manua de improvisação (wilson curia)

8/13/2019 manua de improvisação (wilson curia)

http://slidepdf.com/reader/full/manua-de-improvisacao-wilson-curia 1/70



ilsonuria

Manual de mprovisação



Capa: Thais Curia

Waldomiro de Jesus F Nascimento

Cópia das Partituras: Márcio ederMachado

Editoração Eletronica: Isaura Maria Moreira



PREFÁCI0 ................................................................................................................................. 5IN1RODUÇÃO ..........................................................................................................................6ABERTURAS .............................................................................................................................7ACORDES DE APOIO (outras alternativas) ....................................................................... 15

CONSTRUÇÃO DE ACORDES COMTENSÕES ................................................................18MEl,ODIAECIFRA ................................................................................................................19ACORDES EM POSIÇÃO FUNDAMENTAL ............................................................. 2ENCADEAIV1ENTO-NOTAS GUIAS ............... ................. ................ ................ ................. ... 22MEI.,ODIASINCOPADA ........................................................................................................ 24ACORDESDEAPOI0 ............................................................................................................ 26ANÁLISE HARMÔNICA 28TÉCNICAS PARA IMPROVISAÇÃ0 ..................................................................... .31CONTINlJIDADE MELÓDICA ..................................................................................... 35ESCALAS ALTERADAS (outras altemativas) .................................... ......................... .37OS MODOS ..........................................................................................................................39

NOTAS MODAIS CARACTERÍSTICAS .....................................................................4FRAG1\1ENTOS .........................................................................................................................H RMONI QUARTAL .................................................................................................46ESCALAS PENTATÔNICAS ......................................................................................... 49CO NIPOSIÇÕES A SEREM UTILIZADAS COMO EXERCÍCI0 53CONCI..,USÃO ......................................................................................................................... 64BIOGRAFIA ............................................................................................................................. 65



Copyright 1994 byMPOVideo

Rua Urbanizadora 140Sõa Paulo SP Brasil

Todos os direitos reservados.Copyright Intemational Reserved

Impresso no Brasil.



W úson Guria e Russ Freeman, pianista e Chet aker



Agradecimentos:

A meus pais Carolina e Eduardo.

Lucy minha esposa pelo incentivo.

Ao Mareio Frias da Free Note , pelo

esforço dedicação e confiança em meu

trabalho.



PREFÁ IO

Wilson Curia has again provided the aspiring musician with a wealth of iriformation. His

knowledge o/jazz comes from his long association with the music via recordings, live performances of

visiting musicians to Brasil and his own marvellous ability to play azz. Wilson is a true jazz musician

and innovative jazz educator.

The keyboard is the primary too/for the aspiringjazz musician. e are a visual society and the

ability to "look"at the keyboard and "see "scales, chords, voicings, melodies, andactualphrases is very

important to learning the language o/jazz

This bookcaptures the basic heartstringofwhatmakesjazzpianosound like itdoes . His examples

ofkeyboardvoicings are rich and compliment the history o/jazz while allowing the student to exploreother avenues.

The book begins with basic materiais presented in a manner easyfor anyone to understand and

gradually moves to modern sounds using quarta harmony and pentatonic scales. The voicings and

examples are extremely musicalandsaundjust like what thejazz masters play on recordings. This book

is an excellent example o modernjazz keyboard and is an outstanding addition to the educationaljazz

library ofmateriais.

Wilson Curiamaisumavez supriu o músico i r a n t e com umariquez.a de n nnação. Seu conhecimento

de azzprovemde sua onga o c i a ç ã o com a música através de gravações, apresentações ao vivo de músicos

visitantes ao Brasil e sua própriahabilidade maravilhosa de tocar azz Wilson é um verdadeiro músico de azz

e educador com idéias inovadoras.

O teclado é o primeiro instrumento para o músico de jazz aspirante. Somos uma sociedade visual e a

habilidade de "olhar" para o teclado e "ver" escalas, acordes, aberturas, melodias e frases reais é muito

importantepara se aprender o idiomado jazz.

Este livro capta a sensibilidade básica do que faz o piano de jazz soar como soa. Seus exemplos de

aberturas para teclado são ricos e homenageiam a história do azzao mesmo tempo permitindo ao estudante

explorar outros caminhos.

O livro principia com materiais básicos apresentados de maneira fácil para qu lquer l l l enJ:eoliet"

gradativamentese encaminha àsonsmodernos usando hamionia quarta ~ L l l ~ penJ:ato DlCas.

e exemplos são extremamente musicais e soam exatamentecomo os m do jazz

Este livro é um excelente exemplo de teclado moderno de jazz e uma fantãsrieducacional de materiais de jazz .

Jamey Aebersold



INTRODUÇÃO

O Manual de Improvisação, de autoria do Prof. Wilson Curia, é uma publicação sui-generis na

literatura musical de nosso país e que, certamente, será de muita utilidadenão ópara osmúsicos, corno também

para aqueles que se incluem entre os apreciadores de música.

Corno todos sabem, a música nasceu improvisada e foi ganhando forma e estruturacom o passar dosanos.

s improvisações instrumentais dos ciganos húngaros e russos sempre foram muito aplaudidas.Contudo, foi a raça negra que projetou definitivamente a arte de improvisar. Por esse aspecto é que

acreditamos que o improviso seja o elo de ligação entre o jazz e a bossa-nova.

Quando eu estava pleiteando cursar a F acuidade de Direito, e, portanto, frequentando o cursinhoCastelões , o notável e inesquecível mestre enfatiz:ava: Parairnprovi.sarurndiscursoé indispensável ter, pelo

menos, três estruturas preparadas, ou seja, sobre o que devo falar, para quem vou falar, e a importânciade

repetir sobre o que acabei de falar . No concernente àmúsica, os alunos aprenderão quais as alternativas para

o seu improviso, identificando o encadeamento hannônico, ressaltando notasdamelodia, fraseando, mudando

o ritmo, etc. Quanto aos apreciadores e iniciados em música, terão, através desteManual do Prof. Wilson

Curia, melhores condições de avaliar o desenvolvimento e a progressão do improviso. Mernoriz.ando o temae sua seqüencia de acordes, o improviso sairá fluente e descontraído, proporc ionando variações de ritmo,modulações, cruzamentos e outras situações criativas.

São essas, em síntese, as minhas considerações sobremaisw trabalho do querido amigo WilsonCuria,incansável no seudesiderato de contribuir para o enriquecimento da literatura pedagógica musical de nossopaís.

ário Albanese.



,..J

I' .--,V

- .J111

/

'.,',.,..,t )

- .....••

/

,...1

' ,-- ,t J

- ...••,

' '1..

1 ' '.,)

- .....••

/

1

BERTUR S

PROGRESSÃOII-V-1

Porserem da maior importância e se encontrarem presentes em mais de 7 5%de todas as composições( excessão feita à musica rock e modal), achamos por bem exemplificar mais algumas possibilidades deaberturas para estas progressões, além das já exemplificadas em nosso último trabalho (veja HarmoniaModerna e Improvisação do mesmo autor).

Os exemplos seguintes mostram esta progressão de forma bastante simples porém de grande utilidadenas liçõessubsequentes.

Obsetve o encadeamento suave entre as 2vozes superiores de cada acorde: noDm7, a 3ª e J3 do acorderesolvem suavemente em direção à 7ª e 3ª do acorde G7 que por suavez resolvem também deforma suaveà 3ª e 7ª do acorde Cmaj.7.

Observe também que nestes exemplos as tônicas dos acordes se encontramno baixo; por sso as 2notasinferiores (mão esquerda), terão obrigatoriamente que dar saltos.

As progressões já estão transpostas para todas as tonalidades.

D 7n e ·1fila_} G 7 C7 F i1maJ e 7 p7 B\m ·7ªJ

- 7 '7 r- . •• I 1,. - - '7 ' ' ... ' '.,

' .... -- y .- .- ... _, 1 y - ". ••, ... - -- .;, t - ....

~ 5 etc .5_ Sa_ ª 5 1 e . 5 -(;).- -... .1

.,••

.., .J .l - . .J' ' - _ 4 1

...... •• 1 ..J i.. -

Fm7 Almaj71 1., - - ..... -- 1 y -

, ..í} .J .J - IJ,.

--

- ---

- -••

l l ;,. r -a.

-(). 6 hn bo l() .

L-;:;-,_ , 1 1 1 y 1 V -,_C} • t 1 - LI .J IJ t LI º.J i.. -

i.. 1 V -.- ....

1

Al>tn7 c m7 R7 Bmaj7 Emaj7

r..J "'-.,_

1 - l l l l '-.,_

... - - ' T1 . . . . 1 , .... --

t -, •• - T - 11 ...

6 -6 bu - - 1

#.L_ .rT ,i,9-C2

l P71 V - 1 11 .J

., . ...... .,_ ......r r ,_- LTI

,_

-

,_ ••1 y .- 1 t 1.1. 'J

- ,1.... - 1

-

B 7 E7 A ·1ma3 E 7 A7;i. D ·1InaJ Am7 G ·1InaJ

- ll ll- ...r. -- .,_ ,, TI ll.11 , lJ.

..- ... - - - .- - 1 ' ....r;, r -a. n

-6 Tl-6 ,,.u

n n _ -,_ - - ,...,..- f ..J •• J - r - -

- -- .. r



hX. lA

"l ••~ 1

' 'tJ

/;.. ,..••••

/ ' - . /

L I

\

1

~,, tJ

t

1l....

- ..\

Dm7 G7 Cmaf Gm7 C7 Fmaj7 Cm7 p7

1

'h,,. 7 - - . ' - - . , 1,, - ]I ... r ........ - -

7-6 - - - py i ~3c; IT 7 -e-

etc •

5 Q_ -e- 5,,.., - ._•• . ... J _ - 1 J -

' ,,... ,.- - . ... ... . J r h -

,.. . --- r;

Fm71.... ... ,.

1 1 • - •• 1

1 V r r. - l ,.. - h . . ,.h ,,. - - . - .... - e

" l ' e -6 e-

-( ;-

~ ' ' 7L ~ ~

ba L-"" ,. 1.

- 1 1 y -

- I •• ,,, J IJ J r_ h -..... ,. -y - r

cim7 F 7 Bmaf Emaj7

Bm7 Amaf Em7 A7 Dmaj7 Gmaj7

Asprogressões seguintes também transpostas para todas as tonalidades apresentam algumasvariações.

As progressões dos exemplos 3 e 4 contém aberturas com intervalos de 44s.

As 43s possuem um sommais sofisticado, transparente e moderno.

8

1

11

l

l il i

I



11,

11

1

.

/111...,-

, ,

··-

'"'l/r,_,

' '-.,

li•ll\1'

... -P...

~1

1

,, ··-,,_,,,,

l 'i··'"'

-

li l

li. ..,. -·

.,_....

lir11

,,lll --

µ,

9-13

-9 9

p7 B ~ M 7m71

- a.. -... 1 y - 'J

- h - y

'.,, _ - r i

J • - - -- h L - .

V f " '

-13-99

_ ~ 7 D1 11

· - - L-1.... . ._,, - ..- l i

- _,~ --· vb í

1,. 1 - - 1-1'11:: ....1 y ..., _

- -1

y

- L_ 1

1 y - 1 li

... - li h i . .

-,_ y ,_

-?-• ~ ~ l ~)

1 y

li- 1

-

- 1-.:i. • D • - 1 1 - LI. '-

-- ... T r- V - ~ 1 1 - 6

• - l l_, ,_ ...

-,. .... l •--

D m74-

1

• 1 LI• -. ... -

--y - ~

- - - r- r-

1 -

-139 -9

Bm7 E7 AM7 9

T - D • -LTI 1 1 - ' [ • D • -I 4 ' ] ,

?

- ur- 11- r

11-_... r

-13-99

Gm7 C7 FM 7 9

1

• 11•

1~ V-J

-

•--

m1- .,.

. h. -.- V IL ...,

-TI •

l i

- ..

4Fm7

1 •

1 1.1•... - -~ .

-...

....11111 ::11.t

-- ....u -I

,_-

11 LI•

h - -•,..._

......._-

..•

•LI.

-~r

e.

,,

,

- )

-13

1

,._r

-6

-i

--13

~.. ,,....-

9

CM7 9

1 1- 1 . 1 • h -1 -- " - ....

V • • y

l _y . . . 1 - r_h. -

1y - 11r

-9 -139F ~ m B7 EM7 9

_ - - - .r

~ · = 1 : ~1

• ,,.,. -1111 .Sil

-~ 6

1 1

l i L I _ . ... - LI' - IY -a.. ,_ • 111 r• r - • .... ,,

r -

1 ~ Qy ... 1 LI 1

h L .-

r -

-13 9Em7 4 A7-9 D6

1.. h. ..'::li y -. - ~-

-

•4

Cm7

1

1 - .... -.... y -

~ y i V-- LI•..

•

c.i--;

--,,::r;.-

r

-6

;

1

1 ,,

h.. .

·-

Ff7 BM7 9

-139 -9

Am7 D7 GMl

- - IY - r--

i V 4 ~- ol -....- -...

-13

Fm7 9 B ~ 7 - FM7 9

--l>

1

f7•

•G 7 4m

1 -1- ' l

' .

---

1

..... y ' li- •

L_y . . . .

li

-

1

a.. -I V• r

p :1 ~11

1 __, -... 'y -

P-6

-13

C7 -9 p6 9

1

a.. -IV - I

"

--

-

... e.

b. -

-

1

1 • 1 1 . 1 r ~. -- -

-- "tn

1,,. 1

--l' C:

1 V 1 •

f l •

1

- 34 -9 1 9Bm7 E7 A6

11• • -n: .

1f:....

~• - IL- - n r- TI r

...



Ex 4

4 -913 9 4 913 9 4 _91369 A ~ 7 4 913

Bm7 E7 AM7 6 B ~ ~ 7 E\m7- A ~ M 7 Am7 D 7 GM7 D ~ 7 ~ M 7 6 9

f\ r li • 1 ) 1 lf • 1 ,, • 1 u - - 11'>• - 1 , . ,

I 1 li ló. • D 'j h . Si • I - I -.. 1 1 • 1 Si h . ..,. ... - 1 - l I ,.. • h i , . , • ,_ - ,. h Si 1 I -, . - - r.1• ·- I ,_ - l l . . . j ... ,_I - f.1 ' f j

\. ... - '11. - ... -J

TT

--llf_ ~ ~ ~ 6i • ._ la- llf_ ~ l ~ ~ 61 ~il íit - --l... .... - 1 ,. - - j

,. - 1 1.1 j.. ··- - f.1- ,_ h ,_. / ' I ... I . . .

13 13 134 -913 69-9 6 9 F 74 7-9 EM:76 9

4 E ~ M 7 69Gm7 C7 FM7 m B Fm7 Em7 A 7 D ~ 7

\ -1 1L.lr

'..... ; - - - 1.1 .. 1 - 1 , . , - 1.. ........ ... - ; T - ._ f.1-- h -.. ló. ..... - r~ ... ... • '

TI • 1 - f.11 .. -., _

ló. I - r\. IJ - - _ - .. T r .... - - ·; - -tJ - ... - Tl ,. - • • í4 -

I

--f, .. ~ • - 1 1 ~ 9 f, .. L_ 9- - ( ' )

.... - .. li ,_ - u ' j - .. - 1 j - • li'•• - ..... TI j - 1 f.1 j • .. #-

. / - ,_ ..,,,_ -.. ...... -

Eim74913 9A ~ 7 D ~ M 7 4 _913

Dm7 G 7 CM7 694

c#m7

913

F i BM7 6 94

Cm7

913F B ~ M 7 9

\L I ..... -.. ..... .... • f . .. 1 - h..o 1~ ,. li 1 IJf' . .. 1 .1 - li -- ll :: 1 ... li

hr

' - ..h -

.. - ... • - ,, , ..... . ,. .. ,tJ ~ .... I - .... - -

t:~ 1 1 6 . f1i =: -6. 411

L_ 1 bo - l i

'- ,. 1 ... - 1.1• 1 ..... - .... - _ll ; - j .

•• f.1 • h .. - - 'j ·- - ... ., - - 11• 1 - .1 I - - j '11. • .. - h -..1 • - TI l l

,. - ,. -- 1T. •



Ex.6

r

Nesta progressão, um acorde de dominante semove em direção a outro damesma qualidade.

Elaé de grande importância e encontrada frequentementenaspontes de composições de Jazz, :MPB

e Populares Norte-Americanas.

Exemplo Jordu (Duke Jordan), I vegotrltythm (George Gershwin , Perdido JuanTizol), Tim om

om (João Melo), etc.

Transpor para todas as tonalidades.

. r ,_

13p7

- UI .

111.l

1

1. 13n A ~ 7 ( # 9 ) < . s )1• • '7

D ~ 7 0 3 )1

1 L..

p j t 7 ( 9 ~

·-~ ft e

t } ~ Q_ l rc- ~ . 9 - . ,., ,.,1 r ~ ~ ~ 7 : 1 ~ . . - - ~ - - 1 ~ ~ ~ - t - ~ ~ ~ ~ - + ~ ~ 1 ~ ~ ~ - r f - + - , ~ ~ ~ ~ - + - - 9 - i - g - ~ ~ - : r - - + - , . , ~ ~ ~ - + - - - l : f f i - ~ 8 ~ ' - - ~ ~ ~ ~ ~ .. ; J - - ~ ~ ~

, ,,j 1 y ......

\ .....

/

/

t u<

l.

Ex.7

/

...

/ l i

' -

-r -

u11

_

n

.,

_

~ T ' - 6

,, ,.

1n r

1 l l .

1

' - .. -',,.., .......-

7 1 -

-ir r

li~ ; ~

Cmaf 9

••...

s)D 7 <t:Y G ~ 7 ( 9 ) ~1 11

p6 (maj.7)

- -. - e.

t ~ ~ ~ ~ ~ i - - - ~ - - - - 4 - - + - ~ - + - ~ ~ l - - ~ ~ ~ ~ ~1

- • r . _ .

......_ . '

...

12

-

1

1

º '

1



.. ...... ,..I .

1

'

Ili ··- . .

.... w

,...

-...•

j1 r

11,

41.L I l i . ; •.. '-

jl ',' :...-Ili

iji._..-..,

, il

'" · '--

Ili

...

Ili 'u- _

_...l i

t1 I ) ~I)

~-

~ J 1

- -...

-

( )

u u

1 1.-J 1-

-...

" ..

1

11 1h .-J

... - l - ~

111 u

~

acorde

- - .,.you , tambémconhecidacomo ~ l g o B u e n é quase

-- 1. Amaiorpartede Bebê deHennetoPaschoalassimcomo

ally's Tomato de Henry Mancini, também se baseiam nessa progressão.

necessl dade de transposição.

J 7 71 J j l J 6J ~ J j J J j

i 1 , . . - 1 " ....,_ -,_

.h. u - '1 1 '1 ,,...' y - y 11 -

~ a . 9-~ ~ a . aI; a l

- ';:; ' :;::- ( }- -- 1 Y' - 1

u l ,,...-

J J1 1

6J J1 1

J1 1 1 1

lj1

',., - 1 - 11• ,,... - -..... LL -

-11• h. ..... ... - -

_1 h. ,,... ,_ - , T , . _

u•· h.Y' J J ..., ,,... 1 ., :- -TT - J .. - ,. J -

~ 61') ~ Q_ ~ Q _... ... ,,...

''-,_ ,_ -. .- ,_

J J J

1

'. . . i,_ ,_

1 1 1 1 l 11 1 1 1 1 1 1 l 1 1 1 1,,. .-J .... .-J 1 1. ,.

.-J 1 1 1 h. .-J 1 1 1 1 1,,,.... - - I - h.,,,.... -

-

........ y - • .-J 1 • .-J,_

1 .... .. - .. - 1 -

--- -

J

-J 1 -

- ··--I '

..

p '7

- ~ :/

~ 1 f > - ~ bn ,.,1 1 ,., -

-- ,_ J

.... - J -" -...

1 1 11 1 1 1 1

1 1 11• ..... h. -

u• ,,... - .. -.... • •J e-

l,., 1. - v • •

1 l f • •.... -' -

Todas as progressões revistas atéaqui são encontradas e usadas até hoje na maioria das composições

populares.

13



Ex 9

1?:

1 7 :

Fmalizan

acorde.

MAIOR 6ª

1 • :-

MAIOR 7ª

1 • :-

: i : :

: i : :

7ª SEMIDIMINUTA

1?: k1 .. b b; kbj b b-

7ª DOMINANTE b5) 7ª DOMINANTE

1>: 1(: b-:=

sem tônica

maJS Usadas para mão esquerda para

MENOR ª

li ks b· : : ki : : l-....

-

7ª DOMINANTE E AUMENTADO COM 7ª

• .. : b; bi ~ ê-

7ª DIMINUTA

li; k k:

SUS)

11b: li

14



4 ~

~

•:.:S2l:: C:r::::::?S - - e x m i p l i f i c a existemaindaalgumasformasalternadas quemerecem consideração

...._........,....., - encontram em 2 posições: às vezes será necessário usar posições diferentes para que se

consiga m encadeamento mais suave.

Observe que em relação aos acordes apresentados em nosso trabalho anterior, na tonalidade maior as

mudanças se dão nos acordes maiores, enquanto que na tonalidade menor, as mesmas se dão em relação aos

3 acordes: semidiminutos, dominant.es e menores.

- Tonalidade Maior

ªbaixo LOCO

Dm9 Ql3 C6 9 ou: C6f Dm9 Q13 e 6 9 ou: C6f

~ li : ll Í I;-. :;T

---Bm9 A ~ 1 3 b ~ l ' 9 ou: nki9 Elm9 A ~ 1 3 D ~ 6 9 ou: nki9

~ ~ ~ 1 ~ ~ 1 ~ b2 l i ~ ; - 1 ~ ~ : . ~ ~---- ..

A13 D 6 9 ou: D6f Em.9 A13 D ô 9 ou: D6n

~ ~1 1 : li 1, t bWXo? ~ :

-,-

B ~ 1 3 :Ef,6 9 ou: ij6f1 Fm9 B ~ 1 3 6 9 ou: ff6f1

~ 1 ~ . :1

:li b ~ S - 1

~ ::-

---c=:m9 B13 Eô 9 ou: E6n Rm9 B13 Eô 9 ou: E6n

~==11 ·-

li_ ,.•li 1,;- e

-m9 C13 F69 ou: p6f Gm9 C13 f[ 9 ou: p6f

11 li ~ i ' ? I;- :j ;

---

15

li

li

li

li

li

li



Am9 D13 G69 ou: Q6i9 Am9 D13 G69 ou: Q6i9

1, l i 1q : IH #:9 #i :.-

gw baixo

:s ID9 E}13 A ~ 9 Al,619 l ~ E}13 ~ 6 9 ou: t ~14

ou:

~ k l 1 ~ ~ li1 ~ V......

Bm9 E13A6 9ou: A6i9 B ~

i'k

p 9 ou:A6i9

1,

A

#ªIt' l ~ t l

#4' #: :

##

li a

6 9 ou: B ,619

Nota: Onde escrito 8ª abaixo leia-se toda a coluna.

Onde escrito LOCO leia-se também toda a coluna

16



Ex. 12

Ex. 13

Ex. 14

I ~

Quando hannoniz.ando acordes de 4 notas (tétrades) e suas tensões em posi -

seguintes regras em sua construção:

1) As tônicas dos acordes se rão substituídas pelas

9

6

5

3

b9b75

3

9

b75

3

2) As 5ªs serão substituídas pelas 11 ªs, 13ªs e suas alterações.

F ·7 11maJ

711

3

Tônica

c? l>9) b13

3

b9

b7b13

Cm911

b711

b39

Gm9

9

b75

b3

b71311

3

3) Nos acordes semidiminutos e diminutos, todas as tensões devem substituir a tônica. Nestes casos,

a 5ª é parte integrante dos acordes e não pode ser substituída.

o 11 G 07 b9)G 7

li ~ i > llft s 1 1 ~ ~ · li~b5 b3 b7 9

b3 b7 b5 b7

9 b5 11 b5

b7 11 b3 b3

18



A matériaprimadewna composição é a melodia e_ ifra. Époraí que omúsico se baseiap r elaborarseu arranjo e em seguida sua improvisação. Outras fontes também muito importantes são asgravações epartiturasvocais. Estas são escritas em boas tonalidades vocais porém nem sempre d ~ q u d s para pi.ano.

Isto acontece porque o compositorestá sempre muitomais preocupado com o cantor e a uniãodeumamelodia com a respectiva letra e não necessáriamente com o pianista ou instrumentista. Por sso, àsvezesénecessáriomodulannos a composição para que a coloquemos numa tonalidademais adequada para opiano

Como:fizemosanteriormente vamos nos aterà uma única composição e sobre a mesma construinnn.a

hannoniz.ação e em seguida wna improvisação através de regras e exercícios bastante simples.''Autumn Leaves foi por nós escolhida por se tratar de composição das mais populares e adequada

a aplicação dos princípios regras e exercícios mencionados.No exemplo a melodia e cifra se apresentam exatamente como escritas pelo compositor nada foi

mudado.

utumn Leaves

Cm7 p7 Blniaj7 Elniaj7

F Tt J •Gm6

Is J JBlmaf

IF J J J Tt J JGm6

Jt J F F 1D7 i9) Gm7 Gm6

c

J r rGm7

F F J FGm6

f 1 J F J 3J -

19

•



. \ . L . U K . L J T>I POS IC--rQ F l . ~ 1 J _ . . \ . . \ I T ~ 1

O próximopasw é traduzir o cifrado em notaspropriamente ditas.

No exemplo, os acordes se acham em posição fimdamental (isto é, coma tônicano baixo) para que oestudante tenhawnavisão geral da hannonia.

Nesta posição não há possibilidade de um encadeamento suave entre os acordes.

Autumn Leaves

EX. 16J. Kosma

Cm7 p7 B ~ a j 7 &map1 1'1 1

I 1 l l 1 1 •• - 1 1' ' - 1 1

.... •• 1 1 - 1 1 1 1 t t r- ' 1 1 1• - r - - r- 1 ...J - 1 1 -

· I J - - - ...J - - 1 - 3

-R

'--

...1 • • ••. 1 l l 4 •• ••

/ .... • I ••

Am7&5) ' n1 9) Gm7 Gm6,.,..

1 1l 1 '

1 1.... •• - 1 1 1 - I 1 1 -~ 1 1 1 - ..... ..1 - r- '

, __-

u ~ • ..,- i1

ft ~ - « 1

... 1 • • - ~ • • .... n . ...../ .... •• -

1 ..

Cm7 p7 Blniaj7

&map,.,.. 1 , , . -

-----1, . - 1 1 1 ' - 1

l i .... 1 1 1 t,... i- - 1 1~ 1 ..... - 1 1 1 1 .....,, ,, - - l ...J - -- u

R... l •• ...... ..,.... ••- ,. Ll •• - ..,.... 1. •_, .- .,...

\ . -

Am7 5) D7 9 ) Gm6

l\ 1 1

1 n 1 1 1

- l l- 1 • - ll 1 ...J,. ..... ...

1 • 1 r- 'Tl• - -

1 1

TT1

1 1

li- -- 1 •• .,.,,. ..... -.;/'. [7 ../ L.. -

\ ..

Cq>yrigbt by Joooph Kooma/Jacques PtevertNersão: Jàmny M~ ~94oe direitos reservados

20 . ..



Gm7 Gm·W;-

'"1 1

1' 1 /

' 1 1 1 - - - 1 -wi:.m

,_r1 - - .... - - ... ... - ...

1 - 1 T

r;;:; • 1 1 1 1 1

1111

(. )t• t

. t li

-•• ••' "'' .,

.;.: ••• •

CmW

p7 Biniaj7

-:J--

1 r - - l - ' -· ... - 1 1 1 -

"" - ...., 11- ' 1 1 1 1 TI 1 1

1 - 1 1 1

tt: 1 1

o 3 - R• •

"""....... ,; .,

·- .. -

Gm7l i> 1.• ,,, - - 1 - ·- 1... 1 1 - - 1 1 r- r-

""1·-· 1 1 1 r1 • 1 1 1 1 - '

1 1 1 1 1 1 1 - 1

1

ft· · ~ .. - ... 1 . . . .

-- .. .. .; • • 1

••

Am7 5) Gml 1

1·- - r • - 1 - 1 -' 'li 1 ... r ... 1 - - ....

,, 1 1 - ...1

1 1 • 1

~ w -t) -m. 1 .. - .. - - .... ........

21



1:.:.. ' . \ D I . . - L \ l..t.... U N:U i S GIT:\S' -

No exemplo seguinte, os acordes do exemplo anterior, são agora distribuídosem posi -

tônica e 5° na mão esquerda e 3° e 7° ou 7° e 3º na mão direita.

Neste tipo de abertura as alterações de qualquer dos acordes devem ser ignoradas. Exemplo:D7b9

(ignore ~ m e n o r )A 3ª e 7ª são chamadas notas guiasporquedefinem a qualidadedo acorde, (maior, menor , dominante,

etc.) e possibilitamum encadeamento suave entre suas vozes.

Obseive no exemplo que enquanto amão esquerda salta de um acorde para outro, as notas da mão

direitacaminhamsuavemente entre essesmesmos acordes.

Autumn Leaves

Ex.17 J. Kosma

f'i 1 1C m ~

1 1B ~ f

1~ j 7

.I 1 IJ •• - 1 1 1 - - ·...1h. •• 1 1 - - 1 1 1

.., - - 1 1 1 1• I

' ...1 - I ' • • 1 . . j - •• - 1 1 ...1 1

' - 1 - - - - ...1 - - 1- - u u -

1e- ~L .... 1

. - -. 1 Lf 4 - - ••/ h. ' •• -

r -

1

Am7 5) D7(f.9) Gm7 Gm6..

1 1 11 1 IJ

-- - 11

'1 1

..... •• - 1 1 1 - 1 1 - I - L1 1 ...._, - _.

'- IL• • 1 ........ - •• -e- ne- • .. -

-u .. -0- 1

-1 1 - • V •• - - -

h. - - -I •• -

- -- ___ -

f'i 1c ~

1

B ~ j 71

~ a j 71

1 1 IJ •• - _.- ...1 1 1

..... - 1 1 1 - - - 1 1 1• I • • 1 ...1 - •• - 1 1 . .j

' - - - ..... - -tJ - - u u - 1

G... ... 1 •• - -- .. IJ - - ••,

..... •• -

Am7 5) n1 9)1

Gm6f'i 1 1 1 1

1 1./ ,.,..- - - - 1 1 1 1 1 1h. ••

-1

-...1 - 1 1 1

• I - L1 - - _,l l l• - -

u e- ne- 1-0-l i

1-..... 1 -- •• r 1 ... - - -, ..... - -

I •• --

by Joaeph c q u e s Prevert/Venão: JciimyMa....

E o.94 /08 direilos reeervadao

22 -



_l\m- - K Gm' Gm6ljlíi

'1 1 1 1.• 1 r 1 r 1... 1 ' - r 1 - --.:r --.:r 1

Ili

li

1

1

li1

..

' ·- 1 r_ ll • - ....1 - - -- -- --.i - 1 .... - •• .. -n e- • Tle-

U "1-u,___..

-.,._ ,, -,,. .7 • • - - -.::-

1 ,_ - ....- -

Cm7 p7 J 1

B j71

aj71fll',

J, - - - - ':;:] n 1- - - -=- --. ••

- - -- u u-e- ,,.....

• •• - -

•• 1 i T- .... -, -

1 Aml 1 1 1m·j

1 1G 7, _,

IJ • - 1 1 - ,, ·- 1- - :i - - 1 '...,. .... 1.,,_ ,,

-· ,_ -· - , . - - _,,_ . - ... .. ... .

- 31 19 - ne- 111-

~ 25 l-

- ·,_ • • ••

1 IJ 1 -,h ....'

.,

Am7( .s) Gm61• 1 1 1 1, J 1 IJ 1 1 1 '

... • ....1 .-1 1 I -y

-l T 7

-1 - - ,. -,, 1 ...

i le • . ,U - e- _tt1

- .... 1 '- .... 11 ., - - I -' h - =,, •• - ·-- ..

----

Às vezes, quando o acorde permanece o mesmo é possível inverter-se a posição das notas guias paraque se consiga um encadeamento melhor entre suas vozes.

Veja compasso 25.

23

11

_J-

1_J-



N e s t e e x e m p l o t o m a m o s a h ' b e r d a d e d e e i a b o r a r m e l h o r a m c l o d i a , m u d a n d o s u a d i v r s à o m n J : X : 3 . . . . . , _ . , , ~de síncopes, conseguindo assimwn:fraseadomenos quadradoe commais swing(balanço )

As aberturas continuam as mesmas, porémritmicamentediferentes.

utumn Leaves

Ex.18 J. Kosma

A l 1 ~ ---- 1 },_. l - 1 1 1 1 -1 ..i. ..

h. •• 1 1 - ·- - .. .. 1 1 - - - ir V .. J 1 • - ... • ...l - l ' 1 ... - - - 1

-- - ,_ - -· - .._ .... •v - D • I

~ •.r;_-. .. 1 .. ,_ ---.-.1 T7 •• . - ·- ..' - - ... .._ - 1::- 1 ... • ... J - '

' ' - /

\ 1

_,,,.l t· r 1l i 1 LI ' 1 --.. 1

. h. .. 1 1 rJ - .. .. 1 1 1_ .J 1 1 - 1 - I l l 1 1 11 -,,_, __ . - - .. - _ T _..-

---- • TL •• . - TI

- ,. • -1 ....

•• _ - - • .. ,_ - L.. 1' l.

L. .. 1 - . l

•• 1 r .. .... .._ ,_- • ... .._ - • - h. I 1 1 1 1 •

V - - .- '--- 7

,.,1 '

1 - 1

l i l í1 T 1 1 1

l - ' 1 l

·-., - IL ...1 -·-. - - _. -- - - . - - n- - ,

v ~ ~ - - ~ . - ,TI -

i .- iJ

19-. • f TI_

--;. - ... 1 -• 1 [J .. - .. - . - - - r • ..

_ -.:: 1--

1 - -,_

"l l' I:

- - . - - , . J

-- -- -- ..________, '

Copyrightby Joseph Koama/Jacques fuvert/Venio: JohmyM.......

~ o c h C i a1994

Odas oe diRiloe eoervadoo

24 -



1

1

'1

.6,. ;.,.- •...

1

1

::

11JI

1

111

t )

-111.•1

•• ' 1 1

/ -•

A 11 l.l

I ;.,.

- ..

_ .1

•• 1 l.l,, .......

~JI

·- '

.. .

·" ' -..

i1

1-·.e-

V

'-~:..._

-

.., 1

I 1

-·

r

.1...... 9-.

-

·-·-·-

,...., .,I

1 1 .-J

.-1 -- - ·u- ' -·/' ..

1., ,,.~I

-

-_ - -1 ...1 -,

I •

-.. - --

r . 1

1

- 1

.... ;;;s ~.. ..,

1

•

. .... ..

i uL--'

li..

., - --- -

...

1 1 r-i1 ' ' ~

'., _ .1 .-1 - ... - .., I

/L - - - - I ..(.J -· .. - - - -'.-. '

. ~ --- -- - -~ ~ i1 ~

1111 , , , . •

I / '

-,_

~ a•

-.., I - - .., l f

I 1 -- - \ I -..

-I 1

1. / 'r

1 1 1 1 ~ 1

- ll 1 --.::J - - I 1'... r t - - j - - 7-· - TI ' -· u •., . - .... - 11.

I •• FJ ---

_.. n -- . ...__

•--.,1 ) 9

t::: ....-----. ,.- _ _.. - - - .. . ,_

- . '- , -. ,.

1

'.., I -=

~ ~li..1 '- .. I -- 1 =

-..

25



Ex.19

Indomais além exemplificamos AutumnLeaves 1 agora com o auxílio dos acordes

A e B , tomando-a assimmais sofisticada e moderna.

Os acordesna FormaA e B são utilizados pela maioria dos pianistas contemporâneos. Apenas como

exemplo poderiamos citarRed Garland Wynton Kelly Bill Evans Herbie Hancock, Chick Corea Kenny

Barron, além de outros.

Neste exemplo a melodia se apresenta em sua forma original e os acordes em semibreves; assim

teremos uma visão geral da melodia e cifra ficando o aspecto ritnúco à critério de cada executante. Observe

o encadeamento suave entre os acordes conseguido através do uso de permutações.Emgeral estes acordes são utilizados quando se tocando emgrupo maspodem também serusados em

execução solo.

NOTA: Às vezes a melodia se encontra numaregião média-grave do teclado e o usarmos os acordes

de apoio as mãos entrarão em choque. A solução é executar a melodia uma oitava acima.

O músico tem total liberdade de tocar a melodiaonde acharadequado. A maioria dos pianistas

frequentemente mudam de oitava tocando a melodia onde escrita por 4 ou 8 compassos e a

seguir uma oitava acima nos 8 compassos seguintes etc.

utumn Leaves

J Kosma

Cm9

Gm9 Gm69

Cm9 f76 9

6



Gm69

6 1'.,,; ,,

1 1. ,_ . . - - - - 1 1., .. -. - 1 r- - ll 1 ..1

·' 1 1 - n• -- 1 1 n

3 e R.... · - J.. ./ 1 --CV,.

D 7 ~ 9 ) ~ 13) Gm9 Gm691 1 1 1 1 1 1

· ',,

1

- 1 y----. 1 1 1 1 - _, - 1 - - 1 r.J - - . .1 - - r - r-. - 1 1

1: • 1 1-

3 . _ R. . . 1 . - --•• 11 - - D•- 1

Cm9 pl3

i.•

1 1

- .

--1 1 ... • - li -

i ...

- 1 1 1 ..... - r-1 1 1 1 TI 1 1- 1 1 1 1 1

li 1 1

-1

J º--.... - - .r• ,,

h,.

Am7 5) G 9

1 1

m1 1à 1,, - - T 1 - _, i 1

.. 1 1 - - 1 ~ '- ': ...,._ " 1 1 • 1 1

_,

1 1 -li

1

-1 3 a: A R

·- ... - -... J -- ••

_ 1

i 1

Gm691

... • 1 1"r1 • - 1 - 1 1 , -- ... r 1 r 1 - ..1 ....

1 - -li 1 1 •li : R r:: &-

"-"· . --

1 - '-

r • 11 D'

-, - - 1 ...

l ,

Nota: Nos compassos 26 e 30 a 13a. foi excluída dos acordes para evitar dissonância excessiva.

27



Autumn Leaves é uma composição composta exclusivamente sobre progr ssõ s

tonalidades maior e menor.

Apesar da mesma principiar em tom maior Bb Maior) termina com uma progressão II-V-1em tom

menor G Menor) determinando assim a tonalidade principal.

A análise harmônicaé de extrema importância pois nos dá a oportunidade de obseivar que apesar dos

inúmeros acordes presentes nas composições, apenas algumas escalas são necessárias e efetivas para se

conseguiruma improvisação coerente.

Como já vimos anteriormente, numa tonalidade maior, o acorde II é sempre menor, o V sempredominante e o I sempremaior. Por outro lado, numa tonalidade menor, o acorde II é sempre semidiminuto,

o acorde V sempre dominante com alterações em geral nas 9 's, e o acorde I é sempre menor.

Dois princípiosimportantes: Quando improvisando, sempre que tivermosuma progressãoII-V ou II

V-I em tonalidade maior, podemos usar a escala maior do acorde 1 sobre toda progressão.

Exemplo:Dm7-G7-Cmaj.7 ouC6=II-V-I emCmaior; usa-seaescalaCmaiorparaostrêsacordes.

Continuando, sempre que estivermos frente a uma progressão II-V ou II-V-1 em tonalidade menor,

podemos usar a escalamenor harmônica do acorde 1 sobre toda progressão.

Exemplo: Dm7b5 - G7b9 - Cm= II-V-Iem C menor, usa-se a escala C menor harmônica para os três

acordes.

No caso, oacordeipodesertantoumCm, Cm6, Cm7 ouCm Maj .7).

Em geral, o acorde .menor com 7ª não é uma boa escolha pois pode facilmente confundir-se com o

acorde II de uma tonalidade maior.

NOTA: O uso de uma única escala para os três acordes, só é possível quando a progressão

II-V-I em tom maior ou menor se apresentar como explicado acima.

Exemplo:Dm7-G7 -Cmaj.7

Dm7b5 - G7b9 - Cm6

= Escala de C Maior

= Escala de C menor harmônica

Exemplo de alguns casos não possíveis:

Dm7b5 - G7b9 - Cmaj. 7

Dm7b5 - G7 - Cm6

Em casos dessa natureza, diferentes escalas serão usadas.

Exemplo: Dm7b5

G7b9

Cmaj .7

Exemplo: Dm7b5

G7

Cm6

=Escala ou modo D Lócrio

= Escala de Semitom-Tom

=Escala de C Maior

=Escala ou Modo D Lócrio

=Escala de C Maior ou Modo G Mixolídio

=Escala de C menor harmônica ou escala de C menor

melódica ascendente

28



. -º

C a : : : ; ~ : : ; sc emGm

Co _ = II-V-I-IV em BbMaior

Compasws 13 à 20 = II-V-I em Gm

Compassos 21à24 = II-V-I-IV em BbMaior

Compassos 25 à 27 = II-V-1 em Gm

Compasso 28 = V em F Maior

Compassos 29 à 32 = II-V-I em Gm

=Escala de BbMaior

=Escala de Gm harmônica

=Escala de BbMaior

=E scala de Gmharmônica

=Escala de BbMaior

=Escala de Gmharmônica

=Escala de F Maior

= Escala de Gmharmônica

Como se obsetva, utumnLeaves apesar de conter 9 acordes diferentes, não seriam necessárias mais

que 4 escalas para se improvisar sobre os mesmos.

NOTA: No compasso 27, o acorde Gm7 poderia funcionar como um acorde pivot, isto é, atuando

como um acorde tônico I) numa tonalidade menor e também como super tônico II) numa

tonalidade maior; a escolha fica à critériodo músico.Como se nota, a análise harmônica além

de extremamente complexa, podeser vista e analisada pordiversos ângulos diferentes e todos

perfeitamente corretos.

utumn Leaves

BbJ. Kosma

Am7( >s )

;_;; ;;=

o

Cm7

o

J

TT V

Cm7

r -------rr J JJ

V

D7("9)

?Cr

V

F7

IC

J

J

Gm

J

Bh

J J

I

Gm7

'º

I

B ~ m a f

29

r=

I

Gm6

IV

E ~ a j

J J

IV

E ~ a j

] t J J

f

JCopyrigliby Jooeph Kosma/.Jacques PrevcrtlVen ão: J00nny fJ·

lJlloch . Cia19994Todos os direitos . rvadoo



•.. _1

/'., 1. ,, h

' - tJ

- .... h.

11. h .

.......,tJ

- 11• 1. 1 l l

. / .....y

· 1ti 1 l.l, h

-

'. 1... l.l' h

'

1l.l

lll

·- --

,_ ' ...

Vn,

uma certa segurança, um bom exercícioé usar apenas as notas dos acordes

variando o · o a.través do uso de grupos de colcheias, tercinas, semicolcheias, etc.

Mesmo usando-se apenas as notas dos acordes é possível se conseguir uma improvisação simples,porém melódica e correta.

utumn Leaves

(notas do acorde)

J. Kosma

Cm7 p71 -- 1 - - 1•• -

- ... - -... 1 - J

-- ••' ..

Am7 5) D7 1>9)

J.- •.

1 1 - ..,. ,- - -. 1 - •1..-1 - -...J -

- ' - - 1 1-

•• lflf- ~.-

·am6m6

1 11 r 112

'-l 1 1 _,1- .... ..... - • 1

__

-- - - • .... -- - -• 41

1n •• • .·1 •- -

'------'

Am7 ) D7 )

1 • JJ. -. ,,..-------_,_ •

- r- - -- . -

1 1 \ r-- - 1 1 \../ 11 ' f 1

1 --....__. 3

•• l l

••

31

-... --

--

-

-- .

- -1 1 ·1-

- - 1... ... 1

1 1 ' l

L J,-

-.. - ..

1 •1

Fmaj71

- 1 1- 1 1 1- - i• -

••• •

1 t· Gm1

-- ....; - -' - - - - - -- - -•

1 -11 -

-._

-r

r1

1 i

1 - -_,. -

..-

G 7

- ..

-· - ;\ - 1... 1 \ 1 1 .... i

1 1..1 ... 1 -1 r '

1

---

Copyriak by Joseph Koomaflacques Prevertl hnia: JchicyMc:=Çeôéb& Cia(91994Todos os dircilos reservados



Gm6 Cm7 F7-

,..1 • • - - - 1/ - - ... • - ·-i

" - - - 1 •_,.. .;... - - 1 -, - .... -

-- - 3 -

-1... . . . 1 1

1 1 / [J -, .... 1 ••.. -

\...__./-

Blmaj7 - maj7 Am7 5),..

1 1 1li , .. - 1 1 1 - - - -i

".... ...1 1 1 ... r 't' - - -_ ,.. - - --

_.. 1 1 - u .....- - - - ,... 1.1.•t

.LI• ' ---l..LJ

-J • • • •. 1 / ••f

" -.. - ..

D 7 ~--

Gm7 - C7 Am7(\is)/ \ 1 -- ~ - 1 -....li 1 1/ 1 - - 1 ~ I 1

.n h. - - - -· l"'I: ...1 1 ...1 - 1 1f ~ . . r' • • -- ... 1 1 - - 1 - - 1 1 - - - , • 1 li - • - · i. - 1 1 _ - - 1 ' .. -

... .

1

--- -l i

- -'

. .. 1,,_ - 1 ••

1• 1 V ~ - o••f h. - ••.. ••-

D7(Í>9)- Gm6

,....1 - 1

l i 1 I) 1 1

"'h. 1 1 -

r .. r --.1 LL

- -:...

-' - - - -t • n

. .. 1,,_ 1

1 V ~ u••f h. - 1,.. -- --u

Quando combinando-se as notas do acorde com as fora do acorde, notaremos que algumas destas

últimas nada mais são que as próprias tensões desses acordes (9 s, 113s, 13ªs e suas alterações).

32 -



J. Kosma

-- - ........'

1 1 1J 1 f 1 - - - IJ -

..li[ ... .... fk r- ... ........ - - -. _ yO. I 1 1 1 - \r' ,_ 1 ... - • ,,,, ,. LL 1 - V - -1 1 1 - • - 1 - ' .. - • 1

• - • .. 1 nti • 1

- - 1 -

•• ' -/ ... • • •

A f r ~-1

LI ' - 1 ' - _ .D- - - 1 1 1- ... ,... ..... 1 • 1 1 - r .... • - ' 1 1, _ r 1 - - 1 .... 1 .... ... ... - _, -

,, - - ' - - - - ....

u 1

-· - • .. T1- -

L 1 .- • • ,,,,_•• 1 17 •• ~...

V

.-Gm7 Gm6

112

·

••

r--- 1Am7 5) - D7{1>9)

1

'1 1 - 1 - i -;

... 1 1 1 - ' '- 1 "1 - ,... - .

l i . ... ,... . ,.... - .... I .., 1 ... - ...... .V 1 1 - - -. 1 - - 1 - ..... - ,

1 1 - - - - 1V .. - -

v 11 ~ . · - 1 -

j - '•1 ' ... --,. 1 , ..... ...

/ ...V - ••-

Gm7 -Gm6 Cm7-

1_L_

1 . . ,u._ • ~ •1

' -......

- -Il i ...

-- . . .

-

...1

- - ... - - -,...

,, ,_ y1 • li - • .. ... - - -

1

i TI - - ...t.. • T1

- 1

-

- -.. 1..' D• •, ... ,,

••y - -

-..._

33



~ ~ 9 ~ :

Gm6..

11

,, h -r ... -

1

, - --

- • L

L 1 o•' ': h 1

y

-

34



,

1

1

1

23

11 I J

,..

'

- .,.. 1

para out ro.

idéia bem elaborada éinterrompida exatamente nessa passagem. Isso aconteceporque

o m sente-se ainda inseguro na utilização e manuse io das escalas; por isso, o bloqueio éinevitável.Em geral, o principiante costuma improvisar sobrecadaacorde isoladamente em vez de fazê-lo sobre

todo um campo harmônico.

Um ótimo exercíciopara que o músico adquira fluência sem interrupções indesejáveis, é o exercício

denominado: CONTINUIDADE MELÓDICA.Neste, o músico escolhe uma nota da escala correspondente ao acorde e inicia um movimento

ascendente, mudando a escala sempre que o acorde mudar, porém sem nenhuma interrupção ou salto.O movimento deve ser ascendente e descendente ou vice-versa, ficando a inversãode direção da escala

a critério do próprio músico.

Este movimento pode ser executado em grupos de colcheias, tercinas, semicolcheias, etc. A mão

esquerda pode usar um apoio com tônica e 7ª para os acordes menores, tônica e 3ª para os acordes dedominante e novamente tônica e 7ªpara os acordes maiores. Outra possibilidade seria usar os acordes de apoio(FormaAeB).

O exercício deve ser praticado várias vezes sempre iniciando as escalaspor notas diferentes.No exemplo seguinte, o exercício é executado em colcheias e anota inicial, a própria tônica.

Autumn LeavesContinuidade melódica)

7Cm p7 E ~ a j 7 J. Kosma- . ~ --- - -- -- --· -l l 1 1 - •-- '

1 1 ' ' -- 1 - - •• - - 1 1 -- 1 1 . . . . 19 '

' - - - - i - --- - -1

4 . - - -1

- - ESt :ALA DE Bb MAIOR

o - - ' - ...

1 1/ •• • •/ ' ••...

--- - ._ ; :_ ~ ._\ 1

Am7&5)

1 1 1/I h, _

1 ESCALA DE(

' . 1 ...•• 1/

/

••Cm7 -., 1 1

---LI'

- - -1

,.. .... • .....

- - -1

-

..... 1J • 1/,... ••-

--Gm7 Gm6

• ..u._ 1 ~ •- • - 1 1 - • --- - - 1 1 - -....- ..... -- -

1-- --

HARMôNICA

-.. 1 •- 1

- --

F7 Bl>rn ·7a1

_,_ lf l -- • -

-r 1 1 1

1 1 11 1

-- 1 -1 1 -. - --1 1 - - -.......

ESCALA DE Bb MAIC R- --

-

35

-·-... 1 1 ,....

•-- - -

1

••...

Copyright by Joseph Kosma/Jacques PrevertNenilo: Jobmy Mer=Cia

994os direitos reservados

1



-ESCP LA DE Gm HARMôNICA

L .. •• - - 1 IJ - ...,h. - .... - -

- m7 l>s) D7( 9)t ...... -il[ ~ _f...

1 u _

• ---L- - L-- L--

--• jJ _ 1

1 r7

-

-..... ...... - -

l l... h. - ....

-- 1 1

? - V ,.. - _J 1L ...J . 1- rr• - -

--

,;.. .,.. 1 ,, .. --• 1 í ... ~,h. -V - ....

V-

Gm7 Gm6f

Cm7

( 1 1 1 ,u,_ • ~ f • -JJ,_ - - - 1 1 11 1 1 1 - -..... 1 1 - - - - .... - - -h. J ...J - - T 1 - .... - • - - -

.\

t 1 -

-- 1 - 1 ·....

L '* 1 - 1

- 1 rJ - ...,h. ••r - -

-

F a1 1 •

- .,...1 r - - .. - í 1 1

/ 1.1 ' - - - - • - 1 ·r ·r

7 Efm ·7

• - ...J ..... - - - - - 1 .- -1

1• - r - • - - - .... • -... .. ...J

' . , - - ... -• •

1--

-

1ESCALA DE Bb i IOR

- -L '+ 1

- ...1 , ••/ h. -

\V -

Gm7- - -1 - -

... 1 . lL -

- - - - 1 1_, --- -

... .. .. • 1 1 - - .. - V IL . • - - A - l • - • 11- ... -

- . ... - ... - - -

L E:c:= DE Gm HARMôNICA ~ _ r r _____ __ l lESCALAD:i: o.... - -

1 r - - ... 1

h. ' ..1

V •• --

Am G 6

---

'1 -- a_ - 1 1 11 ...... --. h. .... -- -

1• ' 1 1 .... - - li - ... -

. , 1 1 1 1 ... - - - ... - -

'1 1 TI ... . ..

- -1

1 ESCALAG 11 HARMôNICA1

1

j L '* 1 •• -- 1- •• 1 rJ ~ ••- 1 1

• . . .. -\ - --

rr

36 -



.6 JJ

?J

é J

1

-

:;,:;s:,:s;:::a:ii sp ~ U G . 3 a n t e r i o r m e n t e , mostraremos a seguirumarelaçãoexemplificando outrasJ O:S;s::JEIQ:::r alteradas.

ecessário dizer que são apenas algwnas alternativas porém são mais que suficientes para queatravésde sua utilização possamos chegar a um alto nível de sofisticação em nossa improvisação.

A relação abaixo ilustra várias escalas sobre cada grupo de acordes. A mesma deve ser transposta paratodas s tonalidades.

Observe que a escala pentatônica menor e a escala de blues são praticamente smesmas com diferençaapenas no 4 grau aumentado.

A escala de blues pode também ser usada com acordes maiores porém com cautela.

cordes Maiores

J j J . j ~ f r l MODOLÍDIO

j ~ lliESCALA PENTATôNICA MAIORJ 1

cordes Menores

J ~ w J j ~ ~ f F l ESCALA MENOR HARMôNICA

J ~ j ~ ~ ~ r ~ l ESCALA MENOR NATURAL OU PURA

~ ~ J ~ r FESCALA PENTATôNICA MENOR

W ~ Jj ~ r F l ESCALA DE BLUES

37



I@ J J j J ~

1 J J j

@ J J j J

I@ i J J

1$ J &J J J

~ ~ er rj ~ r

j ~ ~

J j ~

J~

r

F

l OUTRA ESCALA ~ IBÉ .I

CHAMADA DE ESCALA BOP

l ESCALA PENTATôNICA MAIOR

li ESCALA DOMINANTE LÍDIA

ESCALA PENTATôNICA MAIORl SOBRE O 7° GRAU

l ESCALA DE BLUES

l MODO SUPERLÓCRIO OU

ESCALA ALTERADA

cordes Semidiminutos

$ J J d J d kJ ~r

l ESCALA OU MODO LÓCRIO N.

cordes Diminutos

......... 1- - - - - + 3 - ~ & - - + - J - - - + - - J ----.-r- -+---_____,J,.__-----f r--------11 ESCALA PENTATôNICA SINTÉTI

Todos os cordes

38



X. 25

'' .....

•

•

1 l

l ••

'il

'•

_ fúsicaeMúsicos deRobertFux, Modoéamaneiraemquese coloca a sequência de tons e semitons na escala dentro da oitava .

Num sentidomais amplo, modos e escalas são sinônimos.

Os modos modernosdesenvolveram-se dos chamados ModosLltúrgicosouMúsica Sacra Medieval;estespor suavez tiveram origemnamúsica Grega em homenagema suas tribos.

Cada escala maior possue dentro de sí 7(sete) outras escalas a que chamamos de modos. Estas sãochamadas de escalas modais e extraídas da escaJamaior, sem se alterarnenhwn de seus graus. Tornando comopadrão a escala deDÓMAIOR, teremos:

A Escala Maior de Dó aDó chama-seModo Jônio ou JônicoA Escala Maior de Ré a Ré chama-seModo Dório ou DóricoA Escala Maior deMi aMi chama-seModo FrígioA Escala Maior de Fá a Fá chama-se Modo LídioA Escala Maior de Sol a Sol chama-seModoMixolidioA Escala Maior de á a á chama-seModo Eólio ou EólicoA Escala Maior de Si a Si chama-seModo Lócrio

Tonalidade de Maior

•._

l •• •

._

•• ._

l•

•._._

•l

._•l._ •

••.._

.._•._

• ._._il ••

•._

._

•l

39

l CJôNIO OUilJôNICO

• l ~ ~ ~ ~ o u._ l EFR1GIO

• l F LÍDIO

l G MIXOLÍDIO

l ~ ó ~ ~ ~ ~ u

l B LÓCRIO



1

u ~ obsetva, o f o o Jônionadamais é que aEscalaMaiorprópriamente dita; da mesma forma

p ·o é a própria Escala Menor Natural ou Pura. Transpor para todos os tons.

Estes mesmos modos se encontramem todas 12 escalas maiores.

Na música de Jazz os modos tiveram um grande impulso quando do lançamento em 1959, do LP de

Miles Davis, Kindo B lue (Columbia-CS 8163). Nele incluem-se 6 composições baseadas nos modos e

compostas horas antes da gravação, pelo prórpio Miles. O grupo écompostoporMiles Davis(trumpet), John

Coltrane (sax tenor), Cannonball Adderley(sax alto), BillEvans e WyntonKelly revezendo-seno piano, Paul

Chambers (contrabaixo) e JunmyCobb (bateria). Poderiamos dizer queesteLP marca o início da era modal

no Jazz.Das composições nele incluidas, So What composta sôbre o modo dório. é amaisfamosa. A maioria

das composições modais são e foram compostas sobre o modo dório.

A melodia do tipo pergunta e resposta é executada pelo contrabaixo e respondida pelos outros

instrumentos; as aberturas de piano desta composição se tomaram tão famosas que hoje são conhecidas como

aberturas So What . Veja exemplo.

Na improvisação de Miles, é importante observar-se que o mesmo quase em momento algwnfogedas

notas do modo; isto significa que para caracterizar-se uma composição/improvisação modal, devemos

procurar nosater ao máximo às notas do modo; o uso de notas cromáticas ou fora do modo tendem a destruir

a sensação de modalidade; isto porém não significa que não devam ser usadas.

C o p y r i g k ~ J u a H o n M m i c l n c s hp;:tos cedidos JB o Brasil a Wsmer Cbappel Il<lições Musicais 0

a~ o s os direitos reservadaEx 26

Iode rato,...

~ 9 9Miles Davis

T

..1 l i. -

r

' IJ

l tJ

1...L

•• __

' / -

,...l i.

\ I J

i L 1 ' •

•• .,/

1 11 1

...1 -- -- .. -

.' .- _.. ....__. .

---.

11

•• r

-

-· - - 1 11

1 1 1

.,1

-

·-

.•

....

-·...1

1

..1

1...1-

/-

-..ti •___. .

-

-.

::;; .-..___. .

111

r...__,

41

11

i-

,

....

-

1

- -•

'-__.

-.._,

---.

-

- 1 11 1

1 ...1 -i - - - -

'..- __. . ....... . ---.

- ••

-1 1

1 1 11 - - •

- - - - •- -



notas o caracterizam e o diferecmn de outras eswilas.==:-==tem como caracteristicaa própriaescala maior.

Ex 27

i ~ - - - - - - - . - - . - - . - - . ~ ~ • - - l i M o o o ~ m o ~ ~ m o~ .Ex.28

O modo dório temcomo caracteristicao 6° grauque o diferencia assim da escalamenor natural; istotambém significa que o grau caracteristicode cadamodo deveria serenfatizado em uma improvisação.

I ~ ~ - © •• ••~ ~ ~ ~ ~ ~ - ~ - ~ 1 1 M O O O D Ó f i l O ~ D Ó f i l O

.....

Ex . 29

6ª

O modo frígio tem como caracteristicao 2°grau menor que o diferencia da escalamenornatural.Este

modo é a base de praticamente toda música espanhola e dos guitarristas l a m e n ~ o s .

~. . . . . , . . - - - - - - - - - - - - . ~ - - - -

-.----1 ...-.. - - - - - - - - - - - 9 - < ~ • . _ - . _ • _ ~ 1 1

MODO FRfGIO CFRfGIO)2ª

O modo lídio usa as mesmas notas da escala maior porém com o 4ºgrau aumentado.Muito de nossa

Ex. 30 músicanordestinase baseiano modo lídio.

~ . . - - - - - . - - - - ~ < E : : ~ ~ - ª - . - - ~ . - _ _ _ . . _ _ _ _ _ . • ~ ~ 1 1 MODOLIDIO CLIDIO)

O modomixolídio tem comocaracteristica o 7° grau menor que assim o diferencia da escala maior.

Ex. 31

l MODO MIXOLÍDIO= ~ ~ E = = = = = = = ~ = = = ~ ~ = = = i • ~ = = = ~ ~ = = = ~ = ~ ~ ~ ~ ~ ~ = ~ ~ = = = i : : CMIXOLIDIO)• •

32

.....

O modo eólio contémas mesmas notas quea escalamenornatural; por sso sãosinônimos; tem como

caracteristica, o 6° grau.

~ - ® ~ - •• •• 6ª

O modo lócrio é o menos usado de todos os modos; tem como caracteristica o 5º grau.

? : ~ - E) . ~ - ••

. r - . - - - - . i . - ~ h - - - - ~ . _ _ _ I . . . _ ~ ~ 1 1 MODOLÓCfilO CLÓCfilO)

5ª

43



Como o nome diz, fragmentos também conhecidos como clusters" são apenas

acorde e são utilizados para aliviar a monotonia e uso constante de outros tipos de acordes como por exemplo

as formas "A"e "B".

O fragmento é um artifício harmônico modal do seculo XX inicialmente usado pelos compositores Ravel

e Stravinsky.

Estes fragmentos são extraídos e formados das escalas modais respectivas e são constituidos de um

intervalo de 2ª menor mais uma 3ª maior. Os mesmos são usados quase que exclusivamente na mão esquerda.

O exemplo abaixo ilustra a formação de cada fragmento sobre o respectivo modo.

Acordes Maiores

(modo jônio)

Ex 34

I ~2a. menor Cmajr ?) l••• •

ª 7ª Tl T =Tônica

Acordes Menores

(modo dório)

Cm7

1 • ~ • l i ~• l2ª 3ª 5ª

Acordes de Dominante

(modo mixolídio)

C7

1 g • l i ~• • ••

2ª 6ª 7ª

lAcordes Semidiminutos

(modo lócrio)

e 1

I ~ k · ~ • I ~~ ~ " lª 5ª 7ª

Acordes Diminutos

e 1

I ~ 5 · g• • • l k _~• l4ª 5ª 7ª

44



Ex. 35

-

tJli.

J '••

/

Ex. 36

\

l~

- IJ

tJ

L••

/

1

Estes .fragmentos quando combinados com oitavas e quintana mão direitapodem cri.ar sonoridade de

grande beleza e oferecem mais possibilidade parase conseguir um sommais sofisticado e contemporâneo.

~ b e r t u r s deveriam ser usadas na regiãomédia-agudado piano. O exemplo seguinte ilustrauma abertura

muito usada por Herbie Hancock

Cm9_J/I _

. -

-- -- •-_ - .. - v_

Sugerimos ouvir gravações dos pianistas: WyntonKelly, Bill Evans, Herbie Hancock e outros, para quepossamos avaliar o potencial dos mesmos quando em combinaçãocom outras sonoridades.

Um fato interessante a se notar é que um mesmo fragmento pode indicar diferentes acordes, apenas

mudando-se as tônicas.

Cmaj7 Am.7 Am(MAJ.7)

- - - - - - _ _ _ _ _

-- -- - - ;it•

NOTA: Cluster significaumacordeousomquecontémdoisoumaisinteivalosde:23maior oumenor.

Em alguns casos pode conter apenas um inteivalo de ªmaior ou menor.

45



Ex . 37

,,

1

,,

,,

,,

Aharmonia quartaldizrespeito aos acordesformados por ntervalos de 43s justas e/ou4 s aumentadas

Até os anos 50 prevalecia G-USO dos acordes formados por terças 33s); po rvoltade 1954 com oadvento

do ~ l á z z West C oast Jazzexecutado em Los Angeles, San Francisco e Cos ta Oeste), o saxofonista Gerry

Mulligancomeçoua escrever arranjos para 2 instnunentos de sopro em que prevaleciam os intervalos de 43s

Daí até o presente seu uso se popularizou. As gravações de Geny Mulligan com o pistonista Chet Baker

exemplificam bemestenovosom.

Os acordes em 4ªs são extraídos dos modos respectivos.

Assim, os acordes maiores são extraídos do modo jônico, os acordes menores do modo dório, osacordes de dominante do modo mixolídio, os acordes semidiminutos do modo lócrio e os acordes diminutos

da escala diminuta.

Os diminutos são os únicos acordes não formados sobre um modo; a escaladiminuta é a que melhor

se presta para a construção destes acordes. Executar os acordes uma oitava abaixo.

Mão Esquerda

Acordes Maiores C6l Cmaj.7 etc)

modo jônio)

: ---_

: : liAcordes Menores Cm6 1 Cm7 etc)

modo dó rio)

~ b =~ _ L

S : : li--- Acordes de Dominante C7 1 C9. C13 etc)

modo mixolídio)

---....

~ : : ; liAcordes Semidiminutos C07 1 etc)

modo lócrio)

k ~ ~ b =....

~ ~ b : liAcordes Diminutos C07 l etc)

escala diminuta)

~ b t t ~~ li=---

46



a : s - : r z ; ~ i m i i i : l l E ~ ~ - : - ~ e ~ -er -

u..,. se assim não o fizessem - wn som dominante sobre um acorde maior.

_·os acordes menores, semidiminutos e diminutos, os tritonos são aceitáveis por serem parte integrante dospróprios acordes.

A escolha e uso dos acordes em 4 s fica a critério do próprio músico e d sonoridade desejada.

seguir exemplificaremos possibilidades de aberturas de acordes em 4ªs para ambas as mãos, sobre as váriasfamilias de acordes.

x. 38

Acordes Ouartais

Acordes Maiores todos) -C6-C6 9 Cmaj.7 - etc

Acordes Menores todos) - Cm6 9_ Cm6 - Cm7 - etc

Acordes de Dominante todos) - C7 - C9 - Cl 3 - etc

- T

- 3b7

Acordes Sernidirninutos todos) - C07 C09 etc

47



Acordes Diminutos todos) - C07, C09 etcC07

É importante notarmosque apesarde algwnas dessas aberturas conteremintervalos de 338 as mesmasnão impedem que as chamemos de acordes quartais; para que um acorde seja chamado quartalé necessárioque os intervalos de ª prevaieçam sobre outros intervalos, em geral os de 38s.

O uso de 48sse tomam is efetivo quando usadas de fonna paralela, isto é, s9bre omesmoacordeusar

mais de uma ª em vez de apenas uma.

48



_ _ ........ chinesa precedeu a música ocidental e a música grega.

...........,...__ ° M:L é construída sobre as escalas pentatônicas. Es tas são escalas de 5 notas (pentado

grego=5), cuja característica é a ausência do tritono. Esta ausência é exatamente o que a diferencia da música

ocidental

Se observarmos com atenção veremos que a escala pentatônica nada mais é que uma escala maior, sem o 4º

e 7º graus.

Ex.39

f ll ,,,__ ___ ----. . tllll Escala de C pentatónica~ --- . .Acordes Maiores (C6, Cmaj.7)

1 li Escala de C pentatónica -

• Inicia-se pela tônica da escala...... • •

1, Escala de G pentatónica -•.._ li.._

Inicia-se pela 5ª da escala

1 Escala de D pentatónica -li• Inicia-se pela 9ª da escala

•Acordes Menores (Cm7)

li Escala de Eb pentatónica - • Inicia-se pela 3ª menor da escala•

lEscala de F pentatónica -•

• Inicia-se pela 4ª da escala

1 -: ... = = ~ ~ • : = _ = = == = ~ l l : : = _ == == ===_== == == ·== == == ===_ = ; ~ ~ % ~ s e ~ a ~ ~ n : ; ~ : c : a escala

49



cordes de Dominante C7)

l Escala de C pentatônica -

• il Inicia-se pela tônica da escala••

1 1l Escala de F pentatônica -•l

•l

Inicia-se pela 4ª da escala•' •

._Escala de Bb pentatônica - • lilInicia-se pela 7ª menor da escala

Acordes Semidiminutos C07)

: b., . . , , . . . - - - + r . . . . - - - - - - f 1 - ~ • • - - _ _ _ . • E . . . _ _ • _ _ -----1t1ll Escala de Ab pentatônica -

~ ~ ~ ~ Inicia-se pela 5ª aumentada da escalat

1 ~. , - - - + - - - - - + k . . - . . .• . - - - - - ~ b - 1 1 • - - - - ' - • k _ • _ _ _ I Escala de Gb pentatônica -: : : z : = : : : : 1 ~ : : : = = = = : : : : ' . ' . ' . : : : ' = = = ~ = = = : : Inicia-se pela Y diminuta da escala

C07

li•

; .

Acordes Diminutos C07)

Constroi-se uma escala pentatônica alterada um tom acima

de qualquer nota do acorde diminuto.

l ~ il • l~ •il • il•

k. • l I• • lil • •

5



Ex40

...

1....

l .... 1

caracteristica da música chinesaésua h.annonia, cujos acordessãoconstruídos por:intervalos de

o que também a diferencia da músicaocidental cujos acordes são construídos por intervalos de 3ªs.

É interessante notar-se que compositores ocidentais, principalmente o compositor russo Scriabin,usaram e empregaramacordes quartais.

No azz, as escalas pentatônicas são mais usadasna execuçãodo blues tanto em onalidade maior quantomenor.

Quandoexecutando-se um blues, pode-se improvisarsobre o mesmo usando-se uma escala pentatônica

maior (sobre os 12 compassos), formada sobrea 3ª menor da tonalidade original do blues.

Blues emC

Maior= Pentatônicade

Eb Maior.Blues emC menor= Pentatônicade Eb Maior.

As escalas pentatônicasformam ainda a basede toda música japonesa, indiana ede alguns países daantiga Europa.

Transpor para todas as tonalidades.

Blues em C menor

Cm69 G7bl3 Cm69

•• - - - - -~ • f} • - - - - - - / - - - - - - - - - - - -1

. i l . ~ 1... i l .

... .... 1 Ili .. .- - ...... ..

•• f} , •• • • - ••.... 1 ..

'

C+7 9 Fm9..

1

l I. ,

- -.... 1 - - - -- - -..... - - -- - - - - IJ - - - - -) -e-

e- e-lTT.- 1 ' • • • r

•• f} .. •• ../ .... 1

51



Cm69 D7( 9)l I 1/ l- - - y IJ - - - - -- - 1 - - - - - - - -t - - - - - -

L L oo

-a- .... 1 • w

• 1 L -•/ l .

y

G7 bl Cm69 G7 b13

/l I 1

l 1 J)',

l l - - - - - - •_ y J)' - - - - - - •\. Lf - - - - ,. - - - -u - - - l .

ltL o

l

l .... w

•• , •..... 1 •\ y ,

52



L ILIZADi

_ ummnLeaves como modelo e faça o mesmo com as compos ições seguintes. Utilize um

caderno pautado.

Plano a ser seguido:

1) Traduza o cifrado em acordesna posição fundamental.

2) Distribua os acordes obseivando as notas guias.

3) Modifique a melodia onde e quando necessário: mude o ritmo, modifique o fraseado, lembre-se:

AGORA VOCÊ O COMPOSITOR4)Repitaamelodia, agora usando os acordes de apoio. (Forma "A" e "B").

Obs: A inclusão d s formas A eB, fragmentos, acordes quartais etc., não exclue a possibilidade

e necessidade do uso de acordes com tônica

5) Elabore a análise harmônica e observe cuidadosamente cada campoharmônico. A análise éde suma

importância para que você escolha a escala correta, conseguindo assim uma improvisação lógica bem

elaborada e coerente.

6) Utilize as técnicas de improvisação. No início improvise usando somente notas dos acordes; a seguir

repita o processo e utilize também notas fora dos acordes.

7) Pratique o exercício de continuidade melódica; ele o ajudará no sentido de que sua improvisação

esteja livre de bloqueic3 e interrupções.

8) Quando e onde houverpossibilidade, tente a inclusão das escalas alteradas. Através delasvocê obterá

um som diferente e mais sofisticado.

9) Ouça gravações, assista concertos, toque sempre e se possível com músicos ao vivo.

10) Citando Jamey Aebersold: "Toque o que você ouve em sua cabeça"

BOA SORTE

5



Allegro

io

Cm7 Cm7

G ~ 7 i > 9 ) Cmaj7 B7

Roberto Men - ·ui

Ronaldo Bô -1

B ~ o

o j tJ qJ a1

t

Cm7

trrr rf 1

Dm7 G7 Cm7

p7

~ ~ b i J :i n n J i :J J

Cm7 p7 Cm7CopyriglI@1954 by Irmã Vrtale S/Alnd e Com_SãoPaulo/Rio de Janeiro• BI Si _

Tod<l6 ° direitos autaais reservad<l6 para tod<l6 oa pal3CS. 4 . l ~ . . . . ~ . . . . l l l h 4 ~ l r ~ Allrigltsrcserved_~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - t - - - - - - - H - - - - - - - - - - 1 1 ~ = o o a l ~ Sc=d_I ~ /J iOI J j [} 7=



Eu e a risa

Andante Jobnny Alf

Cmaj7 D 7 G7 Cmaj7 Gm7 C7

Fmaj7 Am7 D7 Gmaj7 Dm7

D eu JJJ nJ tir 1r i 1r mCmaj7 D 7 G7 (\.9) Cmaj7 Gm7 C7

Fmaj7

Cmaj7 F 7 Em7 e 7 F 7

Bm7

Cmaj7 D 7 Q7 \.9 Cmaf Gm7 C7

Fmaj7

~ FCmaj7



alanço Zona Sul

Moderato Tito M -

Cmaf Dm7 G7&9) Cmaf

ll j t _J jJfJ jfJ -1. vez

Dm7

@ fV

G7&9 )

3J11 Em7

IJ J j Jj IJ lÊ

Dm7maj7

C7 Em7

14 J>

1O tr f ~ . . . . . . · ~ J 10 t fAm7

14

F

@V

D7 Dm7

d 1ECJE tr 1Eu JJ 1 -_ IJ2. vezl ~ F m a j Gm7

J; a a a t íl

Dm7

I ~

Em7

l~ 9 9 4F.dilaa e Impor1Bdcra Musical Fcnnata doBrasil Lida.São a u l o • ~Tutos os direitos reservados.(91994

Nota: Quando a melodia se encontrar numa região grave do teclado e for a 3 º ou a 7° do acorde, não há

necessidade de dobrá-la; assim, o acorde terá apenas 4 vozes em vez de 5.

Da mesma forma, quando houver síncope na melodia, a harmonia também deverá ser sincopada



Allegro

Valsa de uma idade

p6 Dm7 Gm7 C7 Fmaf

Ismael Netto

Antonio M aria

D7 .

Gm7 C7 p6 Dm7 Gm7

1 J J l:l J J 1 J J 1 FBrFmaj7 Dm7 Bm7 E7 Amaj7 Film7

1r tt ? J JF +

Bm7 E7 Amaj7 F ~ m B7 E7

@ ~ r q r·Amaj7 F m7 Bm7 E7 A7 D7

@ & = i : 1; J nJ 1 qpQp F r 1F J J 1 1J JGm7 C7 p6 Dm7 Gm7 C7

1@ F f J 1 l J j J J J j 1 J J 1 FBrFmaj7 D7 Gm7 C7 Fm7

I@ r 1 1 ff· 1F F 1 J fGm7 C7 m a j 7 m Gm7 c

I@ t_ fJ 1F r F 1 J f 1;:; JJ.p6 Dm7 Gm7 C7 G7 C7

1@ J w J 1 w a 1 w J 1 r ªr 1 1 ' 1p6 Dm7 Gm7 C7 p6 Dm7

@ ~ r ~ r ~ r · 1c r e 1 r ~ r -Gm7 C7 D ~ m a j 7 Gln.aj7 p6

~ 9 7 6 y Irmãos Vitale S/A rul e Com . São Paulo, Rio

de Janeiro, Brasil.Todas os direitos autorais reoervadas para todoo os paioes.Ali rigb1s reserved.~ t i o o a l Copyrllit Secured

f9 994



lues for Lucy

Moderato Wilson Curia

-

w

p E7 p D

I @ ~ J J - w



arolina

Allegro

Dm6

D 7 Gm7

7 J JDm6

J J ~a -A7 Dm6 i\1)

Dm6

J J

~

Wilson Curia

J

1

J) li@I994 Copyright per Wilson Curiaodos os direitos Reservados .



Misty

Lento E Garner e J. Burke

Fm7

p7( 9) ~ 6 7

1 f ~ r ~ rr 1r rrr-rr 3 i

.--3-- Am7 D7

D al

=8 kCm7 p7 Gm7 c1( 9) Fm7

o

by Octave Music Pli>. C<Xp Inc. .Direitos Cedidos psra o Brasil a Wamer Chappel Edições UdaJildos os direitos reservadas.

91994



The hadow o Y our mile

Adagio

B 7

D7

~ J. r

B07 E7( 9)

~ r· 1 j. f

B7 l.9) B 7

1,nJ

D-7 F 7

~ ·l

,-----...,

l r r

D-7 G7SUS

1' rf J r r

G7

1 r·

A-7

i<> ?Pr

E7

E 7 A7

r IF

J. Mandei e P.F. Webster

A-7

Fi101

Ef r·

E07

D7

#J1 @

JFr· j lCopyright: Emi Miller Music Emi atalogue Platnership Inc.Direitos Cedidos I o Brasil aEM SONOS do Brasil .l ições Musicais LIDA. (fodOB OB DireitosRc:oervados)

(SJ1994.



iant Steps

Presto

BmaJ7 D7 Gmaj7 B ~ 7 Bmaj7

GmaJ7 Ibap Fit7 BmaJ7

I ~ f ~ r JJ· th·

Bmaj7 Am.7 D7 Gmaj7

~ Ir ~ Iº

, _ m a fmaj7 Fm7

~ 1r

o

1

Fm7 r· 1

J. Coltrane

Am7 D7

Fm7

J J.

C#m7 F#7

11f

c m7

1jr·

w lCcpyrigbtby J<nn:<>l Musicil'bcoognm·Produçlleo e &lições Musicai& Lida.'jj;pos oa direilDe . .vados.19 9'J4

r·

F#7

~

~

ti j

li



Presto

p7

ü J.V

Em7

1 ü j JtJ

Dm7,ü j\ ,

ust Friends

G7 Cmaj7

Gmaf7

Am7

j j j j

A7

j IF r--------

f

G7 l 2 D7

=li J. Jr

Am7 D7

J 1 r r ~=

S.M. Lewis e J . Klenner

. 3 . Cm7

j j j j 1

j j j 1o

1 · D7 Bm7

1 J. J 1 J Jl

3.....----- Am7

rrr j j J j Ir

F m7 B7 Em7

1 J Jl J J IJ

JJ lCopyright: Fmi Roliiins Music Fmi Calalogue Partnersbip Inc.Direitoscedidos o Brasil a EMI SONOS o Brasil.EdiçõesMusica i'.IDA. (rodas os Direitos Reservadas).@19 14.

J

J J

D7

t

f r



Improvisar significa criar no momento d exec1 Çâo. ara mim significa in

melodia sobre uma j á existente ou apenas sobre uma progressão de acordes.É possível se ensinar a improvisar?Sim. Épossí vel ensinar-se as técnicaspara se improvisar, porém nãoa criatividade propriameme

dita; este é um aspecto subjetivo.Justamente por isso, a improvisação se torna difícil de ser ensinada.Porém, a recompensa vale o esforço. Nada mais gratificantepara um mú.sico do que enfrentar

o desafio constante de improvisar sobre diferentes composições. Isto é muito mais sério do que apenas

ler e interpretar uma partitura.A improvisação nos proporciona momentos de incrível satisfação.Espero através deste manual ter alcançado meu objetivo, i sto é o de explicar da maneira mais

simples e objetiva possível o caminho a ser trilhadopara se conseguir dominar o mais rápido possívela arte magnifica da improvisação.

Wilson uria -Piano

R Dr Fabricio Vampré, 111

Tel : 011 )570-3073

SÃ P AULO-SP

Wilson uria

64



\ ICm dos ros 1'1Jsonéamor 0 1 S - i ' & o s a r i l a 1 . 3 ~ i 0 0 ' . S i i : f üHarmonia e Improvisação - Conceitos Avançados .

Traduziu também para o Português o Método de Piano de John Brimhall, publicado pela Editora

Charles Hansen.

Seus livros fizeram parte da VII Bienal Internacional do Livro, realizada no lbirapuera em 1980·

participaram do evento, editores do Brasil e mais 17 países.

Quando de sua visita ao Brasil em 1993, Jamey Aebersoldfezum convite a Wilson, para que lecionasse

em seus workshops nos Estados Unidos.

Arádio ScalaFM apresenta em sua programação diária, gravações realizadas por Wilson, durante os

anos 70.

Há 25 anos mantém sua escola de piano, tendo tido como alunos vários músicos profissionais, dentre

os quais: José Briamente, LuizChaves, Pike Riverte, Sílvio Cesar, Madalena de Paula, Músicos de Roberto

Carlos, J essé, Guilherme Arantes, Roberto Leal, W anderlea e outros.

Suaescolatemrecebidoavisitadeváriosmúsicos; TommyFlanagan, ToshikoAkiyoshi,HaroldDanko,

Marian McPartland, :Mike Wofford, Erroll Garner, HoraceSilver Mary LouWilliams Ed Thigpen e Carlton

Schroeder.

Paralelamente às aulas, se apresenta em clubes e teatros, além de inúmeros programas de TV: Ponto

de Encontro , MúsicaDivinaMúsica (TV Cultura), 90 Minutos (TVBandeirantes) e outros.

66

manua de improvisação (wilson curia)

Documents