modelo de musicoterapia creativa abordaje nordoff robbins
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Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM.
Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F”, Buenos Aires. TE: 4771-0521
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Modelo de Musicoterapia Creativa
Abordaje Nordoff Robbins
Resumen de textos originales, realizado por el Lic. Diego Schapira
El Abordaje Nordoff Robbins es, tal vez la forma más difundida de trabajo
musicoterapéutico en todo el mundo. Es considerado uno de los modelos de
musicoterapia, llamado Musicoterapia Creativa aunque el mismo Clive Robbins, uno de
sus creadores, no duda en afirmar que es un abordaje��Paul Nordoff fue un compositor y
pianista norteamericano, y Clive Robbins, un entrenado educador especial británico.
Luego de conocerse, ambos trabajaron conjuntamente para abrir camino a uno de los
más famosos modelos improvisacionales de musicoterapia desarrollado durante los
últimos cincuenta años. Su método se ha enseñado desde entonces en Gran Bretaña y
EE.UU, donde se originó, y luego en varios países, entre los que se puede mencionar a
Alemania, Australia, Japón, Sudáfrica, Canadá y Noruega. La mayoría del desarrollo
temprano de Musicoterapia Creativa estuvo apuntada a niños con dificultades en el
aprendizaje, del extremo moderado del espectro al severo, incluyendo síndrome de
Down, perturbados emocionales y conductuales, discapacitados mentales y físicos y
niños con autismo. Paul Nordoff murió en 1976, y Clive Robbins continuó el desarrolló
de su trabajo llevándolo más allá con su esposa, Carol Robbins, introduciendo un nuevo
enfoque con niños disminuidos auditivos, manteniendo la aplicación de este modelo
principalmente a niños impedidos y emocionalmente perturbados. Además, destacados
discípulos de estos pioneros de la musicoterapia en el mundo han continuado la
construcción de conocimiento en torno a este abordaje.
Uno de estos colegas, que actualmente puede considerarse como uno de los
principales exponentes actuales del Abordaje Nordoff Robbins es el Dr. Kenneth Aigen,
del Nordoff Robbins Centre de la ciudad de New York. Aigen, en su libro Paths of
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Developement in Nordoff-Robbins Music Therapy describe muy bien los inicios de este
modelo musicoterapéutico.
“En 1957, Clive Robbins era un maestro de educación especial en el Hogar para
Niños Sunfield en Inglaterra, una escuela residencial para niños y adolescentes
emocional e intelectualmente discapacitados. Interesado por las enseñanzas de Rudolf
Steiner y por implementar principios antroposóficos para ayudar a estos niños a
desarrollar plenamente sus potenciales, Clive estaba atravesando una crisis personal en
su trabajo. Esto estaba en relación con los cambios dificiles que observaba que
atravesaban algunos de sus alumnos al alcanzar la adolescencia, y su falta de habilidad
para encontrar la forma de ayudarlos consistentemente de acuerdo con sus creencias y
valores profundos1
Estaba desconcertado. Estaba trabajando con niños muy discapacitados.
Al comenzar la pubertad niños por los que sentía esperanzas, los
aspectos más trágicos de la patología se asomaban. Recuerdo a un chico
que fue alejado en chaleco de fuerza. Tuve un chico que hacía hoyos en
la pared golpeándola con su cabeza! Otros chicos tenían tantos
comportamientos bizarros que pude encontrar muy poco relevante las
enseñanzas de Steiner. Los docentes de allí habían desarrollado algunas
actividades prácticas que eran confiables pero no se ajustaban a mi grupo.
Estaba realmente preocupado sobre cuál sería la razón por la que yo
estaba haciendo esto.
¿Qué derecho tenía, qué permiso, de quién para hacer este trabajo? Y,
¿quién podría ayudarme? Literalmente rezaba por una nueva revelación.
Rezaba por un renuevo de un impulso curativo, de un impulso terapéutico.
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La primera parte de esto fue Hep Geuter2 quien posibilitó que mucho
comenzara a tener sentido para mi. Y entonces, en el lado práctico, llegó
Paul (Nordoff ). Así esto es lo que yo estaba buscando.
A la misma vez, Paul Nordoff estaba viviendo en la comunidad antroposófica de la
Granja Threefold en Spring Valley, Nueva York y estaba en la Facultad del Bard
College. En un período sabático en 1958 visitó Europa, buscando infructuosamente
arreglar actuaciones para sus composiciones. Su reputación como compositor “neo-
romántico” no pareció ayudarlo en estos esfuerzos.
En octubre, durante su estadía en Londres, Paul asistió a una conferencia dictada
por Karl Koenig en la Casa Rudolf Steiner donde el color y la música estaban siendo
integrados en el tratamiento de niños con parálisis cerebral de Escocia. Paul estaba
intrigado por este uso de la música y arregló una visita al Hogar de los Niños Sunfield,
una comunidad antroposófica cercana a Londres en el cual la música tenía un papel
prominente en el programa educacional. Paul observó algunos trabajos con niños y
realizó conciertos con su música, incluyendo sus arreglos musicales de los poemas ee
cummings y su composición para cuentista y orquestra basado en el cuento folklórico “El
Príncipe Sapo” de Grimm3.
Cuando regresó a su hogar, Paul solicitó una extensión de su período sabático
para investigar en musicoterapia. Se le negó el permiso y Paul renunció a su cargo de
profesor de música y composición. Comenzó a hacer una búsqueda de información sobre
musicoterapia, se asoció a ka National Association for Music Therapy (NAMT),
consultando la bibliografía existente, y visitando praticantes.
Paul regresó a Sunfield en Setiembre de 1959, como parte de un tour europeo de
instituciones antroposóficas apoyadas por la Fundación para el Avance de las Artes y
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Letras en memoria de Rudolf Steiner. Paul había tomado la decisión de abandonar su
vida de compositor y profesor, y dedicarse a descubrir cómo la musicoterapia puede
ayudar a niños discapacitados.
Inicialmente en Sunfield, Paul trabajó solo y también con un maestro, en sus
primeros experimentos sobre cómo la música podría ser usado de manera terapéutica..
Clive describe cómo se establecieron estos esfuerzos iniciales y cómo fue inicialmente
construido el formato para la Musicoterapia Nordoff-Robbins en su equipo y aspectos de
improvisación. Desde el comienzo podemos ver de dónde vienen 1) el trabajo individual,
2) el interés en lo grupal, y 3) la integración de la música y el movimiento:
Hep lo llamó un día –Paul se alojaba en una pequeña casa algo alejada de
Sunfield –(y dijo,) “ Ingresó un chico. Vamos a tener un ateneo sobre él esta tardecita.
Quiero que vengas esta tarde y simplemente ejecutes para él y después nos informes” Y
paul dijo,”No conozco este a chico! ¿Qué es lo que voy a hacer?” Hep dijo, “No te
preocupes. La enfermera lo traerá a la sala, se irá y vendrá más tarde a buscarlo. Sólo
ejecuta para él, obsérvalo, y preséntanos tu informe”. Éste fue Johnny Morrisey, uno de
los hicos a queines está dedicado La Musicoterapia Creativa.
[Después de trabajar con el chico] Paul habó en detalle [sobre él] y
todos dijeron,”la música es lo único a lo que responde, debería trabajar
con él, Paul. “Así que Paul comenzó, tempranamente, por octubre o
quizá septiembre de 1959 con este chico. Había otro chico que era
epiléptico, y muy rígido y temeroso de otros niños, temeroso de bajar
escalones, y Hep dijo, “Me gustaría que hicieras un ejercicio de
cruzamientos-estiramientos con pasos claros/seguros [que Hep mostró].
Y Paul dijo, “Eso es un ritmo español.” Paul trabajó con un euritmista, el
especialista en danza, y ellos trabajaron juntos.
Entonces trabajó con un grupo de niños y otro maestro en las tardes de
viernes para cantar y hacer canciones y comenzó a trabajar con mi clase
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de discapacitados. Para entonces era una verdader mezcla de niños
con discapacidades considerables y chicos más capaces.
El impacto positivo del abordaje musical de Paul Nordoff en los niños se hacía
muy claro para Clive –el impacto sobre el mismo Clive no era menos significante ya que
ofrecía una respuesta para su búsqueda personal. En su constelación de habilidades
intuitivas, musicales y de composición, Paul poseía una herramienta única; Clive poseía
el insight y la visión sobre cómo la herramienta podría ser mejor utilizada:
Casi instantáneamente hicimos equipo. Era interesante, primero lo vi
trabajar con los niños en Sunfield y los chicos se sentaron de otra
forma y algo de esta música fue inmediato y tan vivo segundo a segundo
que atrajo la atención de los chicos. Observé a Paul trabajando con su
libertad americana , y su absoluta forma naif de trabajar con niños
discapacitados, pero aquí estaba este genio.
Al comienzo, Clive era uno de tres maestros con los cuales Paul estaba
trabajando en diferentes formas: la idea de que los niños mismos ejecutaran instrumentos
no había sido aún desarrollada. Clive relata el rol de Hep Geuter en el desarrollo de este
aspecto del trabajo :
Hep había dicho de un chico, “Me gustaría que tomaras a Malcom y
ejecutaras música trágica para él, música trágica para este chico
histérico psicótico.” Así lo comenzó a hacer Paul y entonces un día no
mucho más tarde, posiblemente en octubre o noviembre, dijo, “Sabes,
me gustaría conseguir un tambor, un pequeño y simple tambor de jazz, y
dárselo a los chicos.”
Así que conducimos a Birmingham y, creo que por nueve Libras
esterlinas , compramos un juego en una caja de cartón, un redoblante,
etc., un pequeño címbalo, y comenzamos a dárselos a los chicos.
Empezaron a mostrarnos diferentes aspectos de ellos mismos –algunos
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de los mismos se describen en el primer libro.4 Paul entonces trabajó
con todos los niños de mi clase – que eran ocho- y compusimos el “Pif”
(Pif-Paf-Poltrie), juego de trabajo, ese otoño y también comenzamos a
experimentar con los “Tres osos.” Me refiero es que todo empezó a
salir a borbotones. Todo estaba sucediendo a la vez. Él me invitó a que
lo acompañara en las sesiones individuales.
La estadía de Paul en Sunfield iba a ser por aproximadamente diez meses:
setiembre de 1959 a junio de 1960: Sabía que iba a estar regresando a los EEUU en
algún promediando el final de 1960. Durante la primavera de ese año, le pidió a Clive que
lo acompañara y que así pudieran seguir desarrollando
Este trabajo y el equipo Nordoff-Robbins nació. Su primer proyecto planeado en
conjunto -aunque no iba a ser llevado a cabo- fue iniciar un “Hogar Curativo” para niños
que incorporaría montos liberales de las artes: pintura, movimiento, drama, y por
supuesto, música.
Hacia este extremo, se embarcaron en un tour de Hogares Curativos a través de
Europa para aprender sobre lo que se estaba haciendo con las artes en tales lugares. Su
viaje de recolección de datos se transformó en una especie de tour de conferencia-
demostrativa al trabajar con una amplia variedad de niños en cada hogar que visitaron. El
tour representó un punto pivote en sus vidas y carreras como lo expresa Clive. “Nos
volvimos devotos de la tarea desde entonces.”
Aigen luego dirige la atención a noviembre de 1960, fecha en que “Clive y Paul
cargaron su auto, su equipamento musical y clínico, y cualquier otra posesión que
pudieron reunir en un flete con área para pasajeros y partieron para los EEUU. Su plan
original era establecerse en la Granja Threefold –parte de la comunidad antroposófica de
Spring Valley en Nueva York –para crear un hogar para niños. Sin embargo un
antroposofista eminente en cuyo centro habían previamente trabajado, había sido
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huésped de esa comunidad el verano anterior. Había denigrado el “pedigree musical
antroposófico” de Paul y sus conocimientos sobre la “educación curativa”, saboteando así
su estadía en la comunidad. De modo que llegaron a Nueva York sin trabajo y con
finanzas muy limitadas. Sin embargo, en un patrón frecuentemente repetido en sus
carreras, la suerte y buen “timing” eran suyos:
Paul y yo llegamos al puerto de la ciudad de Nueva York el cuatro de
diciembre de 1960. Habíamos vuelto de Europa en barco. Allí, corriendo
a lo largo del muelle mientras atracábamos y agitando en alto un
cheque, estaba un viejo amigo de Paul. Habíamos regresado
literalmente con $20 o $30 entre los dos. Y allí estaba un cheque por
$2.000 de ASCAP para Paul. $2.000 en 1960 era probablemente como
$20.000 ahora.
Cubiertas sus necesidades financieras inmediatas, Paul y Clive procuraron sus
opciones de empleo donde podían desarrollar su trabajo. Recibieron una propuesta de
un puesto en Lechworth Village, un residencial para niños discapacitados en el norte de
la ciudad de Nueva York, que Paul estaba preparado a aceptar a pesar de las
condiciones insatisfactorias de trabajo y la aprehensión de Clive:
Teníamos un contacto allí, Paul había estado antes visitando el lugar,
creo. El director nos quería. Fuimos allí, y había un óvalo grande, como
un aro de circo, lleno de arena y unos chicos correteando sólo vestidos
acá (sobre la cintura), orinando y defecando por todos lados, un televisor
en un extremo de la habitación, una radio en la otra –¡y Paul estaba
preparado para trabajar allí !
Paul había vivido en Filadelfia y quería visitar amigos allá, incluyendo una mujer
llamada Nellie Lee Bok. Paul y Nellie Lee habían estado en psicoanálisis con el mismo
analista, un hombre que luego los había presentado, y se hicieron buenos amigos La
familia de Nellie Lee era bastante pudiente y se pensó que ellos podrían ayudarlos de
alguna manera. Clive nos cuenta que estos contactos fueron procurados y cómo los
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llevaron a sus primeros cargos en EEUU en Devereux, una escuela hogar de tratamiento,
y al Proyecto de la Universidad de Pennsylvania con chicos psicóticos menores de siete
años en el Hospital Mercy Douglas :
Paul quería volver a Pensilvania de todos modos, a ver familiares y se
preguntaba si Nellie Lee tendría alguna conexión ya que formaba parte
de la Directiva de la Clínica de Salud del Condado de Montgomery. Así
que Paul le escribió (a Nellie Lee), y (ella respondió), sí, nos arreglaría
entrevistas con alguna gente. Todavía íbamos a Lechworth Village, así
que fuimos a lo de Nellie Lee y cenamos allí con Clifford Scott quien era
un psiquiatra eminente de Devereux, allí estaba Bertram Ruttenburg
quien dirigía una clínica para chicos autistas-psicóticos en la Universidad
de Pennsylvania, allí estaba Sheldon Rappaport quien tenía una clínica
especial y escuela para niños con dificultades de aprendizaje, y allí
estaba también, otro asistente social. Y todos nos sentamos y cenamos
juntos y luego quisieron saber sobre el trabajo.
Bueno, todo lo que teníamos era una cinta, una cinta de audio de
Sunfield, del trabajo allí, y un número de pequeñas fotografías en blanco
y negro. A Paul le gustó mucho Curtis5 y nos fuimos todos a la biblioteca
y Curtis desapareció. Paul estaba disgustado. Igualmente continuamos
con la velada, escuchamos la cinta y mostramos las fotografías y todos
estaban encantados. Estuvo bastante bien.
Lo que no sabíamos era que Curtis estaba en su estudio que estaba adjunto a la
biblioteca. Tenía la puerta abierta y había escuchado todo.
Y luego de que nos hubiéramos ido todos, le dijo a Nellie Lee: “A estos hombres
realmente les importa lo que están haciendo!” Dijo, “Debemos encontrar un
modo de ayudarlos.” No sabíamos que la familia Bok tenía una fundación : la
Fundación Americana. Era una fundación pequeña y estaba dedicada a la
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penología, para mejorar los servicios y rehabilitación de personas de personas
que habían sido encarceladas. Querían comenzar una posición oficial de
penología en la Universidad de Penssylvania.
No sabíamos nada de esto, pero Bertram Ruttenberg nos pidió que fuéramos a
mostrar el trabajo en su clínica con sus niños psicótico-autistas. Clifford Scott
nos pidió que mostráramos nuestro trabajo en Devereux. Hicimos la muestra
para Bert Ruttenberg, estábamos en el piano y había niños en bicicletas
pedaleando alrededor y uno se estiró hacia el piano y lo tocó y Paul trabajó con
esto y él volvió y lo tocó de nuevo. Esto era absolutamente salvaje.
Curtis Bok pudo convencer a las personas de la Fundación Americana de transferir parte
de los fondos destinados a la misión original. Asignaron $15.000 para suscribir a un
proyecto piloto, consistiendo en Devereux y dos días por semana en la Clínica de la
Universidad de Pennsylvania localizada en el Hospital Mercy Douglas.
Devereux era una gran escuela residencia para niños con discapacidad de
condición variada. Había unas unidades organizadas de acuerdo a los diferentes niveles
de necesidad. La orientación en el tratamiento era freudiana y Clive sintió que había una
contradicción entre el liderazgo de la institución que era relativamente enfatizada y “el
verdadera conducción del lugar que era más buen estéril.” Clive y Paul trabajaron en una
especie de condiciones únicas:
Trabajamos en el lavadero lo cual nos permitió tener mucha privacidad.
Estábamos alejados de edificios y separados y sentimos mucha
privacidad en eso. Y el hecho de que no fuera una sala “hecha a
medida” nos posibilitó más creatividad – podía ser cualquier cosa.
Realmente aumentaba la experiencia imaginativa para todos.
La Universidad de Pennsylvania tenía un departamento de psiquiatría de niños
que incluía una clínica diurna para niños psicótico-autistas por debajo de la edad de siete
años en el subsuelo del Hospital Mercy Douglas. Como no era raro en esa época, la
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perspectiva de tratamiento que dominaba era la freudiana, sin embargo, un abordaje
nuevo de tratamiento se derivó de él. Clive detalla esta estrategia no convencional:
Cuando comenzó ese proyecto, comenzó con una teoría freudiana de
que los niños autistas lo eran porque no habían tenido maternaje. Así
que los psiquiatras pensaban: “¿Cuál es el mejor tipo de este abrigo e
interés maternal?” Y decían que eran las mujeres negras que criaron a
los americanos blancos del Sur. Así que fueron caminando por las
calles, y golpeando las puertas en Filadelfia y si les impresionaba la
calidez e inteligencia de una mujer le daban trabajo en la clínica.
Conformaron el personal de esta clínica con mujeres negras así
escogidas, las cuales eran cálidas y nutricias. Veníamos de esos lugares
de Steiner tan estimados, y vimos más sutileza, sutileza instintiva en
las mujeres negras en su trato con los niños.
Clive y Paul vieron aproximadamente 12-15 niños semanalmente en dos jornadas
de trabajo. La sala de musicoterapia estaba en el subsuelo del Hospital y no presentaba
tratamiento particular para el sonido. El trabajo estaba concentrado, siendo que Clive y
Paul hacían su trabajo clínico todo el jueves, y en la mañana del viernes, y usaban la
tarde del viernes para revisar las cintas de sus sesiones.
El equipo había visto más de 100 niños en el tour de las conferencias-muestras y
había sostenido cursos de tratamiento de tres niños mientras trabajaban juntos en
Sunfield. Ahora tenían aproximadamente un propósito de trabajo de 6 meses, desde
enero de 1961. El dinero del que disponían no permitió un trabajo a largo término. Así
que fue en este contexto de incertidumbre personal sobre el futuro, entusiasmo por la
originalidad y posibilidades del trabajo, y las fuerzas creativas y de inspiración, liberadas
en la reunión de dos individuos altamente talentosos, que Paul y Clive comenzaron a ver
niños en enero de 1961”.
�Con respecto a los archivos clínicos del Modelo Nordoff-Robbins, Aigen señala
que Paul Nordoff y Clive Robbins trabajaron juntos en una variedad de encuadres clínicos
por aproximadamente 16 años. Todo su trabajo clínico, incluyendo terapia grupal e
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individual, fue registrado en cinta de audio. Aunque esto fue hecho como herramienta
para la planificación y evaluación del tratamiento, igualmente importante es el hecho de
que Clive Robbins reconoció los dones musicales originales de Paul Nordoff y pensó que
el estudio sobre el trabajo de Nordoff sería un recurso invalorable para futuras
generaciones de musicoterapeutas.
Como consecuencia de la previsión de Clive, uno de los componentes del archivo
clínico voluminoso del Nordoff-Robbins son los registros de audio de las series completas
de terapia de 224 niños y adolescentes, abordados por el equipo en tratamientos
individuales: 42 de 10 sesiones o más (siendo de 64 sesiones el más largo), 53 fueron
procesos terapéuticos de entre 4 a 10 sesiones de duración, y los restantes 129 fueron
contactos breves de entre 1 y 3 sesiones que frecuentemente fueron resultado de la visita
del equipo a algún sitio con la finalidad de mostrar su trabajo.
Para establecer las prioridades de importancia de los diferentes procesos de
terapia, cada uno fue punteado por Clive Robbins en una escala de 1 a 4 de acuerdo a su
significatividad instructiva: una serie de tratamiento punteado en una significatividad de
Nivel 1 es considerado una historia de caso esencial o una sesión de valor instructivo
único; un estudio de caso de –nivel 2 es una historia o sesión que contiene mucha
información clínica y musical; las de Nivel 3 son de importancia suplementaria que
contienen ejemplos de técnicas clínicas y musicales que no son encontradas en otras
cintas; y los estudios de Nivel 4 no proveen ninguna información clínica o musical
significativa.
Es importante decir que sólo 18 de 224 niños y adolescentes vistos por Paul
Nordoff y Clive Robbins realizaron un proceso de terapia punteado como de Nivel 1.
Aunque los registros de las sesiones clínicas que condujo el equipo fueron realizados el
período de 1960 a 1974, la mitad de los niños cuyo proceso terapéutico fue considerado
de Nivel 1 , fueron vistos en un período de tiempo relativamente breve de febrero 1961 a
julio de 1962. Además de que estos procesos terapéuticos fueron punteados como de
máxima importancia, es también significativo que los ocho usuarios incluidos realizaron
sus procesos terapéuticos en duraciones de magnitud variables, con un promedio de 24
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sesiones: el más breve consistiendo en 11 sesiones y el más largo en 41 sesiones.
Tanto su intensidad como el hecho de que representan el espectro completo de trabajo a
corto y largo término sostienen el uso de estos procesos terapéuticos en para desarrollar
enunciados generales sobre la práctica, principios y procesos que caracterizan el
abordaje Nordoff-Robbins.
Indudablemente hubo una variedad de factores internos y externos, operando
para que éste fuera un tiempo especial: como ejemplo de los primeros, consideren la
energía creativa liberada cuando dos individuos dinámicos, visionarios se juntan para
crear algo nuevo, nacido de su talento único, individual y cooperativo. En cuanto a los
segundos, fue ciertamente un factor, el hecho de que debido a que el trabajo Nordoff-
Robbins no era aún muy conocido en el mundo, hubo menos necesidad en el equipo de
actuar de emisarios desplegando su trabajo en proyectos demostrativos y talleres de
entrenamiento; toda su energía podía ser dedicada a conducir trabajos clínicos. Y esto
podía llevarse a cabo en una libertad y oscuridad relativas sin la necesidad de tener que
responder a un cuerpo de trabajo previamente creado. Este sentido de autonomía,
libertad, y focalización total en el trabajo clínico -como opuesto al escrito, la investigación
y el entrenamiento que ocuparon mucho del tiempo del equipo con posterioridad- les
permitió durante este período hacer sus más poderosos y completos enunciados clínicos.
�En los primeros años en del desarrollo de su método de musicoterapia, Nordoff y Robbins
fueron influenciados por las ideas de Rudolf Steiner, el movimiento antroposófico dentro
de la psicología humanística. Aquí desarrollaron la idea de que dentro de cada ser
humano hay una sensibilidad innata a la música, y dentro de cada personalidad uno
puede “alcanzar” un “niño musical” o “persona musical”. Esta idea era muy importante en
su trabajo con la población impedida donde a pesar de los grados severos de
incapacidad intelectual, y frecuentes discapacidades físicas severas, creyeron en el
potencial normal, la sensibilidad natural a la música, y el poder de la música para
posibilitar la expresión y comunicación del self. Después, Nordoff y Robbins relacionaron
sus metas terapéuticas con los conceptos humanísticos de Abraham Maslow, incluyendo
en su marco conceptual la aspiración hacia la actualización del self, experiencias
culmines y desarrollo de talentos creativos especiales. Su relación con el usuario se
construye en un abordaje cálido, amistoso, aceptando al niño como es, reconociéndolo,
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reflejándolo, respetando sus sentimientos y permitiéndole la elección. A través de un
abordaje no directivo se busca brindarle autonomía al niño, y otorgarle simultáneamente
al terapeuta un rol participativo y facilitador.
�� En su libro” Self communications in creative music therapy “, Clive Robbins se refiere al concepto de “niño musica” destacando lo siguiente:
“Al contestar una preguntá, uno comunica el si mismo”. Este simple aforismo del
pensamiento sufi) Corbin, 1969=, captura la esencia misma de la musicoterapia creativa.
Cada vez que el musicoterapeuta crea una idea musical, u ofrece una frase musical, es
una invitación para que el niño responda; al repetir el motivo del niño, o al extender su
frase, o al complementar su timbre, o al guiarlo hacia otra dinámica el terapeuta está, en
efecto, proponiendo preguntas musicales; y el niño – al responder espontáneamente a la
música, al terapeuta y a la situación – está continuamente comunicando su si mismo, y el
estado de ese si mismo. Al hacer esto el niño también comunica la individualidad de ese
si mismo, es decir su deseo interno, su capacidad de expresarse o de comunicar su
potencialidad emergente, y su proclividad inherente. Entonces, en la respuesta del niño
experimentamos conjuntamente con el self, el estar dentro del self. Y es en este ser
dentro del self donde descansa el potencial para el desarrollo creativo.
En la musicoterapia creativa el self del niño se desarrolla desde adentro – usando
recursos internos – de los cuales el más importante es el music child, o niño música. El
mismo es esa parte del self interior en cada niño “que responde a la experiencia musical,
la encuentra significativa y atrapante, recuerda música y disfruta de alguna forma de
experiencia musical” (Nordoff Robbins, 1977, p.1). Esta musicalidad individualizada es
innata en todo niño, sin importar sus capacidades, y refleja una sensibilidad universal
hacia la música y sus diversos elementos. Para que el “niño música” funcione, el niño
debe estar abierto a experimentarse a si mismo, a los otros y al mundo a su alrededor;
porque es a través de estas experiencias que se desarrollan las capacidades receptivas,
cognitivas y expresivas. Entonces es el “niño música” el qe responde las preguntas
formuladas por la música, y al hacerlo comunica el si mismo.
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Cuando el niño esta imposibilitado, o padece algún tipo de discapacidad el niño
música se encuentra encorcetado dentro de lo que llamamos el “niño condición”. El niño
condición denota aquello en lo que ha devenido el niño, a través del número de años que
ha estado viviendo con una deficiencia neurológica o condición fisiológica, con alguna
forma de condición inhabilitante. La personalidad de un niño se desarrolla en respuesta a
la experiencia de vida que puede asimilar. Frecuentemente este desarrollo es limitado,
parcializado, deformado e incompleto – el potencial de desarrollo del niño no ha sido
liberado – un estado representado simbólicamente por una forma irregular y despareja.
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Método y abordaje en las sesiones
El estilo de trabajo Nordoff–Robbins es único y a menudo fácilmente reconocible.
Para comenzar, involucra la música situándola en el centro de la experiencia, y las
respuestas musicales proporcionan el material primario para el análisis e interpretación.
Ellos sostienen que la necesidad de músicos sumamente expertos y el uso de un
instrumento armónico es central para su estilo de trabajo, ellos predominantemente han
entrenado al terapeuta en el uso sofisticado de piano (y en raros casos guitarra) en la
producción de música improvisada. En la terapia individual, los usuarios están
habitualmente ofreciendo un canal limitado para su material musical, principalmente
platillo y tambor, junto con un estímulo fuerte para usar su voz. En el trabajo grupal están
comprometidos otros instrumentos tonales de percusión, el corno de lengüeta,
instrumentos de viento y varios instrumentos de cuerda.
En muchos trabajos individuales, y como una marca muy propia de su estilo de
terapia, Nordoff–Robbins (donde era posible) trabajaban en pareja. Una persona
establecía una relación musical desde el piano, mientras el otro terapeuta facilitaba las
respuestas y el compromiso del niño. Estas ideas están basadas en el modelo de trabajo
empleado con Paul Nordoff como el pianista/ terapeuta, y Clive Robbins como el otro
terapeuta. La propia música de Paul Nordoff, en un estilo principalmente tonal, también
ha formado una de las bases del compromiso musical, lo que según nosotros significa
que él desarrolló un estilo único improvisando, que es evidente en sus dos libros de
canciones para niños. Principalmente, el terapeuta usa la improvisación creativa, y crea
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una atmósfera musical atractiva desde el momento en que el usuario entra a la sala hasta
el momento en que se va.
El estilo de trabajo, y su abordaje, deviene dentro del marco conceptual de Música
como Terapia dónde la música proporciona el catalizador terapéutico a través del cual el
cambio tendrá lugar. La música esta presente a lo largo de practicamente toda la sesión,
y la relación terapéutica se forma en la música. El terapeuta trabaja a través de fases en
su terapia:
Encontrar al niño musical... evocar la respuesta musical... desarrollar las
habilidades musicales, la libertad expresiva, y el intercambio comunicativo...
(Bruscia 1987, p.45).
El rol de la técnica
En otro de sus libros, “Being in Music – Foundations of Nordoff – Robbins Music
Therapy”, Kenneth Aigen señala que “una razón por lo cual es difícil definir la
Musicoterapia Nordoff –Robbins, de manera que sea consonante con las concepciones
de sus fundadores, es que no hay un único, solo, claro conjunto de procedimientos
esenciales a este trabajo. El disgusto de Paul Nordoff a que su forma de trabajo sea
descrita como un “método”, se desprende de la creencia compartida por su equipo que:
Articular procedimientos prescriptivos sería inhibir la creatividad del Musicoterapeuta, y
por la tanto ser contra – terapeuta.
De todas maneras, Si hay que escribir sobre el trabajo clínico de forma que vaya
más allá de una pura descripción, es aparente que esto debe ser hecho mediante la
comunicación de técnicas, principios, teorías y otras abstracciones. Esta paradoja
fundamental preocupó mucho a Clive Robbins y Paul Nordoff, y ellos temían que
cualquier cosa que ellos dijeran sería tomada como una prescripción, y, por ende,
distorsionara la naturaleza de su trabajo, inhibiendo la libertad de expresión del
Musicoterapeuta. Su creencia era que sus enseñanzas “no deben ser tomadas
dogmáticamente”, porque el foco está en hacer al terapeuta “más libre, más capaz, no
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prisionero”. (CR) Las técnicas que se comunican “deben ser modificadas, adaptadas, aún
ignoradas”, dependiendo de las necesidades de cada niño en particular. (CR)
La razón por la cual esta flexibilidad es esencial, es que el abordaje N.R., es un abordaje
pragmáticamente empírico, en el cual el terapeuta es guiado por las exigencias del
momento.
Sea lo que sea que funciona para estimular y comprometer a un niño específico a
través de la música, está permitido y es alentado.
Cualquier precepto que parezca conflictivo con una técnica exitosa necesita ser
abandonado o alterado. La realidad clínico musical es el foco principal. La teoría debe
derivar de esta realidad, y no determinarla:
Piensen en los niños que específicamente estamos estudiando y de los cuales
estamos aprendiendo. De otra forma, están importando diferentes conceptos y
sentimientos, dentro de una situación en la que no se relacionan. (CR)
La preparación del terapeuta:
En vez de ensayar la explicación de la teoría extrínseca, lo que sirve mejor como
preparación de una sesión de Musicoterapia, es poner un intenso foco sobre el niño con
el cual uno está trabajando.
Mediten en el niño antes de entrar a la sesión, piensen en él, tómense 5, 3
minutos, ténganlo en vuestra mente, recuerden como es, lo que hizo, recuerden lo que
sienten al estar en la sala con él. Esta es la mejor preparación de todas. (PN).
Esta preparación para el trabajo clínico tiene una cualidad similar a la ZEN, en la cual el
terapeuta se despeja de todo pensamiento externo, ideas y sentimientos que inhiban un
“estar profundo en el momento”. La habilidad para estar completamente en el momento
permite la creación de música clínicamente potente y esta es la llave para una terapia
efectiva:
Escuchen la música que hay ahí. Olviden lo que hay en su mente. Estén quietos y
escuchen la música, déjense atrapar por eso y luego por las respuestas del niño
hacia ella, y encontrarán que esto los trae a la sesión (PN).
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Otro peligro es que las ideas preconcebidas y los deseos que ustedes traen puedan
bloquear absolutamente ese “aquí y ahora creativo” al cual el niño responde (P.N)
Por lo tanto, la música clínica no sale de la implementación conciente de técnicas
orientadas hacia el logro de metas específicas. En vez de enfocar una sesión alrededor
de metas diseñadas en un sentido tradicional, el terapeuta imagina direcciones
generales en las cuales el “niño música” está progresando, en relación con el resto del
“ser” del niño. Estas direcciones imaginadas, es más ajustado pensarlas como “las
fronteras en las que uno está trabajando, libre y creativamente” (CR). Entonces,
mientras uno deliberadamente no trabaja hacia una meta clínica formulada en términos
no musicales, el involucrarse en una música viva y dinámica, no obstante, tiene un
propósito que brinda una sensación de movimiento hacia adelante.
Otro componente importante de la preparación del terapeuta es la toma de energía. El
poner toda la atención y ser en la música puede ser extenuante tanto para el usuario
como para el terapeuta. Las pausas periódicas descritas como técnica clínica para
ayudar a los niños a asimilar experiencias intensas y en armarse nuevamente cumplen
una importante función para el terapeuta.
Cuando uno se detiene en el transcurso de una sesión, puede ser un momento en el cual
la energía vuelve hacia uno. No es un momento para decaer, ni para relajarse. Pero es
un momento para movilizar aún más la fuerza, para poder estar pronto para dar todo lo
que se tiene. (PN).-
Recurso musical personalizado.
Lo que el terapeuta hace en términos de música está determinado por la reacción
intuitiva, personalizada hacia el niño. No es que cada niño tendrá una música con la cual
se enganchará absolutamente, sino que, cada relación terapéutica tiene una música que
resulta verdadera para aquellos individuos involucrados:
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Si uno elige una determinada tonalidad para un niño, uno va a encontrarse
usándola (reiteradamente).No es solo que uno piense que esa tonalidad es
apropiada para ese niño, sino que la tonalidad es apropiada para uno en
respuesta a ese niño. Uno puede ser así de libre. (CR)
Uno no tiene que ser capaz de explicar los criterios para la elección de melodía, de
tonalidad o estilo que uno hace para un niño en particular; estas elecciones están
justificadas pragmáticamente por la efectividad que tienen en enganchar al niño. Lo que
es importante para el Musicoterapeuta es estar en contacto con sus propios sentimientos
hacia el niño, y ésta es la fuente de la música clínicamente efectiva.
La elección de la tonalidad se desprende de un sentimiento personal que el
terapeuta tiene sobre el niño. ¿No pueden realmente explicarlo, no? Yo no puedo.
¿Por qué pienso que La bemol es adecuado para Paul? No les sé decir.
Simplemente parece ser la tonalidad adecuada para que yo trabaje con él. (PN)
A pesar que el origen de la música clínica es personalizado, esto no implica que es
personalmente expresiva de la misma manera que la música no – clínica. De hecho, es
necesario para el MT, adquirir una cierta disciplina en esta área y no ser expresivo
habitualmente, así la expresividad puede ser dirigida conscientemente: Usamos muy
poca expresión en música: usamos clínicamente componentes expresivos en la música.
Debemos abandonar el hábito de ser expresivos mientras tocamos y cantamos, así
podemos dirigir la expresividad cuando ser clínicamente necesario. (PN)
Viviendo en la música y La evolución de la forma
Uno de los conceptos centrales de la Musicoterapia Nordoff Robbins – y algo hacia lo
cual está orientado la preparación del terapeuta – es lograr una “forma de estar” en la que
ambos, terapeuta y usuario, estén viviendo lo más completamente posible en la música.
Cuando esto ocurre nuestro ser físico, emocional y espiritual se manifiesta en la música,
y esta funciona como una extensión de la persona.
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De hecho, la eficacia de cualquier curso de Musicoterapia está determinada por el grado
en el cual el terapeuta puede insertar completamente su ser en la música y lograr un
compromiso similar por parte del niño. Una vez que esto está logrado, toda la diversidad
de experiencias dinámicas latentes en las diversas formas musicales, se vuelven
accesibles para el usuario – experiencias que no están habitualmente disponibles para el
niño, debido a su patología – y esta diversidad se presta a un abordaje individualizado.
La música es un mundo enorme en el cual se puede vivir y trabajar. Es el único
mundo que podemos concebir en el que cabe la diversidad de la patología como uno la
ve en cualquier individuo, porque Si hay 3 niños con daño cerebral, cada uno va a ser
diferente. (PN)
Cuando uno es capaz de vivir en la música de esta manera, formas musicales
orgánicas evolucionan en lo que el curso de la terapia luego va a desplegar. Dentro de la
sesión individual, esta forma se caracteriza por un perfil musical que consiste en
intervalos específicos, temas o estilos a los cuales el niño responde. Es este perfil
musical lo que le da un propósito a las sesiones:
Queremos música que van a usar consistentemente y que se va a convertir en el
esqueleto de la sesión, de forma que la música no flote todo el tiempo de una cosa a la
otra, sino que las sesiones empiecen a tener una forma musical. (CR)
El material temático que comprende las sesiones individuales emerge
gradualmente a través de la mutua interacción de terapeuta y usuario. A pesar de que el
contacto entre terapeuta y niño, al comienzo puede ser efímero, es importante tener
elementos consistentes:
Pueden tener varias sesiones que son fragmentarias, pero Si tu tonalidad es la
misma, Si tienes una continuidad sonora, Si hay una música a la cual volver cada vez, o
ciertas pautas para encontrar los sonidos y los movimientos del usuario, a pesar de que
esto pueda darse en “pedacitos”, aún hay una continuidad, hay una forma. (PN)
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Las sesiones que se caracterizan con un estado más desarrollado de trabajo,
consisten en unas pocas ideas musicales que son usadas y desarrolladas, y que forman
una base sólida para toda la sesión. (PN) El material musical usado aquí emerge de la
sesión terapéutica. Su emergencia no puede ser forzada, ya que resulta de un proceso
orgánico, natural. El propósito de emplear este material repetido, es proveer un refugio
seguro para el desarrollo incipiente del self del niño:
Si tienes suerte y Dios está contigo, puedes crear una forma de tu material
temático, en esa área del “tiempo de crecer” (Ver Robbins y Forinash, 1991), la cual –
después de un período de tiempo – pueda establecerse a Sí mismo como una seguridad
en la cual el yo del niño pueda ser creado en el instante de situación terapéutica. Debes
estar libre para ir al encuentro y responder adecuadamente. Esta es la bella simplicidad,
terriblemente difícil de lograr. (PN)
Tal como la sesión individual, “todo el proceso terapéutico toma una forma
artística propia. Esta forma tampoco puede ser predeterminada o deliberadamente
creada. Emerge del esfuerzo creativo cotidiano del terapeuta.” (CR)
Inteligencia musical
Un concepto paralelo al de “ser capaces de vivir en la música”, es el de la
conciencia musical o inteligencia musical. Consiste en la “hermosa y destacada facultad
de ser capaz de comprender el significado de la música, su contenido, de seguirla, de
emocionarse con ella y entenderla” (PN). Esta forma de conciencia resulta de la
capacidad de darse cuenta de quien es capaz de vivir en la música. En contraste con “el
pensamiento lógico que podemos tener al tratar de resolver un problema y al tratar de
pensar en términos de causa y efecto” (PN).
Esta forma de inteligencia puede o no puede formar parte de la vida cotidiana,
fuera de las interacciones musicales, pero sin duda representa una constelación de
habilidades perceptuales, estéticas y expresivas que pueden guiar a un niño a rodear los
confines de su patología, al motivarlo para la interacción:
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Estamos alcanzando la inteligencia musical de este niño, y esto va a ser algo
maravilloso que él podrá usar, ya que él puede usar tan poca inteligencia en la vida. Pero
inteligencia musical, sí tiene, y puede encontrar satisfacción en ella, y esto puede
modificar todo su estado de alerta. Ese es nuestro deseo. (CR).
Con algunos niños, esta inteligencia musical puede manifestarse y expresarse a
través de estructuras musicales. Para otros, el abordaje improvisacional es necesario
para que emerjan sus habilidades:
Ella no puede cantar una canción compuesta, no puede hacer coincidir su
voluntad, su inteligencia musical con una estructura ya existente, precompuesta. Pero en
esta situación libre puede comenzar a responder competentemente y con confianza.
Luego, entonces, se desarrolla un “dar y recibir” muy significativo, en el cual ella
desarrolla sus habilidades. (CR)
Cualidades de la interacción musical clínica
Mientras desarrollaban su abordaje interactivo a la Musicoterapia, Paul Nordoff
(PN) y Clive Robbins (CR) estaban investigando un reino -- inexplorado hasta la fecha --
de experiencia humana. La necesidad de generar un vocabulario para articular y
diferenciar sus diversos aspectos se tornó imprescindible, en la supervisión de las
estudiantes entrenándose en la técnica, a medida que la potencia del trabajo dependía
de las cualidades de la interacción entre terapeuta y usuario. Se tornó muy importante
planificar formas de discutir estas cualidades que preservasen la experiencia vivida y
sentida por ambas partes. De forma adicional, aspectos del entrenamiento fueron
manejados para ayudar a los terapeutas a moverse a través de diferentes estados –
como por ejemplo, utilizar momentos creativos para profundizar una interacción – y se
hizo necesario ser capaces de describir las características de cada estado para que los
estudiantes en entrenamiento pudiesen identificarlos mejor y determinar estrategias
clínicas basadas en las cualidades de cada estado.
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El proceso de desarrollar un vocabulario también fue improvisacional; el trabajo
continuo de los estudiantes inspiró la delineación de 4 estados experienciales diferentes
en el proceso de la terapia. Estos caracterizan el contacto interpersonal entre T y C y el
grado en el cual cada uno puede vivir en la música, mientras se encuentra comprometido
en su creación. En la informalidad de las sesiones de supervisión, la cualidad primordial
de cada estado fue resumida a través de los siguientes términos: la “cosa real”, la
“próxima mejor cosa”, simplemente “coping”, y “confusión”.-
En una entrevista con el Dr. Aigen en enero de 1993, Clive Robbins discutió el
significado de cada uno de ellos:
Frecuentemente, los terapeutas se sientes incómodos con estos términos, y
pienso que es porque no los comprenden totalmente en el sentido en el cual emergieron
de la observación del trabajo clínico de los estudiantes en entrenamiento. Por ejemplo,
ningún terapeuta puede vivir en la “cosa real” todo el tiempo, y tampoco puede un niño
resistir el estado de transformación dinámico de la “cosa real” demasiado tiempo. La
“cosa real” es ese momento supremo en terapia cuando el niño y el terapeuta están
viviendo juntos en el “ahora creativo”. El momento de la “cosa real” no se puede predecir
– ni sostenido más allá de la realización de ese contenido interactivo individual al cual se
aspira. Por cuanto, el nivel de la “próxima cosa real”, puede ser sostenido
indefinidamente, dependiendo de la habilidad y disponibilidad de recursos de los
terapeutas. El término denota un alto nivel de competencia musical clínica. En ningún
sentido el término “próxima cosa real”, es despectivo.
Si la “cosa real” representa vivir en un evento generado en el más profundo nivel
de la realidad de la musicoterapia, la “próxima mejor cosa ”, es el nivel de trabajo
continuo que sustenta la relación entre el niño y el terapeuta,, que construye confianza y
habilidades, que sostiene el trabajar a través de las dificultades. Es fuente de recursos y
de insights, y crea estabilidad. La “próxima mejor cosa” es “próxima mejor”, sólo para
aquellos eventos en terapia que son únicos, creativos y liberadores – a los que nadie
puede reclamar con antelación.
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De forma similar, “simplemente coping”, a pesar de que pude implicar una técnica
menos desarrollada, no es necesariamente un término negativo. Puede también referir al
trabajo de manejar una situación clínica dificultosa, cuya resolución no está para nada
clara, en la que puede haber un monto importante de tensión o conflicto – pero, de esta
situación, de su impredectibilidad, la “cosa real” se puede disparar y puede brindar
alguna resolución.
Y de nuevo, “confusión”, puede referir al carácter del trabajo del terapeuta, capaz
que a oportunidades perdidas o en las que no sabe qué hacer, pero el término igualmente
se aplica ala situación de verse enfrentado a un desafío clínico volátil y demandante.
Después de todo, todos hemos estado en situaciones clínicas confusas, y a veces, el
curso de una terapia puede comenzar en confusión – hasta que uno conoce al niño y
posiblemente encuentre alguna forma de aproximación en la cual se pueda comenzar a
trabajar en el nivel de “la próxima mejor cosa”.
Entonces, este esquema no pretende para nada emitir juicios, sino ser
clínicamente objetivo y descriptivo – y también mucho más adaptable de lo que parece a
primera vista.
A pesar de que la función de estos términos descriptivos puede ser articulada, su
naturaleza esencial es más evasiva. La “cosa real” parece tener cualidades en común
con el concepto de “experiencia cúlmine” de Maslow, y es en donde se da el nivel más
profundo de trabajo clínico:
Paul: Fue realmente bueno, se puede sentir en la grabación. Hay electricidad en
esa canción.
Clive: Es esto. Esta es la culminación de la cosa real.
Su emergencia no puede ser creada deliberadamente, a pesar de que uno puede
preparar el terreno y propiciar que suceda:
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Escucharon en la sesión ese momento maravilloso con las segundas menores, en
el cual su atención fue captada y sucedió algo realmente efectivo. Llamamos a eso la
“cosa real” en términos coloquiales. Cuando eso sucede es “único”, no se puede
predecir, es el trabajo clínico creativo (CR)
La “próxima cosa mejor” es donde transcurre la mayor parte del tiempo clínico. Los
aspectos concretos del entrenamiento- como algunas técnicas sugeridas y la permanente
y meticulosa revisión de las grabaciones de sesiones- sostienen este nivel de trabajo y
facilitan movimientos hacia un nivel más profundo:
La grabación de las sesiones les dará técnicas clínicas, y éstas les posibilitarán
mantener este trabajo clínico en el estado de la “próxima cosa mejor”. También les
posibilitará entrar en un mundo nuevo de “cosa real”. La enseñanza de Paul de
técnicas musicales es esencialmente lo mismo. Les permitirá mantener esto andando,
y al mismo tiempo disparar situaciones de la “cosa real”. (CR)
El próximo ejemplo ilustra cómo estos conceptos se usaron en supervisión. En él un
estudiante discute acerca de una sesión determinada, en la cual la participación del niño
cambia del estar respondiendo a estar ensombrecido por su patología. El estudiante
refiere que introdujo una idea preconcebida en forma de canción, originalmente
concebida fuera de la sesión, y que su necesidad o urgencia de usarla pudo haber
interferido el flujo positivo que se venía dando.
Paul: qué bueno que lo confieses (le dice a Tom), pero pueden ver el peligro?
Clive: veamos. Teníamos un poquito de la “cosa real”, vos tenías un poco de la
“próxima cosa mejor” y ahora tenemos la “confusión”. ¿No es esto instructivo? Recién
estábamos diciendo “qué buena histamina creativa que tenías”, y por no ser creativo lo
arruinaste.
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En las situaciones terapéuticas caracterizadas por “confusión”, simplemente coping o la
próxima mejor cosa, Los Momentos Creativos se presentan al terapeuta como puntos de
entrada a niveles más profundos de contacto. En las discusiones en supervisiones de
terapeutas en entrenamiento, el termino “Momentos Creativos” pasaron a tener un
significado especial, denotando aquellos momentos impredecibles e inesperables en la
terapia en los cuales un terapeuta tiene la oportunidad de inyectar, dentro de la situación
clínica, un nuevo y transformador elemento musical. Es esencial que el terapeuta
aprenda a reconocer y a sacar ventaja de dichos momentos. De lo contrario, el trabajo
clínico se puede estancar e impregnarse de “confusión”. La dirección del trabajo clínico
en los niveles mas profundos es más fácil de discernir, ya que ambos, terapeuta y usuario
están comprometidos en un Ahora Creativo, cuando el Momento Creativo ha sido
dimensionado, cuando los instintos musicales sanadores vienen al ruedo
Durante los momentos de “confusión”, es una lucha establecer esa dirección, tal como
Clive lo observa durante una sesión de supervisión:
Clive: Decimos que si pierden una oportunidad, luego se entra como en
una región confusa. Creo que aquí se perdió una oportunidad. Si se entra
en una zona de confusión, el trabajo se convierte en algo mucho más
engañoso, tanto para el coterapeuta como para el terapeuta.
Estudiante: Y también para el niño?
Clive: Si, porque tiene que deambular hasta que algo mas dispare una
buena respuesta.
Relacionado al concepto de Momento Creativo esta el de Momento Psicológico. Esta
intuición psicológica por parte del terapeuta posibilita una adecuado manejo del potente
tiempo clínico de diversas intervenciones,, como la introducción de un nuevo elemento
musical o la finalización de la sesión. No es necesariamente una intuición musical (a
pesar de que puede implicar una intervención musical especifica), pero un tipo de darse
cuenta empático del cual el terapeuta le da una forma a la estructura de la sesión, que
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resulta mas apropiada para un individuo dado. Si el Momento Creativo nace
espontáneamente de la dinámica de la gestalt usuario-terapeuta, el Momento Psicológico
es más el producto de un particular darse cuenta intuitivo del terapeuta, y un intento
clínico inteligente.
En respuesta a una pregunta sobre la duración óptima de una sesión:
Paul: se convierte en un darse cuenta que uno desarrolla en el momento
psicológico. En realidad no tiene nada que ver con el tiempo. Uno no sabe
si han pasado doce minutos, quince o veinticinco. Pero de repente uno
tiene la sensación de que “lo tenemos”, que él lo tiene, que los tenemos
juntos, ahora es momento de cerrar.
También tiene que ver lo que yo llamo el momento psicológico, el momento
de introducir algo que va a ser un shock dirigido a interrumpir una actividad
compulsiva, como por ejemplo un modo completamente nuevo, o un clima
totalmente distinto. PN
Proporcionando experiencias significativas
Los niños discapacitados tienen la misma necesidad de tener actividades significativas
que cualquier otra persona. A pesar de eso, y debido a su patología a estos niños se les
niegan frecuentemente las oportunidades sociales, emocionales y vocacionales que
forman parte de la vida humana con significado. Por lo tanto, un objetivo clínico y humano
en sí mismo el comprometerlos en actividades significativas, que también puede brindar
motivaciones para la adquisición de habilidades funcionales:
Este niño fue activo y tuvo una buena respuesta desde el comienzo. Era
muy expresivo en música porque era muy significativa para él. Tienen que
recordar siempre que en un mundo carente de o con muy poco significado,
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la experiencia musical para estos niños es mucho más importante porque,
en proporción, es mucho más significativa. (Clive Robbins)
Los niveles más profundos de contacto musical se tornan significativos para los niños.
Esta es otra razón por la cual el terapeuta intenta buscar su emergencia:
Uno de los objetivos de la terapia es acortar los períodos de distracción y
confusión, cada vez más, y encontrar la música adecuada que lo mantenga
participando comprometidamente en la actividad significativa. Para eso hay
que tener la música adecuada. (PN)
Estos momentos significativos de contacto interpersonal son los que de alguna forma
posibilitan la aceptación del ser del niño, que sea aceptado tal cual es, y posibilita el
trabajo con sus formas patológicas de expresión:
Con Edward (un niño cuyo proceso terapéutico es discutido en el texto
“Creative Music Therapy”) se puede ver miedo, rabia, evitación, llanto, gritos
y manifestaciones emocionales y motrices. Estas son absolutamente
normales en su vida. El llanto es realmente el único uso expresivo que él
tiene de su voz. Entonces, ¿por qué no encontrarlo en el llanto? Él grita y
está diciendo: “aquí estoy, haciendo lo que es significativo para mí”. (CR)
Los dos miembros de este equipo terapéutico creían que las experiencias humanas
universales y específicas yacen latentes dentro de diversas formas musicales. Cuando un
niño discapacitado puede vivir en – y darse cuenta plenamente de- en un intervalo,
melodía, estilo o estructura de canción, puede darse cuenta de cualidades como la
libertad expresiva y sentimientos de plenitud y completud, que las condiciones
patológicas normalmente inhiben. Como forma de brindar al niño estas experiencias
significativas, normalmente el terapeuta necesita ofrecer una forma o estructura musical
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que contenga una experiencia que no esté dentro de las capacidades que habitualmente
el niño pueda realizar por si mismo:
Las verdades básicas están en la música y en la habilidad del ser humano
de responder a ella. Y aquí tenemos, por un lado, la música, y por el otro la
patología y cómo esta está condicionando la respuesta musical del niño.
Con la música trabajamos para sobreponernos a esta condición y atraer al
niño a la experiencia musical que será significativa para él (PN)
Este concepto de ofrecer una experiencia a un niño nos da la teoría para el uso de
formas musicales repetidas, que requieren una determinada respuesta de parte de él,
especialmente esas utilizadas en el trabajo grupal. Cuando esta respuesta musical está
internalizada, el niño entonces es capaz de vivir en el todo musical y asimilar la
gratificación expresiva, estética y social de ser parte de algo mayor que él mismo. Los
niños discapacitados pueden entonces experimentar aspectos de su ser que trascienden
a su patología.
La oportunidad para generar experiencias musicales significativas, es construir
improvisaciones y canciones alrededor de esas progresiones armónicas o intervalos
melódicos cuya cualidad inherente refleja el estado emocional actual del niño. A pesar de
que los intervalos específicos tienen características únicas, la intención con la que el
musicoterapeuta usa el intervalo también es importante:
Desde el punto de vista del impacto emocional de los intervalos, el intervalo
de segunda retrata muy bien el estado autístico. Uno está dentro de si
mismo, y por lo tanto está constantemente reforzando esto al usar la
segunda con tanta frecuencia (…) Pero si el niño está trabajando, si está
activo, entonces déjalo y dale otros sonidos para que escuche, intervalos
más grandes que son más descriptivos de un salir de su estado interior, y de
tener una relación con algo más que con uno mismo. Esto es, hablando en
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Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F”, Buenos Aires. TE: 4771-0521
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términos muy generales e imaginativos, pero creo que describe algo que es
real y con lo que uno puede trabajar.(PN)
Las fuerzas latentes en la música
La influencia del concepto de Steiner sobre intervalos musicales en el approach
Nordoff-Robbins ha sido documentada (ver Bruscia 1987, improvisational models). La
concepción de tonos e intervalos musicales, como fuerzas contenedoras que pueden ser
liberadas y dirigidas con intención clínica es más importante que la traducción verbal
específica de la experiencia emocional latente en cualquier intervalo. Esta concepción fue
tema central de las ideas de Paul Nordoff sobre música:
Hablando de tonos, Zuckerkandl dice que cada tono es un evento ¿no es
este un concepto maravilloso? Un tono es un evento, y contiene
posibilidades ilimitadas! “los tonos musicales son convergencias de fuerza.
Escuchar música significa escuchar una acción de fuerzas” (Zuckerkandl,
1956 pag. 37). (PN citando a Zuckerkandl).
La manipulación estética de los diversos elementos de la música – particularmente los
melódicos – es una herramienta clínica esencial. Para ser capaz de usar estos elementos
con el mayor nivel de potencia clínica es necesario hacerlo desde una toma de
conciencia de las fuerzas latentes en estos elementos. Entonces uno no sólo “administra”
objetivamente un intervalo basado en su naturaleza y la necesidad emocional de niño,
sino que uno toca desde un darse cuenta de la dirección en la cual los tonos melódicos
quieren moverse para ayudar al niño a acceder a la fuerza dinámica del tono, tal como es
experimentada en el carácter de una melodía. Lo que diferencia al terapeuta que puede
atrapar al niño con música de aquel que puede usar este “enganche” como un
fundamento para un trabajo clínico más profundo, dirigido a ampliar el ser del niño es la
toma de conciencia:
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Estamos trabajando no sólo con tonos, no sólo con ritmos, no sólo con
patologías, no sólo con amor. Estamos trabajando con muchas otras cosas.
Estamos trabajando con belleza, estamos trabajando con calidad. Los niños
responden a la calidad del sonido que escuchan. Responderán hasta cierto
punto a la intensidad, y es posible casi para cualquiera obtener una
respuesta musical de la mayoría de los niños discapacitados, pero ¿qué
hacemos después? Queremos conocer la mejor forma de encontrarse con
esa respuesta, con intervalos, tonos y melodías que tienen calidad y que son
hermosos. No hay un intervalo más importante que otro, pero todos
necesitan de los otros para que se pongan en juego las fuerzas subyacentes
en ellos. (PN)
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Exploración y evaluación (Assessment) �
En uno de sus libros más afamados, el “Improvisatonal Models of Music Therapy”,
el Dr. Kenenth Bruscia destaca que con respecto a la evaluación y valoración del
paciente, en el abordaje Nordoff Robbins “las respuestas musicales del paciente sirven
como primera fuente de datos para el assessment. El usuario revela tanto aspectos
sanos como patológicos de su desarrollo y estado psicológico a través de respuestas
personales y musicales dentro de la situación de improvisación. Estas respuestas nos
dan datos de “hasta qué grado el niño puede hacer música”, “cómo la hace”, y qué
significa para él el hacer música, mientras que sus respuestas personales incluyen
reacciones subjetivas a la música improvisada del terapeuta.
La situación de improvisación comprende al terapeuta y al paciente en un hacer
musical espontáneo. En vez de usar música compuesta previamente, o grabada, el
terapeuta improvisa para entusiasmar al niño a tocar un instrumento de percusión o a
cantar. A medida que el niño responde a los diversos elementos de la música
improvisada, va formando un “autoretrato” musical que revela su personalidad.
El objetivo de la exploración y evaluación es recolectar datos que serán
clínicamente útiles. O sea, los datos musicales recolectados sobre el niño, tendrán un
significado práctico en dirigir el curso de la terapia. De acuerdo a Nordoff y Robbins,
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observar y registrar las respuestas del paciente dentro de la situación de improvisación
brinda un mapa de la geografía musical que permite al terapeuta encontrar y abrir un
canal de comunicación.
También nos puede brindar información con valor diagnóstico, etiológico o teórico.
De todas formas, este no es el objetivo principal. Por esta razón, las interpretaciones
psicológicas y explicaciones sobre el usuario han sido generalmente evitadas y
suplantadas por aseveraciones puramente descriptivas sobre su comunicatividad
musical.
Nordoff y Robbins desarrollaron varios modelos para explorar y evaluar a los
pacientes, todos ellos diseñados y probados con niños discapacitados con diagnósticos
diversos.
Nordoff y Robbins describieron su approach metodológico como “dirigido empírica
y creativamente”. Empírico porque las respuestas del terapeuta se basan en las
observaciones continuas de las respuestas del paciente. Creativa, porque las respuestas
del terapeuta son musicalmente creadas o espontáneamente improvisadas. Por lo tanto,
el terapeuta observa lo que el paciente presenta y responde creativamente. El terapeuta
debe estar preparado para responder y manejar una gran diversidad de situaciones. Solo
algunos aspectos de la sesión pueden ser preparados previamente. De gran importancia
son el ambiente musical y los materiales que se van a usar.
Lo ideal es que la sala de terapia esté equipada con instrumentos y equipos
musicales de alta calidad. Un piano con buen sonido y bien afinado, es esencial para el
terapeuta. Los instrumentos para el paciente deberán incluir: algunos tambores y platillos
de diversos tamaños (todos sujetos a atriles apoyados en el piso), campanas
resonadoras, algunos panderos y baquetas.-
El desarrollo de los materiales musicales que se van a usar en terapia son
individuales y personales para cada paciente.- Comienza en la primera sesión y continua
a lo largo del tratamiento.- Las sesiones son grabadas y se transcriben las partes
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musicales que tengan algún significado clínico. Esto provee material que sirve como
fundamento para improvisaciones en sesiones siguientes. Esto incluye fragmentos
musicales o ideas presentadas por el paciente, como también estímulos presentados por
el terapeuta que resultaron clínicamente efectivos. Las grabaciones también brindan
información básica sobre la geografía musical del paciente, que nos da pistas sobre como
trabajar con él. (Tempo preferido, rangos de dinámica entre el cual se mueve, registro y
tonalidades que usa para cantar, y respuestas más típicas a los elementos melódicos y
armónicos, estilos, etc.)
A medida que estos materiales musicales son explorados en la sesión, se van
creando pequeñas canciones y temas instrumentales. Estas canciones y composiciones
son usadas en sesiones subsecuentes, desarrollándose así, gradualmente, un repertorio
individualizado de música y canciones clínicas para cada paciente. Hasta que ese
repertorio se crea, el contenido y secuencia de actividades en la sesión puede
permanecer fluctuante, dependiendo en gran parte de los ciclos emocionales del niño.
Muchas veces, para construir este repertorio de música terapéutica se comienza
con una canción de bienvenida o similar que tenga que ver o que contenga el nombre del
niño. Una vez completada, la canción forma parte del “ritual de bienvenida” y los
esfuerzos se centran en desarrollar músicas para otras partes de la sesión, incluyendo el
cierre. Se va generando así un comienzo, centro y cierre de sesión, para que la forma, el
clima y las actividades de la sesión permanezcan consistentes.
A pesar de que Nordoff y Robbins sentían que esta “consistencia” es básica para
la efectividad de la terapia, también reconocieron la inconveniencia de las rutinas y la
necesidad continua de adaptar la sesión a los factores que vayan surgiendo y a eventos y
cambios significativos.-
Un Musicoterapeuta creativo deberá estar preparado para usar diversas técnicas
clínicas desarrolladas por Nordoff y Robbins. Pero, como la terapia es de dirección
empírico –creativa, , sus principios y técnicas metodológicas deben ser usados solo como
principios generales, no como recetas o prescripciones.
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Nordoff y Robbins encontraron que las técnicas son más efectivas cuando son
exploratorias, consistentes y flexibles. Siendo exploratorias, la técnica deberá llevar a un
descubrimiento de las capacidades del niño, sus limitaciones, su sensibilidad, a la vez
que nos revela bajo qué condiciones ese niño responde. Siendo consistentes, la técnica
deberá sostener y asegurar el progreso del niño, transmitiendo que la situación
musicoterapéutica es predecible, coherente, continente y confiable. Siendo flexible, la
técnica deberá permitir una adaptación a la variabilidad de las respuestas del niño, y la
emergencia de nuevas posibilidades, obstáculos y climas.
Aplicaciones clínicas y proceso terapéutico
En el Libro “A Comprehensive Guide for Music Tehrapy”, Wigram, Pedersen y Ole
Bonde no dudan en afirmar que Nordoff y Robbins ofrecieron una perspectiva significante
de cómo puede ser usada la música en musicoterapia. Destacan que en este abordaje “el
estilo de improvisación debe estar libre de las convenciones musicales, y ser flexible. Los
intervalos son importantes y representan sentimientos diferentes, cuando se usan en la
melodía. Tríadas y acordes pueden usarse de maneras especiales – por ejemplo, la
tríada tónica para indicar la estabilidad, mientras las tríadas invertidas representan el
movimiento dinámico. La música improvisada también debe incluir arquetipos musicales,
como el organum, las escalas exóticas (japonesas, Medio Oriental), modismos españoles
y armaduras modales.
El hacer musical es el foco primario de las sesiones de terapia, y desde el
desarrollo temprano de la terapia individual, la experiencia musical es totalmente
penetrante durante la sesión. Al trabajar con niños, son traídos frecuentemente a la sala
de terapia mientras una música de bienvenida es tocada por un terapeuta en el piano, y
al final de la sesión, ellos salen con música. La música en la forma de “improvisación
clínica” se usa para establecer una relación con el usuario, proporcionar un medio de
comunicación y auto-expresión, efectuar cambios y cncretar el desarrollo del potencial.
Es la creencia en la música como medio de crecimiento y desarrollo que están en el
centro de este abordaje; y la creencia que en cada persona, sin tener en cuenta la
invalidez, salud, enfermedad, perturbación o trauma, hay una parte que puede ser
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alcanzada y llamada a través de la sensibilidad en la música, permitiendo la curación y su
subsecuente generalización en la vida del usuario (Etkin 1999).
Los terapeutas proporcionan a menudo un marco musical, frecuentemente
estableciendo claridad rítmica y pulso, y particularmente, cantando sobre lo que un
paciente está haciendo mientras lo hace. Esto se hace con el objetivo de destacar la
experiencia que está ocurriendo. Cualquier expresión musical producida por el usuario,
vocal o instrumental, es incorporada dentro de un marco, y alentada. La habilidad de los
terapeutas esta en producir, en tocar manteniendo un apropiado marco musical o
contexto para las expresiones del usuario, resonando o reflejando su material musical. El
terapeuta presta especial atención al responder musicalmente a las cualidades, timbre,
altura, dinámica e inflexión de la expresión vocal , instrumental y corporal del usuario.
La aplicación clínica de la Musicoterapia Creativa se ha ido introduciendo en una
manera amplia y diversa. Los graduados de los cursos en el método Nordoff–Robbins,
particularmente en Nueva York, Londres, Sydney, Pretoria y Witten / Herdecke en
Alemania, han diversificado el abordaje para trabajar con pacientes adultos en las áreas
de neurología, psiquiatría y enfermedades terminales. El método ha sido tremendamente
desarrollado a través de la investigación y extensión de aplicaciones (Aigen 1991, 1996,
1998; Ansdell 1995, 1996, 1997; Brown 1999b; Lee 1996, 2000; Pavlicevic 1995, 1997;
Pavlicevic y Trevarthen 1994; Streeter 1999a; Neugebauer y Aldridge 1998).
Documentación
Este modelo de musicoterapia también ha desarrollado métodos analizando qué está
pasando y cómo la terapia está progresando. Se ha generado un número de escalas que
incluye:
� trece categorías de respuestas
� relación niño- terapeuta
� comunicación musical
� escalas de respuestas musicales: respuestas rítmicas instrumentales, respuestas
cantadas.
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Los estudios de casos son la manera más habitual en que los terapeutas que trabajan
en la tradición Nordoff– Robbins documentan su trabajo. El material se presenta a
menudo como una “historia”, una descripción narrativa del proceso y progreso de la
terapia. Howat (1995) presentó un largo y detallado informe del trabajo individual con una
joven muchacha de 10 años, con autismo llamada Elizabeth, documentando más de 100
sesiones por un periodo de cinco años. Las descripciones narrativas, a veces breves y a
veces más detalladas, principalmente se enfocaron en su comportamiento musical en las
sesiones, explicando cómo ella tocó con varios ejemplos e interpretaciones de la
expresión emocional presente en su ejecución. Los eventos de vida también fueron
incluidos con el objetivo de crear un contexto para el proceso musical en la terapia.
Etkin (1999) describió un periodo de terapia con un niño abusado y deprivado tanto
emocional, como física y socialmente llamado Danu. Ella describió la manera en que
Danu tocó durante la sesión de valoración inicial, y entonces dividió el estudio del caso
en las fases de terapia; el trabajo temprano –emergencia de historias y canciones – el
descubrimiento– los finales. Utilizó un método de improvisación llamado “singspiel” o
“sprechgesang”, donde hubo significativamente mayor material verbal que el habitual en
otros casos estudiados dentro de esta línea de trabajo. De este ejemplo, está claro que
mientras el modelo conceptual original de Nordoff–Robbins proporciona las bases para
un entrenamiento fuerte y fundamentado, los terapeutas individuales desarrollan métodos
y técnicas fuera de su abordaje primario. La improvisación basada en el piano sigue
siendo la línea principal, pero tanto la improvisación basada en la guitarra, línea
desarrollada por Dan Gormley en EE.UU., como los estilos de improvisación en jazz y
blues culturalmente más efectivos con algunas poblaciones en Nueva York desarrollados
por Alan Turry, y la Musicoterapia Estética recientemente definida por Colin Lee en
Canadá, entre otras, han surgido de las bases iniciales de la Musicoterapia Creativa.
Bibliografía
Aigen, K. “Being in Music – Foundations of Nordoff – Robbins Music Therapy” Volume 1 MMB Music. 1993
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Aigen, K. Paths in the Development in Nordoff Robbins Music Therapy. Barcelona
Publishers, Guilsum, Philadelphia. 1998
Bruscia, K. Improvisatonal Models of Music Therapy. Charles C. Thomas, Publisher. Springfield, Illinois, USA, 1987
Robbins, C. Self communications in creative music therapy
Wigram, T; Pedersen, I., Bonde, L. A Comprehensive Guide for Music Therapy. Jessica Kingsley Editors. 2002