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5/28/2018 Lumiere Num5

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Editores: Francisco Algarn Navarro, Miguel Calero, AlfonsoCamacho, Fernando Ganzo.

Coordinadores: Miguel Armas (Redaccin y Comunicacin),Aurelio Castro (Correccin), Covadonga G. Lahera (Vdeo),Miguel Garca (raduccin), Ramiro Ledo (Vdeo).Consejo de Redaccin: Miguel Blanco, Flix Garca de Villegas,Moiss Granda, Andrea Queralt, Arnau Vilar i Moncas.Redaccin: Vanessa Agudo, Alfredo Aracil, Alfonso Crespo,Santiago Gallego, Pablo Garca Canga, Stefan Ivani, ManuelLombardo, Manuel Praena, Abraham Rivera, Clara Sanz.Han colaborado en este nmero: Neus Caamao, PhilippeCharles, Jean-Louis Comolli, Alejandro Daz.Diseo y maquetacin editorial: Laura I. Bernal Machera.Diseo y programacin web: Alfonso Camacho, Mario

Gonzlez, Stefan Ivani.Agradecimientos: Marion Abadie, Cristina Almeida, IrmaAmado, Didac Aparicio, lvaro Arroba, Manuel Asn, VerennaBaumann, Robert Beavers, Marilyn Brakhage, Serge Bozon,Neus Caamao, Fred Camper, Guillermina Chiariglione,Nathaniel Dorsky, Sergio Fant, Scott Foundas, Pierre Lon,Gonzalo de Lucas, Joo Nicolau, Marcos Ortega, Juan MiguelPastora, Mika Shim, Cristina Ultreia Silva, Mark Webber, NinaZurier.

Imagen de portada:Song and Solitude(Nathaniel Dorsky, 2006).

[email protected]

ISSN 2014-1491

Depsito legal SE-2317-2011

Barcelona, mayo-junio de 2012.

Algunos derechos reservados.Publicado porAsociacin Lumirebajo licencia CreativeCommons (Reconocimiento NoComercial Compartirigual3.0 Unported).

EDIORIAL > 005

AVENURAS > 006Nathaniel DorskyDoor(to)sky, por Miguel Blanco > 007Conversacin con Nathaniel Dorsky (I), por Francisco

Algarn Navarro y Flix Garca de Villegas > 009

NOCHES > 024A Espada e a Rosa, por Miguel Garca > 024Entrevista con Joo Nicolau, por Francisco AlgarnNavarro y Alfonso Camacho > 027

Te Day He Arrives, por Fernando Ganzo > 047Okis Movie, por Manuel Praena > 050Hahaha, por Alfredo Aracil > 053

Le Havre, por Miguel Armas > 056Le Havre, por Clara Sanz > 058Le Havre, por Neus Caamao y Miguel Calero > 060Los blues (fragmento), por Philippe Charles y

Jean-Louis Comolli > 062

Le Gamin au vlo, por Aurelio Castro > 064Promises Written in Watter, por Alejandro Daz > 067How Do You Know, por Fernando Ganzo > 070Biette, por Fernando Ganzo > 074

LOS VENCIDOS> 077Conversaciones con Pierre Lon (IV), por FernandoGanzo > 077

GRIOS> 088Cuadro de puntuaciones > 088op 2011 > 092

LAS AMIGAS> 096DVD 2011, por Flix Garca de Villegas > 096

ECLIPSES> 103

Filmar con el proyector (II)Entrevista con Serge Bozon, por Fernando Ganzo > 103Entrevista con Scott Foundas, por Francisco AlgarnNavarro y Alfonso Camacho > 132Entrevista con Sergio Fant, por Francisco AlgarnNavarro y Alfonso Camacho > 140

IEMPO RECOBRADO> 145Jacques RozierJ. R. contra las vacaciones, por Miguel Garca > 145Si las cosas no fueran, por Pablo Garca Canga > 150

LUMIRE


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EDITORIAL

La crtica cinematogrfica parece haber olvidado algo que tard en conquistar, la idea de que toda pelculadifunde una ideologa, de la cual es tambin su resultado. Sucede del mismo modo con toda revista de cine.

Alertados por el rearme espectacular del estado, conscientes de la devaluacin de la condicin poltica delhechocinematogrfico, recordamos ms que nunca las palabras de Guy Debord al comienzo de nuestra falsademocracia, afirmando que nadie poda ser tan ingenuo como para negar el dursimo despotismo de aquellosdas. A medida que pase el tiempo ser peor, nos gritaba. Hoy los cabrones son sinceros y los ingenuos son suscmplices.Por nuestra parte, nos esforzamos por juzgar los hechos antes de que stos nos juzguen a nosotros (aprendemos

cada da esta leccin): nuestra obligacin consistir en rememorar lo que el cine ha olvidado, es decir, enalertar, prevenir. No queremos que el cine slo (se) recuerde cuando ya no quede nada. De ah que una serie depersonas hayamos reunido todas las fuerzas que somos capaces de convocar en un colectivo, nuestra AsociacinLumire, que trabaja desde la precariedad sabiendo que su dedicacin ser siempre insuficiente. Se trata de unaapuesta por la programacin de ciclos, la autoproduccin de pelculas o la edicin de publicaciones como sta.En consecuencia, he aqu nuestro primer nmero regular en papel. En l se comprobar, entre otras cosas, quecontinuamos despreciando la publicidad (tambin la corporativista) y que nos preocupa profundamente laposicin de cada coma.En 2009 lanzamos el primer PDF online, con la intencin de recuperar en Internet el viejo concepto denmero de revista, pensado y fechado con vocacin de obra autnoma. En 2011 editamos en papel nuestronmero Internacional Godard, apostando por un modelo autogestionado a travs de una asamblea y financiadomediante la cuota anual de sus miembros y los beneficios obtenidos de las ventas. Al mismo tiempo tratbamosde reivindicar el objeto-libro, compatible con la idea del libre intercambio, como forma de respuesta a la cultura

de lo efmero que impera en la red. Ahora, en nuestro quinto nmero, optamos por una edicin semestralde esta revista bajo esos mismos principios, cada vez ms amenazados y costosos. Y lo hacemos sin dejar deenriquecer nuestra otra cara, la digital, que sigue cumpliendo aos y ganando arrugas. Papel, autogestin, libreintercambio, rechazo a la publicidad: gestos que consideramos necesarios para no convertirnos en cmplices.En este quinto nmero de Lumire, finalmente, hay algo de eslabn de una cadena. Retomamos el dossier abiertoen el cuarto nmero a partir de la memoria de Langlois, Filmar con el proyector, debatiendo y cuestionandola idea misma de programacin; recuperamos las conversaciones con Pierre Lon, vencido como casi todos,que comenzaron en el lejano segundo nmero; ofrecemos la primera parte de nuestra extensa conversacin conNathaniel Dorsky ya disponible en ingls en nuestra web y publicada en vdeo ntegramente que concluireste otoo en el sexto nmero. Junto a todo ello, los nombres de Joo Nicolau, Hong Sangsoo, Aki Kaurismki,Serge Bozon y Jacques Rozier sobresalen en distintas secciones. Cineastas, stos y los dems, elegidos pornecesidad; a veces la de descubrir y aproximarse, a veces la de volver a ver y a conocer. Nuestro pacto con el

lector/espectador consiste en fabricar objetos que no tengan un tema, que nunca concluyan, que proporcionenuna informacin sin saturacin, que no traten de escamotear las contradicciones y que, a cambio, no temanpedir un esfuerzo a quien est al otro lado.


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NATHANIEL DORSKY (I)

AVENTURAS

Triste (Nathaniel Dorsky, 1978-1996)6 < lumire


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AVENTURAS

Hace un ao no ramos tan felices. No conocamosa Nathaniel Dorsky. O, al menos, la idea que tenamosde su cine no era tan completa. Su presencia no noshaba embriagado an, como hizo durante los tresdas que pas con nosotros en A Corua, haciendopresentaciones de todas sus pelculas en el CGAI,coloquios con el pblico y, finalmente, una larga

conversacin que mantuvo con los miembros deLumireque nos habamos desplazado hasta all.

El cine de Dorsky posee una belleza que no seapoya en una forma narrativa, tampoco en ningunamotivacin poltica. Nace del deseo de establecerrelaciones entre un plano y el siguiente. En saber quasociacin visual o emocional podemos crear entre dosimgenes que aparentemente no tienen nada que ver.El cineasta, casi como un poeta callejero, lleva ms decuarenta aos recorriendo las calles de San Franciscocon la motivacin de encontrar en los espacioscotidianos imgenes que sean capaces de explicar su

compleja relacin con el mundo. Dorsky comentaque en muchas etapas de su vida, su dificultad paraexpresarse, para comunicarse con el resto del mundo,lo empuj a realizar pelculas, el nico medio con elque poda manifestar lo que realmente senta, o bienen el que poda perderse, aislarse nicamente con sucmara y refugiarse en un mundo que slo l conoca.

Las pelculas que hemos podido ver se nosmuestran como incgnitas. De un mundo deimgenes complejas y poticas, que somos incapacesde desentraar, pero tambin incgnitas del propiocineasta, para quien, como explica, cada pelculapertenece a un sentimiento que tuvo a lo largo desu vida: la profunda tristeza que le caus la muertede su amigo Stan Brakhage, su relacin con laciudad de San Francisco o algunos pensamientos eideas puntuales, como cuando se qued aislado enoronto al tiempo que sucedan los atentados del 11de septiembre. Y asimismo, cada pelcula muestrasu estrecha relacin con la propia historia del cine.Mientras otros directores experimentales tratan deenfrentarse o de romper con el cine cannico, en laobra de Dorsky no hay esa necesidad coyuntural. As,

por Miguel Blanco Hortas

DOOR(TO)SKY

no se encuentra nicamente un acercamiento a otrosdirectores experimentales, sino tambin a cineastasaparentemente lejanos como Ford, Hitchcock, Ozuo Antonioni. De Ford, la luz, que se abalanza sobrelos ojos del espectador. Del director de Vrtigo laminuciosidad a la hora de fijarse en determinadosobjetos que parecen ajenos al contexto en el que

aparecen. Del cineasta japons, el uso impresionistadel color. Dorsky le imprime una fuerza especiala los colores clidos. El rojo, el naranja y el rosaparecen adquirir cualidades especiales. Pero tambin,la fascinacin tanto por el color que nace de lanaturaleza misma, los ptalos de las flores, como aquelque ha sido creado artificialmente, luces de nen queatraviesan como rayos la pantalla. Incluso en algunosmomentos, estos colores de diferentes procedencias secombinan en el plano, alcanzando una armona totalentre civilizacin y naturaleza. Y de Antonioni rescatala enseanza de que no es necesario construir una

continuidad entre planos para explicar una realidad.De que el plano-contraplano no es necesario y quelas asociaciones ms inesperadas, ms imposibles, sontambin las ms satisfactorias.

El acercamiento de Dorsky a los grandes cineastas esoriginal, ms an su forma de rendirles tributo, puesa veces, quizs errneamente, podemos establecer unarelacin nicamente por la tonalidad de un color ola manera en la que se proyecta un rayo de luz. Elespectador no puede controlarse al ver las pelculas deDorsky, puesto que es difcil encontrar algo firme a loque asirse. Estamos entregados al placer de devorar lasimgenes que crea.

Su recorrido por el cine plantea una constante ycasi imperceptible evolucin desde lo real hacia loabstracto, desde formas ms sencillas hacia otras mscomplejas. Es difcil establecer una cronologa, porquelas primeras pelculas que pudimos ver se constituyende materiales rodados durante casi 20 aos, comoriste (1974-1996), Alaya (1976-1987) o Pneuma(1977-1983). La primera funciona como perfectapresentacin al cine de Dorsky. Imgenes poticas desu ciudad, San Francisco, instantes de vida capturados


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con su cmara. Secuencias que, en otros filmes, seransimples planos de transicin y que, en este caso, seconvierten en el centro de la pelcula. Belleza en elencuadre, pero belleza tambin en la simple asociacinde los colores, o en un blanco y negro poco habitualen Dorsky. Por el contrario, Alaya y Pneuma soncomo islas en su filmografa. En lugar de registrar esospequeos instantes de San Francisco, son obras msestructuralistas y hermticas.Alaya se limita a mostrarflujos de grano desplazndose por el encuadre. Partede ella fue rodada en el interior de la casa del cineasta,filmando todos y cada uno de los movimientos de laspartculas de grano. Pneumarealiza un proceso similar,aunque cambia el grano por la pelcula expuesta. As,lo nico que ve el espectador es lo que ofrece cadarollo de pelcula expuesta que ha sido montada. Puede

que sean las piezas ms extraas dentro de la obra deDorsky, y que en cierto sentido nos inviten a modificarnuestra perspectiva a la hora de acercarnos a l. En

Alaya, nos encontramos ante materia que se precipitasobre la pantalla, como metfora de las imgenesque se acumulan en nuestra memoria, o como lainaprensible cantidad de imgenes que genera elmundo. Y Pneuma muestra la humildad del cineasta,las imgenes perdidas que nunca conoceremos. Creoque son temas muy importantes en su filmografa,que siempre incide en la ausencia de algo que otorgueun significado. En lugar de eso, sus formas radicales

convierten la realidad, lo aparente, en un mundomisterioso y casi fantstico.Eso es lo que ocurre en Variations (1992-98), una

de sus ms hermosas pelculas. Hay que decir que enel ciclo del CGAI se program en la ltima sesin,titulada Meditacin, junto con Pneuma y LovesRefrain(2000-01). Es decir, que cuando la vimos yaguardbamos en nuestra memoria las imgenes de lasobras posteriores. La ltima parte de su filmografarenuncia a mostrar la totalidad de los objetos ante lapantalla, como si con su objetivo tratara de registraraquello que se esconde dentro de los materiales, oquizs ms all. Por eso, al ver Variationsal final delas sesiones, nos reencontramos con otro Dorsky, msingenuo, ms imperfecto, ms impuro.

Nathaniel Dorsky present la sesin Meditacincon las siguientes palabras: Esta ltima sesin, queme parece muy poco comn y muy interesante,est formada por tres pelculas. El primer filme quevamos a ver se llama Variations. Es una pelcula muyimportante para m. Cuando era muy joven, cuandotena unos 20 aos, tena no el sueo, pero s el deseode crear un cierto tipo de lenguaje cinematogrfico. Y

ese lenguaje tiene que ver sobre todo con estar aqu yahora, con estar preparado, de modo que la pelculano tenga ninguna relacin con otro propsito que nosea el de proporcionarnos nuestro propio placer. Setrata de que no haya otras necesidades fuera de esasnecesidades, fuera de la propia pelcula. Por ejemplo:proporcionar cierta informacin, contar una historia,describir un lugar. Se trataba de que la pelcula fuera ellugar. De que las ideas consistieran solo en qu hacer.Despus de trabajar en la pelcula tuve un accidentede coche muy serio. Sufr un golpe en la cabezabastante fuerte. Por lo tanto, no poda disfrutar de lasconversaciones. Eran muy complicadas, lo pasaba mal.Eran como subir una cuesta. ena problemas tantopara hablar como para escuchar. odo lo que podahacer durante esos tres aos era estar solo, y dar largos

paseos con la cmara. Era mi nico placer. Recib algode dinero por el accidente. ena la libertad de poderseguir filmando. ampoco poda trabajar debidoa las molestias que sufra. Algo interesante sucedi:empec a dar paseos con mi cmara y sent unacierta dimensin, la de ser un cineasta de vanguardia.ambin una cierta sutileza en mi forma de ver lascosas. No era una alienacin, o un enfado. Era comoun pequeo faro dentro de lo que es la vanguardia.(...) El golpe me haca sentir como si tuviese cuatroaos. Luego me pregunte: Por qu voy por ah conesta cmara tan pesada, filmando planos?. Volviendo

al origen: comenc a filmar cuando tena 10 aos. Porqu lo haca? Porque me gustaban las cosas del mundo.(...) Senta la impresin de ser un joven caminandopor el mundo. Me interesaban aquellas imgenesque funcionaran como una actividad de doble capa,como lo que en msica llamamos contrapunto. Ala hora de filmar, no solo buscaba el mundo, sino esaatmsfera. Dos cosas se deban tocar a travs de lapropia imagen. Al cortar de un plano a otro, cortabade un plano con dos capas a otro plano con dos capas.De ese modo quiz poda conseguir que todo entraraen contacto. Eso produca una especie de progresin.No era as todo el tiempo, pero s a menudo. Si lasproyecciones de ayer [se refiere a Sarabande(2008),Compline (2009), Aubade (2010) y Winter (2007);N.d.R.] aparentaban un aspecto ms maduro, o msabstracto, o ms musical, en estas encontraris unsentido del humor entre la relaciones1.

1. Estas palabras pueden escucharse en www.elumiere.net/video/dorsky_12.php y fueron recogidas en A Corua, el 4de junio de 2011

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En la poca en la que comenzaste a filmar, lasprimeras obras de otros compaeros de tu generacinfueron catalogadas por P. Adams Sitney como cineestructuralista. u trabajo, por el contrario, parecesituarse en una corriente ms lrica e introspectiva,precedida quiz por Stan Brakhage o Marie Menken.Sin embargo, tantoPneuma(1977-1983) comoAlaya(1976-1987) podran formar parte de esa categora ala que hemos hecho mencin, e incluso compartir

la radicalidad de algunos de sus planteamientos:la materialidad del soporte, la duracin o la ideade plano en el sentido ms extremo. Paul Sharitshizo un filme parecido a Pneuma, tambin sobre elgrano de pelcula, llamadoAxiomatic Grannularity(1973). e sentiste en algn momento en sintonacon esa corriente?

Axiomatic Grannularityest hecha a partir de granode pelcula?

Variations(Nathaniel Dorsky, 1992-1998)

Lo que ms me interesa es la conexin entre la luzy el pblico. La pantalla cambia continuamente,

dimensionalmente, de una imagen-ventana a un campoflotante de energa, a una simple luz en la pared. El

silencio permite estas articulaciones, que son poticas yescultricas al mismo tiempo.

Nathaniel Dorsky

CAMINOS DEL BOSQUEConversacin con Nathaniel Dorsky (I)

por Francisco Algarn Navarro y Flix Garca de Villegas Rey


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S, exactamente.Conocis History (1970), de Ernie Gehr? En ella

solo vemos negro y grano de pelcula No haymontaje, consta de un nico plano. Funciona muybien cuando la proyecta antes de Serene Velocity(1970). Pasas unos catorce minutos en ese grismarengo de la pantalla. Luego, ves esas paredes verdescon su perspectiva ambas forman una combinacinmuy bonita. En una ocasin las vi juntas y pens queeran realmente geniales.

Por lo tanto, te sientes de alguna forma prximoal cine de Brakhage, de Menken, de Gehr, deSharits?

Para poder explicarlo de una forma simple: osgustara que os comentara cul es mi relacin con estas

diferentes tendencias del cine? El estructuralismo,entendiendo el trmino como tal, que supongo quegeneralmente se asocia con Sharits y Gehr, emergisobre todo a finales de los aos 60 y principios delos 70. Cuando comenc a filmar no exista. De misprimeras influencias, creo que fue Stan Brakhagequien ms me impresion. Habis odo hablar algunavez de Ron Rice?

S, claro.Conocis su pelcula Chumlum (1964)?

S, la hemos visto. Aunque no en cine.Merece la pena verla en cine. Chumlum meimpresion mucho. Y Brakhage me afectenormemente, ya que no lo entenda por completo yni siquiera me gustaba del todo. Para m su obra es casicomo un gusto adquirido. No terminaba de apreciarloen un primer momento. engo que reconocerque entend que su cine era increble, que era algorealmente verdadero, que deba ser respetado. Eraabrumador. ambin misterioso. Pero en un primermomento no fue algo que me proporcionara lo quepodramos llamar placer. Por eso hago referenciaal gusto adquirido, como sucede por ejemplo conel pomelo o con las aceitunas. Estoy intentandopensar en algo que pueda no resultar inmediatamenteplacentero. Aunque s que he dicho muchas veceseste tipo de cosas, lo que obviamente me fascin delcine de Brakhage fue que una persona pudiera salircon una cmara y declarar todo un lenguaje flmico.Incluso un sentido lrico de la existencia. Es comodecir: Voy a utilizar la cmara para eso. Ya hablde esto la otra noche en la presentacin de Trenody(2003-2004), verdad?

Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958).Cortesa de Estate of Stan Brakhage y Fred Camper

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S, dijiste que la pelcula era una cancin devotacuya intensidad es muy fuerte debido a que detrshay una historia triste. Comentabas que, ya que noestabas con Brakhage en el momento de su muerte,solo podas coger la cmara y hacer un filme paral, como una cancin de homenaje. Nos gustesa sensacin de la que hablabas en el momentode rodar: tratar de obtener la imagen de alguienque mira hacia atrs, que se va yendo y que ve larealidad flotando sobre la superficie del agua. Esaes la atmsfera que intentaste filmar.

S. En definitiva, el cine de Brakhage consiste enla belleza de alguien que simplemente sale a filmary dice: Esto es la existencia, voy a ser un poeta dela existencia. eniendo una cmara, es lo que voy ahacer. Puede ser difcil apreciarlo en este momento,

pero Brakhage invent un lenguaje flmico basado entodo lo que en esa poca era tab, en todo aquello queno estaba permitido: saltos de montaje, rfagas de luz,temblores de la cmara que provocaban desenfoques,sobreexposicin, subexposicin odo lo que seencontraba fuera de juego se convirti en el lenguajereal. Por eso para m fue algo bastante impactantey emocionante. Puedo poner como ejemplo lanaturaleza revolucionaria deAnticipation of the Night(1958). La habis visto?

S.

Creo que la hizo con tan solo 24 aos! El nivel derevolucin deAnticipation of the Night es increble. Nocreo que haya habido un gesto ms revolucionario enel cine. A lo que me refiero es a que ves en ella a alguienque avanza con confianza y con determinacin. Creoque fue el mayor momento de revolucin. Y l tena24 aos cuando consigui eso. Una vez se lo pregunt,ya que le conoca de toda la vida. A los 20 aos hicemi primera pelcula, Ingreen (1964), la cual estabamuy influenciada por sus filmes y por los de Gregory

J. Markopoulos. En realidad, tambin por Chumlumy, en cierto sentido, por el cine de Marie Menken.Pero mucho ms por Brakhage y Markopoulos.

Invit a Stan a mi apartamento cuando yo tena20 aos, pues el mundo era muy pequeo en aquellapoca. l estaba de visita en Nueva York, de modoque le dije: Me gustara ensearte mi pelcula.Simplemente vino y la vio. Por otra parte, era unapelcula sonora. Recuerdo que en algn momentome pregunt: Por qu has utilizado sonido?, a loque yo le respond: Oh, pens que eso la hara mspotente. Entonces me dijo: Bueno, entonces, vetea Hollywood. Ya sabis, ese tipo de cosas. Pero le

Rodaje de Ingreen. Nathaniel Dorsky flma a su primo AndyGrunther. Fotografa tomada por Andrew Makowsky (1964)

gust, le encant la pelcula. Le afect. El estreno serealiz en una pequea muestra en la cinemateca queJonas Mekas llevaba en la Washington Square Gallery.Yo slo tena 20 aos.

Quiz sea interesante comentar que cuando hice lapelcula estaba viviendo con otros cuatro cineastas,okupandoun edificio que iba a ser vendido, en el quenos sentamos muy libres. Era una de esas casas en lasque todo el mundo tena los colchones por el suelo,haba proyectores He estado en casas de chicoscomo esta en San Francisco ltimamente. En esapoca conoc adems a Jonas Mekas. Sabis que suhermano se acaba de morir?

S, nos enteramos ayer.S, yo me enter anteayer. Como deca, la pelcula

se estren, y en aquel momento estaba muy excitadoviviendo en este tipo de casas: todo el mundo con susproyectores, con las bobinas por el suelo Era muybonito. Invit a Jonas, le ense la pelcula y me dijo:Bien, quiero proyectarla. En la noche de la muestra,que en esa poca se realizaba en la WashingtonSquare Gallery, como comentaba antes, conoc al

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que luego sera mi amigo, Jerome Hiler, quien vinoa la proyeccin con Gregory J. Markopoulos. Lesrecuerdo aplaudiendo muchsimo. Creo que Gregoryquera saber hasta qu punto me haba influido sufilme wice a Man(1964), en el cual haba una especiede tringulo en relacin con la madre. Aparte de eso,wice a Manera evidentemente muy fuerte en aquellapoca para un joven. La primera vez que Gregory laproyect La habis visto?

S, varias veces.Cuando Markopoulos la mostr por primera vez no

tena sonido. Era mucho mejor! Era una pelcula msabierta. El sonido es demasiado evidente. Determinademasiado la pelcula. Cuando era silente resultabamucho ms misteriosa. La gente me ha dicho quela msica es horrible en Te ree of Life (errenceMalick, 2011). Que es tan exagerada que muestra unafalta de confianza en el misterio del cine. No lo s,porque no la he visto.

Es una cuestin de sensibilidad. O de creersesensible.

S, siempre encuentro a alguien sensible cuandoveo sus pelculas No experimento la sensibilidad,sino que veo a alguien que es sensible. Comprendisla diferencia? A otras personas les encanta, pero param siempre es algo autoconsciente. Nunca reaccionocon un oooh, sino ms bien con un oh. Notocuando alguien quiere demostrarme continuamenteque es sensible. Otras personas enloquecen con esto.La cuestin es que Brakhage era el ms fascinante

de todos. e das cuenta de que estaba intentandoencontrar un lenguaje flmico utilizando todos esoselementos que fueron tab y creando una sintaxisa partir de ellos. Eso era lo ms apasionante. Param, lo mejor del cine experimental no consiste enser malo, en esas pelculas que expresan un malcomportamiento o en alguien que es radical y cosaspor el estilo. Es verdad que disfrut viendo FlamingCreatures (1963), de Jack Smith, la cual tambin se

proyect en esa poca, pero me refiero a esa clase defilmes de nio malo, los cuales no albergaban elmisterio de aquel que est intentando descubrir cmohablar con imgenes de un modo que sea nuevo ypotico. Eso era lo autntico para m.

Por lo tanto, creo que esa fue la semilla que sequed plantada en m cuando tena 18 o 19 aos.Incluso hoy en da sigue creciendo: an siento que laexploracin de las posibilidades del lenguaje flmicono tiene fin. A lo que me refiero es que es difcil quealgo te toque de ese modo. Algo sucedi en mi vida,algo que nadie haba realizado de ninguna forma. P.

Adams Sitney, en su artculo para Artforum, escribique yo le haba dicho, de manera informal, que PhilSolomon me haba dicho que yo haba encontradoun camino alrededor de Brakhage. Mientras quelos dems estaban atascados, incluso reaccionandocontra Brakhage o yendo hacia l, Phil me dijo: Hasconseguido encontrar un camino alrededor suyo.Se lo coment a P. Adams y me dijo: No, no. Hasencontrado un camino a travs de Brakhage. Fueentonces cuando mencion la pelcula Te Riddle ofLumen (1972), que estaba hecha a partir de descartes

Twice a Man (Gregory J. Markopoulos, 1964). Cortesa de The Temenos Archive

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de pelculas anteriores. Creo que es el primer filmeque hizo Stan no como un milagro autobiogrfico,sino simplemente partiendo de esas imgenes.

engo la impresin de que mis pelculas sonprimordialmente visuales. Steve Anker que dirigi laSan Francisco Cinematheque durante unos 20 aosme dijo sobre mis trabajos que le pareca sorprendenteque, antes de que estos existieran, nadie hubierapensado en hacer una pelcula visual. Le resultabamuy obvio. Otra gente haca pelculas visuales, perola lnea primaria principal no era visual. Me dijo: Eratan obvio que a nadie se le ocurri.

En relacin con lo que comentas sobre el filme deBrakhage, en una entrevista con Scott MacDonald,ambos divids tu filmografa en dos tipos de

pelculas: por un lado, las que concibes comoproyectos ms definidos, cerrados y sincrnicos;por otro, aquellas que surgen de una forma msorgnica, en periodos de tiempo mucho msdilatados, incluso abarcando varios aos, comoHours for Jerome (1982). Podras explicarnoscmo procedes en cada uno de los casos a lahora de filmar y de montar? Partes en el primercaso de ideas predeterminadas? Por otra parte,los planos en tus obras funcionan de una formaindividual, autnoma, pero a la vez tienden a crearreverberaciones, ecos entre ellos, dando lugar a una

especie de puente que conecta un punto con otrodel filme. Es lo que creemos que llamas montajepolivalente.

Es algo a lo que llegu a lo largo de los aos.Estuve varios aos intentando trabajar con la idea demontaje polivalente. odo esto comenz leyendopoesa cuando tena 19 o 20 aos. En ese momentome preguntaba cmo sera hacer un filme queprogresara de un plano a otro partiendo nicamentede la necesidad de la propia pelcula, no de algn tipode determinacin exterior. Haba que permitirle alfilme que contase con su propia necesidad.

Existen indicios de esto muy primitivos. Losms tempranos creo que vienen de Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cmara, Dizga Vertov,1929). Hay una parte en el primer tercio de la pelcula(antes de que sta se pierda en las superposiciones delos tranvas y ese tipo de cosas durante una mediahora aproximadamente) de autntico y genuinomisterio del montaje. En ese tramo en el que van aver las vas del ferrocarril hay un sueo dentro de unsueo, un coche que se detiene, una mujer con uncaf ambin en este fragmento, de repente, Vertov

The Riddle of Lumen(Stan Brakhage, 1972).Cortesa de Estate of Stan Brakhage y Fred Camper

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corta el plano y la cmara se mueve hacia un edificioque se encuentra en la esquina. Despus corta denuevo y vemos un parque con tan solo unos rbolesmecidos por el viento. oda esa parte no respondesino al tiempo de la pelcula, donde no hay nada msque puro misterio potico del montaje. Nunca habavisto eso hasta entonces. Hay otros fragmentos enla pelcula que son ms mundanos. Por ejemplo,cuando el cineasta realiza un montaje paralelo entreuna mujer que se est lavando la cara y alguien queest limpiando con una manguera la acera. Es algoque trabaja a nivel conceptual. Una vez descubres queel enlace funciona mediante un paralelismo, ya no hayms misterio despus. En ese caso se trata tan solo dellado ingenioso de la situacin paralela. En cualquiercaso, en esa parte de la que hablaba de Chelovek

s kino-apparatom, Vertov introduce el ms puromisterio flotante; ni siquiera sabes cul es el puntode vista. Incluso llegas a preguntarte: Estos planospertenecen a alguien que est soando? Formanparte de un sueo?.

Creo que esta fue la primera y la autntica semilladel montaje polivalente, aunque no s hasta qupunto Vertov lo reconoci, ya que no se centr enabsoluto en ello. Y, por supuesto, este filme est muycorrompido por la presin sociolgica. Es como si lapelcula se debatiera entre el deseo de ser un poetapuro y el deseo de ser marxista, as que integra algo

de cada vertiente. De todos modos, no parece haberquerido mantener ese aspecto, que para m es el msmgico y floreciente. No floreci. Y despus creo quemuy poca gente lo retom.

En un momento determinado, en algunas de laspelculas de Joseph Cornell descubiertas en ciertosentido por Sitney, hay una progresin de las imgenessurrealista. Nos desplazamos de un bailarn deballet a un caimn, cosas por el estilo Pero en elcaso de Cornell se trataba ms bien de un montaje deyuxtaposiciones, de una yuxtaposicin surrealista en laque no haba un autntico montaje de sintaxis. Vertovestaba ms cerca de la verdadera sintaxis del montajeal moverse de un elemento a otro. Se senta que esasrelaciones comenzaban a fluir. El montaje de Cornellse encuentra ms prximo a la tpica yuxtaposicinsurrealista: se trataba ms de una serie de relacionesextraas que de un autntico crecimiento. Luego, porotro lado, estaba Warren Sonbert. Le conocis?

S.Conoc a Warren cuando l tena 17 aos. En esa

poca conoc tambin a Robert Beavers, que tena

unos 16. Vino con Gregory J. Markopoulos. Yo eraquiz unos aos mayor. endra 20 o 21. Discutamosmucho en nuestro grupo, al cual tambin perteneca

Warren. ramos todos muy serios. No serios en unsentido estricto, pero s nos tombamos muy en seriola idea de filmar y las preguntas que nos hacamos sobreeste tipo de exploraciones. Nos gustaba fumar hachse ir a ver pelculas convencionales. Nos gustabacolocarnos hasta el punto de no poder recordar nadade lo que veamos. Con cada corte ya no podamosrecordar nada. En esa poca haba un crtico de cineque se llamaba Ken Kelman. Recuerdo haber ido a veruna pelcula de piratas con Ken y con Jerry [JeromeHiler]. Hacia la mitad, Ken se gir hacia Jerry y lepregunt: Puedes recordar algo de esta pelculaantes de aquel plano?. No podamos recordar nada!

A partir de ese momento, comenzamos aexperimentar con los aspectos primordiales del cine.Qu sucede con el plano y el corte? En qu consistela magia, esa especie de destello entre una imagen yla siguiente? Era algo en parte juvenil. Disfrutbamoscon ese tipo de cosas. Era divertido, pero al mismotiempo tambin era serio. Discutamos, por ejemplo,sobre qu suceda si cortabas de un elemento slidoa otro ligero: era el tema de la imagen el queprovocaba que el corte fuera eficaz? O bien era lacualidad de la propia imagen? Si filmas una imagende la acera y despus, pongamos por caso, otra del

agua, y cortas del agua a la acera, es la imagen dentrodel encuadre la que provoca ese corte o bien es lapropia cualidad de la pantalla? Desde luego, al finales una combinacin de las dos cosas. ramos muyserios respecto a este tipo de cuestiones. Eran muyimportantes para nosotros.

Volviendo atrs un segundo, a la revolucin de Stancon Anticipation of the Night Le pregunt: Stan,tu pelcula es tan revolucionaria De dnde creesque viene? Conozco algunos lugares de los que creoque puede proceder, pero nunca escuch a alguienmencionarlos. Entonces comenc a sugerirle algunascosas. Conocis ese filme de Sergei Eisensteinllamado Romance sentimentale (Grigori Aleksandrovet Sergei M. Eisenstein, 1930)?

S, es una pelcula muy inventiva.S. Creo que fue el primer video musical. Ya sabis

que en la pelcula hay una cantante. Ves a la intrprete,despus la pelcula se va alejando de ella y luegovuelve. Es el video musical seminal. Pero hay tambinun preludio en el que vemos una serie de rboles eninvierno filmados desde un coche, e incluso hay varios

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saltos de montaje. Y esos planos se intercalan conotros en los que vemos algunas olas rompiendo Meparece que el sonido era muy concreto en esa parte dela pelcula: la msica de piano comienza justamenteen el fragmento anterior. odo eso me recuerda a

Anticipation of the Night, sobre todo por los saltos demontaje o los rboles invernales. Le dije a Stan: Esefilme te influy?; a lo que l me respondi: S, nadielo ha comentado. Le pregunt dnde lo haba visto,a lo que me respondi que lo vio en la Film Societyde Los ngeles.

Volviendo a los directores de los que hablbamosal comienzo, hay numerosos elementos en Stan queme parece que se atribuyeron a Marie Menken.

Y creo que parte de todo eso viene de los cineastasrusos. Quiero decir que, a la hora de ver esos saltos de

montaje, es muy importante pensar que el preludiode Romance sentimentale fue muy importante. Asque Stan avanz en esa direccin y despus hizo estapelcula tan particular llamada Te Riddle of Lumen,que de algn modo desarroll la polivalencia, la cualresonaba ya en esos pequeos instantes del filme deVertov. Fue entonces cuando me encontr con todoeso, a travs de todas estas influencias. Es algo que melleg cuando tena 19 20 aos: fumaba marihuana,lea poesa muy despacio. Me daba cuenta de que, conlos grandes poetas, cuando lees una palabra y luegootra, puede ser como con Mozart: cada nota est ah

porque debe producir algo. No lanzaban cinco notasde aqu para all, sino que cada nota dispona deuna progresin psicolgica y emocional dirigida a lapsique; cada paso, en s mismo, era completamenteprofundo. Fue entonces cuando comenc apreguntarme: podra hacer esto con el cine? Recuerdohaberle preguntado a mi amigo Jerry: Podras haceruna pelcula en la que cada plano se mantuvieseabierto sin ninguna otra necesidad?. Y Jerry, que encierto sentido ya estaba haciendo esto (aunque no loadmitira), proyectaba sus pelculas de 400 pies sinque nunca se imprimieran, sin solidificarlas con unttulo; eran simplemente bobinas que l reeditaba. Lagente sola ir a su apartamento. Por ejemplo, GerardMalanga, el asistente de Warhol. odo esto sucedien torno a 1964 o 1965. Como no exista el vdeo, elhecho de filmar tena muchsima vitalidad, era algomuy fuerte en el mundo entero. Un filme de MarieMenken, una pelcula de bolsillo con saltos demontaje, era simplemente una pelcula muy radical.

Ahora es otra cosa: lo puedes ver en MV. Pero anteslo veamos como algo genuinamente revolucionario:alguien que utilizaba los medios del cine de una

Chelovek s kino-apparatom (El hombre de lacmara, Dizga Vertov, 1929)

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manera radical. Era muy excitante: la gente iba alos apartamentos de los que tenan proyectores, semostraban las pelculas Haba algo muy vibranteen todo aquello. Y todo esto tambin se debe a quesuceda antes de la llegada de Internet. Quiz sea algoque no podis sentir en vuestras vidas porque habisnacido con Internet a la hora de relacionaros, pero nosabis lo misterioso que era el mundo antes. No mehabrais conocido! Eso es una ventaja, por ejemplo.

Ahora nos conocemos los unos a los otros, podemoscompartir nuestro mundo. Pero en aquella pocahaba tanto entusiasmo en el hecho de encontrarsecon otra gente, de conocerles de verdad Hablo deuna cierta vitalidad. Cualquiera podra deciros quela amplitud de mis intereses era ms vital antes deInternet. Las cosas eran un autntico descubrimiento

y el conocimiento era ms asertivo: Si vas a hablarcon esta persona.Por lo tanto, estas son mis influencias. El

estructuralismo, entendido como tal, lleg despusde este periodo. Casi todo el mundo tena ideasestructuralistas: Podras hacer una pelcula?. Hayotra influencia de la poca importante en este mbito:la primera vez que vi una pelcula de Warhol. Setrataba de una proyeccin abierta. Esto fue antes deque se hiciera famoso. Era conocido como pintor, perodesde luego no como cineasta. odos los jueves porla noche haba una proyeccin abierta: cualquiera

poda llevar una pelcula y proyectarla. l trajo unfilme que estaba formado por tres bobinas de pelculaen blanco y negro. Se llamaba Haircut(1963). Puedeque ms adelante hiciera otras versiones, pero estafue la primera [Haircut #1]. Lo cierto es que era unapelcula impactante, aunque pueda ser difcil entenderel motivo: tres rollos de pelcula en blanco y negro enlos que se vea cmo le cortaban el pelo a alguien. Elanzuelo consista en que la persona estaba desnuda,tena las piernas cruzadas. En el tercer rollo, el tipocierra sus piernas y ves su pene. Eso daba un pocoigual. Lo que era realmente increble, lo creis o no, noera ver su pene, sino que dejaba cada rollo de pelculaexpuesto desde el comienzo hasta que se acababa. Lamaterialidad al completo. Puede sonar raro que digaque fue sorprendente, pero la primera vez que vesalgo as Por supuesto, haba un tab; incluso hoyen da siguen quedando algunos tabes. Uno es queno puedes dedicar una pelcula por completo a esto,desde el principio hasta el final. Nunca lo olvidar. Escomo lo que hace Jack Smith en Flaming Creatures. Alfinal de cada rollo ves esos pequeos agujeros blancosperforados junto al cdigo de la pelcula impreso. Era

Romance sentimentale(Grigori Aleksandrov y SergeiM. Eisenstein, 1930)

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como comer con las manos. Son cosas que no haces.Haras algo, pero no eso! Ahora puede sonar ridculo,pero cuando estas cosas suceden por primera vezson muy excitantes, piensas en lo estricto que era elmundo. De modo que la ruptura de esa rectitud tenamucha energa. En Amrica, la gente ms joven mepregunta por qu On the Road (1951) de Kerouac estan potente. Les digo: Lo que no podis entender eslo estricto que era el mundo en aquella poca. Le Onthe Roadcuando tena unos 15 aos, durante el veranoen el que se public. El mundo era realmente rgidoy lograr algo as lo llenaba todo de energa. En ciertomodo, los tabes eran tiles. Haba tantos por romperque liberaba la energa en diferentes direcciones.

Haircut puede ser vista como una pelculaestructuralista. Fue la primera vez que vi a alguien

realizar un gesto en esa direccin, pero, por otro lado,lo es tambin porque una de las cuestiones ms obviasque te planteas cuando vas a filmar es: Puedo haceruna pelcula de un solo plano? Puedo dejar la cmarafilmando simplemente?. An as, por supuesto, losLumire hicieron eso. Los primeros filmes eran as.

A veces, vas a una galera de arte en San Francisco yves ese tipo de pelculas radicales llamadas Study inDuration, por ejemplo. Fue eso lo que los Lumirehicieron en 1895. Pero si no conoces el cine tepuede parecer una idea radical. Por lo tanto, puedeque el estructuralismo comenzara con las pelculas

primitivas, pues ya eran estructurales! Incluso antesde que existiese la idea radical del montaje.

En tus obras, el montaje polivalente lleva alespectador a un presente cinemtico que no puedeser reducido a los cdigos verbales o al anlisis.Esto se concreta en una experiencia reforzada enla visin: cuando acaba la pelcula, se impone unestado anmico o una experiencia vital y perceptivapropia de ese presente. A qu se refera WarrenSonbert cuando deca que el montaje de Hours forJeromeera demasiado descriptivo? A que respetael lugar espacio-temporal del entorno, o bien aque el espectador sabe hacia dnde se dirige frentea los casos de riste (1978-1996) o Variations(1992-1998)?

P. Adams Sitney, en su artculo para Artforum,decidi llamarlo open montage. Quiz esa expresinsea mejor No lo s. S que Warren Sonbert, o alguienque escribi sobre l, utiliz la palabra polivalente, lacual, segn creo, es un trmino asociado a la biologa.Seguramente est relacionado con lo mismo. El cinede Warren estaba influido por nuestras discusiones o

Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958).Cortesa de Estate of Stan Brakhage y Fred Camper

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se senta inspirado por ellas, pero utiliz ese instintode una manera diferente. Su cine no se construye entorno a una realidad visual, sino que usa el significadolingstico de las imgenes de un modo que no creoque est completamente conseguido, pero que a lagente le gusta mucho. Su forma se basa en las ideaslingsticas, aunque en realidad no es un tipo delenguaje visual.

S que no estoy respondiendo a la pregunta, peroconseguir llegar a hacerlo. Una parte de este lenguajevisual creo que viene de Freud, quien escribi un libromuy conocido en el ao 1900, Die raumdeutung(La interpretacin de los sueos). En l se pueden leeralgunos pasajes muy interesantes sobre el lenguaje delos sueos. Se trata de saber cules son las conexionesentre las imgenes individuales que comienzan a crear

una especie de sintaxis propia. Unas de las cosas queescribi Freud es que proyectamos nuestros sueos enel interior de nuestros prpados. Las imgenes estnall, pero se estn transformando. De esta manera,puedes proyectar una imagen y obtener algo comoesto [Nathaniel Dorsky alza sus manos y describeformas sinuosas; N.d.R.]. En cierto momento, laforma desencadenara la mente conceptual y el sueose orientara en esa direccin. As, una nube podratomar la forma de un animal. Por lo tanto, la formainicial cambia. Es muy importante para este tipode sintaxis. ambin es esencial, en relacin con el

montaje, que sean las autnticas formas las que temuevan.

En Alaya y Pneuma encontramos variantesfundamentales respecto al resto de sus pelculas.Por un lado, en Alaya, aunque la meditacin esmuy fuerte, nos resulta complicado establecer unaconexin a nivel de sentimiento frente a otrasde tus obras: no nos encontramos en el mundo delo cotidiano, ni tratamos de reconocer un objeto.Hay una cierta distancia a la hora de filmar ungrano de arena. Por qu decidiste experimentarcon el grano de arena como motivo? Adems, enAlayay Pneuma, el grano de arena y el grano de lapelcula son los nicos objetos de estudio, y es algoque llevas hasta sus ltimas consecuencias. Sondos pelculas extraas dentro de tu filmografaEn algunos planos de Alaya el grano de arena estan pequeo y microscpico que se vuelve casiinapreciable, de tal modo que parece que estemos

viendo el grano de la propia pelcula. Quiz porello tendemos a concebir Alaya y Pneuma comofilmes hermanos o gemelos.

Lo que sucede con el tipo de montaje en el quetrabajo es que cuando empec a probarlo... Habismencionado Alaya y Pneuma. Esas pelculas encierto sentido fueron el comienzo de lo que estamoshablando: en otras palabras, para aprender a trabajarcon el montaje polivalente, para aprender a hacer unfilme donde una cosa pueda llevarte a la siguiente y deah a la prxima sin ninguna otra razn que no sea esamisma necesidad, deb comenzar con un tema. De estamanera, poda volver a los temas ms primordiales sin

una imagen, solo con grano de pelcula. As, intentdesplazar este motivo en esa direccin e inclu elelemento de la arena enAlaya. Entonces me converten una especie de malabarista que poda encenderuna antorcha con una llama. Aadir una materia, unamateria mltiple a la individual, es como encender lasantorchas. Las posibilidades del montaje polivalenteaumentan gracias a la variedad de las materias, perotambin existe igualmente una posibilidad de desastre,ya que una idea situada entre dos planos podraresultar sensiblera o distraer la atencin. Puede parecerconseguida visualmente, pero luego la relacin puederesultar cursi. Cuando digo que algo puede funcionara nivel visual, me estoy refiriendo a aquello que se vaapoderando de tu mente.

Mi idea, cuando trabajo en mis pelculas, consiste enno crear un montaje en el que la mente pueda tomarel control de la situacin. Siento que esto es as porquea lo largo de nuestras vidas como seres humanos hayun mundo gigantesco del que no hablamos: nuestropropio mundo emocional. Arriba del todo colocamostodos los conceptos y las ideas del da. Sabes quepuedes tener un gran sueo, despertar y olvidarte de

Haircut(Andy Warhol, 1963)

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l. Sabes que puedes tener un da ocupado con muchastareas y que, cuando vuelvas a la cama, apagarsla luz y de repente lo recordars todo de golpe. edas cuenta de que todo lo que has hecho a lo largodel da era nicamente un impedimento que estabaobstaculizando aquel camino por el que tu psiquesenta verdadero inters. u psique estaba esperandoa que terminases con tu juego de supervivencia parapoder seguir con sus propias necesidades. As, nosencontramos con un mundo completo en el interiorde los seres humanos que se encuentra por debajodel mundo prctico. Casi todo el cine comercia coneste mundo prctico, el mundo de las imgenes, delas ideas y de los conceptos. Mientras tanto, existeesa zona intacta de la psique humana a la que elcine apenas se dirige alguna vez. Por eso este tipo de

montaje comienza por dirigirse a esa zona intacta dela psique. Y creo que si a la gente le gusta tanto estecine es porque de repente esta parte enorme de ellosmismos comienza a estar dirigida por una pelcula. Noestoy refirindome a una idea abstracta de eso, sinoa una realidad. En la Historia occidental se estableceuna gran diferencia en cualquier arte: existe un ciertoarte autntico y otro arte que representa la idea dealgo. Cuando descubres a un artista que hace algoautntico es apasionante, comparado con aquel otroque se encarga de representar la idea de las cosas.Hay una diferencia entre el hecho de filmar la imagen

de algo o hacer que esa cosa est realmente presente.Existen algunos artistas que simplemente puedenmostrarte el mundo, pero tambin hay otros cuyapintura esel mundo. En eso consiste la necesidadde este tipo de montaje.

A qu te refieres cuando dices que en el montajepolivalente the place is the film? Frente a larealidad de Hours for Jerome, esto nos debe remitiren riste y Variations a la realidad de la propiapelcula?

En esa poca las antorchas tenan que ver con elproceso de creacin de este filme llamado riste. Locreis o no, me llev cuatro o cinco aos montarla.

Ahora puedo tardar un mes en montar una pelculacomo esa. ard tanto porque estaba empezando ytambin porque estaba trabajando con material deentre 15 y 20 aos de antigedad, perteneciente aalgunos proyectos que se haban quedado a un lado.Por lo tanto, estaba reuniendo una gran cantidad dedescartes de diferentes pelculas. Creo que una de lasrazones por las que fue muy complicado montar ristetena que ver con el hecho de que an no hubiera

desarrollado un estilo a la hora de filmar que fueraapropiado para este tipo de montaje. Solamentetena esos materiales y una idea concreta del tipo demontaje que quera. Fue realmente duro conseguirtrabajar en ella.

Con Variationscomenc a trabajar por primera vezen lo que llamo present tense. Comenc a filmarmaterial que era de alguna manera apropiado parael tipo de montaje que buscaba. Lo que quiero decires que empec a entender qu tipo de filmacinfuncionaba para este tipo de montaje. Es el primerfilme autntico Es una pelcula muy placentera,es el primer florecimiento. riste es como la primerasemilla en la tierra, y esta otra es la flor. Lo quedescubr con ristees que el filme estaba empezandoa expandirse y que, cinco o seis planos despus, todo

se derrumbara, perdera todo el sentido. Quizpoda resultar misteriosa durante tres, cuatro o cincoplanos. Pero despus, a la altura del sexto plano, todose derrumbara como una torre de naipes. Por lotanto, lo que comenc a descubrir es que, del mismomodo que la pelcula se iba expandiendo, tambindeba devolver un eco. Empec a comprender lasrelaciones y me di cuenta de que situar dos planos

juntos que fueran similares no funcionara. La mentecomenzara a encontrar conceptos, paralelismos entrelos dos aspectos, del tipo esta camisa roja y esta florroja, luego la idea es el rojo. En cambio, si tomaba

esos planos y los mova, si encontraba la distanciaadecuada, vea algo parecido a un destello. Digamosque si colocabas dos planos entre ellos, cuandoeste rojo llegara y, dos planos despus, lo hiciera elotro rojo, ambos formaran un eco. No es una ideaconceptual.

Disculpadme si os resulto pretencioso, peroEisenstein escribi mucho sobre teora del montaje, yarkovski tambin, pero no creo que la manifestasenrealmente. La teora es interesante. Ambos tienenobviamente un gran talento como cineastas, pero nocreo que necesariamente mostraran aquello de lo queestaban escribiendo. No importa lo que piense deellos; lo que es interesante es que lo que os cuentono son teoras que procedan de otras teoras sobre elmontaje, sino que tiene que ver con la experienciareal: si este plano se situase aqu, no resonara. Debesmoverlo Pongamos por caso que ests trabajandoy, de repente, cuando llevas un rato, te dices: Oh,no me gusta este plano; y entonces lo retiras. Esteotro plano tampoco va bien. Quiz este tipo decosas funcionan a lo largo de periodos de cuatro ocinco planos.

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Variations discurre de una forma particular.Pongamos por caso que hay unos sesenta y cincoplanos. Un conjunto de cinco planos se va desplazandoen forma de grupo: a medida que avanzan devuelvenun eco. Cuando eso sucede, la pelcula comienza avolverse ms profunda. Al mismo tiempo que vaganando en libertad, cada vez se vuelve ms intensa.Si solamente dispusieras de esa libertad, por decirlo dealgn modo, tendras algo como el tipo de montajeque ves al comienzo de los informativos, algo que separecera quiz a lo que se hace en la MV, un videomusical. Ah no hay acumulacin, no hay un sentido.nicamente encontramos una cierta variedad que enrealidad no te ayuda a seguir por ese camino.

En filosofa existen dos extremos: por un ladotenemos el nihilismo, que sugiere que las cosasno tienen sentido; por el otro, eso que llaman

eternalismo, que quiere decir que las cosas tienenun sentido final. En el arte, si algo es demasiadoeternalista o demasiado nihilista no funcionarealmente. De alguna manera te tienes que situarentre ambos. El eternalismo tendra que ver conalgunos cineastas que se toman a s mismos en serio;tan en serio que la pelcula, en cierta forma, comienzaa estar muerta por culpa de su gravedad no quierodar nombres. Al otro lado estn los cineastas delsinsentido. Un gran problema con el gnero del cinede vanguardia es que se ha convertido en un tpicoen s mismo: cuando comenz no era un gnero, sinouna exploracin genuina. La primera generacin deexploradores tuvo que coger un machete e ir abriendotajos por la jungla. Esas personas eran manacos.Pienso en gente como Stan Brakhage, Kenneth

Anger, Bruce Conner, Harry Smith. Creo que me

Alaya(Nathaniel Dorsky, 1976-1987)

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estoy olvidando de algunos importantes Gregory J.Markopoulos tambin. Ellos tenan que abrirse pasoa codazos, no podan simplemente ir caminando porel mundo. enan sus manifiestos. Es justo como enla historia de la poesa: cada grupo tena su propiomanifiesto. En cierto sentido, un manifiesto es comoun desmembramiento: Nosotros somos lo autntico.Cuando yo llegu, en la siguiente generacin, yahaba un camino por el que andar: ellos ya lo habanabierto. Mi generacin no tuvo que ser tan violenta. Y,despus de mi generacin, el camino acab cubiertode asfalto, incluso pavimentado. Pronto llegaronlos MacDonalds y todo lo dems [se refiere a ScottMacDonald; N.d.R.]. El cine de vanguardia comenza perder inters para m. Ahora en Amrica vas a esasproyecciones y hay un montn de pelculas bastante

mediocres. La gente se sienta en la sala y aplaude a lapeor pelcula posible. Entonces piensas que ests enuna casa de locos, en un manicomio. Me siento as.Pienso: Esto es de locos. Cuando iba a las primerasproyecciones, si haba algo que fuera cuestionable lagente reaccionaba. Cada pelcula acababa con unamezcla de aplausos y silbidos. Era algo mucho msautntico, nada complaciente. Los primeros cineastasfueron unos manacos. Creo que yo me encontrabaen una posicin bastante afortunada: no tuve que serun manaco, segua siendo tan vitalista como siempre,senta una necesidad profunda de dedicarme a esto.

No era la necesidad profunda de participar en elgnero del cine de vanguardia, sino ms bien la puranecesidad de tu propia psique; de utilizar el cine comouna suerte de autopurificacin, como un medio paraencontrar algn tipo de verdad, la verdad del cine.

Entendemos que esa verdad del cine tiene que vercon la idea de stanza, a partir de la cual consiguesobtener las resonancias y las polivalencias en elmontaje.

S, todo esto tiene que ver con el montajepolivalente. En cierto modo, a la vez que avanzanlos planos en la pelcula, tambin devuelven un eco.Si algo es demasiado literal, entonces se produce elderrumbamiento. La idea fundamental consisteen que no quieres que tu mente cotidiana tome elcontrol. No quieres alimentar a tu mente cotidiana.ampoco debes ser agresivo con tu mente cotidiana,ya que puede enfadarse contigo a su vez. En realidad,lo que quieres es fusionarla. Y las otras partes de tumente, que necesitan ser cuidadas, pueden entoncesemerger. Me he dado cuenta de que, cuando la gentetiene un beb, si est llorando simplemente le dan

algo nuevo para que lo vea. No le dicen: No llores,deja de llorar. Eso no vale para nada. Simplementele das algo nuevo y se pone contento. En eso consisteel montaje polivalente. Simplemente le das alespectador algo ms, pero le tienes que ofrecer loadecuado. El pblico es muy infantil en ese sentido,pero se trata del mismo principio.

Aunque en la segunda entrega seguiremosabordando esta cuestin, nos gustara que noscentrramos un poco en las superposicionesnaturales, cada vez ms presentes en algunas detus pelculas. Un ejemplo podra ser Te Visitation(2002), Song and Solitude (2006) o Sarabande(2008). odo ello tiene que ver tambin con losestados mentales de los que hablabas.

La superposicin [superposition] en el cine implicala existencia de dos exposiciones. En cambio, la capa[layer] hace referencia a aquello que est dentro dela propia realidad. Mis pelculas son ms bien unaprogresin de estados mentales. Mis primeros filmesprobablemente no los habis podido ver, ya que enEuropa no existen copias los hice cuando tena 20aos. En todos ellos hay superposiciones, hay doscapas. Me senta muy influenciado por Chumlum.Haba mucha gente trabajando con superposiciones,era como una especie de mundo flotante. Es algo queresulta inmediatamente atractivo: cuando dispones

de dos capas, la gravedad desaparece. Cuando tienesuna sola capa, sientes la gravedad. Si hay dos, apenasnotas la gravedad, la pantalla comienza a flotar. Esalgo que resulta muy seductor; puedes deshacerte dela obligacin que impone la gravedad. Por lo tanto,hice varias pelculas utilizando superposiciones, locual tambin funciona muy bien para trabajar con lacorriente de la conciencia. Es maravilloso.

En aquella poca trabaj en todo esto, pero tambinme senta atrado por otras fuerzas: otra parte dem deseaba respetar la simplicidad a la hora de verel mundo, una imagen. Me sent empujado haciaesa direccin durante unos aos, pero desarrollun lenguaje flmico: cuando ves riste, no haydemasiadas capas en los planos: simplemente estnah. En cambio, cuando ves Variations, comienzas anotar cmo introduzco esas capas, siempre naturales.

A veces, cuando cortas de un plano a otro, te dascuenta de que hay uno con dos capas de actividad yque, despus, cortas a otro plano que es totalmentediferente, pero que dispone tambin de dos capas deactividad. Eso ocurre a menudo en este filme.

A partir de entonces comenc a aprender qu tipo

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de imgenes funcionaran dentro de este montajepolivalente. Hemos estado hablando de los sueosy del hecho de cultivar el inconsciente: me di cuentade que si los planos eran expresiones de un estadode la mente, funcionaban mejor dentro de estetipo de montaje. O al menos mucho mejor que sieran imgenes del mundo. Si Variations es de algnmodo tan placentera, esto se debe a que realmentetambin combina imgenes del mundo. Me gustarapoder volver a hacer algo as. Creo que me he idodesplazando lentamente desde Variations hastaCompline (2009), de la que Jaime Pena deca que nopoda reconocer ninguna imagen. Por supuesto, meparece que estaba exagerando, pues puedes reconocerlo que ves en algunas imgenes. Os gustara saber ques lo que se ve realmente en Compline?

Lo cierto es que no sabemos si queremos resolverel misterio

Se ven las luces de un coche. Se ven las gotas de lalluvia fuera de la ventana de un coche, desde muy cerca.Creo que uno de los instintos primordiales consistaen comenzar a filmar planos que fueran ms estadosde la mente que imgenes del mundo. Si pensisacerca de los estados de la mente, vosotros me estisviendo a m y yo os estoy viendo a vosotros. Estamostodos aqu juntos, pero hay una gran diferencia enla experiencia. Esto me parece muy emocionante,

porque hay algo detrsDe nuevo, eso tiene que ver con la diferencia

entre la idea y la psique.Cuando filmas planos del mundo, es muy

complicado despus desplazarse de una imagen aotra sin una idea conceptual de referencia sobre loque son esos objetos.

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Declaraciones recogidas en A Corua, el 4 de junio de2011, por Francisco Algarn Navarro y Flix Garca de

Villegas Rey, con la colaboracin de Miguel Blanco yMarcos Ortega.

raducidas del ingls por Miguel Garca, Miguel Armas,Miguel Blanco y Andrea Queralt.

Puestas en forma por Francisco Algarn Navarro yNathaniel Dorsky por email.

Revisadas nuevamente por Miguel Garca.Sevilla-Barcelona-San Francisco-oronto, junio-enero de

2011-2012.De arriba a abajo: Triste(Nathaniel Dorsky, 1978-1996) / Variations (Nathaniel Dorsky, 1992-1998)


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Compline (Nathaniel Dorsky, 2009)

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Filmografa de Nathaniel Dorsky:

August and After (2012, 16 mm, color, silente, 18 50)Te Return(2011, 16 mm, color, silente, 27)

Aubade(2010, 16 mm, color, silente, 11 30)Pastourelle(2010, 16 mm, color, silente, 16 50)Compline(2009, 16 mm, color, silente, 18 30)Sarabande(2008, 16 mm, color, silente, 15)Winter(2007, 16 mm, color, silente, 18 50)Song and Solitude(2005-2006, 16 mm, color, silente, 21)Trenody(2003-2004, color, silente, 20)Te Visitation(2002, 16 mm, color, silente, 18)Loves Refrain(2000-2001, 16 mm, color, silente, 2230)

Arbor Vitae(1999-2000, 16 mm, color, silente, 28)

Variations(1992-1998, 16 mm, color, silente, 24)17 Reasons Why(1985-1987, 16 mm, color, silente, 20)

Ariel(1983, 16 mm, color, silente, 16)Hours for Jerome Part I(1982, 16 mm, color, silente, 21)Hours for Jerome Part II(1982, 16 mm, color, silente, 24)riste(1978-1996, 16 mm, color, silente, 18 30)Pneuma(1977-1983, 16 mm, color, silente, 27)

Alaya(1976-1987, 16 mm, color, silente, 28`)Summerwind(1965, 16 mm, color, sonora, 14)

A Fall rip Home(1964, 16 mm, color, sonora, 11)Ingreen(1964, 16 mm, color, sonora, 12)


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En Te Limits of Control(Jim Jarmusch, 2009), elhombre solitario observaba una gran casa desde laperspectiva privilegiada de una colina cercana. Era laguarida donde se esconda su objetivo, la etapa final desu misin secreta. EnA Espada e a Rosa(Joo Nicolau,2010) hay una escena muy parecida, aquella en la quedos piratas, despus de una larga travesa, arriban a lacasa del misterioso individuo al que llaman la Rosa y,antes de acercarse a entablar contacto con l, espansu inmensa finca desde la loma de enfrente. En amboscasos los personajes que se esconden en la casa aisladason figuras de autoridad, protectores de una ciertarealidad incuestionable. En la pelcula de Jarmuschla austeridad de la viga estallaba con un helicpteroque atravesaba el encuadre de derecha a izquierda yaterrizaba estrepitosamente frente a la casa, poniendoen juego ciertos valores icnicos del aparato (laparanoia del espionaje post-Watergate en los setenta,la desmesura del cine de accin hipermusculado en

los ochenta y noventa) que hervan en contraposicina la apuesta minimalista del resto del metraje.

Ningn helicptero aparece en la escena gemelade A Espada e a Rosa, pero s que haba aparecidoanteriormente en dos secuencias claves para eldespegue de su historia; se trataba sin embargo deuna maqueta, un juguetito pequeo de aspecto frgily trayectoria inestable. Lo vemos en el primer planode la pelcula, cuando empezamos a crear el vnculocon ella y estamos an algo perdidos: dos cientficosalemanes sintetizan con esmero y ceremonia unmisterioso elemento (el plutex, descubriremos mstarde: antimateria capaz de hacer desaparecer losobjetos, de paralizar a los individuos y de muchas otrascosas que no llegaremos a descubrir en este filme). Yes entonces cuando la maqueta teledirigida, que nisiquiera puede volar recto, aparece en el plano sin raznaparente. Ah estaba la clave para leer la secuencia y elresto del metraje (no vuelve a aparecer este divertido

ALGO AN MS VALIOSOA Espada e a Rosa, de Joo Nicolau

por Miguel Garca


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artefacto, pero ocurre algo similar cuando tambin endos ocasiones el protagonista, presunto lter ego delcineasta, comienza un estrambtico baile en solitariopara cansarse al poco rato, como harto de s mismo, ycontinuar lo que estaba haciendo), un sbito borradode la gravedad del plano que las imgenes se irncontagiando una a otra hasta el final, perdindose elrespeto a cada segundo, descartando o arruinandocualquier pretenciosidad. Una decisin artsticavaliossima y, sobre todo, muy infrecuente.

Ese es tambin el primer gesto en el que reconocemosuna cierta herencia, el concepto ms noble en mediode la invasin de remakes, renacimientos y homenajes.Ms tarde confirmaremos esta impresin al escucharcierta cadencia en los dilogos, ejecutados comoduelos de ingenio en fraseos insolentes; con la figura

de ese aristcrata desarrapado y fan del Benfica,ese nuevo pcaro vagando por un mundo modernoen el que las necesidades primarias estn resueltas.Pero estaba ah desde el principio: el helicpteroque arruina la seriedad de los dos cientficos es otraforma de banalizar lo sublime y sublimar lo banal, nocomo un fin en s mismo sino como un medio parareplantear una objetividad impuesta y equilibrarla asu antojo. Esas eran las maneras y las polticas de JooCsar Monteiro, y Nicolau luchar las mismas batallascon sus propias armas (reales o de juguete), negndosede nuevo a transigir y aceptar una escala de valores que

no le pertenece. Como dice uno de los piratas que leacompaan en su aventura, declarando las prioridadesde la tropa: enemos la Historia a nuestro favor, yalgo an ms valioso: camareras brasileas.

Predicar con el ejemplo: la libertad de rodar esla libertad de vivir. El cineasta puede alterar larealidad en el campo de accin de su oficio, y serairresponsable no aprovecharlo, desperdiciar ese poder:as en los primeros diez minutos tenemos, ademsde los ya citados experimentadores y su invasinaeromodelista, un personaje que finge su propiamuerte para a continuacin llevar a cabo un nmeromusical junto a un recaudador de impuestos y unaasistenta domstica, as como un melanclico ensayode guitarra en un balcn con macetas. Poco despus,nuestro hroe recibe un mensaje de unos viejos amigosque le ofrecen reengancharse a su grupo de piratasmodernos y parte de un salto rumbo a la aventura;deja atrs un trabajo embrutecedor y los recuerdosde una ruptura, y vuelve a entrar en una comunidaden la que cantan todos o no canta nadie (y la mayorparte del tiempo s que cantan y bailan; la pelculaanula de raz cualquier pretensin de encasillamientoA Espada e a Rosa (Joo Nicolau, 2010)


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genrico o de otro tipo, y es a la vez una comediamusical y una historia de aventuras y un ejemplo deciencia-ficcin barata y alocada, un alegato a favor dela desaparicin de las fronteras artsticas), un grupode profesionales donde las particularidades de cadauno, como en todos los buenos equipos, pueden serexplotadas para el bien comn en lugar de reducidasal mnimo denominador.

As es como nos embarcamos con Manuel en unverano exuberante y agotador, pese a que toda laactividad de los intrpidos corsarios sea disfrutar debuenas cenas, comenzar conciertos improvisadosque revelen su estado de nimo, bailar sin muchosentido del ritmo, abordar algn barco de japonesesdespistados y utilizar el milagroso plutex para trazarplanes absurdos e infalibles con los que rellenar

la despensa de vveres. Desde Jacques Rozier norecordbamos una sensacin similar de tiempopegajoso, ms lento y pesado de lo habitual (contribuyea ello, seguramente, que el barco no parezca moversesino ms bien dejarse llevar por las corrientes, conalguna ola rebelde chocando ocasionalmente conel casco y haciendo que la tripulacin pierda elequilibrio) junto al presentimiento de que algunasescenas permanecern bien guardadas en la memoria,que echaremos de menos esos momentos cuandose conviertan, inminentemente, en pasado. S, asduele un verano. Con el calor se intensifican las

emociones y como contrapartida stas se evaporanantes: presenciamos el apogeo de esa vida alegre enalta mar, el ingenio y la frescura de un cineasta conlicencia para desbordar libertad, pero tambin eldesvanecimiento de la felicidad con la aparicin dedesavenencias o traiciones dentro del grupo. Y ahes donde descubrimos el legtimo mecanismo deNicolau: cada vez que la narracin o los personajesse encuentren en una situacin de enquistamiento,cuando el entusiasmo y las fuerzas decaigan, sehallar una forma de escapar de las ataduras y seguiravanzando (aunque sea en crculos). La quimera delmovimiento perpetuo para hablar sobre la utopacomo motor en el camino hacia la felicidad.

Calma, rapaz, un da esta vida te har bien es unode los primeros consejos que recibe el protagonista alinstalarse en el barco (A Espada e a Rosapodra versecomo la respuesta soleada y abiertamente risuea aDe la guerre[Bertrand Bonello, 2008], cambiando lassectas por barcos piratas y los bailes en el bosque portravesas y planes descabellados). Presenciamos algnmomento efmero en que eso se cumple, pero el restodel tiempo Manuel y los suyos sufrirn las trampas de A Espada e a Rosa (Joo Nicolau, 2010)

su propio inconformismo y cada una de sus huidashacia delante terminarn por agotarse y agotarlos aellos mismos. En una decisin desesperada, un ltimorecurso para mantener al grupo unido, acudirn alencuentro de la Rosa, expirata y gur espiritual eintelectual que les ofrece, a cambio de unos cuantosprisioneros extranjeros, un paraso en el que no faltanada: sueo, amor, arte y ciencia, literatura, msica,tecnologa, caf y ron: todo lo que haban intentadoconquistar con sus abordajes, ayudndose de la msalta y la ms baja tecnologa.

El fin del verano es el fin del mundo, se decancuando la aventura pareca tocada de muerte. Peroquiz la idea de un verano eterno tampoco sea lodeseable cuando se est acostumbrado a que el caminoalegre los pasos. As slo se puede terminar como se

empieza, escapando hacia un nuevo reinicio de esabsqueda que alimenta. Con la amargura de unanueva deriva pero la esperanza de una nueva aventura.La prediccin de ese apocalipsis que finalmentese cumpla para que todo pudiera comenzar al aosiguiente: la vuelta al verano en ochenta mundos.

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Podras hablarnos un poco de tus iniciosanteriores al cine?

Empezar diciendo que no he estudiado cine, sino

antropologa. Durante la licenciatura, que duraba unoscuatro aos, me fui interesando bastante ms por el usode la imagen. Siempre lo haca en relacin al mbitode la investigacin de la antropologa. Pero termincansndome un poco del lenguaje ensaystico y de laslimitaciones que me encontraba en l. Despus de esohice un mster en Inglaterra de antropologa visual.Era un grado acadmico, un curso centrado sobre todoen la prctica, en ediciones bsicas, para que la gentepudiera utilizar el cine dentro de la antropologa. Latesis consista en un pequeo documental de treintaminutos. enamos que encargarnos de todo nosotros

solos: de la imagen, del sonido As lo hice, slocon un msico, en Cabo Verde [Calado no D(1999); N.d.R.]. Despus volv a Lisboa y lo mostren algunos festivales de vdeo. La verdad es que param, como pelcula, es completamente amateur, es msbien una investigacin antropolgica. Luego empec amontar documentales. ras eso me invitaron a montartambin algunas ficciones, cortos, largos Un da meaventur a hacer un corto y sali bien. No me refiero alos valores del filme que no puedo juzgar, sino a supropia circulacin, a su visibilidad.

As que no tengo una formacin clsica de escuelay no soy muy cinfilo Aunque probablemente lacinefilia est ms relacionada con lo que ves. Puedenser miles de cosas. Mi relacin con el cine empez alos 22 o 23 aos. Antes de eso era un chico normalde mi generacin. Me gustaba el cine, pero comocualquier otra actividad. Realmente no soy cinfilo anivel cuantitativo, aunque hay una serie de autorespor los que siento afinidad. Desde que trabajo en elcine todo ha cambiado mucho. En los ltimos doso tres aos, en los que he estado ocupado en misproyectos, apenas he visto otras pelculas. Puede que

nos dirijamos a la cinefilia ya me han advertido queen Lumire sois muy cinfilos, pero sta es muygrande y diversa: hay cinfilos que ven pelculas de

accin, o blockbusters personas que ven un filmecada da, aunque no trabajen en el cine. Ese no es micaso.

Nos parece importante empezar esta entrevistasiguiendo el orden cronolgico: nos gustara quenos hablaras sobre cmo fue tu trabajo de editoren Vai~e~vem (2003), de Joo Csar Monteiro.Cul fue tu mtodo de trabajo, cmo organizabael material Monteiro, haca muchas tomas, cuntashoras de material en bruto tena, qu recuerdosguardas de l, asista a las sesiones de montaje,

cmo trabajaba el sonido, el corte entre los planos,la materia y, por ltimo, qu aprendiste de l comocineasta?

No s cmo se dice en castellano anotadora?Script. La script,Renata Sancho, fue invitada para hacerel montaje y tuvo la generosidad de llamarme paraque pudiramos trabajar los dos con Joo Csar. Antesy despus yo haba participado en otras pelculas. Nofue por completo un montaje normal. A veces habaslo dos o tres tomas y prcticamente haban sidoseleccionadas en el rodaje. l saba cundo una tomaera buena, estaba anotado. Con lo que empezamosmontando en la moviola. Siempre lo haca as JooCsar. No se fiaba de los ordenadores, sobre todo enlo que estaba relacionado con la imagen. Deca que nopoda verla bien. Y tambin en lo relacionado con laslentes, con los enfoques de los planos. Se preocupababastante por la compresin del digital y por los lmitesdel encuadre. Entonces las dos primeras semanas laspasamos en la moviola. Yo nunca haba trabajado conella. Empec a montar en Inglaterra con ordenadoresEl de Vai~e~vem fue un montaje muy atpico porqueslo disponamos de esa mesa de moviola, en un

AQU TENEMOS DE TODO: SUEO, AMOR, ARTE, CIENCIA,LITERATURA, MSICA, TECNOLOGA, CAF Y RON.

Entrevista con Joo Nicolau

por Francisco Algarn Navarro y Alfonso Camacho


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laboratorio en Portugal. La mesa estaba en muymal estado. l traa todos los das CDs con msicapara experimentar; los introducamos en la bandamagntica y no se escuchaba un carajo. As que,despus de intentar una serie de opciones, llegamosa la conclusin de que apenas se daban condicionesfavorables para seguir trabajando de ese modo. Unavez Joo Csar se asegur en relacin a algunos lmitesde los encuadres y pudo ver correctamente la imagen,le propusimos empezar a montar en Avid. Le pedimosque nos diera una semana para prepararlo todo yempezar a montar de nuevo. Conque el verdaderomontaje de la pelcula, despus de esa semana y mediacon la moviola y la que preparamos para digitalizartodo, dur quince das, prcticamente.

Joo Csar estaba siempre presente, de nueve a cinco

de la tarde. odo fue muy bien, aunque es cierto queen esa poca estaba muy enfermo. Como ya sabis,no pudo asistir al estreno de su pelcula. Se someta aun tratamiento de un da por semana y despus de lassesiones se encontraba muy cansado. Eso no influypara nada, creo yo, a la hora de trabajar. odo el mundosaba lo que estaba sucediendo y, aunque la relacinfuera buena, tampoco era demasiado prxima. Comodigo, en muy pocas ocasiones haba que decidir entreuna toma y otra, puesto que la mayora ya se habaseleccionado. Y luego nos encontrbamos con lonormal en el montaje: eliminar alguna escena. Con

el orden no haba mucho que experimentar. an slodos o tres casos de dudas, puesto que el filme estabamuy bien escrito. El montaje consista sobre todoen calibrar los ritmos. Como eran tomas muy largashaba que trabajar mucho los cortes del plano. Dndecomenzaba un plano. Pero despus de tres o cuatro dasnos comprendamos muy bien. Joo Csar, Renata yyo comenzamos a entendernos y fueron sesiones muysilenciosas. De forma muy sencilla podamos sabercmo cortar una toma. Pero a la vez Joo Csar nosconceda la oportunidad y el tiempo de experimentaro probar algunas cosas, de hacer nuestras propuestas.

Al comienzo nos encontrbamos un poco retradosporque ramos muy jvenes, pero l puso toda suvoluntad. Hizo que nos sintiramos muy a gusto paraproponer ideas, para compartir nuestras experiencias.

Al final incluso inventamos algunas cosas, como elplano en el que se escucha la zarzuela de La verbenade la Paloma, que ya tena ms o menos pensado enel rodaje pero que trabajamos tambin en el montaje.Decidimos comenzar con la msica dos planos antes.Es algo que encontramos montando.

Fue una gran experiencia para m, ya que era fan

Vai~e~vem(Joo Csar Monteiro, 2003)

de Monteiro eso lo asumo y lo asumir siempre,puesto que dentro del cine portugus la suya es lapropuesta con la que ms me identifico. E inclusodesde adolescente ya era fan de sus pelculas; aunqueel cine no estuviera muy presente en mi vida, lassegua. Eso me sucedi a m y a muchos otros de migeneracin. Aunque haya hecho algunas cosas muydiferentes, destacara su libertad Recuerdo cuandovimos mis amigos y yo a los quince o diecisis aosRecordaes da Casa Amarela (1989). Nos decamos:Esto se puede hacer? El cine puede hacer esto?.

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Fue un shock muy fuerte. Slo unos aos despuscomenc a comprender lo que podra ser su obradentro de un contexto ms general, fuera de Portugal.ener la oportunidad de trabajar con Joo CsarMonteiro fue para m realmente gratificante porqueya senta una relacin desde al menos diez aos antes.Haba visto casi todas sus pelculas Y despustuve la oportunidad de poder coordinar el libro dela Cinemateca Portuguesa y la edicin integral de losDVD. As fue como recuperamos dos o tres filmesde los comienzos. Uno no estaba en buen estado.Existan dos versiones, pero ninguna era la adecuada.Una haba sido cortada por la censura, ya que la hizoantes de la Revolucin. La otra, ahora no recuerdobien, tambin tena problemas con lo que tuvimosque basarnos en una serie de documentos relacionados

con el argumento y en algunas notas que Joo Csarescribi en un libro, para que la pelcula resultara taly como la haba concebido originalmente. Finalmentela recuperamos, as que ahora se puede ver toda sufilmografa. Desafortunadamente los derechos deestos filmes los posee un grupo llamado Lusomundo,que lo tiene todo en Portugal, ya que Paulo Branco havendido prcticamente el catlogo completo. Ahorahan editado unas pelculas de Oliveira pero no sabenbien lo que hacen, lo que tienen en las manos. Esperoque no termine siendo una traba ms para que sepuedan conocer.

Creemos que hay una pelcula que marc atu grupo (quiz nos equivoquemos), si es que sepuede hablar de grupo al referirnos a los cineastasde la productora y distribuidora O Som e a Furiapuesto que has trabajado como actor enA Zona(2008),de Sandro Aguilar, enA Cara que Mereces(2004), de Miguel Gomes (adems de aparecer

junto a l en A Religiosa Portuguesa [2009],

de Eugne Green), y como operador en Runas(2009),de Manuel Mozos. Parece que muchos de

vosotros intercambiis posiciones delante y detrsde la cmara. Ese filme esA Cara que Mereces.

rabajamos en las pelculas de unos y otros ydespus en las nuestras propias. Es verdad que OSom e a Furia comenz con Sandro. Una vez acabsus estudios de cine, intent montar esta productorapara sacar adelante algunos de sus proyectos, que enese momento eran slo cortometrajes y otros filmesde personas con las que senta una cierta afinidad.Es decir, con Miguel. Yo comenc a trabajar para OSom e a Furia en el momento en el que Miguel hizo

31 (2003), su tercer corto, que me invit a montar.Antes haba aparecido como figurante en su segundocortometraje, Inventrio de Natal (2000). Me llam

para montar 31 porque la estructura era ms libre:era un filme con muy poco guin, ms prximo aldocumental, digamos. Despus seguimos trabajando

juntos: mont sus otras pelculas, como Kalkitos(2002) y el ltimo de sus cortos, Cntico das Criaturas(2006). Antes Miguel haba realizado A Cara que

Mereces. La mont junto a Sandro (que adems deproductor es montador, no slo en O Som e a Furiasino tambin fuera). Miguel me invit a actuar ensu ltimo corto, Cntico das Criaturas, y montmi primer filme conmigo, Rapace (2006).Aparecebrevemente, adems, en mi segundo cortometraje,

Cano de Amor e Saude (2009). Yo he trabajado deforma ms seria como actor en A Cara que Mereces.ambin he interpretado un papel ms pequeo en

A Zonay figuraciones como en la pelcula de EugneGreen. Por lo tanto, es cierto que la relacin es muyprxima y trabajamos de forma habitual unos conotros. Pero tambin es algo prctico: llamas a genteque evidentemente te gusta que est ah, pero no hayque buscar una intencin posterior.

Recordaes da Casa Amarela (Joo Csar Monteiro, 1989)

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Aunque es cierto lo que decs. Manuel Mozosmont el segundo corto de Miguel, yo film comocmara algunos planos de Runas En realidadslo hice un plano! Me acreditaron por generosidad,pero tambin porque es el mejor plano de la pelcula![risas]. Es al comienzo, donde hay dos edificios enruinas y vemos que uno se cae y el otro no. Lo que pasaes que ese da digamos que era un acontecimientohistrico importante en Portugal, triste: un edificio delos aos setenta que decidieron demoler por razoneseconmicas y ambientales. Ese da estbamos all condos cmaras. Una de ellas tuvimos que alquilarla para

tener buena ptica, pues nos encontrbamos al otrolado del ro, al estar varada toda la zona. La nocheantes estaba haciendo pruebas para asegurarme de quetodo estaba bien. La otra cmara, que era propiedadde O Som e a Furia, estaba ya controlada. As quellegu, coloqu la cmara que habamos alquiladocon el objetivo ms corto y me dediqu a enfocarcorrectamente. Como haba tres torres y slo dosfueron demolidas, y como estaba ms preocupadoen el trabajo de filmar de la mejor forma aquello,enfoqu por error en direccin a la que no cay! Lacmara corriente registr las dos torres que cayeron,pero la otra, despus de estar encuadrando Le dijea Manuel: Mira si est bien. Manuel mir tambiny dijo que estaba bien. Pero dentro de un visor tanpequeo y de una cmara como esa poco se podahacer. Las torres de trescientos metros son todasiguales. Cuando la directora de produccin me dijo:Estamos viendo el material, mira lo que ha pasado;no me lo poda creer. Llam a Manuel, le dije lo quehaba sucedido Evidentemente no lo podamosrepetir. Senta mucha vergenza, pero Manuel seri mucho y lo aprovech para el comienzo de su

pelcula. Lo cierto es que impresiona, porque vemosel polvorn que cubre el resto de edificios. Es lo que sequeda ms marcado en la memoria. De todos modos,slo ayud en ese momento. Podra haber seguido,pero tenamos otros compromisos. Sandro tambinparticip un poco.

Ahora hemos empezado a trabajar ms por separado,cada uno en sus pelculas, pero siempre hay algo encomn. Yo le doy los guiones a Miguel para que loscomente. A Sandro por supuesto tambin, ya que esel productor. Siempre encontramos esa afinidad. Nosllamamos para ver nuestros montajes. Es verdad que

debo mucho a Miguel y a Sandro. Y ahora tambina Luis [Urbano], ya que si puedo hacer un cine deficcin, si puedo hacer cine, es en gran parte graciasa O Som e a Furia. Eso sin duda. Pero no hay unlenguaje comn y esto es importante decirloporque nos lo preguntaron en otras entrevistas: laspelculas de Sandro y las mas no tienen nada que ver.

Y a veces, incluso, hay cosas que no nos gustan delos filmes de los otros. odo es muy diverso. Puedeque yo tenga ms puntos de contacto con Miguel,pero aun en este caso pienso que son propuestas muydiferentes. Desde luego hay una relacin pragmticacon el cine que nos hace trabajar juntos. Hay unadedicacin exclusiva a los proyectos y al modode encarar cada pelcula, de tratarla lo mejor quepodemos, eso s. Pero estticamente, formalmentee incluso en lo referido a los temas tratados, no haymucha relacin.

A Espada e a Rosa(2010)nos recuerda mucho aA Cara que Merecesen su estructura, en la propiaidea de grupo, en la fantasa, en el lado pattico, enel sentido del humor.

De izquierda a derecha: Joo Nicolau interpretando a San Francisco de Ass en Cntico das Criaturas(Miguel Gomes, 2006) /Cntico das Criaturas (Miguel Gomes, 2006)

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en mi pelcula: Hasta los treinta. iene muchoque ver con el paso de una edad a otra. En A Espadae a Rosaesta bsqueda del personaje no se cierra eneso. Seguramente estar relacionado con esa fase de lavida, pero quizs hay muchas otras relaciones.

Respecto a la estructura, identifico ms bien trespartes. Al comienzo el personaje est en Lisboa.Luego llega toda la historia del barco. Pero despusdel asunto de los genes empieza otra pelcula. Lospersonajes se duplican, son muchos. El estilo delbarco se abandona. Es un captulo distinto. Por eso lahe construido en tres partes.

Hay algo extraordinario, irreverente y ldicoen la pelcula, a lo Monteiro: es un retratogeneracional de la juventud, pero anacrnico en

esa juventud, lo cual ya se vea en Rapacey Canode Amor e Saude. Ese anacronismo enfrenta por unlado la escena de los jvenes convencionales en elcaf al grupo del barco, en una huida emocionantede Manuel que recuerda a Les Naufrags de llede la ortue (Jacques Rozier, 1976). Incluso,como en las pelculas de Rozier, se lee: El finaldel verano es el final del mundo. Por otro lado,por las canciones, la fraternidad, el humor, a vecesrecuerda un poco a Life Aquatic (2004), de Wes

Anderson. De las camisetas a Maradona, pasandopor ese a cool guy en referencia a Cames, las

bodas de Can, los sueos con las manzanas y lasmusasS. Del tema generacional tambin me han hablado

bastante. Quizs sea en relacin a Rapace. Puede queeso est en la pelcula, aunque de forma un pocoinconsciente. No es que no lo piense, pero cuandoestoy construyendo el filme no lo tengo muy presente.En Rapace tal vez sea algo ms concreto, al ser msbreve, menos fantasiosa o fantstica. Aunque, detodos modos, tambin hay momentos de delirio. Encualquier caso est ms ubicada en una realidad msconcreta, sea lo que sea esa realidad. Por ejemplo,hay referencias a partidos polticos. Vemos un barrioconcreto donde vive el personaje. Pero en A Espadae a Rosame interesa ms seguir lo que sera casi unrecorrido mental, que es el camino que lleva a lapelcula.

Es cierto que cuando Manuel llega al barco se apagatodo un poco y el personaje pasa a ser el equipaje delbarco, la tripulacin en s misma. La mayora de ellaest formada por jvenes, pero hay tambin diferentesedades. En ese sentido, he intentado formar un grupoheterogneo. Hay un viejo y un hombre de mediana

Plano con el que comienza Runas(Manuel Mozos, 2009)

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Personalmente no creo que puedan haber puntos encomn entre ambas, pero hay tanta gente que me loha dicho que algo de verdad debe haber en ello. Piensoque la propuesta de Miguel es totalmente diferente.Quiz sea ms radical, puesto que su personajedesaparece y se transforma en los otros siete. Estossiete son figuraciones, digamos, del protagonista,que queda en una voz en off. Como propuesta, loque hizo Miguel lo encuentro ms radical. En cuantoa mi personaje, se une a una banda de amigos queno son l, a diferencia de A Cara que Mereces. Nosencontramos con personajes distintos, simplemente.Entiendo que la gente pueda percibir una relacin,pero es tan EnA Cara que Merecesencontramos esedicho portugus del ttulo, una idea que est tambin


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edad al que tratan como si fuera el maestro, puestoque se supone que tiene mucha experiencia. Hay unchico con mucha imaginacin En el imaginario delas pelculas de barcos y de navegacin siempre hayun grumete ms pequeo. Y tambin encontramos ala mujer misteriosa del capitn, que es muy atractiva,muy seductora, pero sabemos que est en el barcodesde hace tan slo dos semanas. Ella misma lo dice.Con lo que en esa parte no percibo demasiado el temade la generacin. Puede que todo ello se deba al hechode haber intentado seguir una serie de recorridosmentales. Como decs, esto viene de Cano de Amore Saude, donde est muy claro. Pero de nuevo se tratade otra forma y de otro contexto. En ese cortometrajehay un tipo que no ha estudiado, que se dedica ahacer llaves en una tienda. Siempre encontramos el

tema de la generacin detrs, no podemos huir deello. Es algo que me gusta, que no evito, puesto quepuede ser siempre un elemento ms de la pelcula,e incluso puede enriquecerla. Pero no lo busco; nisiquiera busco una tentativa de construir un retratogeneracional. Eso sera un fallo seguro. Si lo intentarafuncionara mal. Creo que cuanto ms particular, msuniversal. Y ms ganamos. Es como aquello de quecuanto ms potico seamos ms podremos trabajarsobre lo realista. Eso es lo que pienso despus de habervisto bastantes filmes documentales cuando estudiabael mster del que hablaba. Sucede tambin en algunas

ficciones, donde encontramos puntos de vista globales,de modo que el filme no trata nada finalmente. Meidentifico mucho ms con las historias que siguen aun tipo, ya tengan lugar aqu o en Malasia. Muchoms que con cualquier otra tentativa.

Quiz la investigacin o la bsqueda del personajede Manuel sea discutible, y puede que tambin tengaalgunas resonancias en relacin a nuestro propiotiempo, a nuestra propia generacin en Portugal,esa que est entre los 30 y los 40 aos. La de ahoramismo es una situacin poltica muy concreta. Yahabis visto

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