de Viole in 1728, the year of Marais’ death; to us, its impressive Pompe funèbre could easily seem to be the most moving homage possible to Marais’ memory, the man whom Hubert Le Blanc had described as an angel. Even though the exact dates of these events render such an association impossible, this volume of Couperin’s nonetheless demons-

20trates that the art of the bass viol was not yet dead: no fi ner homage could be paid.

JÉRÔME LEJEUNE

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UNE INTÉGRALE DES PIÈCES DE VIOLE DE MARIN MARAIS ?Lorsque Jérôme Lejeune, directeur du label Ricercar, m’a souffl é à l’oreille l’idée d’enregistrer l’inté-grale des Pièces de Viole de Marin Marais, j’ai tout simplement cru qu’il plaisantait. Marin Marais est sans aucun doute l’un des plus grands compositeurs pour la viole de gambe, non seulement par la qualité inouïe de ses pièces, mais aussi par l’immense œuvre que forment ses cinq Livres : une entreprise aussi monumentale est tout simplement folle et ne m’avait donc jamais effl euré l’esprit ! Mais l’aventure est très rapidement devenue passionnante, le défi à la hauteur du profond respect et de l’admiration que je porte à ce musicien.Marin Marais est un compositeur désormais connu et respecté, mais sur quoi repose ce sentiment ? Un fi lm, une biographie et de magnifi ques enregistrements suffi sent-ils à décrire son talent ? En me replongeant aussi profondément dans son œuvre, il m’a vite semblé que l’ampleur du génie de Marais dépasse largement ce que nous croyons percevoir de lui. Une question s’est alors imposée : et si nous commencions à peine à faire sa connaissance ?Au service royal pendant une cinquantaine d’années lors de l’apogée puis du crépuscule du classicisme français, Marin Marais tient une place de choix aux côtés de grands musiciens tels que Jean-Baptiste Lully, François Couperin ou Marc-Antoine Charpentier. Plus précisément, il a l’immense honneur de donner parfois, le soir, dans l’intimité de la chambre, des concerts très privés auxquels seule une poignée de privilégiés peut assister : on imagine le château de Versailles alors que la nuit tombe, le

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22bruit des écuries et des cuisines s’estompant peu à peu, une fête ou un bal peut-être au loin, et là, dans une chambre calme, sur de somptueux fauteuils, Louis XIV et Madame de Maintenon, après une longue journée accompagnée de voix, violons et hautbois, se délectant de la musique de Marin Marais. Mais alors, quelle musique peut être servie au Roi Soleil et à sa compagne en des moments aussi uniques ? Que proposer dans des circonstances aussi exceptionnelles à une incarnation de Dieu assis à quelques pieds en face de soi ?Le génie de Marais se révèle alors. Avec une musique s’inscrivant toujours dans une forme classique de Suite de danses, il va sans cesse proposer de nouveaux caractères, ne se répétant jamais, faisant entendre des œuvres d’une fi nesse et d’une subtilité rares, constamment neuves ; sublimant le car-can de cette structure, il trouve des idées audacieuses, fraîches, inattendues, pour rendre grâce à ce monarque qu’il va côtoyer et charmer pendant près d’un demi-siècle. Ces Pièces servies ainsi sont alors comme des Delicatessen pour les oreilles du Roi et forment ce qu’il y a de plus savoureux dans son quotidien musical.À cette époque, Louis XIV a déjà une cinquantaine d’années. Lui qui aimait tant danser n’en est malheureusement plus capable. Les danses que Marin Marais lui joue relèvent alors du souvenir, la grâce de la musique et des gestes du violiste lui rappelant les instants glorieux où il était lui-même sur scène. On se fi gure la nostalgie qu’il ressent peut-être, mais aussi la reconnaissance et l’émotion de pouvoir encore danser intérieurement au travers des chorégraphies imaginaires de son violiste favori.Si l’on possède un certain nombre d’informations sur sa vie, on sait fi nalement bien peu de choses sur la personne de Marin Marais. Certes, on disait de lui qu’il jouait comme un ange, mais on imagine aisément qu’il montrait bien d’autres visages et une diversité d’expressions bien plus étendue sur les

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600 pièces de ses cinq Livres de Pièces de Viole. Malgré sa discrétion d’honnête homme, le parcours de l’intégralité de cet édifi ce permet de peu à peu lever le voile sur son être ; Marais donne à chacune de ces Pièces une identité toute particulière, les rendant toutes originales, créant à chaque fois un petit bijou de perfection rhétorique, d’élégance et de poésie, nous laissant entrevoir avec chacune d’entre elles un aspect peut-être insoupçonné de sa nature. On y voit des scènes champêtres, des bals, des portraits, des vanités, des natures mortes, des poèmes, des fresques historiques, mythologiques ou religieuses, mais on y devine aussi peu à peu l’âme discrète de cet homme d’exception.Ces cinq Livres sont également des ouvrages pédagogiques, étant le pendant musical des nombreux traités et autres méthodes où les particularités si caractéristiques de l’école française de viole sont décrites : durant un siècle, de Jean de Sainte-Colombe à Jean-Baptiste-Antoine Forqueray, ces codes vont demeurer inchangés, les auteurs étant unanimes sur de nombreux points techniques et esthé-tiques tels que l’utilisation de cordes fi nes, d’un archet long, le désir d’imiter le mieux toutes les infl exions de la voix, une ornementation souple et diverse, un son suave et nuancé, le port de main élégant, une importante variété de coups d’archet… En lutherie, la septième corde grave ajoutée par Sainte-Colombe devient un canon de cette école française de viole, mais aussi un manche plus renversé que les violes anglaises, un chevalet bas teinté de noir, des têtes sculptées, etc. Bien évidem-ment, quelques querelles animent parfois le petit monde parisien de la viole, mais rien qui puisse sérieusement ébranler les fondements de cette école. Loin des débats, les Livres de Pièces de Viole de Marin Marais sont une source de connaissance tant sur l’instrument que sur le répertoire, d’une part grâce aux indications écrites dans leurs Avertissements, d’autre part tout naturellement aussi par la qualité didactique de chacune de ces Pièces.

24De la sensualité de la Polonoise, la contemplation de La Rêveuse ou l’oraison funèbre du Tombeau de Mr de Sainte-Colombe à la fl amboyance du Grand Ballet, au panache de L’Arabesque et aux extra-vagances des Folies d’Espagne, ces Pièces favorites sont une brève sélection de pièces représentatives de l’art de Marin Marais, un minuscule condensé de son talent. Suite après suite, livre après livre, le Grand Siècle va lentement se découvrir : loin de l’éphémère et de l’instantané, cette épopée ne fera pas uniquement apprécier quelques saveurs d’autrefois le moment d’un disque ou d’un concert, mais sera une véritable immersion, un long voyage dans le temps.

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

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EN GUISE DE PRÉLUDE…Avec le violiste François Joubert-Caillet, Ricercar entame une longue aventure discographique : l’enregistrement intégral des cinq Livres de Pièces de Viole de Marin Marais. L’entreprise est évidem-ment de taille et sera distillée sur plusieurs années, ce qui permettra sans aucun doute d’aborder peu à peu ce vaste corpus avec, à chaque session d’enregistrement, un esprit reposé et une fraîcheur d’inspiration indispensable.Malgré leur apparente unité, ces cinq recueils dont l’édition s’étale sur une quarantaine d’années (1686-1725) apportent tous des éléments nouveaux qui permettent de suivre aussi pas à pas l’évolu-tion du langage de la musique française. On a trop souvent associé Marin Marais à ses fonctions de « violiste de la chambre du Roi », sous le règne de Louis XIV. Mais il survit encore plus de dix ans au Roi Soleil et ses deux derniers Livres de Pièces de Viole sont postérieurs au décès du souverain. Sont-ils fondamentalement diff érents des trois premiers ? Marais vieillissant (il a 69 ans lorsqu’il publie le Cinquième Livre) ne représente-t-il pas en quelque sorte le dernier bastion d’un art passé ? C’est la découverte progressive des cinq livres qui nous permettra, peu à peu, de suivre ce cheminement et, fi nalement, de répondre à la question.En attendant la fi n de cette aventure, voici ces Pièces favorites qui parcourent les cinq Livres et s’arrêtent bien souvent sur des pièces qui sont devenues de nos jours des « tubes » de la musique ancienne, portées à ce niveau tant par le fi lm Tous les Matins du Monde que par quelques enregis-trements qui sont déjà entrés dans la légende, qu’il s’agisse de ceux des premiers maîtres, August

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26Wenzinger, Wieland Kuijken ou Jordi Savall, ou d’enregistrements plus récents, par exemple, avec un souvenir ému, celui de la regrettée Sophie Watillon.

Jamais homme n’a approché de plus près le chant que par la viole qui ne diff ère seulement de la voix humaine qu’en ce qu’elle n’articule pas les paroles. ( Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris, 1687)

À l’époque où Marin Marais publie son Premier Livre de Pièces de Viole, le petit monde des violistes est en pleine ébullition. Des écoles diff érentes s’opposent et soudainement, plusieurs recueils de musique et ouvrages théoriques paraissent en très peu de temps : le Livre de Pièces de Viole de Monsieur Demachy (1685), le Premier Livre de Marin Marais (1686), L’art de toucher le dessus et la basse de viole de Dano-ville (1687) et le Traité de la Viole de Jean Rousseau (1687). Les maîtres de la viole sont nombreux et, parmi eux, Monsieur de Sainte-Colombe occupe une place très importante. Il est amusant d’observer la querelle qui oppose les maîtres de l’époque, Monsieur de Sainte-Colombe et Monsieur Demachy prétendant semble-t-il avoir des avis bien partagés sur certains éléments de la technique de la viole, et surtout sur le fameux « port de main » ; mais ceci n›est-il pas typique de cette France qui, ainsi que Phi-lippe Beaussant l’évoque dans Versailles Opéra, accorde tant de place à un véritable théâtre de la vie ? Plus qu›un réel problème technique, ce « beau port de main » n’est-il pas aussi une question d›apparat ou d›élégance, en fait le fondement même de la musique française du siècle de Louis XIV ? Les Pièces

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de Viole de Marin Marais apparaissent, à côté des Ordres pour le clavecin de François Couperin, comme l’une des plus parfaites créations de cet art raffi né de la musique de la chambre du Roi.La vie de Marin Marais est bien connue aujourd’hui, depuis la publication chez Fayard de l’ou-vrage de Sylvette Milliot et Jérôme de La Gorce, Marin Marais. C’est à cette biographie que sont empruntés les éléments de cette présentation.

Parisien de naissance, il était le fi ls d’un artisan cordonnier. Cette origine modeste ne devait pas, en principe, lui ouvrir les portes de la carrière qu’il allait connaître. Les quelques talents qu’il devait avoir, ne fût-ce que pour le chant, le fi rent remarquer par son oncle Louis Marais, vicaire de Saint-Germain l›Auxerrois. La mère de Marin étant décédée, cet ecclésiastique déchargea le père de l›éducation de l›enfant et c›est ainsi qu›à 10 ans, Marin Marais entrait comme enfant de chœur à l›église de Saint-Germain l›Auxerrois. Il y reçut une formation générale et musicale, prestant comme chantre, mais y apprenant aussi les bases de son métier de musicien. La chapelle de cette église était dirigée par François Chapperon, qui fut sans doute le principal conseiller de Marais. Mais parmi les autres enfants de chœur se trouvaient aussi Michel Richard de Lalande et Jean-François Lalouette, de quelques années son aîné, qui allait certainement l›aider à entrer plus tard au service de la musique de la Cour. À 16 ans, ayant mué, il dut quitter cet emploi. On suppose qu›il jouait la basse de viole avec une certaine habilité, ce qui lui permit d›approcher Monsieur de Sainte-Colombe et de bénéfi cier de ses conseils. Quoique rien ne permette de situer exactement le moment où Marais devint l’élève de ce maître réputé, le témoignage de Titon du Tillet, dans son Parnasse Français, reste de la première importance : « Sainte-Colombe fut le maître de Marais ; mais, s›étant aperçu au bout de six mois que son élève pou-

28vait le surpasser, il lui dit qu›il n›avait plus rien à lui montrer. Marais, qui aimait passionnément la viole voulut cependant profi ter encore du savoir de son maître pour se perfectionner dans cet instrument ; et comme il avait quelque accès dans sa maison, il prenait le temps en été que Sainte-Colombe était dans son jardin, enfermé dans un petit cabinet en planches qu›il avait pratiqué sur les branches d›un mûrier afi n d›y jouer plus tranquillement et délicieusement de la viole. Marais se glissait sous ce cabinet ; il y entendait son maître et profi tait de quelques passages et de quelques coups d›archet particuliers que les maîtres de l›art aiment à se conserver ; mais cela ne dura pas longtemps, Sainte-Colombe s›en étant aperçu et s›étant mis sur ses gardes pour n›être plus entendu de son élève... Cependant il lui rendait toujours justice sur le progrès étonnant qu’il avait fait sur la viole. Et étant un jour dans une compagnie où Marais jouait de la viole, ayant été interrogé, par des personnes de distinction, sur ce qu’il pensait de sa manière de jouer, il leur répondit qu’il y avait des élèves qui pouvaient surpasser leur maître, mais que le jeune Marais n’en trouverait jamais qui le surpassât. »Nanti d’une telle réputation, Marais pouvait alors imaginer une grande carrière, et évidemment entrer au service de Louis XIV. C’est comme musicien d’orchestre à l’Académie royale de Musique qu’il fi t ses débuts. Il y fut engagé comme musicien du « petit chœur », c›est-à-dire de la petite formation (clavecins, théorbes, violes et basses de violon) dont la fonction était d›accompagner les chanteurs dans les ouvrages lyriques. L›engagement était le résultat d›un examen qu›il fallait passer devant le très exigeant surintendant Jean-Baptiste Lully. Son ancien compagnon de Saint-Germain l›Auxerrois, Lalouette, devenu « batteur de mesure », put-il infl uencer le choix de Lully ? Cela est probable, mais le talent de Marais était certainement bien supérieur à toute recomman-dation. Sa présence à l›orchestre est attestée dès 1676. Il avait 20 ans et participa à la création

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de pratiquement toutes les grandes tragédies de Lully. Quel enseignement, quelle expérience ! Lully, qui avait appris à l›apprécier, lui aurait même confi é la direction de l›orchestre à certaines occasions. Nanti de cette fonction, le jeune homme se maria le 21 septembre 1676 avec Catherine Damicourt, fi lle d›un maître bourrelier. Trois ans plus tard, en 1679, il obtint le brevet de « joueur de viole de la musique de la chambre », fonction sans doute très importante sur le plan de la renommée et des revenus, mais aussi très astreignante. Tout cela venait aussi bien à-propos pour lui permettre d›assurer l›éducation de ses premiers enfants, Vincent, Marie-Catherine et Anne-Marc.Possédant ces expériences et fonctions diverses, Marais se consacra à la composition. Sa première pièce pour le théâtre est une Idylle dramatique, représentée en 1686. Mais cette même année vit aussi la publication de son premier Livre de Pièces à une et deux violes. On peut supposer qu’un certain empressement guida Marais dans cette édition. Il était grand temps que celui qui occupait la plus haute fonction de violiste à la Cour publie ses pièces, alors que Monsieur Demachy venait de faire éditer son Livre de Pièces de Viole l’année précédente. Et sans doute par déférence pour son protecteur offi ciel à la Cour, Marais dédia ce recueil à Lully.L’une des grandes nouveautés de ce recueil est l’adjonction de la basse continue. Mais lors de l’édition, dont l’impression fut achevée le 20 août 1686, le fascicule de basse continue n’était pas prêt. Le livre fut proposé ainsi, sans la basse continue. Cela permet sans doute d’imaginer que ses pièces peuvent être jouées sans la basse, ainsi qu’en témoignent également quelques pièces connues aujourd’hui en manuscrit et dépourvues de la basse continue. Mais il faut bien reconnaître que la basse continue apporte à ces pièces un soutien harmonique et expressif considérable. Ce n’est que le 1er mars 1689, quasiment trois ans après, que le fascicule de basse continue fut enfi n imprimé.

30Les cinq Livres de Pièces de Viole constituent un beau panorama de l’évolution de l’esprit de la musique instrumentale française. Le Premier Livre (1686) est le fruit du travail d’un homme mûr, possédant une maîtrise totale de son instrument. Ce Premier Livre contient 93 pièces groupées, selon la tradition des luthistes et des clavecinistes, par tonalité. Les pièces sont éditées dans l’ordre de la suite classique française : Prélude (et/ou Fantaisie), Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, puis viennent les « petites danses », Menuet, Gavotte, éventuellement l›un ou l›autre Rondeau et enfi n Passa-caille ou Chaconne. Une grande quantité des danses du Premier Livre possèdent une variation, ce que l’on nomme en France un « double ». Le plan des suites du Premier Livre est tout à fait respectueux des principes classiques de cette période. Les pièces de caractère ou les titres évocateurs ne sont pas encore présents, les seules exceptions étant La Paysanne et La Boutade. Plus de 15 années s’écoulèrent avant que Marais ne publie, en 1701, son Deuxième Livre, dédié au duc d’Orléans. Le principe de base des suites reste le même que dans le Premier Livre. Mais quelques éléments ont changé. Les « doubles », si fréquents dans le Premier Livre, se comptent sur les doigts d’une main et sont réservés aux seules Alle-mandes. Plusieurs de ces danses classiques sont maintenant aff ublées d’un qualifi ca-tif (Allemande la mignonn e, Gigue la badine, Sarabande la désolée…). Et surtout, sur les 142 pièces que contient ce livre, une vingtaine d’entre elles sont nommées par un titre évocateur (La Folette, Cloches ou Carillons, La Villageoise, Les Voix humaines, La Polonoise…). En 1701, les deux maîtres de Marais, Jean-Baptiste Lully et Monsieur de

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Sainte-Colombe, étaient décédés ; il leur rendit donc hommage avec deux émouvants Tombeaux. Dans le Premier Livre, c’était à un autre disciple de Monsieur de Sainte-Colombe qu’il rendait cet hommage, Monsieur Meliton. Tout comme dans le recueil de 1686, Marais propose un sujet varié ; après le Th ème de l’Estranger (un Anglais ?), c’est ici la basse de la célèbre folia (dont Corelli avait publié sa propre version pour le violon en 1700) qui est traitée sous forme de variations. Le manuscrit conservé à Édimbourg et mentionné plus haut en contient une première version, plus courte, et surtout nantie de variations qui seront écartées dans la publica-tion du Deuxième Livre. C’est celle-ci que nous découvrons ici, enrichie de la partie de basse manquante reconstituée par François Joubert-Caillet.Dix années séparent le Troisième Livre (1711) de son prédécesseur. Mais entre-temps, Marais a aussi brillé à l’opéra avec ses deux dernières tragédies, Alycone en 1706 et Sémélé en 1709. Dans le domaine de la viole, certains auteurs violistes se sont aventurés à proposer leurs propres recueils ; c’est le cas de Louis de Caix d’Hervelois (1708) et de Jacques Morel (1709). A-t-il été piqué par un brin de jalousie ? Avec ce nouveau recueil, il semble vouloir s’assurer le succès auprès des tous les amateurs en prévoyant des « pièces courtes et faciles d’exécution, ainsi que quelques pièces fortes et remplies d’ac-cords pour contenter ceux qui sont plus avancés sur la viole ». Le recueil est à nouveau copieux, contenant 134 pièces réparties en huit suites. Mais à vrai dire, il ne constitue pas une réelle évolution formelle par rapport au livre précédent ; au contraire, le nombre plus important de doubles, la quantité plus modeste des pièces descriptives, l’absence

32de grandes pièces comme les Tombeaux ou les imposants Couplets de folies sont autant d’éléments qui peuvent peut-être faire penser qu’il a collecté en vitesse ce recueil pour donner la réplique à ces jeunes qui tentaient de prendre la place. Ce Troisième Livre contient néanmoins des pièces de grande qualité, comme le Grand Ballet ou le Charivari.À vrai dire, il prépare une réponse cinglante à ces petits jeunes. Ce sera, en 1717, deux ans après la mort de Louis XIV, le Quatrième Livre. Avec ses 103 pièces (souvent bien plus longues que la majorité des pièces des deux premiers livres), il est divisé en trois parties. La première contient six suites qui, ici, ne proposent plus comme auparavant plusieurs pièces de chaque caractère. L’interprète n’a pas le choix dans la sélection des pièces. Mais le plan des suites (elles contiennent entre sept et dix pièces) n’est pas tou-jours respectueux de l’ordre classique des danses (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue). Pas une seule Courante ; une Gavotte peut venir après une Allemande, et le tout est agrémenté de plusieurs pièces de caractère qui viennent s’immiscer au milieu des danses (Boutade, La Petite Brillante…) ; comme dans le Deuxième Livre, les danses classiques sont dotées d’un caractère (Allemande la familière…).Vient ensuite un monument unique en son genre, la Suite d’un goût étranger, une suc-cession de 33 pièces abordant toutes sortes de tonalités et dans laquelle les danses clas-siques sont nettement minoritaires (11 sur 33 pièces et dans la plupart des cas associées à un caractère). Là, il n’est plus question de musique pour les débutants ! On y trouve certaines des pièces les plus développées, les plus virtuoses et les plus émouvantes de toute son œuvre ; il suffi t de citer La Marche tartare qui ouvre la suite, le vertigineux

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Tourbillon, L’Arabesque, La Rêveuse ou Le Badinage, sans compter avec le célèbre Laby-rinthe, surprenante promenade dans un parcours harmonique de tonalités étranges qui rapproche Marais d’un certain Johann Sebastian Bach, qui, exactement à la même époque, se penche sur la question de l’usage de toutes les tonalités majeures et mineures en concevant son Clavier bien tempéré.Enfi n, une troisième partie contient un genre nouveau dans ses compositions pour la viole, mais qui certainement lui rappelle les concerts qu’il a entendus jouer par son maître Monsieur de Sainte-Colombe avec ses deux fi lles. Mais tout compte fait, Marais n’aurait-il pas écrit ces suites à l’intention de ses fi ls qu’il avait déjà présentés à la Cour en 1709? Il s’agit de Vincent, Roland et Nicolas, tandis que le petit Jean-Louis plaçait les livres sur les pupitres et tournait les pages. Le commentaire du Roi fut : « Je suis bien content de vos enfants, mais vous êtes toujours Marais et leur père. » Il s’agit de deux suites à trois violes, deux pour le chant et une troisième pour la basse continue. Elles sont assez proches du schéma des six suites du début du livre, tout en contenant des pièces admirables tel le long Caprice qui ouvre la Deuxième Suite en place d’un prélude.En 1718, juste après la publication du Quatrième Livre, Marais, qui, apparemment, n’avait plus d’activité à la Cour, déménagea et s’installa rue de la Harpe, près de l’église Saint-Séverin. Coula-t-il une retraite heureuse ? Sans doute. Son activité fut sans doute bien plus réduite, ce qui ne l’empêcha pas, en 1725, de publier un cinquième et dernier livre de Pièces de Viole. Les 110 pièces qu’il contient sont réparties en sept suites

34assez longues dans lesquelles les danses classiques sont bien minoritaires (la Courante y restant absente). Ce sont les pièces de caractère qui occupent donc l’immense majorité du recueil. Il se met au goût du jour en suivant la pratique de ses contemporains, qu’ils soient clavecinistes, fl ûtistes ou même violistes ; ainsi, certaines pièces portent le nom d’un personnage, un ami, un proche, qu’il soit musicien ou non. Mais ce livre est aussi à quelques égards un album de famille ; il y évoque, sous la forme d’une pièce descriptive, genre qu’il n’a jamais pratiqué avec autant de réalisme, la délicate opération de l’ablation d’une pierre à la vessie. Cette Opération de la taille est certainement l’évocation d’un souvenir personnel, rien d’étonnant pour un homme d’une soixantaine d’années ! Mais deux pièces sont aussi des portraits de ses enfants, Marie-Anne et l’un de ses derniers enfants, qu’il nomme « Marais le Cadet » : il s’agit de Sylvain, à la mémoire duquel il écrit son dernier Tombeau.Marin Marais décède le 15 août 1728. Certes, la basse de viole française n’est pas morte, mais elle va malgré tout vivre ses dernières années, détrônée par le violon et le style des sonates et concertos italiens. Ceci dit, un certain sens de la tradition ou du conserva-tisme fait que l’on entretient encore durant quelques décennies le souvenir de cette épopée instrumentale unique en son genre en Europe, celle qui fi t d’un instrument qui n’était pas « soprano » (comme le violon ou la fl ûte) le premier à bénéfi cier du nouveau genre des pièces accompagnées par la basse continue. 12 ans plus tard, dans un ouvrage polémique et, à certains égards, assez maladroit, La Défense de la Basse de Viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, Hubert Le Blanc évoque avec

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nostalgie cette période de suprématie de la basse de viole. Mais rien n’y fait. Le violon a gagné et d’ailleurs, Marais était moins hostile à cet instrument (et même à d’autres), puisqu’il lui avait dédié dès 1692 un livre de Pièces en Trio et qu’en 1723, deux ans avant le Cinquième Livre, il publiait un recueil de pièces où le violon et la basse de viole étaient associés : La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le clavecin. En fait, avec l’intelligence qui guida toujours ses compositions, plutôt que de se retrancher dans le refus, il voulut prouver par cette publication que la réunion des goûts (selon l’expression de son collègue à la chambre du Roi François Couperin) était la meilleure défense. C’est justement en 1728, l’année du décès de Marais, que Couperin publia son Livre de Pièces de Viole, dont l’imposante Pompe funèbre ne peut sonner à nos oreilles que comme le plus émouvant témoignage que l’on pouvait adresser à la mémoire du violiste qu’Hubert Le Blanc ne manquait pas de décrire comme un ange. Certes, rien ne permet de faire cette association, les éléments de la chronologie nous l’interdisant, mais ce livre de Couperin témoigne au moins du fait que cet art n’était pas encore mort, ce qui était en soi également un bel hommage à Marais.

JÉRÔME LEJEUNE

36EINE GESAMTAUFNAHME DER PIÈCES DE VIOLE VON MARIN MARAIS?Als mir Jérôme Lejeune, der Direktor des Labels Ricercar, die Idee einfl üsterte, die gesamten Pièces de Viole von Marain Marais aufzunehmen, dachte ich ganz einfach, dass er das nicht ernst meinte. Marin Marais ist ohne Zweifel einer der größten Kom-ponisten für Bassgambe, u.zw. nicht nur wegen der unglaublichen Qualität seiner Stü-cke, sondern auch wegen des gigantischen Werks, das seine fünf Bücher bilden: ein so monumentales Unternehmen schien einfach Wahnsinn und war mir nie in den Sinn gekommen! Doch das Abenteuer versetzte mich sehr bald in Begeisterung, und die Herausforderung war ebenso groß wie der tiefe Respekt und die Bewunderung, die ich diesem Musiker entgegenbringe.Marin Marais ist heute ein bekannter, geachteter Komponist, doch worauf beruht dieser Ruf? Sind ein Film, eine Biographie und großartige Aufnahmen genug, um sein Talent zu beschreiben? Als ich mich so sehr in sein Werk vertiefte, schien es mir bald, dass das Ausmaß von Marais’ Genie bei weitem das übertriff t, was wir von ihm zu wissen glauben. Eine Frage drängte sich daher auf: Ist es möglich, dass wir kaum erst beginnen, ihn kennenzulernen?Zur Zeit des Höhepunkts und des darauff olgenden Niedergangs des französischen Klassizismus stand Marin Marais etwa fünfzig Jahre im königlichen Dienst und hatte

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neben großen Musikern wie Jean-Baptiste Lully, François Couperin oder Marc-Antoine Charpentier einen ausgezeichneten Platz inne. Genauer gesagt, besaß er das enorme Privilegium, manchmal am Abend in der vertraulichen Atmosphäre der Chambre sehr private Konzerte zu geben, denen nur eine Handvoll Privilegierter beiwohnen konnte: Man stelle sich also das Schloss von Versailles bei Einbruch der Dunkelheit vor, wenn die Geräusche der Stallungen und der Küchen nach und nach leiser werden, in der Ferne ein Fest oder ein Ball stattfi ndet, während in einem ruhigen Raum Ludwig XIV. und Madame de Maintenon nach einem langen Tag, der von Stimmen, Geigen und Oboen begleitet war, auf prächtigen Fauteuils die Musik von Marin Marais genießen. Doch welche Musik konnte dem Sonnenkönig und seiner Gefährtin in so einzigarti-gen Augenblicken geboten werden? Was konnte man unter solch außergewöhnlichen Umständen der Inkarnation Gottes vorspielen, die nur einige Schritte gegenüber saß?Hier erweist sich Marais’ Genie. Mit einer Musik, die immer einer klassischen Form der Tanzsuite treu bleibt, bietet er unablässig neue Charaktere, wiederholt sich nie, und bringt Werke von immer neuer, seltener Finesse und Subtilität zu Gehör. Indem er das Joch dieser Struktur sublimiert, fi ndet er gewagte, frische, unerwartete Ideen, um diesem Monarchen zu danken, mit dem er fast ein halbes Jahrhundert lang in Kontakt sein und ihn bezaubern sollte. Die so dargebotenen Stücke sind also wie Delikatessen für die Ohren des Königs und stellen in seinem musikalischen Alltag das Köstlichste dar. In dieser Zeit war Ludwig XIV. bereits um die fünfzig Jahre alt. Er, der so gern getanzt hatte, war nun nicht mehr dazu fähig. Die Tänze, die Marin Marais für ihn spielte,

38gehörten also in den Bereich der Erinnerung. Die Anmut der Musik und der Gesten des Gambisten erinnerten ihn an ruhmvolle Augenblicke, in denen er selbst auf der Bühne gestanden hatte. Man stelle sich also seine mögliche Nostalgie vor, aber auch den Dank und die Ergriff enheit, in seinem Innersten durch die imaginären Choreographien seines Lieblingsgambisten noch tanzen zu können.Zwar besitzen wir eine gewisse Anzahl an Informationen über das Leben Marin Marais’, doch eigentlich wissen wir recht wenig über seine Persönlichkeit. Man sagte von ihm, er spiele wie ein Engel, doch kann man sich leicht vorstellen, dass er im Laufe seiner sechs-hundert Stücke der fünf Livres de Pièces de Viole auch andere Züge und verschieden-artige, viel breiter gefächerte Ausdrucksweisen zeigt. Wenn man dieses gesamte Werk durchgeht, erlaubt es trotz seiner biedermännischen Diskretion, den Schleier seines Wesens zu lüften. Marais verleiht jedem dieser Stücke eine ganz besondere Identität, gestaltet sie alle originell und kreiert jedes Mal ein kleines Juwel an rhetorischer Perfek-tion, Eleganz und Poesie, so dass er uns bei jedem davon einen vielleicht unvermuteten Aspekt seines Wesens erahnen lässt. Man sieht dort ländliche Szenen, Bälle, Porträts, Vanitas-Motive, Stillleben, Gedichte, historische, mythologisch oder religiöse Fresken, doch man errät auch nach und nach die diskrete Seele eines außergewöhnlichen Men-schen.Diese fünf Bücher sind auch pädagogische Werke, da sie das musikalische Pendant zu vielen Abhandlungen und Methoden darstellen, in denen die so charakteristischen Besonderheiten der französischen Gambenschule beschrieben werden: Ein Jahrhun-

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dert lang sollten diese Codes von Jean de Sainte-Colombe bis Jean-Baptiste Antoine Forqueray unverändert bleiben, denn die Autoren stimmten in vielen technischen und ästhetischen Punkten überein, wie etwa in Hinsicht auf die dünnen Saiten, einen langen Bogen, den Wunsch, alle Modulationen der Stimme so gut wie möglich zu imitieren, geschmeidige und verschiedenartige Verzierungen, einen lieblichen, nuancierten Klang, eine elegante Handhaltung, eine große Vielfalt an Bogenstrichen ... Beim Gambenbau wurde die von Sainte-Colombe hinzugefügte tiefe siebente Saite ein Prinzip dieser fran-zösischen Gambenschule, in der auch das Griff brett geneigter ist als bei den englischen Instrumenten, der niedrige Steg schwarz gefärbt, geschnitzte Köpfe die Schnecken ersetzen usw. Selbstverständlich gibt es manchmal etwas Streit im kleinen Pariser Gam-benmilieu, doch kann nichts ernsthaft die Grundelemente dieser Schule erschüttern. Weit entfernt von den Debatten, sind die Livres de Pièces de Viole von Marin Marais eine Quelle für die Kenntnis des Instruments und seines Repertoires, u.zw. einerseits dank der schriftlichen Hinweise in ihren Vorworten, doch auch ganz natürlich durch die didaktische Qualität jedes dieser Stücke.Von der Sinnlichkeit der Polonoise (Polin), der Versunkenheit von La Rêveuse (Träu-merin) oder der Grabrede des Tombeau de Mr. de Sainte-Colombe bis zum Funkeln des Grand Ballet, zur Beherztheit von L’Arabesque und den Extravaganzen der Folies d’Espagne (Narrheiten aus Spanien) bilden diese Pièces favorites eine kurze Auswahl von Stücken, die für Marin Marais Kunst repräsentativ sind, eine winzige Zusammenfas-sung seines Talents. Von einer Suite zur anderen, von einem Buch zum andere wird sich

40das Grand Siècle langsam off enbaren: Weit entfernt von Vergänglichem und Kurzlebi-gem wird dieses Unterfangen für die Dauer einer CD oder eines Konzerts nicht nur einige Kostbarkeiten von früher zur Geltung bringen, sondern eine echte Immersion, eine lange Zeitreise darstellen.

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

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ALS PRÄLUDIUM …Mit dem Gambisten François Joubert-Caillet beginnt Ricercar ein umfangreiches diskogra-phisches Abenteuer: die Gesamtaufnahme der fünf Bücher der Pièces de Viole von Marin Marais. Das Unternehmen ist natürlich enorm und wird sich über mehrere Jahre hinziehen, was sicher ermöglicht, an dieses umfangreiche Korpus nach und nach und an jede Aufnah-meperiode mit wachem Geist und der unabkömmlichen frischen Inspiration heranzugehen. Trotz ihrer scheinbaren Einheit bringt jeder dieser fünf Bände, deren Veröff entlichung sich über etwa vierzig Jahre (1686-1725) erstreckt, neue Elemente, durch die man Schritt für Schritt die Entwicklung der französischen Musiksprache verfolgen kann. Allzu oft wurde Marin Marais in Zusammenhang mit seinen Funktionen als „Gambist der Chambre du Roi“ unter der Regierung Ludwigs XIV. gesehen. Doch er lebte zehn Jahre länger als der Sonnenkönig und seine letzten zwei Livres de Pièces de Viole sind nach dem Tod des Herrschers entstanden. Unterscheiden sie sich grundlegend von den ersten drei? Ist der alternde Marais (er veröff entlicht sein Ve Livre mit 69 Jahren) nicht die letzte Bastion einer überholten Kunst? Die schrittweise Entdeckung der fünf Bücher soll es uns ermöglichen, diese Entwicklung zu verfolgen und schließlich eine Antwort auf diese Frage zu fi nden.In Erwartung des abgeschlossenen Projekts fi nden Sie hier diese Pièces favorites, eine Auswahl aus den fünf Büchern, die recht oft Stücke betriff t, die heute zu „Hits“ der alten

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42Musik geworden sind, u.zw. einerseits durch den Film Tous les Matins du Monde (Die siebente Saite) und andererseits durch einige Aufnahmen, die bereits legendär geworden sind, ob es sich um die der ersten Meister August Wenzinger, Wieland Kuijken oder Jordi Savall handelt oder um andere jüngeren Datums, zum Beispiel – in ergriff ener Erinnerung – um die der verstorbenen Sophie Watillon.

Niemals ist der Mensch dem Gesang näher gekommen als durch das Spiel der Gambe, die sich von der menschlichen Stimme nur insofern unterscheidet, als sie keine Worte spricht. ( Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris, 1687)

In der Zeit, in der Marin Marais seinen ersten Band Gambenstücke, Premier Livre de Pièces de Viole, veröff entlicht, ist der kleine Kreis der Gambenspieler in heller Aufre-gung. Verschiedene Schulen befehden sich, und plötzlich erscheinen in sehr kurzer Zeit sowohl mehrere Bände mit Gambenmusik als auch theoretische Werke: Livre des Pièces de Viole von Demachy (1685), das Premier Livre von Marin Marais (1686), L’art de toucher le dessus et la basse de viole (Die Kunst, die Diskant- und Bassgambe zu spielen) von Danoville (1687) und Traité de la viole (Abhandlung über die Gambe) von Jean Rousseau (1687). Die Meister des Gambenspiels sind zahlreich, und unter ihnen nimmt Monsieur de Sainte Colombe einen sehr bedeutenden Platz ein. Es

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ist amüsant, den Streit zwischen den Meistern zu beobachten, bei dem die Herren Sainte Colombe und Demachy vorgeben, ganz verschiedener Meinung über einige Punkte der Gambentechnik zu sein, und besonders über den berühmten „port de main“ (die Haltung der linken Hand). Doch ist das nicht typisch für Frankreich, das, wie Philippe Beaussant in Versailles Opéra beschreibt, einem wahrhaftigen „Th eater des Lebens“ so viel Platz einräumt? Dabei geht es bei dieser „schönen Handhaltung“ weit weniger um ein technisches Problem als um eine Frage des Prunks oder der Eleganz, und diese bildet im Grunde das eigentliche Fundament der französischen Musik im Jahrhundert Ludwigs XIV. Die Pièces de Viol von Marin Marais erschei-nen neben den Ordres für Cembalo von François Couperin als eine der vollkom-mensten Schöpfungen dieser erlesenen Kunst der Musik der Chambre du Roi.Das Leben Marin Marais’ ist uns heute seit der Veröff entlichung des Werkes Marin Marais von Sylvette Milliot und Jérôme de La Gorce im Verlag Fayard gut bekannt. Die Angaben des vorliegenden Artikels stammen aus dieser Biographie. Marais wurde in Paris als Sohn eines Schuhmachers geboren. Diese bescheidene Her-kunft sollte ihm im Prinzip nicht die Pforten zu der Karriere öff nen, die er schließ-lich machte. Allerdings zeigte er zumindest für den Gesang solche Begabung, dass er seinem Onkel Louis Marais, dem Kaplan von Saint-Germain l’Auxerrois, auffi el. Da Marins Mutter gestorben war, nahm dieser Geistliche dem Vater die Erziehung des Kindes ab, und so wurde Marin Marais mit zehn Jahren Chorknabe an der Kirche Saint-Germain l’Auxerrois. Dort erhielt er sowohl eine allgemeine als auch eine musi-

kalische Ausbildung, arbeitete als Vorsänger, erlernte aber auch die Grundlagen seines Musikerberufs. Die Kapelle dieser Kirche wurde von François Chapperon geleitet, der zweifellos Marais’ wichtigster Ratgeber war. Doch unter den anderen Chorknaben befanden sich auch Michel Richard de Lalande und Jean-François Lalouette, der etwas älter war und ihm wohl später half, als Musiker in den Dienst des Hofes zu treten. Als Marais mit sechzehn den Stimmbruch hinter sich hatte, musste er seine Stelle ver-lassen. Es ist anzunehmen, dass er mit einigem Geschick Bassgambe spielte, was ihm erlaubte, mit Monsieur de Sainte Colombe in Kontakt zu kommen und Ratschläge von ihm zu erhalten. Obwohl nichts erlaubt, den Moment genau festzusetzen, in dem Marais Schüler dieses berühmten Meisters wurde, so bleibt doch das Zeugnis von Titon du Tillet in sei-nem Parnasse Français von größter Bedeutung: „Sainte Colombe war Marais’ Lehrer; doch als er nach sechs Monaten bemerkte, dass sein Schüler ihn übertreff en könnte, sagte er ihm, er habe ihm nichts mehr beizubringen. Marais jedoch, der die Gambe leidenschaftlich liebte, wollte aus dem Wissen des Meisters weiterhin Nutzen ziehen, um sich auf diesem Instrument zu vervollkommnen; und da er zu seinem Haus recht leicht Zutritt hatte, nahm er sich im Sommer Zeit, wenn Sainte Colombe in seinem Garten war und sich in einer kleinen Holzhütte einschloss, die er sich in den Ästen eines Maulbeerbaums eingerichtet hatte, um dort ruhiger und angenehmer Gambe zu spielen. Marais schlich sich unter diese Hütte; er hörte dort seinen Lehrer und profi tierte von einigen besonderen Passagen und Bogenstrichen, wie sie die Meister

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der Kunst gerne für sich behalten; doch das dauerte nicht lange, denn Sainte Colombe entdeckte ihn und wurde vorsichtig, um von seinem Schüler nie wieder gehört zu wer-den ... Allerdings ließ er ihm immer Gerechtigkeit bezüglich der erstaunlichen Fort-schritte widerfahren, die er auf der Gambe gemacht hatte. Und als er eines Tages in einer Gesellschaft war, in der Marais Gambe spielte, und er von vornehmen Perso-nen gefragt wurde, was er von dessen Art zu spielen halte, antwortete er ihnen, dass es Schüler gebe, die ihren Lehrer übertreff en können, dass aber der junge Marais nie jemanden fi nden werde, der ihn übertriff t.“Mit einem solchen Ruf konnte Marais an eine große Karriere denken und natür-lich auch daran, in den Dienst Ludwigs XIV. zu treten. Seine Anfänge machte er als Orchestermusiker der Académie royale de Musique. Er wurde als Musiker des „petit Chœur“ angestellt, das heißt des kleinen Ensembles (Cembali, Th eorben, Gamben und Basses de violon), dessen Aufgabe darin bestand, die Sänger bei den Opern zu beglei-ten. Das Engagement erfolgte erst nach einer Prüfung, die er bei dem sehr anspruchs-vollen Oberintendanten Jean-Baptiste Lully ablegen musste. Ob Lalouette, sein ehema-liger Kamerad von Saint-Germain l’Auxerrois, der „batteur de mesure“ („Taktschläger“) geworden war, auf die Wahl Lullys Einfl uss hatte? Möglich, doch hatte Marais’ Talent sicher keinerlei Empfehlung nötig. Seine Anwesenheit im Orchester ist ab 1676 ver-bürgt. Er war damals zwanzig Jahre alt und nahm an den Urauff ührungen fast aller großer Tragödien Lullys teil. Welch eine Lehre und welche Erfahrung! Lully, der ihn schätzen gelernt hatte, soll ihm bei gewissen Gelegenheiten sogar die Leitung des

46Orchesters anvertraut haben. Da er nun eine Stellung hatte, heiratete der junge Mann am 21. September 1676 Catherine Damicourt, die Tochter eines Sattlermeisters. Drei Jahre später, im Jahre 1679, erhielt er das Brevet eines „Joueur de viole de la musique de la Chambre“, zweifellos eine sehr bedeutende Stellung hinsichtlich des Prestiges und des Einkommens, die ihn aber sicher auch voll in Anspruch nahm. All dies kam ihm sehr gelegen, um ihm zu erlauben, für die Erziehung seiner ersten Kinder, Vincent, Marie-Catherine und Anne-Marc, aufzukommen.Mit diesen verschiedenen Funktionen und Erfahrungen ausgestattet, widmete sich Marais der Komposition. Sein erstes Bühnenwerk ist eine Idylle dramatique, die 1686 aufgeführt wurde. Doch im selben Jahr erschien auch sein erster Band der Pièces à une et deux violes (Stücke für eine und zwei Gamben). Man kann annehmen, dass Marais bei dieser Veröff entlichung von einem gewissen Eifer geleitet wurde. Es war höchste Zeit, dass der Mann, der die höchste Gambistenstelle am Hof innehatte, seine Stü-cke herausgab, wo doch Herr Demachy im Vorjahr sein Livre de Pièces de viole (Buch der Gambenstücke) veröff entlicht hatte. Zweifellos aus Achtung vor seinem offi ziellen Protektor am Hof widmete Marais diesen Band Lully.Eine der großen Neuheiten dieses Bandes ist der hinzukommende Basso continuo. Doch bei der Veröff entlichung, deren Druck am 20. August 1686 vollendet wurde, war das Heft des Basso continuo nicht fertig. So wurde das Buch ohne Basso conti-nuo angeboten. Das erlaubt zweifellos die Vorstellung, dass diese Stücke auch ohne Bass gespielt werden können, wovon auch einige bekannte Werke zeugen, die heute

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handschriftlich vorhanden sind und keinen Basso continuo besitzen. Doch muss man zugeben, dass der Basso continuo diesen Stücken eine beachtenswerte harmonische und expressive Unterstützung bietet. Jedenfalls wurde das Basso-continuo-Heft erst am 1. März 1689 gedruckt, d.h. fast drei Jahre später.Die fünf Livres de Pièces de Viole ergeben ein schönes Panorama der Entwicklung der französischen Instrumentalmusik. Das Premier Livre (1686) ist das Ergebnis der Arbeit eines reifen Mannes, der sein Instrument vollkommen beherrscht. Dieses Pre-mier Livre enthält 93 Stücke, die gemäß der Tradition der Lauten- und Cembalospieler nach Tonarten angeordnet sind. Die Stücke sind in der Reihenfolge der klassischen französischen Suite herausgegeben: Prélude (oder/ und Fantaisie), Allemande, Cou-rante, Sarabande, Gigue, danach folgen die „petites danses“ (kleinen Tänze), Menuett, Gavotte, eventuell das eine oder andere Rondeau und schließlich Passacaille oder Cha-conne. Ein Großteil der Tänze des Premier Livre besitzt eine Variation, was man in Frankreich „double“ nennt. Der Plan der Suiten des Premier Livre hält sich vollkommen an die klassischen Prinzipien dieser Zeit. Die Charakterstücke haben allerdings noch keine anschaulichen Titel mit Ausnahme von La Paysanne (Die Bäuerin) und La Boutade (Die Laune).Mehr als fünfzehn Jahre vergehen, bis Marais 1701 sein Deuxième Livre veröff ent-licht, das er dem Herzog von Orleans widmet. Das Grundprinzip der Suiten bleibt das Gleiche wie beim Premier Livre. Doch einige Elemente ändern sich. Die „Doubles“, die im Premier Livre so häufi g waren, kann man an den Fingern einer Hand abzählen

48und sind nur den Allemandes vorbehalten. Mehrere dieser klassischen Tänze haben nun eine Bezeichnung erhalten (Allemande la mignonne (die Hübsche), Gigue la badine (die Schäkernde), Sarabande la désolée [die Untröstliche] usw.). Und vor allem haben von den 142 Stücken, die dieses Buch enthält, an die zwanzig einen anschaulichen Titel (La folette (Die Närrische), Cloches ou Carillons (Glocken oder Glockenspiele); La Villageoise (Die Dörfl erin), Les Voix humaines (Die menschlichen Stimmen), La Polonoise (Die Polin) usw.). Im Jahre 1701 sterben Marais’ Meister Jean-Baptiste Lully und Monsieur de Sainte-Colombe. Er huldigt ihnen mit zwei ergreifenden Tombeaux. Im Premier Livre würdigte er einen anderen Schüler von Sainte Colombe, Monsieur Meliton. Wie im Buch von 1686 schlägt Marais hier ein Th ema mit Variationen vor; nach dem Th ème de l’Estranger [Th ema des Fremden] (eines Engländers?) wird hier der Bass der berühmten Folia (von der Corelli im Jahre 1700 seine eigene Fassung für Violine veröff entlichte) in Form verschiedener Variationen behandelt. Die oben bereits genannte, in Edinburgh erhaltene Handschrift enthält eine erste, kürzere Fassung mit Variationen, die in der Veröff entlichung des Deuxième Livre weggelassen wurden. Hier entdecken wir diese Fassung. Sie ist mit der fehlenden Bassstimme bereichert, die von François Joubert Caillet rekonstruiert wurde. Zehn weitere Jahre trennen das Troisième livre (1711) von seinem Vorgänger. In der Zwischenzeit brillierte Marais auch an der Oper mit seinen zwei letzten Tragödien Alycone 1706 und Sémélé 1709. Im Bereich der Gambe wagten es bestimmte Gambis-ten, ihre eigenen Bücher vorzuschlagen, wie etwas Louis de Caix d’Hervelois (1708)

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und Jacques Morel (1709). Sollte das Marais ein wenig eifersüchtig gemacht haben? Mit diesem neuen Buch schien er seinen Erfolg bei allen Musikliebhabern sichern zu wollen und sorgte für „kurze, leicht zu spielende Stücke sowie einige schwierige Stücke voller Akkorde für die, die auf der Gambe fortgeschrittener sind“. Auch dieser Band ist umfangreich, er enthält 134 Stücke, die auf acht Suiten aufgeteilt sind. Doch ehrlich gesagt handelt es sich hier nicht um eine richtige Entwicklung der Form im Verhält-nis zum vorigen Buch. Im Gegenteil sind die größere Anzahl der Doubles und die bescheidenere an beschreibenden Stücken, das Fehlen großer Werke wie die Tombeaux oder die eindrucksvollen Couplets de folie. Elemente, die annehmen lassen könnten, dass er dieses Buch rasch zusammenstellte, um den jungen Musikern zu kontern, die versuchten, seinen Platz einzunehmen. Dieses Troisième Livre enthält dennoch sehr gute Stücke wie etwas Grand Ballet oder Charivari.Ehrlich gesagt bereitete er für diese unbedeutenden jungen Leute eine heftige Antwort vor. Sie erschien als Quatrième Livre im Jahre 1717 zwei Jahre nach dem Tod Ludwigs XIV. Seine 103 Stücke (die oft länger sind als der Großteil der Stücke der ersten zwei Bücher) sind in drei Teile eingeteilt. Der erste enthält sechs Suiten, die nicht mehr wie früher mehrere Stücke für jeden Charakter vorschlagen. Hier kann der Interpret die Stücke nicht mehr wählen. Doch der Aufbau der Suiten (sie enthalten zwischen 7 und 10 Stücke) hält sich nicht immer an die klassische Ordnung der Tänze (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue). Es gibt keine einzige Courante; eine Gavotte kann nach einer Allemande kommen, und zum Ganzen kommen einige Charakterstücke hinzu,

50die sich mitten unter die Tänze mischen (Boutade [Laune], La petite Brillante (Die kleine Brillante) usw.); und wie im zweiten Buch haben die klassischen Tänze wieder einen Charakter (Allemande la familière (die Vertraute) ...).Darauf folgt ein in seiner Art unvergleichlicher Moment, die Suite d’un goût étranger [in fremdem Geschmack], eine Folge von 33 Stücken, die alle möglichen Tonarten anspielt und in der die klassischen Tänze deutlich in der Minderheit sind (11 von 33 Stücken, die meisten davon mit einem Charakter ausgestattet). Hier kann von einer Musik für Anfänger nicht mehr die Rede sein. Man fi ndet unter den am breitesten angelegten Stücken die virtuosesten oder die ergreifendsten seines gesamten Schaff ens; es genügt La Marche tartare (Marsch der Tartaren) zu nennen, mit dem die Suite beginnt, den schwindelerregenden Tourbillon [Wirbel ], L’Arabesque (Die Arabeske), La Rêveuse (Die Träumerin) oder Le Badinage (Das Scherzen), ohne auf das berühmte Labyrinthe zu vergessen, ein erstaunlicher Spaziergang auf einer harmonischen Strecke eigenartiger Tonarten, worin Marais einem gewissen Johann Sebastian Bach ähnelt, der sich genau in derselben Zeit mit der Frage des Gebrauchs aller Dur- und Molltonarten auseinan-dersetzt, und sein Wohltemperiertes Klavier entwirft.Ein dritter Teil enthält schließlich eine für seine Gambenkompositionen neue Form, die Marais aber sicher an die Konzerte erinnerte, die er von seinem Meister Monsieur de Sainte Colombe und dessen zwei Töchtern gehört hatte. Aber im Grunde schrieb Marais diese Suiten vielleicht für seine Söhne, die er bereits 1709 am Hof vorgestellt hatte. Es handelt sich um Vincent, Roland und Nicolas, während der kleine Jean-Louis

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die Noten auf die Notenständer legte und umblätterte. Der König meinte dazu: „Ich bin mit ihren Kindern sehr zufrieden, aber Sie sind immer noch Marais und deren Vater.“ Es handelt sich um zwei Suiten für drei Gamben, zwei für die Melodie und eine dritte für den Basso continuo. Sie sind im Schema den sechs Suiten ziemlich ähnlich, die sich am Beginn des Buches befi nden, und enthalten bewundernswerte Stücke wie das lange Caprice, mit dem die Deuxième Suite anstatt eines Präludiums beginnt.Im Jahre 1718 gleich nach der Veröff entlichung seines Quatrième Livre zieht Marais, der anscheinend nicht mehr am Hof tätig ist, in die Rue de la Harpe in der Nähe der Kirche Saint-Séverin. Genießt er glücklich seinen Ruhestand? Zweifellos. Sicher ist er weit weniger aktiv als früher, doch hindert ihn das nicht, 1725 ein fünftes und letztes Livre de Pièces de Viole herauszugeben. Die darin enthaltenen 110 Stücke sind auf sie-ben recht lange Suiten aufgeteilt, in denen die klassischen Tänze deutlich in der Min-derheit sind (die Courante fehlt sogar ganz). In diesem Buch besteht die überwiegende Mehrzahl der Werke aus Charakterstücken. Marais folgt dem damaligen Geschmack und den Praktiken seiner Zeitgenossen, ob es sich um Cembalisten, Flötisten oder sogar Gambisten handelt. So tragen einige Stücke Namen einer Persönlichkeit, eines Freundes, eines Nahestehenden, egal ob es sich um einen Musiker handelt oder nicht. Doch dieses Buch ist in gewisser Hinsicht auch ein Familienalbum. Es erwähnt z.B. in Form eines beschreibenden Stückes – einer Form, die er noch nie mit solchem Realis-mus verwendet hatte – die heikle Operation der Entfernung eines Blasensteins. Diese Opération de la taille geht sicher auf eine persönliche Erfahrung zurück, was für einen

52sechzigjährigen Mann nichts Erstaunliches ist! Doch zwei Stücke sind auch Porträts seiner Kinder, Marie-Anne und eines seiner letzten Kinder, das er „Marais le Cadet“ (Marais der Jüngste) nennt: Es handelt sich um Sylvain, zu dessen Andenken er seinen letzte Tombeau schrieb. Marin Marais starb am 15. August 1728. Die französische Bassgambe war zwar nicht tot, doch sollte sie nun dennoch ihre letzten Jahre erleben, da sie von der Violine und dem Stil der italienischen Sonaten und Concerti entthront wurde. Allerdings wird auf-grund eines gewissen Sinns für die Tradition oder den Konservatismus die Erinnerung an dieses in seiner Art in Europa einzigartiges „Instrumentalepos“ noch einige Jahr-zehnte aufrechterhalten. Außergewöhnlich war nämlich, dass hier einem Instrument, das kein „Sopraninstrument“ (wie die Violine oder die Flöte) war, als erstem die neue Art der von einem Basso continuo begleiteten Stücke zugute gekommen war. Zwölf Jahre später beschrieb Hubert Leblanc in einem polemischen, in gewisser Hinsicht recht ungeschickten Werk, La Défense de la Basse de Viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle (Verteidigung der Bassgambe gegen die Machenschaften der Violine und die Ansprüche des Violoncellos), voll Nostalgie die Zeit der Vorherr-schaft der Bassgambe. Doch das nutzte nichts. Die Violine hatte gewonnen. Marais war übrigens diesem (und auch anderen) Instrument(en) gegenüber nicht feindlich eingestellt, da er ihr 1692 ein Buch Pièces en Trio widmete und 1723, also zwei Jahre vor dem Cinquième Livre, einen Band von Stücken veröff entlichte, in dem er die Violine und die Bassgambe kombinierte: La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le

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violon, la viole et le clavecin (Die Tonleiter und andere symphonische Stücke für Vio-line, Gambe und Cembalo). Mit der ihm eigenen Intelligenz, die seine Kompositionen immer leitete, wollte er sich nicht ablehnend zurückziehen, sondern durch diese Ver-öff entlichung beweisen, dass die Vereinigung der Geschmacksrichtungen (laut seinem Kollegen an der Chambre du roi, François Couperin) die beste Verteidigung sei.Gerade im Jahr 1728, in dem Marais starb, gab Couperin sein Livre de Pièces de Viole heraus, dessen eindrucksvolles Pompe funèbre (Bestattungsmusik) in unseren Ohren nicht anders als das ergreifendste Zeugnis klingen kann, das man der Erinnerung des Gambisten widmen konnte, den Hubert Le Blanc als Engel beschrieb. Zwar erlauben die Fakten diese Assoziation nicht, die chronologischen Elemente widersprechen ihr sogar, doch zeugt dieses Buch Couperins zumindest von der Tatsache, dass diese Kunst noch nicht gestorben war, und allein das ist eine schöne Hommage auf Marais.

JÉRÔME LEJEUNE

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RIC

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