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ISSN 1807-8591

Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR ANO 8 N. 1

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MUTILAES DO EU: A FRAGMENTAO DA IDENTIDADE EM OS

CADERNOS DE MALTE LAURIDS BRIGGE, DE RAINER MARIA RILKE

Alexandre Rodrigues da Costa

Ps-doutorando em Estudos Literrios pela Faculdade de Letras da UFMG1

RESUMO: Este artigo analisa a fragmentao da identidade em Os cadernos de Malte

Laurids Brigge, de Rainer Maria Rilke, com o propsito de perceber de que forma a

mutilao pode ser estendida ao texto e quele que o escreve.

ABSTRACT: This article analyses the fragmentation of the identity in The Notebooks of

Malte Laurids Brigge, by Rainer Maria Rilke, to realize how the mutilation can be extended

to text and the person who writes it.

Em 1910, Rainer Maria Rilke publica Os cadernos de Malte Laurids Brigge, sua

narrativa mais longa e aquela que o levar a uma profunda crise criativa. A redao dessa

obra inicia-se em 1904 e atravessa o contato do poeta com Auguste Rodin, a elaborao dos

Novos Poemas e a revelao frente aos quadros de Paul Czanne. Dentre os vrios autores

cuja influncia foi determinante para que Rilke comeasse a redigir sua narrativa, a mais

clara a de Jens Peter Jacobsen e de seu romance Niels Lyhne, publicado em 1880, na

Dinamarca. Mais do que simplesmente aproveitar a atmosfera das memrias de infncia do

personagem de Jacobsen para compor o seu personagem, Rilke leva adiante a fragmentao

da unidade do indivduo articulado nessa obra. Fragmentao que tem origem tambm na

prpria personalidade de Rilke, como ele expe na carta de 28 de dezembro de 1911: a boa

Ellen Key confundiu-me logo com Malte, e desistiu; mas, querida Lou, ningum melhor do

que tu prpria poders distinguir e determinar se e at onde ele se parece comigo (RILKE,

1995, 30). Essa dvida, que Rilke coloca em relao at aonde vo os limites entre o

biogrfico e o ficcional, afirma-se como enigma que o move a escrever, mas ao mesmo

tempo o angustia, afastando-o da realidade. No toa que ele se sinta em ruptura com tudo

aquilo que v: o outro, aquele que soobrou, de certo modo, usou-me, (...) a insistncia do

seu desespero apossou-me de tudo; mal uma coisa me parece nova, logo nela detecto a

fratura, o stio abrupto da sua amputao (RILKE, 1995, 31). Ao lermos Os cadernos de

Malte Laurids Brigge, poderemos observar que esse lugar da amputao no fixo, mas

movedio, pois ele fragmenta tanto a narrativa quanto a personalidade de Malte. Assim, as

1 E-mail: [email protected]

Alexandre RodriguesText Boxhttp://www.journaldatabase.org/articles/mutilacoes_eu_fragmentacao_identidade.html


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memrias de Os cadernos de Malte Laurids Brigge questionam no s a si mesmas, mas

aquele que as redige, que, nesse caso, este espelho de duas faces constitudo pelo olhar de

Rilke ficcionalizado na biografia de Malte. No entanto, a questo no saber o que h de

Rilke em Malte ou vice-versa, mas perceber como esse lugar de amputao pode ser tambm

o da palavra. Pensar a palavra em termos de amputao seria v-la em quiasma2 com aquele

que a escreve, de tal forma que a individualidade mutilada ao se mesclar com a escrita. Da

que a morte perpetue esse narrar que no tem outro objetivo a no ser o de se fazer memria.

Memria perene que se apaga, ao exumar os esqueletos de si mesma.

Embora o texto de Rilke tenha muitos pontos em comum com o de Jacobsen, como,

por exemplo, a ininterrupta despedida da existncia, sua narrativa parece aprofundar e levar

para outros caminhos isso que aparece, no romance do escritor dinamarqus, como o

estilhaamento de um sujeito que no tem outra sada a no ser se refugiar no prprio

presente. Nesse sentido, por mais que Niels Lyhne se constitua de uma srie de episdios

quase desconexos, nesse quase que reside a principal diferena entre a obra de Rilke e a de

Jacobsen. Em Niels Lyhne, o tempo est condicionado a uma estrutura narrativa que vai do

nascimento morte do personagem principal. O andamento, a, segue uma progresso, que

a de quem se debrua sobre a vida tendo a morte como nica certeza. A morte, nesse sentido,

o que d forma narrativa do romance de Jacobsen, j que, a partir dela, as fronteiras entre

o mundo e a individualidade so apagadas, no instante em que cada acontecimento surge

como lembrana e ausncia da vida. Em seu incio, Os cadernos de Malte Laurids Brigge

lembram, sim, a narrativa de Jacobsen, ainda mais se focalizarmos as passagens que dizem

respeito noo de morte pessoal, particular, contra a de uma morte em massa, generalizada:

Hoje, morre-se em 559 leitos. Produo em srie, naturalmente. E numa produo dessas no se executa to bem a morte individual, mas tambm

isso coisa que pouco importa. (...) Faz-se cada vez mais raro o desejo de

ter uma morte particular. (RILKE, 1996, 10-11).

Esse aprendizado de como aceitar, suportar, a morte, no qual o sujeito se confronta

consigo mesmo, no momento em que tenta entender a vida em suas nuances e detalhes,

marca tanto a narrativa de Niels Lyhne quanto a de Os cadernos de Malte Laurids Brigge

2 O quiasma pode ser interpretado tanto como uma figura retrica, o cruzamento que inverte os atributos de

palavras e coisas, como assim o faz Paul de Man no seu estudo dos poemas de Rilke, no livro Alegorias de

leitura, quanto um princpio fenomenolgico, como desenvolve Merleau-Ponty: as coisas so o prolongamento do meu corpo e o meu corpo o prolongamento do mundo (MERLEAU-PONTY, 2000, 230).


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como textos que se vinculam tradio do romance de formao, inaugurada por Goethe

com Os anos de aprendizagem Wilhelm Meister. Mas enquanto essa tradio se revela com

nitidez no livro de Jacobsen, uma vez que acompanhamos a trajetria de Niels Lyhne de seu

nascimento at sua morte, no livro de Rilke, atravs da narrativa em primeira pessoa, o

prprio sujeito que nos escapa. Embora a vida e a morte sejam objetos de seu pensamento,

eles, em vez de determinar a figura de Malte, fazem com que ela se torne uma presena

ambgua, sujeito estranho a si mesmo, que em seus relatos e reflexes deixa nada mais que

farrapos de sua individualidade. Toda sua presena apenas o avesso de uma ausncia e

vice-versa.

pela incerteza quanto natureza do tempo, que a voz e a identidade de Malte se

formam. Um tempo cuja existncia questionada de maneira semelhante ao que encontramos

em um dos versos do soneto 27 da segunda parte dos Sonetos a Orfeu: Existe mesmo o

tempo, o que destri? (Giebt es wirklich die Zeit, die zerstrende?) (RILKE, 2002, 118). No

instante em que o tempo questionado, a identidade daqueles que so perpassados por ele

torna-se uma coisa opaca, indefinvel, no limite da disperso e da inveno: possvel que

todos esses homens conheam bem um passado que nunca existiu? Que para eles todas as

realidades nada sejam; e sua vida transcorra desligada de tudo, como um relgio num quarto

vazio? Sim, possvel (RILKE, 1996, 20)3. Se Os cadernos de Malte Laurids Brigge

pretendem ser o relato da vida de um jovem dinamarqus em Paris, o passado, a, assume

outro papel que o de no ser simplesmente o construtor de uma memria especfica, mas,

como ponto de esquecimento, ao fazer da temporalidade o descontnuo, no qual a

permanncia se realiza na irresoluo: E tambm no basta ter recordaes. preciso saber

esquec-las, quando so muitas, e ter a grande pacincia de esperar que retornem por si. Pois

as lembranas em si ainda no o so (RILKE, 1996, 18). Nesse saber esquecer, prevalece a

noo de que a memria involuntria, em um sentido mais prximo ao explorado por

Walter Benjamin, em seu texto sobre os motivos baudelairianos, do que o desenvolvido por

Marcel Proust, Em busca do tempo perdido.

Benjamin utiliza o conceito de memria involuntria (mmoire involontaire), ao

analisar como se d o declnio da aura na fotografia: Quem visto, ou acredita estar sendo

3 Em outra da passagem de Os cadernos de Malte Laurids Brigge, podemos ler: Tive a sensao de que de sbito o tempo fugira do quarto. Estvamos em um retrato. Mas depois o tempo voltou, com um pequeno rudo

deslizante, mais tempo do que se podia gastar (RILKE, 1996, 104).


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visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidar o

olhar (BENJAMIN, 1989, 139-140). Como pensar em uma memria que se busca esquecer

e que faz as coisas nos revidarem o olhar? O primeiro passo, para isso, talvez seja aprender a

ver. No isso que o jovem Malte evoca no incio de sua narrativa e que o prprio Rilke fez

ao longo de toda sua vida?:

Estou aprendendo a ver. No sei o que provoca isso, tudo penetra mais fundo em mim, e no pra no lugar em que costumava terminar antes.

Tenho um interior que ignorava. Agora, tudo vai dar a. E no sei o que a

acontece (RILKE, 1996, 8).

O ver, que Malte almeja, mais do que se situar como espectador frente s coisas,

perceber que elas existem exteriores a si mesmas e que o tempo s pode nascer da relao do

sujeito com elas. Pois Malte no fala de si, mas daquilo que o atinge, prximo ou distante,

sob seus olhos e fora de sua viso. A questo que Malte fundamenta a de como agir sem se

consumir, praticar um gesto que no se inscreva no passado, no lhe ultrapasse a vida. Mas

no h como fugir do que se instaura no limite de seu corpo, pois todos os seus gestos

apontam para aquilo que o olha, mesmo ele no querendo ver. Nesse sentido, o que se

configura na narrativa de Malte um olhar trabalhado pelo tempo, sustentado pela atrao

que os objetos exercem atravs de sua aura, que Benjamin assim define: chamamos de aura

s imagens que, sediadas na memria involuntria, tendem a se agrupar em torno de um

objeto de percepo (BENJAMIN, 1989, 137).

Em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, no se fala de um objeto especfico, mas

de vrias situaes, coisas, que acabam por se configurar como objetos de percepo, no

momento em que se tornam o centro da ateno do narrador. Da que a narrativa no seja

linear, mas se constitua como um amontoado de fragmentos, episdios, reflexes. O que

temos, portanto, um tempo que se faz e nunca se d como constitudo, momentos

aparentemente isolados, mas que, sob a perspectiva unificadora do narrador, modificam os

sentidos uns dos outros. Poderamos arriscar a dizer que o tempo, no texto de Rilke,

desmorona, uma vez que o limite que separa o passado do presente rompido pela relao do

sujeito com as coisas. No h uma hierarquia entre passado e presente, porque o gesto que os

imprime na pgina busca contemplar aquilo que se perdeu, a partir de uma dupla distncia,

que permite ao sujeito colocar-se, ao mesmo tempo, prximo e distante do objeto que o olha.

Mas algum poderia retrucar: a perda s pode se tornar perda, quando surge no presente


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como passado. Na narrativa que o personagem Malte nos apresenta, constatamos que no h

uma perda somente, mas perdas. Nesse sentido, a prpria memria se afirma como uma

espcie de luto que no se cumpre nunca, j que, segundo Merleau-Ponty,

o que no passa no tempo a prpria passagem do tempo. O tempo se

recomea: ontem, hoje, amanh, esse ritmo cclico, essa forma constante pode-nos dar a iluso de possu-lo por inteiro de uma s vez. Mas a

generalidade apenas um atributo secundrio do tempo e s d dele uma

viso inautntica, j que no podemos nem mesmo conceber um ciclo sem

distinguir temporalmente o ponto de chegada e o ponto de partida (MERLEAU-PONTY, 1999, 567).

Se no h um ponto de referncia no tempo, passado e presente se confundem, se

mesclam um ao outro, de tal maneira que o que surge como perda permanece definitivamente

em aberto. Assim, a superfcie sobre a qual o luto se forma, a pgina, projeta-se como uma

permanncia que se estende alm do tempo e do espao como presena de um outro que no

est mais ali. Nesse sentido, onde estaria o limite entre o sujeito e o mundo, entre aquele que

se situa no tempo e aquilo que situado por ele? H uma passagem, em Os cadernos de

Malte Laurids Brigge, que antes de ser uma simples expresso da fragmentao apreendida

das obras de Rodin, leva-nos a perceber como Rilke trabalha com a percepo do tempo e do

espao, de maneira a tornar os movimentos de quem toca e daquilo que por ele tocado

interrogaes acerca do que separa o dentro do fora, a ausncia da presena:

Acostumados claridade l em cima, e ainda entusiasmados pelas cores no

papel branco, meus olhos no conseguiam ver coisa alguma debaixo da

mesa, onde o preto pareceu to cerrado que tive medo de bater nele. Assim, confiei na minha intuio, e, ajoelhado e apoiado na mo esquerda, fiquei

penteando com a outra o tapete frio, de plos compridos, que dava uma

sensao aconchegante; s que no se encontrava ali lpis algum. Achei que estava perdendo muito tempo, e ia chamar Mademoiselle para pedir-lhe que

por favor segurasse o lampio, quando notei que, para meus olhos agora

adaptados, a escurido aos poucos se tornava transparente. J conseguia distinguir a parede de trs, que terminava com um rodap claro; orientava-

me pelas pernas da mesa; reconhecia sobretudo minha mo espalmada,

movendo-se solitria l embaixo, um pouco parecida com algum animal

submarino, examinando o fundo. Ainda me lembro de a ter contemplado quase com curiosidade; parecia-me que sabia de coisas que no lhe

ensinara, pelo modo como se mexia ali embaixo, tateando com movimentos

que eu jamais percebera nela. Segui-a, enquanto avanava, aquilo me interessava, estava preparado para qualquer coisa. Mas como poderia estar

preparado para o fato de que de repente outra mo viria ao seu encontro,

saindo da parede, uma mo maior, de uma magreza incomum, como jamais vira nenhuma. Ela tambm procurava, vinda do outro lado, e as duas mos

espalmadas aproximavam-se uma da outra cegamente. Minha curiosidade

ainda no estava esgotada, mas de repente acabou-se, ficando apenas o


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terror. Senti que uma daquelas mos me pertencia, e estava prestes a se

envolver em alguma coisa que nunca mais poderia ser desfeita. Com todo o

direito que tinha sobre ela, detive-a, retirei-a devagar, rente ao cho, sem tirar os olhos da outra que continuava procurando. Entendi que ela no

desistiria, e no posso dizer como chequei de novo l em cima (RILKE,

1996, 62).

A passagem longa, mas necessria para percebermos como a fragmentao do corpo

faz com que os limites que separam o sujeito do mundo so apagados, quando sua percepo

se desdobra sobre um espao e um tempo desconhecidos, situados alm do olhar, que se

projeta estranho a si mesmo. Essa outra mo, que a princpio surge do nada, s pode existir

como objeto aurtico, porque se coloca, prxima e distante, como objeto sem histria, que

avana atravs do tempo, para neg-lo. Ela a presena de sua prpria ausncia, pois seus

movimentos no so mais a expresso de um corpo, mas gestos da lacuna, do vazio, que h

por trs dela4. Ora, nas esculturas de Rodin, o fragmento no nos remete, como ocorre no

texto de Rilke, existncia do terrvel em cada particular de ar (RILKE, 1996, 51), porque

nelas a superfcie no surge como profundidade inesgotvel, abertura que detm o visvel no

fim do corpo. Entre a mo de Malte e essa estranha, que vem em sua direo, no h como

eliminar do lugar o que nele no existe, da mesma forma que se torna impossvel sofrer algo

que no se pode sofrer, pois o prprio mundo que avana para o sujeito, como coisa opaca,

inapreensvel, que se fixa no extremo de um gesto, de um lugar recusado. Pois essa mo,

cujos gestos repetem os da mo do narrador, articula um momento em que o corpo passa a

estranhar o espao que ocupa, a reconhecer como tudo est oculto, fora do domnio e alcance

do olhar. Quanto mais o sujeito busca aquilo que no pode apreender, mais seus gestos

passam a vincular o inexpressivo, a se envolver em alguma coisa que nunca mais poderia

ser desfeita. Vista dessa forma, como fragmento, a mo no trai aquele a quem pertence,

pois seus gestos no se inscrevem mais em um corpo especfico, mas passam a ser aquilo que

dissolve as fronteiras entre o eu e o mundo, entre a memria e a histria na qual esta se

forma. A repetio, seja a da mo que encara a si mesma solta do corpo ou a daquela cujos

4 Aqui, abre-se outra possibilidade de leitura, que seria aquela proposta por Deleuze, ao analisar, na obra de Francis Bacon, a questo do diagrama, ou seja, linhas, traos e manchas que no representam nada.

Curiosamente, Deleuze utiliza-se da imagem da mo independente, que, em sua abordagem, se assemelha muito

mo de Rilke: como se a mo ganhasse independncia e passasse ao servio de outras foras, traando marcas que no dependem mais da nossa vontade nem da nossa viso(DELEUZE, 2007, 103). Nesse sentido, a mo, que vai em direo a Malte, funcionaria como uma espcie de diagrama, dissolvendo sua realidade,

apagando os traos figurativos que a constituem e mergulhando-o, portanto, no desconhecido, naquilo que

recusa qualquer tipo de explicao.


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movimentos se repetem em vo, no tem outra funo a no ser de indicar que o tempo

ultrapassa a si mesmo, ao confrontar o sujeito com isso que gira em torno dele e que, s

vezes, o toca como parte do mundo.

Mas entre duas mos sempre h um espao vazio, um fundo negro sobre o qual elas

se movem. Pois, nesse instante, em que o mundo se torna irreconhecvel, dentro e fora se

tocam e se confundem, no h mais lugar para nada, tudo perde o sentido e as coisas sobre as

quais acostumamos nos apoiar se desfazem, sem que haja esperana para um ltimo contorno

que as salve. No o que acontece com a prpria mo de Malte?: Ainda me lembro de a ter

contemplado quase com curiosidade; parecia-me que sabia de coisas que no lhe ensinara,

pelo modo como se mexia ali embaixo, tateando com movimentos que eu jamais percebera

nela. No momento em que o sujeito tem em seu corpo um lugar para gestos que at ento

desconhecia, sua mo se torna um acontecimento em si, um espao aberto atravs da carne,

no qual aquilo que se v tambm o olha.

Solta no espao, a mo articula um tempo que no o do sujeito que a v. Nela, a

memria se concentra no como tempo passado ou presente, mas tempo que se confirma

como intemporal, no sentido de que o que aconteceu e o que acontece no se negam, mas se

integram, no texto, como significados que inauguram uma perda e a mantm no horizonte do

sujeito. Sem um lugar fixo, livre no se sabe de que corpo, a mo, que Malte teme agarrar a

sua, se constitui como enigma, na medida em que toda a passagem acima aponta para aquilo

que Walter Benjamin, ao comentar a obra de Franz Kafka, chamou de a dissoluo do

acontecimento no gesto (BENJAMIN, 1989, 147). A mo, solta do corpo, que se move em

direo do narrador do texto de Rilke, no surge como um reflexo no espelho, porque ela

atrai, ao observ-lo, ao imprimir sobre ele um olhar que no o seu. A mo simplesmente

existe nesse outro lado como coisa entre outras coisas? Sim e no. Sim, porque ela se torna

um igual entre os objetos, ao ser percebida como coisa autnoma, livre dos desejos de um ser

que a subordine. No, pois o que no faz ela ser um objeto o fato de se configurar como

forma viva, corpo que se move pelo mundo. O medo e a atrao que essa mo exerce parte de

ela habitar, mesmo que por um instante, o mundo dos objetos e dos seres humanos, este

entre-lugar, no qual nada se afirma e tudo se configura como dvida. Nesse sentido, talvez a

mo s possa surgir no momento em que Malte passa a estranhar o espao que ocupa, a


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perceber como as coisas prximas assumem tons de distncia, foram retiradas e apenas

mostradas, mas no entregues (RILKE, 1996, 147).

Samuel Beckett, em sua anlise da obra de Proust, chama a ateno para a maneira

como o autor francs, ao quebrar as leis estipuladas pelo hbito, nosso hbito usual de viver

to incapaz de lidar com o mistrio de um cu incomum ou de um quarto estranho, com

qualquer circunstncia no prevista em nosso currculo (BECKETT, 2004, 19), opta pelo

reflexo no condicionado, pela memria involuntria, por aquilo que restaura no somente o

objeto passado mas tambm o Lzaro fascinado ou torturado por ele, no somente Lzaro e o

objeto, mais porque menos, mais porque subtrai o til, o oportuno, o acidental, porque em

chama consumiu o Hbito e seus labores e em seu fulgor revela o que a falsa realidade da

experincia no pode e jamais poder revelar o real (BECKETT, 2004, 33). As

experincias, com as quais a narrativa de Rilke se constri, apresentam certa similaridade

com a memria involuntria, descrita assim por Beckett5.

A realidade para Malte est sempre mais longe que o lugar do olho, surge como dupla

inscrio dentro e fora de seu corpo, cujos detalhes resultam de um olhar que se detm em

pormenores isolados, em sensaes para as quais no possvel encontrar uma palavra exata.

Talvez, por isso, cada trecho, fragmento, de Os cadernos de Malte Laurids Brigge se

configure como um desenlace perdido, uma paisagem que se exaure, sem que se saiba como

o gesto e a percepo do narrador a modificam. Pois, se no h progresso, no sentido de

uma narrativa que se construa com vistas a um fim objetivo, no qual todos os acontecimentos

so justificados, enfim, levados a uma concluso, o que temos uma narrativa que, o tempo

todo, esbarra nos prprios limites da palavra. Entre a incerteza do mundo e a da percepo, a

palavra se ergue como tentativa de substituir aquilo para o qual no h definio:

Todos os medos perdidos esto novamente aqui. O medo de um pequeno fio

de l, que se destaca na beira do cobertor, seja duro e afiado como uma agulha de ao; medo de que esse diminuto boto do meu pijama seja maior

que minha cabea, grande e pesada; medo de que essa migalha de po que

agora cai da minha cama chegue l embaixo vtrea e despedaada para todo

5 interessante notar que o prprio Rilke reconheceu pontos de contato entre sua narrativa e a obra do escritor francs, como assinala em uma carta de 23 de dezembro de 1922 e endereada ao Prncipe Alexander

Hohenlohe: Proust, nomeia-me Proust: alegra-me infinitamente que tenha gosto e interesse pela sua obra. Fui, por um acaso de que um dia lhe contarei, um dos primeiros (1913!) a ler Du ct de chez Swan, e por isso tambm um dos primeiros a admirar Marcel Proust, o que foi conseqncia natural e imediata daquela

leitura. A propsito da sua morte lembrava-me h pouco Andr Gide que eu tinha o meu entre os mais antigos

admiradores deste grande escritor, e agora pode imaginar como eu continuei de volume em volume na mesma disposio e com que fora me feriu a morte deste importante homem RILKE, 1940, 175-176).


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o sempre; medo de que a borda de uma carta aberta seja algo proibido, que

ningum deva ver, algo indescritivelmente precioso, para o qual no h

lugar bastante seguro neste quartinho; medo de que, adormecendo, eu engula o pedao de carvo que jaz diante do aquecedor; medo de que algum

nmero no meu crebro comece a crescer at no haver mais espao em

mim; medo de estar deitado sobre granito, um granito cinzento; medo de

gritar e de que as pessoas se reunissem diante da minha porta, finalmente a arrombassem; medo de que eu pudesse me trair e medo de no conseguir

dizer coisa alguma, porque tudo indizvel, e os outros terrores... terrores

(RILKE, 1996, 45).

Como dissemos, a realidade sobre a qual Malte se debrua surge a partir de detalhes

que se revelam estranhos, articulados por um olhar que os teme e se deixa sua merc. A

percepo que se prende nesses detalhes modifica-os medida que no tiveram tempo de

serem assimilados pelo hbito, por um pensamento condicionado a se reconhecer somente

naquilo que lhe agrada. O medo, nesse sentido, nasce dessa ateno dada, agora, ao que antes

era desprezado exatamente por ser pequeno, insignificante: um pequeno fio de l, um

diminuto boto de pijama, uma migalha. Esse deter-se sobre as coisas aproxima-se daquilo

que Rilke chama, em uma de suas cartas, de Einsehen, o ato de compreender com os olhos,

de ver no fundo das coisas. No entanto, a compreenso, em Os cadernos de Malte Laurids

Brigge, no ocorre, uma vez que o sujeito no consegue ultrapassar o outro lado das coisas e

acaba por ficar aprisionado em seu centro. Pois o que cai sob a ateno, o pormenor, assume

uma grandeza que desestabiliza o sujeito de seu universo de previsibilidade.

Na verdade, o medo, como Malte descreve acima, nasce da perda de referncia, j que

as coisas pequenas passam a ocupar o centro da ateno e se erguem, no mundo, de maneira

a eliminar a distncia entre elas e aquele que as observa. Como nas obras de Czanne, no h

referncias com o objetivo de situar o espectador, de forma calma e passiva, diante de um

quadro, pois o que domina, a, a total imerso do sujeito na situao que ele est vivendo. A

realidade, que se desenha sob os olhos de Malte, aparece, portanto, como ameaadora,

imprevisvel, indizvel. No entanto, o que permite ao narrador fazer parte daquilo que teme

e, ao mesmo tempo, procura:

Por algum tempo ainda poderei escrever e dizer todas essa coisas. Mas vir

um dia em que minha mo estar longe de mim, e, quando eu mand-la escrever, escrever palavras que no quero. Chegar o tempo de outra

interpretao, no ficar palavra sobre palavra, cada significado se desfar

como nuvens que se desmancham em gua. Com todo este medo, sou como algum diante de algo grandioso, e lembro-me de que antigamente muitas

vezes me sentida assim, antes de comear a escrever. Mas dessa vez, eu


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serei escrito. Eu sou a impresso que quer se transpor. Pouco bastaria, e eu

poderia entender tudo e aquiescer a tudo. Um passo apenas, e minha

profunda misria se tornaria felicidade. Mas no posso dar esse passo, ca e no posso mais me levantar porque estou todo quebrado. At agora

acreditei que veria chegar algum auxlio. Eis a, diante de mim, na minha

prpria letra, o que rezei noite aps noite. Transcrevi-o dos livros em que o

encontrava, para que estivesse bem perto, saindo de minha mo como se fosse meu. E vou copi-lo agora ainda uma vez; ajoelhado aqui diante da

minha mesa quero copi-lo, pois assim o retenho em mim mais do que se

apenas o lesse, e cada palavra adquire uma durao e ganha tempo de repercutir no ar (RILKE, 1996, 38).

Novamente, fala-se da mo, sobre cujos gestos e movimentos no se tm controle.

Mo que agora no se coloca em relao com uma outra, mas com o prprio sujeito a quem

ela pertence. H uma ordem que ela no obedece: escreva o que eu quero. A, mais do que

nunca, o sujeito ultrapassado, trado, por seu prprio corpo, por seus pensamentos.

Exatamente, por isso, a distncia que surge entre Malte e sua mo no a mesma da

passagem da mo sem corpo. Pois o que, a princpio, seria fracasso, na verdade ergue-se

como trunfo. O acesso a algo grandioso s pode se dar, se os significados, que essa mo

imprime no papel, no so a simples expresso de um mundo reconhecvel, mas remetem a

interpretaes que se transfiguram em outros significados e assimilam o sujeito: Mas dessa

vez, eu serei escrito. Eu sou a impresso que quer se transpor. No estaria, nesse desejo, o

mesmo princpio que rege as obras, por exemplo, de um artista como Czanne? Segundo

Merleau-Ponty:

Sua pintura seria um paradoxo: buscar a realidade sem abandonar a sensao, sem tomar outro guia seno a natureza na impresso imediata,

sem delimitar os contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem

compor a perspectiva nem o quadro. o que Bernard chama o suicdio de

Czanne: ele visa a realidade e probe-se os meios de alcan-la (MERLEAU-PONTY, 2004, 127).

Na passagem acima, a realidade que Malte quer aquela oferecida pelas palavras e,

assim como em Czanne, a questo que surge a da assimilao do sujeito pelo meio que

utiliza para se expressar. Malte no almeja se apagar na escrita, mas se tornar parte, no

consciente, dela. O que em si uma contradio, j que sua vontade se expressa atravs de

reflexes que o narrador desenvolve sobre a escrita. Inaugura-se, assim, um paradoxo no

texto de Rilke, o sujeito quer se libertar da escrita, mas fazendo uso dela.

A escrita, mais do que ser um mero registro de informaes, rompe a distncia entre

aquele que escreve e o mundo, ao ocupar este lugar abrupto da amputao seja do sujeito


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consigo mesmo ou com os outros. Da a necessidade de copiar o alheio como se fosse seu, de

levar a narrativa a quebrar com o carter ilusrio do que representado. Pois se, no texto de

Rilke, a narrativa fragmentada, se, o tempo todo, volta-se sobre si mesma, isso acontece

pelo fato de que a reflexo questiona os limites que a forma nos impe. Ou seja, o leitor

confrontado com um tipo de texto que o leva a perceber como este se constri sob seu olhar.

Em vez de buscar imergir o leitor na contemplao, Os cadernos de Malte Laurids Brigge

provocam-lhe inquietao, j que a subjetividade do narrador no tem o propsito de se

afirmar como pura iluso. Assim, como ocorre nos quadros de Czanne, percebemos que o

espao que a narrativa funda, antes de ser ilusrio, desdobra-se como reflexo dos limites da

prpria palavra, que nascem da ambigidade com que o carter transitivo dos significados se

constroem. Da que nada, em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, se realize por completo,

j que cada acontecimento se anula, para se propagar como algo inacabado, que ultrapassa a

evidncia das coisas e faz o olho se fundir naquilo que v. A narrativa, nesse sentido, no luta

por apresentar imagens claras, precisas, nas quais a memria se depositaria como

reconhecimento de um passado ou de um presente, pois o que prevalece a indeterminao,

o esquecimento, o texto obrigado a se formar no extremo de um gesto, de um lugar recusado,

de tal maneira que a palavra negada naquilo que pretende representar.

Os cadernos de Malte Laurids Brigge, portanto, so uma obra sempre por fazer, na

qual o tempo se realiza pela destruio que cada novo comeo promove. No h, assim, um

lugar verdadeiro, um ponto de apio, sobre o qual seria possvel se amparar, pois o que

escapa contingncia do acontecimento sobrevive como espera, como existncia do

terrvel. Pois, se no h um objeto reconhecvel, com o qual o sujeito possa se identificar e,

assim, se colocar em continuidade, o mundo torna-se um lugar de rompimento, onde nada se

fixa e tudo parece insuficiente. Essa a experincia pela qual passa Malte, no trecho logo

abaixo:

E ento, quando ouvi alguma coisa balbuciar, morna e esponjosa, do outro

lado, ento, pela primeira vez desde muitos, muitos anos, aquilo, voltara.

Aquilo que inspirara meu primeiro profundo terror quando, criana, tive

febre: a grande coisa. Sim, era como eu sempre dizia quando todos rodeavam minha cama tomando meu pulso, perguntando o que me

assustara: a coisa grande. E, quando chamavam pelo mdico, e ele vinha e

conversava comigo, eu lhe pedia apenas que fizesse aquela coisa grande ir embora, o resto no me importava. Mas ele era como os outros. No podia

tir-la dali, embora naquele tempo eu fosse pequeno e no devesse ser

difcil me ajudar. Agora a coisa voltara. Por longo tempo ela simplesmente


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sumira, mesmo em noites febris no voltara; agora sim, estava ali, e eu

sequer tinha febre. Agora estava ali. Crescia para fora de mim como um

tumor, como uma segunda cabea, um pedao de mim, embora no pudesse fazer realmente parte de mim, pois que era to grande. Estava ali

como um enorme animal morto que um dia, quando ainda vivo, fora minha

mo ou meu brao. E meu sangue passava por mim e por ele como por um

mesmo corpo. E meu corao tinha de se esforar muito para impelir o sangue para dentro da coisa grande quase no havia sangue suficiente. O

sangue no gostava de entrar ali, voltava doente e estragado. Mas a coisa

grande inchava e crescia diante do meu rosto como um inchao morno e azulado, ultrapassava a minha boca, e o meu olho restante j desaparecia

sob a sombra dela (RILKE, 1996, 43-44).

O que podemos interpretar da passagem acima? A, algo se projeta para mais alm do

que se v, uma vez que Malte est em uma situao na qual no h qualquer esperana de

representao, como quando acontece com um espectador que se encontra frente a um quadro

sem imagem e no tem onde se amparar, a no ser em sua prpria conscincia. Separado do

mundo pelo indefinvel que se ergue como muro, Malte torna-se prisioneiro da

impossibilidade de tocar em qualquer vestgio de imagem, enfim, de nunca se salvar naquilo

que v. Pois, suspenso ante a realidade, ele luta por um ltimo espao, por um ltimo

contorno que o salve, como se a dor, originada de cada gesto, no permitisse tocar em nada,

como se cobrisse os olhos com o que no se deve ver, isso do qual escapa ao mnimo apelo

para se aproximar do mundo. Da a inutilidade dos nomes, j que o que sobra apenas alguma

coisa e coisa nenhuma, algo que foge representao, mas que se faz olhar, no momento em

que ele fica face a face com aquilo que no entende e ultrapassa todos os significados.

Com relao passagem acima, de Os cadernos de Malte Laurids Brigge, o face a

face, que se institui entre o sujeito e o mundo, no o de uma mtua identificao, mas o da

diferena, que surge como impossibilidade de integrao do sujeito com o objeto observado.

No caso de Malte, no h um objeto especfico, mas uma sensao que se configura como

objeto, ao ganhar contornos, que se originam de seu prprio corpo: a coisa grande. Isso, que

passa a ocupar todo o espao ao redor do sujeito, ao se projetar para fora de seu corpo,

mantm continuidade com ele, mas em vez de levar a individualidade a se mesclar com o

espao exterior do mundo, como acontece nos poemas em que Rilke tematiza o

Weltinnenraum6, confirma-a como presena isolada, subtrada, de todo o restante. Quanto

mais o sujeito v a coisa que se ergue como parte de seu corpo, mais a estranha, mais se

6 Rilke chama de Weltinnenraum o espao interior do mundo, onde aquele que olha e o que olhado no esto

em oposio, onde os limites que definem o interior e o exterior apagam-se em favor de uma identidade nica.


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afasta dela e, conseqentemente, do mundo: Estava ali como um enorme animal morto que

um dia, quando ainda vivo, fora minha mo ou meu brao. E meu sangue passava por mim e

por ele como por um mesmo corpo (RILKE, 1996, 43-44).

A coisa, coisa grande, a qual se refere o narrador, no aquela que Heidegger evoca,

em sua abordagem metafsica, como acolhimento, como o que rene e conjuga, numa

unidade, as diferenas (HEIDEGGER, 2001, 155). No. Ela, para Malte, aquilo que ele

armara diante de si e na qual no pode se amparar ou se reconhecer, uma vez que, se fizesse

isso, teria aquilo que em si mesmo destri. Como um tumor que traz em si a morte, com a

diferena que no est no corpo, mas fora dele, nutrindo-se do sujeito a qual pertence, para

ocupar a sua realidade. Por isso, em Os cadernos de Malte Laurids Brige, o indefinvel

aparece como uma deformao do sujeito, aqui entendida, no somente no plano fsico, mas

como confronto de uma conscincia consigo mesma, que merc do sentido que lhe foge,

rosto mexendo-se lento na sua vida, se agarra a um lugar inacessvel, lugar esse onde se

forma um olhar que teme a realidade, a prpria existncia.

Mas no a um face a face que a passagem extrada de Os cadernos de Malte Laurids

Brigge tambm se refere? Ou melhor, no seria todo o texto de Rilke um face a face? Ora, se

como Wittgenstein nos diz, s havendo objetos pode haver uma forma fixa do mundo

(WITTGENSTEIN, 1994, 141), sem eles, s resta o sujeito como objeto de si mesmo, fruto

da angstia frente ao sem-sentido. Malte fala de um aprender a ver no incio de sua narrativa,

mas para que isso acontea necessrio confrontar-se com aquilo que no se rende ao olhar,

que escapa aos significados com os quais tenta cerc-lo. Malte pensa atravs de seus olhos o

que no pode tocar. O limite que Rilke estabelece para sua palavra o mesmo da mo que

passa atravs da grade, mas no pode levar o corpo, ao qual pertence, consigo. Deve-se

escrever, para se mutilar, para impor um dentro naquilo que nos olha. Talvez, por isso, Rilke

tenha entrado em crise logo aps a redao de Os cadernos de Malte Laurids Brigge, pois, a,

em vez de fugir, busca-se a ferida protetora, aquela que nos impede de olharmos s para

dentro, que nos pede para que a deixemos falar diante dos olhos. Ferida que se engendra no

movimento perptuo da escrita e se oferece como coisa inventada, antes de qualquer dor

tornar-se ntida. Pois a narrativa de Malte caminha em direo prpria impossibilidade da

escrita, no momento em que esta se apresenta como objeto, para o qual necessrio inventar

um tempo e um espao para alm dele mesmo. Nesse sentido, o relato de Malte uma


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tentativa de se aproximar daquilo que no se pode alcanar. A morte? A realidade? Ou

ambas, sustentadas pelo vazio alm de suas medidas? O texto de Rilke parece cumprir a

tarefa de se libertar do resqucio de qualquer gesto, da impresso de que, mesmo ao se falar

do que se ergue da ausncia, no haveria outra maneira de encarar a palavra, a no ser

fazendo dessa ausncia o espao e o tempo da escrita. Da a necessidade de situar na palavra

uma espcie de ponto intermedirio das feridas, no qual tudo se reconheceria como oculto,

fora do domnio e alcance at mesmo da perda. A ausncia exigindo nada que no tenha sido

atrado para ela.

As escolhas de Malte, ou o que concebemos como suas escolhas, levam a pr em foco

o movimento fixado pela metade, insinuado nesse jogo que nunca ser seu. Talvez, por isso,

seu aprender a ver resulte em um desaprender a ver, no instante em que se configura

como forma de se afastar de si mesmo. Assim, a narrativa de Malte uma fico daquilo que

escapa ao sentido, que busca ultrapassar o tempo, para fazer deste, no a rejeio para fora da

histria, mas a histria que se condena ao ser contada, ao se sedimentar, cuidadosamente, a

partir de suas falhas e contradies. Se a palavra torna-se demasiado suficiente, ordenada,

para existir, estamos sempre na iminncia de, por um momento, tudo perder o sentido. E o

sentido que se quer o da instabilidade, da palavra prestes a desabar, a nos soterrar com algo

alm de uma escolha definitiva. H, nesse sentido, a ao intermitente, porosa, construda

sobre aquilo de que no se pode falar. O que significa que a narrativa no linear, uma vez

que exaure a si prpria, deixando a sensao de que esse espao que ela configura s pode ser

o vazio que a sustenta. Assim, como falar de um espao que no nos engane? Talvez fosse

melhor deix-lo permanente em sua intolerncia absurda, ainda que simples detalhes

pudessem, a partir de uma aridez sem apelo, despertar corpos mais frgeis. Corpos, diante

dos quais, preciso renunciar as prprias imagens ou, ento, aceitar nada seno o que

bvio, a imobilidade do que, s vezes, nos mortal: a palavra ou a vida, como se faltasse fim

e tudo se repetisse atravs do que se oculta diante do puro prazer da perda.

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