los lenguajes de la fotografía de mario spallanzani

Co

lecció

n In

vestiga

ción

sob

re Fo

togra

fía

El Centro Municipal de Fotografía (CMDF), creado en 2002, es una Unidad perteneciente a la División Comunicación de la Intendencia de Montevideo que se dedica a la conserva-ción y difusión del patrimonio fotográfico.

Entre otras actividades, custodia un acervo en permanente crecimiento, actualmente compuesto por aproximadamente 100.000 fotografías históricas que abarcan imágenes del pe-ríodo 1840-1990, y 15.000 fotografías contemporáneas que datan de 1990 hasta el presente. Se trata de fotografías pro-ducidas por la Intendencia de Montevideo desde el año 1916 o incorporadas a través de donaciones y convenios con insti-tuciones y particulares. Actualmente unas 8.500 fotografías históricas están a disposición del público.

Con el objetivo de conservar y difundir el patrimonio foto-gráfico, siguiendo normas y estándares internacionales, se realiza la conservación preventiva de los originales -custo-diados en una cámara especial con temperatura y humedad controlada-, así como su digitalización y descripción docu-mental.

El CMDF cuenta con la primera sala de exposición de la ciu-dad destinada exclusivamente a la fotografía, así como la Fotogalería a cielo abierto, primer espacio al aire libre de exposición permanente, donde pueden verse trabajos de autores contemporáneos y fotografías que integran el acer-vo del CMDF. Desde 2009, gestiona la Fotogalería del Solís, destinado a exhibir fotografías de artes escénicas. Todas las propuestas son seleccionadas anualmente a través de una convocatoria abierta a todo público.

Fomentar la difusión de la fotografía entre públicos con inte-reses diversos es otro de los cometidos esenciales. Para ello se desarrollan múltiples actividades formativas y de inter-cambio, tales como tertulias, charlas, talleres, seminarios, visitas didácticas para escolares (Fotoviaje) y jornadas anua-les sobre temas específicos.

Desde 2007 el CMDF organiza el encuentro internacional de fotografía Fotograma que tiene lugar cada dos años. Además de participar en realizaciones audiovisuales específicas, el CMDF coproduce f/22. Fotografía en Profundidad, programa televisivo que se emite semanalmente por el canal munici-pal Tevé Ciudad.

Con el cometido de revalorizar y acceder a los archivos localizados en distintas partes del país, el CMDF promueve la construcción de una red nacional de archivos fotográficos. Para ello equipos interdisciplinarios visitan instituciones vinculadas a la actividad brindando orientación sobre con-servación, digitalización y documentación de archivos.

En el sitio web del CMDF se encuentra información sobre la actividad fotográfica en general, sobre el acervo y los pro-yectos fotográficos de la institución.

MARIO SPALLANZANI / Montevideo, 1935.

Actividad en artes plásticas - distinciones obtenidas:Obras mencionadas en los Salones Nacionales de Dibujo y Grabado (1949, 1951), en el Salón del Litoral de Artes Plásti-cas (1950), en el Salón Nacional de Pintura y Escultu-ra (1951) y en el Salón Nacional de Artes Plásticas (1954).

Integra los equipos de arquitectos que obtienen el Primer Premio en el Concurso de Anteproyectos Monumento a José Batlle y Ordoñez (1963), el Primer Premio en el Concurso de Anteproyectos Conjunto Barrio Sur (1986), el Segundo Premio en el Concurso de Anteproyectos Conjunto 8 de Octubre (1987), dos Primeros Premios en el Concurso de Anteproyec-tos Plan Techo (1991) el Primer Premio en el II Concurso Obra Arquitectónica Realizada (1992), cuatro menciones en el III Concurso y una mención en el IV (2002).

Primer Premio, Segundo Premio y cinco Menciones en los Concursos Fotográficos Probides, 1998, 1999, 2001 y 2002.Mención –fotografías– en la IV Muestra de Artes Plásticas, Ca-ja de Jubilaciones y Pensiones de Profesionales Univer-sita-rios, 2002.Obra aceptada en el Salón Municipal de Artes plásticas 2003.Dos obras aceptadas –fotografías– en el Primer Salón de Ar-tes Visuales del Arquitecto 2004.Seleccionado para exponer muestra fotográfica EN LA ARE-NA en el CMDF, 2006.

Docencia e InvestigaciónProfesor Adjunto y Profesor Agregado de Taller de Antepro-yectos de Arquitectura, UdelaR.Jefe de Sección del Instituto de diseño de la Facultad de Ar-quitectura, UdelaR.

PublicacionesLA GESTIÓN URBANA EN LA GENERACIÓN DE LOS TEJIDOS RESIDENCIALES DE LA CIUDAD DE MONTEVIDEO Edición por convenio Facultad de Arquitectura, CSIC / SAU, 1999. (En colaboración con Marta Cecilio y Jack Couriel).

LA CREATIVIDAD DESCENTRADA Facultad de Arquitectura, 2000.

LAS IDEAS DE CIUDAD DE LOS ARQUITECTOS Facultad de Arquitectura, 2000.

LOS LENGUAJES DE LA ARQUITECTURAFacultad de Arquitectura / Ediciones de la Banda Oriental, 2004.

EN LA COSTA - Fotografías, texto de Heber RavioloEdiciones de la Banda Oriental, 2009.

M a r i o S pa l l a n zan i

L o s l e n g u a j e s d e l a F o t o g r a f í a

El presente trabajo intenta precisar las especificidades, posibilidades y limitaciones del lenguaje foto-

gráfico proponiendo un enfoque sistémico que permita ubicar y ponderar la participación de la fotogra-

fía en el campo de las artes plásticas. Desde este punto de vista desarrolla el análisis de su sistema de

lenguajes atendiendo a sus realizaciones como objetos, como conjunto de signos y como procesos de

conformación. El primer punto recoge sintetiza y aplica al lenguaje fotográfico los habituales criterios

de fundamentación gestáltica que maneja el análisis formal, el segundo toma como base los enfoques

semióticos, en el último se trata de presentar de forma estructurada una serie de conceptos usuales en

la crítica de arte. Para este desarrollo analítico plantea la utilización de un modelo operativo cuya con-

sistencia debe verificarse en los resultados de su aplicación, los ejemplos que lo acompañan pretenden

ser un indicador en este sentido.

2

Mario Spallanzani

LOS LENGUAJES DE LA FOTOGRAFÍA

Desde el año 2007, mediante una convocatoria pública, el CMDF empezó a editar anualmente un libro fotográfico de autor, con el fin de promover y difundir la fotografía y trascender el carácter efímero de las exposiciones.

En 2008, procurando estimular también la producción escrita en torno a la Fotografía y par-tiendo del hecho de que se trata de un campo amplio y prácticamente inexplorado, se agregó una convocatoria para la publicación de artículos de investigación inéditos sobre Fotografía.

Esta publicación es resultado de la convocatoria 2009, cuya selección estuvo a cargo de un jurado conformado por Diana Mines (por los participantes), Sandra Marroig (por la Asociación de Amigos del CMDF) y Ernesto Beretta (por el CMDF).

© Mario Spallanzani

© 2010 Ediciones CMDF - Colección Investigación sobre Fotografía

Centro Municipal de Fotografía http://CMDF.montevideo.gub.uy [email protected] Intendencia de Montevideo, Uruguay.

El contenido de esta publicación es propiedad y responsabilidad del autor. Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento.

Realización: Centro Municipal de Fotografía / División Comunicación / Intendencia de Montevideo. Impreso en Gráfica Mosca Depósito Legal: 352.328 ISBN: 978-9974-600-62-1

Intendenta de Montevideo Esc. Hyara Rodríguez

Secretario General Dr. Jorge Basso

Director División ComunicaciónPeter Coates

Equipo CMDF

Daniel Sosa - Fotógrafo, Coordinador del CMDF.Carlos Contrera - Fotógrafo. Gabriel García - Fotógrafo.Andrés Cribari - Fotógrafo. Francisco Landro - Fotógrafo.Isabel Wschebor - Licenciada en Historia.Magdalena Broquetas - Licenciada en Historia. Clara von Sanden - Estudiante de Licenciatura en Historia.Alexandra Novoa - Estudiante de Licenciatura en Historia.Mauricio Bruno - Estudiante de Licenciatura en Historia.Magdalena Correa - Estudiante Ciencias de la Comunicación.Sandra Rodríguez - Asistente de archivo.Ana Laura Cirio - Licenciada en Archivología.Inés Lejavitzer - Licenciada en Arte Yanel Tarrech - Estudiante de ArchivologíaGianni Pece - Atención al público. María Noel Ares - Atención al público.Valentín Enseñat - Atención al público.Gabriela Belo - Atención al público.Martina Callaba - Atención al público.Natalia Castelgrande - Atención al público.Cecilia Panizza - Desarrollo de proyectos.Pablo Tate - Actor.

TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN 9 La etapa madura de un paradigma Una hegemonía cuestionada Un enfoque sistémico sobre el lenguaje fotográfico

1. LA FOTOGRAFÍA EN EL CAMPO DE LAS ARTES PLÁSTICAS 15 Signos icónicos y construcciones, una ambigüedad intrínseca La fotografía en una tipificación de los productos de las artes plásticas

2. LOS LENGUAJES DE LAS ARTES PLÁSTICAS 19 Los lenguajes de la forma, de los repertorios y del acaecer de las obras Contraste y similitud Un modelo del sistema de lenguajes de las artes plásticas Las prácticas fotográficas y las particularidades de la inserción de la fotografía en el sistema de lenguajes de las artes plásticas

3. GRAMÁTICA Y SEMÁNTICA DE LA FORMA 31 Simplicidad y complejidad Los lenguajes de la forma El esquema estructural Ejes y centros Secuencias: ritmo y proporción Las percepciones de la apariencia de los objetos: la luz y el color Las prácticas fotográficas y los lenguajes de la forma

4. LOS REPERTORIOS 49 Metáforas y descripciones Un modelo del sistema de repertorios de las artes pictóricas Geometría y naturaleza Genérico y específico Estilización y expresión La belleza del motivo y la artisticidad de la obra Espacio, tiempo y movimiento

5. EL ACAECER DE LAS OBRAS 71 La idea y su materialización Los lenguajes del acaecer Las especificidades de la fotografía en los lenguajes del acaecer

CONCLUSIONES 79 Consideraciones metodológicas Lenguajes fotográficos y lenguajes pictóricos La mirada fotográfica Lenguajes generativos y repertorios retóricos

BIBLIOGRAFÍA CITADA 93

INTRODUCCIÓN La etapa madura de un paradigma Durante los 500 años que median entre el Renacimiento y fines del siglo XIX, en la cultura occidental fue un supuesto no cuestionado, avalado por otros 500 años en la Antigüedad Grecorromana, que es condición necesaria para que los signos icónicos sean vistos como satisfactorios que posean una evidente relación analógica con la percepción de las cosas que representan1. En las imágenes bidimensionales esta relación se fue estructurando en base a la perspectiva cónica construida científicamente y al análisis de los mecanismos de la visión. Desde la primera se postula la necesidad de dar coherencia a la disposición del conjunto de signos icónicos de una obra en función de un punto de vista único en un instante. El segundo se centra en el ajuste de la representación a los modos de ver —ángulo de visión, profundidad de campo, definición— y en la exploración de las cualidades de la luz emitida o reflejada por los objetos —calidades atmosféricas, relatividad del color local—. Sobre estos supuestos se desarrollaron las investigaciones orientadas a establecer procedimientos y construir aparatos que sirvieran de ayuda para la representación de la realidad mediante signos icónicos bidimensionales. Investigaciones que llevaron a la invención, progresivo perfeccionamiento y divulgación de las técnicas fotográficas. En este proceso la fotografía se fue posicionando como un medio de representación autónomo y desde mediados del siglo XIX va comprometiendo la vigencia de buena parte de las finalidades tradicionales de la pintura. La reconocible analogía de las

1. [...] “sólo dos veces, en la Grecia antigua y en la Europa del Renacimiento, los artistas se han

esforzado sistemáticamente, a lo largo de varias generaciones, por aproximar paso a paso sus imágenes al mundo visible y alcanzar parecidos que pudieran engañar a la vista. [...] No cabe duda que el mundo antiguo consideró la evolución del arte principalmente como un progreso técnico, como la conquista de esa destreza de mimesis, de imitación, que se pensaba era la base del arte”. Ernst H. Gombrich, El descubrimiento visual por el arte en La imagen y el ojo. 1982.

10

imágenes con la percepción de las cosas, que durante la Modernidad había sido un requerimiento básico para la valoración de las creaciones pictóricas, pasa de ser el resultado de una destreza de tipo artesanal a ser el producto de una máquina. La reproducción fotográfica fue vista por los pintores de la segunda mitad del siglo XIX como uno más de los artilugios de taller para facilitar la ejecución de sus obras2, un recurso de uso algo vergonzante y casi clandestino ya que de algún modo menos-cababa la apreciada habilidad del artista para reproducir la realidad. En poco tiempo esta situación cambia, el artefacto auxiliar deviene máquina competidora. El gra-diente cuantitativo y cualitativo en la productividad del nuevo medio desplaza a la pintura de su finalidad más claramente demandada: la imagen como documento. Paralelamente los avances tecnológicos en las formas de reproducción y comunica-ción de imágenes cubren las nuevas demandas generadas por los cambios en los hábi-tos culturales de lo que se ha dado en llamar la civilización de la imagen, posibili-tando la expansión hegemónica de la fotografía, como actividad independiente o asociada a las distintas vertientes del diseño gráfico. Este desarrollo tiene un salto cualitativo sin precedentes con la incorporación de los medios digitales para la captación, archivo y difusión de imágenes. En la última década los revolucionarios avances en el campo de las comunicaciones universalizan estas capacidades haciendo de los mensajes icónicos mediante imágenes fotográficas un medio de comunicación equiparable en su uso generalizado a la escritura. Esta validación global de la fotografía se presenta, entonces, como el resultado lógi-co de una persistente y prolongada búsqueda en pos de una convincente representación de la percepción visual de las cosas. Podemos considerar a la fotografía en su nivel de desarrollo actual como la etapa madura de un paradigma —en el sentido con que Kuhn3 utiliza el término— para la generación y difusión de signos icónicos bidimensionales.

2. Véase: Antonio González García, La visión fotográfica en la pintura. Impresionismo y fotografía.

Universidad de Sevilla, www.aloj.us.es 3 “Considero a éstos (los paradigmas) como realizaciones científicas universalmente reconocidas que,

durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad científica”. Thomas S. Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas. 1962.

11

Una hegemonía cuestionada A lo largo de la historia muchos modos de ejercer una práctica artística han perdido vigencia y han sido sustituidos por otros más adecuados para satisfacer las demandas que cubrían, o los cambios en estas demandas. Pero en las relaciones entre fotograf-ía y pintura se dio el caso poco frecuente de que un adelanto tecnológico incidiera de modo determinante en la obsolescencia de una modalidad de trabajo varias veces centenaria en toda una rama de las artes. Por el contrario, en el panorama general de las artes contemporáneas los progresos técnicos han facilitado y ampliado posibi-lidades de ejecución, como en el caso de la arquitectura y la escultura dentro del campo de las artes plásticas o en la música, han expandido las posibilidades de divul-gación como en la literatura y la música o permitido la creación de un arte nuevo: el cine. En esta peculiar circunstancia, sin una finalidad demandada socialmente, los artistas dedicados a la pintura se abocaron a una reflexión sobre su propia tarea explorando sus medios expresivos. Estas búsquedas, guiadas por la idea de fundar lenguajes más adecuados para expresar una nueva percepción de la realidad, comienzan postulando la obsolescencia de la representación mediante imágenes de iconicidad fielmente analógica. Los pintores tienden a orientar sus investigaciones según focalizaciones sobre algunos de sus medios expresivos o en derivas periféricas al núcleo que cada una de las artes había consolidado como su territorio específico. Si nos atenemos a la sincronía de este proceso con la expansión de los procedimientos fotográficos, no parece aventurado suponer en esta descalificación de las iconografías analógicas —en la que al barrer queda incluida la fotografía— una reacción teñida de cierto ludismo receloso de la nueva técnica. Si bien las exploraciones de las Vanguardias se concretaron en un cúmulo de obras de extraordinario valor artístico y constituyen un fundamental aporte al conocimiento del sistema de lenguajes de las artes plásticas, observando el desarrollo de sus Movi-mientos desde un punto de vista próximo a la sociología del arte, cabe constatar el escaso éxito que alcanzaron en el logro de su objetivo básico: la imposición revolu-cionaria de un nuevo lenguaje que sustituyera los modos de representar tradiciona-les. A casi un siglo de formuladas, las distintas modalidades de sus lenguajes son aceptadas y decodificadas, pero las más centradas en los cuestionamientos de la ico-

12

nicidad analógica casi no son usadas, en tanto que la fotografía se ha impuesto como el lenguaje de uso universal para la presentación de imágenes. En este sentido, resul-ta revelador verificar que el intento de sustituir la proyección perspectiva única e instantánea en la construcción de la imagen —intento en que se empeñaron espe-cialmente los pintores agrupados en el Movimiento Cubista y que arremetía contra el cerno de las convenciones vigentes de representación icónica— ni siquiera fue objeto de posteriores reelaboraciones. En cambio, sí lo fueron otras propuestas como la dis-torsión topológica de la imagen o las asociaciones no habituales de signos icónicos (metáforas plásticas) que exploraron respectivamente el Expresionismo y El Surrea-lismo. Movimientos éstos que, inscriptos en la corriente de pensamiento iniciada por el Romanticismo, consideran que las obras de arte son primariamente expresión de sus autores, por lo que las distorsiones o asociaciones de imágenes con que trabajan no pretenden ser un modo más adecuado de representar la realidad sino un modo más ajustado de comunicar la subjetividad de sus creadores. La estimación estética de las obras y aún la valoración ética de la postura revolucionaria de los artistas de las Vanguardias suele encubrir este desajuste entre sus postulados ideológicos y los criterios vigentes en el contexto sociocultural impe-rante, sesgando los análisis críticos del arte contemporáneo con la sospecha de cierta inherente incapacidad o inadecuación de los procedimientos fotográficos para formular mensajes con validez artística. Supuesto bastante contradictorio con la liberal aceptación de otras propuestas artísticas basadas en el uso de nuevos soportes. También desde un punto de vista sociológico se da otra paradojal peculiaridad de las artes pictóricas de la Modernidad tardía: en tanto que las obras literarias o musicales han logrado una espectacular y apetecida expansión de sus posibilidades de difusión con los nuevos medios digitales de comunicación, buena parte del establishment de las primeras, preocupado por la pérdida del aura de sus obras, orienta sus búsquedas hacia las creaciones no reproducibles trabajando en los lindes o fuera de su tradicio-nal entorno. Como en la fotografía, dada su actual etapa de desarrollo técnico, ha perdido sentido la noción de obra original, desde aquellos sectores de las artes plásticas se suele enrasar en una misma devaluada consideración a los fotógrafos, a los diseñadores gráficos y a los de las usualmente denominadas artes prácticas.

13

Un enfoque sistémico sobre el lenguaje fotográfico Con este marco de referencia no es de extrañar que la expansión de los procedimientos fotográficos haya sido mucho más atendida por historiadores de la cultura y filósofos que por su eficacia como medio de expresión artística. En el presente trabajo intentamos precisar las especificidades, posibilidades y limitaciones del lenguaje fotográfico proponiendo un enfoque sistémico que nos permita ubicar y ponderar la participación de la fotografía en el campo de las artes plásticas. Desde este punto de vista desarrollamos el análisis de su sistema de len-guajes atendiendo a sus realizaciones como objetos, como conjunto de signos y como procesos de conformación. Atendiendo a: • Los lenguajes de su forma: esquema estructural y apariencia. • Los lenguajes de sus repertorios, de sus diferentes inventarios de signos icóni-

cos con sus correspondientes criterios sintácticos. • Los lenguajes de su acaecer, los índices que denotan su proceso de ejecución y

connotan las ideas que guían su materialización. El primer punto recoge sintetiza y aplica al lenguaje fotográfico los habituales crite-rios de fundamentación gestáltica que maneja el análisis formal, el segundo toma como base los enfoques semióticos, en el último se trata de presentar de forma es-tructurada una serie de conceptos usuales en la crítica de arte. Para este desarrollo analítico planteamos la utilización de un modelo operativo cuya consistencia debe verificarse en los resultados de su aplicación. Los ejemplos que lo acompañan pretenden ser un indicador en este sentido, aunque es obvio admitir su limitada validez como prueba empírica en el vasto y variado universo en estudio.

15

1. LA FOTOGRAFÍA EN EL CAMPO DE LAS ARTES PLÁSTICAS Supuesta una clasificación de las artes según sus modos perceptivos y la extensión espaciotemporal de sus obras, el campo de las artes plásticas queda definido como la conformación de objetos de coordenadas espaciales en dos o tres dimensiones con modos de captación perceptiva fundamentalmente visual. El hombre produce objetos, genera acontecimientos y desarrolla relatos sobre las cosas y su acaecer. Las artes plásticas se concretan en la creación de un determinado tipo de objetos —usado el término en su sentido de cosa material— sean éstos tan etéreos como una imagen digital o tengan el contundente volumen de las grandes obras arquitectónicas, su captación se centra en la percepción de estos objetos, aun-que necesariamente incluye consideraciones ligadas al acaecer de su existencia y a los relatos que los explican. Estos objetos tradicionalmente han sido clasificados de acuerdo a cortes, más o menos arbitrarios, atendiendo a sus especificidades y finali-dades, delimitando el entorno en que cada tipo artístico estructura sus medios ex-presivos. La especificidad refiere a las condicionantes propias de cada tipo, implica por una parte, las modalidades perceptivas con que sus objetos son captados y por otra, los insumos necesarios para la ejecución de éstos: materiales y tecnologías disponibles, recursos asignados. El primer aspecto tiene en cuenta los términos que podemos con-siderar constantes en la relación entre el hombre y estos objetos, ya que responde a la forma como la mente estructura su percepción, los del segundo son variables de-pendiendo del contexto socioeconómico y cultural. La finalidad comprende los requerimientos funcionales, tomado el término en un sentido amplio, que la sociedad –o quienes las requieren– esperan ver satisfechos con estas obras. La adscripción funcional está culturalmente condicionada, por lo tanto es históricamente mutable y pierde precisión cuando se aplica a productos de socie-dades espacial o temporalmente distantes.

16

La diferenciación estructural primaria en las artes plásticas es la polaridad entre con-figuraciones de signos icónicos para ser contempladas e interpretadas y montajes de elementos conformando objetos para ser usados. Polaridad que se centra en la más ostensible de las diferenciaciones por especificidad. Podemos ubicar como casos pa-radigmáticos a la producción pictórica —incluyendo la fotografía— en el primer en-torno y a las obras arquitectónicas en el segundo, con una amplia zona intermedia en la que se despliegan variadas formas artísticas resultado de diferentes hibridaciones e inclusiones. Signos icónicos y construcciones, una ambigüedad intrínseca Parece un comportamiento innato, paralelo a la conceptualización verbal y propio de la especie humana, la capacidad de interpretar la ejecución de trazos o superficies diferenciados por luminosidad, textura o color, que los mecanismos perceptivos de la visión reconocen y recomponen, como representaciones de imágenes mentales refe-ridas a algún universo de objetos reales o ideales —como signos icónicos—. La refe-rencia representativa puede darse centrada sobre lo característico de un objeto —sobre sus accidentes— o sobre lo genérico a un tipo de objetos —sobre su sustancia— según una progresiva esquematización del signo icónico desde un máximo de infor-mación al signo alusivo basado en rasgos relevantes, de modo análogo a la elipsis literaria. Cuando su materialización, condicionada por las posibilidades técnicas y por los mo-dos de ver y de representar vigentes en un determinado contexto cultural, es apre-ciada con los criterios asociados a la percepción de los objetos, cuando sus intérpre-tes prestan atención no sólo a sus denotaciones como signos sino también a las con-notaciones de su forma y de su proceso de conformación, los signos icónicos son vis-tos como integrando el conjunto de objetos de las artes plásticas4. 4. “El mensaje reviste una función estética cuando se estructura de una manera ambigua y se

presenta como autorreflexivo, es decir, cuando pretende atraer la atención del destinatario sobre la propia forma, en primer lugar”. Umberto Eco, El mensaje estético en La estructura ausente. Introducción a la semiótica. 1968.

17

En el universo, de los objetos construidos —utensilios, herramientas, ornamentos, máquinas, vestimenta, mobiliarios, medios de transporte, ámbitos espaciales—, uni-verso notablemente expandido por el desarrollo tecnológico, los criterios de valora-ción primarios refieren a sus finalidades funcionales, que consideradas en sentido amplio incluyen también la cadena de connotaciones que sus usuarios, de acuerdo a su acervo cultural, les asignan. Cuando éstas derivan a la esfera ideológica, cuando el objeto es considerado como simbólico de un modo de ver el mundo, puede ser valorado como hecho artístico. Este modo de apreciación se da preferentemente en las series de objetos de más densa trama connotativa, como los asociados al ceremo-nial doméstico o social y al ritual religioso. La fotografía en una tipificación de los productos de las artes plásticas Si a la polaridad primaria signos icónicos / construcciones superponemos los habitua-les cortes que refieren al soporte material de la obra conforme a un continuo entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad volumétrica o espacial diversificado por las variables tecnológicas, y según su finalidad desplegada entre funcionalidades es-trictas y funcionalidades difusas, podemos plantear una tipificación de los productos de las artes plásticas paradigmáticos de modos de configurar. Circunscribiendo nuestro análisis a las configuraciones en base a repertorios de signos icónicos bidimensionales, en una enumeración primaria podemos deslindar un haz con finalidades abiertas en que se ubican los tipos históricamente asociados al entor-no de la pintura y un haz con finalidades más estrictas en que se disponen las múlti-ples disciplinas del diseño gráfico. Ambas vertientes contribuyen a la característica más notable de este grupo: la diversificada amplitud de sus repertorios de signos icó-nicos. Amplitud, que unida a su relativa facilidad y bajo costo de ejecución las hace especialmente adecuadas para un manejo experimental en las exploraciones sobre la finalidad genérica de las artes plásticas: proponer un modo de ver. En este esquema la fotografía ocupa una posición dual. Por una parte hereda las fina-lidades documentales de la pintura —expandidas por los avances técnicos que han hecho posibles la construcción de cámaras con sofisticadas y especializadas capaci-dades— y se la encuentra, también, asociada en distintas hibridaciones a las variadas

18

disciplinas del diseño gráfico. Por otra parte, sus bajos costos de producción facilitan su ejercicio como actividad autónoma asumiendo con la misma o mayor eficacia el tipo de práctica profesional en que desde principios del siglo XIX se han movido pre-ferentemente los pintores. De este modo la fotografía reinstala en el entorno de es-tas artes el amplio y unitario espectro de actuación con que hasta el Romanticismo se las había desempeñado.

19

2. LOS LENGUAJES DE LAS ARTES PLÁSTICAS Ya sea que se use el término lenguaje en sentido literal o más o menos figurado, pre-supone posible diferenciar, en los conjuntos de objetos a los que se aplique, series de elementos homólogos con respecto a alguna característica estructural de los mis-mos, con modalidades de agrupamiento que por la consistencia de sus relaciones permitan inferir leyes sintácticas. En las artes plásticas estas series se estructuran de acuerdo con las características de la captación perceptiva de sus obras, atendiendo a la ambigüedad en su apreciación como objetos, como sistemas de signos y como pro-cesos de configuración. La apreciación de la obra de arte plástica requiere una aprehensión inicial, que se desarrolla básicamente en el campo visual, focalizada en captar sus invariantes –su esencia– de acuerdo a la necesidad de establecer un orden en el flujo de información que reciben los sentidos. Atendiendo a este requerimiento se estructuran la percep-ción de su forma y la comprensión de su significado. La primera según ciertos modos de organización de los datos sensoriales —leyes gestálticas— con grandes acuerdos a criterios de configuración de largo uso en la Estética. La segunda ajustándose a códi-gos más o menos convencionalizados para interpretar como signos los elementos de los diferentes repertorios con que se configuran las obras. Esta atención sobre el ob-jeto aislándolo de su contingencia establece un aspecto de su comprensión, necesa-riamente complementado, como en todos los objetos materiales, por la interpreta-ción de los indicios sobre su acaecer que puedan detectarse de su exploración visual.

20

Los lenguajes de la forma, de los repertorios y del acaecer de las obras Los lenguajes de las artes plásticas se articulan sobre estas tres modalidades semán-ticas, interactuando en un sistema estructurado en torno a relaciones básicas de si-militud / contraste que ajusta el campo connotativo de las obras5: La aprehensión perceptiva según algún tipo de orden es un rasgo común a todas las formas de conocimiento, los criterios estéticos que de ella se derivan pueden aplicar-se a todas las cosas reales o ideales en que pueda visualizarse una configuración. Aplicada a los objetos creados por el hombre, particularmente a las obras de arte, apuntan sus connotaciones a la esfera ideológica, a concepciones del mundo. Los lenguajes de la forma se ajustan a las modalidades en que se estructura la percep-ción visual de los objetos de acuerdo a la polaridad orden / desorden o, si se postula que toda forma artística implica la aceptación de algún criterio de orden, a la polari-dad ordenes simples / ordenes complejos. La lectura como signos es propia de los objetos de la cultura. Su versión icónica se da con gradientes en las diferentes artes plásticas de acuerdo a la amplitud de sus re-pertorios y a la consiguiente especificidad de sus significados. Su interpretación se guía más claramente que en el caso de los lenguajes de la forma por los códigos vi-gentes en un determinado entorno social. Los repertorios de signos icónicos pueden ser desplegados en torno a la polaridad semántica primaria: descripciones / metáfo-ras estructurados de acuerdo a sus convenciones de representación y la naturaleza de sus referentes. La posibilidad de captar en los propios objetos las informaciones sobre su acaecer sólo se da en el ámbito de las cosas materiales, por lo tanto, en los objetos de la cultura es específica de las artes plásticas. En este campo las señales o indicios que denotan sus procesos de conformación orientan sus connotaciones hacia los criterios

5. “La polaridad de los conceptos estilísticos es uno de los fundamentos de la conceptuación en la

historia y en la filosofía del arte, y es tan antigua como la crítica artística moderna, procedente a su vez del clasicismo y del romanticismo”. Arnold Hauser, Teorías del arte, tendencias y métodos de la crítica moderna. 1957.

21

estéticos que guían la formatividad de las obras en torno a las relaciones entre la idea y su materialización. Contraste y similitud En esta necesaria concepción del objeto artístico como un intento de ordenar un fragmento del mundo, de establecer lo que en las categorías de la estética clásica se resolvía normativamente en la exigencia de unidad, un recurso de manipulación im-presiona por la constancia de su presencia en las distintas prácticas artísticas: las relaciones por oposición —contraste— o similitud. Estas relaciones articulan con un inmediato impacto perceptivo la conformación global de la obra o pueden ser mane-jadas a nivel de subsistemas parciales de lenguajes a distinta escala propios de la estructuración por niveles del sistema de lenguajes. De este último modo están pre-sentes en los elementos base de la organización secuencial, o definen énfasis espe-ciales6. Un modelo del sistema de lenguajes de las artes plásticas Definidos los ejes de la estructura de polaridades básicas del sistema de lenguajes de las artes plásticas estamos en condiciones de proponer un modelo que lo represente. Si suponemos un triedro configurado por los ejes polares del campo formal, el campo del significado icónico y el campo del acaecer, los polos de estos ejes definen la es-fera de los modos de configurar —de las formatividades— de las artes plásticas con sus asociaciones connotativas específicas. Podemos identificar estas asociaciones por sus denominaciones usuales en la historia del arte: • En el campo formal, ordenes simples y ordenes complejos refieren a lo minima-

lista y lo barroco.

6. “Avant tout, le contraste réside dans une opposition. Opposition de matières, opposition de cou-

leurs, opposition de lignes, de formes, de caractères aussi, enfin d'éclairements. C'est dire qu'il existe, en somme, un nombre assez considérable de circonstances différentes dans lesquelles un contraste peut apparaître, être facilement obtenu. André Lurçat, Formes, composition et lois d’harmonie. 1954.

22

• Atendiendo a los modos de conferir sentido a las disposiciones de signos icóni-cos, descripciones y metáforas apuntan por una parte a las nociones de realis-mo, en una acepción amplia del término, y por otra a las de surrealismo o con-ceptualismo según que las metáforas se dirijan a ser interpretadas como referi-das a asociaciones subconscientes o a la superestructura conceptual de la men-te.

• Según el significado inferido por los indicios de los procesos de conformación,

idea y materialización se asocian a los enfoques críticos que buscan detectar en las obras las ideas o sentimientos de sus autores.

Y, obviamente, el centro del modelo corresponde a la idea de lo clásico, por defini-ción el manejo equilibrado de todo el espectro de connotaciones de la obra. Puede resultar más adecuado en su ajuste a las prácticas usuales de creadores y críticos visualizar este sistema como una polaridad dominante sobre uno de los ejes sesgada por los parámetros desplegados en el plano definido por los otros dos. Tene-mos entonces tres posibles modos de representarlo: • Como el eje de los lenguajes de la forma —el eje de la expresión inherente de

las formas7— ajustado en sus connotaciones por los parámetros del significado icónico y las señales del acaecer de su conformación, que definen el plano de los significados más convencionalmente codificados. Esta es la interpretación dominante en los puntos de vista críticos basados en la estética formalista y sus reinterpretaciones gestálticas.

• Como el eje de los lenguajes icónicos sesgado en sus significados por los pará-

metros de la forma y del devenir del objeto. Modo de analizar las obras de arte centrado en su contenido al que son proclives los enfoques sociológicos.

7. “El simbolismo espontáneo deriva de la expresión inherente en los objetos percibidos. Para ser

vista como expresiva, la forma de un objeto debe ser vista como dinámica. [...] Esta resonancia inmediata de las fuerzas observadas en los objetos visuales acompaña a toda percepción, pero es en particular decisiva en la experiencia estética, que se basa en la expresión”. Rudolf Arnheim, La forma visual de la arquitectura. 1977.

23

• Como el eje del acaecer del objeto con sus connotaciones acotadas por los

parámetros del plano de los significados inherente y convencional. Criterio in-terpretativo manejado usualmente en los análisis de tipo antropológico o psi-cológico de la actividad artística.

Estos clivajes en los criterios interpretativos también pueden responder a un ajuste del enfoque crítico a las especificidades de las distintas artes. Sobre el eje del signi-ficado icónico se dan las interpretaciones más frecuentes de las artes basadas en la representación analógica: buena parte de la pintura, el diseño gráfico y, obviamente, la fotografía. Sobre el haz de componentes del eje formal, se estructura la crítica de los objetos de uso, especialmente la arquitectura, a veces soslayando en exceso el tema funcional. La interpretación basada en el análisis del proceso de conformación predomina en las artes en que es ineludible la atención sobre su base material y la manera de configurarla, como usualmente sucede con las obras escultóricas. Las prácticas fotográficas y las particularidades de la inserción de la fotografía en el sistema de lenguajes de las artes plásticas Esbozado este modelo del sistema de lenguajes de las artes plásticas, podemos carac-terizar las especificidades con que la fotografía se inserta en él. Obviamente, la más notoria de éstas es el modo de generación de sus obras, que primariamente establece una restricción sobre sus repertorios de signos icónicos de acuerdo a lo que la cámara puede captar. Pero, además, este modo fotográfico de producción de imágenes, en su progresivo ajuste técnico ha ido definiendo características específicas que inciden en la forma de operar con los diferentes lenguajes. Tres aspectos nos interesa desta-car, dos refieren a la generación de la obra: la captación prácticamente instantánea de la imagen y el control de todos los parámetros de ajuste visual y cromático que han hecho posible los programas digitales de procesamiento de imágenes. El tercero es la casi nula injerencia del fotógrafo en la definición del soporte final que materia-liza sus obras. Los dos primeros aspectos operan de distinta manera en los diferentes campos de actuación del fotógrafo –campos de actuación herederos de los géneros pictóricos, las

24

estrategias de captación de nichos de mercado que había procesado la pintura en el correr de la Modernidad–. Para describir estas prácticas nos basaremos en el cruce de dos variables relevantes: • El grado de control sobre la disposición del motivo, en general, inversamente

proporcional al tamaño de los objetos a representar y a su permanencia, la dua-lidad entre representar cosas o fijar un instante en el fluir de los acontecimien-tos.

• El nivel de exigencia en la precisión documental entre el tema y su representa-

ción. Según las distintas combinaciones entre las polaridades de estas variables Podemos identificar casos modélicos en la actuación de pintores y fotógrafos: En los géneros en que contamos con la posibilidad de incidir sobre la disposición de las cosas a representar, usualmente en lo que en la jerga pictórica tiene las un tanto aberrantes denominaciones de bodegones o naturalezas muertas y en el retrato, pin-tores y fotógrafos operan con estrategias similares, ajustando la disposición del moti-vo de acuerdo a una idea de estructuración compositiva de la obra coherente con las connotaciones que se busca comunicar. Desde el punto de vista del significado icónico es imprescindible para la lograda resolución del retrato la captación del gesto fugaz y característico, que exige habilidades un tanto diferenciadas: agudizada memoria vi-sual en los pintores y precisión en el momento de la toma en los fotógrafos. En ambos géneros, además, la inquisidora mirada fotográfica ha aportado una atención sobre el detalle o el fragmento —el recurso al uso de la sinécdoque retórica— con originales contribuciones formales, pero también semánticas. Cuando el motivo asegura su permanencia durante el proceso de preparación y ejecu-ción de la obra pero no es posible intervenir en los diferentes aspectos de su forma y apariencia —caso del paisaje, por ejemplo— los esquemas compositivos, tanto de fotógrafos como de pintores, quedan acotados al ajuste del punto de vista y encuadre de la escena. En la representación de acontecimientos, sobre todo si éstos implican movimientos diferenciados de múltiples objetos, las modalidades de configurar las obras por parte de pintores y fotógrafos divergen y exigen distintas habilidades a sus autores. En la

25

pintura, sobre este tipo de obras la exigencia de rigor documental tiende a ser bas-tante laxa y aun inexistente —lo que se describe puede no haber sido visto por el pin-tor, quien se atiene, entonces, a una narración de los hechos o, incluso, estos últimos pueden ser una ficción—, por lo que la composición de la obra y la configuración de sus signos icónicos tienen un alto grado de libertad. En esta configuración el pintor procede por aproximaciones sucesivas a partir de una prefiguración que plasma en un boceto, recurriendo a su memoria visual y a confrontaciones parciales con un modelo. En la práctica corriente de la fotografía las condiciones son opuestas: el fotógrafo opera como testigo del acontecimiento8 y debe registrarlo en un instante decisivo. Esta exigencia semántica, sobre la cual mayoritariamente va a ser juzgado el resulta-do de su toma, suele dejar muy poco margen para atender a la configuración formal de la fotografía. Aunque también, particularmente en el tipo de temas que se engloba bajo la denominación de street photography, temas que continúan —notablemente expandidos por la capacidad de captación de la cámara fotográfica— los que en la adscripción a los géneros tradicionales se incluían en la denominación de escenas de costumbres, la consideración a los aspectos formales es más equilibrada y aun puede ser el motivo de la toma. En estos temas, el golpe de vista del fotógrafo para detec-tar configuraciones significativas en el aleatorio suceder de los acontecimientos suele aportar soluciones innovadoras a un aspecto de la formalización esclerosado por for-mulaciones retóricas. En todos estos casos, y en el rango en que lo permitan las exigencias documentales adscriptas al tema, pintores y fotógrafos cuentan con procedimientos del mismo tipo para introducir correcciones en la obra, de acuerdo a ideas consensuadas de cómo ésta se debe mostrar y al ajuste a lo que se quiere que connote. Donde estas correc-

8. “La fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier

copia podría provocar), sino una conciencia del haber estado allí. Se trata de una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se produce una conjun-ción ilógica entre el aquí y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aquí, pues la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una presencia; será entonces necesario hablar con menos entusiasmo del carácter mágico de la imagen fotográ-fica. Su realidad es la del haber-estado-allí, pues en toda fotografía existe la evidencia siempre sorprendente del, «aquello sucedió así» poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto.” Roland Barthes, Retórica de la imagen.

26

ciones y ajustes son admitidos con mayor flexibilidad es en la manipulación de las relaciones cromáticas y de luminosidad. El tercer aspecto reseñado al principio, la menguada participación del fotógrafo en la definición del soporte final que materializa sus obras, introduce una condicionante técnica en un tema que en la pintura históricamente se ha manejado a nivel ideológi-co: la dialéctica entre idea y materialización en el acaecer de la obra.

27

2.1.1. William Klein

2.1. CONTRASTE Y SIMILITUD Las relaciones de contraste y similitud implican un uso po-lifónico de los lenguajes de las artes plásticas, Se configuran según muy variadas asociaciones entre los grupos de polari-dades de los distintos medios expresivos, usualmente estructuradas sobre una oposición dominante. William Klein apela a la neta asimetría de su enfoque, para referir a una problemática social de similar asimetría.

2.1.2. Elliot Erwitt

Elliot Erwitt contrapone el agresivo ritmo de los fusiles a la secuencia de curvas que definen la figura de la mujer y se focalizan en la flor, para componer una imagen con significación alegórica.

2.1.3. Elliot Erwit - 1968

Aquí Erwitt deja de lado las connotaciones ideológicas y cen-tra su interés con ribetes humorísticos en mostrar una curio-sa similitud.

28

2.1.4. Garry Winogrand - 1950

Con un mínimo de elementos –dos cabezas, dos sombreros–, Winogrand construye un complejo y sutil juego de oposicio-nes, de disposición —izquierda, derecha, arriba, abajo–, de color –sombrero blanco, sombrero negro—, de iluminación —cara iluminada, cara en sombra—, con ambiguas connotacio-nes y significado abierto.

2.2.1 UN MODELO DEL SISTEMA DE LENGUAJES DE LAS ARTES PLÁSTICAS

Supuesto un triedro configurado por los ejes polares del campo formal, el campo del significado icónico y el campo del acaecer, los polos de estos ejes definen la esfera de los modos de configurar de las artes plásticas con sus asociaciones connotativas específi-cas. Podemos identificar estas asociaciones por sus denominaciones usuales en la historia del arte: • En el campo formal, ordenes simples y ordenes

complejos refieren a lo minimalista y lo barroco. • En los modos de conferir sentido a las disposicio-

nes de signos icónicos, descripciones y metáforas apuntan por una parte a las nociones de realismo y por otra a las de surrealismo o conceptualismo según que las metáforas se dirijan a ser interpre-tadas como referidas a asociaciones subconscien-tes o a la superestructura conceptual de la mente.

• Según el significado inferido por los indicios de los

procesos de conformación, idea y materialización se asocian a los enfoques críticos que buscan de-tectar en las obras las ideas o sentimientos de sus autores.

Y, obviamente, el centro del modelo corresponde a la idea de lo clásico, por definición el manejo equili-brado de todo el espectro de connotaciones de la obra.

28










28










29

2.2.2. LECTURA DEL MODELO SEGÚN LOS DISTINTOS CRITERIOS INTERPRETATIVOS

Puede resultar más adecuado en su ajuste a las prácticas usuales de creadores y críticos visuali-zar este sistema como una polaridad dominante sobre uno de los ejes sesgada por los parámetros que introducen los lenguajes desplegados en el plano definido por los otros dos: • Como el eje de los lenguajes de la forma, ajus-

tado en sus connotaciones por los parámetros del significado icónico y las señales del acae-cer de su conformación, que definen el plano de los significados más convencionalmente co-dificados.

• Como el eje de los lenguajes icónicos sesgado

en sus significados por los parámetros de la forma y del devenir del objeto. Modo de ana-lizar las obras de arte centrado en su conteni-do al que son proclives los enfoques sociológi-cos.

• Como el eje del acaecer del objeto con sus

connotaciones acotadas por los parámetros del plano de los significados inherente y conven-cional. Criterio interpretativo manejado usualmente en los análisis de tipo antropológi-co o psicológico de la actividad artística.

31

3. GRAMÁTICA Y SEMÁNTICA DE LA FORMA Los lenguajes de la forma corresponden a las modalidades en que se estructura la percepción de los objetos: la captación de su esquema estructural —ejes y centros, secuencias—, y la de su apariencia, atendiendo a su conformación matérica —relaciones de masa y espacio, opacidad y transparencia—, y a su aspecto superficial —color y textura—, asociadas según la polaridad sintáctica dominante orden / desor-den (ordenes simples / ordenes complejos). Simplicidad y complejidad Las ideas de simplicidad y complejidad como categorías de análisis crítico, conllevan una componente estética y filosófica, refieren a ideales de belleza y concepciones del mundo. Suelen ser sobrevoladas por concepciones éticas —en la arquitectura es-pecialmente, ateniéndose al costo de sus obras— conforme a criterios, no siempre verificados, de que la simplicidad minimiza recursos y la complejidad involucra el despilfarro. Distintos grados de complejidad implican distintas modalidades de orden, la comple-jidad remite a la instauración de ordenes complejos, Una idea de la complejidad co-mo desorden, como equivalente a conformación aleatoria, fue manejada con discuti-bles resultados por algunas poéticas artísticas de la modernidad, refutándola Arn-heim propone una analogía con el concepto físico de entropía para fundamentar que lo caótico, el desorden absoluto, corresponde al nivel más simple de organización de la materia9.

9. “La rehabilitación del orden como principio universal, sugiere al mismo tiempo que el orden por sí

solo no es suficiente para explicar la naturaleza de los sistemas organizados en general ni de los creados por el hombre en particular. La mera ordenación conduce a un empobrecimiento cre-ciente y, finalmente, al mínimo nivel posible de estructura, ya no claramente distinguible del ca-os, que es la ausencia de orden. Se necesita un principio opuesto, al que sea subordinado el or-den, y que proporcione aquello que debe ser ordenado. He descrito este principio opuesto como

32

Los lenguajes de la forma Las connotaciones de las propiedades de la forma de los objetos se basan en su aso-ciación a un conjunto de sensaciones, lo que la psicología de la Gestalt designa gené-ricamente como dinámica visual10. Esta asociación de la forma a sensaciones es ca-racterística del funcionamiento de la mente, generalizable a todo tipo de percepcio-nes, pero la capacidad de que éstas puedan estructurarse según esquemas parece restringida a los sentidos de la vista y el oído, las percepciones de los otros sentidos, si bien se asocian a campos polares de sensaciones, no parece que puedan captarse según configuraciones. Las polaridades del esquema estructural se articulan sobre la idea de lo estático y lo dinámico, el equilibrio y la inestabilidad, que se adscriben a la idea de la expresión inherente. Las polaridades de la apariencia refieren a relaciones por similitud o con-traste de masas, opacidad, colores y texturas. Ajustándose a la especificidad de las obras, los análisis de la arquitectura y los productos de montaje suelen estructurarse sobre los ejes del esquema formal y la apariencia matérica, en tanto que la conside-ración del eje cromático resulta imprescindible en la valoración de las realizaciones pictóricas. El recurso a las relaciones de texturas como parte del manejo de los len-guajes formales se da preferentemente en las artes donde la percepción visual y táctil de su soporte material es insoslayable, como en la escultura y los objetos de uso, aunque por lo común su utilización responde primariamente a comunicar conno-taciones ligadas al acaecer de la obra.

la creación anabólica de un tema estructural, que establezca «de qué se trata», sea un cristal o un sistema solar, una sociedad o una máquina, una enunciación de pensamientos o una obra de arte”. Rudolf Arnheim, Arte y entropía. 1971.

10. “Todo objeto visual es algo eminentemente dinámico. [...] Estas propiedades dinámicas, inheren-

tes a todo lo que perciben nuestros ojos, son tan fundamentales que permiten afirmar que la percepción visual consiste en la experiencia de fuerzas visuales”.

“De tensión, dirigida es de lo que estamos hablando al tratar de la dinámica visual. Es una pro-piedad inherente a las formas, los colores, y la locomoción, no algo añadido al percepto por la imaginación de un observador que se apoya en sus recuerdos. Las condiciones que crean la diná-mica hay que buscarlas en el propio objeto visual”. Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual. Berkeley, 1974.

33

En nuestro caso, acotado a las configuraciones bidimensionales, para el análisis del subsistema de los lenguajes de la forma podemos suponer un diedro conformado por los ejes polares del esquema estructural, y la apariencia superficial, centrada en el color. El esquema estructural La captación del esquema estructural supone la apreciación de la obra según crite-rios derivados del modo como se organiza su percepción, requiere ciertas caracterís-ticas de la disposición de sus repertorios de elementos referidas a principios de or-den. En las artes visuales estos principios corresponden a las modalidades de la cap-tación perceptiva del espacio: • Definición, percepción del objeto como una entidad diferenciada de su entor-

no, como una forma con una estructura compositiva según ejes y centros, con apoyos a su lectura dados por relaciones secuenciales entre sus partes. Esta configuración del objeto puede desarrollarse a distintos niveles de compleji-dad, relacionados a su finalidad, pero también a concepciones estéticas y fi-losóficas.

• Caracterización, apreciación de las asociaciones comunicacionales de su forma,

vinculadas a la dinámica formal de su composición y a su interpretación semi-ótica.

Ejes y centros Estas relaciones refieren primariamente a los esquemas básicos con que se estructura la percepción del espacio —la cuadrícula cartesiana y el sistema polar—. Para Nor-berg-Schulz, como resultado de la experiencia del espacio existencial11, la progresiva 11. [...] Los hallazgos de Piaget están aquí de acuerdo con la psicología de la Gestalt, aunque les da

a los principios organizadores una distinta explicación genética. Si deseamos interpretar esos re-sultados básicos de psicología de la percepción, en términos más generales, podemos decir que los los esquemas elementales de organización consisten en el establecimiento de “centros” o lu-

34

articulación de las vivencias espaciales centradas en el sujeto, para Arnheim, en un planteo de corte más ontológico, como los principios de organización de la mente y de la naturaleza12. Siguiendo las anteriores argumentaciones o circunscribiéndose a evaluaciones empíricas, estas ideas son admitidas prácticamente en todos los análisis formales. La configuración de las modalidades perceptivas del espacio se ajusta a la escala de sus objetos, a nivel territorial o urbano son la trama de los mapas mentales, esque-mas desarrollados sobre el plano horizontal, ámbito de la movilidad, a escalas meno-res adquiere progresiva importancia la vertical asociada a la captación de las infe-rencias gravitatorias de la masa. La caracterización expresiva y simbólica del esquema estructural se apoya en la ma-nipulación de estas configuraciones primarias, afirmando el triedro fundamental o transgrediéndolo, de acuerdo a una geometría estricta o tendiendo a un ordenamien-to topológico. Dada la base estrictamente geométrica de buena parte de este manejo formal, sus resultados pueden filiarse a esquemas tipo: según disposiciones axiales con uno o más ejes, en torno a centros o combinando ambos esquemas. Disposiciones que pueden configurarse a partir de pocos postulados básicos ligados a la apreciación de la medida: igualdad, semejanza, simetría, paralelismo, convergencia, progresio-nes, a las que los manuales orientados a una presentación didáctica del análisis for-mal dedican preferente atención. Las configuraciones con simetría bilateral respecto

gares (proximidad), “direcciones” o caminos (continuidad) y “áreas” o regiones (cerramientos o cercados). Para orientarse, el hombre, sobre todo, necesita captar esas relaciones, mientras que los esquemas geométricos se desarrollan mucho más tarde para cumplir propósitos más particula-res. Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio, arquitectura. 1975.

12. “Nuestra visión del mundo se basa en la interacción de dos sistemas espaciales. A uno de estos

sistemas se le puede llamar cósmico, al otro local. En el plano cósmico comprobarnos que la materia se organiza en torno a unos centros, que suelen

venir señalados por una masa dominante. Tales sistemas aparecen dondequiera que sus vecinos les dejen libertad suficiente. [...] Pero ese no es el mundo que vemos cuando estamos inmersos en él. [...] Paul Klee acude de nuevo en nuestro auxilio, poniendo de relieve que nuestra visión del mundo no es una mera distorsión de la realidad, sino que posee un orden propio, el orden más sencillo y perfecto que pueda buscar la mente. El paralelismo y la perpendicularidad consti-tuyen el sistema de referencia más conveniente para la organización espacial”. Rudolf Arnheim, El poder del centro. 1984.

35

a un eje vertical, el orden formal más simple, tiene en todas las artes plásticas una inmediata aprehensión perceptiva vinculable a la simetría del campo visual; cargada de fuertes connotaciones simbólicas, ha sido utilizada a lo largo de la historia, fre-cuentemente asociada a la secuencia rítmica, en la formalización de las obras en que se busca connotar una relación jerárquica. Si bien en las obras pictóricas estas configuraciones se reducen a la bidimensionali-dad, y horizontal y vertical se refieren al modo normal de mirar la obra, en las repre-sentaciones basadas en los procedimientos de la perspectiva cuentan también las asociaciones a sensaciones vinculadas a la expresión inherente de su espacio virtual. Cuenta la posición del triedro generado por el plano de representación y el punto de vista. La visión de la cámara fotográfica, más libre de los convencionalismos y las limitaciones técnicas que en las artes pictóricas condujeron al neto predominio de los encuadres según los ejes del triedro básico horizontal / vertical, introdujo o hizo más comúnmente aceptables otros modos de mirar el mundo: • Rotaciones del plano de representación como modo de acentuar la expresión

dinámica de un encuadre. • Giros ascendentes del punto de vista, generalizando recursos pictóricos aplica-

dos con efectos ilusionistas en la decoración de los techos y bóvedas manieris-tas,

• Puntos de vista aéreos próximos a la visión en planta de los cartógrafos. Y otros modos de organizar formalmente la obra, propendiendo a esquemas composi-tivos abiertos y a una ubicación más libre del centro de interés icónico de la obra, el que usualmente coincide con el centro formal de la composición y que en la pintura, siguiendo el comportamiento visual normal, tiende a colocarse en la zona central de su encuadre. La disposición de los elementos de la obra según estos ordenamientos puede darse según dos modalidades:

36

• El registro de su presencia en la conformación real del motivo, ajustando el encuadre para que en su traslación a la obra se mantenga su analogía estructu-ral y se adecue a las connotaciones que se quiere comunicar. En este aspecto la indagadora mirada de la cámara y su capacidad de focalizarse en el detalle ha ampliado considerablemente el universo de este registro y en muchos casos lo ha considerado el tema de la obra, cosa inusual en la pintura.

• La utilización de estas relaciones como criterio de formatividad, buscando ajus-

tar la toma fotográfica en tiempo y ubicación para captar el motivo de modo de configurar un ordenamiento significativo de la obra.

Secuencias: ritmo y proporción Las relaciones secuenciales, por su propia modalidad perceptiva están ligadas a for-malizaciones cuyo esquema se desarrolla en una o dos dimensiones. Son, por lo tan-to, básicas en el tratamiento formal de las artes pictóricas. Mientras que las relacio-nes primarias de similitud y oposición estructuran una percepción espacial sin coor-denadas temporales, las relaciones secuenciales, sujeto de frecuentes comparaciones con la música, apoyan la construcción progresiva en la mente del observador de un mapa cognitivo del objeto según dos modalidades de establecer un orden perceptivo: • La repetición, modulada de acuerdo a una pauta lineal, de una configuración

de elementos fácilmente identificable —un ritmo—. En la arquitectura su tra-tamiento usual y tradicional es la simple repetición, lo que puede entenderse, en parte, como determinado por lógicas constructivas, en. las artes plásticas y en la música es objeto de más elaboradas manipulaciones

• La búsqueda de un nivel de coherencia en la percepción de la obra establecien-

do un orden abstracto sobre los subsistemas formales bidimensionales de ele-mentos cuyas disposiciones o connotaciones no se adecuan a la lectura direc-cional de la secuencia rítmica, mediante el uso de alineaciones dominantes y relaciones proporcionales. Conceptos bastante elusivos a los que reiteradamen-te se ha buscado darles consistencia recurriendo a teorías de la proporción apoyadas en fórmulas aritméticas o geométricas, no muy convincentes en sus

37

fundamentaciones y en sus resultados, aunque de enumeración obligada en los textos dedicados al análisis formal.

También en la conformación de las obras según estos ordenamientos secuenciales se dan las dos modalidades reseñadas en el parágrafo anterior: el registro de su presen-cia en la conformación real del motivo y su utilización como criterio de formatividad. La percepción de la apariencia de los objetos: la luz y el color Las percepciones de la apariencia con sus sensaciones asociadas admiten relaciones de similitud y oposición, pero no parece que puedan organizarse según esquemas de configuración más complejos. Sin embargo, es frecuente que los textos dedicados a la consideración del color como medio de expresión artístico exploren posibles siste-mas de armonías cromáticas en un obvio paralelismo con la armonía tonal en la músi-ca. Paralelismo explicable dado que ondas sonoras y luminosas son la incidencia pri-maria sobre los sentidos, pero que no tiene en cuenta la diferencia estructural entre la forma de percepción del color y la del sonido: en tanto que en la percepción audi-tiva hay una relación directa entre la medición física de la longitud de las ondas so-noras y su forma de captación, la percepción de los colores no tiene ninguna relación homóloga a la medición de sus ondas. Por otra parte, como lo hace notar Albers, el desplazamiento de las ondas sonoras tiene una única dimensión temporal, en cambio los colores sólo son perceptibles en la bidimensionalidad y su percepción admite múltiples modos de configurarse13.

13. “Lo mismo que la armonía v la armonización constituyen igualmente una preocupación de la músi-

ca, así también parece inevitable y apropiado trazar un paralelismo de efectos entre combina-ciones tonales y combinaciones cromáticas. Si bien la combinación de colores compuestos y tonos compuestos es muy estimulante, conviene hacer constar que, aún siendo útil a veces, a menudo resulta engañosa.

Ello se debe a que las diferentes condiciones básicas de uno y otro medio se traducen en com-portamientos diferentes.

Los tonos aparecen colocados y ordenados predominantemente en el tiempo, desde un antes a un ahora y un después”.

“Los colores aparecen relacionados predominantemente en el espacio. Por tanto, como conste-laciones pueden ser vistos en cualquier dirección y a cualquier velocidad. Y como permanecen podemos volver a ellos repetidamente y de muchas maneras. Este permanecer y no permanecer, o des-

38

La incidencia de una fuente luminosa sobre los objetos es condición necesaria para su percepción visual. Pero en las artes tridimensionales, sobre todo en la arquitectura, la luz real es un factor más a tener en cuenta en la manipulación de su sistema de lenguajes, en tanto que en las artes pictóricas la mención a la luz refiere a la dispo-sición de las áreas con diferente gradiente de luminosidad, uno de los parámetros en la caracterización del color. Usualmente se distinguen tres características básicas en los colores –tono o croma, saturación y luminosidad– sobre las que el ojo es capaz de diferenciar variaciones según gradaciones relativamente extensas. Si disponemos estos parámetros en un sistema espacial de coordenadas es posible construir un modelo del universo de los colores —el sólido del color— que para nuestro caso podemos considerar esquemáti-camente como una esfera conformada por: • El plano cromático, círculo de los colores del espectro ordenados en coordena-

das polares según su variación en longitudes de onda y sobre su radio desde un mínimo de saturación en el centro hasta un máximo en su circunferencia.

• Un eje perpendicular al plano cromático definiendo polos de máxima y nula

luminosidad, un hemisferio de la luz y un hemisferio de la oscuridad. Generalmente, sobre la circunferencia cromática se ubican, en los vértices de un triángulo equilátero inscripto, los tres colores primarios —rojo, amarillo, azul— y en los vértices del triángulo opuesto los tres secundarios —anaranjado, verde, violeta—. Entre los primarios y secundarios diametralmente opuestos se dan las máximas rela-ciones de oposición. Cualquier diámetro de la esfera ubica polos de contraste, cromático dentro de los paralelos próximos al círculo de colores saturados, de luminosidad en la proximidad de los polos de luz y oscuridad. Los círculos paralelos al plano cromático ubican colo-res de similar luminosidad, los semimeridianos perpendiculares colores del mismo tono.

vanecerse y no desvanecerse, muestra solamente una diferencia esencial entre los campos tonal y cromático”. Josef Albers, La interacción del color. 1963.

39

Sobre un generalizado acuerdo en adscribir sensaciones a estas relaciones polares de similitud y oposición, desde la psicología del color se suelen establecer, en base a experiencias de laboratorio, listados de correlaciones de colores a sensaciones con algunas consideraciones aplicables en los campos en que el color actúa como pará-metro secundario de un sistema de lenguajes, como sucede, salvo casos especiales, en el diseño de los objetos de uso y la arquitectura. Los mayores acuerdos se dan, tal vez respondiendo a improntas ancestrales, en considerar los colores poco saturados y luminosos como asociados a sensaciones de calma, los colores oscuros a sensaciones depresivas y excitantes las relaciones de contraste de colores saturados Una polaridad tradicionalmente manejada por los pintores la clasificación de los co-lores en cálidos y fríos divide el sólido del color en dos hemisferios centrando lo cáli-do en los tonos amarillos a rojos y lo frío en los azules y violetas. Arnheim hace notar que esta valoración parece más cierta aplicada a colores no saturados. Pero en las artes pictóricas, donde el recurso a la capacidad expresiva de estas aso-ciaciones tiene su más lograda implementación, la complejidad de las relaciones que se establecen en una obra —a las relaciones de tamaño relativo se adicionan múlti-ples manipulaciones de los límites entre colores: límites netos, áreas de fusiones de-gradadas, interposición de colores neutros— hacen inmanejables estas asociaciones tan esquemáticamente convencionalizadas. Complica más este panorama los diferen-tes significados simbólicos que distintas culturas adscriben a diferentes colores. En la fotografía, dado al modo como evolucionaron históricamente sus procedimientos técnicos, durante décadas se instituyó una sólida tradición basada exclusivamente en el manejo de las relaciones de luminosidad. Como es común que suceda, lo que co-menzó siendo una limitante se instauró luego como una convención a la que se le asignó la aureola de ser la modalidad artística de la producción fotográfica. Si bien los actuales medios de manipulación cromática son la herramienta más potente por su amplitud y versatilidad con que contaron nunca los pintores, el peso de aquella con-vención hace que entre los fotógrafos la utilización del color sea todavía limitada en su difusión y, en general, no muy elaborada en su aplicación.

40

3.1.1. Herbert List

3.1. SIMPLICIDAD Y COMPLEJIDAD Distintos grados de complejidad implican distintas modalida-des de orden, la complejidad refiere al establecimiento de órdenes complejos. Las ideas de simplicidad y complejidad conllevan una componente estética y filosófica, remiten a ideales estéticos o concepciones del mundo.

3.1.2. Henri Cartier-Bresson

3.1.3. Willy Ronis - 1950

41

3.2.1. Edward Steichen - 1915

3.2. EJES - AFIRMACIÓN O TRANSGRESIÓN DEL TRIEDRO BÁSICO La visión de la cámara fotográfica, más libre de los conven-cionalismos y las limitaciones técnicas que en las artes pictó-ricas condujeron al neto predominio de los encuadres según los ejes del triedro básico horizontal / vertical, introdujo o hizo más comúnmente aceptables otros modos de mirar el mundo.

3.2.2. Alexandr Rodchenko - 1925

Giros ascendentes del punto de vista.

3.2.3.. Josef Koudelka

Rotaciones del plano de representación como modo de acentuar la expresión dinámica de un encuadre

42

3.3.1. William Gedney

3.3. CENTROS El centro de interés icónico de la obra, que usualmente coin-cide con el centro formal de la composición y que el pintor siguiendo el comportamiento visual normal, tiende a colocar en la zona central de su encuadre, en la fotografía puede ser ubicado más libremente, en ocasiones forzadamente ex-céntrico.

3.3.2. Walker Evans - 1929

3.3.3. Ferdinando Scianna - 1984

43


3.4. SIMETRÍA Lurçat, recogiendo las ideas académicas en su última y ecléc-tica formulación, presenta un esquema del tema que admite todas las gradaciones en la polaridad simetría / disimetría en tanto sea discernible algún criterio de orden :

3.4.2. Henri Cartier-Bresson - 1953


La simetría puede ser geométricamente estricta o, más de acuerdo a las ideas vitruvianas, ponderada, basada en la idea de equilibrio.

3.4.4. Margaret Bourke-White - 1946

La disimetría, abarca desde las ordenaciones no simétricas con partes secundarias simétricas, a la asimetría, en la que Lurçat, a falta de leyes de armonía claramente discernibles, entiende aplicable la vaga noción de una ponderación asimé-trica, de un equilibrio dinámico.

44

3.5.1. Edward Steichen - 1920

3.5. RITMO Si bien la consonancia en la cadencia rítmica es un criterio de amplia vigencia, otros supuestos estéticos se orientan, en obvios paralelismos con la música, hacia una interpretación más libre del ritmo, que admite modulaciones y contrastes en su métrica y conformación de elementos. En otros casos se recurre a establecer disonancias más claramen-te contrastadas entre las cadencias.

3.5.2. Otto Steinert

3.5.3. Alexandr Rodchenko

3.5.4. Willy Ronis

45

3.5.5. Margaret Bourke-White -

1940

3.5. RITMO

3.5.6. Sebastiäo Salgado - 1986

Las actividades productivas a escala industrial llevan implícita en su propia racionalidad esquemas de organización que se plasman en distribuciones seriadas en el espacio, en secuencias rítmicas. En dos contextos socioeconómicos diametralmente opuestos y buscando muy distintas connotaciones Margaret Bourke-White y Sebastiäo Salgado se interesan en registrarlas.


En la pequeña escala de la economía familiar de tipo artesanal, el registro de estas secuencias requiere una más elaborada se-lección del punto de vista.

46

3.6.1. Herbert List - 1930

3.6.2. Henri Cartier-Bresson 1953

3. 6. RELACIONES PROPORCIONALES La búsqueda de un nivel de coherencia en la percepción de la obra estableciendo un orden abstracto en las relaciones de di-mensión entre sus partes o elementos ha llevado a formular diferentes teorías de la proporción. Puede entenderse, como lo sostiene Guadet, que este ajuste dimensional a relaciones de proporción es una facultad inheren-te a la intuición artística. O, desde otro punto de vista filiado a las estéticas formalistas, recurrir a las matemáticas para definir sistemas de proporcionalidad que deben verificarse en las obras para ser consideradas formalmente logradas. Contra estas abstractas manipulaciones, Schölfield reclama, como criterio básico a tener en cuenta en el uso de un sistema de proporcionalidad, que sus resultados sean perceptibles en la obra. Entre los fotógrafos, en forma aun más generalizada que entre los pintores, parece primar la idea de confiar en la intuición para los ajustes proporcionales.

3.6.3. Elliot Erwitt - 1988

Como este tipo de manejo formal es más obvio en los motivos que tengan una clara geometría subyacente y, dada la aten-ción en la selección del punto de vista y el encuadre que requie-re, es particularmente adecuado en los temas urbanoarqui-tectónicos.

47



3.7. LUZ Y COLOR En la fotografía, dado al modo como evolucionaron históri-camente sus procedimientos técnicos, durante décadas se instituyó una sólida tradición basada exclusivamente en el manejo de las relaciones de luminosidad. Los actuales medios de manipulación cromática son la herramienta más potente por su amplitud y versatilidad con que contaron nunca los pintores, sin embargo, el peso de aquella tradición hace que entre los fotógrafos su utilización sea todavía bastante limitada. En sus obras Gedney presta cuidadosa atención a la manipu-lación de las relaciones de luminosidad. Aquí, en la primera toma trabaja por similitud o contrastes atenuados de una gama media de grises y en la segunda sobre un contraste muy definido de iluminación.

3.7.3. Steve McCurry

3.7.4. Steve McCurry - 1993

Steve McCurry es uno de los fotógrafos que más consisten-temente ha explorado las posibilidades expresivas del color. Dos ejemplos de su serie de la India elaborados respectiva-mente sobre las relaciones de similitud de gamas de colores fríos y cálidos

49

4. LOS REPERTORIOS En el campo de las artes plásticas el universo de repertorios se agrupa primariamente según series de elementos para configurar los distintos tipos de objetos de uso y se-ries de signos icónicos superficiales o volumétricos utilizadas en los entornos de la pintura y la escultura. En tanto que a nivel de los medios expresivos de la forma y de su devenir, los significados refieren a nociones generales, a nivel del montaje de la obra según repertorios particularizados con sintaxis específicas, la trama de denota-ciones y connotaciones adquiere mayor precisión en sus contenidos, estructurándose, en forma similar a la narración literaria, sobre la polaridad semántica descripciones / metáforas. Descripciones y metáforas Descripciones y metáforas apuntan a una diferencia de manejos sintácticos. En las artes que construyen objetos de uso, la descripción alude a criterios de montaje guiados por lógicas constructivas y funcionales acordes a criterios de pertinencia de su denotación funcional y de sus connotaciones con los valores de la sociedad que los demanda. En la arquitectura, además, por la pertinencia de la adecuación de sus relaciones con el entorno físico. Más claramente que las configuraciones de signos icónicos, los montajes de elementos están orientados en su materialización por las ideas vigentes sobre la forma adecuada para que cumplan con las finalidades que se les asignan —guiados por su referencia analógica a patrones14—. En las configuracio-nes de signos icónicos la descripción apunta a que la congruencia con las imágenes

14. Un patrón es una imagen mental de una configuración tipo considerada por el grupo social como

la forma adecuada para la finalidad que denota. Podríamos considerarlo como un sintagma for-mal asociado a un juicio de valor sobre su configuración. Esta imagen mental incluye las relacio-nes del patrón con los restantes, según secuencias de inclusión y contigüidad, y nociones, ins-trucciones, de cómo se construye. Véase: Christopher Alexander, Un lenguaje de patrones. 1977.

50

mentales a que refieren se extienda también a sus relaciones de contigüidad espacial o sucesión temporal, lo que implica, en primer lugar, disponer de algún tipo de con-vención icónica para la representación del espacio y del tiempo. Y también de varia-dos códigos para interpretar adecuadamente las acciones cuya descripción se preten-de comunicar, gestos convencionalizados, disposiciones emblemáticas, uso simbólico del color y la luz15. Las asociaciones sintácticas metafóricas apelan primordialmente a asignaciones de sentido vinculadas a la captación de valores simbólicos, comúnmente alegorías o re-ferencias a las nociones arquetípicas acreditadas por las investigaciones psicoanalíti-cas. La modalidad más usual de sintaxis metafórica en la construcción de los objetos de uso se apoya en el uso de elementos o sintagmas que puedan ser interpretados como referidos a otros repertorios, de su propio campo o de campos conexos, con connotaciones homólogas a las buscadas y de codificación más establecida. En las obras centradas en la configuración de signos icónicos la alusión metafórica puede recurrir a la utilización de asociaciones por contigüidad no habituales entre los signos o a configuraciones no consistentes con las convenciones de representación del espa-cio: superposiciones por transparencia, relaciones ambiguas figura / fondo, figuras conformadas por figuras. Tanto la descripción como la alusión metafórica complementan sus significados y los hacen más precisos apoyándose en un relato literario paralelo, ilustran un texto o una narración que se supone conocida o son explicados por un comentario, así éste se reduzca al título de la obra16.

15. [...] “el punto de partida del pintor no puede ser nunca la observación e imitación de la

naturaleza, todo arte sigue siendo lo que se llama conceptual, una manipulación de un vocabulario, hasta el arte más naturalista parte generalmente de lo que llamo un esquema, que se modifica y ajusta hasta que parece reflejar el mundo visible.

Quiero proponer como hipótesis principal, que en lo que respecta al gesto, el esquema utilizado por los artistas está en general pre-formado en el ritual y que en esto, como en otras cosas, el arte y el ritual, utilizando este término en su sentido restringido, no pueden separarse fácilmente”. Gombrich, Gesto ritualizado y expresión en el arte en La imagen y el ojo. 1982.

16. Véase: Roland Barthes. El mensaje lingüístico en Retórica de la imagen.

51

Un modelo del sistema de repertorios de las artes pictóricas Circunscribiéndonos en nuestro análisis a los signos icónicos desarrollados en dos di-mensiones, podemos plantear un modelo de la estructuración de sus diferentes len-guajes en función de los parámetros que caracterizan los distintos subconjuntos de repertorios que se despliegan en torno a la polaridad primaria: descripciones / metá-foras. Atendiendo a que los repertorios icónicos refieren a imágenes mentales y estas guar-dan una correlación con la conceptualización verbal, parece adecuado extender a aquellas las clásicas clasificaciones de los conceptos según la esencia de su referente en reales o ideales, que para las imágenes icónicas se reduce a una referencia a los objetos de la naturaleza o a los de la geometría. Y según su categoría en genéricos o específicos de acuerdo a una progresiva definición del universo de objetos que cu-bren. Por otra parte, si bien las representaciones de los signos icónicos son objeto de muy diferentes clasificaciones, de acuerdo a convenciones elaboradas en su devenir histórico o a las finalidades que tengan asignadas, podemos plantear como polaridad básica una dualidad en los criterios que guían su tipo de representación: buscando el ajuste a una pauta formal o a un criterio comunicacional –la polaridad estilización / expresión–. Dado que las obras se configuran asociando elementos, usualmente una obra puede estructurarse utilizando más de un tipo de repertorios remitiéndose a teorías de la percepción visual o de acuerdo a los significados que se quiera conno-tar. Siguiendo un procedimiento análogo al que utilizamos para proponer un modelo del sistema de lenguajes de las artes plásticas podemos construir un modelo estructurado sobre el triedro definido por los ejes polares de la esencia, categoría de los referen-tes y tipo de representación de los signos icónicos, cuyos polos definen la esfera de los repertorios de la pintura. Teniendo en cuenta los diferentes enfoques en los aná-lisis del arte podemos leer el modelo como ordenando los repertorios según su afini-dad con los polos de un eje, ajustado en su caracterización por los parámetros des-plegados en el plano definido por los otros dos:

52

• Un repertorio de signos icónicos puede caracterizarse por su ubicación en una línea de conexión sobre la polaridad básica geometría / naturaleza, ajustada según los parámetros que definen la categoría de sus referentes y la modalidad representativa de sus signos. Interpretación que dominó los debates de los Mo-vimientos de la Vanguardia en las primeras décadas del siglo pasado.

• Podemos establecer como guía para la clasificación de los repertorios a la rela-

ción de los referentes de sus signos con los polos genérico / específico confor-me a las coordenadas que introducen la esencia de sus referentes y las conven-ciones de su representación. A esta ordenación de los signos icónicos vista con una idea jerárquica en su valoración —vista la especificidad del signo como una prueba de la habilidad del artista, como un logro a alcanzar— se ciñó la evolu-ción de la pintura en la Modernidad. En un esbozo a trazo grueso podríamos de-cir que la idea contraria es la que prima en las Vanguardias pictóricas.

• Por último, podemos adoptar como criterio primario de caracterización a las

convenciones de representación de sus signos ubicadas en relación a los polos estilización / expresión y precisadas por las coordenadas que en el plano on-tológico introducen los ejes de la esencia y categoría de los referentes. Modo de ver las obras pictóricas que subyace en las tradicionales divisiones de la pin-tura como arte mayor y artes menores decorativas, esquema que despojado de su criterio valorativo es el que orienta el análisis del arte de Gombrich: Arte como Ilusión y El Sentido del Orden.

Naturaleza y geometría La polaridad naturaleza / geometría es dicotómica, en tanto que las distribuciones sobre los otros ejes polares se plantean según relaciones graduales y no antinómicas, la clasificación de las imágenes mentales como referidas a los objetos de la naturale-za –y a sus recomposiciones y asociaciones por la imaginación– o a los objetos ideales de la geometría es excluyente. Al momento de ser creados, los signos icónicos de la pintura representativa van refi-riendo a los objetos percibidos en un proceso de ajustes sucesivos mediado por imá-

53

genes mentales, proceso que puede desencadenarse tanto desde la percepción del objeto como desde una prefiguración mental. En algunos géneros pictóricos, de entre los cuales el retrato es paradigmático, el objetivo de este proceso es el logro de una convincente analogía entre la imagen percibida del objeto y la imagen percibida de su representación icónica, según la idea de la pintura como documento. Pero en bue-na parte de los géneros pictóricos la conformación de las obras se hace en base a imágenes elaboradas en menor o mayor grado por la imaginación: paisajes compues-tos, escenas de costumbres, temas históricos, relatos mitológicos o religiosos, en estos casos el proceso de ajuste se da entre la prefiguración mental de la obra y las imágenes percibidas de su representación icónica en ejecución. En la fotografía dado el modo de generación de sus signos icónicos, sus imágenes re-fieren a los objetos de la naturaleza primando una idea similar a la de la pintura co-mo documento, pero su concreción con la captura de la imagen se da de modo mucho más acelerado, con frecuencia casi instantáneo, complementada luego por un proce-so de ajuste más o menos importante según las ideas que su realizador quiera conno-tar. En tanto que las decisiones de estructuración sintáctica de acuerdo a criterios descriptivos se dan básicamente previas a la toma de la imagen, buena parte de las manipulaciones en sentido metafórico implican reelaboraciones posteriores de recor-te, unión, o superposición de imágenes obtenidas de tomas diferentes. Tipo de mani-pulaciones que los programas digitales de procesamiento de imágenes han vuelto mucho más fáciles. Las formas geométricas —de las diferentes clases de geometría— son los únicos con-ceptos de objetos ideales que tienen forma, por lo tanto son los únicos pasibles de ser referencia de signos icónicos. Los objetos de la geometría pueden disponerse según la triple subpolaridad de la geometría de las figuras regulares, la geometría de las formas orgánicas y la de las formas libres o aleatorias. En sus derivas connotativas al campo ideológico estos polos pueden ser vistos como adscripciones a un raciona-lismo centrado en la medida, un vitalismo basado en la duración y sus dinámicas evo-lutivas o un irracionalismo radical. La tendencia a la instauración de un orden en la obra, hace que lo libre o aleatorio aparezca, más bien, en una relación de oposición dialéctica con el orden de la geometría elemental o lo orgánico, como un cierto nivel de transgresión necesario al sistema. La polaridad de lo libre se manifiesta en cierta

54

desestructuración geométrica tendiendo a un ordenamiento topológico o en un sesgo aleatorio de las formas orgánicas. Dadas las connotaciones simbólicas de las polaridades geométricas, el recurso a su oposición, que admite múltiples maneras de configurarse, conlleva una fuerte carga expresiva. Posibilidades que han sido exploradas exhaustivamente por las Vanguar-dias abstractas. En la fotografía, la referencia a la geometría de sus signos icónicos sólo puede darse en un segundo plano, generalizando lo expuesto cuando tratamos del esquema es-tructural de la obra, también a nivel de los repertorios la mirada de la cámara puede centrarse en mostrar el soporte geométrico subyacente en el motivo. En este sentido sus exploraciones se han dirigido preferentemente sobre los objetos creados por el hombre, en donde las lógicas geométricas son un criterio de formatividad ineludible, y sobre las trazas acumulativas, cíclicas o aleatorias de los mecanismos biológicos y geográficos de conformación17. Genérico y específico Las relaciones genérico / específico son relativas, una imagen puede ser vista como genérica frente a otra que aporta un nivel superior de información y como específica en relación a una más esquemática. Podemos considerar como paradigma de la confi-guración específica a las imágenes fotográficas de buena definición, dado su nivel de analogía con las imágenes mentales de la correspondiente percepción de sus referen-tes. La acumulación de información que hace al grado de especificidad de la imagen refiere no sólo a los características de los rasgos que permiten su reconocimiento —que permiten que la mente asocie la percepción de un signo icónico con la cadena de 17. “Con la misma firme intención estilística con que el artista que paseaba por el campo hallaba un

guijarro y lo tomaba como imitación o superación del último Moore, así ahora el fotógrafo culto y sensible, atento a las últimas tendencias estilísticas de la pintura contemporánea, recorre las ca-lles y localiza manifestaciones de la materia indudablemente sugestivas. Por una parte las en-cuentra y, encuadrándolas, eligiéndolas, las propone; por la otra parte las construye de hecho, porque, al fotografiarlas, completa las posibilidades del material con la elección de una perspec-tiva, de un tipo de luz, de una mayor o menor aproximación al objeto”. Umberto Eco, Fotos de paredes (1961) en La Definición del Arte. 1968.

55

imágenes mentales que aluden al mismo objeto que el signo—, sino que también debe hacer comprensible el sentido en que deben interpretarse las relaciones entre los signos icónicos que conforman una obra. Las inferencias descriptivas o metafóricas con que deben leerse, apoyadas en otros códigos convencionalizados o redundantes18. No es tan sencilla la caracterización de las modalidades con que las imágenes tienden a una representación genérica —la caracterización de los tipos de convenciones icóni-cas más adecuados para representar una imagen mental que se despoja progresiva-mente de sus accidentes—. Básicamente estas convenciones se orientan según dos modalidades: • La representación según un esquema de base geométrica, o más bien topológi-

ca, que organiza los rasgos relevantes para el nivel genérico en que se ubica el signo. Modo de representación que fue y es utilizado ampliamente por las ten-dencias pictóricas ajenas o transgresoras a las convenciones de la pintura mo-derna de Occidente.

• La representación según una progresiva pérdida de definición de los detalles

de la imagen, incluido sus contornos. Modalidad empleada, por una parte, en la pintura orientada a la descripción según distintas maneras de tener en cuen-ta los modos de ver: para diferenciar como figura la configuración icónica te-ma de la obra de otras asociaciones de signos que deben verse como fondo o para indicar gradientes de profundidad espacial en la imagen. Por otra parte, es un recurso utilizado desde los puntos de vista asociados a la interpretación metafórica de los signos icónicos.

Las cámaras fotográficas están diseñadas para que en su modo habitual de ser usadas logren imágenes con muy buena definición, condición que hace a su capacidad po-tencial para generar configuraciones icónicas que tiendan a ser específicas. La con-creción de este resultado que, como vimos, exige de la imagen otras características

18. “La tensión informativa [...] hace precisas unas bases de normalidad. Para que se manifieste con

toda su fuerza de suspensión abierta, la información debe apoyarse en unas bandas de redundan-cia”. Umberto Eco, El mensaje estético en La estructura ausente. Introducción a la semiótica. 1968.

56

—rasgos que permitan su reconocimiento, relaciones entre los signos icónicos que puedan ser interpretadas— dependen básicamente de las decisiones del fotógrafo en el momento de la captura de la imagen. Ni las lógicas de la cámara ni las de los programas de procesamiento de imágenes son capaces de construir una imagen genérica según una esquematización de tipo geomé-trico a partir de una versión específica. En cambio, manipulando los parámetros de ajuste de la imagen —definición, enfoque, iluminación, contraste— es posible obte-ner figuras genéricas por pérdida de definición, como estos resultados dependen de lógicas numéricas, difícilmente concuerden con los criterios selectivos con que la mente estructura las imágenes, por lo que requieren un proceso posterior de selec-ción y ajuste. Estilización y expresión En tanto que las polaridades anteriores se ocupan de la caracterización de los signos icónicos atendiendo a la forma como estructuran su significado, estilización / expre-sión está asociada a la apreciación estética de la imagen, atiende al modo como el signo es representado, a las distorsiones que introducen en su forma y en la de sus configuraciones las pautas de formalización y expresión inducidas desde las ideas de formatividad artística. Alude a la polaridad entre una concepción del arte como búsqueda de la armonía formal y una idea del arte como expresión, transcribiendo a nivel de los repertorios la dualidad entre el eje formal y el eje semántico. La distorsión según una idea de estilización de las figuras representadas en una obra puede plantearse según dos modalidades: • Operando sobre la definición formal del conjunto de la configuración de signos

icónicos, dando prioridad a su ajuste según una pauta compositiva en desmedro de su función denotativa. La entidad con que se lleven a cabo estas manipula-ciones va en paralelo a la pérdida de especificidad del significado icónico. En las obras estructuradas con imágenes de clara analogía con sus referentes, sólo admite perturbaciones menores en las lógicas y convenciones de su sistema proyectivo y las relaciones topológicas de sus signos icónicos. La deriva hacia la

57

representación genérica posibilita un uso más radical de la estilización, sobre todo cuando esta deriva se hace sobre pautas geométricas, dada su compatibi-lidad con la base geométrica de los esquemas estructurales. Sobre este uso de los procedimientos de estilización trabajan las artes decorativas.

• Introduciendo distorsiones en el signo icónico según una idea de su modo ideal

de representarlo, de su referencia a un patrón. En las representaciones que buscan la especificidad del signo se orienta según ideales de belleza en la natu-raleza, en la representación esquemática estos ideales tienden hacia la forma-lización guiada por la geometría elemental y leyes de la proporción.

La distorsión expresiva, actúa a nivel de los signos de la obra mediante deformacio-nes topológicas y cromáticas tendiendo a una exacerbación de los gestos y rasgos característicos. Opera estableciendo una especificidad selectiva que omite las infor-maciones no pertinentes a la idea que se quiere comunicar y que, en tanto sea posi-ble mantener la identificación de estos gestos y rasgos puede desarrollarse amplia-mente en la banda de la representación genérica. Es la base de todos los Expresio-nismos y de la caricatura. Dado que estos modos de manipular los signos icónicos son muy poco compatibles con la definida especificidad de la imagen fotográfica, las posibilidades de la fotografía son limitadas, en general se reducen a maniobrar con la selección del punto de vista y el ángulo de enfoque de la toma o con los énfasis cromáticos y de iluminación. La belleza del motivo y la artisticidad de la obra Un viejo tema en las discusiones de la estética de las artes representativas, en espe-cial cuando estas se proponen la reproducción fiel de la naturaleza, es la validez co-mo propuesta artística de la transferencia de las cualidades del motivo como cuali-dades de la obra. Durante los siglos en que la Modernidad procesa el progresivo ajuste de la iconicidad analógica, los criterios predominantes de apreciación de las obras pictóricas, sobre todo por parte de los pintores, se centran en el análisis del modo como están estruc-

58

turadas con independencia de la relevancia de su tema. Pero, al mismo tiempo se considera pertinente representar las cosas ajustándolas —o en tanto se ajusten— a un patrón de belleza. Concepto este último que fue evolucionando incorporando a la idea renacentista de la belleza como armonía de las formas la versión romántica del valor estético de lo no ajustado formalmente en tanto sea expresivo. Posteriormen-te, en el correr del siglo XIX, al tiempo que bajo la influencia del positivismo las co-sas y acciones cotidianas pasan a ser los temas predominantes del arte, las ideas de belleza y expresividad aplicadas al contenido de la obra van perdiendo el aura romántica de lo sublime y los juicios sobre la artisticidad de la obra orientan su in-terés a la manera como aquellas son representadas, a la belleza y expresividad de la obra. Proceso que radicalizan las Vanguardias pictóricas de principios del siglo pasa-do postulando, junto con la obsolescencia de la representación analógica como me-dio de expresión artística, la adscripción del contenido a la forma. En la Modernidad tardía, dada la habitual oscilación pendular de los comportamien-tos ideologizados, esta sesgada síntesis es cuestionada. Desde un enfoque teórico apuntala estas posiciones la irrupción de la semiótica con su interpretación de la cul-tura como un complejo sistema de signos interreferidos. La revalorización del conte-nido se da según cierta deriva literaria en la interpretación de la obra plástica, cen-trada más en las inferencias conceptuales de sus signos que en sus cualidades forma-les. Dada la necesaria condición analógica de la representación de sus imágenes, que ha llevado a la fotografía a heredar —en muchos casos ampliándolas— las finalidades documentales de la pintura, estas posturas y sus debates se han instalado compen-diadas en su breve desarrollo histórico. A lo largo de nuestro análisis reiteradamente hemos encontrado que la captura fotográfica suele focalizarse en destacar las carac-terísticas formales de un objeto –esquema formal, secuencias rítmicas, gama cromá-tica– que de este modo son leídas como características formales de la obra y también en enfatizar el ajuste de sus repertorios a un patrón —ideales de belleza o conven-ciones expresivas—. En el vasto campo de actuación de la fotografía estos posiciona-mientos, o sus cuestionamientos y negaciones, suelen responder a consideraciones ideológicas, pero también, a su ajuste a finalidades específicas: la fotografía publici-taria se centra necesariamente en las cualidades del objeto y el fotoperiodismo en el impacto expresivo del tema.

59

Espacio, tiempo y movimiento La representación según una proyección geométrica consistente para todo lo com-prendido dentro de los límites de la obra, implica una previa construcción mental del espacio como una entidad mensurable referida al punto de vista del observador. Esta idea determinante en el tratamiento icónico del espacio moderno no eliminó otras formas de aludir a la profundidad espacial en las artes pictóricas acordes a las nocio-nes topológicas de delante y detrás —la organización de la imagen según planos de profundidad creciente— y coexiste con modalidades representativas basadas en la observación empírica del comportamiento de la visión —la distinción de un centro de interés visto como figura sobre un fondo— o de la profundidad atmosférica. La óptica de las cámaras fotográficas está diseñada para captar las imágenes según una proyección en perspectiva cuyo ángulo de visión puede regularse para enfatizar o mitigar la sensación de profundidad. También, en el caso del paisaje, para captar la progresiva pérdida de nitidez de los contornos y saturación de los colores que provo-ca la lejanía de los objetos. En cambio las otras dos modalidades de sugerir la profundidad espacial dependen de operaciones del autor de la fotografía. La estructuración en planos sucesivos, utiliza-da en tomas con escasas referencias de perspectiva geométrica, requiere una ade-cuada selección del puno de vista y una manipulación tendiente a acentuar la dife-renciación de los planos y clarificar el orden de su secuencia. La mirada de la cámara no tiene la selectividad de la percepción visual y es neutral en cuanto a diferenciar en la imagen figura y fondo, esta característica puede utilizarse o compensarse me-diante el ajuste del enfoque y trabajando sobre el procesamiento de la imagen. Cuando las relaciones entre un grupo de signos icónicos responden a un criterio sintáctico descriptivo, cuando se pretende que sean leídas como relatando un acon-tecimiento, la pintura siempre se enfrentó al problema de pautar la secuencia tem-poral de su representación. Mientras no estuvo firmemente establecida la convención que exige la unidad espacial y temporal de lo representado, la ambigüedad de las imágenes era dilucidada por el conocimiento del relato a que aludían. Una vez acep-

60

tada la consistencia espacial de las imágenes de una obra, dos soluciones, la segunda derivada de la primera por extensión, resultan posibles para asociar la representa-ción a un relato: • La disposición de las imágenes de una obra en referencia a un episodio clave en

el desarrollo del relato, configurada de acuerdo a la convención de la unidad de espacio y con cierta permisividad en cuanto a la unidad de tiempo de la acción, que más bien se ajusta a presentar a los distintos personajes en actitudes ca-racterísticas y convencionales.

• La presentación de una serie de obras cada una de ellas conformada con el cri-

terio anterior, para ser observadas conjuntamente en una secuencia que sigue la cronología de la narración.

La fotografía mantiene estos mismos criterios, aunque dado su modo de generar las imágenes el tiempo de la acción se compacta a un instante. La captura instantánea de la imagen fue el resultado de un largo proceso de perfec-cionamiento técnico. Durante décadas abundaron en las fotografías las problemáticas manchas fantasmales de los objetos en movimiento, hasta que, como es común que suceda, lo que era consecuencia involuntaria de un problema no resuelto pasó a ser convencionalmente interpretado como una representación del movimiento o del transcurso del tiempo. Convención que incidió sobre las modalidades figurativas de Cubistas y Futuristas y se expandió a la historieta gráfica.

61

4.1.1. Emmanuel Sougez - 1953

4.1. DESCRIPCIONES Y METÁFORAS En la descripción la congruencia analógica se extiende a las relaciones de contigüidad espacial o sucesión temporal entre las imágenes de una obra. Lo que implica disponer de varia-dos códigos para interpretarlas adecuadamente: uso del color y la luz, gestos convencionalizados, disposiciones em-blemáticas,

4.1.2. Willy Ronis

4.1.3. Yossuf Karsh - 1965

62

4.1.4. Josef Koudelka

4.2. DESCRIPCIONES Y METÁFORAS La alusión metafórica suele recurrir a la utilización de asocia-ciones por contigüidad no habituales entre los signos icónicos o a configuraciones no consistentes con las convenciones de representación del espacio Asociaciones no habituales captadas por el fotógrafo atento a los resultados del aleatorio suceder de las cosas.

4.1.5. Herbert List - 1937

4.1.6. Chema Madoz

O generadas intencionadamente por el autor.

4.1.7. André Kertész - 1933

Configuraciones de signos icónicos producto de manipulacio-nes de imágenes basadas en distorsiones no topológicas

63

4.2.1 Arnold Newman - 1940

4.2. GEOMETRÍA Y NATURALEZA En la fotografía, dado el modo de generación de sus imáge-nes, la referencia a la geometría de sus signos icónicos sólo puede darse en un segundo plano. La mirada de la cámara puede centrarse en mostrar el soporte geométrico subyacen-te en el motivo.

4.2.2. Alfredo Testoni

En este sentido sus exploraciones se han dirigido preferente-mente sobre los objetos creados por el hombre, en donde las lógicas geométricas son un criterio de formatividad ineludi-ble.

4.2.3. Imogen Cunningham

4.2.4. Ansel Adams

Y sobre las trazas acumulativas, cíclicas o aleatorias de los mecanismos biológicos y geográficos de conformación

64

4.2.5. Jeanloup Sieff - 1977

4.2. GEOMETRÍA Y NATURALEZA Las imágenes de la fotografía al igual que las de la pintura representativa refieren a los objetos percibidos en un proceso que puede desencadenarse tanto desde la percepción del objeto como desde una prefiguración mental. Pero su concre-ción con la captura de la imagen se da de modo mucho más acelerado, con frecuencia casi instantáneo, complementada luego por una tarea de ajuste más o menos importante según las ideas que su realizador quiera connotar.


4.2.7. Yossuf Karsh - 1957

En algunos géneros, de entre los cuales el retrato es para-digmático, el objetivo de este proceso es el logro de una convincente analogía entre la imagen percibida del objeto y la imagen percibida de su representación icónica, según la idea de la fotografía como documento.

65

4.3.1. Irving Penn

4.3. ESPECÍFICO Y GENÉRICO Las cámaras fotográficas están diseñadas para que en su modo habitual de ser usadas logren imágenes con muy buena definición, condición que hace a su capacidad potencial para generar configuraciones icónicas que tiendan a ser específi-cas.

4.3.2. Lisette Model

La concreción de este resultado, exige de la imagen otras características: rasgos que permitan su reconocimiento, rela-ciones entre los signos icónicos que puedan ser interpretadas, características que dependen de las decisiones del fotógrafo en el momento de la captura de la imagen.

4.3.3. Robert Frank

4.3.4. Keith Carter

Manipulando los parámetros de ajuste de la imagen –definición, enfoque, iluminación, contraste– es posible obte-ner figuras genéricas por pérdida de definición

66

4.4.1. Lee Friedlander - 1982

4.4.2. Keith Carter

4.4. ESTILIZACIÓN Y EXPRESIÓN La polaridad estilización / expresión está asociada a la apre-ciación estética de la imagen, atiende al modo como los signos icónicos son representados, a las distorsiones que introducen en su forma y en la de sus configuraciones las pautas de forma-lización y expresión inducidas desde las ideas de formatividad artística. En las obras con imágenes de clara analogía con sus referentes, como las fotográficas, sólo admite perturbaciones menores en las lógicas y convenciones de su sistema proyectivo y las relaciones topológicas de sus signos icónicos La estilización se aplica sobre la definición formal del conjunto de la obra dando prioridad a su ajuste según una pauta compo-sitiva en desmedro de su función denotativa. La profundidad con que se lleven a cabo estas manipulaciones va en paralelo a la pérdida de especificidad del significado icónico.

4.4.3. Sebastiäo Salgado

4.4.4. Arnold Newman - 1973

La distorsión expresiva, actúa introduciendo deformaciones topológicas y cromáticas tendiendo a una exacerbación de la gestualidad y los rasgos característicos. Opera con una especi-ficidad selectiva que omite las informaciones no pertinentes a la idea que se quiere comunicar.

67

4.5.1. Jeanloup Sieff

4.5. LA BELLEZA DEL MOTIVO Un viejo tema en las discusiones de la estética de las artes representativas, en especial cuando estas se proponen la re-producción fiel de la naturaleza, es la validez como propuesta artística de la transferencia de las cualidades del motivo como cualidades de la obra. Dada la necesaria condición analógica de la representación fotográfica, estas posturas y sus debates se han instalado compendiadas en su breve desarrollo históri-co. En el vasto campo de actuación de la fotografía estos posi-cionamientos, pueden responder a consideraciones ideológi-cas, pero también, al ajuste a sus finalidades específicas: La fotografía publicitaria se centra necesariamente en las cua-lidades del objeto

4.5.2. Don McCullin - Vietnam,

Y el fotoperiodismo en el impacto expresivo del tema.

4.5.3. Mary Ellen Mark

En la Modernidad tardía, la revalorización del contenido se da según cierta deriva literaria en la interpretación de la obra, centrada más en las inferencias conceptuales de sus signos que en sus cualidades de forma.

68


4.6.2. Don McCullin - 1963

4.6.3. Elliot Erwitt

4.6. ESPACIO La óptica de las cámaras fotográficas está diseñada para captar las imágenes según una proyección en perspectiva cuyo ángulo de visión puede regularse para enfatizar o mitigar la sensación de profundidad. También, es apta para captar la progresiva pérdida de nitidez de los contornos y saturación que provoca la lejanía de los objetos. Pero la fotografía utiliza otras formas comunes en las artes pictóricas de aludir a la profundidad espacial y más dependien-tes del autor de la toma: la organización de la imagen según planos de profundidad creciente y la distinción de un centro de interés visto como figura sobre un fondo. La estructuración en planos sucesivos requiere una adecuada selección del puno de vista y una manipulación tendiente a acentuar la diferenciación de los planos y clarificar el orden de su secuencia.

4.6.4 Herbert List - 1939

La mirada de la cámara no tiene la selectividad de la percep-ción visual y es neutral en cuanto a diferenciar en la imagen figura y fondo, esta característica puede utilizarse o compen-sarse mediante el ajuste del enfoque y trabajando sobre el procesamiento de la imagen.

69

4.7.1. Eugene Smith - 1945

4.7. TIEMPO Y MOVIMIENTO Cuando se pretende que las imágenes de una obra sean leídas como relatando un acontecimiento, la fotografía se enfrenta al problema que siempre tuvo la pintura: pautar la secuencia temporal de su representación. Dos soluciones, la segunda derivada por extensión de la primera, resultan posibles:

La disposición de las imágenes de una obra en referencia a un episodio clave en el desarrollo del relato. Si bien en la pintura se suele manejar con cierta permisividad en cuanto a la unidad de tiempo de la acción para la fotografía se compacta a un instante.


La presentación de una serie de fotografías cada una de ellas conformada con el criterio anterior, para ser observadas con-juntamente en una secuencia que sigue la cronología de la narración.


Durante décadas abundaron en las fotografías las problemáticas manchas fantasmales de los objetos en movimiento, hasta que, como es común que suceda, lo que era consecuencia involunta-ria de un problema no resuelto pasó a ser convencionalmente interpretado como una representación del movimiento.

71

5. EL ACAECER DE LAS OBRAS La percepción en los objetos de indicios —señales, trazas, vestigios— que refieran a su proceso de generación o transformación, establece una línea connotativa que de-riva a consideraciones sobre su existencia, sobre las contingencias de su proceso de conformación. Las artes plásticas concretan sus obras como objetos, por lo que tam-bién en ellas pueden inferirse indicios sobre su contingencia sin remitir a otro tipo de informaciones ajenas a su percepción, son parte de su autorreferencialidad, condi-ción de su apreciación como producto artístico. La interpretación de estos indicios remite a posturas estéticas sobre la relación entre la idea y su materialización en la obra y entre la obra y sus intérpretes. La idea y su materialización Las obras de las artes plásticas son objetos, no tienen existencia sólo como idea o pura imagen mental, esta necesaria concreción de la obra en un soporte matérico se realiza con una amplísima dispersión del volumen de recursos insumidos según las distintas modalidades formativas de su vasto campo. Campo que abarca desde las grandes construcciones urbanoarquitectónicas a la disposición de unos trazos sobre un papel o unos pocos miles de pixeles en una pantalla. Cualquiera que sea su volumen físico, estos objetos, como todos los creados por el hombre, están guiados en su proceso de conformación por una idea —plan, proyecto— referida a las finalidades que determinan su ejecución y condicionados por los mate-riales y técnicas disponibles. Como en general la determinación funcional no es es-tricta, en la medida que las limitaciones técnicas lo posibiliten, la idea incorpora consideraciones ideológicas sobre la conformación del objeto artístico, sobre el qué y el cómo de lo que debe comunicar. Consideraciones que establecen las decisiones de configuración formal de la obra y la selección de su sistema de signos icónicos, pero, también las decisiones sobre las operaciones de conformación de la obra como obje-

72

to, sobre los materiales en que se ha de plasmar, las técnicas con que estos se han de manipular y su relación dimensional con los observadores. En buena parte del entorno de las artes pictóricas las finalidades son muy laxas. Por otra parte, en el actual contexto de economía globalizada se han ampliado conside-rablemente las posibilidades de elección de materiales y técnicas, aún para las artes que configuran objetos que por su volumen y costo plantean restricciones más seve-ras. Ambas circunstancias hacen a la más clara visualización de la relevancia de los lenguajes del acaecer de la obra en estas artes. Los lenguajes del acaecer Las ideas que orientan la conformación de las obras deducidas de la lectura como indicios de algunas peculiaridades de su apariencia, refieren a nociones que ha des-arrollado la estética y que podemos adscribir esquemáticamente a una polaridad en-tre la comunicación artística como un modo de transmitir conceptos o como un modo de expresar o generar sentimientos, según distintos criterios interpretativos: • Según una concepción estética que valorando la obra bien hecha, la ve como

proceso dialéctico en que la idea se perfecciona en el desarrollo de su materia-lización, atendiendo al cuidado puesto en la selección de los materiales y al ajuste en los procedimientos con que se ha concretado, admite una amplia dis-persión de estos criterios de selección y ajuste en tanto sean consistentes con las connotaciones del mensaje de la obra. O, por el contrario, según una postu-ra acorde a una deliberada desatención a los detalles de montaje que evidencie la oposición entre la idea y su realización, concepto recurrente en las estéticas idealistas que tienden a considerar que el objeto artístico es de algún modo una degradación de la idea. Estos criterios, por consiguiente, articulan sus con-notaciones sobre la polaridad filosófica empirismo / idealismo.

• Una segunda manera de inferir los conceptos que guiaron la formatividad de la

obra, de acuerdo a un enfoque más asociado a la sociología del arte, atiende a la manera en que se consideró la relación de la obra con sus intérpretes, en es-ta línea la información más notoria es su tamaño, las relaciones de escala entre

73

el objeto artístico y quienes lo contemplan. Si bien estas relaciones dependen de la especificidad y finalidades de las distintas modalidades artísticas, pode-mos adscribirlas a una polaridad de la relación obra-espectador entre lo colec-tivo y lo individual.

• Desde otro punto de vista más afín a examinar las obras con criterios de corte

psicológico, como expresión de la personalidad y los sentimientos de los artis-tas que las crearon, se manejan conceptos próximos al análisis caligráfico aten-diendo a los rastros de la gestualidad en el proceso de ejecución, a su exacer-bación o inhibición.

Los dos primeros criterios son aplicables en todo el campo de las artes plásticas. El último refiere a las artes en las que tradicionalmente se ha atendido al modo como la mano del artista ejecutó la obra, básicamente a la pintura, la escultura y algunas artesanías. Aunque la consideración tradicional sobre la manera del artista más bien se orientaba a apreciar su habilidad de acuerdo a los criterios artesanales de valora-ción del trabajo bien hecho. El énfasis en la lectura de los signos de lo gestual como trazas expresivas de los sentimientos de su autor es una concepción típica del Ro-manticismo moderno y sus derivaciones en las Vanguardias expresionistas. En resumen, podemos visualizar el conjunto de medios expresivos vinculados a los modos de conformación de las obras pictóricas como un sistema configurado por el plano definido por los ejes de la interpretación de los indicios sobre las ideas que los guían —polaridad estético filosófica idealismo / empirismo— y de la lectura de los rastros de la gestualidad implicada en su ejecución —polaridad estético psicológica inhibición / exacerbación— con sus connotaciones ajustadas de acuerdo al tipo de relación obra-intérprete que sintetizamos en el parámetro dimensional escala como indicador de la polaridad estético sociológica colectivo / individual. Las especificidades de la fotografía y los lenguajes del acaecer En este sistema de lenguajes la fotografía introduce sus propias especificidades:

74

• La ambigüedad inherente al modo de generación de sus obras que, por una par-te, al igual que el diseño de objetos, dependen de las capacidades de un arte-facto tecnológico y por otra, de habilidades de su autor que, como sus reflejos motrices, pueden considerarse equiparables a la gestualidad en las artes pictó-ricas.

• La restricción en las opciones para su soporte material que la evolución técnica de la fotografía ha ocasionado, lo que minimiza la atención a las cualidades matéricas como medio expresivo

• La indeterminación de la escala a la que puede presentar sus obras Las cámaras fotográficas están programadas para obtener tomas bien hechas de acuerdo a una idea convencional de utilización de sus parámetros técnicos de defini-ción de la imagen. Si bien este modo convencional es acorde con los criterios estéti-cos que entienden que la artisticidad de la obra se asienta en el dominio del oficio del fotógrafo para comunicar su mensaje, estos criterios validan una concepción más amplia acotada sólo por la consistencia del modo de emplear los recursos técnicos con las connotaciones que se quiere transmitir. Es así que algunos fotógrafos usan su cámara y los procedimientos de ajuste de la imagen con marcada divergencia de las nociones convencionales. Desde posturas conceptuales y como banda de redundancia que guíe al observador sobre el sentido en que debe leer la obra, se suele apelar a diferentes estrategias vinculadas a los lenguajes de la formatividad, tales como: • La presentación de obras, preferentemente series temáticas, con marcados

desajustes en sus parámetros técnicos, que complementando el manejo de los temas formales y la selección de repertorios hagan evidente la orientación hacia el concepto como criterio para su interpretación. Con esta idea usan las técnicas de captación fotográfica y de procesamiento de imágenes procurando una iconicidad genérica y difusa.

• La presentación de series conteniendo tomas técnicamente correctas pero tan

marcadamente monotemáticas que alerten en el sentido de que no se las debe

75

interpretar con los criterios estéticos convencionales vinculados a la belleza o la expresión.

Aunque muchas veces en estas estrategias suele resultar mucho más clara y contun-dente la declaración como conceptual de la obra que la captación del concepto que se quiere transmitir Desde los criterios de base psicológica, en el análisis de las obras fotográficas, sobre todo en los casos en que la información contextual sobre el acontecimiento registra-do ratifica este tipo de interpretación, suelen considerarse los errores en los paráme-tros técnicos de la fotografía como causados por la tensión emocional o la urgencia de las decisiones en el momento de la toma. Sobre la segunda especificidad cabe señalar que en la historia de la pintura se ha dado siempre una dualidad en sus criterios de apreciación, dualidad que suele impli-car una valoración diferenciada, entre un modo de ver las imágenes que pone entre paréntesis las peculiaridades de su soporte físico —criterio sintetizado en el tantas veces citado aforismo de Leonardo: “la pittura è cosa mentale”— y una consideración de las obras pictóricas atendiendo a su materialidad como objeto, a la que son apli-cables los criterios de análisis del diseño de objetos: las artes aplicadas y la escultu-ra. La apreciación de la fotografía, dadas sus condicionantes de producción, se ins-cribe necesariamente en el primer criterio. La tercera especificidad reseñada alude a que si bien las realizaciones de cada una de las artes plásticas pueden concretarse con una amplísima dispersión de dimensio-nes, el tamaño de sus obras es una decisión de partida e inmodificable. En la foto-grafía, en cambio, la escala en que se va a mostrar la obra es una determinación última en su proceso de generación y optativa, adaptable, por lo tanto, al contexto espacial y social en que se presenta, aunque a veces pueda escapar al control del fotógrafo.

76

5.3.1. Josef Sudek

5.3.2. William Klein

5.3. LAS ESPECIFICIDADES DE LA FOTOGRAFÍA Y LOS LENGUAJES DEL ACAECER

Las cámaras fotográficas están programadas para obtener tomas bien hechas de acuerdo a una idea convencional de utilización de sus parámetros técnicos, acorde con los crite-rios estéticos que entienden que la artisticidad de la obra se asienta en el dominio del oficio del fotógrafo para comunicar su mensaje. Estos criterios validan una concepción más amplia acotada sólo por la consistencia del modo de utilizar los recursos técnicos con las connotaciones que se quiere transmitir. Es así que algunos fotógrafos utilizan su cámara y los procedi-mientos de ajuste de la imagen con marcada divergencia de las nociones convencionales.

5.3.3. Keith Carter

77

5.3.4. Hiroshi Sugimoto

5.3. LAS ESPECIFICIDADES DE LA FOTOGRAFÍA Y LOS LENGUAJES DEL ACAECER

Desde posturas conceptuales y como banda de redundancia que guíe al observador sobre el sentido en que debe leer la obra, se suele apelar a diferentes estrategias: La presentación de obras, preferentemente series temáticas, con marcados desajustes en sus parámetros técnicos, que complementando el manejo de los temas formales y la selec-ción de repertorios hagan evidente la orientación hacia el concepto como criterio para su interpretación. Con esta idea usan las técnicas de captación fotográfica y de procesamiento de imágenes procurando una iconicidad genérica y difusa.


O de series con tomas técnicamente correctas, pero tan mar-cadamente monotemáticas que alerten en el sentido de que no se las debe interpretar con los criterios estéticos conven-cionales vinculados a la belleza o la expresión.


En el modo de capturar estas imágenes, resultado de largas exposiciones, en el acaecer de la toma fotográfica, Sugimoto entiende que pone de manifiesto su postura conceptual: “una reflexión sobre el paso del tiempo y lo intangible”.

5.3.7. Robert Capa - En el día D -

Desde los criterios de base psicológica, en el análisis de las obras fotográficas, sobre todo en los casos en que la informa-ción contextual sobre el acontecimiento registrado ratifica este tipo de interpretación, suelen considerarse los errores en los parámetros técnicos de la fotografía como causados por la tensión emocional o la urgencia de las decisiones en el mo-mento de la toma y aún de su procesamiento.

79

CONCLUSIONES Consideraciones metodológicas Tras haber realizado este sucinto recorrido analítico por los lenguajes de las artes plásticas con la intención de precisar y caracterizar las modalidades con que la fotografía se inserta en él, sería necesario formular algunas consideraciones sobre el modelo de análisis que nos ha servido de guía. Ya que, como dijimos al inicio, un objetivo subsidiario del trabajo es probar la consistencia de su propuesta metodológica: trabajar sobre la base de un modelo de análisis que permita visualizar el conjunto de lenguajes como un sistema. El modelo está concebido en forma pragmática en cuanto a considerarlo como un modelo operativo, una herramienta para el análisis, y sincrética, en el sentido de utilizar para cada parámetro el cuerpo conceptual que mejor o más fácilmente permita interpretarlo, sin pretender una unicidad ideológica en sus postulados. La construcción del modelo está orientada por la concepción como sistema del conjunto de lenguajes detectables en la obra de arte plástica y por la idea de que estos lenguajes se ordenan según polaridades. Entiendo que la estructuración de estas polaridades sobre tres ejes quedó suficientemente fundamentada, pero si puede parecer tendenciosamente dirigida a construir un modelo representable en el espacio, reconozco que en esta elección pudo haber incidido una cierta deformación profesional. Aunque creo que, en tanto que no introduzca serias distorsiones, son obvias las ventajas operativas de un modelo fácil de imaginar y representar. Por otra parte, el modelo propuesto ofrece un número de posibilidades suficientemente amplio como para evitar un reduccionismo excesivamente esquemático. De todos modos, no es imprescindible al tipo de análisis planteado que el modelo se estructure con esta característica. La representación del modelo según una geometría esférica, que puede tomarse por una licencia estética, responde a explicitar la idea de las formatividades de las artes

80

plásticas como un campo dinámico estructurado y tensionado por un sistema de polaridades dominantes, a mostrar en forma tangible la esfera de las formatividades y sus connotaciones asociadas. En tanto que, por ejemplo, en una representación cartesiana resultarían inmersas en un difuso infinito. La extensión del estudio a los tres subsistemas de lenguajes, se planteó sobre la base de mantener la coherencia del método, seleccionando en cada caso los parámetros de análisis de modo que cubrieran su correspondiente campo en toda su extensión. Lenguajes fotográficos y lenguajes pictóricos Recapitulemos las consideraciones sobre el tema que hemos desarrollado en el traba-jo. El modo de generación de la imagen, sujeto a lo que la cámara es capaz de captar y a las posibilidades técnicas de su procesamiento, determina las características de la formatividad fotográfica: • Captación prácticamente instantánea y fácil procesamiento del ajuste de la

imagen.

• Restricción de su repertorio icónico a lo que la cámara puede registrar. Estas características operan de distinta manera en las diferentes prácticas fotográfi-cas, prácticas que se mueven en la dualidad entre representar cosas o fijar un instan-te en el fluir de acontecimientos, y que tienen como parámetros relevantes: • El grado de control sobre la disposición del motivo. • El nivel de exigencia documental del tema.

Según las distintas combinaciones entre las polaridades de estas variables podemos identificar casos modélicos en la actuación de pintores y fotógrafos y establecer las diferencias, restricciones o desarrollos de los medios expresivos de la fotografía en

81

relación al sistema de lenguajes de las artes plásticas, en especial con los lenguajes pictóricos. • En los géneros en que contamos con la posibilidad de incidir sobre la disposición

de las cosas a representar, pintores y fotógrafos operan con estrategias simila-res ajustando la disposición del motivo de acuerdo a una idea de estructuración de la obra.

• En la representación de acontecimientos las modalidades de configurar las obras

por parte de pintores y fotógrafos divergen y exigen distintas habilidades a sus autores. En la pintura, sobre este tipo de obras la exigencia de rigor documen-tal tiende a ser bastante laxa por lo que la composición de la obra y la configu-ración de sus signos icónicos tienen un alto grado de libertad. En la práctica co-rriente de la fotografía las condiciones son opuestas: el fotógrafo opera como testigo del acontecimiento y debe registrarlo en un instante decisivo.

Los lenguajes de la forma en la obra fotográfica son los mismos de la pintura con su especificidad centrada en el esquema estructural y el color según la polaridad sintác-tica dominante ordenes simples / ordenes complejos. En los esquemas estructurales la visión de la cámara fotográfica, menos condicionada por convencionalismos y limitaciones técnicas, introdujo o hizo más comúnmente aceptables otras formas de mirar. Tales como rotaciones del plano de representa-ción, giros ascendentes o descendentes del punto de vista y otros modos de organizar formalmente la obra propendiendo a esquemas compositivos abiertos y a una ubica-ción más libre del centro de interés icónico de la obra. Estos ordenamientos pueden darse según dos modalidades: • El registro de su presencia en la conformación real del motivo.

• La utilización de estas relaciones como criterio de formatividad. Durante décadas y por limitaciones técnicas, la fotografía instituyó una sólida tradi-ción basada exclusivamente en el manejo de las relaciones de luminosidad. Si bien los

82

actuales medios de manipulación cromática son la herramienta más potente por su amplitud y versatilidad con que contaron nunca los pintores, el peso de aquella tradi-ción hace que entre los fotógrafos la utilización del color sea limitada. Sobre los lenguajes de los repertorios, estructurados en torno a la polaridad semán-tica descripciones / metáforas, las características específicas de la fotografía plan-tean mayores divergencias en su relación a los lenguajes pictóricos. Si nos atenemos a una clasificación de los signos icónicos según la esencia y categoría de sus referen-tes en objetos de la naturaleza o de la geometría y en genéricos o específicos: • En la fotografía, las imágenes refieren necesariamente a los objetos de la natu-

raleza. • La referencia a la geometría de sus signos icónicos sólo puede darse en un se-

gundo plano, la mirada de la cámara puede centrarse en mostrar el soporte ge-ométrico subyacente en el motivo.

Las cámaras fotográficas están diseñadas para lograr imágenes con muy buena defini-ción, condición que hace a su capacidad potencial para generar configuraciones icó-nicas que tiendan a ser específicas. • Ni las lógicas de la cámara ni las de los programas de procesamiento de imáge-

nes son capaces de construir una imagen genérica de tipo esquemático a partir de una versión específica.

• En cambio, manipulando los parámetros de ajuste de la imagen y los recursos

de su procesamiento posterior, es posible obtener figuras genéricas por pérdi-da de definición.

Atendiendo al tipo de representación de las imágenes, a la polaridad estilización / expresión, hemos visto que la distorsión según una idea de estilización de las figuras representadas en una obra puede plantearse según dos modalidades:

83

• Operando sobre la definición formal del conjunto de la configuración de signos icónicos, dando prioridad a su ajuste según una pauta compositiva.

• Introduciendo distorsiones en el signo icónico según una idea de su modo ideal de representarlo, de su referencia a un patrón.

Por su parte, la distorsión expresiva, actúa mediante deformaciones topológicas y cromáticas tendiendo a una exacerbación de los gestos y rasgos característicos.

Dado que estos modos de manipular los signos icónicos son muy poco compatibles con la definida especificidad de la imagen fotográfica, las posibilidades de la fotografía son bastante limitadas. En cuanto a la representación del espacio, la óptica de las cámaras fotográficas está construida sobre los mismos supuestos que determinaron que la perspectiva cónica fuera el modo de ver canónico en las artes pictóricas de la modernidad. Al igual que en éstas puede enfatizar o mitigar la sensación de profundidad, también, captar la progresiva pérdida de nitidez de los contornos y saturación de los colores que provo-ca la lejanía de los objetos. Otras formas de aludir a la profundidad espacial en la pintura —la organización de la imagen según planos de profundidad creciente o la distinción de un centro de interés visto como figura sobre un fondo— dependen de operaciones del autor de la fotografía. La pintura siempre se enfrentó al problema de pautar la secuencia temporal de su representación. Una vez aceptada la consistencia espacial de las imágenes de una obra, dos soluciones resultan posibles para asociar la representación a un relato: la disposición de las imágenes en referencia a un episodio clave en su desarrollo, o la presentación de una serie de obras según una secuencia que siga la cronología de la narración. La fotografía mantiene estos mismos criterios, aunque, dado su modo de generar las imágenes el tiempo de la acción se compacta en un instante. Por mucho tiempo abundaron en las fotografías las problemáticas manchas de los objetos en movimiento, hasta que lo que era consecuencia involuntaria de un pro-blema no resuelto pasó a ser convencionalmente interpretado como una representa-ción del movimiento o del transcurso del tiempo.

84

Las ideas que orientan la conformación de las obras, deducidas de la lectura como indicios de algunas peculiaridades de su apariencia –de los lenguajes del acaecer de las obras–, refieren a una polaridad entre la comunicación artística como un modo de transmitir conceptos o como un modo de expresar o generar sentimientos, según dis-tintos criterios interpretativos: • Según una concepción que valorando la obra bien hecha, la ve como proceso

dialéctico en que la idea se perfecciona en el desarrollo de su materialización o, por el contrario, según una postura acorde a una deliberada desatención a los detalles de montaje que evidencie la oposición entre la idea y su realización Las cámaras fotográficas obtienen tomas bien hechas de acuerdo a una idea convencional de su utilización. Este modo convencional es acorde con los cri-terios estéticos que entienden que la artisticidad de la obra se asienta en el dominio del oficio del fotógrafo para comunicar su mensaje, pero estos crite-rios validan una concepción más amplia acotada sólo por la consistencia del modo de emplear los recursos técnicos con las connotaciones que se quiere transmitir.

• De acuerdo a un enfoque más asociado a la sociología del arte, que atiende a la manera en que se considera la relación de la obra con sus intérpretes, la infor-mación más notoria son las relaciones de escala entre el objeto artístico y quienes lo contemplan. En este sentido cabe señalar como característica es-pecífica de la fotografía la indeterminación previa de la escala a la que puede presentar sus obras, la escala es una decisión última en su proceso de genera-ción y optativa.

• Desde los criterios de base psicológica, en el análisis de las obras fotográficas, sobre todo en los casos en que la información contextual sobre el aconteci-miento registrado ratifica este tipo de interpretación, suelen considerarse los errores en los parámetros técnicos de la fotografía como causados por la ten-sión emocional en el momento de la toma.

85

La mirada fotográfica En el desarrollo histórico de la fotografía, por razones derivadas de su evolución técnica, inicialmente sólo era factible el registro de motivos relativamente estáticos lo que posibilitó en las prácticas fotográficas un comportamiento similar, o influido, por las modalidades pictóricas, aunque con un énfasis en el detalle, que es el aporte de la fotografía a los géneros próximos a los modos pictóricos. A medida que la toma fotográfica fue logrando la captación instantánea de la imagen, esta manera fue imponiéndose como el modo de configurar fotográfico, como la mirada fotográfica19. Una mirada caracterizada por su focalización fragmentaria en el espacio y el tiempo. Este modo de ver tiene dispares capacidades según centremos el análisis sobre los diferentes ejes que estructuran el sistema de los lenguajes pictóricos: • Admite todas las modalidades de estructuración formal que utiliza la pintura,

acotadas por el modo de generación de sus imágenes. • En las configuraciones descriptivas de signos icónicos hereda las finalidades

documentales de la pintura, expandidas por las capacidades de su modalidad de registro. Con riesgos similares a los que presenta ésta en cuanto a la objetividad de sus resultados, atendiendo a su tipo de visión fragmentaria y a la mediación del autor de la obra20.

• Puede manejar solventemente un uso metafórico de las configuraciones icóni-

cas, tanto incidiendo en la disposición del motivo o en la oportunidad de su re-gistro como en el posterior procesamiento de las imágenes

19. “La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma. Es la manera

ineludiblemente «moderna» de mirar: predispuesta en favor de los proyectos de descubrimiento e innovación. [...] La manera de mirar moderna es ver fragmentos. Se tiene la impresión de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin”. Susan Sontag. On photogra-phy. 1977.

20. Como todo registro documental puede ser involuntariamente distorsionado por la subjetividad de su autor o su acuerdo con criterios de comunicación socialmente aceptados por la cultura en que se produce la obra, también puede ser deliberadamente tergiversado o falsificado.

86

• Con relación a la pintura tiene una significativa restricción en su imposibilidad de generar signos icónicos sin correlato real —imágenes elaboradas por la ima-ginación en base al recuerdo de imágenes percibidas, figuras geométricas—.

• De esta última restricción deriva su incapacidad para el manejo de signos icóni-cos genéricos según esquematizaciones geométricas. Dada la cuantiosa y fecun-da utilización que a lo largo de la historia de la pintura se ha hecho de este tipo de imágenes, es ésta la limitación más importante que tiene la fotografía a ni-vel de las características estructurales de los repertorios.

• Otra restricción significativa —la misma que tiene la pintura representativa consistentemente analógica— es su limitada capacidad para generar signos icó-nicos con distorsiones topológicas de acuerdo a criterios de estilización o ex-presivos.

• En los lenguajes de la formatividad de la obra, se adscribe naturalmente a una idea de apreciación que desliga la imagen de las connotaciones de su soporte.

• Reorienta las interpretaciones psicológicas del acaecer de la obra, que en la pintura se centran en la gestualidad, a ciertas características de la toma fo-tográfica.

• Al igual que en la pintura, puede utilizar los modos de conformar la obra como lenguaje redundante que oriente al espectador en su interpretación.

• Puede ajustar la escala en que se va a mostrar la obra al contexto espacial y social en que se la presenta.

El modo de captar la imagen es determinante en las diferencias del lenguaje fotográ-fico en relación a los lenguajes pictóricos. Ateniéndonos, por una parte, a lo que po-demos considerar restricciones: condiciona el grado de libertad con que pueden ac-tuar los fotógrafos en la estructuración formal de sus obras. Acota las configuraciones de los repertorios icónicos centrándolas en las imágenes específicamente análogas a sus referentes naturales y sus manipulaciones según limitadas distorsiones topológi-

87

cas. Y minimiza los indicios de la gestualidad implicada en la conformación de la obra. Aunque, por otra parte, cabe alegar que el modo de mirar fotográfico incidió históri-camente en desbrozar la estructuración formal de las obras pictóricas de esclerosa-das fórmulas académicas. Que la aguzada capacidad y productividad de su registro de imágenes específicas desplazó a la pintura de las finalidades documentales. Y que la interpretación psicológica de los rastros gestuales de la formatividad responde a una interpretación de la pintura de acotada vigencia. Si bien la pintura dispone del más amplio conjunto de repertorios icónicos posible, históricamente ha concretado sus obras utilizándolo parcialmente, estructurado en subconjuntos consistentes con determinados modos de ver, según adscripciones a estilos consensuados o maneras personales y ajustándose a las posibilidades técnicas disponibles. Teniendo en cuenta este escenario, las realizaciones fotográficas y las pictóricas no resultan tan dispares en la amplitud de sus repertorios. Lenguajes generativos y repertorios retóricos Está implícita en el concepto de lenguaje su capacidad generativa, su apertura a in-corporar nuevos elementos y a mutar sus relaciones sintácticas. Pero en la evolución histórica de los lenguajes opera un doble proceso, por una parte, la orientación a búsquedas según derivas en los sistemas de polaridades –maneras– que pueden, según un mecanismo de selección análogo al biológico, ser la transición a un nuevo lengua-je y, por otra parte, una tendencia a su sobrecodificación, a perder esta capacidad generativa de lengua. Cuando un determinado modo de articular sus signos adquiere un status canónico, cuando es ampliamente consensuado como la forma adecuada de comunicar un determinado mensaje, queda congelado en una serie de cadenas sin-tagmáticas y puede pasar a integrar el acervo de repertorios disponibles para su utili-zación según modalidades retóricas. Este comportamiento de los lenguajes parece un proceso ineludible, pero en la ace-leración de su dinámica inciden factores vinculados a su conformación; algunas for-mulaciones ya se originan como retóricas. La adscripción a un determinado lenguaje, que en otros momentos históricos implicaba un acuerdo cultural, vinculado a la cons-

88

trucción de un paradigma, en el transcurso de la Modernidad ha evolucionado en el sentido de pasar a constituir una decisión personal, como tal, tensionada por los va-lores compartidos con determinados grupos y por mecanismos de persuasión o coac-ción social. Los estilos han devenido movimientos y éstos modas. Las modificaciones culturales que se producen en el complejo proceso de la Moderni-dad, inciden en este cambio. De una idea de los estilos como lenguas, en las que ma-neras personales o escuelas locales pueden considerarse como hablas, un creciente predominio de la voluntad de forma lleva, por una parte, a un reiterado manejo ecléctico de los lenguajes históricamente constituidos, considerados como un acerbo disponible, y por otra, a una aleatoria y un tanto arbitraria postulación de nuevos lenguajes estructurados en movimientos según diferentes ismos. Un movimiento implica una formulación explícita de un sistema de connotaciones ideológicas y requiere una propuesta de configuración de lenguajes con sintagmas fácilmente identificables, que pueda interpretarse como la lógica consecuencia de aquellas. En tanto que la diferenciación de los estilos en maneras, opera por evolu-ción, por mutaciones del código heredado e hibridaciones, dando origen a la progre-siva gestación de una nueva poética, en el sucesivo desarrollo de los ismos de la Mo-dernidad este proceso sufre una drástica contracción. Siguiendo una lógica de cambio de tipo revolucionario pautada por la confrontación en el plano ideológico, las pro-puestas de nuevos modos de estructurar el lenguaje artístico, ligadas a discursos del cual aparecen como sus formas significantes, agotan rápidamente su faz explorato-ria, estableciendo fomatividades canónicas. En la situación típicamente posmoderna de las artes, agotada la gimnasia dialéctica del enfrentamiento ideológico, las búsquedas en el arte se canalizan según maneras personales o por la adscripción a ismos cuyas connotaciones más notorias son las de ser provisoriamente lo nuevo. Por una parte, idiolectos que dificultosamente admiten ser transcriptos a códigos generalizables y por otra, propuestas que no pasan de ser formulaciones retóricas. Presentadas como símbolos de status cultural, apoyadas en su divulgación por un aparato crítico publicitario que relaciona su novedad a las más prestigiosas del ámbito de las ciencias o la filosofía, estas últimas se comportan como modas. Como en éstas, cierta ilegibilidad de sus códigos —en general limitados a po-

89

cas asociaciones sintagmáticas, a señales de identificación— opera como banda de redundancia de su originalidad, garantía de su validez artística. En las artes pictóricas este proceso se ha dado con una particular aceleración, en la que incide su diferenciada situación en cuanto a capacidad productiva y rapidez de recepción, como sucede en los procesos biológicos, el volumen de sus mutaciones es geométricamente proporcional a la velocidad con que estas se producen y al número de individuos involucrados. Décadas de este tipo de prácticas experimentales, han generado una considerable masa de repertorios disponibles para su utilización, según hibridaciones y reciclajes semánticos, en la configuración de un aluvión de obras ten-sionadas por la exigencia de aparecer como originales. En el panorama del arte contemporáneo, la mayoría de las manifestaciones artísticas —de larga tradición, como la literatura y la música o nuevas como el cine— concretan sus obras atendiendo a la dispersión de intereses de las plurales sociedades en que están insertas, cubriendo desde las demandas masivas de vastos sectores populares a las exigencias particularizadas de diferentes élites. Con una fértil interrelación transversal de mutuas influencias y modalidades productivas más acordes con la creación artística. En las artes pictóricas se da una situación bipolar en la que, por una parte, sectores del entorno de la pintura, junto a algunas de las artes visuales, elaboran sus obras de acuerdo a un exacerbado experimentalismo apuntando a un reducido número de re-ceptores. En tanto que desde las prácticas fotográficas se mantiene un tipo de pro-ducción semejante al de las otras artes en cuanto a sus diversificadas finalidades y se ha afianzado una masiva capacidad de recepción y de generación por parte de un público atento a sus múltiples finalidades. En este contexto, la falta de finalidad y de un público receptor que la reclame, tien-den a hacer que las búsquedas de estas artes pictóricas y visuales giren en el vacío, según sucesivas extrapolaciones y recombinaciones, al tiempo que el círculo de sus receptores tiende a coincidir con el de sus autores, curadores y críticos, con una ca-da vez más frecuente rotación entre estos roles.

90

A pesar de su altísima productividad, que podría hacer que en sus prácticas la foto-grafía fuera proclive a comportamientos del tipo de los reseñados, en general, sus modalidades de generación y difusión son más acordes con las de las artes que tienen modos de conformación más complejos y trabajosos. Inciden en esta circunstancia, por una parte, las finalidades definidas y particularizadas que ligan a sectores de su entorno con la sociedad, lo que determina que sus códigos de comunicación se mane-jen con una relación más equilibrada entre innovación y convención. Por otra parte, desde los sectores preocupados por la fotografía como medio de expresión artística, usualmente se apuesta a su estimación en series o conjuntos y al rigor en la selección y ajuste de las tomas, haciendo que, finalmente, sus procesos de generación más usuales sean más homogéneos con el de aquellas artes. Tras señalar lo que podríamos considerar fortalezas del lenguaje fotográfico, me pa-rece necesario llamar la atención sobre su debilidad más manifiesta: • El lenguaje fotográfico se ha universalizado hasta alcanzar un rango similar al

lenguaje literario y como en éste, todos manejan sus códigos, muchos menos lo hacen con solvencia y muy pocos con creatividad. Pero mientras que la expan-sión de la escritura lleva un proceso de siglos de penetración en las sociedades, apuntalado por años de aprendizaje de su manejo en la educación formal, la di-fusión masiva de la fotografía se está dando en unos pocos años y en un contex-to de generalizado analfabetismo en el uso de los lenguajes de la imagen en ge-neral y particularmente de la imagen fotográfica.

Y sobre un riesgo latente —o, tal vez, presente—: • Que la bipolaridad del campo de las artes pictóricas se instale, también, al in-

terior de su campo de actuación fragmentando la interrelación entre sus prácticas, diferenciando una producción artística orientada por los modos de creación de la pintura, desconectada de las prácticas fotográficas con finalida-des definidas. Y, por su parte, que desde algunas de éstas, se entienda que la

91

guía por criterios estéticos de formatividad de algún modo menoscaba el cum-plimiento cabal de sus finalidades21.

21. “La obra de los mejores fotógrafos comprometidos socialmente es a menudo condenada si se pare-

ce demasiado al arte. Y a la fotografía tenida por arte se le puede condenar de modo paralelo: marchita la emoción que nos llevaría a preocuparnos. Nos muestra acontecimientos y circunstan-cias que acaso deploremos y nos pide que mantengamos distancia”. Susan Sontag, On photogra-phy. 1977.

93

BIBLIOGRAFÍA CITADA Albers, Josef La Interacción del color. 1963.

Alexander, Christopher Un lenguaje de patrones. 1977.

Arnheim, Rudolf Arte y entropía. 1971.

Arte y percepción visual. Berkeley, 1974.

La forma visual de la arquitectura. 1977.

El poder del centro. 1984.

Barthes, Roland Retórica de la imagen.

Eco, Umberto La estructura ausente. Introducción a la semiótica. 1968.

La definición del arte. 1968.

Gombrich, Ernst H. La imagen y el ojo. 1982.

González García, Antonio La visión fotográfica en la pintura. Impresionismo y fotografía. Universidad

de Sevilla, www.aloj.us.es

Hauser, Arnold Teorías del arte, tendencias y métodos de la crítica moderna. 1957 .

Kuhn, Thomas S. La estructura de las revoluciones científicas. 1962.

Lurçat, André Formes, composition et lois d’harmonie. 1954.

Norberg-Schulz, Christian

Existencia, espacio, arquitectura. 1975.

Sontag, Susan On photography. 1977.

h t t p : / / CMD F.mo n t e v i d e o . g u b . u y

los lenguajes de la fotografía de mario spallanzani

Documents