INFORMATICA MUSEOLOGICA

muzejski dokumentacijski centar, zagreb 2003.

INFORMATICA MUSEOLOGICA

34 (3-4) 2003.

ISSN 0350-2325

Adresa uredniπtva / Editor’s Office

Muzejski dokumentacijski centar, Ilica 44, Zagreb, Hrvatska

Museum Documentation Centre, Ilica 44, Zagreb, Croatia

Tel: + 385 1 48 47 897

Faks: + 385 1 48 47 913

URL: http://www.mdc.hr

e-mail: info@mdc.hr

Za izdavaËa / For the Publisher

Viπnja Zgaga

vzgaga@mdc.hr

Urednica / Editor

Lada Draæin-Trbuljak

ldrazin@mdc.hr

Redakcijski odbor / Editorial Board

mr. sc. Lucija Benyovsky, Nada Beroπ, Markita FranuliÊ, Vlasta Gracin, mr.sc. Æeljka JelaviÊ, dr.sc. Ljiljana Koleπnik,

Æeljka Kolveshi, mr.sc. Dubravka PeiÊ »aldareviÊ, Nada Premerl, Jadranka Vinterhalter, dr.sc. Æarka VujiÊ, Viπnja Zgaga,

Lada Draæin-Trbuljak

Lektorica / Language Advisor

Zlata BabiÊ

Prijevod saæetaka / Translation

Tomislav Pisk

Dizajn standarda prijeloma izraen 2001. / Publication redesign

cavarpayer

Dizajn, prijelom i priprema za tisak / Design, layout and prepress

Igor Kuduz; pinhead_ured, Zagreb

Tisak / Printed by

Denona d.o.o., Zagreb

Fotografija na naslovnici / Cover photograph

SreÊko Budek (MUO)

Izloæba "Secesija u Hrvatskoj", Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2003./2004.

The exhibition "Art Nouveau in Croatia", The Museum of Arts and Crafts, Zagreb, 2003/2004

Naklada / Printing run

600

Tekstovi predani u tisak / Texts handed in for printing

studeni 2004. / November 2004

Za struËne podatke i miπljenja odgovaraju autori / The authors are responsible for their own data and opinions

Svezak izlazi za 2003. / Issue printed for year 2003

∂ Muzejski dokumentacijski centar & Muzeji & Autori / ∂ Museum Documentation Center, Zagreb & Museums & Authors

»asopis su financirali i njegov izlazak iz tiska omoguÊili / This publication has been financed by

Gradski ured za kulturu, Grad Zagreb i Ministarstvo kulture Republike Hrvatske / The City of Zagreb, Department of Culture

and the Ministry of Culture of the Republic of Croatia

SADRÆAJ Contents

Peter van Mensch

Ivo MaroeviÊ

Nikola Albaneæe

Oleg HræiÊ, Nikola RaπiÊ

Lada Draæin-Trbuljak

Æeljko KovaËiÊ

Æeljko KovaËiÊ

Iva LetiloviÊ, Morana

VlahoviÊ, Goran Petercol

Daniel Winfree Papuga

Ervin DubroviÊ

TEMA BROJA Topic of This Volume / MUZEJSKA IZLOÆBA

Museum Exhibition

Obiljeæja izloæbi Characteristics of Exhibitions

Muzejska izloæba - muzeoloπki izazov A Museum Exhibition - A museological challenge

Od stvarne prolaznosti do muzealne trajnosti From the Transience of Reality to the

Permanence of Museality

Vizija sakralnog svemira

O likovnom postavu izloæbe “Universum Sacrum”, Kiparska djela iz Sakralne zbirke

Hrvatskog povijesnog muzeja, Zagreb (4. prosinca 2003- 28. oæujka 2004. godine)

A Vision of a Sacred Universe

The design of the exhibition “Universum Sacrum” at the Croatian History Museum, Zagreb

(December 4th 2003 to March 28th 2004)

Izloæba je poruka...

Razgovor s Nikolinom JelaviÊ-MitroviÊ

An Exhibition is a Message...

An interview with Nikolina JelaviÊ-MitroviÊ

Centralna ideja The Central Idea

Osloboeni prostor za novu umjetnost

Izloæba “Secesija u Hrvatskoj” u Muzeju za umjetnost i obrt, Zagreb,

14. prosinca 2003. - 18. svibnja 2004.

Space Freed for New Art

The exhibition Art Nouveau in Croatia held at the Museum of Arts and Crafts from December

14th 2003 to May 18th 2004.

“Pogled kroz prozor”

O likovnom postavu retrospektivne izloæbe “Marino Tartaglia”, Galerija KloviÊevi dvori,

Zagreb, 2004.

"View through a Window"

The design of Tartaglia's retrospective exhibition at the Gallery KloviÊevi dvori, Zagreb, 2004

RIJE» JE O .. / Main Feature

Muzika i muzeji / Music and Museums

OËuvanje nematerijalnoga: tko, πto, gdje Preserving the Non-Material: Who, What, Where

“»arobna igla“

Izloæba zbirke gramofona i rijeËke diskografije u Muzeju grada Rijeke,

18. svibnja-31.listopada 2004

"The Magic Needle"

The Collection of Phonographs and Discography in Rijeka at the Rijeka Town Museum,

May 18th to October 31st 2004

6

13

19

22

26

30

36

40

42

46

Lada Draæin-Trbuljak

Lidija NikoËeviÊ

Ana Paula Assunçao

Tomislav ©ola

Tullio Vorano

Æeljka SuπiÊ

Renata BoπnjakoviÊ

Nataπa MatauπiÊ

Lucija Benyovsky

Marija ©ercer

Daina GlavoËiÊ

Viπnja Zgaga

Jozefina DautbegoviÊ

Snjeæana Radovanlija

MileusniÊ

“Zvuk je dio æivota...”

Razgovor s mr.sc. Kreπimirom Galinom kolekcionarom narodnih glazbala

"Sounds are part of life..."

An interview with Kreπimir Galin, msc, collector of folk instruments

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE / Museum Theory and Practice

Nematerijalni aspekti kulturne baπtine i njihovo mjesto u muzejima

Pogled etnologa

Intangible Aspects of the Cultural Heritage and Their Place in Museums

An ethnologist’s view

(Ne)vidljivost æena u muzeologiji: uzburkavanje mirnih voda Women's (In) Visibility in

Museology: Disturbing the Stillness of the Water

Kako sagraditi uspjeπan muzej, ili pledoaje za zajedniπtvo How to Build a Successful

Museum, or a Plea for Unity

Redizajn Narodnog muzeja Labina The Redesign of the National Museum in Labin

Idejni projekt prostora Tifloloπkog muzeja u Zagrebu The Project Design for the Tiflological

Museum in Zagreb

Stalni postav i izloæba “Knjiænica PejaËeviÊ u Naπicama” The Permanent Exhibition and

Accompanying Exhibition "The PejaËeviÊ Library in Naπice"

299 stepenica do Josipa Broza Tita 299 steps to Josip Broz Tito

Nove akvizicije u Dokumenetarnoj zbirci II. Hrvatskoga povijesnog muzeja: “Izbori 2003.

godine” New Acquisitions in the Second Documentary Collection of the Croatian History

Museum: "Elections 2003"

Ulomak nadgrobne ploËe Franje BerislaviÊa Grabarskog Fragment of the Tombstone of Franjo

BerislaviÊ Grabarski

ICOM / ICOM

Arhiviranje avangarde: Dokumentiranje i Ëuvanje raznorodne medijske umjetnosti

Godiπnja skupπtina ICOM/CIMAM, San Francisco, 2003. Archiving the Avantgarde:

Documenting and Preserving Digital / Variable Media Art ICOM/CIMAM's Annual Conference,

San Francisco, 2003

ElektroniËke moguÊnosti muzeja: napredak i ograniËenja, dostignuÊa i problemi

Trideseta meunarodna konferencija ICOM/CIDOC, Petrograd, 2003.

Electronic Possibilities of Museums: Progress and Limitations, Achievements and Problems

ICOM/CIDOC's 30th International Conference, St. Petersburg, 2003

IZ DOKUMENTACIJSKIH FONDOVA MDC-a / From MDC’s Documentation Holdings

Iz personalnog arhiva MDC-a: dr. Vlado Horvat From MDC's Personnel Archives: Dr. Vlado

Horvat

StruËni radovi za zvanja u muzejskoj struci u 2003. godini Professional Papers in the

Museum Profession in 2003

51

61

70

74

81

84

88

92

96

103

107

112

115

124

Dunja ©ariÊ

Jelka Pπajd

Koraljka JurËec - Kos,

Dubravka TomljanoviÊ

Snjeæana PaviËiÊ

Zvonko MakoviÊ

POGLEDI, DOGA–AJI, ISKUSTVA / Views, Experiences, Events

Pedeset godina opstojnosti Muzeja Staro selo u Kumrovcu Fifty Years of the Ancient Village

Museum in Kumrovec

Projekt obrtniËke radionice i kuÊne radinosti u Pokrajinskom muzeju Murske Sobote The

Project of Craftsmen's Workshops and Cottage Industries in the Murska Sobota Regional

Museum

Od ideje do realizacije - elektroniËke publikacije Galerije KloviÊevi dvori From Ideas to

Results - Electronic Publications of the KloviÊevi dvori Gallery

INFO / Info

Godiπnja konferencija CIDOC “Dokumentacija i korisnici”, 24. - 27. svibnja 2005., Zagreb,

Hrvatska The annual conference of the committee for documentation, CIDOC “Documentation

and users”, 24th - 27th MAY 2005, Zagreb, Croatia

REAGIRANJA / Reactions

Stanje duha (u povodu Ëlanka Dubravke OsreËki - JakeliÊ “Stanje svijesti nije bitno” State

of Mind (A reply to the article by Dubravka OsreËki-JakeliÊ "The State of Consciousness Is

Irrelevant")

IN MEMORIAM / In memoriam

In memoriam mr. sc. Marijan Susovski

128

131

134

136

140

141

IM 34 (3-4) 2003.

TEMA BROJA

TOPIC OF THIS VOLUME

SudeÊi po kritikama izloæbi objavljivanim u novinama,Ëasopisima o umjetnosti i struËnim muzejskim Ëasopisi-ma, oËito postoji potreba stvaranja strukturiranog, tj.analitiËkog pristupa fenomenu izloæbe. U ovom Ëlankuæelimo razviti opÊi teoretski okvir takvog analitiËkogpristupa. Pretpostavka na kojoj se temelji naπa teorijajest da je takav okvir nemoguÊe razviti polazeÊiiskljuËivo sa stajaliπta tematskih disciplina. Model pred-stavljen u ovom Ëlanku pokuπaj je uspostave alterna-tivnoga glediπta, tj. muzeoloπkog okvira analize imeudisciplinarne usporedbe. Valjanost tog modelakao sredstva koje bi moglo olakπati opis i analizu povi-jesnog razvoja dogaaja joπ nije dokazana.

UVOD. John Falk i Lynn Dierking su u svojoj knjizi Themuseum experience predloæili analizu muzejske komu-nikacije, tj. muzejskog iskustva, sa stajaliπta posjetitelja(Falk i Dierking, 1992.).1 Njihov model iskustvameudjelovanja temelji se na meudjelovanju trijukonteksta (koje stvara posjetitelj): osobnoga,druπtvenoga i fiziËkoga. Osobni kontekst podrazumije-va razliËita iskustva i znanja posjetitelja pojedinca,ukljuËujuÊi i njegovo zanimanje, motivaciju i brigu.Perspektiva svakog posjetitelja pod snaænim je utjeca-jem druπtvenog konteksta. Ljudi muzeje uglavnomposjeÊuju u grupama, a i oni koji ih posjeÊuju samineizostavno dolaze u dodir s drugim posjetiteljima iosobljem muzeja. FiziËki kontekst odnosi se na arhitek-turu i "osjeÊaj" vezan za zgradu i izloπke u njoj. U dalj-njoj analizi autori nastoje razraditi i objasniti fiziËki kon-tekst, tj. strukturalni identitet izloæbe kao izraza namjerastvaraoca ili, drugim rijeËima, ontoloπka obiljeæja i struk-turu izloæbe (Swiecimski, 1987.). I dok model iskustvameudjelovanja nastoji prikazati izloæbu kao osjetilnipredmet, naπ model prouËava izloæbe kao idejne pred-mete.2

1.0. MATERIJALIZIRANA "ZEMLJA SNOVA". Izloæbumoæemo shvatiti kao oËitovanje neke ideje, materijali-ziranu "zemlju snova" u kojoj "predmeti" imaju srediπnjuulogu (Prince, 1985.). Ta je "zemlja snova" rezultatprocesa izbora informacija sadræanih u muzejskimpredmetima i upravljanja njima. Kustos tijekom togprocesa svjesno ili nesvjesno u muzejske predmete

upisuje odreene poruke, πto ne poniπtava informacijesadræane u tim predmetima, ali taj proces izbora infor-macija i upravljanja njima posjetitelju ostavlja strogokontrolirani izbor. U tom smislu Eisner i Dobbs (1988.)razlikuju implicitne i eksplicitne "zemlje snova". MeuumjetniËkim muzejima prevladava miπljenje da bi muzejitrebali biti "sveti gajevi", tj. mirna mjesta na kojima bitragaoci za spoznajom uæivali u dubini predmeta bezvanjskih upletanja, pomaganja i, osobito, bez razgovo-ra. Interpretativna uloga muzeja pritom je minimalna(implicitna). Ipak, neki muzeji naglaπavaju svoju obra-zovnu ulogu. Da bi predstavljanje predmeta imalo obra-zovnu ulogu, mora biti dopunjeno dodatnim materijali-ma i na taj se naËin stvara eksplicitna "zemlja snova".

OpÊenito, izloæba stvara gotovo potpuno zatvoreninformacijsko-komunikacijski sustav (MaroeviÊ, 1983.) idokida dvosmislenost (Dagognet, 1984.). Poput crkveili hrama iz proπlosti, muzej ima jedinstvenu ideoloπkuzadaÊu (Duncan i Wallach, 1978.). Paæljivim izborompredmeta smjeπtenih u dobro pripremljen kontekst,muzeji apstraktnu ideologiju pretvaraju u æiva uvjerenja.S obzirom na to da muzej, kao uvijek prisutni medij,odreuje znaËenje predmeta, posjetitelj nema izbora teprihvaÊa prosudbe i objaπnjenja koja Ëine “zemljusnova” πto je trenutaËno posjeÊuje. Te posebne prilikemoæemo nazvati osnovnim paradoksom muzeoloπkesituacije: predmet koji je u trenutaËnoj stvarnosti auten-tiËni dokaz neke proπle stvarnosti, muzeoloπki gledano,nije isti predmet koji je bio u toj proπloj stvarnosti.Sadaπnji fiziËki i idejni kontekst "u predstavljenom pred-metu stvara odreena obiljeæja, nova tom predmetu teiskljuËivo pojavna, a time i kratkotrajna" (Swiecimski,1987.). Swiecimski nas stoga upozorava da, u skladu sidejom "muzeoloπkog predmeta", izloæak ne moæemopoistovjetiti iskljuËivo s fiziËkim predmetom ili tzv. stal-nim obiljeæjima. Bitan je dojam predmeta uvjetovankontekstom (objektivnim Ëimbenicima) te osjetilnimËinom (subjektivnim Ëimbenicima).3

SliËan pristup nalazimo i u Martina Schärera, koji raz-likuje istinsku stvarnost (wirkliche Realität), zamiπljenustvarnost (erdachte Realität) i osobnu stvarnost (per-sönliche Realität) (Schärer, 1991.). Prva dimenzijaodnosi se na prvobitni kontekst, druga na izloæbenikontekst u kojemu je predmet prikazan, a treÊa na

OBILJEÆJA IZLOÆBI

PETER VAN MENSCH Reinwardt Academie, Amsterdam, Nizozemska

1 U svojoj novoj knjizi Learningfrom museums (2000.), Falk iDierking takav model nazivaju kon-tekstualnim modelom učenja.

2 Nužno je razlikovati izložbe iizloške, iako je tu razliku teškotočno odrediti. Izložba je struk-turirani skup izložaka, a izložak je,u svom osnovnom obliku, izloženipredmet koji nastojimo objasniti.

3 Swiecimski se koristi izrazomizgled (Ansicht) preuzetim izfenomenološke filozofije.Uvjetovanje slike predmeta kontek-stom ključna je ideja onoga štoSwiecimski naziva poimanjemizloška (Swiecimski, 1987). U neo-bjavljenom rukopisu The theory ofthe museum exhibition, Swiecimski jepredstavio pojmove potpune rela-tivnosti i osnove postojanja(Seinsfundament). "Kad je o izloškuriječ, osnova postojanja ne podrazu-mijeva samo izloženi fizički pred-met; ona u obzir uzima predmetzajedno s njegovom okolinom."

7posjetitelja muzeja. Zapravo, ta se razlika svodi na triosnovna elementa komunikacije: poπiljatelja,poruku/medij te primatelja. ZnaËenje se stvara putemtog meudjelovanja. ZnaËenje stvaramo materijalnompraksom razmiπljanja u sadaπnjosti, koja, naravno,nikako nije istovjetna s proπloπÊu.

Duncan Cameron prvi je razradio sustavni pristupizloæbi kao komunikacijskom sustavu. Njegov Ëlanak,objavljen 1968., preteËa je opseæne literature o muzej-skoj semiotici. Cameron se koristi metaforom jezika,usporeujuÊi muzejske predmete (tj. primarni muzejskimaterijal) s imenicama, odnose meu predmetima sglagolima te pomoÊne medije (tj. sekundarni muzejskimaterijal) i oblikovanje okoline u kojoj se predmet nalazis pridjevima i prilozima (Cameron, 1971.).Stvarni funkcionalni identitet predmeta - izloπka (tj.oznaËenog ili referentnog predmeta znaka) izrazito ovisio izloæbi kao kontekstu.SljedeÊa analiza temelji se na razlici triju oblika fiziËkogidentiteta izloæbe: strukture, stila i tehnike. Struktura (uterminologiji M. Hall: strategija; 1987., str. 25.) obuhvaÊaorganizaciju materijala. Stil se odnosi na opÊe ozraËje ukojemu se komunikacija uspostavlja, a tehnika podrazu-mijeva praktiËne naËine prijenosa informacija.4

1.1. STRUKTURA. Pod strukturom se podrazumijevaorganizacija izloæbenog materijala, posebice primarnogamuzejskog materijala, tj. muzealija. U svezi s tim poj-mom Hall (1987., str. 25.) govori o dva osnovna pristu-pa, tj. strategije: o taksonometrijskoj i tematskoj. Uskladu s taksonometrijskim pristupom, materijal se izlaæeiskljuËivo prema klasifikaciji utemeljenoj na instrumental-noj racionalnosti, tj. predmeti se grupiraju na osnovisliËnosti i "genetskih" meuodnosa (Burcaw, 1985., str.121.). Verhaar i Meeter (1988., str. 5.) razlikuju izloæbeusmjerene na predmet i one usmjerene prema ideji. Usrediπtu pozornosti izloæbi prvog tipa su predmeti, aizloæbe drugog tipa pozornost pridaju ponajprije "priËi",a predmeti su u njima manje bitni. Takvo odreenje pod-sjeÊa na Hall i njezino razlikovanje dviju strategija, alikako odreenja Verhaara i Meetera ujedinjuju strukturu istil, Ëini se da su manje precizna od onih M. Hall.

Taksonometrijska strategija M. Hall uglavnom se podu-dara s Burcawovim sustavnim tipom izlaganja (Burcaw,1975.) te pristupom koji Shanks i Tilley (1987.)5 naziva-ju objektivnim. Kao suprotni pristup Shanks i Tilleynavode antiracionalizam ili estetiziranu objektivnost(estetsko izlaganje). Meutim, iskljuËivo estetski tip izla-ganja nije Ëesta pojava. Estetizirana objektivnost obiËnose pojavljuje kao stil (v. u daljnjem tekstu) u kontekstuobjektivne izloæbe. OpÊenitije govoreÊi, estetsko izla-ganje kakvo opisuju Shanks i Tilley samo je jedan unizu moguÊih pristupa koje moæemo nazvati antira-cionalistiËkim ili subjektivnim. Osnova tog pristupa supojedinaËne odluke, a ne formalna razumska naËela.

Hall taksonometrijskom pristupu suprotstavlja tematski,koji podrazumijeva priËanje priËe. Shanks i Tilley tuvrstu izlaganja nazivaju narativnim (takoer i u:

Swiecimski, 1987., str. 212.). Posjetitelja se navodi nastvaranje veza i pomaæe mu se slijediti odreenu tezuπto je izloæba razvija. To se moæe postiÊi jednostavnimlinearnim pristupom kakvog primjenjujemo pri nizanjudogaaja u knjigama i filmovima ili pak mozaiËnimnaËinom predstavljanja koji se sastoji od mnogorazliËitih izlaganja koja nasumce nude velik broj infor-macija na osnovi kojih posjetitelj odabire vlastiti put.

Shanks i Tilley kao treÊu vrstu navode izlaganje uteme-ljeno na prostornim i funkcionalnim meuodnosimakoje nazivaju situacijskim izlaganjem, a koje odgovaraBurcawovu ekoloπkom izlaganju (Burcaw, 1975.).6

Ekoloπka organizacija od predmeta zahtijeva da budu uprostornoj i æivotnoj meusobnoj vezi. Tu vrstu izloæbeHall smatra stilom, a ne strategijom. Ipak, s obzirom nato da ekoloπki pristup podrazumijeva posebnu upotre-bu predmeta koja se temelji na znanstvenim spoznaja-ma, drukËijim od onih πto su u osnovi ostalih pristupa,situacijsku vrstu izlaganja trebalo bi shvatiti kao poseb-nu strategiju.

Predlaæem razlikovanje sljedeÊih osnovnih vrsta izla-ganja koja bi opisivala razliËite pristupe muzejskimizloæbama i uloge predmeta kao nositelja podataka, akoja su nastala kombinacijom podjela M. Hall,Burcawa te Shanksa i Tilleya i mijeπanjem njihovanazivlja: subjektivnoga, sustavnoga, ekoloπkoga inarativnog izlaganja.7

1.2. STIL. Osim razliËitih pristupa s obzirom na struktu-ru, postoje i razliËiti pristupi s obzirom na stil.8 Stil seodnosi na uËinke koje æelimo postiÊi9 te na scenografi-ju, tj. sredstva oblikovanja kojima se koristimo kakobismo objasnili i naglasili poruku πto je æelimo poslati,drugim rijeËima na dramaturgiju prostora.10 Kako Miles(u: Miles i sur., 1982.) istiËe, sve su izloæbe po svojojprirodi neizbjeæno obrazovnog sadræaja jer gotovo uvi-jek posjetitelja pokuπavaju nauËiti neËemu πto dotadvjerojatno nije znao. Meutim, primijenjene metodemogu teæiti razliËitim rezultatima. U tom smislu Arpin(1992., str. 45.-46.) razlikuje kontemplativne, spoznajnei osjeÊajne izloæbe.

SliËna je i Swiecimskova podjela na tri spoznajna stila:tipoloπko odreenje, osjetilnu izolaciju i morfoloπkuredukciju.11 Prvi pristup naglaπava predmet kao pred-stavnika vrste i time ukida individualnost predmeta kojitako postaje objektivan ili barem meusubjektivnoprovjerljiv. Drugi i treÊi pristup pokuπavaju utjecaj kon-teksta svesti na najmanju razinu, naglaπavajuÊi individu-alnost predmeta na razini njegova strukturalnog iden-titeta.12 Ta dva pristupa odraæavaju Rivièreovo naËeloestetskih izloæaka opisano kao neutralizacija okoline (u:Desvallées, 1989., str. 362.).

Burcaw (1975.) i Hall (1987.) navode drukËije podjele.Burcaw spominje estetske ili zabavne, informativne iidejne izloæbe, dok Hall razlikuje evokativno, estetsko ididaktiËko izlaganje. Burcaw i Hall slaæu se okoestetske vrste izlaganja u kojemu je svaki predmetprikazan tako da se najviπe naglase njegova estetska

4 U tom smislu Swiecimski (1979.,str. 14.) razlikuje teorijski program (utekstu: svrha i struktura) te obliko-vanje (u tekstu: stil i tehnika). Uprethodno objavljivanim djelima(Swiecimski,1974., str. 12.) razlikujeprogram oblikovanja (koji se možeusporediti sa strukturom te djelo-mično sa stilom i tehnikom),funkciju (svrhu) te stilistički oblik(estetski stil). Desvallées (1989.)razlikuje oblik u smislu ideje (svrha,tj. funkcionalni identitet) te vrstu usmislu izraza (struktura, tj. struk-turalni identitet). Shanks i Tilley usvojim kritikama arheološkihizložbi (1987.) rabe izraz estetikakako bi opisali mješavinu struk-ture, stila i tehnike.

5 Das systematisierendeGrundsystem (Gluzinski, 1981., str.32.), présentation systématique(Rivière, u: Desvallées, 1989.).Koristeći se lingvističkim pojmovi-ma pri analizi muzeja (poetika muze-ja), Bann tu strukturu opisujepomoću ideje metonimije (Bann,1984., 4. pog.).

6 Das kulturgeschichtlicheGrundsystem (Gluzinski, 1981., str.32.), présentation écologique(Rivière, u: Desvallées, 1989.). Tavrsta izložbe odgovara Bannovojsinegdohičkoj strukturi (Bann,1984.).

7 Swiecimski (1987.) i Rabinowitz(1991.) navode istu potpodjelu, sizuzetkom subjektivnog izlaganja.

8 Te dvije dimenzije Hendon (1979,sl. 7.1.) koristi u trodimenzional-nom predlošku analize. Treća sedimenzija odnosi na stupanjmogućnosti interpretacije (npr.interpretacija nemoguća ili prevelikamogućnost interpretacije).

9 Didaktische Strategie (poučnastrategija) (Rohmeder, 1977., str.48.).

10 Scenografija je, jednostavnorečeno, umješnost insceniranja,razmještanja u trodimenzionalnomprostoru na način da se pomoćusredstava oblikovanja pojačavajusadržaji te njihovo djelovanjepostaje jasnije i točnije, a time iporuka koju namjeravaju prenijeti(Roth, 2001.).

11 U neobjavljenom rukopisuTeorija muzejskih izložbi; autorkorištenog nazivlja nijeSwiecimski.

12 Swiecimski rabi nazive konstruk-cija i unutrašnja jezgra.

8 obiljeæja. Predmete dopunjuju tekstovi i mehanizmi izla-ganja, ali su im i jedni i drugi podreeni. Gluzinski(1981.), Shanks i Tilley (1987.), Verhaar i Meeter (1988.)te Rivière (u: Desvallées, 1989.) takoer spominju tajstil kao zasebnu vrstu izlaganja.

DidaktiËke izloæbe ponajprije nastoje prenijeti znanjekoristeÊi se odreenim modelom uËenja (Gluzinski,1981.; Verhaar i Meeter, 1988.). To je ona ista vrstaizloæbe koju Arpin naziva spoznajnom. »ini se da suBurcawove informativna i idejna izloæba dvije razliËitevrste izloæbe didaktiËnog tipa. Informativne izloæbenastoje prenijeti informacije, dok idejne izloæbeprenose ideje.Neki se autori koriste dvoËlanom podjelom nadidaktiËne i estetske izloæbe (Gluzinski, Verhaar iMeeter) ili didaktiËne i osjeÊajne izloæbe (Belcher,1991.). Arpin i Hall, pak, osjeÊajne izloæbe dijele naestetske (afektivne) i evokativne (kontemplativne). Uoba sluËaja svrha je izloæbe pobuivanje osjeÊaja upromatraËa. Kad je rijeË o evokativnoj izloæbi, nastoji sestvoriti teatralno ozraËje odreenog razdoblja, zemlje,umjetniËkog stila ili pak prizora.

Na tragu Arpina i Hall, te sluæeÊi se nazivljem M. Hall,predlaæem podjelu na tri osnovna izloæbena stila:estetski, evokativni i didaktiËki.13

1.3. TEHNIKA. Naposljetku, podjela se moæe temeljiti ina tehnici komunikacije. S obzirom na stupanjmeudjelovanja, Hall razlikuje interaktivna i pasivna izla-ganja. Miles je razvio precizniju podjelu tehnika izlaga-nja (naËina koriπtenja) utemeljenu na broju fiziËkih stan-ja u kojima izloæak moæe biti te na mehanizmima kojiuzrokuju promjenu stanja (Miles i sur., 1982., str. 81).On razlikuje dvije osnovne vrste izloæaka: statiËne (onekoji ne mijenjaju stanje) i dinamiËne (one koji se mijenja-ju kako bi doËarali dva ili viπe razliËitih stanja).Posljednja vrsta obuhvaÊa automatske dinamiËneizloπke (one koji se stalno kreÊu, npr. filmski loop),operativne dinamiËke izloπke (one koje pokreÊu posje-titelji) i interaktivne dinamiËke izloπke (one koji posjetite-lja ukljuËuju u neku vrstu razgovora). Daljnja podjela napodvrste interaktivnih tehnika obuhvaÊa tehnikepoduke i simulacije. Razlika je u tome πto su rezultatitehnika simulacije nepredvidivi dok su rezultati tehnikapouËavanja uvelike unaprijed odreeni.14

KoristeÊi se Milesovom tipologijom, predlaæem pod-jelu na tri izloæbene tehnike: statiËnu, dinamiËnu iinteraktivnu.

2.0. TIPOLOGIJA STRUKTURA. Potrebno je dalje razra-diti tri oblika fiziËkog identiteta izloæbe, prvenstvenokako bismo usustavili zbunjujuÊu razliËitost nazivlja iideja. UsredotoËit Êemo se na podruËje strukture dabismo pokazali na koji se naËin model iz ovog Ëlankamoæe iskoristiti pri analizi nekih trendova u muzejskojstruci.

2.1. PRETSUSTAVNE I PROTOSUSTAVNE IZLOÆBE. Ranisu se muzeji temeljili na zatvorenoj i metaforiËnoj slicisvijeta koja je podrazumijevala da je u svaki predmetupisano πire, opÊenitije znaËenje (Findlen, 1989., str.67.). Ta zatvorenost, primijenjena na skupljaËku strast,rezultirala je tezom da bi muzej trebao biti vizualnokodirani prikaz tajnog znanja. Sam svijet bio je zaplete-na mreæa znaËenja pa je skupljaËu preostajalo samoprodrijeti kroz njezine slojeve zahvaljujuÊi kompara-tivnoj, taksonomijskoj i, konaËno, enciklopedijskoj priro-di tog svog pothvata. Filozof prirode, pak, svoju jezbirku uredio u skladu s metaforiËnim odnosima pred-meta, preslikavajuÊi svemirske modele.Noviji pristupi okrenuti osobnim razmiπljanjima uposljednje su vrijeme rezultirali postavljanjem subjek-tivnih i obiËno nepovijesnih izloæbi koje dovode u pita-nje naglaπene racionalne strukture modernistiËkihmuzeja. "Dramaturgiju postmodernizma" ne zanima"povijest ni junaci, veÊ labirint lokacija u kojemu Êeposjetitelj ostati zarobljen ..." (Jean-François Lyotard,citiran u: Gorgus, 2002).

2.2. SUSTAVNE IZLOÆBE. Krajem 18. stoljeÊa u umjet-niËke su muzeje uvedene sustavne, uglavnom krono-loπke izloæbe. SlijedeÊi Winckelmannove ideje, umjet-nine su grupirane cikliËki, prema razdobljima uspona,zlatnog doba i pada. Od poËetka 19. st. taksonomijskei kronoloπke izloæbe organizirane su linearno. Takvooblikovanje naglaπava predodreenost i/ili napredova-nje. »ini se kao da dogaaji i civilizacije neumoljivo sli-jede jedni druge. Posjetitelji koraËaju kroz povijest kojakao da nema "putova kojima nikad nismo kroËili"(Rabinowitz, 1991., str. 38.) i od njih se oËekuje da"slave napredak" [Horne u: Boylan (ur.), 1992., str. 69.].Predmeti su osamljeni, izdvojeni iz svog druπtvenogkonteksta, ali Ëvrsto uklopljeni u krutu linearnu struktu-ru.15 Njihovo znaËenje sadræano je u njihovoj apstrakt-noj objektivnosti i, kao takvi, svi su predmeti formalnojednaki (Shanks i Tilley, 1987., str. 69.-70.). Nemamjesta dvosmislenosti ni nepredvidljivosti.

Tijekom 19. st. masovno πirenje zbirki dovelo je douvoenja dvodijelnog modela muzeja, tj. do podjelezbirki na zbirke za izlaganje i rezervne zbirke.16 Takvaje podjela podrazumijevala izbor i time pojaËavala orga-nizacijsku strukturu prikaza. Muzejska je izloæba, sli-jedeÊi takav razvojni put, prestala biti niz predmetagrupiranih prema nekim znanstvenim naËelima i postalaje znanstveni sustav ilustriran dobro odabranim prim-jercima.17 Muzeji su takoer poËeli organiziratipovremene izloæbe.

Uvoenje povremenih izloæbi i dvodijelnoga muzejskogmodela oslobodilo je muzeje obveze usklaivanjaznanstvenih i akademskih potreba s obrazovnim ciljevi-ma (Paar, 1963.; Jahn, 1979.). Znanstvenim i akadem-skim potrebama udovoljavale su dobro ureene rezer-vne zbirke, dok je izloæba sve viπe postajala sredstvomkomunikacije s neobavjeπtenijim posjetiteljima.

13 Sličnu tročlanu podjelu izlaže iShettel (1973.) govoreći ointrinzično zanimljivim izlošcima(osjećajnima), estetski privlačnimizlošcima (estetskima) i izlošcimakoji kao da imaju poučnu ili obra-zovnu ulogu (poučnima).

14 U drugom izdanju (1988.) Milesi sur. jasno razlikuju medij itehniku. Medij definiraju kao"sredstvo koje prenosi informaciješto ih je dizajner želio dostavitiposjetitelju". Tehnika je, pak,"način na koji se koristi medij"(str.78.).

15 "Zar ne bi moglo postojatimjesto na kojemu bismo se moglijednostavno zaljubiti u umjetnost,kao što se zaljubljujemo u ženu, ada nas netko neprestano ne pod-sjeća da je i ona potekla oddlakavog majmuna?" (Parr, 1963,str. 30.)

16 Prema Bazinu (1967., str. 263.)Goethe je bio prvi zagovornik togmodela (1821.). O dvodijelnom jemodelu 1853. raspravljao i CharlesEastlake, direktor National Galleryu Londonu. Ideju dvodijelnogmuzeja u SAD je uveo LouisAgassiz 1860., i to u Muzeju kom-parativne zoologije u Cambridgeu.U Europi ga je prvi primijenioMöbius 1884. u Zoološkom muzejuu Berlinu (Möbius, 1898.).

17 To je načelo, primjerice, zago-varao Georges Brown Goode(1895).

9Ipak, sve do 1950-ih veÊina muzeja zadræala jeznanstvena (taksonomijska, tipoloπka) organizacijskanaËela (strukturu), dok je funkcija (svrha) bila prijesvega obrazovna. Stil je, pak, uglavnom bio estetski. UumjetniËkim muzejima, u kojima su dotad slike bileizvjeπene na dvostrukoj, trostrukoj ili Ëak Ëetverostrukojuzici, pomalo se ustalilo pravilo vjeπanja na jednu uzicuu neutralnom okruæenju.18 Taj je novi izloæbeni stilBazin (1976.) nazivao bolniËkim ili kliniËkim stilom.19

Najnoviji pokuπaj pomirenja obrazovne svrhe i sustavnestrukture jest razvoj trodijelnoga muzejskog modela, tj.podjela zbirki na izloæbene zbirke, zbirke u Ëuvaonica-ma i tzv. studijske zbirke (Pes, 2002.).

2.3. NARATIVNE IZLOÆBE. Kad je rijeË o obrazovnojulozi muzeja, u oblikovanje izloæbe uvedena je novastrategija idejnog pristupa. Idejno izlaganje nenaglaπava predmet veÊ koncept, te se stoga naziva ikonceptualnom izloæbom (Peart, 1984.), konceptualnimizlaganjem (Rabinowitz, 1991.) ili izloæbom usmjerenomideji (Verhaar i Meeter, 1988.). Iako se nazivi idejna ikonceptualna izloæba Ëesto upotrebljavaju, njihovo jetoËno znaËenje nejasno, uglavnom zbog razliËitihznaËenja samog naziva. Moæemo se, primjerice, zapi-tati odnosi li se naziv na idejni identitet predmeta iliizloæbene cjeline. Osim toga, Ëak su i sustavne izloæbeizraz nekih ideja. Naziv tematski Ëinio se pogodnijim jerse odnosi na koncept izloæbe, a ne na ideje skriveneiza predmeta.

Idejni se pristup razvijao u dva razliËita smjera, utjelov-ljena u pripovjednom i nekoliko desetaka godina stari-jem ekoloπkom naËinu izlaganja. Tijekom 20. st. oba suse naËina izlaganja usavrπila zahvaljujuÊi sve profinjeni-jem obrazovnom oblikovanju (kakav je postojao upripovjednim izlaganjima) i iskustvenom oblikovanju (uekoloπkim izlaganjima). Obrazovno oblikovanje nastojiistaknuti pouËni pristup stilu izlaganja, dok jeiskustveno oblikovanje usredotoËeno na evokativnipristup.

NaËelo oblikovanja narativnih izloæbi obiËno je priËa.Æelja za otklonom od sustavne organizacije izloæbi pri-donijela je uvoenju knjiπkih modela. George BrownGoode meu prvima je razvio takav pristup (v., prim-jerice, Brown Goode, 1891.). U novije vrijeme JürgenRohmeder (1977.) i Roger Miles (1982.) takoer suobjavili vaæne udæbenike o toj temi. Savrπenstvo nara-tivne izloæbe s vremenom je uzrokovalo ozbiljno izved-beno preoptereÊenje na πtetu sadræaja.Preusmjeravanje pozornosti s primarnoga muzejskogmaterijala na sekundarni popratio je i prijelaz sobjaπnjavanja kako neπto shvatiti k upuÊivanju kako setime sluæiti.

Neki su se autori ipak odluËili osvrnuti na navodneopasnosti svoenja originalnih predmeta na dijelovenekog veÊeg kazaliπta znaËenja, posebno uumjetniËkim muzejima, gdje su pripovjedne strategijekontroverzne. Pripovjedni se pristup moæe opravdati u

sluËajevima kad odreeni motiv vodi do slikarske tradi-cije, ali kad se o suvremenim temama raspravlja natemelju povijesnih slika, umjetninama se sluæimo reduk-cionistiËki i anakronistiËki.

2.4. EKOLO©KE IZLOÆBE. Pravocrtni je slijed priËedoæivio nebrojene kritike. TeoretiËar komunikacijeMarshall McLuhan zagovarao je nelinijsku komunikacijuu muzejima veÊ 1967.: "Ako æelite sudjelovanje, morateizostaviti priËu. To je bilo veliko otkriÊe Edgara AllanaPoea. U svom je pjesniπtvu i priËama otkrio daizostanak povezanosti rezultira intenzivnijim sudjelova-njem i Ëitatelj postaje suproducent, sustvaratelj."McLuhan je predloæio da se, sliËno tome, postaveizloæbe bez priËe i bez oznaka kako bi se posjetiteljapotaknulo na visoku razinu sudjelovanja. Umjesto linij-skog slijeda priËe, McLuhan naglaπava istodobnost ukombinaciji s viπeosjetilnim podraæajima. U tom susmislu ekoloπke izloæbe odgovor na pripovjedne.

Ekoloπke izloæbe odlikuju se visokim stupnjem konkret-nosti i niskim stupnjem apstrakcije. Takve se izloæbenazivaju i scenama uranjanja (Chadbourne, 1991., str.42.) ili izlaganjima prvobitnog iskustva (Peart, 1984.) ifunkcioniraju kao vremenski strojevi koji posjetiteljaodvode u drugi svijet. Dok je narativna izloæba zapravopredavanje, ekoloπka je izloæba neka vrsta narodnepriËe, sliËna dokumentarnoj drami (dokudrami).Prirodoslovni muzeji naturalistiËki simuliraju sve vrstestaniπta (pomoÊu diorama ili Ëak diorama πetaliπta).Znanstveni muzeji stvaraju izloπke koji simuliraju isku-stvo putovanja u svemir, prolazak kroz ljudsko srce isliËna iskustva. Jedna od novijih tehnika, uvedena1980-ih, jest virtualna stvarnost. Ta tehnika uranja svaosjetila u virtualne, ali dinamiËne i primljive krajolike.Pod uranjanjem razumijevamo da je jedno ili viπe pos-jetiteljevih osjetila (uglavnom oËi i uπi) izdvojeno iz svogokruæenja, obiËno pomoÊu displeja u obliku naoËala, teda prima samo informacije iz raËunala.

Izloπke u obliku povijesnih kuÊa, soba iz odreenih raz-doblja itd. moæemo smatrati predmetima sensu lato, pasu ekoloπke izloæbe podloæne istom fenomenu otuenjakao i pojedinaËni predmeti. One postaju statiËni, odvo-jeni trenutak. Takva odvojena trenutaËnost i gubljenjeveza sa sadaπnjoπÊu stvara tajnovitost.Transparentnost ekoloπke izloæbe zapravo je privid.Zamrznuta trenutaËnost daje naslutiti da je znaËenjeprivremeno, sadræano u izdvojenom Ëasu, te da suvidljive Ëinjenice nositelji istine. Izvjesnost postojanja,ËinjeniËnost i stvarnost predmeta potvruju tu tezu.Ipak, ekoloπka izloæba nije preslik, veÊ simulacrum, tj.vjerna kopija originala koji nikad nije postojao (Shanks iTilley, 1987., str. 79.). Proπlost je pretvorena u svojuvlastitu sliku, svoj aksioloπki, a ne ontoloπki odraz.

3.0. RAZLI»ITE POLITIKE. Nisu sve "zemlje snova" jed-nake. UmjetniËke, znanstvene i povijesne izloæbe imajurazliËita formalna obiljeæja vezana za razliËite odnoseprema pojedinaËnim predmetima. Svaku vrstu muzeja

18 To je pravilo već zagovarao JohnRuskin.

19 Benoist (1971., str. 29.)Nizozemskoj pripisuje zasluge zataj trend integralnoga protestantskogpuritanstva.

10 izloæbe nije viπe izravno proizlazilo iz organizacijskihnaËela tematske discipline.21

Mnogi autori razliËitih tradicija kritizirali su sklonostapstraktnim izloæbama u kojima autentiËni predmetiimaju podreenu, ilustrativnu ulogu (Schüler, 1983.).Jedan od njihovih argumenata bio je da takve izloæbenisu "svojstvene muzejima" te da bi se lako moglezamijeniti jeftinijim medijima poput knjiga ili televizije.Apstraktne su, pak, izloæbe posebno pogodne zaobradu πirokog spektra tema koje se ne mogu vizualnopredoËiti izloæbama usmjerenim na predmete.22

3.2. NOVA MUZEOLOGIJA. Da bi se usavrπile narativne iekoloπke vrste izlaganja, uvedena je modernatehnologija. Interaktivni dinamiËni izloπci postali suneizostavna tehnika didaktiËkih izloæbi, a u svijet evoka-tivnih izloæbi uvedena je audioanimacija. Meutim,usavrπavanje tih dvaju pristupa potpuno je preusmjerilorazvoj oblikovanja izloæbi. Taj se novi razvoj dogaajakatkad naziva novom muzeologijom. Obiljeæje te vrstejest uvoenje politiËkih sadræaja u izloæbe. Javnostdobiva uvid u to kako se proπloπÊu moæe manipulirati ikako se ona moæe pogreπno tumaËiti za potrebe trenu-taËnih ciljeva. "Tehnika rekonstrukcije izvrsno je sredst-vo za promicanje nostalgije, ali nije osnova pomoÊukoje bismo mogli razumjeti proπlost" (Ruddel, 1991.).Horne na vrlo sliËan naËin govori o moguÊoj oslobodi-teljskoj ulozi koju bi muzeji u buduÊnosti mogli preuzetiostvarenjem raznolikosti pluralistiËkih pristupa znanju[Horne u: Boylan (ur.), 1992.].

Izloæba je obiËno "bestjelesni glas, nikome odgovoran,koji zastupa stajaliπta neprispodobiva nekom konkret-nom pojedincu" (Davis i Gibb, 1988., str. 43.). Æelimo liizbjeÊi taj privid, na samom poËetku potrebno jeistaknuti ime osobe/osoba odgovornih za izloæbu teizjavu o naËinu odabira teme [vidjeti takoer: Horne u:Boylan (ur.), 1992., str. 73.; Leone, 1983.].

Oblikovanje izloæbe trebalo bi naglaπavati autorstvo tepromjenjivost perspektiva predmetne proπlosti. Prematom pristupu, dvosmislenost i nesigurnost imaju bitnuulogu u muzejskim izloæbama. "Dvosmislenost, zapra-vo, moæe postati jedna od malobrojnih moguÊnostistvaranja otvorenijih institucija jer ako u svom radu prih-vatite dvosmislenost i nedefiniranost, moæete lakπeignorirati granice izmeu razliËitih naËina miπljenja"(Sims).23 Te su rijeËi najbolji odraz vala novih otvorenihpitanja koja se postavljaju muzejima. Naime, od muzejase oËekuje da objasne svoje metode. "Jedna odzadaÊa muzejskih struËnjaka jest otkrivanje i biljeæenjesvih informacija sadræanih u muzejskim predmetima iprenoπenih pomoÊu njih. Istovremeno, posjetitelj se, uskladu sa svojim senzibilitetom, mora potruditi prihvatitite informacije i ostati otvorenim te u sebi razviti nekuvrstu osjetljivosti na poruke koje mu se u tom trenutkuËine bitnima i korisnima." (MaroeviÊ, 1983., str. 240.).

Pomorski muzej u Rotterdamu u svojim je dokumenti-ma o muzejskoj politici prihvatio isti pristup: "Muzej semora potruditi da njegovo tumaËenje bude transpa-

obiljeæavaju njoj svojstvene izmjene strukture, stila itehnike. I dok je, primjerice, za povjesniËare umjetnostisvaki predmet jedinstven i zahtijeva stalno ponovno pre-gledavanje novim oËima, zoolozi se bave materijalomkoji je za njih bitan generiËki, a ne kao pojedinaËni pred-met. Prema Cannon-Brookesu, tradicionalni odnosodruËenosti muzeja i njegovih posjetitelja odraæavapastirsku ulogu sveÊenika. Nove muzejske politike pred-nost daju odgojiteljskoj ulozi nastavnika ili paktrgovaËkoj ulozi prodavaËa (Cannon-Brookes, 1990.).UmjetniËke su se zbirke dosad pokazale najotpornijima,dok sve viπe prirodoslovnih uzoraka i tehnoloπkih pred-meta biva uskladiπteno i zamijenjeno novoizraenimpouËnim izloπcima koje odlikuje najmanji moguÊi brojoriginalnih uzoraka i πto viπe interaktivnih audiovizualnihelemenata (obrazovno oblikovanje). Znanstveni centriprimjeri su krajnjih dosega takvog razvoja dogaaja.

Nova muzejska politika, tj. nova muzeologija, roenanakon 1970-ih, odraæava se u djelu FrançoisaDagogneta (1984. i 1985.). On opisuje ciljeve novihpristupa vezane za sva tri oblika strukturalnog identitetaizloæbe:

1. na strukturalnoj razini treba "kontekstualizirati pred-mete" (obrnuti muzej),2. na stilskoj razini "problematizirati promatranja" (prob-lemski muzej),3. na tehniËkoj razini "iskoristiti informacije" (interaktivnimuzej).

3.1. KONKRETNI NASUPROT APSTRAKTNIM IZLO©CIMA.Narativne izloæbe donijele su bitan pomak perspektivevezane za ulogu predmeta. Nastanak te vrste izloæbevezan je za prelazak s vizualiziranja zbirke predmeta narazgovor o druπtvenim i znanstvenim temama. Nova jestrategija potaknula Rivièrea na razlikovanje muzeja-predmeta (drugdje: muzeja-zbirke) i muzeja-razgovora(ili muzeja-programa) (Desvallées, 1989., str. 350.). Tapromjena perspektive podrazumijevala je i kritiËkuanalizu stupnja do kojega je predmet sposobanprenositi poruke. Predmet ima "ograniËenu vrijednostiskaza" i taj se "informacijski deficit" mora nadoknaditidodatnim metodama (tj. sekundarnim muzejskimmaterijalom) (Schleussner, 1984., str. 47.). U svom kraj-njem obliku idejni pristup moæe rezultirati prikazomudæbeniËkog tipa, utemeljenom uglavnom na sekun-darnome muzejskom materijalu.

U tom smislu Peart (1984., str. 222.) razlikuje konkretneizloπke (trodimenzionalne i s predmetima) te apstraktneizloπke (dvodimenzionalne, bez predmeta).20

Podreenu ulogu primarnoga muzejskog materijala ukonceptualnim izloæbama utjelovljuje Tkacova tipologijaauthenticuma. On, naime, primarni muzejski materijaldalje dijeli na ilustrativni authenticum, dokumentarniauthenticum i dopunski authenticum, naglaπavajuÊitako Ëinjenicu da uporaba muzejskih predmeta viπe nijejednoznaËna (Tkac, 1986.). Kao πto Swiecimski upozo-rava, takav je razvoj dogaaja uzrokovao prijelaz stematskih disciplina na muzeologiju jer oblikovanje

20 Rivière se koristi nazivimakonkretna slika i apstraktna slika umalo drukčijem značenju(Desvallées, 1989., str. 283.-284.).Konkretni su izlošci modeli iodljevi (trodimenzionalne slike) tefotografije i mape (dvodimenzion-alne slike). Apstraktni su izlošcigrafovi i dijagrami.

21 J. Swiecimski, The theory of themuseum exhibition, (neobjavljenirukopis).

22 Jaka usredotočenost na pred-mete u prirodoslovnim muzejimanavodi se kao jedan od osnovnihnedostataka koji otežavajuuvođenje problemskih tema poputonečišćenja i bioinžinjeringa.Vidjeti: Vijeće za zaštitu prirode,Natuurbeschermingsraad, Natuur- enmilieueducatie in musea (Utrecht,1990.). Također vidjeti MartinaSchärera i njegov prikaz izložbevezane za problem gladi uAlimentariumu, Vevey (Schärer,1988.). Kako konvencionalnoprikazati nedostatak hrane?

23 U raspravi o "Kontekstu ipredanosti", objavljenoj u MuseumNews br. 69, 1990. (5).

11povezivanje sadaπnjosti i proπlosti u perspektivubuduÊnosti, na poistovjeÊivanje s neizbjeænim struktu-ralnim promjenama te na nove promjene, primjerenenjihovu vlastitom druπtveno-kulturalnom kontekstu.

LITERATURA

1. Arpin, R. (1992.): Musée de la Civilization. Concept and practice,Quebec

2. Bann, S. (1984.): The clothing of Clio, Cambridge

3. Bann, S. (1988.): Das ironische Museum, u: J. Rüsen, W. Ernst iH.T. Grütter (ur.): Geschichte sehen. Beiträge zur Ästhetik historischerMuseen, Pfaffenweiler

4. Bazin, G. (1967.): The museum age, New York

5. Belcher, M. (1991.): Exhibitions in museums, Leicester

6. Benoist, L. (1971.): Musées et muséologie. Que sais-je?, br. 904, 2.izdanje, Pariz

7. Boylan, P. (ur.) (1992.): Museums 2000, London

8. Brown Goode, G. (1895.): The principles of museum administration:Annual Report of the Museums Association, York

9. Burcaw, G. E. (1975.): Introduction to museum work, Nashville10. Cameron, D. (1968.): Viewpoint: the museum as a communicationsystem and implications for museum education, u: Curator, br. 11 (1), str.33-40.

11. Cameron, D. (1971.): Problems in the language of museum interpre-tation, u: The museum in the service of man: today and tomorrow. Thepapers of the Ninth General Conference of ICOM, Pariz, str. 89-99.

12. Chadbourne, C. (1991.): A tool for storytelling u: Museum News,br. 70 (2), str. 39-42.

13. Cannon-Brookes, P. (1990.): Orthodoxy and interface between themuseum object and its user, u: Museum Management andCuratorship, br. 9 (3), str. 235-239.

14. Dagognet, F. (1984.): La musée sans hin, Seijssel

15. Dagognet, F. (1985.): Quel musée demain?, Pariz

16. Davis, K. L. i J. G. Gibb (1988.): Unpuzzling the past: criticalthinking in history museums, u: Museum Studies Journal, br. 3 (2), str.41-45.

17. Desvallées, A. (1989.): Le défi muséologique, u: La muséologie selonGeorge Henri Rivière. Course de muséologie. Textes et témoignages,Bordas, str. 345-367.

18. Duncan, C. i A. Wallach (1978.): The Museum of Modern Art aslate capitalist ritual: an iconographic analysis, u: Marxist Perspective,br. 1 (4), str. 28-51.

19. Eisner, E. W. i S. M. Dobbs (1988.): Silent pedagogy: how muse-ums help visitor experience exhibitions, u: Art Education, srpanj 1988.,str. 6-15.

20. Falk, J. H. i L. D. Dierking (1992.): The Museum Experience,Washington

21. Findlen, P. (1989.): The museum: its classical etymology and renais-sance genealogy, u: Journal of the History of Collections, br. 1 (1),str. 59-78.

22. Gluzinski, W. (1981.): Möglichkeiten und Grenzen der musealenvisuellen Information, u: Muzeologicke sesity, (8), str. 27-45.

23. Gorgus, N. (2002.): Scenographische Ausstellungen in Frankreich, u:Museumskunde, br. 67 (2), str. 135-142.

24. Hall, M. (1987.): On display, London

25. Jahn, I. (1979.): Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplinmit spezieller Berücksichtigung ihrer Funktion in naturhistorischenMuseen, u: Neue Museumskunde, br. 22 (3), str. 152-169; br. 22 (4),str. 236-249; br. 23 (1), str. 41-50; br. 23 (2), str. 76-84; br. 23 (4), str.270-279.

rentno, a subjektivnost takvog tumaËenja neupitna.Posjetitelju se mora dati moguÊnost da svoje zakljuËke,koji mogu biti u suprotnosti s ponuenim muzejskimtumaËenjima, suprotstavi muzejskim glediπtima. (...) Dabi bio sposoban slijediti takvu raspravu, posjetitelj morabiti oboruæan odreenom koliËinom osnovnih znanja jersamo tada moæe procijeniti pouzdanost strukturamiπljenja i zakljuËaka koji su u osnovi svake izloæbe."Sukladno tome, Nevling (1983.) predlaæe osnivanje "ori-jentacijskih centara" u muzejima, izraenih prema mo-delu posjetiteljskih centara u parkovima prirode.Osnovna je pretpostavka te ideje da prije uvoenjakritiËkog miπljenja u povijesne muzeje posjetitelji morajusteÊi osnovni uvid u povjesniËarsku struku. Takoer bitrebali razumjeti i "muzeoloπki zanat". Prikazivanjeprocesa povijesnog istraæivanja te muzeoloπki odabirizloæaka koji bi naglaπavao logiku, a ne predmete iotkriÊa, daju ljudima moguÊnost da sami vide od Ëegasu sastavljene proπlosti te kako je sadaπnjost oblikovalanjihovu proπlost i na taj naËin, zapravo, stvorila njihovidentitet.24

3.3. ESTETIKA OTKUPLJENJA. Paradoksalna je Ëinjeni-ca da se i od estetike oËekuje inovativni zamah:"Katkad zaboravljamo da je to πto stvaramo umjetnost... sinteza cijelog izloπka sloæena je kreativna umjetnost- djelo konceptualne umjetnosti" (Rabinowitz, 1991.).Ta ideja oznaËava raanje novog pristupa oblikovanjuizloæbe, koji Shanks i Tilley nazivaju estetikom otku-pljenja: "Moramo zadræati heterogenost i razliËitost,razlomljenu i isprekidanu stvarnost proπlosti kakobismo prevladali ideoloπke uËinke materijaliziranogapredmetnog svijeta, proπlosti i sadaπnjosti" (Shanks iTilley, 1987., str. 97.). Predmeti su, dakle, izdvojeni izkrutoga kronoloπkog pripovijedanja te izvuËeni iz svogaoriginalnog konteksta i pridruæeni suvremenim predme-tima koji su na sliËan naËin izvaeni iz konteksta (Korff,1984.; Shanks i Tilley, 1987., str. 98.). U svomvizionarskom eseju o buduÊnosti muzeja EckhardSiepmann muzeje naziva "prostornim ustrojem uteme-ljenim na asocijativnim poljima stvorenim pomoÊu pred-meta, sferama meudjelovanja, montaæi i otuenju".25

Pretjerivanje, ironija, humor i apsurdnost uvedene sukako bi se oËito znaËenje predmeta liπilo moÊi.26

Nova muzeologija izvire iz postmodernistiËkog naËinamiπljenja, a donosi i novi izloæbeni jezik. "Jesu li muzejijoπ uvijek potrebni?" pitao se Charles Watkins uËasopisu Curator (Watkins, 1994.). Njegov odgovorglasi: da, ali samo kada djeluju kao "pravi muzeji", tj.kada vraÊaju predmetima srediπnju ulogu. Watkinszagovara "pouËavanje predmetima" koje ne bi trebaloslijediti tradicionalni razvojni put opisan u prethodnimpoglavljima. Muzeji bi trebali napustiti "galaksijuGutenberg" (Siepmann) i njezinu pravocrtnost te objek-tivistiËke metodologije. Trebali bi na ugodan i uzbudljivnaËin izazvati i motivirati posjetitelje te tako postatijedinstveni doprinos oblikovanju druπtvene svijesti ipoticati pojedince i zajednice unutar druπtva na

24 Leone, 1983. Također vidjeti:Reque, 1987. Reque opisuje projektČitanje muzejskih izložaka (Terenskiprirodoslovni muzej) u kojemu seprimjenjuje ideja kritičke analizeizložbi.

25 E. Siepmann, Räume gegen dieBeschleunigung. Zu einer Poetik desMuseums,http://www.icf.de/wba/poetik1.htmlU drugim djelima Siepmann tu"poetiku muzeja" opisuje kao"izvedbeni obrat" (Siepmann,2001.).

26 Bann (1988.) govori o ironičnimmuzejima u kojima se kolebamoizmeđu različitih vrsta nužnihdomišljatih projekcija. Taj je prist-up također opisivan kao "dekon-struktivizam" kojemu je cilj oslo-bađanje "emotivnog sadržaja"predmeta.

“Muzeji bi trebali napustiti"galaksiju Gutenberg"(Siepmann) i njezinupravocrtnost te objektivistiËke metodologije. Trebali bi naugodan i uzbudljiv naËinizazvati i motivirati posjetitelje te tako postatijedinstveni doprinosoblikovanju druπtvenesvijesti i poticati pojedincei zajednice unutar druπtvana povezivanje sadaπnjostii proπlosti u perspektivubuduÊnosti...”

12 26. Korff, G. (1984.): Objekt und Information im Widerstreit, u:Museumskunde, br. 49 (2), str. 83-93.

27. Leone, M. (1983.): Method as message, u: Museum News, br. 62(1), str. 34-41.

28. Maroević, I. (1983.): Muzejski predmet - izvor i nosilac informacija,Informatologia Yugoslavica br. 15 (3-4), str. 237-248.

29. Miles, R. S. i sur. (1982.): The design of educational exhibits,London

30. Möbius, K. (1898.): Über den Umfang und die Einrichtung des zool-ogisches Museums zu Berlin, u: Sitzungsberichte des königlichPreussischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, 29, 1898, str. 363-374.

31. Nevling, L. I. (1983.): No longer the hidden agenda. Research goespublic, u: Museum News, br. 62 (1), str. 42-45.

32. Parr, A. E. (1963.): Habitat group and period room, u: Curator, br.6 (4), str. 325-336.

33. Peart, B. (1984.): Impact of exhibit type on knowledge gain, attitudes,and behavior, u: Curator, br. 27 (3), str. 220-237.

34. Pes, J. (2002.): Reserve judgement, u: Museum Practice, (19), str.50-52.

35. Prince, D. (1985.): The museum as dreamland, u: Međunarodni, u:The International Journal of Museum Management andCuratorship, br. 4, str. 243-250.

36. Rabinowitz, R. (1991.): Exhibit as canvas, u: Museum News, br.70 (2), str. 34-38.

37. Rohmeder, J. (1977.): Methoden und Medien der Museumsarbeit,Köln

38. Roth, M. (2001.): Scenographie. Zur Entstehung von neuenBildwelten im Themenpark der Expo 2000, u: Museumskunde, br. 66(1), str. 25-32.

39. Scenographie – Zur Zukunft der gestalteten Ausstellung, u:Museumskunde, br. 66, 2001. (1)

40. Schärer, M. (1991.): 700 Jahre auf dem Tisch, Vevey

41. Schleussner, B. (1984.): Geschichtsunterricht und die historischeLernausstellung, u: Museumskunde, br. 49 (1), str. 46-52.

42. Schüler, u: F.W. (1983.): Storylines and exhibits, authenticity inexhibit, u: Muse, br. 1 (2), str. 34-37.

43. Schwartz, U. i P. Teufel (2001.): Handbuch Museografie undAusstellungsgestaltung, Ludwigsburg

44. Shanks, M. i C. Tilley (1987.): Re-constructing archaeology,Cambridge

45. Siepmann, E. (2001.): Ein Raumverhältnis, das sich durchBewegung herstellt. Die performative Wende erreicht das Museum, u:Museumsjournal, br. 15 (3), str. 7-10.

46. Swiecimski, J. (1979.): The museum exhibition as an object of cogni-tion or creative activity, u: Museologia, (13), str. 11-27.

47. Swiecimski, J. (1987.): Museum exhibitions as an object of theoreticalinvestigation, u: Museum News, (10), str. 211-217.

48. Tkac, V. (1987.): Maly vykladovy slovnik muzejnich prezentatcnichprostredku, u: Metodicky zpravodaj... Museologie, (10), str. 17-58.

49. Verhaar, J. i H. Meeter (1988.): Project model exhibition, Leiden

50. Watkins, C. (1994): Are museums still necessary?, u: Curator, br.37 (1), str. 25-35.

Preuzeto iz: Mensch, Peter van. The characteristics of exhibitions //MUSEUM AKTUELL, svibanj / lipanj 2003.

Prijevod s engleskog jezika: Ana Babić

UVOD. Ovo je izlaganje zamiπljeno kao teoretski muzeo-loπki diskurs fenomena muzejske izloæbe. Stoga napoËetku valja odrediti nekoliko temeljnih pojmova koji Êepridonijeti boljem razumijevanju daljnjeg izlaganja. Ti supojmovi vaæni za preciznije odreivanje iznesenih teza.

Muzeologija je dio informacijskih znanosti koji se baviizuËavanjem identifikacije, zaπtite i komuniciranjamuzealnosti materijalnih svjedoËanstava kulture iprirode (ponajprije muzejskih predmeta/muzealija) radizaπtite ljudske baπtine i interpretacije te prijenosanjezinih poruka, kao i oblicima organiziranoga i institu-cionaliziranoga ljudskog djelovanja (uglavnom muzeji-ma) za postizanje navedenih ciljeva (MaroeviÊ,1993:92-3).

Muzealnost je obiljeæje predmeta baπtine da u jednojrealnosti budu dokumentom neke druge stvarnosti, dau sadaπnjosti svjedoËe o proπlosti, da u muzejuodraæavaju stvarni svijet, da u prostoru budu nositeljiporuke nekoga prijaπnjeg prostornog odnosa.Muzealnost je imanentna predmetima. Njezine su oso-bitosti izvorne kad ih predmeti stjeËu nastankom, a pri-dodane ako ih akumuliraju æivotom i vezivanjem uzodreeni prostor, ljude/druπtvo i dogaaje/vrijeme.

Muzej je muzeoloπka institucija koja identificira, skuplja,Ëuva i komunicira predmete materijalne kulturne iprirodne baπtine te dokumentira materijalne i nemateri-jalne vrijednosti baπtine.

Izloæba je najËeπÊi oblik muzejskog komuniciranja. Toje svojevrsno zbivanje, stvaralaËki Ëin u kojemu seprikazuju i tumaËe pojedini fenomeni i znanje o njima uspecifiËnom odnosu proπlosti i sadaπnjosti, muzealno-ga i realnog svijeta. Istodobno se na izloæbi mogustvarati nove spoznaje koje nastaju u sveudilj novimodnosima predmeta materijalnog svijeta meusobno injihova aktualiziranja u promjenjivom toku sadaπnjegvremena ili vremena odræavanja izloæbe.

KOMUNIKACIJA I MUZEJSKA KOMUNIKACIJA. Poimood termina komunicirati, πto znaËi priopÊiti ili uËinitiopÊim, osigurati da se postane dionikom neËega(MaroeviÊ, 1988). Komunikacija je proces prenoπenjaporuka koji se ostvaruje u komunikacijskom vremenu.To je vrijeme gotovo uvijek vezano uz, kronoloπki

gledano, sadaπnje vrijeme. U tom se procesu s jednestrane nalazi poπiljatelj, a s druge primatelj poruke.Boæo Teæak svojedobno je svojim modelom E-T-Ak-S-Akompleksa (sl.1.) jasno identificirao njihove odnose, stime da je u proces stvaranja i komuniciranja porukamaunio i posredne meuelemente akumulacije (Ak), selek-cije (S) i transmisije (T) (Teæak, 1969) koji pomaæu da seiz brojnih podataka (uzmemo li ih kao temeljne jediniceznanja) formulira poruka.Valja reÊi da se u komunikacijskom odnosu Ëovjekaprema stvarima i pojavama koje ga okruæuju neprekid-no i vrlo Ëesto simultano uspostavljaju komunikacijskiprocesi niæe razine, u kojima nastaju temeljni podaci ikasnije obavijesti kao sloæeniji kumulirani rezultat tihprocesa. U tim se procesima Ëovjekov interes fokusirana predmet, s time da Ëovjek kao primatelj porukemora imati odreene osobine poput otvorenosti, zna-nja, sposobnosti oËitavanja govora predmeta, imagi-nacije i moguÊnosti zauzimanja stajaliπta da bi mogaodobiti "odgovor predmeta" na postavljeno pitanje ioblikovati podatak ili obavijest kao skup podataka. Utom je kontekstu poruka konkretizacija i aktualizacijasadræaja navedenog procesa. Napokon, model oblikaljudskog komuniciranja (Teæak, u: Tuman, 1983:192)upuÊuje na vaænost obavijesti kao srediπnjeg elementaporuke s identifikacijskim pitanjima tko, πto, gdje, kada.S jedne strane obavijest prati instrukcija, s temeljnimpitanjem kako, a s druge strane motivacija, kojuoznaËava pitanje zaπto (sl.2.) bez Ëega nema valjanekomunikacije.

MUZEJSKA IZLOÆBA - MUZEOLO©KI IZAZOV

IVO MAROEVI∆ Filozofski fakultet, Odsjek za informacijske znanosti, Katedra za muzeologiju, Zagreb

IM 34 (3-4) 2003.

TEMA BROJA

TOPIC OF THIS VOLUME

sl.1 Teæakov model E-T-Ak-S-A kompleksa

apliciran na muzeologiju (1969.)

E = emisija (muzej)

muzeologija: oblikovanje informacija i

poruka, interpretacija znaËenja

T = transmisija

muzeologija: oblikovanje informacija i

poruka, izloæbe, publikacije

Ak=akumulacija

muzeologija: stvaranje zbirki i doku-

mentacije, prouËavanje, Ëuvanje

S=selekcija

muzeologija: identificiranje muzealnosti,

izdvajanje iz realnosti

A=apsorpcija (publika)

muzeologija: preuzimanje informacija i

poruka, podataka i znaËenja

Muzejska komunikacija omoguÊuje da muzejski fondovikulturne i prirodne baπtine postaju sudionici u stvarnomæivotu ljudi i njihovih zajednica te samim tim ugraujubaπtinu u æivot ljudi kao jednu od odrednica novekvalitete æivljenja. Ona se ponajprije bavi komunicira-njem porukama utemeljenim na vrijednostima materi-jalne baπtine iako nije zanemariv udio nematerijalnebaπtine u muzejskoj komunikaciji. Komuniciranjeporukama baπtine u muzejima se ostvaruje na viπe razi-na i u viπe smjerova. Temeljni je oblik izlaganje pred-meta, uz interpretiranje i usmjeravanje posjetitelja dapreuzmu odaslanu sloæenu poruku. Usto, muzejska sekomunikacija moæe ostvarivati i posredovanjem medija,poput svih vrsta publikacija, videomaterijala ili audioma-terijala, predavanja ili organiziranih zbivanja u muzeju.No taj oblik komuniciranja nije vezan iskljuËivo uzmuzejski prostor, neposredni kontakt s muzejskimzbirnim fondom ili pak uz odreeno vrijeme kao muzej-ska izloæba. Fenomen virtualnog muzeja, koji se jepojavio kao rezultat snaænog razvoja raËunalnetehnologije i mreænog povezivanja podataka, otvorio jenove oblike muzejske komunikacije koji su vrlo blizumuzejske izloæbe, ali unatoË nizu kvalitetnih obiljeæja nemogu nadoknaditi iskustva i rezultate komuniciranja sastvarnim predmetom.

IZLOÆBA KAO OBLIK MUZEJSKE KOMUNIKACIJE.Muzejska komunikacija izloæbom posebna je jer senajËeπÊe neposredno koristi muzejskim predmetima,dok se njihovim medijskim inaËicama poput teksta,slike ili virtualne simulacije sluæi tek kao pomagalima.Muzejska je izloæba posebni komunikacijski predloæak,a sluæi kao mehanizam za generiranje i selekciju obavi-jesti. Sukladno tome, muzejski je predmet na muzejskojizloæbi glavni nositelj poruke. On je kao kulturno dobroujedno i komunikacijski objekt. Njegova obiljeæja, kojasmo nazvali muzealnoπÊu, svjedoËe o njegovim iden-titetima koji obuhvaÊaju raspon od trenutka nastankaideje o predmetu (idejni identitet) do njegova stanja iizgleda u trenutku kad se s njime susreÊemo u muzeju(zbiljski identitet). Identiteti muzejskog predmeta (vanMensch, 1989:90) omoguÊuju πiroku skalu izboramoguÊe interpretacije predmetnog svijeta u muzejskoj

komunikaciji. Oni otvaraju moguÊnost svjesnoga iistraæivalaËkog oËitavanja vrijednosti predmeta u bilokojem trenutku njegova æivota i namjene (funkcionalni ipovijesni identitet) ili pak stanja i izgleda njegova mate-rijala i oblika (strukturalni identitet), a ne samo onogakoji idealno svjedoËi o trenutku njegova nastanka, πtose Ëesto dogaa kad je rijeË o umjetniËkim djelima umuzeju.

Pokuπamo li se analitiËki usmjeriti prema muzejskompredmetu, ustanovit Êemo da oni pojedinaËno, kaodijelovi zbirki, a zbirke kao sastavnice muzejskogazbirnog fonda, konstituiraju muzejsku stvarnost u kojojse vrijednosti strukturiraju na drugaËiji naËin nego urealnom svijetu. Muzeoloπki kontekst (van Mensch,1992:135) omoguÊuje predmetima novi æivot u kojemuje komunikacija vrijednostima koje smo u njima prepoz-nali njihova temeljna zadaÊa i u kojima su zaπtiÊeni odπtetne uporabe i socijalne degradacije. U muzejskoj sestvarnosti povezuju primarne vrijednosti predmeta izvremena njegova nastanka i one sekundarne, kojesvjedoËe o njegovu trajanju i uporabi, usponima ipadovima, degradaciji i eventualnoj ponovnoj obnovi.

U muzeoloπkoj se teoriji veÊ dulje vrijeme uspostavljajurelacije izmeu muzejskog predmeta i znaka kojim sebavi semiologija kao posebna znanstvena disciplina.Ne ulazeÊi sada u finese moguÊih i uspostavljenihodnosa, spomenimo tek da temeljne odrednice znaka -nositelj oznake, oznaka i oznaËeno, kad ih prenesemona muzejski predmet, odgovaraju odrednicama kao πtosu materijal, oblik i znaËenje (sl.3.). Pojednostavnjenogledano, materijal bi odreivao vremensku komponentupredmeta, oblik prostornu, a znaËenje se oËitava kaodruπtvena komponenta. Drugim rijeËima, trajnostmaterijala predmeta svjedoËi o vremenu, njegova struk-tura i oblik æive i djeluju u prostoru, dok njegovoznaËenje ima svojevrsnu ulogu u druπtvu. U ovomtrenutku nemamo moguÊnosti baviti se podruËjemdokumentacije koja u drugome mediju stvara virtualnisvijet æivota predmeta i time produljuje njegovu vremen-sku komponentu nakon πto se nepovratno izgubi ilipropadne materijal predmeta, odnosno vremenskukomponentu transferira prema obliku i sadræaju pred-meta, sa svim nedostacima koji se tada mogu vezati uz

14

sl.2. Oblici ljudskog komuniciranja

(Tuman, 1983:192 prema Teæak, 1969.)

sl.3. Modifikacija semiotiËkog modela

znaka (prema: Ch. Morrisu, iz: M. Tuman,

1983:33)

“Muzejska komunikacijaomoguÊuje da muzejskifondovi kulturne i prirodnebaπtine postaju sudionici ustvarnom æivotu ljudi injihovih zajednica tesamim tim ugraujubaπtinu u æivot ljudi kaojednu od odrednica novekvalitete æivljenja.”

15nemoguÊnost daljnjeg istraæivanja materijala i strukturepredmeta te samim time uz pitanje autentiËnosti(prema europskom konceptu autentiËnosti) koje se uodreenim situacijama veæe uz izvornost materijala.

Izloæba je specifiËan oblik komuniciranja jer je njezinokomunikacijsko vrijeme vezano uz njezino realno traja-nje. Ona je specifiËni medij koji ima rok trajanja i koji sene moæe, poput knjige, dokumenta ili ilustracije, u pot-punosti pohraniti u knjiænici, arhivu ili bilo kojoj drugojzbirci dokumenata. Njezino je komunikacijsko vrijemesadaπnje vrijeme, kao i u svim ostalim komunikacijamatoga tipa, ali Ëvrsto vezano nazoËnoπÊu osobe/pos-jetitelja u prostoru u kojemu se izloæba odræava. Ona jena svoj naËin sliËna kazaliπnoj predstavi, s time da“glumci” (predmeti) govore svojim posebnim govorom isluæe se jezikom koji moramo znati da bismo ga razum-jeli. U normalnoj kazaliπnoj predstavi tek je tekst svo-jevrsna konstanta. U izloæbi odreene tematike ulogu"teksta" ima tematski sinopsis izloæbe. Sve je ostalopromjenjivo: izbor predmeta (glumci), izloæbeni prostor smuzeografskim pomagalima (scena), autori izloæbe(redatelj), posjetitelji (publika). Redatelji/autori izloæbe suiza scene. Oni su onaj tko, koji odabire πto Êe pokazati,gdje i kada. Poruka i obavijest u njihovim su rukama.Druπtvena scena i aktualno vrijeme u kojemu æive autoriizloæbe i posjetitelji stimuliraju motivaciju i na stanovitinaËin uvjetuju onaj zaπto, dok im muzeoloπko znanje,integrirano u sva prethodna pitanja πto odreuju infor-maciju i motivaciju, daje odgovore na pitanja kako.

S obzirom na sloæenost muzejske poruke koju komuni-ciramo muzejskom izloæbom, njezina kreacija zahtijevaposebno znanje i sveobuhvatni pristup autora izloæbe.Za jednostavnije se izloæbe moæe govoriti o jednojosobi kao autoru, dok za sloæenije izloæbe nuæno moradjelovati autorska grupa koja Êe usklaivanjem pristupapostiÊi najprimjerenija rjeπenja. LogiËno je da na Ëelugrupe bude kustos (ili grupa kustosa) koji Êe definiratitemeljni sadræaj izloæbe i provesti potrebna istraæivanja iizbor materijala. Njemu/njima se pridruæuju konzervator,koji Êe se brinuti o sigurnosti izloæenih predmeta sobzirom na uvjete izlaganja, dizajner i likovni umjetnikkoji Êe oblikovati izloæbeni ambijent i primjenomlikovnog jezika pomoÊi u definiranju svih muzeografskihpomagala, od izloæbenog namjeπtaja i ilustracija do tek-sta i naËina izlaganja muzejskih predmeta i, napokon,pedagog/andragog, koji Êe unositi parametre potrebneda poruka, opskrbljena primjerenim znanjem imetodom njegova prikazivanja, na najlakπi inajrazumljiviji naËin doe do svake od razina posjetiteljakoji se oËekuju na izloæbi. Naravno, ta Êe radnaskupina sudjelovati i u oblikovanju odgovora na pitanjagdje i kada, a posebice na ono temeljno muzeoloπkopitanje, kako.

Iako je taj muzeografski diskurs moæda suviπe naglaπen,vaæno je napomenuti da se izloæbena poruka moæeprimiti i aktualizirati kao sloæena obavijest ili znanjeiskljuËivo na izloæbi, i to samo u vremenu u kojemuizloæba traje. To ograniËenje komunikacijskog vremena

izloæbe istodobno je prednost i nedostatak. Prednost, jerne iscrpljuje tematiku i motivaciju koje se mogu ponovitina nekoj drugoj izloæbi, u nekom drugom vremenu, unekom drugom druπtvenom kontekstu, s nekim drugim"redateljima" i koncepcijama i time otvara moguÊnostidograivanja teme u buduÊnosti. Nedostatak, jer je pro-lazna i ostaje zabiljeæena tek u dokumentaciji onolikokoliko odabrani medij dokumentiranja moæe zabiljeæitisve relevantne Ëinitelje izloæbe. Izloæba je po pravilunereplikabilna i prolazi zajedno sa svojim komunikacij-skim vremenom. Postaje dio povijesti, sjeÊanja i formati-ranoga znanja, ako je ono ostalo zabiljeæeno.

Teoretski je nesporno da izloæba, sukladno svojoj te-matici i motivaciji, daje prikaz znanja ili sadræaja neketeme uzimajuÊi u obzir muzejski ili dostupni izloæbenimaterijal i spoznaje koje su do trenutka izloæbe bilepoznate. Jedan dio novih znanja ugraenih u izloæburezultat je istraæivaËkih i pripremnih postupaka zaodræavanje izloæbe. Ovdje se neÊemo baviti tehnikom iprocedurom nastanka i stvaranja izloæbe, jer bi nas toodvelo u drugom smjeru. Meutim, nije dovoljno spoz-nato ni uvijek sasvim jasno da se na samoj izloæbistvara jedan novi iskaz znanja ili sadræaja teme koji nijebio zamiπljen niti je predvidiv. Izloæba kao kreativnacjelina uvijek otvara i neke nove horizonte, upuÊuje naneka nova promiπljanja suodnosa stvari πto ga jemoguÊe oËitati tek u atmosferi doæivljaja cjelineizloæbene zamisli, u izloæbenome muzejskom kontek-stu. Taj novi kvantum na izloæbi iskazanoga znanjamoæe se dokumentirati ili registrirati na razne naËine ion Êe time postati dijelom znanja ili sadræaja teme, πtoÊe se moÊi prikazati na nekoj drugoj buduÊoj izloæbi,koja Êe tako biti bogatija znanjem iskazanim na nekojod prijaπnjih izloæbi (sl.4.). I tako se na izloæbamaoËitavaju dva oblika znanja: prikazuje se postignutoznanje u procesu autorskog htijenja i iskazuje ononovo, roeno na izloæbi, kao rezultat odnosa posjetiteljaprema meuodnosima predmeta u aktualnomdruπtvenom vremenu.

Rezimiramo li izloæbu kao kljuËni koncept muzejskekomunikacije, tada moramo zakljuËiti da se u komu-nikacijskom vremenu izloæbe aktualizira proπlost usadaπnjosti i odreeni simboliËki sustav (poput jezika

sl.4. Iskaz i prikaz znanja na muzejskoj

izloæbi (MaroeviÊ, 1993:115)

“Izloæba kao kreativnacjelina uvijek otvara i nekenove horizonte, upuÊujena neka nova promiπljanjasuodnosa stvari πto ga jemoguÊe oËitati tek uatmosferi doæivljaja cjelineizloæbene zamisli, uizloæbenome muzejskomkontekstu.”

16

predmeta, zbirnog fonda, normi znaËenja i druπtva kaozajednice ljudi) u sustavu simboliËkih objekata πto ihËine muzejski predmeti sa svojim oblikom, materijalom iznaËenjem. Istodobno se muzejska izloæba referiraaspektom sadaπnjosti u spoznavanju proπlosti i ulogommuzejskih predmeta u nekom od spomenutih ili novihsimboliËkih sustava. I tako se krug zatvara. SimboliËkise sustavi (druπtva, institucija, vremena) aktualiziraju usustavu simboliËkih objekata (muzejskih predmeta), aoni se pak referiraju u simboliËkim sustavima (Tuman,1990:146) (sl.5.).

Vratimo li se Teæakovu E-T-Ac-S-A kompleksu, bezvelikih Êemo problema zakljuËiti da se emisija i apsor-pcija kao ishodiπne komunikacijske toËke na izloæbi, tj.kao odnos kreatora izloæbe i posjetitelja upiru na tritemeljna procesa: akumulaciju - koja oznaËava istraæi-vanje i prikupljanje grae za izlaganje, selekciju - koja izmuzejskog zbirnog fonda i raspoloæivih resursa odabirepredmete πto Êe oblikovati zamiπljenu poruku i trans-misiju - koja Êe se pomoÊu niza muzeografskih poma-gala truditi da zamiπljenu poruku πto vjernije i bez veli-kih πumova u komunikaciji prenese posjetitelju. On,pak, izloæbi treba pristupiti s odreenim predznanjem,interesom i sposobnoπÊu razumijevanja govora i jezikaodabranoga predmetnog svijeta. Kreator izloæbe Êe usvojoj poruci konkretizirati i aktualizirati sadræaj koji Êeprimatelj prepoznati i svojom reakcijom na sadræajporuke oblikovati obavijest koja neÊe biti nuæno jedna-ka za svakog posjetitelja i za svaku vrstu publike.Jedan sloj obavijesti bit Êe individualan i prilagoenposebnostima posjetitelja, a drugi dovoljno opÊenit daÊe moÊi generirati odreeni sadræaj opÊeg znanja kojise uspio aktualizirati.

POSJETITELJI I PUBLIKA KAO PRIMATELJI MUZEJSKIHPORUKA. S druge strane Teæakove komunikacijskestrukture, na drugom vrhu suprotstavljenih piramida,nalazi se primatelj poruke. U komunikaciji muzejskomizloæbom to je posjetitelj ili, posluæimo li se zbirnomimenicom - publika. Publici je usmjerena muzejskaporuka i stoga je nemoguÊe govoriti o muzejskoj izloæbia da se ne razmotri fenomen publike.

Kako smo prije spomenuli, komunikacijski je procesusmjeren od poπiljatelja prema primatelju, s time da pri-matelj mora pokazati interes i svojom dimenzijom i razi-nom izraæenog oËekivanja djelovati na oblikovanjemuzejske izloæbe. Stoga svaka dobra izloæba strukturiraporuku na viπe razina pretpostavljenih moguÊnosti pos-jetitelja kako bi odgovorila na oËekivane zahtjeve. Onapo pravilu nije hermetiËna veÊ stimulira otvorenost iimaginaciju posjetitelja nastojeÊi potaknuti interes, kakobi posjetitelji s izloæbe otiπli zadovoljni, noseÊi sasobom odreeni kvantum novog znanja a da nisuosjetili nikakav pedagoπki ili andragoπki pritisak.Teoretskim rjeËnikom kazano, dobra muzejska izloæbatreba poticati i usmjeravati konstituiranje predmetaporuke kako bi se u sloæenom komunikacijskom proce-su oblikovala obavijest ili skup obavijesti najbliæizamiπljenoj poruci izloæbe. Njezini Êe autori nastojati πtoviπe smanjiti oËekivane πumove u komunikacijskimkanalima i omoguÊiti bolju protoËnost i prihvaÊanjeporuka.

Valja se prisjetiti dosta davno prezentiranih Vennovihdijagrama (Miles, 1988:86) u kojima on razlikuje viπetipova publike, kako bismo shvatili svu sloæenost togdrugog vrha komunikacijskog modela. Najπiri krugobuhvaÊa potencijalna publika koju Êemo privuÊi naizloæbu odreenim promidæbenim aparatom i kojoj jenamijenjen najπiri i elementarni sloj izloæbe. Unutar togkruga nalazi se uæi krug aktualne publike za koju znamoda su joj izloæbe te vrste primjerene i da Êe na njoj naÊisvoj interes. Njoj bi trebao biti namijenjen najπiri slojizloæbe. Najuæi krug Ëini ciljana publika prema kojoj smousmjerili strukovne finese i struËno najdelikatniji inajspecijalistiËkiji dio izloæbe. Njezin je sloj poruke naj-dublji i pretpostavlja najveÊe poznavanje izloæbenematerije. S obzirom na to da je aktualna publika onajsloj kojemu valja uputiti najveÊu pozornost jer je zain-teresiran, a ujedno i vrlo slojevit, Vennov se drugi dija-gram bavi krugovima unutar polja aktualne publike. Onunutar nje razlikuje receptivnu publiku, koja Êe bezteπkoÊa moÊi prihvatiti i oËitati odaslane izloæbeneporuke, i “pogoenu” publiku, koja Êe biti potpunozadovoljena onim πto je vidjela i koja Êe smatrati da jeizloæba upravo njoj posveÊena (sl.6.). PredoËeni je dija-

sl.5. Modificirani model prikaza znanja

primijenjen na muzeologiju (prema M.

Tuman, 1990:146)

sl.6. Vennovi dijagrami odnosa publike u

muzeju (prema: R. Miles, 1988:86)

17gram tek jedan od zornih modela koji upuÊuje nazakljuËak da publika nije kompaktan organizam koji Êena jednak naËin prihvaÊati muzejske poruke i da je onajedan od kljuËnih elemenata u kreiranju dobre izloæbe.

Stoga izloæba mora moÊi komunicirati s posjetiteljimana najmanje tri razine. Prva je ona individualna, πtoznaËi da posjetitelj mora moÊi oËitati izloæbenu poruku iproÊi izloæbom sam, bez pomoÊi vodiËa ili kataloga, uzonoliki utjecaj muzeografskih pomagala koje on samodabere. Druga je razina grupna, i na njoj pojedinackao dio grupe prolazi izloæbom i uz pomoÊ vodiËapokuπava prihvatiti iskazanu poruku. On kombinira onoπto vidi s onim na πto ga upozorava vodiË, a ukonzultaciji s Ëlanovima grupe dopunjuje znanja ipreuzima dio naËina razmiπljanja grupe kojoj pripada.TreÊa razina je usmjeravajuÊa (andragoπka ilipedagoπka), na kojoj se pojedincu ili grupi na posebannaËin tumaËi dio po dio izloæbe s ciljem koji vezujeizloæbu za stjecanje novih znanja ili navika.

ZAKLJU»AK. Muzejska je izloæba rezultat Ëovjekova(struËnjakova) htijenja, utjecaja aktualnog vremena idruπtva te raspoloæivih predmeta baπtine kod kojih seaktualizira svjesno odabrani i suodnosom stvari induci-rani dio njihove muzealnosti. Ona istodobno prenosiporuke i znanje πirokom krugu posjetitelja i πiri poljemuzealne odreenosti samih muzejskih predmeta kojisu sudionici izloæbenog procesa. Pridodane nove vri-jednosti rezultat su utjecaja konteksta na pojedinimuzejski predmet, bio on stvaran, ostvaren suæivotompredmeta u odreenom ambijentu i vizualiziranpomoÊu muzeografskih pomagala ili virtualan, kaoposljedica druπtvene klime ili okolnosti u kojima seostvaruje izloæba i njezina komunikacija s publikom.Ukratko, muzejska je izloæba svojevrsna imaginarnastvarnost proπlosti ostvarena zbiljskim muzejskim pred-metima u sadaπnjosti, u kontekstu i meuodnosima ukojima su vrlo rijetko u proπlosti mogli æivjeti ili djelovatizajedno i koji su rezultat kreativnog htijenja autoraizloæbe i zakonitosti neke od temeljnih znanstvenih dis-ciplina koja se bavi odreenim segmentom dotiËnogapredmetnog svijeta (arheologija, povijest umjetnosti,etnologija i dr.). Izloæba je zapravo misaoni konstruktodabranih fenomena proπlosti ostvaren znanjemsadaπnjosti o toj istoj proπlosti. Taj spoj virtualnoga istvarnog temelj je svakog tumaËenja proπlosti namuzejskoj izloæbi i njezina temeljna pretpostavka.

Zavrπio bih s nekoliko misli Siegfrieda Lenza izraæenih unjegovoj nagraenoj knjizi ZaviËajni muzej. On se pitaπto se dogaa nakon zatvaranja zaviËajnog muzeja?NaglaπavajuÊi vezu muzejskih predmeta s publikom,reÊi Êe da su predmeti vrijedili ipak samo dotle dok suih drugi gledali i dok su pri pogledu na njih doznavalineπto o sebi. Kad su se naπli izolirani od publike, ostalisu sami, svjedoci ljudske proπlosti, obiljeæeni i briæljivoraspodijeljeni po ormarima, vitrinama i regalima,spaπeni od propasti, ali u tom novom, sjenovitom

skroviπtu, gotovo kao da su umrli drugom, reprezenta-tivnom smrÊu (1986:405). Muzeoloπki izazov gotovoizvire iz tih rijeËi. Jer u trenutku kad skupljamo pred-mete ne Ëinimo to zato da bismo ih samo oËuvali veÊtime materiju sadaπnjosti stavljamo pod kljuË da biodleæavanjem dobila patinu, slojeve dragocjene plijesnii da bi jednoga dana postala "svjedoËanstvom" pogod-nim za muzejski izloæak (1986:418). Time je poznatiknjiæevnik i nehotice opisao fenomen muzealnosti koji jetemelj raznolike izloæbene djelatnosti, poticaj za ostvari-vanje odnosa proπlosti i sadaπnjosti. Prepoznavanjemuzealnosti i njezino aktualno iskazivanje u sadaπnjostimuzejske izloæbe njezin je pravi muzeoloπki izazov.

LITERATURA

1. Lenz, S. (1986.). Zavičajni muzej // Grafički zavod Hrvatske,Zagreb (original: Heimatmuseum, Hoffmann und Campe Verlag,Hamburg, 1978.)

2. Maroević, I. (1988.). Komunikacijska uloga muzejske izložbe,Informatica Museologica, 1-2 (82-84):90-91.

3. Maroević, I. (1993.). Uvod u muzeologiju, Zavod za informacijskestudije Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1993.

4. Maroević, I. (1995.). The museum message: between the document andinformation, in: Museum, Media, Message (Ed. Eilean Hooper-Greenhill), Routledge, London, 24-36.

5. Maroević, I. (1998.). The museum exhibition as presentation and rep-resentation of knowledge, Museological Review, 5:1-13.

6. Maroević, I. (2000.). Museology as a field of knowledge, ICOMCahiers d’étude/Study series - (ICOFOM), 8:5-7.

7. Mensch, P. van (1989.). Museology as a Scientific Basis for theMuseum Profession; in: Professionalising the Muses (ed. P. vanMensch), AHA Books, Amsterdam

8. Mensch, P. van (1992.). Towards a Methodology of Museology,Ph.D. thesis, manuscript, University of Zagreb

9. Miles, R. (1988.). Muzeji i javna kultura: Kontekst za komuniciranjeznanosti, Informatica Museologica, 1-2(82-84):83-87.

10. Težak, B. (1969.). Informaciono-dokumentaciono-komunikacioni(IN-DOK) sistem, Informatologia Yugoslavica, (1)1-4:1-11.

11. Tuđman, M. (1983.). Struktura kulturne informacije, Zavod zakulturu Hrvatske, Zagreb

12. Tuđman, M. (1990.). Obavijest i znanje, Zavod za informacijskestudije Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb

Tekst prof.dr. Ive Maroevića je izlaganje sa Savjetovanja muzejskihpedagoga, Berlin, jesen 2001.

Primljeno: 22. siječnja 2003.

“... muzejska je izloæbasvojevrsna imaginarnastvarnost proπlosti ost-varena zbiljskim muze-jskim predmetima usadaπnjosti, u kontekstu imeuodnosima u kojimasu vrlo rijetko u proπlostimogli æivjeti ili djelovatizajedno i koji su rezultatkreativnog htijenja autoraizloæbe i zakonitosti nekeod temeljnih znanstvenihdisciplina koja se baviodreenim segmentomdotiËnoga predmetnogsvijeta (arheologija, povi-jest umjetnosti, etnologija idr.).”

18 that comes about in completely new relationships betweenobjects of the material world and their being made topicalin the changing flux of the present time or the time whenthe exhibition is being held.

CONCLUSION. A museum exhibition is the product of man's (aprofessional's) volition, the influence of the current timeand society and available objects belonging to the heritagethat are being made topical by a consciously selected andinduced part of their museality through interrelationships.At the same time it conveys messages and knowledge to abroad circle of visitors and extends the field of the deter-mined museum nature of the objects that are the partici-pants of the exhibition process. The newly added values arethe result of the impact of the context to individual muse-um objects, whether real, created through the coexistenceof objects in a defined setting and visualised through theuse of museographic aids, or virtual as the result of thesocial climate or the circumstances in which the exhibitionand its communication with the public is taking place.

In short, a museum exhibition is an imaginary reality ofsorts created by real museum objects in the present time inthe context and interrelationships that rarely existed in thepast and which are the result of the creative volition of theexhibition author and the precepts of some of the funda-mental scholarly disciplines that deal with a particular seg-ment of the corresponding material world (archaeology,history of art, ethnology and so on). An exhibition is, in fact,the intellectual construction of selected phenomena fromthe past realised through today's knowledge of that samepast. This fusion of the virtual and the real is the founda-tion of every interpretation of the past at a museum exhibi-tion and it is its fundamental assumption.I would like to conclude with some thoughts from SiegfriedLenz expressed in his award-winning book"Heimatmuseum" (The Local History Museum).

He asks: what happens after a local history museum closesits doors? Stressing the links between the museum objectsand the visitors, he says that the objects had value onlywhile people viewed them and while these people learnedsomething about themselves while viewing them. Whenthey find themselves isolated from the public, they remainalone, witnesses of human history, marked and carefullyarranged in cases, cabinets and cupboards, saved fromruin; but in this new, shaded sanctuary, they have almostdied another death, a representative death (1986:405). Achallenge to museology practically radiates from thesewords. At the moment we collect objects, we do not gatherthem only to preserve them, but we take matter from thepresent and place it under key so that it might acquire apatina, layers of precious fungi and thus one day become a"testament" suitable for being a museum exhibit.

In this way the famous writer unconsciously described thephenomenon of museality that is the basis of diverse exhi-bition activities, an impetus for realising relationshipsbetween the past and present. The recognition of musealityand its topical display in the present through museum exhi-bitions is its real museological challenge."

A MUSEUM EXHIBITION - A MUSEOLOGICAL CHALLENGE

The text A Museum Exhibition - A Museological Challengeis a paper by Dr. Ivo MaroeviÊ envisaged as a theoreticalmuseological discourse of the phenomenon of museumexhibitions. In the summary we provide parts of the text,namely the author's definitions of the terms museology,museality, museum, and exhibition, terms which he feelsare important for the more precise definition of theses thatare developed later on in the text as well as for the conclu-sion itself.

"Museology is a part of the information sciences that dealswith the study of the identification, protection and commu-nication of the museality of material evidence of cultureand nature (primarily of museum objects) with the aim ofprotecting the human heritage and interpreting and trans-ferring its messages, as well as dealing with the forms oforganised and institutionalised human activity (mainly inmuseums) in pursuing these goals.

Museality is the characteristic of an object belonging to theheritage that allows it in one reality to be a document ofanother reality, to bear witness about the past in the pres-ent, to reflect the real world in a museum, to be the carrierof a message from an earlier spatial relationship in a givenspace. Its features are inherent when objects acquire themthrough creation, and they are added when they accumu-late them through life and being linked with a certainplace, people or a society and events or a given period oftime.

A museum is a museological institution that identifies, col-lects, keeps and communicates objects of material culturaland natural heritage and documents material and non-material values of the heritage.

An exhibition is the most frequent form of museum commu-nication. It is an event of sorts, a creative act in which indi-vidual phenomena and knowledge about the phenomenaare presented and interpreted in a specific relationship ofpast and present, of the museum-world and the real world.At the same time an exhibition may create new knowledge

OD STVARNE PROLAZNOSTI DO MUZEALNE TRAJNOSTIEfemerida kao Ëuvar pamÊenja i raËunalna tehnologija kao muzeografsko pomagaloOsvrt na izloæbu “Zvonimir Faist, Diktati vremena”, odræanu u Muzeju grada Zagreba, 2003.

NIKOLA ALBANEÆE Zagreb

Muzejske izloæbe kompleksan su sustav prezentacijekoji se moæe protumaËiti kao specifiËan predodæbenijezik (za razliku od verbalnoga jezika). Svojstva kojaposjeduje takav jezik muzejskih izloæbi - a rijeË je,dakako, o simboliËkoj komunikaciji i naracijskoj kontek-stualizaciji izloæaka - Ëini ih razliËitima od drugih vizual-nih, preciznijih predmetnih izlaganja koja susreÊemoposvuda, od trgovaËkih izloga i sajmova do raznovrsnihizlagaËkih prikazivanja grupa objekata (slika, knjiga,predmeta) prikupljenih prema odreenim, viπe ili manjeproizvoljnim kriterijima. Naæalost, zbog nedoreËenostiodnosno nedostatnog razumijevanja zahtjeva i odlikamuzejskih izloæbi, nerijetko i izloæbe organizirane umuzejskim ustanovama zaostaju ili se zadræavaju naniæoj razini izloæbenog jezika te takve nemuπte nedoseæu zadovoljavajuÊu kvalitetu muzejske vrijednosti.Izloæba koja moæe posluæiti primjerom razraenogamuzeoloπkog istraæivanja koje se ogleda i u njezinukomunikacijskom dijelu (prezentaciji) jest izloæbaZvonimir Faist, Diktati vremena, odræana u Muzejugrada Zagreba od listopada do prosinca 2003. godine.

No prije nego pobliæe analiziramo izloæbu, valja obratitipozornost na same izloπke koji Ëine njezinu materijalnuosnovicu πto sadræava znaËenja ili, preciznije, prenosirazliËite poruke i iskazuje razliËite informacije o sebi iokolini.1 Podnaslov izloæbe otkriva nam kako je rijeË oplakatima od kasnih 1930-ih do ranih 1960-ih.Meu proizvodima naπe civilizacije - proizvodima Ëija sekoliËina joπ uvijek eksplozivno brzo poveÊava i koji Ëine

naπ sve bræe promjenljivi okoliπ - sve je veÊi broj onihkratkotrajnih, dapaËe i jednokratnih, zbog Ëega je AlvinToffler ustvrdio kako su ljudski odnosi prema stvarimasve privremeniji te se, usput reËeno, psiholoπki gledano,zbog takvog skraÊivanja odnosa sa stvarima ubrzavanaπ tempo æivota.2 »ak i u takvoj konkurenciji plakat bimogao biti oglednim primjerom efemernosti. Izdvojititakav predmet iz ciklusa "upotrijebi i baci", saËuvati ganakon πto mu je funkcija oglaπavanja istekla, znaËi uoËitii neke druge vrijednosti koje obuhvaÊamomuzeoloπkom sintagmom "Ëuvanje pamÊenja"3, znaËiprojicirati njegovu relevantnost u buduÊnost.

Dakako, kao πto je i spomenuto u tekstu kataloga,odavno je zapaæena specifiËna narav i vrijednost plaka-

1 Maroević, Ivo. Uvod u muzeologiju// Zagreb, 1993., str. 125.

2 Toffler, Alvin. Šok budućnosti //Rijeka, 1975., str. 48.

3 Waidacher, Friedrich. Muzeologijakao znanstvena disciplina i njena prim-jena u svakodnevnom radu //Informatica Museologica 1988, 3-4,str. 79.

IM 34 (3-4) 2003.

TEMA BROJA

TOPIC OF THIS VOLUME

sl.1. Ulaz na izloæbu “Zvonimir Faist,

Diktati vremena”, Muzej grada Zagreba,

2003.

sl.2.“Rekonstrukcija“ Kina Europe, prema

fotografiji iz 1932.

sl.3. Uz izloæeni pribor kojim se koristio

gospodin Zvonimir Faist, autor likovnog

oblikovanja izloæbe Æeljko KovaËiÊ

kreativno je interpretirao njegov atelier

naglaπavajuÊi pri tome tehniku kojom se

koristio.

ta kao svjedoËanstva i dokumenta æivota i umjetnosti uvremenu.4 OËito su plakati egzemplarni obrazac pred-meta ispunjenih kulturoloπkim znaËenjem koji nampruæaju informaciju o druπtvu u kojemu su stvoreni,takoer i o πiroj kulturnoj situaciji, a zanimljivi su samoako ih moæemo proËitati.5 Strogo govoreÊi, svaki pred-met moæe, ako je dobro prouËen i popraÊen doku-mentacijom, prenijeti informacije o prostoru i vremenuiz kojega je preuzet, ali ipak nisu svi predmeti jednakoreprezentativni. Plakat to svakako jest. Njegovareprezentativnost pogotovo dolazi do izraza kada seplakati stave u kontekst koji osvjetljava njihovaznaËenja. KritiËki odabir i interpretacija postaju kljuËnifaktor u kreaciji kulturne zbilje (ili metastvarnosti6) kakvase stvara unutar muzejske izloæbe. Tek postupkommuzealizacije, obraenom artefaktu (dokumentiranom iprezentiranom) moguÊe je pridati svu sloæenost povi-jesnog dokumenta i estetski ga revalorizirati. U konkret-nom sluËaju, kako istiËe autorica izloæbene koncepcijeÆeljka Kolveshi, svjesna prevrednovanja predmeta upostupku struËne muzealizacije, izloæba Diktati vreme-na ima karakter umjetniËke izloæbe' i prezentiraZvonimira Faista kao umjetnika, slikara koji se iskljuËivoopredijelio za rad na polju oblikovanja plakata i ostaloggrafiËko-propagandnog materijala, ali istodobnonaglaπava povijesnost (kulturoloπku dokumentarnost)jer se autor pojavljuje u ulozi svjedoka vremena (nar-avno, putem plakata - nap. a.) koji je stvarao premadiktatu vremena.7

BuduÊi da se u muzeoloπkoj teoriji diskurzivnost raz-matra kao bit same izloæbene ideje8 - jer je za muzej-

sku izloæbu kljuËno da ona ne samo πto prikazujeneπto, nego i govori, objaπnjava, tumaËi9 - opravdanoje ako znaËajke dokumentarnosti, odnosno likovnogoblikovanja pokuπamo prenijeti u muzealno-retoriËkefigure radi lingvistiËke interpretacije muzealija. UËinimo lito, odmah zapaæamo kako se u tim objektima stapajumetafora (jer je kategorija alegoriËnosti odnosnoestetike imanentna svakome umjetniËkom djelu) isinegdoha (jer svaki izloæak postaje dio cjeline, pred-stavnik odreenoga kulturno-povijesnog razdoblja).Upravo fina ravnoteæa u predoËivanju obaju svojstavaposjetiteljima izloæbe, provedena u cijeloj izloæbenojnarativnoj perspektivi koja je dodatno osnaæenaprateÊim oblikovanjem (rekonstrukcija zida, autorovaradionica) te djelomiËnim prepuπtanjem pripovjedaËkeuloge Zvonimiru Feistu (govorena povijest), glavna jezasluga kustosa.

Joπ je jedan aspekt izloæbe nadasve zanimljiv. RijeË je oprimjeni raËunalne tehnologije kojom se posljednjihgodina i u nas sve viπe upotpunjuje cjelokupan muzej-ski rad i, uæe gledano, izloæbena djelatnost. Muzejgrada Zagreba dosljedno primjenjuje raËunalnutehnologiju u tu svrhu, pa su tako Diktati vremena veÊdeseta izloæba MGZ-a u posljednje Ëetiri godine kojuprate kompjutorske instalacije s dodatnim interpreta-tivnim sadræajima integriranim sa sadræajem izloæbe.10

Muzeji su oduvijek bili otvoreni za tehnoloπke novosti iunosili ih u svoj popis muzeoloπkih pomagala. (Istina,ne svi muzeji jer je konzervativnost πto se oËituje uneprihvaÊanju novoga u nekim primjerima potpunoopravdana.) MoguÊnosti πto ih raËunalna tehnologija

20

4 Marx, Roger (1899.), navedeno ukatalogu Diktati vremena, str. 22

5 Miller-Keller, Andrea (1989.),navedeno u Bal, Mieke. TheDiscourse of the Museum // Thinkingabout Exhibitions, London, 1996.,str. 206.

6 Waidacher, Friedrich, navedenirad, str. 84.7 Katalog Diktati vremena, str. 10.

8 Bal, Mieke, navedeni rad

9 Waidacher, Friedrich, navedenirad, str. 84.

sl.4. Izloæba “Zvonimir Faist, Diktati vre-

mena”, Muzej grada Zagreba, 2003.

godine.

21

only to rare experts in the field of the history of modernposters. The authoress of the exhibition and the editor ofthe catalogue, Æeljka Kolveshi, also wrote five articles inthe catalogue dealing with the following: about ZvonimirFaist's posters within the framework of Croatian appliedgraphic design as well as with respect to the cultural andhistorical context of the time, as well as an article thatbrings information about exhibitions in which posters wereexhibited and an exhaustive catalogue of exhibited posters.The author of this review, Nikola Albaneæe, stresses theexhibition as an example of a systematic museologicalstudy that is also reflected in its aspect of communication(presentation).Critical selection and interpretation have become a key fac-tor in the creation of this museum exhibition in order tohave the process of musealisation give the treated (docu-mented and presented) artefact all the complexity of a his-torical document and enable its aesthetic assessment. Inthis concrete situation, as is stressed by the authoress ofthe exhibition concept Æeljka Kolveshi, aware of thereassessment of objects in the process of professionalmusealisation, the exhibition Dictates of Time on the onehand has the character of and art exhibition and presentsZvonimir Faist as an artist, a painter who has exclusivelydevoted himself to work in the field of poster design andthe design of other printed promotional material, while onthe other stressing the historical aspect (culturologicaldocumentation) since the author appears as a witness of atime (naturally, through posters - author's note) who creat-ed his work according to the dictates of time.There is another very interesting aspect to this exhibition.This is reflected in the use of computer technology. TheZagreb City Museum uses computer technology in a consis-tent manner, so that the Dictates of Time is already thetenth exhibition in the past four years that is accompaniedby computer installations with additional interpretive con-tents integrated into the contents of the exhibition.

ima u izloæbenoj djelatnosti doista su goleme i πirokogspektra. Meutim, za kvalitetu ostvarenoga presudno jekako je tehnologija primijenjena, kako je iskoriπtena ufunkciji izloæbe, a ne smije biti upotreba koja samopokazuje πto se sve moæe napraviti. DoæivljajautentiËnih predmeta tek je djelomiËno zamjenjiv digi-talnim uradcima, a uistinu je nenadomjestiv. Na izloæbiDiktati vremena "digitalni slikopis i zvukopis" nije samoprateÊa dopuna, privjesak izloæbe, ali nije ni nametljivo ipretjerano iskoriπten. Zapravo je interpoliran u cijeli pro-jekt kao njegov sastavni dio, odnosno, kako kaæeautorica izloæbe, vaæan segment Ëine raËunalne insta-lacije. U tom je smislu ispravno zapaæanje suradnice naprojektu Maje ©ojat-BikiÊ kada tvrdi da raËunalo trebapromatrati kao komplementaran, a ne alternativannaËin omoguÊavanja informacija posjetitelju.11 (Æelimsamo napomenuti kako i muzejska izloæba, a ne samomultimedija, na razliËite naËine omoguÊuje poredbe,dodatnu interpretaciju i rekontekstualizaciju.) U konkret-nom je primjeru multimedijska instalacija triputukljuËena, upravo utkana u komunikacijsko izloæbenooblikovanje. Na dva mjesta - a rijeË je o prezentacijiKina Europe i Narodnog magazina - posjetitelj se moæeupoznati s autorom putem audiovizualnog zapisa,odnosno s njegovim oblikovanjem ambalaæe za razliËiteproizvode, dok je instalacija Faist u digitalnom slikopisui zvukopisu interaktivno dizajnirana i pruæa obiljepodataka o filmovima za koje je autor radio plakate.Gotovo je suviπno i isticati da je iza izloæbe ostao kata-log i u digitalnom obliku. Ne tek kao dokument odnos-no digitalni zapis izloæbe, veÊ kao dobro dizajniranicjeloviti proizvod koji se koristi prednostima tog medija.

Primljeno: 3. kolovoza 2004.

sl.5. Izloæba “Zvonimir Faist, Diktati vre-

mena”, Muzej grada Zagreba, 2003.

godine.

sl.6. Instalacija koja je izvedena kao

karusel prikazuje prototipove shvaÊanja

druπtvene uloge æena. Portreti æena

preuzeti su sa plakata Zvonimira Faista.

10 Katalog Diktati vremena, str. 16.

11 Isto.

FROM THE TRANSIENCE OF REALITY TO THE PERMANENCE OF

MUSEALITY

The exhibition Zvonimir Faist, Dictates of the Time - Postersfrom the Late 1930s to the Early 1960s was held at the endof 2003 at the Zagreb City Museum. As a result of theresearch of the authoress of the exhibition, Æeljka Kolveshi,museum advisor at the Zagreb City Museum, after a longperiod the public was given the opportunity of discoveringthe work and the name of Zvonimir Faist, who was known

OLEG HRÆI∆, ANTE RA©I∆´ Studio RaπiÊ, Zagreb

VIZIJA SAKRALNOG SVEMIRAO likovnom postavu izloæbe “Universum Sacrum”, Kiparska djela iz Sakralne zbirkeHrvatskog povijesnog muzeja, Zagreb (4. prosinca 2003. - 28. oæujka 2004. godine)

„Universum Sacrum“ za nas je bio ponajprije izazovkako postaviti sedamdeset izloæaka u prostor oko 200m

2, poπtujuÊi, dakako, sve aspekte koje takav sadræaj

iziskuje; s kulturoloπkoga, povijesnoga, muzeoloπkoga,zaπtitarskoga i struËnog aspekta.Jednako tako, trebalo je imati na umu prostor sa svimnjegovim dobrim stranama i ograniËenjima te, napo-sljetku, i sredstva koja su nam bila na raspolaganju.Izloæbenu grau, veÊinom baroknu, Ëinili su svijeÊnjaci,oltari, grbovi, reljefi, kipovi svetaca, prikazi Krista,Bogorodice i anela nastali od 16. do 19. stoljeÊa, kojidanas Ëine sakralnu zbirku Hrvatskoga povijesnogmuzeja. VeliËina izloæaka kretala se od samo nekolikocentimetara do nekoliko metara visine i πirine.Kako predstaviti izloπke koji su otrgnuti iz kontekstaprostora i vremena za koje su izvorno zamiπljeni istvarani, i to nakon πto su godinama devastirani. Idanas, iako briæno obnovljeni i saËuvani, veÊina izloæa-ka postoji samo kao segment odreenih cjelina.

Kako ih vizualno povezati u gledljivu i pamtljivu zajed-niËku cjelinu. Tada se teæiπte daje sakralnosti.Sakralnost kao poveznica postaje osnova naπeg izazo-va, a rjeπenje nalazimo u ideji sakralnih izloæaka usakralnom svemiru. Voeni tom idejom, usmjerili smose na nalaæenje naËina kako vizualizirati sakralni svemir.Kako stvoriti atmosferu, izazvati doæivljaj sakralnogsvemira u promatraËa.

Rjeπenje smo naπli u ispunjenju prostora muzejamrakom. Ali ne bilo kakvim mrakom, veÊ mrakom kojiÊe stvoriti atmosferu bezvremenskog prostora, tj.svemira - veliko tamno plavetnilo. Tamni backgroundkojim Êe se dokinuti granice i dematerijalizirati okoliπ testvoriti dojam lakoÊe, levitacije. Osloboditi kipove iprostor uokolo. Pri tome je trebalo izbjeÊi mrak kaotjeskobu, kao klaustrofobiju.Kako je stvoren mrak koji ne rastuæuje, ne grize? Tosmo postigli bojenjem cijelog prostora, ukljuËujuÊizidove, stropove i pod u nebesko tamnoplavu, gotovo

sl.1. Oltar obraÊanje sv. Pavla, 1760. (iz

crkve sv. Marka u Zagrebu) iz Zbirke

sakralnog kiparstva Hrvatskog povijesnog

muzeja na izloæbi “Universum Sacrum”

Zagreb, 2003./2004.

IM 34 (3-4) 2003.

TEMA BROJA

TOPIC OF THIS VOLUME

sl.2-4. Izloæba “Universum Sacrum”,

Hrvatski povijesni muzej, Zagreb,

2003./2004.

23

crnu boju, paæljivo birajuÊi pravu nijansu koja nije ni"preteπka" ni "prelagana" za oko - kojom prostor neÊebiti poniπten ni ploπan.Taj tamnoplavi sakralni svemir koji smo æeljeli najboljemoæda ocrtavaju rijeËi kojih se prisjetila autorica izloæbeSnjeæana PaviËiÊ citirajuÊi stihove Tina UjeviÊa: Poimodnu mora pa Êeπ stiÊi nebu, ili pak zapisa Kandinskogao moÊi plave boje: To je udaljavanje od Ëovjeka i pribli-æavanje samom srediπtu a Ëija dubina ima sveËanunadzemaljsku ozbiljnost... I svetost, dodali bismo joπ.Kako nakon toga saËuvati mrak, a uËiniti izloπke vidljivi-ma? Mrak se, naravno, moæe uËiniti vidljivim svojomsuprotnoπÊu - svjetloπÊu.Zato smo posegnuli za svjetloπÊu koja uniπtava mrak,ali koja Êe ujedno biti i Ëuvar mraka ili, bolje reËeno,atmosfere mraka. To smo postigli koristeÊi seuskosnopnim svjetlom i usmjerujuÊi ga na svakuskulpturu posebice tako da osvjetljava i rasvjetljava tektoliko da otkrije materijalnost skulpture i njezino dubljespiritualno znaËenje, a πto manje okolni prostor.

NajveÊi broj skulptura postavljen je na postamentepiramidalnog oblika, kreirane od tri ili Ëetiri πipke odgruboga rebrastog æeljeza, koje se u vrhu spajaju ujednu toËku za koju je priËvrπÊena metalna ploËa. Nanju se postavlja skulptura tako da bude u oËiπtupromatraËa. Zbog tankih πipki koje se doimaju poput linearnogcrteæa u mraku promatraË dobiva dojam da postamentine postoje nego da skulpture lebde u zraku, Ëemudodatno pridonosi i uskosnopno svjetlo sa stropa kojepada samo na skulpturu.Osim mraka, svjetla i postamenata, diskretni, ali iz-nimno vaæni elementi cijele izloæbe jesu multimedijska

sredstva: videoprojekcija, animacija na monitorima iglazba.

PokuπavajuÊi izbjeÊi iznoπenje bezbroj atribucija sve-taca koje bi "zatrpale" i "uguπile" izloæbu, odluËili smoatribucije svesti na nekoliko najbitnijih asocijacija.U jednoj se sobi skulptura sveca pretapa s povrπinomvode projiciranom na zid, a svjetlost projekcije ujednoje i jedina rasvjeta koja izloæak Ëini vidljivim u prostorudok projicirana slika istodobno govori o sudbini togsveca. Projekcija uzbibane povrπine vode stvara dra-matiËnu sliku koja u isto vrijeme izaziva i sjetu ismirenost, a podsjeÊa na umiranje sv. Kvirina koji jeosuen na smrt utapljanjem u rijeci Sibaris.

U svakoj od ukupno pet soba u pozadini mrakalagano teËe svjetlom ispisani animirani tekst nacrnome monitoru uklopljenome u tamu sakralnogsvemira. ReËenice u tri retka na hrvatskome, latin-skome i engleskom jeziku dolaze iz mraka s lijevestrane i nestaju u mraku na desnoj strani monitora.One nijemo priopÊuju neke od najvaænijih postulata iuniverzalnih poruka krπÊanstva Ëiji su tvorci sveci kojihsu kipovi izloæeni:Ja sam svjetlost svijeta. Tko mene slijedi, neÊe iÊi potami, nego Êe imati svjetlo koje vodi u æivot. (Ivanovoevanelje); U poËetku bijaπe rijeË; Moli i radi. (GesloBenediktinaca); Niπta ne uzimajte na put, ni πtapa, nitorbe, ni kruha, ni novac! Niti imajte po dvije haljine;Od kriæa svjetlu. (Himna kriæu)

U posljednjoj sobi zbiva se finale sakralnog svemira:ideja mraka kao svemira u kojemu lebde skulpturedobiva svoje puno znaËenje.

“Taj tamnoplavi sakralnisvemir koji smo æeljelinajbolje moæda ocrtavajurijeËi kojih se prisjetilaautorica izloæbe SnjeæanaPaviËiÊ citirajuÊi stihoveTina UjeviÊa: Poimo dnumora pa Êeπ stiÊi nebu...”

24

Aneli, taj idealan motiv za naπu ideju, spuπteni su sastropa na tankim πipkama u prostor te su tako dobilisvoje mjesto na nebu, poput zvijeæa.Cijeli taj vizualni doæivljaj upotpunjen je glazbenompodlogom - zvucima ambijentalne glazbe koja ispu-njava prostor i oplemenjuje doæivljaj s kojim se izlazi izsakralnog svemira Hrvatskoga povijesnog muzeja.

Ovaj tekst govori o izloæbi koja je realizirana zahvalju-juÊi upornosti i æelji jedne kustosice, razumijevanjuravnateljice i apsolutnog povjerenja u kreativnost auto-ra i realizacijske moguÊnosti tima Studija RaπiÊ.Naæalost, to se u nas ne dogaa Ëesto.

Mnogi joπ likovni postav smatraju skupim, a time inepotrebnim luksuzom, a usto prevladava i miπljenje da"to moæemo sami". Zato najprije treba promijeniti svijesto potrebi likovnog postava. Kada se to dogodi, bit Êeviπe kvalitetnih prezentacija muzejske grae. Osimtoga, treba mnogo viπe raditi na multimedijskom, inter-aktivnom i interdiscipliniranom pristupu prezentacijeizloæaba.Zato je osim profesionalnog odnosa prema poslu,potreban entuzijazam i beskrajna energija, Ëega su svisudionici bili svjesni u postavu o kojemu smo govorili.RadeÊi do sada na nekoliko vaænih projekata i njihovulikovnome postavu u Hrvatskoj, susretali smo uglavnomgoli prostor te dotrajale i isluæene instalacije. K tome,nedostajala su osnovna multimedijska pomagala. Treba

naglasiti da je vrlo malo muzeja koji mogu udomiti iugostiti nekonvencionalno postavljene izloæbe. Ali toujedno znaËi da multimedijski likovni prostor znatnoposkupljuje izloæbe, jer se uvijek sve radi ispoËetka.Unajmljivanje multimedijske opreme takoer je praÊenonovËanim izdacima. Kad se muzeji opreme i opskrbe osnovnim multimedi-jskim pomagalima, bit Êe kudikamo lakπe na pravinaËin predstavljati muzejsku grau, πto znaËi viπi stan-dard, viπe publike i kvalitetnu promidæbu.

Autorica izloæbe: Snjeæana PaviËiÊ, muzejska savjetni-ca, Hrvatski povijesni muzej, ZagrebAutori likovnog postava: Studio RaπiÊ, arhitekt OlegHræiÊ i akademski slikar Ante RaπiÊ

Primljeno: 11. listopada 2004.

sl.5. Bogorodica s Kristom djetetom,

Hrvatska, Maarska?, prva pol. 18.

stoljeÊa, iz Zbirke sakralnog kiparstva

Hrvatskog povijesnog muzeja na izloæbi

“Universum Sacrum” Zagreb, 2003./2004.

sl.6. U svakoj od ukupno pet soba u poza-

dini mraka lagano teËe svjetlom ispisani

animirani tekst na crnome monitoru uklo-

pljenome u tamu.

Izloæba “Universum Sacrum”, Hrvatski

povijesni muzej, Zagreb, 2003./2004.

sl.7. Okviri za relikvijare iz Zbirke

sakralnog kiparstva Hrvatskog povijesnog

muzeja na izloæbi “Universum Sacrum”

Zagreb, 2003./2004.

sl.8. Izloæba “Universum Sacrum”, Hrvatski

povijesni muzej, Zagreb, 2003./2004.

sl.9. Sv Juraj, prva pol. 18. stoljeÊa, iz

Zbirke sakralnog kiparstva Hrvatskog

povijesnog muzeja na izloæbi “Universum

Sacrum” Zagreb, 2003./2004.

Fotoarhiv Studio RaπiÊ, snimio: Damir

FabijaniÊ

sl.10. Izloæba “Universum Sacrum”,

Hrvatski povijesni muzej, Zagreb,

2003./2004.

Skica prostora i tematske podjele

25

A VISION OF A SACRED UNIVERS

The design of the exhibition "Universum Sacrum" at the Croatian

History Museum in Zagreb (December 4th 2003 - March 28th 2004)

As the authors of the exhibition design Ante RaπiÊ and OlegHræiÊ say, the exhibition "Universum Sacrum" was a greatchallenge for them - how to present seventy exhibits in aspace of some 200 square metres taking into account allthe aspects demanded by the museum objects: cultural,historical, museological, conservational and professionalconsiderations, keeping in mind the space with all of itsgood sides and its limitations, as well as the availablefinancial resources.

The exhibition material, most of it Baroque, was made up ofcandlesticks, altars, coats of arms, bas-reliefs, statues ifsaints, depictions of Christ and the Virgin Mary and angels,created in the period between the 16th and the 19th centu-ry that now form the Collection of Church Art at theCroatian History Museum. How does one present objectsthat are pulled out of the context of the space and time inwhich they were originally conceived and created? Today,although carefully preserved and restored, most of theexhibits exist only as a segment of particular larger enti-ties. How does one link them visually into one commonentity that is can be viewed and easily remembered?

Their sacredness being a link became the basis and chal-lenge for the designer duo. Led by this idea they turned tofinding a way to visualise the sacred universe. This is whythey turned to light that destroys darkness, but one that isalso the keeper of darkness, or, better to say, the atmos-phere of darkness. They managed to achieve this using nar-row light beams, focussing them on every sculpture individ-ually, so that enough light is provided only to reveal thematerial nature of the sculpture and its deeper spiritualmeaning, while reducing as much as possible the light radi-ating to the surrounding space. Apart from darkness, lightand the mounts, discreet but nevertheless extremely vitalelements of the entire exhibition were multimedia devices:video-projections, animation on screens and music.

In each of the five rooms on the background of darknessthere was an animated text written in light on a blackscreen adapted to the darkness of the sacred universe. Thisentire visual experience was enhanced by a musical back-ground - sounds of ambience music that filled the spaceand enhanced the experience derived from the sacred uni-verse of the Croatian History Museum.

Skica postamenta: kretanje posjetitelja

Skica postamenta: materijal

Skica stalka za uvezane legende

IZLOÆBA JE PORUKA...Razgovor s Nikolinom JelaviÊ-MitroviÊ

L. D.-T.: VeÊ nekoliko godina uspjeπno suraujete smuzejima u oblikovanju povremenih izloæbi i stalnih po-stava. ©to ste po zvanju i kako ste zapoËeli tu suradnju?

N. J.-M.: Studirala sam produkt dizajn na Studiju dizaj-na na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu. SEtnografskim muzejom u Zagrebu poËela sam raditi joπ1995. godine kao suradnica arhitekta prof. NenadaFabijaniÊa. Profesor je radio likovni postav izuzetnouspjeπne izloæbe Paπka Ëipka. Ta je izloæba gostovalapo cijeloj Europi (Ljubljana, BeË, Hamburg, Vicenza ...).Tako sam se susrela s muzejima iznutra i polako uËilakako funkcioniraju. Nakon πto sam diplomirala krenulaje moja samostalna suradnja s Etnografskim muzejemu Zagrebu. Moj prvi projekt nakon diplome bila je izloæ-

ba PokuÊstvo u Hrvatskoj, koji sam radila s prof.FabijaniÊem suautorski, a prvi potpuno samostalni pro-jekt bila je izloæba Narodna medicina. To je bila velika iposjeÊena izloæba s viπe cjelina koje su se meusobnopreklapale, pa je utoliko bilo teæe raditi na njoj. Za tusmo izloæbu 2002. godine dobili priznanje Hrvatskogamuzejskog druπtva.

L. D.-T.: Ima li muzejski dizajn neke specifiËnosti?

N. J.-M.: Nema razlike kad je rijeË o dobrom dizajnu,bez obzira na to o kojem je dizajnu rijeË. Kada obliku-jem, uvijek imam na umu korisnika / posjetitelja - kakomu πto viπe olakπati, u ovom primjeru, upoznavanje stemom izloæbe. Izloæba mora biti jasna, dostupna, zani-mljiva, suvremena, po pravilima struke. Izloæba je poru-ka, a likovni je postav arhitektura u arhitekturi koja semora poπtovati. Osoba koju iznimno poπtujem u tomposlu jest arhitekt Carlo Scarpa, Ëovjek koji je osjeÊaopredmete. Njegovi projekti nastali πezdesetih godina,kao πto je muzej Castelecchio u Veroni, izvanvremenskisu i neizostavni.

L. D.-T.: Kako izgleda vaπ prvi susret s novim projek-tom; koja je prva etapa vaπeg posla nakon πto od kus-tosa dobijete pismene upute koje se odnose na ideju,vrstu izloæbe, mjesto i vrijeme odræavanja, ciljane koris-nike, upute vezane za zahtjeve konzervatora i, naravno,sredstva kojim projekt raspolaæe?

N. J.-M.: Prvi je korak upoznavanje s projektom u πiremsmislu, obiËno je to tema o kojoj vrlo malo znam.

LADA DRAÆIN-TRBULJAK Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

IM 34 (3-4) 2003.

TEMA BROJA

TOPIC OF THIS VOLUME

sl.1-3. Izloæba “Narodna medicina”,

Etnografski muzej Zagreb, 2001. g.

Autori fotografija izloæbe “Narodna medici-

na” su Fea FatiËiÊ i Renata ©krinar.

»itam literaturu o tome ili me s njom upozna kustos,kao πto je to bilo s dr. Jelkom Radauπ RibariÊ (izloæbaKlinasto ruho 2002. g.). Kad dobro upoznam temu ipredmete, poËinjem temu prostorno smjeπtati.Nastojim da izloæba izgledom, materijalima i bojomdoËara posjetitelju atmosferu, tako da se u vremenuprovedenom na izloæbi barem malo osjeti kao da je unekom drugom svijetu. Moram uÊi u zadanu temu, a toiziskuje mnogo vremena. Jednako je vaæno da se mojauloga ne osjeti (u negativnom smislu), sve mora bitipostavljeno odmjereno, tako da posjetitelj nijeoptereÊen nekim sitnijim ili krupnijim pogreπkama pridimenzioniranju ili izvedbi postava, njegova koncen-tracija mora biti na predmetu. Moja intervencija nesmije uguπiti ono πto je najvaænije na izloæbi, a to su,ponavljam, predmeti. Katkad je problem i njihovnedostatak. To nastojim rijeπiti diskretno, s mjerom.Trudim se dati naznaku, a posjetitelj Êe na poticaj uvijekreagirati. Velik mi je problem u stalnom postavu rodnekuÊe Ivana Gorana KovaËiÊa u Lukovdolu bio naznaËitiGoranovu prisutnost ili pak prikazati scenu poroaja uNarodnoj medicini.

L. D.-T.: Kakva su vaπa iskustva iz suradnje s timomkoji radi na izloæbi?

N. J.-M.: Uvijek je to vrlo razliËito za svaki pojedinimuzej, ali po pravilu moj je prvi suradnik kustos koji jeautor izloæbe. Dizajn je multidisciplinaran, πto miomoguÊuje da suraujem sa struËnjacima vrlo razliËitihprofila. Moram znati voditi projekt od ideje do realizacije.

L. D.-T.: Koji je projekt za vas bio najzahtjevniji, bilo uprenoπenju idejnog rjeπenja, u rjeπavanju tehniËkihproblema, ili primjene novih tehnologija?

N. J.-M.: Svaki je projekt drukËiji, ali moæda je to bilaposljednja izloæba koju sam radila u Muzeju "Mimara".Situacija je bila sloæena, rok je bio nevjerojatno kratak.Izloπci su vrlo vrijedni i brojni te zahtijevaju posebanpristup. Kako je rijeË o dijelu stalnog postava MM-a,bilo je dosta ograniËenja i nije bilo lako raditi u takostrogo definiranom prostoru. Meutim, tim u "Mimari"izuzetno je dobro funkcionirao i realizacija je proπlaizvanredno. Kad je rijeË o novim tehnologijama u muze-jima, to je uvijek problem. Ako muzeji i imaju opremu,Ëesto se pojavljuju teπkoÊe u svakodnevnom odræava-nju izloæbe.

L. D.-T.: Koji su najËeπÊi problemi s kojima sesusreÊete? Na kakva ograniËenja nailazite?

N. J.-M.: Nedostatak vremena svakako je jedan odproblema. Rokovi se mogu stisnuti, dobra se izloæbamoæe napraviti i bez mnogo novca.Glavnom teπkoÊom ipak smatram nedostatak ideje uautora izloæbe. ©to se izloæbom æeli poruËiti, tko suposjetitelji i kako ih privuÊi ... to su pitanja na koja autorizloæbe mora znati odgovore. Bilo je izloæbi gdje bi kus-tos u startu postavio preËvrsta ograniËenja u smisluideje, ali i u smislu izvedbe postava. Takav spoj obiËnorezultira nezanimljivom i neposjeÊenom izloæbom i trudje uzaludan.

L. D.-T.: Koje su najËeπÊe pogreπke koje uoËavate nadrugim izloæbama. ©to mislite, promatrajuÊi iz vizuredizajnerice, da bi se moglo ili trebalo poboljπati?

N. J.-M.: NajveÊi su problemi upravo ono πto samspomenula - nedostatak ideje, koncepta, motiva da senapravi pomak, pokuπaja da se tema prikaæe izdrugaËijeg kuta. Niz je razloga zaπto je tako:

27

sl.4-8. Stalni postav “Memorijalnog muzeja

Ivana Gorana KovaËiÊa”, Lukovdol, 2003. g.

Autorica fotografija stalnog postava

“Memorijalnog muzej Ivana Gorana

KovaËiÊa” u Lukovdolu je Renata ©krinar.

28

nedostatak talenta za tako kreativan posao kao πto suizloæbe glavni je razlog, ali nije zanemariv ni nedostatakhrabrosti. Potrebno je dati drukËiji pogled, pratiti litera-turu i izloæbe te biti u koraku s vremenom, ali i pozna-vati i poπtovati iznimne projekte koji su prije ostvareni.Dogaa se da kustosi smatraju kako im pomoÊ dizajn-era/arhitekta nije potrebna, ali to se polako mijenja.

L. D.-T.: ©to biste mogli poruËiti onima koji bi se æeljelibaviti dizajnom muzejskih izloæbi?

N. J.-M.: To je prekrasan i dinamiËan posao u kojemuse sa svakom izloæbom veoma mnogo nauËi. Katkad jeteπko jer se suoËavam s nizom poteπkoÊa pri izvedbi,ali mi je izuzetno vaæna sloboda koju imam dok radim.To je posao s rokom trajanja. Nakon viπemjeseËnogtruda pri realizaciji, a nakon odreenoga vremenaizloæbe viπe nema, kao da je nikad nije ni bilo, ali kadadoe dan otvorenja, niπta ne moæe zamijeniti zado-voljstvo dobro obavljenim poslom.

L. D.-T.: Kako vidite muzeje u buduÊnosti?

N. J.-M.: U muzejima se veÊ sada dogaa prava malarevolucija, Ëak i u nas. Mislim da su svi ove jesenizadovoljni velikim brojem kvalitetnih projekata koji su,vaæno je istaknuti, izuzetno posjeÊeni. Kad govorim oposjeÊenosti, Ëesto nam nedostaje dobar kontakt smedijima. Ali mislim da Êe se muzeji kretati u zani-mljivom smjeru. VeÊ sada su velikim dijelom prestali bitimraËne institucije koje nitko ne posjeÊuje. U veÊinimuzeja shvaÊa se kako je potrebno raditi zanimljiveprojekte, kako je nuæno imati na umu posjetitelje, kakoih treba privuÊi, uvesti nove tehnologije i, πto je naj-

vaænije, educirati. Moæda Êe se muzejima dogoditi onoπto se dogodilo modi - senzacionalan centar Prada uNew Yorku autora Rema Koolhaasa. To je spojsuvremene tehnologije, luksuza i zabave pa je takonapravljena revolucija u naËinu funkcioniranja kupovan-ja. KreÊemo li se u tom smjeru?

BILJE©KE

1. KAO AUTORICA LIKOVNOG OBLIKOVANJA NIKOLI-NA JELAVIĆ-MITROVIĆ POTPISUJE SLJEDEĆE PROJEK-TE:Narodna medicina, Etnografski muzej Zagreb, 2001. g. (izložba)Klinasto ruho, Etnografski muzej, Zagreb 2002./2003. (izložba)Memorijalni muzej Ivana Gorana Kovačića, Lukovdol, 2003. g. (stalnipostav)Tkalci u Istri, Pazin, Etnografski muzej Istre, 2004. g. (izložba)7000 godina perzijske umjetnosti, Muzej "Mimara". 2004. g. (izložba)(op.ur.)

Primljeno: 28. listopada 2004.

sl.9-12. Izloæba “Tkalci u Istri”, Pazin,

Etnografski muzej Istre, 2004. g. sl.10.

Autor fotografija izloæbe “Tkalci u Istri” je

Fea FatiËiÊ.

29

AN EXHIBITION IS A MESSAGE...

An interview with Nikolina JelaviÊ-MitroviÊ

Nikolina JelaviÊ-MitroviÊ studied product design at theDesign Studio at the Zagreb School of Architecture. Shebegan collaboration with the Ethnographic Musuem inZagreb back in 1995 as an associate of the architect andprofessor Nenad FabijaniÊ at the exceptionally successfulexhibition Lace from Pag and has since that time workedon exhibition designs for several very significant projects.She says she always keeps in mind the users or visitors,thinking about ways to ease their perception of the themeof the exhibition; she feels that an exhibition must me clear,accessible, interesting, contemporary and conform to pro-fessional standards. An exhibition is a message, and theexhibition design is architecture within an architecture thatneeds to be respected. Her aim is to have an exhibition cre-ate an atmosphere for visitors with its appearance, materi-als and colour, so that after a period of time spent at theexhibition he or she might at least to some extent have afeeling of being in another world. She devotes most of hertime to studying the theme and feels that her role shouldnot be overstressed, that everything should be arrangedwith moderation, so that the visitor is not struck by lesseror greater mistakes in the dimensions or the execution ofthe exhibition, allowing him to concentrate on the themeand the objects.She feels that thoughts about museum exhibitions havebegun to move in an interesting direction and that there isa small revolution of sorts taking place inside museums.Most museums recognise that it is necessary to have inter-esting projects, that they need to think about visitors, abouthow to attract them, to introduce new technologies and,what is most important, to educate them.

sl.13-16. Izloæba “7000 godina perzijske

umjetnosti”, Muzej "Mimara". 2004. g.

Autor fotografija izloæbe je Fea FatiËiÊ.

“To je prekrasan i dina-miËan posao u kojemuse sa svakom izloæbomveoma mnogo nauËi.Katkad je teπko jer sesuoËavam s nizompoteπkoÊa pri izvedbi, alimi je izuzetno vaænasloboda koju imam dokradim.”

CENTRALNA IDEJA

Iskustva drugih medija, umjetnosti.

Voditi posjetitelja. Mijenjati ritam atrakcija, broja izloæa-ka. Iznenaenja.

Biti edukativan, a ne dosadan. Koristiti se svim vrstamaosjeÊaja i probuditi ih u posjetitelja. Humor je uvijekdobrodoπao.

Zatvaranje izloæbe sliËi na kraj igre.Koliko god kule od pijeska bile lijepe, plimni val od njihponovno naËini samo pjeπËanu plaæu.

Izloæbe na kojima je Æeljko KovaËiÊ suraivao kao autorlikovnog oblikovanja u razdoblju od svibnja 2003. doprosinca 2004. (op.ur)

“MLADEN KAUZLARI∆ - UKUS ME–URATNOG ZAGREBA”Muzej grada Zagreba (svibanj - lipanj 2003.)Autorica izloæbe: Hela Vukadin-Doronjga, viπa kustosi-ca, Muzej grada Zagreba, Zagreb

Da li arhitekti lete u nebo?Poznato je i opÊepriznato da Cigani lete u nebo, o tomeje Ëak snimljen i film, no uspijeva li to i arhitektima?RadeÊi na izloæbi o obiteljskim kuÊama i vilama arhitek-ta Mladena KauzlariÊa, jednoga iz herojskog doba naπearhitekture (zanimljivo da ga veÊ tada investitorica i pri-jateljica, I. K. Aleksandrova zove herojem), postaviosam si to pitanje.

Postav izloæbe raen je odmjereno, kao πto je decent-na i arhitektura Mladena KauzlariÊa.Njegovi originalni nacrti na pausu izloæeni su na naËin

Nisam zaposlen u nekome muzeju i ne moram pisatiizvjeπÊa o svom radu, a kako su izloæbeni postavinestalni i prolazni, odluËio sam se za njihovo dodatnodokumentiranje ovim Ëlankom.

Ljetos (2004. godine) u novinama se pojavila najavaizloæbe o Mozartu u Albertini u proljeÊe 2006. godine.VeÊ su sada prezentirane vizije, koncepcija, prostor.Nije objavljen iznos financijskih sredstava za realizacijuizloæbe, ali vjerujem da je on vrlo visok. Dakle, uinozemstvu se to radi uz dosta vremena i mnogonovca, a svi eksponati za izloæbu su obraeni.

Izloæbe koje sam ja projektirao raene su u naπim uvje-tima, uglavnom potpuno drukËijima.Ima neπto od igre u projektiranju izloæbi.

Kako ponekad od vizualno nezanimljivih predmetanapraviti atrakciju, malim eksponatima dati znaËenjevelikih, spekulativnome pronaÊi predmetnost, s maloartefakata prezentirati ideju, dvodimenzionalnomedodati dubinu, prostornost.

Uvijek traæim centralnu ideju.

Problem problema katkad zna biti rjeπenje. Nanedostatku i njegovu potenciranju moæe se graditiprostor ili kontrast.Izloæba mora biti prostor - ambijent, ili neki njegov frag-ment, detalj. Okolinu je najbolje izgraditi, ako jemoguÊe, od izloæaka. Iskoristiti prednosti i nedostatkeizloæbenog prostora. U njemu pronaÊi postamente,oltare, okvire.

sl.1.Izloæba “Mladen KauzlariÊ - ukus

meuratnog Zagreba”: LebdeÊi stol

sl.2. Izloæba “Mladen KauzlariÊ - ukus

meuratnog Zagreba”: Transparentno izla-

ganje

ÆELJKO KOVA»I∆ Zagreb

IM 34 (3-4) 2003.

TEMA BROJA

TOPIC OF THIS VOLUME

“Kako ponekad odvizualno nezanimljivihpredmeta napraviti atrak-ciju, malim eksponatimadati znaËenje velikih,spekulativnome pronaÊipredmetnost, s maloartefakata prezentiratiideju, dvodimenzional-nome dodati dubinu,prostornost.

Uvijek traæim centralnuideju.”

31

sl.3. Izloæba “Ostavπtina osjeËke slobod-

nozidarske loæe Budnost”: Bijeli stol

sl.4. Izloæba “Ostavπtina osjeËke slobod-

nozidarske loæe Budnost”: Soba

izgubljenih koraka

kako su se nekada arhivirali - vertikalno objeπeni uormarima za pohranu - a sada izloæeni izmeu dvijeplastiËne folije koje omoguÊuju transparentno pregleda-vanje cijelog opusa.U sredini su ambijenti u nizu, kao ostatak stvarnogarhitektova stana, ali i njegovih interijera opÊenito -vokabular KauzlariÊeve kulture stanovanja.

Mnogi ljudi smatraju da ima previπe arhitekata - premakvaliteti izgraenih kuÊa Ëini se da ih ima premalo.I naπem se heroju dogodilo da su mu mnoge kuÊepreraivali i uniπtili kolege arhitekti.

Ja ne znam odgovor na pitanje iz naslova, ali neka tobude objaπnjenje za lebdeÊi crtaÊi stol na poËetkuizloæbe.

Cigani, stolovi, svatovi, cijela sela (usporedi kodChagalla), vidjeli smo, mogu letjeti, za arhitekte, Ëinise, to joπ nije dokazano, ili, moæda, kao u onomstarom vicu:

Tovariπ genjeral, krakadilj ljetajet?Durak, krakadilj ne ljetajet, nu moæno, njisko, njisko.

"OSTAV©TINA OSJE»KE SLOBODNOZIDARSKE LOÆEBUDNOST"Muzej Slavonije, Osijek (srpanj - prosinac 2003.)Hrvatski povijesni muzej, Zagreb (travanj - kolovoz2004.)Autori izloæbe: Grgur Marko IvankoviÊ, viπi kustos,Muzej Slavonije, Osijek i Ante GrubiπiÊ, kustos, MuzejSlavonije, OsijekIzloæba Ostavπtina OsjeËke slobodnozidarske loæeBudnost rasporeena je u tri cjeline koje su sukladnetrima osnovnim prostorima svake loæe, pa tako i oveosjeËke. Ispred ta tri kultna prostora nalaze se dvijeuvodne dvorane.

32

A) U PRVOJ UVODNOJ SOBI KRATKIM SU TEK-STOVIMA OBJA©NJENE NAJBITNIJE »INJENICE:

o slobodnom zidarstvuo slobodnom zidarstvu u Hrvatskojo slobodnom zidarstvu u Osijeku, s naglaskom na

Loæi Budnost

B) KNJIÆNICAVrlo velik i znaËajan saËuvani fond knjiænice izloæen je udodatnoj prostoriji, zajedno s velikom slikom Faust.Kao poseban dodatak tom postavu izloæbe u Zagrebu,u svojevrsnom backstageu biblioteke izloæeni su pred-meti masonskih loæa s podruËja Zagreba iz zbirkiHrvatskoga povijesnog muzeja.

1. BIJELI STOL… zajedniËki je obrok nakon gotovo svakoga ritualnograda SZ loæa. Iako je dio rituala, mjesto je gdje se moæerazgovarati i o administrativnim i ostalim profanijimpitanjima loæe. Zbog toga ovdje izlaæemo profanijupojavnost Loæe Budnost. U sredini prostorije je bijelistol na kojemu je sloæen pribor za jelo za sedamosoba. Na zidovima je izloæena dokumentacija o slo-bodnozidarskoj arhitekturi u Osijeku, zgradama monu-mentalnih obiljeæja, fotografije nadgrobnih spomenikamasona, a u nastavku dio o sveËanom zastoru za HNKu Osijeku Bele Csikosa Sesije.

2. SOBA IZGUBLJENIH KORAKA… predvorje je svakoga slobodnozidarskog hrama, kao

i soba pripreme za sam ritual. Tu su izloæeni portretiËlanova Loæe Budnost, osmrtnice, diplome, arhitek-tonske ploËe. U dva originalna ormara prezentiran jesitniji inventar koji se i Ëuvao u njima: torbice, biæui,alat, maËevi…

3. LOÆAPrema nacrtima rekonstruiramo, gotovo u mjerilu 1:1,unutraπnji izgled Loæe Budnost u Osijeku, na Trenkovutrgu. Na podu je πahovsko oploËenje s naizmjeniËnimcrnim i bijelim kvadratima. Uokolo je podignut posta-ment, s dodatnim uzdizanjem za joπ dvije stube, uapsidi, za stol Velikog majstora. Organizacija prostoraponavlja nacrt u svim detaljima, s toËnim pozicionira-njem saËuvane opreme: stolovi, stupovi, zidnisvijeÊnjaci, kandilo. Prema staroj koloriranoj gravuri Slobodni zidar oblikovanod atributa Loæe, London, 1754. godine, izvedene susiluete kaπirane na ivericu, na kojima se izlaæu insignije:pregaËa, biæu. Po tri "masona" sa svake strane dræemaËeve za ËeliËni svod. Nadzornici i Veliki majstor urukama dræe ËekiÊe, a ispred stola Velikog majstora jekamena kocka i πestar. Na taj smo naËin glavne izloπkestavili u njihov kontekst i dali ambijentalnost izloæbi.

Prostor izloæbe oblikovan je na osnovi simbolike slo-bodnog zidarstva koja je "kao stupovi zidarske zajed-nice vrijednost na Ëitavom svijetu", simbolike brojeva (3,5, 7), prostora, znakova.

sl.5. Izloæba “Zvonimir Faist, Diktati vre-

mena”: Plakati

sl.6. Izloæba “Zvonimir Faist, Diktati vre-

mena”: Mijene tipologije æena

sl.7. Izloæba “Falusom protiv uroka”:

Tornjevi kraj Popovog tornja

sl.8. Izloæba “Falusom protiv uroka”: Peep-

show

33

"Slobodnozidarski sistem znakova je zagonetan sistem;jedno stoji umjesto neËega drugog za pribliæno toËansadræaj. Napustiti simbole znaËi napustiti slobodnozidarstvo."

“ZVONIMIR FAIST - DIKTATI VREMENA”Muzej grada Zagreba (listopad - prosinac 2003.)Autorica izloæbe: Æeljka Kolveshi, muzejska savjetnica,Muzej grada Zagreba, Zagreb

...i onda mi je rekô,deËko sad moæeπkad hoÊeπ doÊ’ gledat’film koji hoÊeπ.(Z. Faist, Kaz.1 A, str. 12)

RadeÊi na postavu izloæbe plakata Zvonimira Faista, isâm sam poæelio pustiti toga "malog" Faista od 89godina ponovno u kino, ali da sada pogleda film osebi, a s njime i svi posjetitelji izloæbe.Jednako tako, i uvodna legenda o æivotu, radu/igri,djelu izvedena je kao niz plakata zalijepljenih na oglas-nu ploËu, kao πto su to bili i njegovi plakati.Æelio sam da poput priËe o Alisi u zemlji Ëudesa, kojaprolazi kroz ogledalo, i Zvonimir Faist proe kroz platnoekrana i dasku oglasne ploËe te ue u medij filma ioglaπivanja za koji je cijeli æivot radio.Fascinirao me rad Zvonimira Faista, odnosno naËin nakoji je oblikovao i ruËno realizirao plakate u malimnakladama od 100 do 200 primjeraka, upravo onakokako se danas reklamiraju suvremene digitalne tiskare.RadeÊi cijeli æivot na prezentaciji drugih ljudi i njihovihproizvoda, i sam je napokon, doËekavπi svojih petnaestminuta slave, zasluæio doÊi na ta posveÊena mjestapromocije (filmsko platno, oglasne ploËe) ...

“FALUSOM PROTIV UROKA”Muzej grada Zagreba (prosinac 2003. - sijeËanj 2004.)Autori izloæbe: dr. Damir KovaË, Morena Zelle

Zbirka antiËkih falusa dr. Damira KovaËa sastoji se od160 privjesaka, prstenËiÊa i kipiÊa sa simboliËkimznaËenjem za prizivanje sreÊe i plodnosti te zaπtitu oduroka i zlih sila.Uz predmete koji se izlaæu, odnosno uz njihove pred-

sl.9. Izloæba “VuËedolski hromi bog - Zaπto

svi metalurπki bogovi πepaju?”: Megaron

sl.10. Izloæba “VuËedolski hromi bog -

Zaπto svi metalurπki bogovi πepaju?”:

Light show

sl.11. Izloæba “VuËedolski hromi bog -

Zaπto svi metalurπki bogovi πepaju?”:

Zemaljska vatra

sl.12. Izloæba “VuËedolski hromi bog -

Zaπto svi metalurπki bogovi πepaju?”:

Hefestova radionica s Ëeπnjakom u zraku

loπke, vezane su mnoge priËe, anegdote, osobitoËesto vezane uz njegovu veliËinu.Ti vrlo mali amuleti (milimetarskih dimenzija) izloæeni su uvitrinama oko kojih su potkonstrukcije u razliËitim oblici-ma nalik na muπko spolovilo (dimenzija u metrima). Ti glatki, spiralni, rebrasti, izvijeni oblici presvuËeni su uelastiËni, raznobojni render koji asocira na kondome.U renderu su izrezani prorezi kroz koje se, kao u peep-showu, virka da bi se vidjeli izloπci.

“VU»EDOLSKI HROMI BOG - ZA©TO SVI METALUR©KIBOGOVI ©EPAJU?”Gradski muzej Vukovar (lipanj - prosinac 2004.)Autor izloæbe: Aleksandar DurmanAutor glazbe: Stanko JuzbaπiÊ

Sam tekst scenarija izloæbe VuËedolski hromi bog pot-puno se podudara s tekstom kataloga izloæbe i dan jeu integralnom obliku u legendama na izloæbi.Nije se mogla ni smjela skratiti nijedna rijeË a da se neizgube podaci nuæni za razumijevanje univerzalnosti tenove teorije koja objaπnjava Zaπto svi bogovi metalurgi-je πepaju?

Originalnih arheoloπkih izloæaka i ovdje je vrlo malo tepostoji niz prostora bez arheoloπkih artefakata, a svjetloi mrak vrlo su vaæni gradbeni elementi izloæbe.

Uvodna instalacija o Heraklitovoj misli o stalnoj mijenivatre izvedena je kao mali light-show koji u mraËnoj

34

sobi odvlaËi posjetitelje iz svakodnevnice u mitsko raz-doblje poËetaka metalurgije.U drugoj je sobi instalacija nebeske vatre u kamenodoba u kojemu Ëovjek joπ nije ovladao vatrom i samoje uplaπen i fasciniran njezinom moÊi.Kada Nebu uspije oteti vatru te otkriti naËine njezinapaljenja, Ëovjek stvara zemaljsku vatru. Instalacija utreÊoj sobi asocijacija je na vezu izmeu paljenja vatredrvenim svrdlom i spolnoga Ëina.Badenska kultura, zahvaljujuÊi bakrenoj rudaËi bogatojarsenom, omoguÊuje izradu prvih metalnih oπtricakojim se reæe i bode te su artefakti toga dobasimboliËki izloæeni u πiljatoj vitrini.Razruπena Mramorna dvorana Dvorca Eltz omoguÊilanam je prezentaciju presjeka Megarona ljevaËa bakrana vuËedolskom Gradcu.U meuvremenu smo naËinili novi projekt Arheoloπko-turistiËkog parka VuËedol u sklopu kojega je napravlje-na i rekonstrukcija Gradca, te tu pokazujemo i naËin nakoji namjeravamo izvesti tu rekonstrukciju. Posjetiteljiulaze na razinu u kojoj je katakombna grobnica spetero djece ukopana dva metra ispod podnice samo-ga Megarona, a koja je formalno objeπena o sam pod sloæiπtem peÊi za taljenje bakra.U neposrednoj je blizini, osim groba ljevaËa i njegoveæene, u jednoj jami pronaena i keramiËka ptica za kojui tada istraæivaËi nisu bili sigurni πto predstavlja, te je uarheoloπkom dnevniku istraæivanja M. ©eper prekriæio

napisanu rijeË kokoπ i dopisao golub.U nastavku je predoËen niz sliËnih posuda i hramovaposveÊenih ptici koja je, oËito, prikaz jarebice. Dane surekonstrukcije hramova u Kafadæi, nedaleko oddanaπnjega Bagdada, s identiËnom pticom naoltarnom dijelu te u Knosu, na Kreti, gdje je Evansotkrio oslikani friz jarebica.Preko jarebice - koja u oËuvanju svoga gnijezda zava-rava lovca πepanjem glumeÊi da je ranjena - dolazimodo hromoga boga Hefesta i njegova patuljastogpomoÊnika Kedaliona.Iskoristili smo joπ jednu moguÊnost Dvorca Eltz i pos-jetitelje ponovno spuπtamo u podrum s rekonstrukci-jom smrtno opasne Hefestove radionice.VraÊamo se u prizemlje i pokazujemo uporabu novehalkopiritne rudaËe koja viπe nije opasna i kojaomoguÊuje da gotovo svaki Ëovjek postane kovaËemza svoje potrebe. Vrlo je dobra ilustracija toga asirskotrgoviπte Karum, u kojemu se u gotovo svakoj kuÊinalazi ljevaËka peÊ za taljenje bronce. I tu su pronaenekeramiËke jarebice koje su sada samo reminiscencija naproπle, æivotno opasne metalurπke procese.Stranice telefonskoga imenika Zagreba s najËeπÊimprezimenima (a to nije sluËaj samo u Hrvatskoj) koja ukorijenu imaju rijeË kovaË dokumentiraju vaænost, ali iekspanziju toga zanimanja.

“NEMIRNA ZEMLJA”Hrvatski prirodoslovni muzej, Zagreb (lipanj - prosinac2004.)Autor izloæbe: Darko Rukavina

Stil pouËnih, bogato ilustriranih knjiga uËinio mi senajboljom inspiracijom za postav te vrlo sloæene teme:kako je nastala, kako funkcionira, od Ëega se sastojiZemlja.Slike prelaze u treÊu dimenziju i postaju modeli.Komika iz naslova izloæbe sluæi se kao glavni motivprezentacije.

U uvodnom hodniku mural sekvencija postanka Zemljeprelazi u zavijenu plohu s fiber-optic rasvjetom kojatreptanjem asocira na zvjezdano nebo, s poveÊanjemsnimke Zemlje iz svemira ispred plohe.

sl.13. Izloæba “Nemirna zemlja”: Nastanak

Zemlje

sl.14. Izloæba “Nemirna zemlja”: Pojava i

razvoj æivota na Zemlji (slojevi æivota i

smrti)

sl.15. Izloæba “Nemirna zemlja”: Mamut -

kosti u siluetama

Sve fotografije u prilogu snimio je Æeljko

KovaËiÊ.

35

THE CENTRAL IDEA

For many years now Mr Æeljko KovaËiÊ has been designingtemporary and permanent exhibitions for a large number ofCroatian museums. In this contribution he presents visions,concepts, space and the conditions in which the followintrecent projects were carried out:Mladen KauzlariÊ - A taste of Zagreb between the TwoWorld Wars, Zagreb City Museum, 2003; The Heritage of theFreemasons' Lodge "Vigilance" from Osijek, the SlavonianMuseum, Osijek 2003; the Croatian History Museum,Zagreb, 2004; Zvonimir Faist - The Dictates of Time, ZagrebCity Museum, 2003; The Phallus Used to Battle Spells,Zagreb City Museum, 2003/2004; The Lame God fromVuËedol - Why All Metalurgic Gods Have a Limp?, theVukovar Town Museum, 2004; Restless Earth, the NaturalScience Museum, Zagreb, 2004.

How does one make an attraction of objects that are some-times uninteresting, how does one give small exhibits thesignificance of large ones, how does one use speculativemeans to find objective nature, how does one present anidea with few artefacts, how does one give depth and spa-tial characteristics to two-dimensional objects?I always look for the main ideal.The problem sometimes turns out to be the solution. Wecan build space or contrast on shortcomings by stressingthem.An exhibition needs to be a space - a setting, or its frag-ment, a detail. It is best to build surroundings usingexhibits, if possible. To use the advantages and disadvan-tages of the exhibition space. To find mounts, altars, framesinside it.Experiences from other media, arts.To lead visitors. To change the rhythm of attractions, num-ber of exhibits. Surprises.To be educational, and not boring. To use all forms of emo-tion and evoke them in visitors.Humour is always welcome.Closing an exhibition is like the end of a game.However beautiful castles made of sand may be, the tidecomes in and turns them into nothing more than a sandybeach. (Taken from Æeljko KovaËiÊ's text)

PostojeÊa arhitektura sobe postaje jedan od elemenatapostava: na prozore su nalijepljeni duratransi, unutarjednog dovratnika uglavljen je segment presjekaZemljine kore, a u drugome je instalacija potresa supozoravajuÊim natpisom: U sluËaju potresa, najsigu-rnije mjesto u kuÊi je ispod dovratnika.Staro mitoloπko objaπnjenje da je Zemlja poloæena naËetiri slona koje nosi velika kornjaËa posluæilo je kaoideja za izradu postamenta s eliptiËnim bazenom ukojemu plivaju praoblici kontinenata - a sve u funkcijiobjaπnjenja tektonike ploËa (plutajuÊi kontinenti).PlastiËni Actionmani skaËu, sabijaju i guraju slojeveZemlje te simuliraju naËin na koji nastaju deformacije uZemljinoj kori. U nastavku su, takoer preko modela,prikazane litosfera, hidrosfera i atmosfera.Podloga svih prikaza je sferni oblik Zemlje te je i zaprikaz razvoja æivota na Zemlji uzet veliki segment. Jer,kao πto kaæe biblijska misao, iz zemlje uzet si bio - prahsi, i u prah Êeπ se i vratiti. Sav æivot na Zemlji nastaje izzemlje, a svojom smrÊu Ëovjek postaje novi talog i novisloj Zemljine kore. U radijalnim isjeËcima ugraene suvitrine za fosile s osvijetljenim duratrans ilustracijamaæivota u pojedinim geoloπkim razdobljima.Kosti vunastog mamuta dobile su dodatnu slojevitusiluetu koja posjetitelju daje dobar osjeÊaj njegovihproporcija.

Primljeno: 15. rujna 2004.

OSLOBO–ENI PROSTOR ZA NOVU UMJETNOSTIzloæba “Secesija u Hrvatskoj” u Muzeju za umjetnost i obrt, Zagreb,14. prosinca 2003. - 18. svibnja 2004.

ÆELJKO KOVA»I∆ Zagreb

Izloæba Secesija u Hrvatskoj u Muzeju za umjetnost iobrt u Zagrebu bila je otvorena pet mjeseci i za to vri-jeme razgledala su je 90.082 posjetitelja. Iako se rela-tivno dugo pripremala, vrijeme za rad na postavu je bilokratko te su ostala tek tri mjeseca za koncipiranje,dizajniranje i realizaciju postava.Osjetio se probueni elan novog ravnatelja muzejaMiroslava GaπparoviÊa i cijele ekipe MUO-a. Uvedenasu cjelodnevna struËna vodstva kroz izloæbu, individual-na vodstva mobitelom, izraene su (i prodane) mnogo-brojne replike, suveniri, plakati, tiskan je raskoπni kata-log, vodiË po izloæbi kao prilog Nedjeljnog Vjesnika…

Materijal za izloæbu Secesija u Hrvatskoj bio je ras-poreen na uobiËajeni naËin, u grupe predmeta potematskim cjelinama: arhitektura, slikarstvo, kiparstvo,grafiËko oblikovanje, fotografija, namjeπtaj, moda imodni pribor, metal, keramika i staklo.Predloæio sam drukËiju koncepciju postava izloæbe kojaje zahtijevala preslagivanje i kombiniranje predmeta ucjeline tako da se prezentiraju u kontekstu okruæenjavremena nastanka te da se omoguÊi veÊa koherent-nost postava i njegova bolja preglednost. Æeljeli smoanalizirati secesiju, naËiniti - kao na snimci magnetnerezonancije - niz sitnih presjeka iz razliËitih smjerova,razliËitih kutova koji se kaleidoskopski mijenjaju, poputnekakve Rubikove kocke koja daje niz imagea, ali kojina kraju tvore veliku, cjelovitu sliku secesije.

Relativno velika povrπina prostora (oko 1.000 m2) ivelik broj izloæaka (pribliæno 860) zahtijevali su irazliËitost ritma izlaganja, odnosno tempa obilaskaposjetitelja kroz prostore izloæbe. KlasiËno izlaganjeeksponata u vitrine, na postamente i zidove, izmjenjujese s ambijentalnim postavom i atrapama koje sluæe kaovitrine. Mijene boja imaju cilj naznaËiti podteme unutar glavneteme, akcentirati, ali i "razbuditi" posjetitelje. Samitonovi boja pozadina namjerno su neπto intenzivniji odpastelnih secesijskih da naËine odmak i cezure.

Suæenja i proπirenja uglavnom su vezana uz nove insta-lacije i namjerno izvedena kao svojevrsne prepreke iliventili na putu obilaska. Aktiviranjem prostorâ Muzeja za umjetnost i obrt kojidosad nisu koriπteni za izlaganje dobili smo kruæni tok

obilaska koji omoguÊuje veÊu koncentraciju posjetiteljana izloæbu i kontinuirano prolaæenje kroz cijeli prostorpostava.

U predvorju nasuprot ulaza u Muzej izveden je velikiportal izloæbe koji je inspiriran arhitektonskom kompozi-cijom Valenta Morandinija za proËelje vlastite kuÊe uVaraædinu, ali s drugim gradbenim elementima. Svidijelovi portala zapravo su na neki naËin ne-stvarni jersu promijenili dimenziju ili funkciju. Velika luneta zapravoje poveÊana skica za tanjur Antonije Krasnik s logomizloæbe; lijevo je slojeviti model sfinge Ivana MeπtroviÊaiz njegova Vidovdanskog ciklusa. U niπi, Ëija pozadinaima poveÊani uzorak ornamenta Tomislava Krizmanakoji objedinjuje secesijske vegetabilne vitice i puËkuumjetnost zagorskih licitara, na postamentu je modelboce Ëudotvornog napitka Elsa-fluid, u dimenzijiizmeu prave boËice i njezina poveÊanja na ugluFellerove zgrade na Trgu bana J. JelaËiÊa koju je pro-jektirao arhitekt V. Bastl 1905./1906. godine. Ta bocaima nekoliko konotacija: ona je simbol fin de siècleov-ske potrebe za novim, svemoguÊim izumima, jer je taj

sl.1. Ulazni portal na izloæbu “Secesija u

Hrvatskoj” inspiriran arhitektonskom kom-

pozicijom Valenta Morandinija za proËelje

vlastite kuÊe u Varaædinu (foto: SreÊko

Budek)

sl.2. Izloæba “Secesija u Hrvatskoj”:

spuπtajuÊi se prema dvoriπnim izloæbenim

dvoranama prolazi se kroz hodnik na Ëijim

staklenim stijenama su nalijepljena velika

poveÊanja ili kolaæi predmeta koji Êe se

kasnije vidjeti u postavu. (foto: SreÊko

Budek)

IM 34 (3-4) 2003.

TEMA BROJA

TOPIC OF THIS VOLUME

37

Ëudotvorni napitak lijeËio od svih bolesti; Elsa-fluid bioje i uspjeπan hrvatski proizvod koji se prodavao diljemsvijeta, a njegov izumitelj Eugen Viktor Feller izgradio jeËetiri zgrade koje su znatan doprinos razvoju hrvatskearhitekture.SpuπtajuÊi se prema dvoriπnim izloæbenim dvoranama,prolazimo kroz hodnik na Ëijim su staklenim stijenamanalijepljena velika poveÊanja ili kolaæi predmeta koji Êese kasnije vidjeti u postavu. To je svojevrsna uvertiraizloæbe u kojoj se mogu vidjeti naznake nekih tema πtoÊe se kasnije razraditi.

U prvoj je izloæbenoj dvorani na zidu kratka definicijasecesije kao stila, uz naznaku vremena koje jojneposredno prethodi. Sam naziv pisan je tipom slovapreuzetim s naslovnice studije Secesija Ive Pilara, izkoje su i citati na izloæbi.Prolaz s poveÊanom pozivnicom za otvorenjeHrvatskog salona 15. prosinca 1898. uvodi nas u pros-tor gdje je dana kratka reminiscencija na tu izloæbu,kojom zapravo poËinje secesija u Hrvatskoj. TreÊatema govori o srediπtima, utjecajima i odrazima iz svjet-skih srediπta. Na zidu su ispisane mnoge varijante nazi-va toga novog stilskog razdoblja.

Daljnja analiza secesije provodi se prezentacijom mor-fologije stila.PostojeÊe vitrine "odjevene" su u nabrano platno poputzidnih svjetiljki u beËkom Kärtner baru Adolfa Loosa iz1907. godine.

SljedeÊa tematska cjelina ilustrira gradski æivot u dobasecesije, s posebnim naglaskom na novim trendovima.Polaziπte je eksterijer, ulica.

Tek etiketa s odjeÊe Robes et confections Gjure MatiÊabila je dovoljna za idealnu rekonstrukciju njegovakrojaËkog salona, kojega nam je danas poznata samoadresa. Niz atelijerskih snimaka dubrovaËkog fotografa AntunaMiletiÊa omoguÊio nam je da kolaæiramo rekonstrukcijusecesijske pozadine iz njegova atelijera. Jedan skriveniprekidaË omoguÊit Êe starijim posjetiteljima da zavire usvojevrsni peep-show slikara Bele »ikoπa Sesije i nje-govih fotografskih studija za slike.Od male fotografije trgovine Brune Wolffa napravljena jevelika kopija izloga u mjerilu 1:1, koja je zapravo vitrinaza izloπke Ëime se poneki iz zbirke MUO-a vratio usvoju trgovinu.Malo dvoriπte izmeu depoa Muzeja za umjetnost iobrt podsjetilo me na fotografiju bravarske radioniceDevide - Modec, pa sam u tom prostoru fotopoveÊanji-ma na paravanima ostvario imitaciju tog ambijenta.Plakati koji su se u to vrijeme pojavljivali u Hrvatskojposlagani su kao na velikoj zidnoj oglasnoj ploËi.U atrapi knjiæare Morpurgo, mjestu okupljanja narodnja-ka u Splitu, izloæene su knjige novog doba koje susadræajno i oblikovno drugaËije od dotadaπnjih.Jedinstveni niz najamnih secesijskih kuÊa s predvrtovi-ma izgraenih u Osijeku pokazuje kako arhitekturasecesije poËinje znatno mijenjati sliku gradova, πto jeopseænije prezentirano u sljedeÊem odjeljku urbaneopreme i javnih objekata.Da bi izloæba bila potpuna, “napravili” smo i kavanukoja je kolaæ Prve liËke kavane iz GospiÊa, sisaËkogVelikog Kaptola i zagrebaËkog Corsa, sa suvremenimautomatom za kavu.

sl.4. Izloæba “Secesija u Hrvatskoj”: na

zidu su ispisane varijante naziva secesija

(foto: SreÊko Budek)

sl 3. Izloæba “Secesija u Hrvatskoj”: interi-

jer kuÊe; svaki dio stana predstavljen je na

zasebnom podestu s paravanom u drugoj

boji (foto: SreÊko Budek)

sl.5. Izloæba “Secesija u Hrvatskoj”:

prezentacija morfologije stila - asimetrija

(foto: SreÊko Budek)

Kroz poveÊanu fasadu Kina Urania dolazi se u minikinos projekcijama filmova koji oznaËavaju poËetke kine-matografije u Hrvatskoj.

Æena je stalni motiv u umjetnosti, ali u secesijskoj inter-pretaciji njezina figura Ëesto prelazi u arabesku.Kult prirode, πetnje, izleti u prirodu i putovanja postajuznaËajna “zanimacija” u slobodno vrijeme, πto potiËerazvoj nove grane gospodarstva - turizma.

Iz eksterijera ulazimo u interijer kuÊe ili stana, ali pos-tupno, preko vrtnog paviljona. Dva vaæna druπtvenadogaaja - ples i vjenËanje, okviri su za izlaganje najbo-gatije ukraπenih toaleta; za njih je iskoriπten pregraenihodnik. Svaki od dijelova stana na novom je podestu s para-vanom u drugoj boji.SpavaÊa soba od mjedi bila je soba dr. Ive RaËiÊa,vlasnika Sumpornog kupaliπta u Splitu, takoergraenoga u duhu secesije, Ëija je slika "ugraena" uprozor sobe.Na zidovima izloæbenih dvorana usporedno je prezenti-rana arhitektura vila i stambenih zgrada koja zavrπavadvjema kuÊama istog investitora - Eugena V. Fellera:uglovnicom na Trgu bana J. JelaËiÊa, Elsa-fluiddomom, i vilom u Jurjevskoj ulici, prema projektimanjegovoga polubrata, poznatog münchenskog arhitektaMathiasa Fellera. Tu je izloæena i mala boËicaËudotvornog pripravka Elsa-fluid o kojoj je bilo rijeËi napoËetku ovog teksta.Na jugoistoËnom uglu zgrade MUO-a ostavili smootvorena dva prozora kako bi posjetitelji mogli vidjetidvije secesijske zgrade u susjedstvu: TrgovaËko-obrtnukomoru V. Bastla iz 1901.-1903. i TrgovaËko-obrtniËkukomoru L. Kalde iz 1912.-1914. godine.

Usporedno s prikazom stanovanja predstavili smo idomaÊu industriju, ponajprije namjeπtaja, ali i drugihproizvoda. PeÊnjaci iz tvornice Josipa Kalline ugraenisu u zidnu plohu, a ploËice Zagorka na nacrtani rasteroploËenja.

Put od eksterijera preko interijera zavrπili smonaglaskom na individualnosti. Secesija nije jedinstvenistil; osim brojnih varijanti s obzirom na geografske imorfoloπke razliËitosti, postoji i jaka individualna slobo-da izraæavanja, te se i u Hrvatskoj izdvajaju pojedineosobnosti koje su prezentirane nizom malih autorskihcjelina.Kao πto je izloæba zapoËeta prikazom situacije prijesecesije, tako je i zavrπena najavom sljedeÊih razdoblja.Na crno obojenom zidu kao naznaka poËetka Prvogasvjetskog rata i kraja secesije izloæeni su prijelazniradovi.Prezentacija arhitekture secesije djelomiËno je ukloplje-na u osnovno nizanje tema, a ostatak je izloæen nagalerijama atrija.

Koncepcija projekta: Vladimir MalekoviÊVoditelj projekta: Miroslav GaπparoviÊScenarij izloæbe: Miroslav GaπparoviÊ, Æeljko KovaËiÊ,Nada PremerlProstorna koncepcija i likovno oblikovanje: ÆeljkoKovaËiÊ

Primljeno: 15. rujna 2004.

38

sl.8. Izloæba “Secesija u Hrvatskoj”: pros-

torni kolaæ kavana s automatom za kavu

(foto: SreÊko Budek)

sl.6. Izloæba “Secesija u Hrvatskoj”: detalj

secesijske ulice - trgovina Brune Wolffa

(foto: SreÊko Budek)

sl.7. Izloæba “Secesija u Hrvatskoj”: u

malom dvoriπtu izmeu depoa Muzeja

smjeπteno je fotografski poveÊano dvoriπte

bravarske radionice Devide - Modec (foto:

SreÊko Budek)

39

A SPACE FREED FOR NEW ART

The exhibition Art Nouveau in Croatia was held at theMuseum of Arts and Crafts from December 14th 2003 toMay 18th 2004. This article brings the thoughts of theauthor of the exhibition design about the concept of theexhibition and explains why certain solutions were used.The author of the exhibition design Æeljko KovaËiÊ proposeda different concept of the exhibition that demanded therearrangement and combining of objects into units to thatobjects would be presented in the context of the surround-

ings of the time when they were made in order to enable agreater coherence of the exhibition and its clear layout. Theaim was to analyse Art Nouveau, to make a series of smallcross-sections from various directions, from differentangles that change kaleidoscopically, like a Rubik's cube ofsorts that provides a series of images that in the finalanalysis create a great, integral image of Art Nouveau.A relatively large area of the exhibition rooms (some 1000square metres) and a large number of exhibits (some 860)demanded diversity in the rhythm of presentation, namelythe tempo of the visitors' tour through the exhibition rooms.The objects were grouped by thematic units: architecture,painting, sculpture, design, photography, furniture, fashionand fashion accessories, metal, ceramics and glass.The classic presentation of exhibits in glass cases, onmounts and walls was broken up by ambience settings andhollow mounts used as cases. Changes of colour wereaimed at delineating sub-themes within the main theme,adding accents, as well as "a wake-up call" for visitors.The path from the exterior to the interior ended with thestress on individuality. Art Nouveau is not a unique style;apart from different variants with respect to geographicaland morphological differences, there is also a strong indi-vidual freedom of expression, so that even in Croatia indi-viduals singled themselves out, and they are presentedthrough a line of small author's units.In the same way that the exhibition began with an overviewof the situation before Art Nouveau, it ends with indicationsof periods that would follow. The black wall that stands asan indication of the outbreak of World War One and the endof Art Nouveau holds transitional works. The exhibition ArtNouveau in Croatia in the Museum of Arts and Crafts inZagreb was open five months and was seen by 90,082visitors.

sl.9. Izloæba Secesija u Hrvatskoj: kult

prirode (foto: SreÊko Budek)

sl.10. Izloæba Secesija u Hrvatskoj: vitrina

plesnog vjenËiÊa (foto: SreÊko Budek)

sl.11. Izloæba Secesija u Hrvatskoj :

"æenska" kupaonica (foto: SreÊko Budek)

sl.12 Izloæba Secesija u Hrvatskoj: kera-

miËke ploËice ugraene u nacrtani raster

na zidu (foto: SreÊko Budek)

POGLED KROZ PROZORO likovnom postavu retrospektivne izloæbe “Marino Tartaglia”, Galerija KloviÊevidvori, Zagreb, 2004.

IVA LETILOVI∆, MORANA VLAHOVI∆, GORAN PETERCOL Zagreb

IM 34 (3-4) 2003.

TEMA BROJA

TOPIC OF THIS VOLUME

ispisane letrasetom na zidu u neprekinutoj liniji, tj. pros-tornom kontinuitetu, slijede ritam koraka.U veËernjim satima, kada hodnici ostaju neosvijetljeni(tek na mjestima prijelaza u sljedeÊu cjelinu reflektor spoda atrija kroz prozor baca snop svjetlosti), iste sereËenice projiciraju u vremenskom kontinuitetu naproËelju atrija, tako da je svaki iduÊi "pogled kroz pro-zor" nova Tartaglina misao.

Autori likovnog postava: autorski tim Iva LetiloviÊ,Morana VlahoviÊ, Goran Petercol

Primljeno: 26. studenoga 2004.

Retrospektivna Tartaglina izloæba bila je postavljena uprizemlju i na prvome katu galerije KloviÊevi dvori.Prostorni karakter Galerije (niz prostorija, gotovosamostalnih izloæbenih jedinica, meusobno povezanihkontinuiranim hodnikom uz unutraπnje dvoriπte) odredioje i podjelu Tartaglina opusa na tematski jasne cjeline.

Cjeline su u prizemlju definirane kronoloπki i prostorno(Split, Beograd, BeË, Pariz), a na prvom je katu motivpostao kriterij grupiranja slika (portreti, figure, slikar,buketi, cvijeÊe, pogled s prozora...).

Odnos bijele povrπine zidova i gustoÊe izloæenogaunutar cjelina neprestano se mijenjao ovisno o karak-teru i vaænosti izloæaka. Hodnici su zadræani samo kaoprostori komunikacija, u kojima Tartagline reËenice,

sl.1. Retrospektivna izloæba “Marino

Tartaglia”, Galerija KloviÊevi dvori, Zagreb,

2004.

LOOK THROUGH A WINDOW

The design of Tartaglia’s retrospective exhibition at the Gallery

KloviÊevi dvori, Zagreb, 2004

Tartaglia's retrospective exhibition was held in 2003 in theKloviÊevi dvori Gallery, whose spatial character (a series ofrooms, almost independent exhibition units, connected by acontinuous corridor from the inner courtyard) determinedthe division of Tartaglia's opus into clear thematic entities.On the ground floor the units were defined chronologicallyand spatially (Split, Belgrade, Vienna, Paris), while the firstfloor had paintings grouped by motifs (portraits, figures,the painter, bouquets, flowers, views from a window…).Within units the relationship between the surface of thewalls and the density of the exhibits continuously changeddepending on the character and importance of exhibits. Thecorridors were used only as a space for communication,where Tartaglia's sentences, written using Letraset letterson the wall in an unbroken line, namely in a spatial conti-nuity, followed the rhythm of footsteps. In evening hours,when the corridors remained unlit (only in places wherethere is a transition to the next unit, a spotlight from thefloor of the atrium projected a beam through the windows),the same sentences were projected in a temporal continuityonto the façade of the atrium, so that each subsequent"look through a window" became a new thought byTartaglia.

sl.2.- 4. Retrospektivna izloæba “Marino

Tartaglia”, Galerija KloviÊevi dvori, Zagreb,

2004.

41

42

Pri preusmjeravanju pozornosti na nematerijalnu kultur-nu baπtinu, mora se dati prednost onim naËinimaprikazivanja tradicionalne i popularne kulture kojinaglaπavaju neke sadaπnje ili proπle vidove tih kultura(prikazuju njihovo okruæenje, naËin æivota te djela,umijeÊa i tehnike stvorene u tim kulturama).2 DrugimrijeËima, u srediπtu pozornosti je kontekst.

UNESCO se zalaæe za multikulturalni pristup oËuvanjuetnika, ali i razlika ruralnih i urbanih tradicija. Stoga biobrazovne ustanove morale na prikladan naËin osmis-liti i uvesti u formalni i izvanπkolski nastavni programpouËavanje i prouËavanje folklora, posebno inzistira-juÊi na poπtovanju folklornih tradicija u najπirem smislute rijeËi te uzimajuÊi u obzir ne samo seoske i drugeruralne kulture veÊ i kulture razliËitih druπtvenihskupina nastale na urbanim prostorima (UNESCO,1989.).

DANIEL WINFREE PAPUGA* ICOM / ICME - International Committee for Museums and Collections of Ethnography, Norveπka

UVOD. Najnoviji trendovi prouËavanja kulture u srediπtepozornosti poËinju stavljati nematerijalnu kulturnubaπtinu, a UNESCO je jedan od vaænijih pobornika togprocesa. Moæemo smatrati da je, kad je rijeË o tojorganizaciji, takvo preusmjeravanje pozornosti prirodanrazvoj dogaaja s obzirom na to da je ranih 1990-ihUNESCO naruËio izvjeπÊe Creative diversity koje jeproπirilo odreenje pojma kultura (Svjetska komisija zakulturu i razvoj, 1995.).

Prema UNESCO-ovoj definiciji, nematerijalna baπtinaukljuËuje sve oblike tradicionalne i popularne ili narodnekulture, tj. zajedniËka umjetniËka djela podrijetlom izodreene zajednice i utemeljena na tradiciji, ukljuËujuÊiusmenu tradiciju, obiËaje, jezike, glazbu, ples, obrede,slavlja...1 Te se tradicije mogu izraæavati raznim oblici-ma kulturnog izraza ili biti kulturni prostori koji objedi-njuju razliËite kulturne aktivnosti (UNESCO, 2001.).

O»UVANJE NEMATERIJALNOGA: TKO, ©TO, GDJE

sl.1. Prva norveπka natjecanja u kappleiks

odræavala su se kasnih 1800-ih

1 http://www.unesco.org/culture/heritage/intangible/html_eng/index_en.shtml

2 Ibid.

IM 34 (3-4) 2003.

RIJE» JE O ...

MAIN FEATURE

43Iako UNESCO promjenu smatra sastavnom dimenzijomkulture, vjeruje se da bi ona, u sklopu globalizacije, ipakmogla biti golema prijetnja tradiciji: lokalnu nematerijal-nu kulturnu baπtinu brzo zamjenjuje standardiziranameunarodna kultura, koju potiËe ne samodruπtvenogospodarska "modernizacija" nego i nevjero-jatan napredak informacijskih i transportnih tehnika.3

S obzirom na sve navedeno, UNESCO-ov programæivuÊih ljudskih blaga (living human treasures) ponajprijenastoji otkriti nositelje tradicija, odati im priznanje ipobrinuti se da njihovo znanje bude preneseno mlaimgeneracijama: nositelje baπtine moramo otkriti i odati imsluæbeno priznanje.4

SliËno tome, Objava remek-djela usmene i nemateri-jalne baπtine ËovjeËanstva (Proclamation of the Oraland Intangible Heritage of Humanity) nastoji:

osvijestiti i pobuditi pozitivan odnos prema priznava-nju vrijednosti usmene i nematerijalne baπtine te spoz-naju o potrebi njezina oËuvanja i oæivljavanja,

procijeniti i popisati svjetska nalaziπta usmene inematerijalne baπtine,

potaknuti zemlje na stvaranje nacionalnih inventarausmene i nematerijalne baπtine te na poduzimanjepravnih i administrativnih mjera za njezino oËuvanje,

poticati angaæman tradicionalnih umjetnika i lokalnihaktivnih sudionika te kulture (UNESCO, 2001.).ImajuÊi na umu te ideje, æelio bih se osvrnuti na trinorveπka modela oËuvanja nematerijalne baπtine:glazbeno natjecanje, sustav pokrajinskoga glazbenika iakademsko prouËavanje narodne glazbe.

GLAZBENO NATJECANJE. Norveπki je kappleik natjecanjeu tradicionalnim pjesmama, plesovima ili instrumental-nim izvedbama, uz suenje. Suci ocjenjuju nositeljetradicije i odaju im priznanje koristeÊi se sustavomnagrada. Prve su norveπke kappleike odræane kasnih1800-ih, a natjecanja su oduvijek bila vrsta puËkih zbi-vanja koje bi organizirala udruæenja amatera narodneglazbe, uz malu financijsku pomoÊ drugih. Ta su natje-canja bila vaæna okupljaliπa glazbenika na kojima suljudi mogli nauËiti poneπto o vlastitoj "neopipljivoj" tradi-ciji te tradiciji susjednih podruËja.

Gusle su bile najvaæniji instrument u starijoj norveπkojnarodnoj glazbi. I osmoæiËane Hardanger gusle i stan-dardna violina smatraju se tradicionalnim glazbalima, alise uglavnom rabe u razliËitim situacijama. Hardangergusle tradicionalno su solo-instrument, bez obzira na tosviraju li se u plesnim ili koncertnim izvedbama. "Stari"norveπki instrumenti (poput razliËitih narodnih fruli,rogova i æiËanih langeleik citri) ukljuËeni su u kappleiknatjecanja, ali iskljuËivo kao solo-instrumenti.Suvremeni instrumenti (primjerice, harmonika, gitara ilikontrabas) i grupne izvedbe potpuno su iskljuËeni.Organizacija Nacionalna narodna glazba pokuπala jepoËetkom 1980-ih oæivjeti kappleike. Ta je organizacija,meutim, u kappleike ukljuËivala stilove iz CIJELENorveπke, a uvela je i kategorije za novokomponirane i

grupne izvedbe. Taj je potez izazvao brojne "tradi-cionaliste" pa su 1986. konzervativni glazbeniciutemeljili zasebnu organizaciju Ëiji je cilj bilo oËuvanjesolo-izvedbi (v. M¸rkhagen, 1987; Goertzen, 1997).Danas te dvije suprotstavljene organizacije privlaËeponeπto razliËite vrste natjecatelja: kappleike podpokroviteljstvom prvotne (liberalne) organizacije "popu-larnije" su meu publikom, ali brojni vrsni sviraËi nesudjeluju u njima zbog opreËnih uvjerenja.Model kappleika primjer je sustava otkrivanja nositeljatradicije i sustava osiguravanja priznanja ovisnih o tomeËija se mjerodavnost priznaje. U ovom primjeru dvijerazliËite grupe svojataju "tradiciju", a svaka od njih imavlastiti pojam o tome πto je zapravo tradicija. Ta vrstaprepirki moæe potaknuti kulturnu promjenu, ali namistodobno pomaæe konkretizirati pojam tradicije napuËkoj razini.

POKRAJINSKI GLAZBENIK. Brojne su pokrajine i opÊinetijekom posljednjih nekoliko desetljeÊa usvojile instituci-ju pokrajinskoga glazbenika, koji na tom podruËju moæebiti zaduæen za glazbene izvedbe, pouËavanje i admini-strativne poslove. Neki su pokrajinski glazbeniciklasiËno obrazovani, ali veÊina se podruËja tim sus-tavom koristi za promicanje lokalne narodne glazbe.Primjerice, u pokrajini Buskerud lokalni pjevaË narodneglazbe pouËava osnovnoπkolce tradicionalnim pjesma-ma, vodi pokrajinski centar narodne glazbe i putujeunutar pokrajine u funkciji glavnog koordinatoraaktivnosti vezanih za narodnu glazbu.

Mogli bismo tvrditi da nematerijalno naslijee uvijek imaopipljive oblike jer nositelji tradicije æive u materijalnomsvijetu, a predmeti mogu sluæiti praktiËnoj svrsi i bitinositelji simboliËkog znaËenja. Primjer takve dvosmis-lenosti jest i graditelj instrumenata Nils Stuvstad, koji jetijekom æivota izradio nekoliko stotina sjøfløyta.Sjøfløyta je norveπka frula, izvorno uvezena iz "preko-morske" NjemaËke u 17. stoljeÊu. Kad je 1980-ih godi-na gospodin Stuvstad umro, njegova je radionicadarovana pokrajini Buskerud i sada je dio muzejskeizloæbe buskerudπkog Centra narodne glazbe. Izloæbaje otvorena za javnost, ali je lokalnom stanovniπtvuvjerojatno najkorisnija kao izvor informacija za teËajeve

3 http://www.unesco.org/culture/heritage/intangible/treasures/html_eng/method.shtml

4 Ibid.5 Izvadak iz Emneplan forFolkemusikk 1, dostupnog na:http://www-not.hit.no/efl/fagplan-er/2002-2003/629-folkemusikk1.pdf(autorov prijevod).

sl.2. Fotografija snimljena za vrijeme

jednog teËaja sviranja norveπke frule

(seljefløyte), 2001.

44 narodne glazbe, na kojima polaznike uËe izraivati i svi-rati pojedine instrumente. Predmeti i kontekst u kojemudjeluju (izrada, sviranje, pouËavanje itd.) dio su nema-terijalnog naslijea.

Voditelj buskerudπkog Centra narodne glazbe odræavavezu s velikim brojem glazbenika i mnogim je vrsnimglazbenicima u njemu ponuen honorarni posao profe-sora. TeËajevi buskerudπkog Centra narodne glazbeprivlaËe i ljude izvan te zajednice i vrlo su vaæanËimbenik odræavanja lokalnih tradicija. TeËajeve Centrafinanciraju i lokalna i nacionalna tijela.Na jednogodiπnjem teËaju Centra polaznike pouËavajukako izraditi i svirati seljefløyte, vrstu norveπkoga naro-dnog instrumenta. Seljefløyte je vrbova frula koju jemoguÊe izraditi samo u rano proljeÊe, kad u mladica-ma teËe biljni sok. Drvena se kora vrbove grane oguli idobije se πuplja cijev. Zatim se na jednom krajuizrezbari usnik i glazbenik svira skalu proizvodeÊialikvotne tonove pokrivanjem i otkrivanjem kraja frule.Polaznici prolaze intenzivnu trodnevnu pouku iz sviranjainstrumenta i posljednjeg dana teËaja odræavaju kon-cert za lokalnu zajednicu.Nakon toga sluæbeno vladino tijelo priznaje pokrajinsko-ga glazbenika kao nositelja tradicije, a on pak iskazujepriznanje narodnim glazbenicima koje zapoπljava kaoprofesore.

AKADEMSKO PROU»AVANJE NARODNE GLAZBE. VeÊviπe od deset godina Telemark University College nudidvogodiπnji program studija narodne glazbe na svomkampusu u Raulandu. Plan studija iz 2002. navodi oveciljeve:Glavni je cilj programa pomoÊi studentima da shvatebogate razliËitosti oblika i svrhe norveπke narodneglazbe. ©irokom metodiËkom raspravom obuhvatitÊemo osnovni programski materijal, a osnova studijabit Êe kombinacija shvaÊanja zastupljenih u muziËkim,kulturnopovijesnim i druπtvenim znanostima. Tijekomcijelog studija studenti Êe stjecati sposobnosti i iskust-va πirenja znanja o naπoj narodnoj glazbi, a usavrπit Êese i u pjevanju, instrumentalnim izvedbama i plesu.5

VeÊina studenata ne dolazi iz okruæenja proæetih narod-nom glazbom, ali zato tijekom studija bivaju intenzivnouronjeni u tradicionalnu kulturu. Brucoπi uglavnomstudiraju na raulandskom kampusu, a studenti drugegodine Ëesto odlaze na lokalne koncertne turneje, jed-nako kao πto to Ëine pokrajinski glazbenici.Program iz Raulanda zapravo objedinjuje sva tri modela:

predavanjima i pouËavanjima instrumenata naRaulandu

pohaanjem kratkih teËajeva u drugim pokrajinama(npr. teËajeva buskerudπkog Centra narodne glazbe)

gostovanjima glazbenika koji odræavaju radionice naRaulandu

kappleike natjecanjima u sijeËnju koje organizirajustudenti

studentskim koncertnim turnejama.

Svi su predavaËi raulandskog programa akademskiobrazovani priznati narodni glazbenici. Studenti kojizavrπe studijski program narodne glazbe Ëesto nastav-ljaju studij i diplomiraju etnomuzikologiju, antropologijuili etnologiju. Tako raulandski program postaje pokre-taËka snaga u stvaranju novih autoriteta, a ponajprije uobrazovanju "struËnjaka" koji viπe nisu samo aktivnisudionici i nositelji tradicije na puËkoj razini.

ZAKLJU»AK. Svaki od navedenih modela odgovaraUNESCO-ovim odreenjima, ali na drukËiji naËin. Prvimodel (natjecanja) potvruje kako opreËna poimanjatradicije i inovacije mogu prouzroËiti fragmentaciju, aliistodobno promicati kreativnost i omoguÊivativiπestrukost tradicija. Nositeljima tradicije tim se mode-lom iskazuje priznanje: nagrade za kappleike mogupostati vaæan simboliËki kapital i omoguÊitinagraenima da postanu "autoriteti" s velikim utjecajemna razvoj tradicije. Drugi i treÊi model primjeri su dvijurazliËitih razina intervencija "odozgo prema dolje", Ëiji jecilj oËuvanje nematerijalnog naslijea. To su takoerprimjeri procesa selekcije autoriteta, ali pritom se neprimjenjuju nuæno isti kriteriji kao pri selekciji na puËkojrazini.Druπtveno-ekonomska organizacija nematerijalnognaslijea bitan je Ëinitelj pri procjeni njegove odræivosti ireproduktivnih sposobnosti. Je li tradicija sama sebidostatna ili ovisi o financijskoj potpori vlada odnosnoorganizacija sa strane? Prvi navedeni primjer pripadatradiciji koja uglavnom opstaje bez intervencije i finan-cijske potpore sa strane. Drugi i treÊi primjer, naprotiv,bliæi su UNESCO-ovoj viziji reprodukcije kulturnog nasli-jea u modernom druπtvu: od tradicije se ne oËekuje

sl.3. Pokrajinska glazbenica iz Buskeruda.

Brojne su pokrajine i opÊine tijekom

posljednih nekoliko desetljeÊa usvojile

instituciju pokrajinskoga glazbenika.

45

sl.4. Radionica Nilsa Stuvstada danas je

dio muzejske izloæbe buskerudπkog Centra

narodne glazbe (Folk Music Center).

samoreprodukcija veÊ oËuvanje baπtine postaje obvezasluæbenih institucija.U ovom razmatranju postavlja se pitanje stvaraju liodreenja kulture koja se temelje na naËelu "odozgoprema dolje" statiËne i nepromjenjive druπtvene oblike.Najnovije kritike izvjeπÊa RazliËitost naπe kreativnosti(Wright, 1998.; Eriksen, 2001.) istiËu"konzervativistiËko" stajaliπte prema kulturnom pluraliz-mu. Wright (1998.), primjerice, tvrdi da "UNESCO usvojoj viziji novog etiËkog svjetskog poretka ocrtavasvijet sastavljen od kultura kao samostalnih i izdvojenihcjelina, a pritom potpuno izbjegava raspravu o tomekome bi pripalo pravo odreivanja tih kultura". SliËnotome, Prott (1999.) napominje da "naËelo odræivog kul-turnog razvoja podrazumijeva Ëinjenicu da sudioniciodreene kulture moraju biti ovlaπteni i osposobljeni zanjezino oËuvanje i razvoj".Da bismo mogli neopipljivo kulturno naslijee promicatikao "æivu tradiciju", moramo shvatiti naËela procesapriznavanja autoriteta te prihvatiti Ëinjenicu da granicebilo koje tradicije mogu biti Ëvrste ili propusne, jasne ilinejasne, ovisno o kontekstu u kojemu ih promatramo.

LITERATURA

1. Eriksen, Thomas Hylland (2001.), Between universalism and rela-tivism: A critique of the UNESCO concepts of culture, u: Jane Cowan,Marie-Bénédicte Dembour i Richard Wilson (ur.), Culture andRights: Anthropological Perspectives, str. 127-148., Cambridge,Cambridge University Press

2. Goertzen, Chris (1997.), Fiddling for Norway: Revival and Identity,Chicago, University of Chicago Press

3. M_rkhagen, Sverre (1987.), Uro ble til vekst for folkemusikken,Dagbladet, Oslo, 27. lipnja 1987.

4. Prott, Lyndel (1999.), Some Considerations on the Protection of the

Intangible Heritage: Claims and Remedies, izlaganje održano naSafeguarding Traditional Cultures: A Global Assessment of the 1989.

5. UNESCO Recommendation on the Safeguarding of Traditional Cultureand Folklore, Centar za narodne običaje i kulturno naslijeđe,Smithsonian Institution, Washington;http://www.folklife.si.edu/unesco/prott.htm

6. UNESCO (1989.), Preporuka o zaštiti tradicionalne kulture ifolklora, Pariz, UNESCO;http://www.unesco.org/culture/laws/paris/html_eng/page1.shtml

7. UNESCO (2001.), Guide for the presentation of candidature files.Proclamation of masterpieces of the oral and intangible heritage ofhumanity, Pododjel za nematerijalnu baštinu, Odjel za kulturnubaštinu, Pariz, UNESCO

8. Svjetska komisija za kulturu i razvitak (1995.), Our CreativeDiversity, Pariz, UNESCO

9. Wright, Susan (1998.), The politicization of 'culture', AnthropologyToday, br. 14 (1), str. 7-15.

Preuzeto s mrežne stranice:http://museumsnett.no/icme/icme2003/papuga.html

Tekst je izložen na konferenciji ICOM / ICME - InternationalCommittee for Museums and Collections of EthnographyCultural Traditions in Danger of Disappearing in Contemporary Society -A Challenge for Museums, Sibiu, Rumunjska, 26. - 30. rujna 2003.

Prijevod s engleskog jezika: Ana Babić

46

ERVIN DUBROVI∆ Muzej grada Rijeke, Rijeka

»AROBNA IGLAZbirka gramofona i rijeËke diskografije u Muzeju grada Rijeke,18. svibnja - 31. listopada 2004.

UVOD - MUZEJ GRADA RIJEKE I NJEGOVIH PRVIHDESET GODINA. Muzej grada Rijeke ove godine obilje-æava desetu godiπnjicu svojega postojanja. Osnovan je1994. odlukom Gradskog vijeÊa grada Rijeke i tim jekorakom zapoËela transformacija bivπega MuzejaRevolucije u gradski muzej.ProuËavanjem proπlosti i poËetnog stvarnog stanjanovoga Muzeja moæe se ukratko ustvrditi da jezateËena graa uglavnom "papirnata" i dokumentarna(rukopisi, strojopisi, tiskana graa i fotografska doku-mentacija) i da je stalni postav (uglavnom utemeljen napresnimcima, fotografskim poveÊanjima, maketama imalobrojnim izvornim predmetima) bio posve zastario.Uglavnom, zakljuËak je da je novi muzej smjeπten uzgradu koja je Ëesto bila vrlo hvaljena, ali je za novunamjenu posve nefunkcionalna. "Betonska kocka"

muzeja, s velikim staklenim stijenama bez moguÊnostiventilacije, kao i s nefunkcionalnim rasporedom prosto-ra i stubiπta, namjenski je graena za muzej, ali bezikakvog prostora za smjeπtaj muzejske grae i s nedo-voljno prostora za stalni postav. Stoga se posljednjihgodina zalaæemo za novu zgradu - i to za dosad posveneiskoriπtenu poslovnu palaËu Rafinerije πeÊera iz sre-dine 18. stoljeÊa, koja je u vlasniπtvu Grada Rijeke i ukojoj su upravo zapoËela prva ozbiljna restauratorskaistraæivanja, a joπ joj nije odreena buduÊa namjena.

U meuvremenu su muzealci prionuli poslu skupljanjagrae za povijest grada i poËeli prireivati kulturoloπkeizloæbe o raznim usko i precizno postavljenim temama(Parkovna baπtina, Mostovi na RjeËini, Fontane i perila,RijeËka stubiπta, Kinematografija u Rijeci, RijeËkaluka…). Izloæbe su, doduπe, isprva bile podosta "papir-

IM 34 (3-4) 2003.

RIJE» JE O ...

MAIN FEATURE

sl.1. Izloæba zbirke gramofona i rijeËke

diskografije “»arobna igla” u Muzeju

grada Rijeke, 2004.

Fototeka Muzeja grada Rijeke

47

nate", bez originalnih predmeta, ali temeljite i ozbiljnopripremljene. No ubrzo je zapoËelo i sustavno prikupl-janje grae, i to zahvaljujuÊi sredstvima Grada Rijekekoja se otpoËetka redovito izdvajaju za otkup. Uzponeπto poËetnih lutanja, utemeljene su i prve zbirke.U desetogodiπnjoj povijesti Muzeja grada Rijekeodræane su i prve izloæbe novih akvizicija, nekolikoizloæbi predmeta iz pojedinih zbirki (RijeËke marke, Slikeiz zbirke Croatialinea, izloæbe umjetniËke fotografije izzbirke Muzeja…). No za desetu godiπnjicu Muzejapoæeljeli smo prirediti izloæbu atraktivnu πirim krugovimagraana, koja bi mogla imati i znatan medijski odjek, uzobvezu da bude zasnovana na predmetima iz vlastitihmuzejskih zbirki.

KONCEPCIJA „»AROBNE IGLE“. Spontano nam jepostalo jasno da se takva izloæba moæe prireditipostavom gramofona i gramofonskih ploËa koje smopoËeli prikupljati prije samo pet godina (preciznije,1999.). Iako smo isprva pomiπljali na manju izloæbu, a ito sa strahovanjem da ni za nju neÊe biti dovoljno za-nimljive grae, uoËi izloæbe poËeli smo ubrzano i sus-tavno tragati za dostupnim predmetima i prikupljatiglazbene automate, gramofone i gramofonske ploËe zakoje smo smatrali da bi nam bili vaæni u prikazivanjupovijesti fonografije, dakako s posebnim osvrtom naHrvatsku i, naravno, Rijeku. Meu brojnim promiπljanji-ma vezanima za koncepciju izloæbe posebno je bilanaglaπena volja za odmakom od tehnicistiËkog aspektakojemu bi takva izloæba mogla "podleÊi". Takav pristupnije naπa zadaÊa i nakon iscrpne i izvrsne izloæbe πto juje prije nekoliko godina priredio TehniËki muzej uZagrebu, s tog stajaliπta ne bismo imali reÊi bogzna πtonovo.

OtpoËetka smo teæili kulturno-povijesnom konceptu kojibi prikazivao druπtvenu povijest fonografije, obiËajejednoga vremena vezane za pojavu "strojeva koji go-vore" (Ëesto su ih zvali the talking machines ili, u Rijeci,macchine parlanti). Zanimao nas je i glazbeni ukus vre-mena i pojave o kojima se danas vrlo malo zna jer suse uglavnom zbivale od kraja 19. do sredine 20. sto-ljeÊa, pa je od toga doba minulo veÊ viπe od pedesetgodina. Namjerno smo propustili u izloæbu ukljuËiti

najnoviju fonografsku povijest (prije svega mislim nadiskografske hitove iz 1970-ih i 1980-ih godina, kao ina posljednje ploËe s poËetka 1990-ih godina) jer binemoguÊe bilo napraviti potpun i objektivan pregled, ateπko bi bilo postiÊi i sustavan i dosljedan izbor. Ktome, taj bi nas posao odveo daleko od prvotne nam-jere predstavljanja stare fonografske tehnike. Usto,pokazalo se ni da glavnina glazbenika, meu kojimasmo se prije svega usmjerili na one koji pripadaju po-pularnoj, zabavnoj glazbi, viπe uopÊe nemaju vlastiteploËe i uopÊe ne dræe do takve "dokumentacije"! Takoer smo otkrili neke zanimljive i zaboravljene"rijeËke priËe" vezane za lokalnu povijest recepcijefonografije, kao i poseban fenomen rijeËkog Radija, kojije 1955.-1956. snimio pedesetak pjesama rijeËkihestradnih glazbenika i ovdaπnjih pjevaËa, a izdao ih jezagrebaËki Jugoton, jedina tadaπnja diskografska kuÊau zemlji. Te su se ploËe vrtjele na brojnim radio stanica-ma i sluπale u cijeloj Jugoslaviji. PriËa o tom fenomenurijeËkih pjevaËa i glazbenika, popraÊena, dakako,glazbom - i to preuzetom s izvornih ploËa - postala je,uvjereni smo, efektnim zaokruæenjem izloæbe.

Izloæbu smo nazvali »arobna igla zbog fascinacijeËinjenicom koja nas je podsjetila na poËetke fonografi-je, kao i zbog grae - gramofona i ploËa, koju povezujeupravo ta mala iglica. Ljudi u poËetku naprosto nisumogli vjerovati da iz fonografskog valjka i gramofonskeploËe moæe izlaziti zvuk, da tako beæivotni predmetimogu odjednom oæivjeti i progovoriti i da je za to dovo-ljan dodir s obiËnom ËeliËnom iglom. Bili su uvjereni danegdje u blizini mora biti skriven trbuhozborac!Prvotna fascinacija starim slikovitim gramofonima s"trubama" protegla se tijekom rada na izloæbi i na fasci-naciju gramofonskim ploËama - dakako, njihovimsadræajem (raznim πlagerima, poπalicama i glumaËkimdijalozima, folklornim pjesmicama puËkih pjevaËa, poli-tiËkim govorima…), dakle onim "nematerijalnim" na uvi-jek istim ili neznatno razliËitim ploËama, πto se u stoti-njak godina povijesti naoko i nisu mnogo promijenile.Svakako, barem oblikom i izgledom, mnogo manjenego sva ostala fonografska tehnika.

Zbog kompleksnosti i multidisciplinarnosti projekta bilaje oformljena i oveÊa ekipa razliËitih struËnjaka. Izloæbu

sl.2. Kako se kroz povijest mijenjao

gramofon moglo se vidjeti na izloæbi

“»arobna igla”, MGR, 2004.

Fototeka Muzeja grada Rijeke

sl.3. Gramofonske ploËe i omoti, “»arobna

igla”, MGR, 2004.

Fototeka Muzeja grada Rijeke

sl.4. Naljepnice ploËa s poËetka prvih

desetljeÊa 20. st..

Fototeka Muzeja grada Rijeke

47

48

smo (kao i opseæan, bogato ilustriran katalog) postavilidvodijelno (autor koncepcije Ervin DubroviÊ) jer su namse spontano nametnule dvije cjeline - zbirka gramofonai rijeËka diskografija. U obradi gramofona, fonografa,glazbenih automata i gramofonskih ploËa bitan jesuradnik bio Æeljko StaklareviÊ (viπi kustos TehniËkogmuzeja u Zagrebu), koji je napisao i glavninu tekstova ukatalogu vezanome za te teme. Voditeljica glazbenezbirke Muzeja kustosica Nada SabljiÊ-Butorac posebnoje obradila dio zbirke i sastavila povijest rijeËkih zgoda(od 1880-ih do 1930-ih). Dæuboksima se, pak, poz-abavio rock i pop kritiËar i glazbeni producent KoraljkoPasariÊ.Na drugom djelu izloæbe i kataloga, na rijeËkoj disko-grafiji, suraivali su Nenad MarjanoviÊ Zulim, glazbeniurednik Radio Zagreba, Siniπa ©karica, urednik CroatiaRecordsa, te novinarka Slavica MrkiÊ-ModriÊ i ErvinDubroviÊ.

ZANIMLJIVOSTI I RIJETKOSTI U ZBIRCI GRAMOFONA IGRAMOFONSKIH PLO»A. Gramofone i gramofonskeploËe poËeli smo prikupljati kada nam je pasioniranipoznavatelj povijesti gramofona, Duπan KukiÊ iz Opatijeponudio neke od najstarijih primjeraka u Hrvatskoj(nekad i u Jugoslaviji, kako je poËetkom sedamdesetihustvrdila anketa revije Studio). Tada smo inicirali zbirkuu kojoj se naπao primjerak iz 1899. iz tvornice izumiteljagramofona Emila Berlinera, kao i ploËa (Cavalleria rusti-

cana) proizvedena veÊ 1898. u tvornici Berlinerovabrata u Hannoveru. Ta je ploËa nastala prve godineproizvodnje gramofonskih ploËa na europskom kopnu(tek je nekoliko mjeseci prije bila zapoËela proizvodnjau Engleskoj), a svojedobno je proglaπena najstarijom uJugoslaviji.

Upravo tijekom prireivanja izloæbe krenuli smo uubrzanu potragu za primjercima koji bi omoguÊili πtopotpuniji prikaz razvoja fonografije i u krugu skupljaËapronaπli neke, za upotpunjavanje zbirke vrlo vaæneprimjerke. Osobito zanimljive primjerke gramofona iploËa otkupili smo od Zlatka IvkoviÊa iz Zagreba, meukojima i gramofon s oznakom rijeËkoga trgovca - πtonam je sa stajaliπta gradskog muzeja vrlo vaæno - kao izasad jedini fonograf u zbirci (koji umjesto ploËe kaonosaË zvuka ima cilindar), i to iz tvornice pronalazaËafonografa Thomasa Alve Edisona (potjeËe iz razdobljaje 1897.-1900.). Od IvkoviÊa smo nabavili i oveÊuzbirku ploËa iz ranoga "akustiËnoga" i kasnijega "elek-triËnog" razdoblja. Meu ploËama s hrvatskim pjesma-ma istiËu se one strane proizvodnje s poËetka stoljeÊa(velikih diskografskih kuÊa Columbia, Odeon…), kao iploËe koje je od kraja dvadesetih godina izdavalazagrebaËka diskografska kuÊa Edison Bell Penkala, anama su iz zaviËajnih razloga vrlo zanimljive kao naj-starije snimke izvornih puËkih sviraËa i pjevaËa. To jeniz primorskih pjesama u izvedbi pjevaËa i sviraËasopela s otoka Krka (VrbniËe nad morem, Marice divo-jko, Dobrinj je bili grad…). U zbirci posjedujemo i ploËerijeËkih zabavnih pjevaËa i glazbenika iz pedesetih iπezdesetih godina. Nakon prvih izvedbi u studiju RadijaRijeke (sve su snimljene na starim JugotonovimploËama, od πelaka i na 78 okretaja), veÊina rijeËkihpjevaËa, poput Bruna Petralija, Zvonka Krkljuπa, Dua sKvarnera i Trija Tividi, snima s velikim zagrebaËkim iljubljanskim plesnim i dæez orkestrima (kasnije je rijeË ovinilnim ploËama, singlicama na 45 okretaja i longple-jkama na 33 okretaja). Danas je neke od tih ploËa vrloteπko pronaÊi, dijelom i zbog toga πto su vrlo lomljive(posljednje Jugotonove ploËe od πelaka) i, dakako,zbog promjene glazbenog ukusa i fonografske tehnike.Najprije su stradale ploËe koje su izgledale najmanjeatraktivno, s pjevaËima i pjesmama kojih se sjeÊaju

sl.5. Dæepni gramofon Mickiphone, 1930.-

1940., teæina 1,6 kg, 2004.

Fototeka Muzeja grada Rijeke

sl.6. Gramofon sa malom bakrenom

trubom, 1899.g., teæina 4 kg, otkup 1999.

Fototeka Muzeja grada Rijeke

sl.7. Kutije voπtanih valjaka za fonograf,

primjerci u MGR nisu upotrebljeni, tj. u njih

nije urezan zvuk,

Fototeka Muzeja grada Rijeke

49

samo rijetki a koje, usto, joπ nisu dobile patinu i postalepravi antikviteti.Kao kuriozitet vezan za diskografsku proizvodnju trebareÊi da su najveÊe diskografske uspjehe postizaliOpatijci. Danas kad se pod "zlatnom ploËom" razumije-va uspjeh od nekoliko tisuÊa primjeraka prodanih CD-ova, vrijedi se prisjetiti da je velik i nedostiæan meuna-rodni uspjeh postigao Ivo RobiÊ s milijunskimnakladama (Morgen, 1959.), a da je veliki nacionalniuspjeh postigla Beti JurkoviÊ - s viπe od sto tisuÊa pro-danih primjeraka (Jedna gitara bezbroj divnih snova,1969).

OBLIKOVANJE I POSTAV IZLOÆBE, PROMIDÆBA IODJECI. Oblikovanje izloæbe, popratne publikacije ireklamnu kampanju osmislili smo pomnije nego inaËe.Klaudio Cetina, naπ stalni suradnik, profesor iumjetniËki direktor na Nuova accademia di belle arti uMilanu, bio je dizajner izloæbe i svih publikacija (katalogvelikog formata, opsega 100 stranica, nizovi po trirazliËita plakata velikog formata i tri razglednice, teulaznice i deplijani, posebno na hrvatskome, posebnona engleskome). Cetina je, zajedno sa suradnikomBojanom Kukuljanom, osmislio i novinske i televizijskereklame, telope i spotove.Medijski pokrovitelji Radio Rijeka, Novi list i Kanal Ri(rijeËka televizijska postaja) takoer su podræavaliizloæbu konkretnije nego πto to inaËe Ëine. Radio Rijekaje u sklopu emisija kulture Ëetvrtkom imao niz kratkihpovijesnih priËa vezanih za izloæbu (u suradnji sprireivaËima izloæbe) a srijedom naveËer emisije su bile

posveÊene rijeËkim glazbenim umjetnicima pedesetih(Ljubo KuntariÊ, Trio Tividi, Beti JurkoviÊ…).Novine su iscrpno izvjeπtavale o izloæbi - na jednoj iliviπe novinskih stranica (Novi list, Jutarnji list i La voce).Veliko je zanimanje pokazala i dræavna televizija - dosadje prikazan efektan izvjeπtaj u Meridijanu 16, a najavl-jene su ekipe emisije Crno-bijelo u boji i dokumentarneserije Iz riznice hrvatskih muzeja.

Uz zapaæenu izloæbu RijeËka luka (s kojom smo, ureduciranom opsegu, gostovali i u Budimpeπti iZagrebu), ovo je dosad najambiciozniji izloæbeni projektMuzeja. RijeËka luka bila je atraktivna po odabranimsadræajima i vizualnoj koncepciji (Claudio Cetina) iako taizloæba gotovo uopÊe nije imala nikakvih predmeta,pogotovo ne pravih eksponata. »arobna igla posve jedrugaËija, koncipirana je iskljuËivo od predmeta iz zbirkiMuzeja grada Rijeke. Izloæeni gramofoni okosnica sujedne od najatraktivnijih zbirki te vrste u Hrvatskoj iujedno okosnica izloæbe koja je, sudeÊi po reakcijamaposjetitelja, umnogome nadmaπila oËekivanja. NajËeπÊije komentar kratak i jasan: "Izloæba je super!" Neki je,pak, oduπevljeni posjetitelj ustvrdio: "Ovo nije »arobnaigla nego »arobna izloæba!"

Primljeno: 9. rujna 2004.

sl.9. ElektriËni gramofon 1930.-1935.

Fototeka Muzeja grada Rijeke

sl.10. Dæuboks Rock Ola, 1961.-1967.,

glazbeni automat iz fundusa MGR

Fototeka Muzeja grada Rijeke

sl.8. Gramofonske ploËe i izvoaËi,

“»arobna igla”, MGR, 2004.

Fototeka Muzeja grada Rijeke

50 THE MAGIC NEEDLE

The collection of phonographs and discography in Rijeka at the

Rijeka Town Museum, May 18th to October 31st 2004

In order to mark the tenth anniversary of the Rijeka TownMuseum in 2004, the curators wanted to prepare an exhibi-tion that would have significant media coverage, with theprovision that it should be based on objects from theMuseum's collections. They called the exhibition "TheMagic Needle" because of the fascination with the begin-nings of phonograph technology, as well as the objects, thephonographs and the phonograph records that are linkedby this small needle. During work on the exhibition, the ini-tial fascination with picturesque old phonographs with"trumpets" extended to the fascination with phonographrecords - namely their content (various popular tunes, jokesand actors' dialogues, folk songs, political speeches...) inthe sense of the "non-material" content of what are almostin all cases identical or very similar records that haveundergone little or no visible change over about a hundredyears of history.

The Museum began to collect phonographs and phonographrecords when Duπan KukiÊ from Opatija, an avid expert ofthe history of phonographs, offered to donate some of theoldest phonographs in Croatia. This marked the beginningof the collection that holds a 1899 phonograph from thefactory of the inventor of the phonograph Emil Berliner, aswell as a record (Cavalleria rusticana) produced as early as1898 in the factory belonging to Berliner's brother inHanover. During preparations for the exhibition, curatorssearched for specimens that would provide them with acomprehensive overview of the development of phono-graphs; they discovered material important for completingthe collection. From the outset they aimed at a cultural andhistorical concept that would show the social history ofphonograph technology, the customs of a time linked withthe appearance of "talking machines". They were alsointerested in the musical taste of the time and phenomenathat we know little about today since they, for the mostpart, belong to the period from the end of the 19th to themiddle of the 20th century. Research into musical historyhas unearthed some interesting forgotten stories fromRijeka linked with the local history of the reception ofphonograph technology, as well as the separate phenome-non of the radio station in Rijeka that recorded some fiftysongs by singers and musicians from Rijeka in 1955 and1956; these recordings were issued by Jugoton in Zagreb,which was at that time the only record company in thecountry. The collection also holds recordings by Rijeka'ssingers and musicians from the fifties and sixties. It isinteresting to note that the most successful recordingswere made by singers and musicians from the nearbyresort of Opatija. Today, when in for a "gold record" inCroatia you need to sell only several thousand copies, it isworth noting Ivo RobiÊ's great and unsurpassed interna-tional success with millions of copies sold (Morgen, 1959),and that Beti JurkoviÊ had a great national hit with over ahundred thousand sold copies (Jedna gitara bezbroj divnihsnova, 1969).

sl.11. Ivo RobiÊ, na plakatu za plesne

veËeri u hotelu Kvarner i na omotima

svojih najpoznatijih hitova pedesetih.

Fototeka Muzeja grada Rijeke

51

L. D.-T.: Kojim ste se kriterijem vodili pri skupljanjuglazbala za vaπu zbirku?

K. G.: Muzikoloπkim. Dakle, imao sam iskljuËivoznanstveni motiv i æelio sam skupiti reprezentativnuzbirku koja Êe predstavljati sve tipove glazbala izrazliËitih hrvatskih krajeva u kojoj Êe biti geografski zas-tupljena i glazbala i dogaaji iz Slavonije, Hrvatskogzagorja, Banovine, Korduna, Like, Istre, s otoka, tj.Bodulije - Krka, Cresa, Loπinja; iz Dalmacije itd. U zbirciInstituta nije bilo zvona, πkrebetaljki, a ni drugihklepetaljki, tj. idiofonih glazbala, te sam odluËio naterenu skupljati glazbala koja nedostaju, ali i ona kojaveÊ postoje u zbirci. Kao etnolog i muzikolog nastojao sam dokumentiratirasprostranjenost glazbala, koja zapravo govori ostarosti odreenih glazbala. Nas su tako uËili na studijuetnologije: ona glazbala ili stare kulturne Ëinjenice kojisu osamljeni poput otoka u moru zapravo su starije jersu se u izoliranim podruËjima duæe saËuvali. Novije suse pojave viπe πirile, one su rasprostranjene gotovocijelim teritorijem Hrvatske.Æelio sam ne samo skupiti predmete, nego i dokumen-tirati izradu glazbala, doËarati sviraËe glazbala utrenutku sviranja i zato sam fotografirao, snimao studij-skim magnetofonima (Nagra - Kudelsky, Uher) kojesmo imali u Institutu, jer nam je bila vaæna kvalitetazvuka, a snimao sam i TV kamerom, na videovrpcu. Taje zbirka jedinstvena jer ima glazbala iz razliËitih krajevaHrvatske, ali i po tome πto je prati videodokumentacijaizvoaËa i audiosnimke glazbe.

L. D.-T.: Na izloæbi Titraji æivota koja se od 23. listopadado 11. studenoga 2003. godine odræavala u Etnograf-skome muzeju u Zagrebu, izloæen je dio glazbala izvaπe zbirke. Kako ste ih i kada poËeli skupljati?

K. G.: Jednostavno, kada sam poËeo raditi u Institutuza etnologiju i folkloristiku, shvatio sam, jer sam bionov u tom poslu, da bih, æelim li pisati znanstveneËlanke o narodnim glazbalima i, πto je najvaænije, otehnici sviranja na glazbalima, trebao tome priÊi na novnaËin. Do tog vremena nitko nije opisivao ni dokumen-tirao naËin sviranja na nekom glazbalu, nego je samobilo vaæno dokumentirati glazbalo kao predmet. Takavme znanstveni pristup tjerao da nabavim glazbalo iprobam svirati na njemu ako æelim pisati i objasnititehniku svirke. To mi je bio osnovni motiv da poËnemskupljati glazbala. U Institutu za etnologiju i folkloristikuveÊ je postojala, a i danas postoji, jedna zbirka spriliËnim brojem glazbala koje su skupili veÊ dr. VinkoÆganec, a i Stjepan Stepanov, tadaπnji hrvatski skla-datelj koji je radio u Institutu kao muzikolog. Kako samse ja specijalizirao upravo samo za glazbala, bio sampotaknut æeljom da dopunim tu veÊ postojeÊu zbirkujer sam uoËio da u njoj nedostaju odreena glazbala,ali igrom sluËaja Institut tada nije odobrio sredstva zaotkup glazbala na terenu, pa sam odluËio: Dobro, vine date novce, ja Êu ih onda sam nabavljati, ali zasebe. Tako sam se poËeo baviti skupljanjem glazbala.PoËeo sam raditi u Institutu 1972. godine, znaËi sku-pljam glazbala punih trideset godina. Nemam baπ nekiveliki prosjek, pet glazbala u godini.

LADA DRAÆIN-TRBULJAK Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

“ZVUK JE DIO ÆIVOTA...”Razgovor s mr.sc. Kreπimirom Galinom kolekcionarom narodnih glazbala

sl.1. Sviraljke na izloæbi “Trzaji æivota”,

Etnografski muzej, Zagreb, 2003.

sl.2. Aerofona glazbala: preteæno flaute

IM 34 (3-4) 2003.

RIJE» JE O ...

MAIN FEATURE

L. D.-T.: ZnaËi li to da ste uz svaki instrument koji stenabavili za zbirku napravili i takve zapise?

K. G.: Kad god je bilo moguÊe, fotografirao sam isnimio svirku za dokumentaciju. A kad sam mogao,uËinio bih i viπe od toga. Samo ja u Hrvatskoj imamvideosnimku lijevanja zvona: ljevaË zvona u Lici, tadaposljednji æivuÊi (sad je veÊ i pokojni) lijeva preda mnomzvono. Na toj je snimci toËno zabiljeæen cijeli procesizrade, lijevanja takvih bronËanih zvona. I to zvonoimam u svojoj zbirci. Primjerice, imam dokumentiranu iizradu dvojnica na videosnimkama u boji. Kad god jebilo moguÊe snimiti proces izrade glazbala, to samuËinio, a to je jedinstveno. Jedinstvena su i nekaglazbala, npr. imam akordiËku citru koju je izradio –uroKalanji iz PitomaËe. Snimio sam ga kako svira na tomglazbalu dok njegova æena pokraj njega pjeva.

L. D.-T.: Zanimljivo je da osim priËe o glazbalu nastojitezabiljeæiti i priËu o izvoaËu.

K. G.: Da, u tome i jest bit; smatram da je glazbalo zaËovjeka ujedno izraz njegove muzikalnosti, ali i njegovashvaÊanja estetike zvuka. Vrlo je vaæan taj odnos Ëovje-ka prema zvuku, prema glazbalu kao sredstvu zaproizvodnju zvuka. Taj odnos na neki naËin odraæavakulturnu razinu; tu je i poznavanje akustike, znaËiproizvodnje zvuka, ljudi znaju πto æele, kakvu kvalitetuzvuka trebaju postiÊi, pomoÊu kojeg materijala toostvaruju i na koji naËin, kojom tehnikom sviranjapostiæu upravo onaj zvuk koji æele.

Bilo je fantastiËno kad su mi sviraËi rekli: Da, ali kad jasviram dvojnice, æelim dobiti onaj πuπkavi zvuk, æelimdobiti treÊi ton, a meni je kao mladom istraæivaËu bilanepojmljiva Ëinjenica da on æeli dobiti treÊi ton. Jedanmuzikolog iz Bosne i Hercegovine napisao je Ëlanak otome kako sviraËi dvojnica zapravo æele proizvesti tajdiferencijalni ton. To je isto ono πto ja danas na izloæbigovorim djeci: "Ta dva glasa koja se sviraju na dvojni-cama zapravo su muπki i æenski glas; oni simbolizirajujedinstvo muπkoga i æenskog spola, tj. dvojnost u jedin-stvu, jedinstvo u dvojnosti; ali to dvoje koje se spoje,muπkarac i æena, imaju i dijete". Upravo to, taj diferen-cijalni ton na neki naËin simbolizira novi æivot jer se izdva tona, dva paralelna glasa, stvara treÊi, diferencijal-ni, jedinstveni ton kao rezultat. To je ono svjetski jedin-stveno u hrvatskoj tradicijskoj instrumentalnoj glazbi, uspomenutom dvoglasju, upravo taj naËin glazbenogprikazivanja æivotnog bitka, tj. onoga najbitnijeg u æivotuljudi, iskazanoga pomoÊu glazbene simbolike. SliËnokao πto su Kinezi svojim simbolima Jin i Jang, prikazalijedinstvo suprotnosti.Hrvatska ima simboliku jedinstva suprotnosti u svojojinstrumentalnoj tradicijskoj glazbi i glazbalima. To se vidii pri sviranju na sopelama, istarskim ili krËkim: imajumalu sopelu i velu sopelu. Mala je sopela tanka, æen-ska, a velika je sopela debela, muπka. Upravo je debeliton muπki, duboki glas, dok su æenski glasovi viπi. Kadnetko svira veliku sopelu, a drugi æeli pjevati uz nju, tadaæena mora biti ta koja pjeva uz veliku, muπku sopelu -oni Ëine par spolova. Ne moæe je zamijeniti muπkarac.

sl.3. Izloæba “Titraji æivota” u

Etnografskom muzeju, Zagreb, 2003: gusle

sl.4. Baranjske diplice (jednocjevne

trπÊane klarinetske svirale presvuÊene

koæama barskih pijavica)

52

53

koju nema nijedan muzej u svijetu, a sreÊom, raspo-laæemo Ëak podacima o æivim sviraËima. U tomeimamo veliku prednost. ZnaËi, multimedijski koncipiranmuzej mogao bi izloæiti 500-600 takvih glazbala,reprezentativnih, vizualno privlaËnih, ali i povijesnokljuËnih za razvoj glazbala, jer je to jednako vaæno. Naterenu sam skupljao odreena glazbala koja predoËujupovijesni razvoj. Ako glazbala danas imaju πest rupica,a ja sam pronaπao glazbalo s pet rupica, onda je tovaæno jer pokazuje obiljeæja razvoja, tj. poveÊanje ton-skog opsega, odnosno poveÊanje glazbenihmoguÊnosti glazbala. Neka glazbala, primjerice dvoci-jevne flaute, dvojnice ili dvocijevne klarinetske sviraljkepoput dipli, oslikavaju razvoj bordunskog dvoglasja, sasamo jednim leæeÊim tonom. SliËno tome tambureËetveroæice odnosno bordunske citre pokazuju razvojbordunskog viπeglasja s dva ili tri prateÊa, leæeÊa tona,πto je izuzetno vaæno za povijest glazbe. ZnaËi, taglazbala dokumentiraju povijesni razvoj glazbe. Kad bise napravila reprezentativna zbirka s tim videomateri-jalom, s arheoloπkim nalazima glazbala, kojih takoerimamo veoma mnogo i iz razliËitih vremena, odkamenih zujalica koje datiraju 10.000 godina prijeKrista do dvocijevnih klarinetskih koπtanih svirala iz 7.stoljeÊa poslije Krista, koje upravo dokazuju da suHrvati pri seobi naroda veÊ doπli s tim glazbalima,predoËili bismo i dokumentirali svijetu nepoznat, asvjetski znaËajan povijesni razvoj glazbala i glazbe.

L. D.-T.: IstraæujuÊi narodna glazbala, bili ste se u prilicividjeti i zbirke glazbala pohranjene u nekim hrvatskimmuzejima.

K. G.: Nisam bio u svim muzejima, ali posjetio sam velikbroj muzeja koji su imali zbirke glazbala, dan ili dva bi-ljeæio sam i sreivao arhivske podatke, crtao glazbala,mjerio ih, i snimao tonske nizove, tragao za fotodoku-mentacijom, ili sam ih sam fotografirao odnosno sni-mao videokamerom. Bio sam, spomenimo primjerice, uvaraædinskome muzeju, akovaËkom i vinkovaËkom, uMuzeju Slavonije u Osijeku, Slavonskom Brodu, biosam u ©ibeniku, Buzetu, Pazinu i Puli. Napravio samanketni listiÊ jer sam radio u Institutu za etnologiju ifolkloristiku, poslao ga muzejima i dobio podatke daimaju zbirke glazbala. Zatim sam iπao istraæivati ta

Ako se svira na æenskoj sopeli, tj. tankoj, maloj, ondamuπkarac mora pjevati drugi glas (tj. zamijeniti muπkiglas, koji predstavlja velika sopela). Cijela praksa dvo-glasnog pjevanja naziva se pjevanjem na tanko i debelo,tj. na æenski i muπki glas, tj. na æensko i muπko.

L. D.-T.: Kakvi su vam daljnji planovi, πto Êete skupljati?

K. G.: I dalje Êu sigurno skupljati jer mislim da predmetaza skupljanje ima joπ. Ovdje nisu svi izloæeni, naravno.Za to Êe mi trebati adekvatan prostor. Smatram da bi iZagreb trebao imati ono πto imaju drugi veliki gradovi.Primjerice, Rim, BeË, i Stockholm imaju muzejeglazbala. Rimski muzej glazbala posjeduje tradicijska,narodna glazbala, ali i arheoloπke nalaze glazbalapoput piramidalnih bronËanih zvona pronaenih uMitreumima, dok BeË posjeduje samo zbirku glazbalaklasiËne glazbe, tj. orkestra: Ëembala, oboe, viole,aerofona i kordofona glazbala od renesanse nadalje.Mi u Hrvatskoj nemamo saËuvana glazbala, odnosnoinstrumentarij klasiËne glazbe, Ëembala ili oboe,puhaÊa glazbala itd., ali imamo bogatu etnografskugrau u muzejima, tj. narodna, folklorna glazbala;prema tome, imamo posebnu moguÊnost, izvanrednumoguÊnost za osnivanje nacionalnog muzeja, muzejahrvatskih narodnih glazbala. Kad bismo izabraliodreena glazbala, reprezentativna glazbala iz poje-dinih zbirki, ne samo iz zagrebaËkoga Etnografskogmuzeja i Instituta za etnologiju i folkloristiku, koji imasvoju zbirku, ili Muzeja za umjetnost i obrt, veÊ i izdrugih muzeja, skupila bi se graa za takav reprezenta-tivni nacionalni muzej narodnih glazbala.Moja zbirka moæe biti jezgra takvog muzeja jer je tipo-loπki reprezentativna, uz nju posjedujem i videograu

sl.5. Klepetaljka vjetrenjaËa

sl.6. Idiofona glazbala: stoËna zvona

kovana od æeljeznog lima i lijevana od

bronËanih zvona

sl.7. Kordofona glazbala: glave na guslama

54

glazbala, dokumentirati, fotografirati, mjeriti i uzimatitonske nizove, pa sam to sve snimio na kasete.Dokumentirao sam velik dio materijala u muzejima kojisu saËuvali glazbala u svojim zbirkama.

To je pak bio sastavni dio projekta izrade priruËnika oeuropskim narodnim, tj. folklornim glazbalima. RijeË jeo meunarodnom projektu koji su zapoËeli Meunaro-dni savjet za tradicijsku glazbu (ICTM / InternationalCouncil for Traditional Music) UNESCO-a i njegovaskupina za istraæivanje glazbala. Objavljeni su priruËniciza Sloveniju, Maarsku, »eπku i SlovaËku. I ja samradio na tom projektu. Naæalost, priruËnik nije objavljen,premda sam ga zavrπio. Naime, izdavaËi nisu voljniplatiti primjeren honorar. Za jedno takvo æivotno djeloizdavaËi nude honorar od pet-πest tisuÊa kuna, πtosmatram uvredljivim kako za znanstvenika, tako i zadjelatnika na projektu.Pripremio sam i atlas hrvatskih narodnih glazbala, popu-larno djelo koje bi moglo posluæiti kao udæbenik, odnos-no pomagalo u nastavi u πkolama, pa Ëak i na MuziËkojakademiji, koji uz ilustraciju i crteæe sadræava ispomenute tonske nizove. Uz njega je predvien CD iliDVD sa snimkama glazbe i glazbala. Iz njega se mogudobiti one osnovne bitne informacije. Istraæivanjeglazbala u muzejima bilo je rezultat rada na tommeunarodnom projektu sastavljanja priruËnika europ-skih tradicijskih glazbala. Hrvatska kultura, obrazovanje iznanost uopÊe nemaju takvog naslova, do danas. To jeprvi rad takve vrste, multimedijske koncepcije i opsega.Glazbala su relativno sluËajno dolazila u muzeje, i zbirkenisu bile formirane ciljanim skupljanjem na terenu. To jejedno. Drugo, muzeji su ponajprije skupljali etnografskugrau, a teæiπte je bilo na narodnim noπnjama,namjeπtaju, dijelovima orua, alata, gospodarskih sred-stava itd., dakle na neËem drugom a ne na glazbalimakoja su smatrana zabavnim duhovnim dijelom æivota kojije teæe dokumentirati, a kojemu se ne pridaje tolikoznaËenje kao materijalnim ili gospodarskim aspektimaæivota. Meutim, taj "zabavni" aspekt najviπe govori onama kao ljudima, o stanju duha, o duhovnoj kulturi.Upravo kroz glazbala upoznajemo meusobni odnosljudi, njihov odnos prema estetici zvuka.

L. D.-T.: Kako biste nam ukratko predstavili vaπuzbirku: moæete li izdvojiti neka zanimljiva glazbala?

K. G.: Odmah bih rekao da je zbirka najvrednija kaocjelina. Izdvojio bih neka glazbala koja su postala vri-jednost zato πto su unikatna, npr. najjednostavnijaklepetaljka, "reglasta klepetalka", napravljena odraπljastih granËica, koja je jedinstvena jer nitko u svije-tu ne svira na takvu klepetaljku. Dok sam komparativnoprouËavao glazbu sjevernoameriËkih i juænoameriËkihIndijanaca, afriËkih plemena, Buπmana ili australskihdomorodaca, aborigina - ustanovio sam da nitko odnjih ne svira takvu klepetaljku. To je oËito izum nastaona hrvatskom podruËju i moæemo reÊi da je svirajusamo Hrvati, i to ne svi, jer je ta klepetaljka ograniËenana Slavoniju i Turopolje. Naena je na tim podruËjima,u Slavonskom Brodu (u muzeju) i u Donjoj Lomnici, nijerasprostranjena u cijeloj Hrvatskoj. Moæemo ustvrditi daje to specifiËno hrvatsko glazbalo u usporedbi s drugimglazbalima.Tu su zatim diplice, jednocijevne klarinetske sviraljkepresvuËene koæom, tj. koæama dviju ili triju barskihpijavica. To je takoer jedinstven primjer da se glazbalood trske presvlaËi tim organskim materijalom koji seosuπi, ali daje poseban akustiËki efekt, impregnira cijevdiplica i tom glazbalu daje joπ jaËu, bolju zvuËnost.Koæa se vidi kao prstenovi, ukrasi na glazbalu, ali jezapravo bitan akustiËki element. Diplice se sviraju naraznim mjestima u svijetu, ali taj je naËin izrade s koæa-ma pijavica poseban.Treba spomenuti i praporce, zveËke koje danas postojeu cijelom svijetu, poput plastiËnih zveËki koje stavljamodjeci u krevetiÊe. Tradicijska upotreba zveËki, odnosnopraporaca, u Hrvata jedna je od najstarijih arheoloπkidokumentiranih tradicija. Starohrvatske nekropolesadræavaju brojne nalaze praporaca, ali Liburni sutakoer imali praporce. Prema tome, postoji kontinuitetupotrebe metalnih zveËki, da ne govorim o zveËkamaod tikvica, tj. zveËkama od organskog materijala, itd.Praporci su jedinstveni i posebni u povijesti i kulturiHrvata po tome πto ih zaista ne nalazimo u grobovimadrugih naroda. U nas su oni diferentia specifica, speci-fiËni za Hrvate.

sl.8. Idiofono glazbalo: πkrepetalnica iz

Grobnika, crkve sv. Filipa i Jakova)

sl.9. AkordiËka citra s papirnatim uloπkom

(tabulatorom)

sl.10. SviraË bordunske citre, PitomaËa

sl.11. Bordunska citra, poË. 20. st.

55

sl.12. Bubanj

sl.13. Cintra gradiπÊanskih Hrvata

sl.14. Ivan RadiÊ, Dobrinj, Krk (sviraË na

dvije sopile)

Imamo i igraËku, buga-Ëigu, drveni zvrk s kuglastomglavom i izbuπenom rupom. Zvrkovi postoje u svijetu,ali zvrk koji zuji i stvara zvuk postoji samo u Hrvata, πtoje takoer specifiËnost.

Na izloæbi se vidi da mi imamo sve tipove dvocijevnihklarinetskih sviraljki koje postoje u svijetu. ImamohercegovaËke diple, gotovo iste kao iranske diple ilikao diple koje se sviraju u Egiptu i sjevernoj Africi. Njihsviraju i u Indiji. Imamo i dalmatinske diple, diple kakvese sviraju na Kreti, zatim diple koje se sviraju samo uArmeniji i Gruziji, ali i u Hrvatskoj. Prema tome, manjibroj naroda ima samo (jednu) takvu vrstu dvocijevnihdipli, a mi Hrvati imamo ih sve. To govori o hetero-genosti hrvatskog etnosa ili o putovanjima naπih ljudikroz odreena podruËja gdje su duæe prebivali itamoπnju tradiciju prihvaÊali kao svoju, ili su ti obiËajibili autentiËno njihovi, ali o tome zasada ne moæemoznanstveno utemeljeno govoriti niti iznositi odreenetvrdnje. OËito je da mi imamo ista glazbala kao drugi narodi, alidrugi narodi nemaju ono πto imamo mi. Primjerice,imamo glazbala koja su doπla iz Europe u Hrvatsku, rec-imo ove citre, posebno popularne izmeu dva svjetskarata, ali i prije. Izloæena je, primjerice, citra Tomaya iTkalËiÊa s kraja 19. stoljeÊa. Citre su u Europi postalepopularne 1860., sredinom 19. stoljeÊa, a veÊ su 1870.imale proizvoaËe u Hrvatskoj i veÊ su se uvelike svirale. Uπle su kao glazbalo u narod, jer ja sam ih naπao naterenu, Romi su svirali na citrama u Gorskom kotaru,uz violinu ili tamburu. Zagorski su seljaci imali citre suloπcima, tj. grafiËkim podloπcima na kojima je bilonapisano koja se æica treba trzati u koje vrijeme i kojimredoslijedom. To nisu bile note. SviraË koji i nije znaoËitati note mogao je svirati te citre: metnuo bi kartonispod æica i onda bi trznuo æicu ondje gdje je bilatoËkica. Vrlo nezahtjevan instrument, svirao se slakoÊom. Spomenuti tip takve "tiπ-klavir citre" ili "akor-diËke citre" proizvodile su se svojedobno u Europi.Pogotovo su »esi - vrlo muzikalan narod - proizvodilitakve citre izrazito jeftino i u velikom broju, u velikimserijama. Kako nisu bile skupe, seljaci su ih kupovali ivrlo lako svirali jer je bilo tih kartonskih podloæaka i nijetrebalo veliko znanje ni glazbeno umijeÊe da bi mogli

svirati. Na tim su podloπcima bile narodne pjesme.Tiskali su ih Slovenci, zato je bilo dosta slovenskih pje-sama, ali i hrvatskih varoπkih pjesama, a operetne suse melodije takoer biljeæile na tim podloπcima. Tako suljudi svirali i narodnu i popularnu glazbu svog vremena,Ëak i onu graanskog obiljeæja, poput operetnih arija.Tu, oko Zagreba, blizu gradskih srediπta, bilo je normal-no da ljudi prihvate dio urbane glazbene kulture. Uurbanim sredinama, tj. u gradovima poput Zagreba,Varaædina, Osijeka, –akova, Rijeke ili Dubrovnika, svi-rale su se koncertne, tzv. salcburπke citre.

L. D.-T.: Kako ste uspjeli skupiti tako velik broj glazbala;jeste li ih kupovali, dobivali na dar?

K. G.: Meni dragocjeno glazbalo graditelja JohnaBenËiÊa iz Clevelanda, Ohio, kupio sam na Markovusajmu, tu u Zagrebu za oko 400 DEM. Kupio sam ga,smatram, vrlo jeftino, ali tada mi je bilo teπko izdvojiti400 maraka. Ipak sam toliko platio jer sam vidio da jeglazbalo jedinstveno, iz Amerike je stiglo u Hrvatsku. Naglazbalu je lijepo, intarzijom od sedefa (od πkoljkePetrova uha) ispisan ukras Sloboda, Ëak ima i ceduljicugraditelja. Neka sam glazbala kupio jer im nisam mogaoodoljeti, a ljudi su ih prodavali. Mnoge sam naπao naterenu, istraæujuÊi glazbala i glazbu. Ljude sam pitao bi limi prodali glazbalo, a oni bi Ëesto rekli: Nije na prodaju,to Êemo mi saËuvati za naπe unuke.I ta glazbala, naravno, nisam mogao kupiti.Nikad nisam inzistirao niti pokuπavao dobiti glazbalo odsviraËa koji je na njemu svirao jer bih tako i ja pridonioprekidu tradicijskog kontinuiteta. Kupovao bih glazbalaod ljudi koji su ih donijeli s tavana, a sjeÊali su se kakose svira jer su i sami nekada svirali, i bili su ih spremniprodati. Katkad ih nisu htjeli prodati, ali kad bih jaobjasnio - a uvijek sam govorio: Æelim kupiti glazbalo,skupljam glazbala za jednu reprezentativnu zbirkuhrvatskih glazbala. »ak su mi ih i poklanjali. Rekli bi:Nije na prodaju, ali za taj cilj koji ste si postavili miÊemo vam ga pokloniti! U ovoj prilici od srca zahvalju-jem tim ljudima visoke kulturne i nacionalne svijesti. Uæelji da se njihova kulturna baπtina prezentira i saËuva,darovali su mi brojna glazbala za ovu reprezentativnuzbirku i omoguÊili mi pisanje znanstvenih Ëlanaka.

56

L. D.-T.: Jeste li izloæili sve predmete ili je ovo samo diozbirke?

K. G.: Zapravo tu nisu sva glazbala. Zbirka ima viπe od150 predmeta. Neposredno prije ove izloæbe nabaviosam desetak glazbala, te glazbala za glazbene radio-nice, da bi se djeca mogla igrati, no to se zapravo nemoæe u roku 45 minuta. No bitno mi je da djecazapamte neπto neobiËno, npr. da su i zujalice glazbala -ta drvena ploËica koja se vrti iznad glave, koju sustanovnici otoka Krka zvali grmjavica, germjavica - i daje zapravo ta zujalica trebala biti Ëarolija, Ëarobno sred-stvo za zazivanje kiπe u obredu koji je zabiljeæen ugrËkim mitovima, a vezan je za otok Kretu. Djeca treba-ju zapamtiti da je to i sredstvo za proizvodnju zvuka -glazbalo koje je imalo posebnu funkciju u magiji plod-nosti. Usto, vaæno je da djeca zapamte da je igraËkabuga-Ëiga (zvrk) jedinstvena u svijetu zato πto zuji, jerostali zvrkovi poznati u svijetu proizvode zvuk struga-njem o podlogu (zato se klasificiraju u idiofona glazbala),a hrvatski zvrk stvara zvuk vrtloæenjem zraka (zato seklasificira kao aerofono glazbalao). Cilj mi je da djecashvate kako neπto tako jednostavno moæe biti Ëarobnozbog duha koji nosi, naËina kako se s njime treba pos-tupati. Primjerice, svirala bez rupica za sviranje proizvodidvadeset sedam alikvotnih tonova, πto znaËi da sedjeca mogu igrati upravo aleatoriËki. Naime, kad puhnujaËe, nastaje jedan ton, a kad puhnu slabije dobiva sedrugi ton. Tako na neki naËin upoznaju Ëaroliju zvuka iËaroliju sredstva za proizvodnju zvuka, shvate kako je to

zapravo jednostavno, a kako veliËanstveno.A kad joπ uz to nauËe da je baπ ta svirala - najjednos-tavnija svirala koja proizvodi tih Ëarobnih 27 alikvotnihtonova - bila u obredu pozdrava Suncu za Jurjevo, 23.travnja, da je ona zapravo bila obredno glazbalo,pretkrπÊansko, kojim su se koristili Hrvati u obredu prije1100 godina! Ovo je primjer kako jedno jednostavno glazbalo koje seradi od kore drveta za Jurjevo, ima veliku kulturoloπkuvrijednost. U tome i jest bit Ëuvanja predmeta u muzeji-ma, oni su zapravo svjedoËanstvo kulturnih vrednota.

L. D.-T.: Kako i gdje Ëuvate svoju zbirku glazbala?

K. G.: Ja, nasreÊu, imam relativno dobre uvjete, pogo-tovo sada, a i prije sam glazbala Ëuvao u kuÊi svogaoca, u podrumu s centralnim grijanjem, u kojemu nijepretoplo i nema vlage. Spremljena su u velike hokeja-πke torbe, umotana i izolirana plastiËnim folijama s mje-huriÊima i tako zaπtiÊena od udaraca i ogrebotina.Relativno ih dobro Ëuvam, ali ne dovoljno dobro, jer suza dobro Ëuvanje glazbala potrebna i odreena finan-cijska sredstva. No to nije najveÊi problem. Imamglazbala koja bi moæda trebalo restaurirati, preparirati iuloæiti mnogo novca. Primjerice, najveÊa je vrijednostcitre TkalËiÊa i Tomaya ta ceduljica koja je na dnu rezo-nantne kutije. A rezonantna je kutija oπteÊena, trebalobi je reparirati. Ima samo par æica, trebalo bi stavitinove, sve su æice prohrale itd.

sl.15. Izloæba “Titraji æivota” u

Etnografskom muzeju, Zagreb, 2003: tam-

bure

57

L. D.-T.: Ima li u Hrvatskoj restauratora glazbala?

K. G.: Restauratora ima. U πkoli primijenjene umjetnostiimaju majstora, gospodina profesora Severa, kojiizrauje lutnje, renesansna glazbala, srednjovjekovnaglazbala, i to ne u muzeju nego u radionici u kojoj sred-njoπkolci uËe izraivati i restaurirati glazbala. Zagreb iHrvatska imaju restauratorske radionice i moguÊnostida se glazbala restauriraju. Osim toga, trebalo biizraivati i replike prema originalu kako se on ne bitroπio za prezentiranje zvuka. Takva replika moæe imatiËak bolja akustiËka svojstva jer je materijal originalnogaglazbala star ili crvotoËan, ovakav ili onakav, pa nemoæe viπe proizvoditi isti zvuk kao kad je bio nov. »uliste onaj cimbal koji je izloæen. Æice su mu hrave, nisunaπtimane, ali πtimanje bi prouzroËilo pucanje æica,prema tome to nema smisla. Ili bi trebalo staviti svenove æice, ali to bi imalo πtetne posljedice jer je jednarezonantna ploËa napuknuta. Zbog napinjanja æica ta birezonantna ploËa joπ viπe pukla. Prema tome, to setreba sanirati, ali glazbalo ne moæe sluæiti za stvaranjezvuka jer kad bi se sve æice napele, glazbalo bi puknu-lo. Ono se ne moæe dovesti u funkciju da proizvodizvuk, ali moæe vizualno biti opremljeno svim æicama, bitibez vidljivih pukotina itd. Ako na staru citru metnete nove æice, odmah se vidi dasu one nove, sliËno restauratorskim zahvatima naMedvedgradu. Restauratorski pristup glazbalima nosiodreene specifiËne probleme. Izrada replika kojemogu biti u funkciji neπto je sasvim drugo, po meni jeto dobar naËin da se glazbala ponovno vrate u æivot jerto su kulturne vrednote koje odreuju kulturni identitetodreenog stanovniπtva.

Istarsku ljestvicu i istarska glazbala nazivamo tako zatoπto su oni identitet toga kraja koji traje tisuÊama godinai koji se odræao, ali ima svoje posebnosti. Istrani su me,kad sam doπao snimati u jednu gostionicu gdje su svi-rali na sopele, tj. roæenice i πurle, pitali: A svirate li i vi?Rekao sam: Da, sviram. Kad sam zasvirao na timglazbalima, upitali su me: Odakle ste vi? Rekao sam:Roen sam u Varaædinu, a iz Zagreba sam, na πto sumi rekli: Ne moæete vi biti æabar. - Zaπto su tako mislili?Zato πto oni smatraju da nitko tko je "æabar", tko je skontinenta, ne moæe tako svirati sopele jer istarska jeglazba njihova posebnost. Oni znaju svirati i pjevati nataj naËin, a ZagrepËani i Varaædinci sigurno to nemogu. A i malobrojni su oni koji mogu. »injenica je danijedan Zagorac neÊe zapjevati dvoglasno istarskupjesmu. Istrani pjevaju netemperirano, i za njihovo bipjevanje Zagorci rekli da je falπ!

Razlike u glazbenom miπljenju ili kulturi u Hrvatskoj suvelike. U tome je i njezino bogatstvo. Odreene regijeimaju duge tradicije i u instrumentariju i u vokalnojglazbi, i upravo smo po tome poznati. Zagorje imaposeban melos, Istrani imaju svoj, kao πto i LiËaniimaju svoje ojkalice. Time smo toliko bogati da moæe-mo biti zanimljivi svijetu za koji je Hrvatska Ëista egzoti-ka. Mi smo za njih, kulturno, daleki istok, a u samomsmo srcu Europe. Pripadamo Europi. Jedan smo odnajstarijih kulturnih naroda u Europi koji je, nasreÊu,saËuvao tu tradiciju iz prapovijesnih vremena,bronËanog doba, tj. iz vremena prvih seobaIndoeuropljana. Europa ih nije saËuvala.

L. D.-T.: Upotrebljavaju li se i danas sva glazbala kojaimate u zbirci ili neka postupno nestaju?

K. G.: Neka glazbala, primjerice tambure dvoæice, joπse sviraju, a poznata su kao "cindre" u Kastavπtini ili na∆iÊariji. I graditelji tih glazbala postoje, a naravno daæivot tradicijskih glazbala ovisi o graditeljima. Kad umrugraditelji, nema viπe glazbala. SviraËa ima, ali nemagraditelja. Mnoga glazbala koja nisu sloæena izraujusami sviraËi, pa tradicija dalje teËe. Neka glazbala nes-taju, a neke tradicije prestaju. Mehanizmi kulturnogsustava vrlo su sloæeni. Ako vi u jednom sustavu kaoπto je europski ili hrvatski stalno favorizirate na radiju

sl.16. Detalj tambure “Sloboda”, John

BenËiÊ, Cleveland, Ohio

sl.17. Benolina

58

ameriËku glazbu, repanje itd., rap postaje kvaliteta ikulturna vrednota. Ako ne puπtate viπe narodnuglazbu, i ne samo narodnu, ako viπe uopÊe ne puπtatehrvatsku narodnu pjesmu, πlagere i popularnu glazbu -one Êe se izgubiti, nestati, tradicija Êe se prekinuti, ikulturni Êe se sustav promijeniti, a time Êe se promi-jeniti kulturni i etniËki identitet. Nedavno sam u novina-ma proËitao da su se hrvatski kulturni djelatnici boriliza veÊu zastupljenost hrvatske popularne glazbe utelevi-zijskom programu, πto znaËi da bi kulturni sustavtrebao funkcionirati tako da u njemu podræavamo kul-turne vrednote koje imamo. Jasno, ne moramo svipjevati hrvatske narodne pjesme iz 19. stoljeÊa, bud-nice ili najstarije zapisane narodne pjesme, odnosnoRibarsko prigovaranje Petra HektoroviÊa, nije u tomebit. Vaæno je da shvatimo kako naπa kultura ima vrijed-nosti koje su po neËemu jedinstvene u svijetu i da tomoramo saËuvati i osvijestiti, svi mi u hrvatskomdruπtvu, πto znaËi putem obrazovanja, πkolovanja,vrtiÊa. Siguran sam da bi Zagorac mogao pjevatiistarsko dvoglasje kad bi ga veÊ u vrtiÊu Ëuo od ranogdjetinjstva, zatim ga sluπao u πkoli tijekom svog sazri-jevanja do 16.-17. godine. Tada bi mu to bilo normal-no i sasvim u redu, nikad ne bi s prezirom rekao To jefalπ! Ali kako smo svi nauËili da je sve ono πto nemoæemo odsvirati na glasoviru falπ, imamo isti takavpejorativni odnos prema jedinstvenoj vrednoti kao πtoje istarska ljestvica. Traæili smo da Ujedinjeni narodizaπtite istarsku ljestvicu. No nju ne moæemo (formalno)zaπtititi, ona se mora pjevati. Ako se bude pjevala i svi-rala i ako se budu proizvodila glazbala na kojima jeistarska ljestvica, ona Êe biti zaπtiÊena. Snimimo li CD-e, DVD-e s istarskom tradicij-skom, folklornomglazbom, koje Êe svatko moÊi kupiti za nekoliko dese-taka kuna, ta Êe glazba æivjeti i moÊi Êemo æivjeti snjom, to Êe biti naπa glazba i naπa glazbala. I zaZagorca Êe to biti hrvatsko narodno glazbalo, a nesamo istarsko, pa za Istranina neÊe reÊi da je Istranina ne Hrvat. Nestat Êe uvrijeæeno stajaliπte da jeHrvatska samo sjever Hrvatske, a Istrani su neπtodrugo. I oni su Hrvati, ali sa specifiËnim kulturnimvrednotama koje i mi ostali trebamo upoznati i prihvati-ti kao svoje najstarije kulturno nasljedstvo.

Za mene je to stvarna funkcija muzeja kao rasadiπta iËuvara kulturnih vrednota, rasadiπta koja zapravo Ëinefeedback kao obrazovna srediπta s radionicama u koji-ma se promatra, uËi i upoznaje, ali i vraÊa u kulturnisustav putem drugih medija. To je zapravo problemkulturne politike, problem koncepcije koju trebaju izra-diti ministarstva. Ja kao pojedinac mogu predloæiti pro-jekt, a netko ga mora zatraæiti od mene, a ministarstvomora razmiπljati πto Êe biti s hrvatskom kulturom zadeset ili dvadeset godina.

L. D.-T.: Institut za etnologiju i folkloristiku obavio jejedan velik dio posla time πto je proveo terenska istraæi-vanja, dokumentirao, Ëuvao glazbala?

K. G.: Da, to je velika stvar, da nije bilo Instituta iposebnog pristupa glazbalima, ne bi bilo ni mojezbirke niti izloæbe. Jedno je kad znanstveniciprouËavaju i skupljaju kulturno naslijee radi njegovaoËuvanja, kad im je cilj samo znanstveno dokumenti-ranje, tako rade i muzeji. Neπto je posve drugo suvre-mena potreba za oËuvanjem kulturnog naslijea nanaËin da ga se vrati u æivot. Ne smijemo razmiπljati oËuvanju samo kao o konzerviranju u prostoru i mjestu,veÊ i o disperziji na cijelo podruËje Hrvatske, disperzijiu vremenu i prostoru cijele Hrvatske. Imamo srediπta,muzeje kao kuÊe koje Ëuvaju predmete kulturnognaslijea i institute, poput Instituta za etnologiju i folk-loristiku, koji Ëuva videosnimke, audiosnimke, ËuvaËak i zbirku glazbala i objavljuje znanstvene Ëlanke.Ni jedni ni drugi nemaju u svojim programima popu-lari-ziranje, promociju itd. U kulturnom sustavu uHrvatskoj treba spojiti sve muzeje i njima srodneznanstvene institucije u kojima se Ëuvaju predmeti idokumentacija, te stvoriti kompleksnu informaciju kojaÊe se vratiti natrag u druπtvo kao upotrebna kulturnavrednota u funkciji zadovoljavanja potreba suvre-menog æivota.Smatram da sve to treba uÊi u funkciju turizma.Recimo, Turci imaju Institut za narodnu glazbu i tur-izam. U njih je odmah bilo jasno da je narodna glazbaturistiËka atrakcija. U nas se to joπ uvijek ne shvaÊa.Tamburaπi idu na izloæbe knjiga, promocije, to je istina;ali nisu samo tamburaπi hrvatska tradicijska kultura i

sl.18. Reglasta Klepetalka iz Turopolja

sl.19. Buga-Ëiga (zvrk), Legrad, Meimurje

59

nije samo zvuk tamburica tradicionalan. Kultura jesloæenija, bogatija i njome se moæe mnogo togapokazati. Tamburaπi i tambure postali su simbolomhrvatske tradicijske kulture, naπeg identiteta, pa je npr. uAmerici jasno da je tamburaπ Hrvat. Hrvatski narod nijebio zatvoren niti je hrvatska kultura izolirana. Upravoobrnuto, bili su otvoreni kulturnim utjecajima tisuÊamagodina, u tome i jest bogatstvo hrvatskog etnosa.

L. D.-T.: Mislite li da vam u zbirci nedostaju joπ nekaglazbala i koja biste voljeli imati?

K. G.: Imam na izloæbi samo jednu dijatonsku har-moniku proizvedenu u ©tajerskoj, a znam da na terenuima joπ barem 5-6 harmonika koje bih trebao nabavitijer je taj tip dijatonske harmonike u Dalmaciji poznatkao Plonerica, Pjonerica ili Trieπtinka. Nazivi dolaze odimena Guida Plonera, vlasnika tvornice koja je u Trstuproizvodila te harmonike. Hrvatska je poznata pobogatoj tradiciji moreplovstva, πto znaËi da su mornariPrimorci i Dalmatinci plovili od Dubrovnika do Trsta i sasobom nosili te harmonike i svirali na njima. Plovili su ido Amerike, svuda oko svijeta. Svi ti mornari doπli su uTrst, a imali su konËertine, male mornarske harmonike.©teta je da nijednu nemam na izloæbi. Znam da su sesvirale na hrvatskim brodovima, jedrenjacima. Nemamtu Plonericu iz Trsta, a ona bi bila reprezentativan prim-jerak dijatonske harmonike, tj. novijeg tradicijskogaglazbala s podruËja jadranske kulturne zone Hrvatske.To je europsko glazbalo koje je u Hrvatskoj, posebno uIstri, Gorskom kotaru i Dalmaciji imalo vaænu ulogu.

Postoji joπ manji broj drugih glazbala koja bi se sigurnomogla naÊi na terenu, ja znam u kojim bih krajevimamogao pronaÊi pojedine tipove glazbala. Takav surijedak primjerak glazbala koje se sviralo u Hrvatskoj (izaista bi negdje trebao postojati) npr. drombulje.Krajem 19. stoljeÊa KuhaË je objavio prvi etnoloπko-muzikoloπki rad u kojemu su drombulje navedenemeu narodnim instrumentima, svirale su se uHrvatskoj. Danas viπe nitko ne svira na drombuljama.Ja sam u ©vedskoj nabavio drombulje, za sebe, zazabavu, ondje se prodaju kao suvenir. Ali rado bihnaπao drombulje i u Hrvatskoj.Imali smo i jedinstvenih glazbala koja praktiËki nestanukad se upotrijebe. Takvo su glazbalo zadræaligradiπÊanski Hrvati, a zove se blato-πato. Ja ganemam na izloæbi. Izrauje se od blata kao okrugloptiËje gnijezdo, zatim se samo okrene, lupi se njime otvrdu podlogu i - Ëuje se eksplozija. Mi etnoorganolozi ito smatramo glazbalom u funkciji sezonske djeËjeigraËke, ali igraËke eksplozivnog zvuka. U okolici–akova takva su glazbala nazivali topovima, jer bipuknulo kao top ili eksplodiralo poput granate. Ja tonazivam glazbalom izgubljene forme jer njegova izradasliËi afriËkom postupku lijevanja bronËanih figura, priËemu se kalup napravljen od voska razbija da bi seizvadila figura. Kalup, dakle, nestaje, πto se zove plasti-ka izgubljene forme odnosno struktura izgubljeneforme. Uvijek moramo imati na umu da se glazbalodefinira kao sredstvo za proizvodnju zvuka koje se rabi-lo u nekoliko generacija. Takve su klepetaljke, vjetre-

sl.20. Æivotinjski rogovi, drvena truba, klar-

inetske sviraljke i oboe

60

njaËe-klepetaljke, koje su sredstva za proizvodnjuzvuka. ObiËno mislimo da glazbalo mora imati stotinutonova, kao sintesajzer, kao orgulje, kao violina.Glazbala su neπto jednostavnija - to su sredstva zaproizvodnju zvuka. I zujalice su glazbala kojima su selovci koristili za lov, ali i za proizvodnju zvuka u magi-jsko-glazbene svrhe, prije desetak tisuÊa godina.

L. D.-T.: Jeste li vi dali naslov ovoj izloæbi?

K. G.: Jesam. InaËe joj uvijek dajem naslov Hrvatskanarodna glazbala. Studirao sam i pravo, pa su minekako najdraæi kratki, jasni i jezgroviti nazivi, a ovaj jetakav. Meutim, kad smo radili na izloæbi i razgovaralikolege su mi rekli: Dajte neki poetski naziv, malo pjes-niËkiji. Razmislio sam i doπao do naziva Titraji æivota, jerono πto je bitno za glazbu jest da zvuk nastaje titra-njem. Pritom je zvuk i dio æivota, pa prematome...Trebalo mi je neko vrijeme da sve to spojim usamo dvije rijeËi i izrazim ono πto je bitno za glazbala -zvuk i æivot. SimboliËki, kao i hrvatski troplet.

Primljeno: 24. rujna 2004.

"SOUNDS ARE PART OF LIFE..."

An interview with Kreπimir Galin, msc, collector of folk instruments

When he began working at the Institute for Ethnology andFolk Studies in 1972, he recognised that he needed toapproach folk instruments and the technique of playingthem in a new way in order to be able to write scholarlypapers on the subject. Up to that time he had not describedor documented the technique of playing any particularinstrument, but felt it was important only to document aninstrument as an object. This scholarly approach forcedhim to acquire an instrument and try to play it in order towrite and explain playing techniques. This became hisbasic impetus for beginning to collect instruments.Guided by musicological criteria, he wanted to acquire arepresentative collection that would represent all types ofinstruments from various parts of Croatia. At the exhibition"Vibrations of life" at the Ethnographic Museum in Zagrebhe presented 150 instruments. He says that his collection isrepresentative and unique with respect to types of instru-ments since it also holds a comprehensive documentationabout he objects, video recordings as well as informationabout living players and builders of musical instruments.His wish is to have his collection become the nucleus of afuture museum of Croatian folk instruments.He stresses that in collecting the materials for his collec-tion he never insisted or tried to acquire an instrumentfrom a musician who was still playing the instrumentbecause he did not want to bring about a break in the con-tinuity of tradition. He feels that differences in musicalthinking or culture in Croatia are great, but that this factholds its great treasure. According to his thinking, the realfunction of museums is to serve as disseminators andkeepers of values, who provide feedback as educationalcentres with workshops where people watch and learn andgive all this back to culture through other media.

sl.21. Dvojnice - dvocjevne flaute

IM 34 (3-4) 2003.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

LIDIJA NIKO»EVI∆ Etnografski muzej Istre, Pazin

NEMATERIJALNI ASPEKTI KULTURNE BA©TINE I NJIHOVO MJESTO U MUZEJIMAPogled etnologa

jevrsnim jamstvom odræivog razvoja, pri Ëemu senaglaπava duboka ovisnost izmeu nematerijalne imaterijalne kulturne baπtine, kao i one prirodne.Konvencija spominje i uoËenu "univerzalnu dobru volju"i "zajedniËko zanimanje i brigu" za zaπtitu te vrstebaπtine. Mnoge zajednice (osobito one manje,odreene modernim razvojem i visokim suvremenimtehnologijama), grupe, pa i pojedinci, imaju vaænu uloguu stvaranju, oËuvanju, zaπtiti i kreativnoj reinterpretacijinematerijalne kulturne baπtine, pridonoseÊiobogaÊivanju kulturne raznolikosti i ljudske kreativnosti.Stoga je i dosada bilo razliËitih dogovora i preporukana internacionalnoj razini, no to nisu bili nikakvi obvezu-juÊi propisi ni mjere za zaπtitu nematerijalne kulturnebaπtine, πto ova konvencija nastoji postati. ImajuÊi naumu neprocjenjivu vrijednost i ulogu takve baπtine uprocesu zbliæavanja ljudi i omoguÊivanju njihova boljegrazumijevanja, valja postiÊi viπi stupanj svijesti o njezinojrelevantnosti i vaænosti njezine zaπtite u zajednicama,grupama i meu pojedincima, osobito meu mlaimnaraπtajima, osobito stoga πto je kulturna razliËitost,kako je to veÊ ugraeno u Ustav UNESCO-a, danasnajvaænija ideja te organizacije. U Deklaraciji o kulturnojrazliËitosti (Universal Declaration of Cultural Diversity)stoji: Kulturna je razliËitost nuæna za ËovjeËanstvo, kaoπto je bioloπka raznolikost nuæna za prirodu.

©TO JE, ZAPRAVO, NEMATERIJALNA KULTURNABA©TINA? Pod tim nazivom razumijevaju se izrazi,umijeÊa, znanja te predstavljanja, a potom instrumenti,predmeti i kulturni prostori s tim u svezi, koje druπtva,grupe, a katkad i pojedinci, prepoznaju kao dio vlastitekulturne baπtine. Takva baπtina, nakon πto jeprenoπena iz naraπtaja u naraπtaj bivajuÊi stalnoobogaÊivana novim interpretacijama i ponovnim kreaci-jama (kao odgovor na okolinu koja je okruæuje, te nainterakciju s prirodom i povijeπÊu), omoguÊuje njezinimnositeljima osjeÊaj i doæivljaj identiteta i kontinuiteta,promovirajuÊi ujedno poπtovanje kulturnih razliËitosti iljudske kreativnosti. Usput valja naglasiti da navedenakonvencija nalaæe isticanje samo onih tradicija koje nevrijeaju naËela ljudskih prava i ne naruπavajumeusobno poπtovanje druπtava, grupa i pojedinaca teodræivi razvoj.

VeÊini pripadnica i pripadnika muzejskog svijeta pozna-ta je Ëinjenica da Êe Meunarodni dan muzeja, 2004.godine biti posveÊen nematerijalnoj kulturnoj baπtini. Toje ujedno godina u kojoj Êe se odræati Generalna kon-ferencija ICOM-a, meunarodnog savjeta za muzeje, ito u Seoulu, u Juænoj Koreji, koja Êe takoer bitiposveÊena toj temi. Moglo bi se zakljuËiti da jenapokon odabrana tema s manje opÊenitim naslovomnego proteklih godina, kada su odreeni naslovidopuπtali vrlo heterogene priloge i diskusije. Ipak,svima nije pribliæno jednako jasno o Ëemu je, zapravo,rijeË i kako se u kontekstu njihova svakodnevnogamuzejskog rada mogu odrediti spram te teme, koja nemora biti jednako poticajna za muzejske djelatnikerazliËitih struka. Radi boljeg informiranja o tome, uovom tekstu nastojat Êemo pokazati zaπto je u muzej-skom svijetu odabrana upravo ta tema. Bit Êe takoerrijeËi o dosadaπnjim muzejskim iskustvima koja seodnose na prezentaciju elemenata nematerijalne kul-turne baπtine, ukljuËujuÊi i kritiËki pristup vrednovanjute baπtine.

Na UNESCO-ovoj Generalnoj konferenciji, tj. na njezinoj32. sjednici u Parizu 17. listopada 2003. usvojena jeKonvencija o zaπtiti nematerijalne kulturne baπtine(Convention for the Safeguarding of the IntangibleCultural Heritage). Time su dopunjene postojeÊe,dobro znane i odavno usvojene konvencije o zaπtitimaterijalne kulturne baπtine (tzv. spomenika kulture iprirodne baπtine, ukljuËujuÊi i podmorje). Nakon πto jeprihvati najmanje trideset zemalja Ëlanica UNESCO-a(tijekom najviπe pet godina koje su na raspolaganju zaskupljanje potpisa), uvelike Êe utjecati na poimanje,definiranje i zaπtitu kulturne baπtine u cjelini, i to narazini aktivnosti svih institucija koje se bave zaπtitom iinterpretacijom kulturne baπtine.

ZA©TO SE NEMATERIJALNA BA©TINA SMATRAVRIJEDNOM OSOBITE POZORNOSTI? U samom tekstuKonvencije naglaπena je Ëinjenica da suvremeni procesiglobalizacije i druπtvene transformacije nerijetko pri-donose izobliËavanju i nestajanju nematerijalne kulturnebaπtine, Ëesto i zbog nedostatka naËina i metoda dase ona (za)πtiti. Meutim, upravo se takva baπtina sma-tra temeljnom vrijednosti kulturnih razliËitosti i svo-

61

Nematerijalna kulturna baπtina oËituje se kroz usmeneizraze i tradicije, tj. usmenu knjiæevnost (ukljuËujuÊi ijezik kao dio te baπtine), izvedbene umjetnosti (glazba,ples, kazaliπte, itd.), druπtvene navade, obiËaje, rituale,proslave, potom znanja (i uz to vezane postupke) oprirodi i univerzumu te u tradicijskom rukotvorstvu,znanjima i vjeπtinama.Sam naziv nematerijalna kulturna baπtina nesluæbeno jeprihvaÊen prijevod engleskog termina intangible culturalheritage, πto bi doslovno znaËilo neopipljiva kulturnabaπtina, premda se povremeno u engleskom jeziku rabii naziv living cultural heritage (æivuÊa kulturna baπtina), arjee i immaterial cultural heritage, πto bi doslovnoznaËilo nematerijalna kulturna baπtina. U nas joπ nijebilo znaËajnijih rasprava o (ne)prikladnosti tog termina,kakve su se vodile u Sloveniji u povodu Dana muzeja,kada su preteæito etnolozi i folkloristi raspravljali onazivima neosnovna, neoprijemljiva ili neopredmetenakulturna dediπËina.

NA KOJI NA»IN VALJA ZA©TITITI NEMATERIJALNUKULTURNU BA©TINU? Jedan od glavnih ciljevaKonvencije jest potaknuti dræave Ëlanice da zapoËnuidentifikaciju, dokumentaciju, istraæivanje, oËuvanje,zaπtitu, promidæbu, jaËanje, transmisiju (formalnom ineformalnom edukacijom), kao i revitalizaciju razliËitihaspekata te baπtine. Uz jaËanje osjeÊaja meusobnesolidarnosti, nuæna je suradnja na regionalnoj i nanacionalnoj, ali i internacionalnoj razini. Osobito setreba potaknuti razmjenu informacija, iskustava i zajed-niËkih inicijativa. Na programima s temom zaπtite tradi-cije valja raditi u uskoj suradnji s lokalnim zajednicama,grupama i individualcima.

Pojedine dræave imaju obavezu izraditi jedan ili viπenacionalnih inventara koji stalno trebaju biti aæurirani idopunjavani. Konvencija podrazumijeva osnivanjeKomiteta za zaπtitu nematerijalne kulturne baπtine kojiÊe biti sastavljen od predstavnika i predstavnica zema-lja Ëlanica. Osim organizacijskih i savjetodavnih funkci-ja, Komitet Êe odreivati koja Êe kulturna dobra bitiukljuËena na Reprezentativni popis nematerijalne kul-turne baπtine ËovjeËanstva (Representative List of theIntangible Cultural Heritage of Humanity) te u kojim sesituacijama moæe odobriti meunarodna pomoÊ.Spomenuta lista nadomjestit Êe i ukljuËiti postojeÊulistu, odnosno, Proklamaciju najvaænijih kulturnih dobarausmene i nematerijalne baπtine ËovjeËanstva(Proclamation of Masterpieces of the Oral andIntangible Heritage of Humanity), uobliËene 1998.godine, koja je dva puta do sada, 2001. i 2003., identi-ficirala ukupno 47 nematerijalnih kulturnih dobara.Druga lista, koju Êe nadleæni Komitet tek osnovati, jestPopis nematerijalne kulturne baπtine kojoj je potrebnahitna zaπtita (List of Intangible Cultural Heritage in Needof Urgent Safeguarding).

Poticajni model i primjer koji ova Konvencija donekleæeli slijediti veÊ se godinama primjenjuje u Japanu iJuænoj Koreji. Upravo je Juæna Koreja najdetaljnijerazradila program zaπtite nematerijalnih kulturnihdobara, tako da nije sluËajno πto Êe Generalna konfe-rencija ICOM-a u Seoulu biti posveÊena temi zaπtitenematerijalne kulturne baπtine.

Kako se moglo zakljuËiti, zaπtita nematerijalne kulturnebaπtine ili æive tradicije bazira se na istraæivanju i doku-mentiranju, a potom i na edukaciji i transmisiji. MoguÊeje da taj pristup nuæno podrazumijeva i neku novuzakonsku regulativu, no sigurno je da podrazumijevarazliËite oblike javnog prepoznavanja, poπtovanja i pot-pore πto Êe se moÊi ostvariti putem rada postojeÊih imoguÊih novih institucija ili pak onih starih ali upotpu-njenih novim, opseænijim djelatnostima. Za veÊinu vladato znaËi osnivanje novih institucija ili bitno proπirenjeveÊ postojeÊih. Iz Konvencije je vidljivo da se vlade,osim koriπtenja vlastitim resursima, mogu obratitiUNESCO-u za pomoÊ, osobito ako je rijeË o vrlo

sl. 1. PriËa kao izloæak: multimedijalno

predstavljanje usmene tradicije u Muzeju

ladinske kulture u Val di Fassi, Dolomiti,

Italija

sl. 2. Film kao kljuËni medij u dokumenti-

ranju nematerijalne kulturne baπtine; s

izloæbe “Tkalci u Istri”, Etnografski muzej

Istre, Pazin, 2004.

62

63

ugroæenim nematerijalnim kulturnim dobrima ËijubuduÊnost ne mogu osigurati samo iz vlastitihunutardræavnih resursa. Stoga se Konvencijom pred-via ustanovljavanje fonda koji Êe se puniti Ëlanarinamai donacijama. Spomenuti internacionalni Komitet,ukljuËujuÊi njegove interne jedinice, nadgledavat Êeprovedbu i kakvoÊu rada da bi se osigurala uteme-ljenost napora za oËuvanje baπtine na empirijskomistraæivanju te na korektnom i regularnom vrednovanju.

POZITIVNE IMPLIKACIJE KONVENCIJE O ZA©TITINEMATERIJALNE KULTURNE BA©TINE I NJEZIN ODRAZNA ETNOGRAFSKE MUZEJE. Etnografski muzeji ietnolozi uopÊe (ukljuËujuÊi i antropologe) jedni su odonih koji su od poËetka shvaÊali vrijednost baπtine iuoËili da je rijeË o kljuËnom pristupu u njihovoj djelat-nosti. Joπ u ranim fazama edukacije etnolozi su nauËilida se kultura, doduπe naËelno, dijeli na materijalnu,duhovnu i druπtvenu, ali da su to nedjeljive sastavnice ikvalitete odreenih fenomena. Napokon, svaki predmetima duhovno i druπtveno znaËenje. Meutim, nedje-ljivost tih znaËenjskih aspekata u svakodnevnoj radnojpraksi etnologa Ëesto je bila potisnuta Ëinjenicom da jepraksa svakodnevnog rada u nekome muzeju, upraviza zaπtitu kulturne baπtine, odnosno u znanstvenominstitutu bila liπena instrumentarija ili metoda zasveobuhvatniji, "totalni" pristup onim fenomenima koji-ma su se etnolozi bavili. Muzeolozi bi, na primjer,glazbeni instrument prouËavali samo kao predmet, afolkloristi bi se viπe usredotoËili na zvuk i glazbu koja sena njemu izvodila. »esto je o osobnoj πirini, potrebi, ini-cijativni i æelji za suradnjom ovisilo koliko su limiti "zana-ta" bili nadieni radi potpunijeg iπËitavanja znaËenja

nekog predmeta ili pojave. Moæda je upravo Ëinjenicada je izostanak πireg, znanstvenog pristupa pridonioslabljenju pozicije etnografskih muzeja u novije doba.Naime, oni su svojedobno bili istraæivaËki centri, u koji-ma je stasalo viπe znamenitih liËnosti utkanih danas upovijest etnologije.

Suvremeni pristupi u razliËitim znanostima Ëestoutjelovljuju holistiËko naËelo, nastojeÊi razumjeti pojaveu njihovoj ukupnosti. Kada je rijeË o metodologiji, prim-jena takvog naËela realizirana je najËeπÊe interdiscipli-narnim pristupom, koji se Ëini i viπe nego logiËnim kadaje rijeË o etnografskim temama. Obrauje li seetnoloπki, primjerice, tradicija obrade kamena, nije lilogiËno da je potrebna suradnja i arheologa u nastoja-nju da se pojava prikaæe u njezinu duljem kontinuitetu?Moæda je dobrodoπla i suradnja geologa koji moguosvijetliti svojstva i zakonitosti nekog kamena. Stoga je,na primjer, prije dvije godine sjajna etnoloπka izloæbazagrebaËkoga Etnografskog muzeja Narodna medicinaotpoËetka bila stvarana uz pomoÊ povjesniËara medi-cine, lijeËnika, farmaceuta, tzv. alternativnih ljekarnika idrugih struËnjaka.Neki su etnolozi u muzejima veÊ otprije pribliæili onomeπto se danas naziva nematerijalnom kulturnombaπtinom ili nematerijalnim znaËenjskim aspektom nekepojave, nastojeÊi naznaËiti (kulturni) kontekst tematizira-nog predmeta ili pojave. U tom bi smislu, na primjer,bavljenje preslicama obuhvatilo kategoriju tradicijskeumjetnosti (o temi dekorativnih rezbarija koje Ëestosadræavaju) i usmene knjiæevnosti (s obzirom na to dase preslica spominje u pjesmama). Primijenimo li to nakolijevke, traæenje konteksta proπirilo bi se i na magij-ske Ëini za zaπtitu novoroenËeta, obiËaje oko roenja,

sl. 4. Radionica izrade salata od

samonikloga jestivog bilja u

Etnografskome muzeju Istre, Pazin, 2003.

sl. 3. Hrana kao materijalna i nematerijalna

kategorija kulture: dijarama s temom

pripreme kimchija, ukiseljenog povrÊa

(tradicijskog jela u Koreji) iz National Folk

Museum of Korea, Seoul

64

ustanovljen Odsjek za nematerijalnu kulturnu baπtinupri Upravi za zaπtitu kulturnih dobara imat Êe zahtjevanzadatak da pokuπa potaknuti i organizirati naËin i sus-tav dokumentiranja koji Êe moÊi posluæiti zajedniËkimpotrebama same Uprave, razliËitih muzeja i drugih insti-tucija koje Êe se baviti zaπtitom i interpretiranjem tebaπtine. Premda bi se, kada je rijeË o procesu identi-fikacije i istraæivanja pojedinih nematerijalnih tradicija,Uprava za zaπtitu kulturne baπtine mogla osloniti upra-vo na muzeje, mnogi od njih u ovom trenutku zbograzliËitih razloga nisu spremni obaviti i taj zahtjevnizadatak. Valja se nadati da Êe se za kontinuirani rad natom vaænom i opseænom zadatku naÊi kriteriji, metodete materijalna sredstva i osoblje.

MUZEOGRAFSKA I MUZEOLO©KA INTERPRETACIJANEMATERIJALNE KULTURNE BA©TINE. Mnogi europskimuzeji veÊ su odavno, u æelji da sugeriraju atmosferu ikontekst izloæenog predmeta i/ili tematiziranog fenome-na, kreirali dijarame, a kasnije i cijele inscenacije,odnosno scenografije koje su trebale doËarati tijesnuulicu nekoga marokanskog gradiÊa ili ugoaj kakvogsela juænoameriËkih Indijanaca. Takve su inscenacijebile praÊene zvukovima, a u novije vrijeme Ëak i mirisi-ma. Ta su ostvarenja Ëesto bila djelo profesionalnihscenografa, te nije Ëudno da su ih katkad karakteri-zirala teatarska svojstva i izrazi. Bilo kako bilo,nemoguÊe je zanijekati njihov visok stupanj suges-tivnosti i dojmljivosti, te izraæenu moguÊnost uvoenjanematerijalnih kulturnih elemenata u izloæbu. UEtnografskom muzeju Istre u Pazinu 2002. godinepostavljena je izloæba Maske i rituali, o pokladnimobiËajima Dolomita, na kojoj su predstavljeni pokret izvuk, a uz pomoÊ filmova i cjelokupno dogaanje namjestima izvedbe obiËaja. Suviπno je naglaπavati da jedanas jedva moguÊe zamisliti (etnografsku) izloæbu bezfilmova, djelomice i stoga πto je film u nekim primjerimajedini medij kojim se odreeni obiËaj ili vjeπtina moæeuspjeπno dokumentirati. Tako je upravo izloæbom Tkalciu Istri (Etnografski muzej Istre, 2004. godina), na kojojje, uz opseænu izloæenu tekstilnu grau sam procespripreme pree i tkanje na tkalaËkom stanu moguÊevidjeti samo na filmu koji prikazuje rad posljednjega

uspavanke, æivot dojenËadi. Primjerice, tematiziranjejednog ærvnja moglo bi obuhvatiti uvid, odnosno prikazpodjele poslova u obitelji, πireg procesa pripremehrane, pjesme koje su pratile ritmiËko okretanje ærvnja -sve redom nematerijalnih aspekata i znaËenja pred-meta koji su vrlo Ëesto prikazivani unutar etnografskihmuzeja Hrvatske.

VAÆNOST DOKUMENTACIJE. KljuËna, ishodiπna kate-gorija u svakom osmiπljenom pristupu nematerijalnojkulturnoj baπtini jest dokumentacija. ZnaËi li to da Êemuzeji koji Êe se baviti interpretacijom takve baπtinepostati djelomiËno i svojevrsni arhivi u kojima Êe bitipohranjene æivotne priËe o pojedinim povijesnimdogaajima, osobne ispovijesti, pjesme, glazba i osta-lo? MoguÊe, osobito stoga πto suvremene tehniËkemoguÊnosti pojednostavnjuju takve djelatnosti. Tim isliËnim pitanjima bavio se na svojoj godiπnjoj konferen-ciji 2002. godine CIDOK ICOM-ov Komitet za doku-mentaciju. Iskustva i razmiπljanja iz Slovenije i Hrvatsketakoer su bila iznesena: jedno o vaænosti usmenihæivotnih priËa koje skuplja Muzej novejπe zgodovine uCelju, a drugo o projektu digitalne katalogizacije uMuzeju grada Zagreba koji kombinira podatke o mate-rijalnoj i nematerijalnoj baπtini. U posljednjem Maja©ojat-BikiÊ spominje razloge i svrhu takvog pristupakoji naglaπava vrijednost nematerijalne kulturne baπtine,πto znaËi i odgovornost prema druπtvu, poticaj razvojuzajednice, razumijevanje identiteta, zaπtitu posebnogau kontekstu opÊega i generalnoga, stimuliranje interesaposjetitelja za baπtinu, komunikaciju znanja - gotovosve ono πto bi trebalo biti prioritet muzeja u suvre-menom druπtvu. Naime, ona uvia da posjetitelje nezanima samo suhi didaktiËki pristup veÊ priËe, doËaraniduh proπlih vremena, druπtveni æivot starog Zagreba,starinski kuharski recepti. Ujedno postavlja pitanja uvezi s kriterijima, selekcijom i klasifikacijom takve grae,upravo s obzirom na veliko mnoπtvo moguÊnosti kojenude novi mediji. Sustavnim dokumentiranjem mnogih kategorija nema-terijalne kulturne baπtine bavi se Institut za etnologiju ifolkloristiku u Zagrebu, a srodnu povijesnu dokumenta-ciju prikuplja i Ëuva i Etnoloπki zavod HAZU. Nedavno

sl. 5. “Narodna medicina”, izloæba

Etnografskog muzeja iz Zagreba u

Etnografskome muzeju Istre u Pazinu:

primjer suradnje viπe struka u stvaranju

izloæbe

sl. 6. Citati iz usmene knjiæevnosti jednos-

tavan su naËin upuÊivanja na πire

znaËenje predmeta; s Izloæbe “Tkalci u

Istri”, Etnografski muzej Istre, Pazin,

2004.

sl. 7. Mit o austrijskoj vladavini u Istri

prikazan pomoÊu predmeta; s izloæbe

Istra: razliËiti pogledi, Etnografski muzej

Istre, Pazin, 2002.

65

kontekstu ona je vrlo naglaπena i zahtijeva promiπljenumetodologiju te veÊu, πiru druπtvenu angaæiranost,ukljuËujuÊi i koordiniranost s mnogim pojedincima iinstitucijama izvan muzeja.

Ako je rijeË o pojedinim znanjima ili vjeπtinama, mnogi(etnografski) muzeji veÊ imaju ustaljenu praksuomoguÊivanja tkanja, oslikavanja uskrπnjih jaja, izradeodreenih jela djeci, ali i odraslima … Etnografskimuzej Istre takoer ima priliËno veliko iskustvo orga-niziranja radionica razliËitih tradicijskih vjeπtina. U povo-du viπegodiπnjeg bavljenja tekstilom prije dvije godineMuzej je dao izraditi kopiju tkalaËkog stana kakav seËuva u stalnom postavu te je angaæiran jedini preostaliaktivni tradicijski tkalac u Istri koji je tijekom dvijeposljednje godine odræao niz radionica za razliËitegrupe zainteresiranih. Ta je aktivnost, osim omoguÊi-vanja veÊem broju ljudi da tijekom trodnevnog teËajasvladaju cjelokupan proces snovanja i tkanja, æelioskrenuti pozornost javnosti na nestajanje te vjeπtine, zakoju ne bi trebalo mnogo truda da se odræi i da tkanipredmeti nau svoje nove korisnike: osobe koje æelenjima opremiti svoje domove, turiste ili brojne agroturi-ste, tj. sudionike seoskog turizma u Istri koji nastoje bitiopremljeni tradicijskim inventarom. No Etnografskimuzej Istre, kao ni veÊina ostalih muzeja, nema tukompetenciju, sredstva ni moguÊnosti marketinπkoga,odnosno gospodarskog angaæmana da animira ili,πtoviπe, stvori uvjete za omasovljenje te proizvodnje, jerbi to znaËilo organizirati træiπte, regulirati odnos ponudei potraænje, rijeËju, baviti se jednim drugim poslom koji

æivog i aktivnog tkalca u Istri. Na taj naËin film nijeprateÊa, usputna kategorija, veÊ jedan od temeljnihnositelja znaËenja na izloæbi, i samo se putem njegamoæe dokumentirati i na odreeni naËin oËuvati vjeπtinatkanja, kao nematerijalna kategorija tradicijske baπtine.Stoga je sasvim jasno da veÊina novih etnografskihizloæbi i stalnih postava sadræava niz ekrana na kojimaje moguÊe vidjeti obiËaje i rituale (poput novogastalnog postava u Etnografskom muzeju u Grazu),plesove, izvoaËe tradicijske glazbe. U muzeju ladinskekulture u Val di Fassi na sjeveru Italije (Museo Ladino diFassa) pritiskom na ilustraciju lika iz folklornih priËa ibajki moguÊe je Ëuti tematsku priËu koju priËa kazivaËili kazivaËica na jednome od lokalnih govora, i to u viπevarijanti. UkljuËivanje usmene knjiæevnosti u izloæbemoguÊe je i na vrlo jednostavne naËine, πto je takoerËesta praksa u Etnografskome muzeju Istre.No i cijela izloæba moæe slijediti, odnosno ilustrirati nekimit ili priËu, kao πto je uËinjeno u dijelu izloæbe Istra:razliËiti pogledi (takoer postavljenu u Etnografskomemuzeju Istre, u suradnji s Austrijskim etnografskimmuzejom iz BeËa i Etnografskim muzejom Kittsee). Utoj prilici nastojala se prikazati sastavnica mita o Austrijikoji joπ æivi u Istri: uprizorene su asocijacije, simboliaustrijske vlasti u Istri kojih su se dosjetili informatoritijekom istraæivanja πto je prethodilo realizaciji izloæbe.Asocijacije poput rijeËi car, æandari, vojska, æeljezo,mornarica, æeljeznica, postali su dijelovi izloæbe, za πtoje upotrijebljena razliËita i za etnografske muzeje iizloæbe pomalo netipiËna graa.Na taj naËin odreena nematerijalna kategorija kulture -predaja, legenda, pjesma, zvuk ili jednostavno nekaideja, moæe biti poticajna tema i ishodiπte neke izloæbe.

NEZAOBILAZNA KARIKA: PEDAGO©KA DJELATNOST.Kada je rijeË o zaπtiti nematerijalne kulturne baπtine iulozi muzeja u tom procesu, jedna od prvihmoguÊnosti i zadaÊa muzeja jest omoguÊiti uËenje opojedinim tradicijama putem aktivnosti muzeja izvan iunutar vlastite institucije. Tako muzej moæe postatimjesto πirenja znanja i uËenja vjeπtina o odreenim,napose ugroæenim nematerijalnim kulturnim dobrima.Ta zadaÊa muzeja ni izdaleka nije nova, no u ovom

sl. 8. Izrada kopija omoguÊuje vlastito

iskustvo prakticiranja tradicijskih znanja i

vjeπtina: radionica tkanja u Etnografskome

muzeju Istre, Pazin

sl. 9. Prednosti i problemi muzeja na

otvorenome: tradicija zaustavljena u "ide-

alnom" obliku: Muzejski kompleks Astra,

Sibiu, Rumunjska, 2003.

66

sl. 10. Sugestivnost etnografske izloæbe:

“Maske i rituali”, izloæba o pokladama u

Dolomitima, u Etnografskome muzeju

Istre, Pazin, 2002.

ni izdaleka nije samo muzejski. Taj posao u nekim dru-gim sredinama obavljaju razliËite institucije, koje takopostaju svojevrsni posrednici izmeu muzeja i træiπta,odnosno onih koji Êe konzumirati pojedina kulturnadobra. Nije, dakako, nemoguÊe takve djelatnosti smje-stiti u muzej, no samo u kontekstu redefiniranih iproπirenih cjelokupnih moguÊnosti muzeja. U ovom jetrenutku za mnoge muzeje organiziranje radionicatehniËki vrlo zahtjevno. Iznimno uspjeπna radionicapripreme salata od samonikloga jestivog bilja (priodræavanju izloæbe Narodna medicina) u Etnografsko-me muzeju Istre u Pazinu, ma kako bila naoko jednos-tavna, podrazumijevala je takoer niz tehniËkih zahvatakoje je trebalo ad hoc kreirati (uskladiπtenje hrane,nabava posua, osiguranje higijenskih mjera, itd.).

U Koreji, primjerice, Sluæba za kulturna dobra redovitopruæa nositeljima razliËitih kulturnih dobara, a tako ionima koji to dobro prenose, brojne oblike pomoÊi ipotpore, bilo da je rijeË o osiguravanju materijala itehnika ili o organiziranju uËenja vjeπtina. Dakle, rijeË jeo financijskoj pomoÊi, ali i o onoj sistematiËnoj, pasudionici odreenih kategorija nematerijalne kulturnebaπtine imaju osiguranu egzistenciju baveÊi se upravoonime po Ëemu ih je ta sluæba prepoznala. Sve je topovezano s dræavnim edukacijskim programima jer setim vrijednostima mora omoguÊiti dugoroËna potpora ipoπtovanje.

NEMATERIJALNA KULTURNA BA©TINA KAODVOSMJERNI PUT IZVAN MUZEJA I PREMA NJEMU.Bavljenje nematerijalnom kulturnom baπtinomomoguÊuje muzejima da izau izvan svojih institucija. UIstri ima viπe primjera u kojima je Etnografski muzej Istreodigrao vaænu ulogu u realiziranju pojedinih programa, aima niz naznaka i planova za sliËne buduÊe projekte.Jedan od primjera je sudjelovanje u projektu Rezervatamagaraca Liburna u Raπkoj dolini, u sklopu kojega seistarska pasmina magaraca nastoji obraditi u ukupnostinjezine pojavnosti i prikazati prisutnost te pasmine naistarskom podruËju u kontekstu ekoloπkih i kulturnihdanosti. Brojni pak agroturisti diljem Istre sve ËeπÊe æeleusvojiti i neku tradicijsku djelatnost te pokazatiodreene vjeπtine, tako da ima nade da Êe pri nekimabiti organizirana lonËarska, tkalaËka ili koπaraπkaradionica. Rumunjski primjer iz sela Lisa govori o sjajnojsuradnji Etnografskog muzeja u Braπovu, vlasnika agro-turizma i pripadnika treÊe generacije muπkaraca koji seu toj obitelji bave stupanjem vunenih tkanina (sabija-njem teksture istkanih predmeta uz pomoÊ vode irazliËitih naprava), te talijanske regije Piemonte, koja jefinancirala rekonstrukciju stupe i prateÊih predmeta.Rekonstrukcija je izvedena prema svim pravilima etno-grafske muzejske struke, ona ponovno radi (moguÊe jei kupiti vunene pokrivaËe iznimne kakvoÊe), vlasnikobjekta ima nove izvore egzistencije od agroturizma kojije tomu pridruæen, a sami su tradicijski obrt i znanjeodræani. Sve je to u skladu s veÊ odavno oËitovanimkonstruktivnim idejama o zaπtiti in situ, koja u razmatra-

nom kontekstu dobiva i novo znaËenje. Istodobno sezadovoljavaju UNESCO-ova nacionalna, lokalna i indi-vidualna naËela, kriteriji i potrebe.

Suprotno tome, neke je elemente nematerijalne baπtineuputno predstaviti upravo u muzeju, da bi se samodogaanje na originalnome mjestu zbivanja rasteretiloneprirodno velikog broja posjetitelja i pretjeranog zani-manja. Na primjer, obiËaj noπenja zvona na Kastavπtiniu mnogim je selima i mjestima savrπeno vitalan icjelovito oËuvan obiËaj. Stanovnici nekih sela nisu baπsretni ako u pokladne dane onamo nagrne gomilanepoznatih ljudi koji ne mogu uspostaviti punovrijednukomunikaciju ni s lokalnim stanovnicima ni za zbiva-njem u cjelini. Takvu je publiku moæda bolje usmjeritina posredno upoznavanje tog obiËaja, u muzej, da sesam ritual pod prevelikim pritiskom ne bi deformirao.OËito je da valja takoer razlikovati æive tradicije odpovijesne nematerijalne kulturne baπtine, pri Ëemutreba razvijati specifiËne pristupe svakoj kategoriji narazliËite naËine. Upravo prepoznavanje pravog pristupai mjere moæe biti jedna od uloga muzeja u zaπtiti nema-terijalne kulturne baπtine u sklopu kompleksnih nagodbiizmeu interesa lokalne zajednice, UNESCO-a, interesadræave, nositelja baπtine i ostalih zainteresiranih.

OPASNOSTI I ZAMKE ZA©TITE "ÆIVIH TRADICIJA“.Unutar ili izvan muzeja postoji opasnost da se pojedinetradicije "fosiliziraju" upravo zato πto ih netko æelizaπtititi i time im, najvjerojatnije nehotiËno, onemoguÊitiprirodan dinamiËki razvoj koji ih upravo i Ëini æivimtradicijama. Naime, tradicije su se uvijek kroz vrijememijenjale i tako prilagoivale novonastalim okolnostima:to je jedini put da ostanu vitalne. Previπe je primjeranadobudnih sentimentalista koji su u profesionalnom iliamaterskom djelovanju i htijenju da zadræe neki folk-lorni izraz ili pojavu "autentiËnom" i "originalnom"zapravo pridonijeli njihovoj deformaciji, marginalizaciji,pa i nestajanju, u najboljoj namjeri da ostanu"neiskvarene". Oni, pak, koji djeluju takvimnostalgiËarima nasuprot dræe da moæda ne trebauopÊe πtititi neπto πto je vitalno, a ako je neπto veÊmrtvo, vjerojatno ni mjere zaπtite neÊe pomoÊi da oæivi,ili Êe to oæivljavanje biti ishitreno i kratkog trajanja.

Neki etnolozi i antropolozi strogo razlikuju tradiciju odbaπtine. Pri tome tradiciju smatraju lokalnom kategori-jom na razini sela ili manje zajednice, a baπtina, ponjima, Ëesto poËinje ondje gdje tradicija prestaje. Tako"upakirana" tradicija postaje globalna Ëinjenica, svaËija iniËija, a "konzumenti" te konstrukcije ËeπÊe su urbanogkaraktera. Antropologinja Barbara Kirshenblatt-Gimblettakoer dræi da je baπtina novi naËin kulturnog stvar-alaπtva u sadaπnjosti, koja ima svoje ishodiπte uproπlosti. Baπtinu imenuju, biraju i potom njeguju struk-ture na pozicijama moÊi (ravnatelji muzeja, ljudi na Ëeluuprava za zaπtitu kulturne baπtine, ministri kulture), i tabaπtina po pravilu treba biti prikladna, reprezentativna,politiËki korektna, na ponos neke dræave. Kroz baπtinuse ogleda dræava, odnosno ono πto je imenovano

67

baπtinom pokazuje kako se pojedine nacije æele vidjeti.Kako unutar tog reprezentativnog naËela prolaze tzv.manjine? Tko Êe pak prepoznati folklornu grupu Romaiz Vodnjana (jednu od najboljih u πiroj regiji) kao svojubaπtinu? Istra? Hrvatska?

Neki se pribojavaju moÊi dræavnih institucija i moguÊenacionalne kontrole tradicijskih kulturnih izraza, pri Ëemuje uoËljiv tip intervencije odozgo nadolje (poznat uengleskom jeziku kao top-down pristup), koji se ne moranuæno temeljiti na kriterijima ljudi koji su nositelji odreenenematerijalne tradicije. Odabir jednoga, "najboljeg"pripovjedaËa, plesaËice ili pjevaËa unutar tih nositelja teizuzimanje ostalih moæe poremetiti ionako krhkuravnoteæu meu sudionicima neke tradicije u lokalnojzajednici. Potom, nakon πto, na primjer, neki obiËaj budeprepoznat kao "izuzetno vrijedan", tko Êe kontrolirati nje-govo daljnje odræavanje? HoÊe li neke njegove kompo-nente (npr. religijske) biti reducirane, dok Êe postupnopoËeti dominirati turistiËki i komercijalni kriteriji?

Sama UNESCO-ova Konvencija o zaπtiti nematerijalnekulturne baπtine naglaπava da izabrana kulturna dobramoraju biti usklaena s opÊeprihvaÊenim moralnimnaËelima i ljudskim pravima. UnatoË tome, mnoge rit-uale diljem svijeta neka druga, susjedna grupa koja æivina istom podruËju moæe doæivjeti kao iskljuËiv, netoler-antan, pa Ëak i nasilni (valja se sjetiti reËenice "Tvoja jebaπtina moje robovanje"!). Kako se valja odnositi spramrituala koji rezultiraju odsijecanjem dijela æenskih spolnihorgana ili nekim drugim sakaÊenjima? Je li i to baπtina?Kako vrednovati obiËaj u kojemu se na KorËuli odsijecaglava volu, iako je taj obiËaj, premda "starodrevan" i dioidentiteta mjesta u kojima se izvodi(o), izazvao nizgnuπanja, zgraæanja te polemiku u javnim medijima prijenekoliko godina? Kako se danas, kada senzibilnije rea-

giramo na pojave spolnog πovinizma, moæemo postavitispram teksta znane istarske tradicijske pjesme koja imastihove: Oj, Tonina, dobar Êu ti biti, ni ne naj. SakuveËer dva, tri zuba zbiti, ni ne naj...?Etnolozi i antropolozi o tome imaju velike dvojbe.Naime, njihova je zadaÊa razumjeti i interpretiratiznaËenje neke kulturne pojave na naËin da jeobjaπnjavaju unutraπnjim naËelima (religijskim, moralnimitd.) same zajednice, grupe ili druπtva koji su je stvorili,u kontekstu odreenog vremena i okolnosti. Kako sepostaviti izmeu naËelnog UNESCO-ova priznavanjaraznolikosti i granice tolerancije razliËitosti? Za etnologei antropologe teπkim zadatkom moæe biti i odabir kul-turnih dobara "iznimne vrijednosti" (prema Konvenciji).©to Êe se dogoditi s onim tradicijama koje zbog nekograzloga nisu prepoznate kao "iznimne"? Korejski prim-jeri pokazuju da su te tradicije vrlo podloæne marginali-zaciji i izumiranju. Usto, da bi neËija baπtina danaspostala svjetskom baπtinom, ona ne treba biti samoizuzetna veÊ i izuzeta, odnosno izdvojena, i prema uni-verzalnim naËinima vrednovanja, πto dovodi u kon-tradikciju poπtovanje kulturnih razliËitosti koji se mjere ivaloriziraju univerzalnim, globalnim standardima i kri-terijima vrednovanja. To povlaËi za sobom joπ jednubitnu kontradikciju: nematerijalna se kulturna baπtinanastoji spasiti od globalizacije, a upravo globalizacijaomoguÊuje da neËije lokalno kulturno dobro postanedijelom svjetske baπtine!

Zamjetno velik broj kulturnih dobara ukljuËenih naUNESCO-vu listu najvaænijih kulturnih dobara usmene inematerijalne baπtine ËovjeËanstva potjeËe iz manjerazvijenih zemalja svijeta, πto daje naslutiti da nerazvi-jenost moæe biti prevrednovana u baπtinu. Zanimljivo je,meutim, da su na toj listi i neka kulturna dobra poput

sl. 11. ZvonËari u selu Rukavcu (okolica

Opatije, opÊina Matulji)

68

Nogaku kazaliπta iz Japana, Kraljevskog baletaKambodæe i Kraljevskog rituala predaka iz Koreje, kojisvi pripadaju oblicima visoke kulture, a u posljednja dvadolaze iz kraljevskih/carskih palaËa. S obzirom na to dase na toj listi ne nalaze rituali s europskih kraljevskihdvorova, moæe se zakljuËiti da lista potvruje razliËitamjerila za "nas" i "one druge", tj. za Europu i ostataksvijeta.U Konvenciji piπe da nematerijalnu kulturnu baπtinutreba spaπavati na svaki naËin da bi joj se osiguralavitalnost. ZnaËi li to da Êe djeca izuzetnih i priznatihlonËara ili tkalaca morati nastaviti taj obrt ili Êe moÊiodabrati biti sasvim neπto drugo?Napokon, moæda se polazi od pogreπne interpretacijeda je nematerijalna kulturna baπtina izuzetno fragilna ipodloæna nestajanju. Zabiljeæena u individualnoj i kolek-tivnoj memoriji, æivljena generacijama, nije moæda nitoliko krhka. Mi koji æivimo na Balkanu i oko njegadobro znamo kako mitovi i legende mogu biti vrlo æilavi,æilaviji od bilo kojega materijalnog predmeta. Uostalom,razaranja i uniπtavanje materijalne baπtine u Hrvatskoj,Bosni i Hercegovini, Afganistanu, Iraku i drugdje govoreo iluzijama koje imamo glede postojanosti predmeta ispomenika kulture.

Suprotno tome, snaæno se doima citat iz tekstaIntangible Heritage: do we Have the Right? autoraJean-Aimé Rakotoarisoa, ravnatelja SveuËiliπnog muze-ja u Antananarivou na Madagaskaru, objavljenoga uposljednjem broju ICOM Newsa (2, 2004., str. 11.):Pitanje je imamo li pravo izloæiti neko privatno znanjeprosljeivano iz generacije u generaciju i odrediti kriteri-

je za organiziranje tih informacija. Daju li nam naπetitule, kvalifikacije i funkcije to pravo?.... Nematerijalnakulturna baπtina jedna je od posljednjih rampi koja πtitinaπe zajednice od svih oblika agresije kojima su ihizvrgnuli njihovi voe, katkad uz pasivno preπuÊivanjeod internacionalnih posrednika, od kojih se oËekuje daim pomognu u njihovu svakodnevnom æivotu. Imamo liih pravo liπiti te posljednje zaπtitne barijere?

IPAK... Nije oportuno dopustiti skepsi na nadvladadobre namjere i zasjeni neka nova pravila interpretacijekulture uopÊe, koja bi se dogodila vjerojatno i bezizglasavanja Konvencije o zaπtiti nematerijalnih kulturnihdobara. U tom kontekstu proπle je godine Hrvatska zauvrπtenje na UNESCO-ovu listu najvaænijih kulturnihdobara usmene i nematerijalne baπtine ËovjeËanstvapredloæila Istarski etnoglazbeni mikrokozmos, tj. sloæeniglazbeni izraz nastao na tlu Istre prepletanjima imeuutjecajima viπe naroda i etniËkih grupa. Pokazalose da administrativni pristup UNESCO-ovih sluæbenikanije sasvim prilagoen kulturi graniËnih podruËja,ukljuËujuÊi i baπtinu manjina, unutar koje kulturnegranice nisu oπtre veÊ fluidne, a kulturni se elementi urazliËitim koncentracijama i varijantama nalaze o objestrane mee. Autor prijedloga, istarski etnomuzikolog iglazbenik Dario MaruπiÊ u popratnom je tekstu pokazaokako je glazba istarskih Hrvata (i Slovenaca) utjecala nasrodne pojave istarskih Talijana. Iz srediπta UNESCO-astiglo je potom pitanje nije li rijeË, zapravo, o viπenacio-nalnoj kandidaturi koju bi zajedniËki trebale potpisatiItalija, Slovenija i Hrvatska. Potom je poslana argu-

sl. 12. "Diskretna" muzealizacija prostora

u izvornoj funkciji: rezervat magaraca

Liburna u Raπi

69

INTANGIBLE ASPECTS OF THE CULTURAL HERITAGE AND THEIR PLACE

IN MUSEUMS

An ethnologist's view

At UNESCO's General Conference, namely at its 32nd ses-sion in Paris on October 17th 2003, the Convention for theSafeguarding of the Intangible Cultural Heritage was adopt-ed. This amended existing, well-known conventions of longstanding concerning the protection of the intangible cultur-al heritage that will greatly influence the concept, definitionand protection of the cultural heritage as a whole, withrespect to the activities of all institutions that are involvedin the protection and interpretation of the cultural heritage.Many communities (especially smaller ones, determined bymodern development and modern high technologies),groups and even individuals, play an important part in thecreation, preservation, protection and creative reinterpreta-tion of the intangible cultural heritage, contributing toenriching the cultural diversity and human creativity. Forthis reason there have already been various agreementsand recommendations on an international level, but theywere not obligatory regulations or measures for the protec-tion of the intangible cultural heritage, and this is some-thing that this Conventions is aimed at.

The authoress of the text tries to provide, from the view-point of an ethnologist, an explanation as to why this themewas chosen in the museum world and gives a review ofsome museum experiences that relate to the presentationof elements of the intangible cultural heritage in ethno-graphic museums, including a critical approach to the eval-uation of this heritage.

mentacija u kojoj se istiËe da nema razloga za to jerTalijani u Italiji nikada nisu razvili one oblike glazbenogfolklora kakav imaju Talijani u Istri. Kandidatura je i daljeotvorena i u fazi je izrada dopuna; ako se postigne æe-ljeni cilj, Dario MaruπiÊ bi osnovao centar za istraæivanjeistarske glazbe radi razvijanja istraæivaËkih, izdavaËkih i,osobito, edukacijskih programa.

BIBLIOGRAFIJA

1. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. Destination Culture. Tourism,Museums and Heritage // University of California Press, Berkley,1998.

2. Marušić, Dario. Istarski glazbeni mikrokozmos. Prijedlog za upis ulistu svjetske baštine // Zagreb, 2002.

3. Nas, Peter J. M. Masterpieces of Oral and Intanglibe Culture //Current Anthropology, br.1., vol. 43, veljača 2002., str. 139-148.

4. Rakotoarisoa, Jean-Aimé. Intanglibe Heritage: do we Have theRight? // ICOM News, 2004., no. 2, vol. 57, str. 11.

Primljeno: 20. srpnja 2004

ANA PAULA ASSUNÇAO Portugal

(NE)VIDLJIVOST ÆENA U MUZEOLOGIJI: UZBURKAVANJE MIRNIH VODAIM 34 (3-4) 2003.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

Ne volim dobar ukus.

Ne volim zdrav razum.

Adriana Calcanhoto

Iako su u drugim podruËjima ljudske spoznaje raspraveo spolovima veÊ posve uobiËajene, kao i vezanjepojma spola uz nove perspektive istraæivanja, promjenei obnovu naËina razmiπljanja ili razvoj novih metodologi-ja, u portugalskoj muzeologiji (a vjerojatno ne samo uportugalskoj, s obzirom na to da pretpostavljam kakoje situacija u velikom dijelu svijeta sliËna onoj koju Êu uovom Ëlanku opisati), joπ ne postoji jasna predodæba otome kako bi muπki/æenski elementi mogli biti pred-stavljeni u izlaganjima, prikazanim slikama, izloæenimmaterijalima ili naËinu na koji muzeji razrauju povi-jesne, antropoloπke i socioloπke poruke πto ih prenosesvojoj publici.Neupitna je Ëinjenica da su æene u veÊini muzeja nevi-dljive, neovisno o tome kolike su te ustanove, tko im jena Ëelu ili kojim zbirkama i prostorima raspolaæu.Moæda nevidljivost i nije izraz koji najbolje opisuje pos-tojeÊu situaciju, s obzirom na to da Elizabeth Wilson usvom Ëlanku Nekoherentni feminizam istiËe da æene usvakom sluËaju viπe nisu nevidljive. Jedan od glavnihuspjeha feministiËkog pokreta 1970-ih bio je spaπava-nje æena iz te nevidljivosti - one viπe nisu "skrivene odpovijesti". Meutim, mediji, koji su priznali postojanje"æenskog problema", vrlo pomno biraju kamo Êeusmjeriti svoju pozornost te time Ëesto stvaraju joπveÊu zbrku umjesto da rasvijetle nejasnoÊe u raspravi.1

Bez obzira na sve navedeno, æene su i dalje nevidljive istoga sam izabrala upravo taj termin, iako Êe ga nekivjerojatno smatrati poneπto preoπtrim.Ne namjeravam priËati o onome πto smo nepovratnoizgubili kad je rijeË o tom problemu, veÊ o onome πtobismo mogli dobiti pristanemo li problem jednake zas-tupljenosti spolova u povijesti, antropologiji ili znanostiopÊenito razmotriti u kontekstu svakodnevnog æivotasvakoga pojedinog muzeja.Pokuπaji Gaby Porter, engleske muzeologinje kojadetaljno prouËava probleme prisutnosti i prikaza æena imuπkaraca u muzejima, izvrsni su primjeri napora kojise u to podruËje ulaæu. Ona primjeÊuje da su u poËetkusvi tehniËari podræavali njezin projekt, ali je njihova pot-pora slabila kako su se pojavljivala odreena pitanja i

sumnje. Kad je poËela preispitivati unutraπnji organi-zacijski prostor samog muzeja, dakle u posljednjoj faziistraæivanja, u kojoj se mogao poremetiti uspostavljeniprivid normalne situacije, postale su oËite preprekekojih prije nije bilo. Autorica je stoga zakljuËila da, meuostalim, joπ uvijek postoji oËita tradicionalna podjelauloga na slabe i jake, naredbodavce i izvrπitelje itd.2

Drugi autori iz Francuske, Engleske, Australije, Danske iNovog Zelanda takoer su prouËavali kako su æene umuzejima predstavljene u javnosti i zakljuËili su:

da su æene uglavnom predstavljene u izravnomodnosu s kuÊanstvom, tj. da su uglavnom smjeπteneunutar doma

da muπki protagonisti priËe djeluju izvan okviradoma, tj. u javnosti

da se æene obiËno spominju u kontekstu proπlostida æenski æivotni ciklus, ako je i prikazan javno, joπ

uvijek obavija veo romantike, a sva objaπnjenja tog cik-lusa proizlaze iz opÊega zdravog razuma.

U ovom se radu analizira portugalska situacija, a glavnije zadatak rada pomoÊi odrediti koliki je gubitakprouzroËila ta nevidljivost ili, bolje reËeno, podzastu-pljenost æena jer taj gubitak nije pogodio iskljuËivoæene, veÊ je ponajprije zamjetan na razini samog poz-navanja druπtvenoga i politiËkog napretka.Svialo se to nama ili ne, Ëinjenica je da se æene joπuvijek u osnovi doæivljavaju kao grupa Ëija je povijesnauloga sporedna, bez obzira na to koliko je naglaπena upojedinim podruËjima (npr. unutar obitelji ili kad je rijeËo brizi, osjeÊajima, obrazovanju itd.). Takva percepcijastoga ostaje netaknuta unatoË brojnim promjenama napolitiËkoj, druπtvenoj i kulturnoj razini.Sharon Reilly razmatrala je taj problem s krajnje prak-tiËnog stajaliπta: ograniËena prisutnost æene u prikaza-nim ulogama navodi nas na dva zakljuËka. Takvo namstajaliπte ponajprije æeli poruËiti da je utjecaj æenaograniËen na vrlo usko podruËje. Takoer zakljuËujemoi da je poloæaj æena u druπtvu prikazan kao nepro-blematiËan, bezazlen i nekontroverzan, πto spreËavasvako eventualno osporavanje trenutaËnog statusaæena.3 S druge pak strane, izostanak bilo kakvog pozi-vanja na suvremenu povijesnu situaciju implicitnoupuÊuje na to da su ugnjetavanje i diskriminacijaiskljuËivo stvar proπlosti.

1 Wilson, Elizabeth, TheContradictions of Culture: Cities,Culture, Women, London, Sage,2001., str. 17.

2 Porter, Gaby, Seeing through solidi-ty: a feminist perspective on museums;u: Theorising Museum: Representingidentity and diversity in a changingworld, London, Blackwell, 1996.,str. 105-126.

3 Usporediti: Muse, vol. X., br. 4,veljača 1994.

71Dopustite mi da se, i dalje imajuÊi na umu problemmuzeja, osvrnem na joπ jedno razmiπljanje o politiËkompotencijalu javnih mjesta.

U izlaganju koje je u NjemaËkoj odræao 1962., a koje jeu Engleskoj (i vjerojatno u nekim drugim dijelovimaEurope) postalo aktualno tek 1989., Habermas je rekaoda se prostor druπtvenog æivota u kojemu se moæestvoriti neπto nalik na javno miπljenje, tj. javnost kaotakva, stvara u svakom razgovoru u kojemu se obiËnigraani okupe da bi predstavljali javnost.4 Kulturneaktivnosti i kulturna mjesta poput muzeja, knjiænica ilijavnih prostora neupitno bi morali osigurati taj preduvjetdemokratske igre, omoguÊiti izraæavanje miπljenja tepoticati demokraciju i graanski duh. NaËin na kojimuzeji oblikuju svoj identitet, prostor, zbirke i izloπke(ukratko, u krajnjem obliku, naËin na koji planirajuispuniti svoju zadaÊu) odreuje znanje koje ti muzejiprenose, Ëeænje koje bude i ideale koje zagovaraju.Drugim rijeËima, samo opÊi i ravnopravan pristupinformacijama moæe potaknuti analizu, suËeljavanjesuprotnih miπljenja i raspravu, nuæne za stvaranjejavnog mnijenja.

Pretpostavimo da je glavna zadaÊa muzeja pomoÊiljudima pri istraæivanju i doæivljavanju (osjeÊanju), da odmuzeja oËekujemo da organiziraju izloπke, da prenoseznanja i informacije, da objaπnjavaju, nadahnjuju,potiËu, ispunjavaju nas entuzijazmom, rade naoËuvanju i prouËavanju, ali i da odreuju i grupiraju teda nam, kao kvalitetna javna usluæna ustanova koja seneprestano trudi biti na visokoj razini, sve to ponovostave na raspolaganje, na korist svakom Ëovjeku iæeni. Ako od muzeja oËekujemo sve to, zaπto ondatakoer ne oËekujemo (mogli bismo reÊi, konaËno)neπto πto se odnosi izravno na æene ili zaπto ne bude-mo joπ zahtjevniji i ne oËekujemo da nam predstaveneπto s podruËja studija o problematici spolova? Za tosu zaduæeni oni koji odluËuju πto Êe se prikazati ikako, πto bi se trebalo vidjeti i πto nikada neÊe bitiprikazano.

»esto se problem realizacije prouËavanja æenskesituacije olako shvaÊa prilikom planiranja raznih istraæi-vanja, uglavnom zbog nedostatka novËanih sredstava,nedovoljnog znanja ili jednostavno zbog predrasuda.»esto se postavlja pitanje πto je zbog takvihpogreπaka izostavljeno iz potpisa pod pojedinimizloπcima. Nedostaje, prije svega, materijal pomoÊukojega bi Ëitatelji mogli protumaËiti i komentiratimiπljenja istraæivaËa, ali i usporediti ih s vlastitimmiπljenjem. Analiza postupaka mora biti transparentnakako bi ih bilo moguÊe prikazati i o njima raspravljati.Na taj bi se naËin i sami postupci pretvorili u izloæak, aËitatelji bi mogli sami doÊi do nekih zakljuËaka, tj.pronaÊi vlastita objaπnjenja.5 U svom zanimljivom inezaobilaznom Ëlanku Metodologija je bitna! LizStanley iznosi ove uvjerljive argumente: otvoreni tekstu navedenom smislu Ëini æensko znanje bitno vidljivijim,a Ëitateljima pruæa preduvjete za preispitivanje i ocjenji-

vanje analize provedene u svjetlu prikazanih Ëinjenica.6

U brojnim situacijama postaje nuæno jednostavno i bezokoliπanja razotkriti slijepu povijest7 u kojoj se predmet,subjekt i/ili situacija promatraju neovisno o njihovupodrijetlu, tradiciji ili Ëak povijesnom razdoblju.Ipak ne moæemo zanemariti da, kako je iznio MichelFoucault, svako druπtvo ima vlastitu politiku o istini iznanju. Razvoj zadataka pripisivanih muzejimapotvruje tu tvrdnju. Muzeji su dugo slijedili put nakojemu su zbirke bile vaænije od potreba javnosti, svedok pojedinac nije prevladao i postao prioritet ili krajnjicilj te vrste kulturnih pomagala. Ako su poznavanje iznanje u srediπtu pozornosti muzeja, kako ti muzejioblikuju i prikazuju ljude, njihovu proπlost i æivote, nji-hove osjeÊaje, zamisli i snove?

U 21. stoljeÊu, razdoblju koje neupitno obiljeæava pos-tojanje najrazliËitijih dijaspora diljem svijeta, sve veÊeraslojavanje publike postalo je neosporna Ëinjenica skojom se, izmeu ostalih, moraju suoËiti i muzeji. Mi idalje, meutim, vjerujemo da su muzeji jedni od malo-brojnih javnih mjesta na kojima ljudi (dakle, muπkarci iæene razliËitih vjerovanja, obrazovanja i kultura) mogumeudjelovanjem postiÊi mirnu razmjenu miπljenja. Iakoproπlost prikazujemo kao razdoblje pasivnog posjetite-lja (ta je pretpostavka joπ uvijek πiroko prihvaÊena umnogim zemljama, u nas i u svijetu), naπa je zajedniËkaobveza kao Ëlanova odreenog druπtva uniπtiti politiËkei druπtvene mitove, zahtijevati aktivno sudjelovanjesvakog muπkarca i æene te pripisati nova znaËenjaveÊem dijelu naπe proπlosti, ali i naπoj sadaπnjosti.ZnaËenje svakog izloπka oËito je onima koji ga proma-traju izvana i svijet doæivljavaju kao prikaz. Brojni su seautori veÊ bavili problemom pretjeranoga i pomaloopsesivnog koriπtenja osjetila vida u muzejima.Posjetitelji se dræe na udaljenosti svojatavanjem izloæa-ka, tj. fiziËkim udaljavanjem predmeta, vitrinama iliambalaæom. Samo njihove oËi mogu doÊi u dodir spredmetom. Naπa osjetila nisu potpuno istraæena, aizbor moguÊnosti ima odreene posljedice.Meutim, istina je i to da se, kako kaæe KennethHudson, brojni naπi sugraani ... zadovoljavaju opÊepri-hvaÊenim i ustaljenim shvaÊanjima te uopÊe ne gledajublagonaklono na njihovo osporavanje ili preispitivanje.8

I upravo se tad pojavljuje potreba da se mirne vodeuzburkaju. »ovjek se ne moæe jednostavno ograniËitina povrπinu predmeta niti moæe u nedogled ponavljatipostojeÊe kliπeje.

Nevidljivost, tradicija koja joπ nije otvoreno osporenakad je rijeË o pristupu æenskom pitanju, spreËavamuzeje u ispunjavanju njihove duænosti prenoπenjaznanja, doæivljaja otkriÊa i zadovoljstva. Stoga je nuænotradicionalistiËko shvaÊanje, koje istinitim smatra samovidljivo (a u promatranom je primjeru muzej utjelovljenjeautoriteta i mudrosti), popratiti uznemirujuÊim uËinkomnovog otkriÊa i uzeti u obzir iskustva πto su veÊ postalapraksa u Engleskoj i nekim sjevernoeuropskim zemlja-ma, iskustva πto su muzeje uËinila otvorenijima prema

4 Citirano iz: Rottenberg, BarbaraLang, Les Musées, l’information et lasphčre publique, Museum, prosinac2002., str.

5 Stanley, Liz, Methodology Matters!;u: Introducing Women’s Studies,Palgrave, 1997., str. 216.

6 Ibid., str. 217.

7 Hopper-Greenhill, Eilean,Museums and the Shaping ofKnowledge, London, Routledge,1992., str. 8.

8 Hudson, Kenneth, HowMisleading Does an EthnographicalMuseum Have to Be; u: ExhibitingCultures: The poetics and politics ofmuseum display, Washington iLondon, Smithsonian InstitutionPress, 1991., str. 459.

71

ponovnom iπËitavanju i omoguÊila stvaranje interdisci-plinarnih muzeja koji ne poπtuju postojeÊu situaciju itrude se uvesti novosti u organizaciju izloæaka razvijajuÊinove metode, naËine izraæavanja i teme.9

Muzeji, oËito, nisu izolirani, oni postoje unutar druπtva.Oni su æivi organizmi koji se hrane æivotima i uspjesimanjihovih zajednica te se stoga, kako nas je u to uspjelauvjeriti Vera L. Zolberg, politiËari upleÊu u rad muzej-skih struËnjaka, Ëime je onemoguÊeno uvoenje bilokakvih promjena u meudjelovanju muzeja i njihovepublike.10 I suprotna je situacija, dakako, moguÊa, aobje moguÊnosti imaju posljedice na svakog Ëovjeka iæenu koji posjete muzej.Upravo zato πto muzeji ne mogu ostati izvan mentalnih,pravnih, kulturnih i politiËkih uspjeha koje su æenedosad ostvarile, nemoguÊe je prihvatiti πtetu πto nasta-je kada se te vrijednosti, koje pripadaju cijelom druπtvu,ne promiËu (a niπta nam nije bilo dano, sve πto imamoposljedica je naπih potraæivanja). ©toviπe, viπe ne moæe-mo prihvaÊati uporabu neutralnoga, bezliËnog roda jerje takva praksa veÊ proglaπena postupkom prikrivanja. Istina, doπlo je vrijeme da se pitanje æena prestanedoæivljavati kao puko ometanje ili, joπ gore, kao neπtoπto se moæe dopustiti. Transverzalnost æivota Ëini posveprirodnima razmiπljanja i razgovor s pripadnicima obajuspolova, s muπkarcima i æenama zajedno. Samnapredak u razvoju misli to zahtijeva jer svaki rad upodruËju feminizma i studija o problematici spolovaostvaruje poboljπanja i postaje odluËujuÊi korak napri-jed u ponovnom promiπljanju povijesti i ponovnomshvaÊanju sudjelovanja svakog muπkarca i æene u njoj,ukratko, u ponovnom odreenju same dimenzije æivota.Uistinu je nuæno preispitati discipline, posebno njihovpredmet i stukturu, poduËavati, uËiti i istraæivati nadrugi naËin, transferzalno i preispitujuÊi veÊ postojeÊeodgovore, pretvarajuÊi nove zamisli u teorije i traæeÊiobjaπnjenja. Muzej mora preispitivati druge i sebesamoga, a posljedice unoπenja takvog nemira mogubiti samo zdrave: znanje je pravo koje moramo osigu-rati drugima kako bi i oni mogli promicati znanja,podatke, prava, duænosti i moguÊnosti.

Takoer bih æeljela upozoriti na naoko nevaæan tekstukljuËen u Izvjeπtaj o ljudskim pravima iz 2003., u koje-mu se kao Milenijska deklaracija istiËe namjera da sedo 2015. osigura opÊe osnovno obrazovanje i takomilijuni ljudi spase krajnjeg siromaπtva. U 3. cilju toËke8. promicanje jednakosti spolova i osnaæivanje æena,iako poneπto nejasni, podrazumijevaju cijelu logikunapretka zasnovanu na jednakosti spolova, a æenepriznaju kao pokretaËe razvoja. Takoer je, unutar tognovog pristupa problematici spolova, nemoguÊezaobiÊi postojanje Okvira za provedbu integracijespolova u druπtvo, dokumenta koji je donio UNESCO,a Ëija je glavna zadaÊa usklaivanje UNESCO-ova pro-grama i politike jednakosti spolova i osnaæivanja æenada bi se osigurala koherentnost napora naunutraπnjemu (unutar okvira UNESCO-ova djelovanja) i

vanjskom planu (u sklopu UN-a i πire - u meunarodnojzajednici).Betonski zid koji æene u muzejima Ëini nevidljivima (uovdje navedenom konkretnom sluËaju) joπ uvijek pos-toji, unatoË sliËnim naporima i naπoj svijesti o tomekoliko bismo dobili daljnjim ulaganjem u istraæivanje togpitanja. Stoga ga je bitno spomenuti. Ili bismo gamoæda (zaπto ne) trebali jednostavno sruπiti u imeneËega drugog, primjerice, vidljivosti, moguÊnosti,prava?

Jesmo li svi, muπkarci i æene, uistinu svjesni da jeuvoenje dimenzije spolova u naπ rad ne samomoguÊe veÊ i poæeljno?

Jesmo li svi, muπkarci i æene, svjesni da muzeji natom podruËju, toliko bitnome za promjenu mentaliteta,mogu stvoriti i razviti odreene vjeπtine?

Jesmo li svi, muπkarci i æene, svjesni da stjecanjemnovih znanja na podruËju æenskih studija potiËemopromjenu mentaliteta i stvaramo uvjete potrebne zaostvarenje toliko priæeljkivane demokracije i graanskogduha, koje se trudimo uspostaviti?

Organizacija znanja predoËena u izloπcima mora sekoristiti pamÊenjem, ali i svim ostalim elementima kojibi mogli promicati kognitivna iskustva, pridonijeti stje-canju odreenog uvida, potaknuti nas da se koristimosa svih pet osjetila i prouzroËiti odreenu promjenustanja posjetitelja. »ovjek nikada ne bi trebao iz muzejaizaÊi u potpuno istom stanju u kojemu je u nj uπao.Neupitno je da Êe, πto kasnije poËnemo postavljati tapitanja, sporije nastati promjene koje osobno smatramneizbjeænima i koje bi trebale zamutiti prividno mirnevode tog podruËja spoznaje. Uvoenje novih naËinaprikazivanja æivota, svakodnevice, patnji i radosti nijesamo korak u pravom smjeru veÊ i odvaæan i pravedankorak. Æene bi trebale dospjeti u srediπte pozornostimuzeja i postati dio æivota Ëiji su ne samo sudionicinego i pokretaËi. Jedan od naËina postizanja tog ciljajest uvoenje novih modela izloæbi koji prkose zdravomrazumu i dobrom ukusu, ali i zahtijevaju istraæivaËki radte izlaæenje iz zadanih okvira odreenih perspektiva.

Mreæa portugalskih muzeja trudi se (i to uspjeπno!)redefinirati svoje usluge i postiÊi visoku razinu kvaliteteu svakome od glavnih podruËja muzeologije. I baπ kaoπto UN podrazumijeva iskrenu i uËinkovitu politiku inte-gracije spolova u druπtvo, tako bi se i muzeji u svomradu trebali povoditi za istim naËelima te sve bræepostajati mjesta koja omoguÊuju demokratski pristupmudrosti i znanju promiËuÊi prosvijeÊeno sudjelovanjesvojih posjetitelja, tehniËara i radnika. Prema naπemumiπljenju, na tom bi podruËju trebalo neprestano pre-poruËivati dobru praksu, cijeniti je, popratiti je odgo-varajuÊim elementima te raditi na njezinu promicanju.Time bismo mogli postiÊi da ono πto bi trebalo bitistalno prisutno u muzejima postane i vidljivo.Nevidljivost æena u muzejima posluæila je samo kaopodsjetnik da je za borbu protiv strogih pravila kojimaje druπtvo sputano bitno cijeniti svaki pojedini trenutak i

9 Porter, Gaby, nav. dj., str. 105.

10 Zolberg, Vera L., Museums asContested Sites of Rememberance: TheEnola Gay Affair; u: TheorisingMuseums, str. 68-82.

72

73prostor kako bismo omoguÊili meudjelovanje inova-tivnih politika, kako bi razvoj i napredak mogla pratiti ikulturalna dimenzija te kako bi æenske vjeπtine i povijestmogle potpuno doÊi do izraæaja, a moæda Ëak i pri-donijeti novim promjenama muzejske prakse. Takvo jeshvaÊanje nuæno ako muzeji æele ostati prostoridemokracije i graanskog duha u kojima se ljudi druæei razmjenjuju iskustva.

Meutim, postizanje tog cilja ne ovisi iskljuËivo o dobrojvolji tehniËara i volontera. Promjena naËina razmiπljanjau muzeologiji i muzeografiji uvelike ovisi o politiËkojopredijeljenosti svake pojedine dræave ili druπtva, tj. opolitici koju ta dræava ili druπtvo odluËi slijediti ili zane-mariti.Neosporiva je tvrdnja Victorije Robinson da su opis ianaliza zanemarivanja æena kao samostalnih ljudskihbiÊa bili meu najvaænijim ostvarenjima feministiËkogpokreta.11

Sada je na nama da poduzmemo sljedeÊi korak inepovratno uzburkamo to mirno more na kojemupoËivamo i s Ëijom smo mirnoÊom i preËesto suoËeni.

(U spomen Joãou Amaralu, principijelnom i razumnomËovjeku kojega sam namjerno odluËila spomenuti uovom tekstu i tako oæivjeti njegovu æelju da promijeninaπ naËin doæivljavanja svijeta.)

LITERATURA

1. Farge, Arlette, Des Lieux pour l’Histoire, Paris, Seuil, 1997.

2. Hopper-Greenhill, Eilean, Museums and the Shaping of Knowledge,London, Routledge, 1992.

3. Karp, Ivan i Steven D. Lavine, Exhibiting Cultures: The poetics andpolitics of museum display, Washington i London, SmithsonianInstitution Press, 1991.

4. McDonald, Sharon i Gordon Fyfe (ur.), Theorizing Museums:Representing identity and diversity in a changing world, London,Blackwell, 1996.

5. Wilson, Elizabeth, The Contradictions of Culture: Cities, Culture,Women, London, Sage, 2001.

6. Muse, vol. XI., br. 4, veljača 1994.

7. Museum International, 216, 2002.

Prijevod s engleskog jezika: Ana Babić

11 Robinson, Victoria, IntroducingWomen’s Studies, str. 1.

74IM 34 (3-4) 2003.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

TOMISLAV ©OLA Filozofski fakultet, Odsjek za informacijske znanosti, Zagreb

KAKO SAGRADITI USPJE©AN MUZEJ, ILI PLEDOAJE ZA ZAJEDNI©TVO

nakon jednogodiπnjega radnog iskustva i kratkogstruËnog ispita zaposle u muzeju. Takve u muzejdovede ili stric ili stranka ili pak naplavi negativna selek-cija kojom se brani svaka slabost. »ak ni izvrstan stu-dent strojarstva ili briljatan arheolog odnosno priro-doslovac istraæivaË moæda nemaju pojma o dva sto-ljeÊa povijesti moderne institucionalne brige za baπtinu,niti ih je, moæda, briga za posjetitelje. Moæda nauËe.Moæda ih zavole. Radni proces muzeja moæe im bitiposve nepoznat. "NauËit Êe, ima vremena." No iskust-vo ipak pokazuje da praksa nudi najskuplje, a Ëestouzaludno i pogreπno uËenje. U muzej se, kao ni zaπtafelaj, ne bi trebalo dolaziti bez talenta. RijeË je oznanstvenom teatru - o komunikaciji identiteta.Rezultat - zapuπtena struka te skupe i dugotrajnepromjene.

Meutim, kad kustosa u muzej dovede muza svojomËarobnom, mirisnom rukom, a urokljivim pogledomprenese na njih stvaralaËki nemir, kad ih zarazi vokacij-skim oduπevljenjem i uËini nestrpljivim kreativcima,onda je rijeË o muzeolozima. Kad muze nema, preosta-

O zgradama, pa i muzejskima, najviπe znaju arhitekti i,vjerujem, povjesniËari umjetnosti. Kad muzeolog kaæesvoje miπljenje ima u tome ili neoËekivane prednosti iliinstruktivnih mana. Dakle, korisno je. Muzeolog je,vjerojatno, potrebni posrednik do uspjeπnog muzeja.Muzej, pak, nije samo zgrada ili samo izloæbeni prostor,niti je samo zbroj specijalistiËkih funkcija. Muzej jesloæena cjelina radnog procesa uobliËena u tehnoloπki,estetski i simboliËki prostor. Muzej Ëini sve: poËetnapotreba, koncept, zbirka, zgrada, sadræaj i program -specifiËan pulsirajuÊi proces posredovanja. Sve πtoprethodi toj procesualnoj cjelini samo su njegovidijelovi.

POZNAVANJE PARTNERA I INVESTITORA. Arhitektima jevaæno da upoznaju svoje stvarne partnere. Muzej, cen-tar za posjetitelje, baπtinsku atrakciju, znanstveni centarili bilo πto iz te rastuÊe konfiguracije novih institucijaidentiteta arhitekti neÊe moÊi izgraditi sami. Arhitekturabez investitora (koji zna i kaæe πto æeli) prije je ili kasnijeproizvoljna. Bez partnera u poslu arhitekt bi mogaonapraviti neπto πto neÊe imati potrebnu uporabnu vrijed-nost. Uspjeh se pak ne planira ovisnoπÊu o pukoj sreÊi.

Tko je, dakle, investitor? Dræava? Grad? Regija?Fondacija? PolitiËari? To su sve samo administracijekoje æele biti uspjeπne, ali njihov zahtjev tek trebapostati brief - detaljan popis potreba, procesa i odnosakoje treba oprostoriti i organizirati u udobnu i vizualnokooperativnu sredinu. Investitor nije ni zbunjeni muzej-ski ravnatelj ili njegov struËni kolegij. Oni su moædasavrπeni struËnjaci u svojoj akademskoj disciplini i,vjerojatno, poznaju muzej koji su zatekli i u kakvome suuËili muzejsku struku. Kustosi uglavnom nemaju pot-punu svijest o svijetu u kojemu æive, ne razumiju kon-cept baπtine, ne poznaju temeljito prirodu institucije isvoj djelatni kontekst, te ne poznaju svojeg korisnika ninjegove potrebe. Filozofija struke najËeπÊe im jepredaleka tema. Jednoga dana neÊe biti tako, ali joπdugo hoÊe. Treba li reÊi da su iznimke uvijek tu da bipotvrdile pravilo?

JE LI KUSTOS UJEDNO I MUZEOLOG. Samo rijetko.Kustosi su do sada bili svi oni studenti πto su zavrπilibilo koju akademsku disciplinu i imali sreÊu da se

sl.1.-2. Guggenheim Museum, Bilbao,

©panjolska - arhitekt: Frank Gehry

75ju, kao i za svaki drugi vrhunski posao, fakultetskeklupe; odatle se danas na viπe od 800 sveuËiliπta u svi-jetu pouËava kustoska struka.

TKO JE, DAKLE, INVESTITOR I MOGU∆I PROJECTMANAGER. SlijedeÊi karakter muzejske institucije, "tran-scendiranu" prirodu baπtinskih institucija, po kojoj jemuzej demokratska institucija opÊeg dobra, investitorje, istina posredno, korisnik kojemu je namijenjena i kojije najËeπÊe njezin izravni financijer - porezni obveznik.K tomu, veÊina je muzeja u sluæbi nekoga kolektivnogidentiteta ili pak kolektivnih aspiracija, pa je njihovaobveza da izraze te kolektivne vrijednosti i teænje jaËa.

Projekti se, dakako, ne izvode s tako nejasno definira-nim investitorom. Zato postoje struke-posrednici. Odatlei muzeolog zastupa struku, ali i njezine druπtveneobaveze, tj. utjelovljuje kolektivni ego i njegovu potrebuda se izrazi u novim institucijama i programima. Kustosi,Ëesto s nepotrebnim osjeÊajem ugroæenosti, smatrajuda je rijeË o nekom novom vlasniku; dakle, muzeolog Êeim nareivati πto Êe uËiniti. Nije ni pribliæno tako.Muzeolog je svaki za specifiËni muzejski radni procesobrazovan kustos. Ili, kad smo veÊ kod toga, kustos nebi smio ni postojati bez temeljitog znanja o brizi i komu-nikaciji baπtine. Kustos muzeolog raspolaæe svim speci-jalistiËkim znanjem kustosa, za razliku od mnogoga"priuËenog kustosa" poznaje koncept baπtine, proπlost,prirodu i druπtveni smisao institucija, osnove psihologijei pedagogije, nije mu strana ni sociologija, a izvoaËkeumjetnosti stalno su mu podruËje inspiracije. Muzeologpoznaje svijet u kojemu æivi, poznaje potrebe zajednicekoja je vlasnik muzeja i zna da znanost ostaje stalna"zlatna podloga" svekolike komunikacije u baπtinskimustanovama. Muzeolog pobliæe poznaje bar jednoakademsko podruËje, ali je generalist koji mnogo stvarizna povrπno.

Dakle, to je taj potrebni partner arhitektu i dizajneru.Dakako, svugdje Êe se vrlo brzo izdvojiti osobe siskustvom u upravljanju projektima i postati Êe savjetni-ci i profesionalni konzultanti. Uostalom, kustoska strukapoznaje taj proces specijalizacije: na jednom je krajukustos koji se bavi obradom i katalogizacijom, dakleistraæivanjem ili brigom o predmetima, a na drugojkomunikator, edukator, organizator... Treba li uopÊe ireÊi da je kustos malog muzeja neizostavno one-man-band, Katica za sve, osoba od koje bi bilo suviπno iprehrabro oËekivati da arhitektu bude sugovornik utako vaænom poslu kao πto je planiranje novog muzeja.

USAMLJENI ARHITEKT. Richard Meyers je u Barcelonina mukom i ruπenjem osvojenoj skupoj parceli usrediπtu "donjega grada" napravio Muzej suvremeneumjetnosti. Obavljena su dva otvorenja - najprije samezgrade, a onda i sadræaja. »udan novi obiËaj, a iznakovit, rekao bi ironiËan muzeolog. U jednoj prilici,netom nakon drugog otvorenja, za stolom se okupilodesetak kustosa i direktora katalonskih muzeja. Napitanje koji je "muzej" bio bolji, onaj s prvog otvorenja ili

onaj s drugoga (kad je zgrada dobila i umjetniËkadjela), jedinstven je odgovor bio: prvi. Razlog je jednos-tavan: vrstan arhitekt nije se optereÊivao sadræajem jernije imao investitora koji bi inzistirao na bilo Ëemu osimna opÊim uvjetima koje ionako svaki arhitekt znade.Dakle, arhitekt je napravio ono πto ga je veselilo. Ili, dabudemo neπto zlobniji: ono πto Êe ga najbolje afirmiratikao autora. Dakle, napravio je zgradu za sebe i zaarhitekturu, a na temu suvrememene umjetnosti i sinspiracijom korisnika. Ti su korisnici najviπe nalik upra-vo na one simpatiËne, anonimne figurice koje se crtajuu aksonometrijskom prikazu da bi ukrasile prostor ilimu sugerirale mjerilo; savrπeno su posluπni i niπta netraæe. Taj je muzej bar lijep, iako je krajnje nepraktiËan.

Ima i onih koji su zaista promaπeni. NajËeπÊe se todogaa, (gle podudarnosti!) kad je arhitekt ili obliko-vatelj prostora meunarodna zvijezda, dakle, nedodirljiv- onaj kojemu se ne prigovara. Gdje god doe, GaeAulenti stvori prijepor i nedoumice svojim nametljivimautorstvom. NajoËitiji su primjeri toga preureenjeMuzeja Katalonije u historicistiËkom paviljonu svjetskeizloæbe na brdu Montjuic i Musée d'Orsay u prostorubivπega orleanskog kolodvora u Parizu. Hipostilna dvo-rana umjesto fleksibilni izloæbeni prostor u prvomemuzeju upravo je karikaturalan primjer manirizma koji jeuniπtio svaku funkciju. Nakon πto je ekipa arhitektePhilippona zapravo otjerana iz Musée d'Orsaya (a vodilisu projekt samozatajnom profesionalnoπÊu), posao jepredan gospoi Gae Aulenti, koja je nemilice troπilanovac investitora, razbacivala se dragocjenim pros-torom, inzistirala na skupim materijalima, unaprijedtroπila strpljenje i noge posjetitelja na svoje postmo-dernistiËke eskapade. Poigravanje arheoloπkom sintak-

76

som Asirije i Babilona te artdecoom Ëinilo se dovoljnoekstravagantnim da proe kod neπto πire publike isnobova. U tom je muzeju upropaπten duh te, inaËezaπtiÊene zgrade, ugodna lakoÊa fin de sieclea, imetalne konstrukcije... Cirkulacija je potpuni promaπaj,"akroπaæ" je doslovno diletantski, a koncepcija muzeja(i tu je imala udjela) srozana u konvencionalnost i tradi-ciju. Doduπe, sve je proπlo dobro, a publika sveudilj hrliu taj muzej. Ne bi da nije dvaju nenedmaπnih jokera:impresionista i pariπke fame: Quod licet Iovi, non licetbovi.

Daniel Liebeskind je zvijezda. Svijet u kojemu æivimopostojanjem zvijezda brani se od rastuÊeg kaosa ianonimnosti. Dakle, Liebeskind moæe zahtijevati i dobitiπto æeli. On je skulptor, ali i filozof prostora. Njegovemuzejske zgrade interpretacijski su mehanizam ideja,znaËenja i vrijednosti kojima je muzej posveÊen. Takosu oko religijske poruke RijeËi konstruirane gotiËkekatedrale kao njezin zaklon i njeno tumaËenje. Dakle,praksa ima dobro utemeljenje, ali povlastica pripadamalobrojnima i stoga je to opasna praksa. Mali muzejFelix Nussbaum u Osnabruecku Liebeskindovo jeremek-djelo. Ondje se tema (tragiËna sudbinaæidovskog slikara u Drugome svjetskom ratu) osnaæuje itumaËi zgradom i predmetima. Æidovski muzej uBerlinu veÊ je viπak zgrade, πtoviπe u nerazmjeru je skonvencionalnim, anglosaksonskim stalnim postavom.Direktor muzeja ne bi ni za æivu glavu priznao da veÊinaposjetitelja dolazi u taj novi berlinski "must" zbogzgrade same. Nije ni to zanemarivo, jer je Berlin, iakonije prihodovao muzeoloπki trijumf, dobio arhitekturni,pa nam moæe biti samo drago da arhitektura privlaËisadræaju koji bi inaËe bio niæe na listi korisniËkih priori-teta. Nije to, da ipak kaæemo, poredak vaænosti blizak

kustosima. Zato Êe biti zanimljivo vidjeti ishod avantureu Londonu. Naime, agresivni dodatak muzeju Victoriaand Albert ipak Êe pokazati svoju vrijednost u uporabi.Kultura πoka apriorno cijeni senzaciju kao apoteozuinovacije. Biti drugaËiji po svaku cijenu nije mudarsavjetodavac ni u arhitekturi.

I projekt Franka Gehryja u Bilbau ostat Êe, uvjeren sam,njegovo najbolje djelo. Samo zbog toga bit Êe muoproπteno πto je doveo sadræaj muzeja u podreenipoloæaj. I ondje, u tom (prije muzeja) zapuπtenome,pocrnjelom gradu kojemu je industrija nekoÊ bila ruænoali moÊno srediπte, muzej zamjenjuje nestalo srce i svi-jetli svojim simboliËkim znaËenjem i æivotnom snagom. Itamo se hodoËasti Ëudu, a ne zbirci muzeja, a "Ëudo"je arhitektura i sve πto kao preporod i novu energijupredstavlja. Ljudi vole æivot, a arhitektura ga takosnaæno moæe materijalizirati.

Muzeja koji su bili viπe zgrade nego sadræaj bilo je iprije (uostalom, nije li to i F.L.Wrightov Guggenheimmuzej u New Yorku?), ali tek potreba za gradskomikonom, za imageom, za medijskom senzacijom kojapoveÊava πanse za prikupljanje sredstava, tek taegzaltacija suvremenosti dramatizirala je navedenuzamku i uËinila zadatak graenja izazovnijim. DogradnjaSaarinenova Milwaukee Art Museuma koji je projektiraoS. Calatrava, primjer je sprege lokalne ambicije irazmahanog projektanta: od poËetnih 35 milijunadolara troπak ekstravagantne konstrukcije nalik na raæuili kitov rep narastao je na 100 milijuna. Muzej je bio ipovod i transfer ekstravagancije koja nadilazi strukovnepotrebe, ma kako ih definirali. Shvatljivo, muzej je hramidentiteta, i to, zanimljivo, Ëesto projekcije tog identite-ta. Tako politiËari i kulturni establiπment manipulirajugraanskim strukturama da pri odluËivanju podræearhitekturu koja materijalizira nacionalne i kulturnemitologeme. Legitimno? A πto nije legitimno ako osigu-rate barem privid demokratske procedure? I opet,arhitekt Êe, posebice onaj kojemu je taπtina bliska, lakopristati na viπe novca i prestiæniju zgradu.

POGLED NA NEKE MUZEJSKE PROJEKTE U HRVATSKOJ.Hrvatska je obeÊana zemlja graditeljima muzeja, barako se procjenjuje po njezinim potrebama za brigom ikomunikacijom baπtine. Prema skromnoj procjeni, dabismo komforno trajali u donjoj treÊini europskih dræava,treba nam dvostruko viπe muzeja. Za prvu bismotreÊinu morali taj broj poveÊati bar joπ jedanput.NumeriËki su podaci, doduπe, nepouzdani jer niπta negovore o kontekstu i kvaliteti, kao ni o veliËini institucijaili njihovu vlasniËkom i fiskalnom statusu. Recimo, tekusporedbe radi, da Finska (s jedva milijun stanovnikaviπe od Hrvatske) ima oko πest puta viπe muzeja. Zazemlju koja svoj nacionalni opstanak s pravom vidi uturizmu i, opÊenito, u sektoru usluga te u konsolidacijiidentiteta (izvan dnevnopolitiËke mitomanije i manipu-lacije), baπtinske ustanove moraju biti dio nacionalnestrategije i, kad bi bilo pameti, dio uæe strategije razvoja.

sl.3. Felix Nussbaum Museum, Osnabrück,

NjemaËka - arhitekt: Daniel Libeskind

77

Godine 1975. osoblje tadaπnjih Galerija grada Zagrebafotografiralo se za novogodiπnju Ëestitku. PredvoeniRadoslavom Putarom, zaposlenici su stali na Savskinasip kod Bundeka da bi demonstrirali nezadovoljstvomizernom brigom o suvremenoj umjetnosti, da biiskazali svoje stajaliπte o tome gdje treba graditi novimuzej i proslavili netom dobivenu urbanistiËku markicu.Tri desetljeÊa poslije muzej se konaËno gradi, doduπe,samo u blizini Bundeka. Moæda mu nove institucije kojeÊe zauzeti ledine s te i druge strane Mosta slobodejednog dana dadu urbanistiËku logiku, ali ondje Êe joπdugo samovati na jednome od najprometnijih raskriæja,s malo pjeπaËkog prometa i susjedstvom poslovnezgrade koja mu niËim ne moæe pomoÊi. Umjestozgrade dobivene ambicioznim meunarodnimnatjeËajem imat Êemo zdanje koje je, doduπe, korekt-no, ali i nezanimljivo. Sva na stupovima i u dvije (i pol?)elevacije, ta zgrada nudi desetak tisuÊa kvadratnihmetara nasuπno potrebnih suvremenoj umjetnostiHrvatske, nadam se dovoljno fleksibilnih za kasnijepreinake. Tri-Ëetiri tisuÊe metara prostora nudi i ispodsebe, doduπe, vjetru i noÊnim namjernicima, ako(samo) nekim Ëudom program ne mobilizira te nads-voene a otvorene prostore. Na kraju dugog Ëekanjalako je objasniti æurbu, ali teπko se oteti dojmu da smodobili veliku, prosjeËnu zgradu, doduπe, s korektnommuzeoloπkom podlogom, ali napravljenu prema pred-loπcima Ëije apetite ova sredina neÊe lako ispuniti.

Planirani Êe se prostori morati ostaviti praznima ili Êe senapuniti s bar 30 novih zaposlenika i skupim pro-gramom (sada je u muzeju dvadesetak zaposlenih, aprogram je primjeren njegovu skuËenom, privremenomsmjeπtaju). »ini se da projektu nedostaje korporacijskiplan koji bi obuhvatio studiju odræivosti. Nadajmo se daipak ne jedri u neizvjesnu buduÊnost. Nadajmo se,takoer, da nosi bar nekoliko koncepcijskih inovacijakoje Êe ga uËiniti specifiËnom ponudom na svjetskomkulturnom træiπtu. Hrvatska nema ni politiËare niekonomiju, a muzej (bar zasada) nema team koji biiznio takav ambiciozan pogon napravljen premastrukovnome i financijskom predloπku zapadnih muze-ja. Nadam se da se u muzeju znade tko su buduÊipartneri i kakav je program za 2007., kad se oËekujeotvorenje. Prognoze su krajnje nezahvalne, ali ako seokolnosti dramatiËno ne promijene i dobra se voljavodstva i zaposlenika Ëudom ne pretvori u program,dobit Êemo polupraznu zgradu kao svjedoËanstvo daje Hrvatskoj bolje da odgodi svoj ulazak u Europu (alida svakodnevno na tome radi).

Nadajmo se da sliËne sudbine moæda neÊe biti i rijeËkimuzej moderne umjetnosti koji arhitekti Saπa RandiÊ iIdis Turato trebaju smjestiti u staru tvornicu duhana.Prvi konzervatorski uvjeti bili su vrlo ograniËavajuÊiglede glavne fasade gdje je muzej trebao imati glavniulaz da sam se nadao kako Êe netko shvatiti da je umuzej moguÊe uÊi s razine suterena, ukopavanjem

sl.4. Pogled na Jewish Museum, Berlin,

NjemaËka - arhitekt: Daniel Libeskind

78

ulaza i iskoriπtenjem podzemlja (sadaπnje garaæe) kaoulaznog platoa i kao komunikacijskog uvoda. Za razlikuod toga, konzervatori su dopustili naruπavanje fasade,ali i dogradnju na strani stubiπnog trakta, koja jeopseænija no πto se itko u toj fazi razmiπljanja usudiozamisliti. Dræim da je trebalo ostati u gabaritima posto-jeÊe zgrade, a pridobiti prekrasan neobarokni "paviljon",danas predvien za ruπenje i robustnu, ali zanimljivutrokatnicu do njega, za sve potrebe razvijenog "prostoraumjetnosti i stvaralaπtva", u πto je trebalo pretvoriti tajmuzej. Massachusetts Museum of Contemporary art uNorth Adamsu (Bruner/Cott & Associates Inc.) smjeπtenje u golemom kompleksu tvornice iz 19. stoljeÊa, ali jeambijent pripitomljen i savladan tankoÊutnoπÊu virtuoza,bez velikih intervencija. KlasiËna koncepcija, nadam se,nije na pameti ni arhitektima ni njihovu muzeoloπkomsavjetniku Æelimiru KoπËeviÊu. Dobar znak projekta jestrukovno savjetovanje tijekom idejnog projekta iizvedbe, a i ambiciozni mladi direktor kojega, Ëini se,muzej dobiva. Fleksibilni prostor u unutraπnjosti ostajenajbolja varijanta artikulacije za buduÊnost.

Mali narodi imaju ionako samo jednu formulu preæivlja-vanja u globalizaciji: kreativnost i hrabrost. Usput, neÊese, valjda, naπa dva muzeja suvremene umjetnosti zvatisvojim dosadaπnjim opisnim imenima. Moæda i hoÊe, alivaljalo bi vidjeti. Onaj u Massachusetsu je MASSMoCA, onaj u Cincinatiju je CAC, drugi su pak MOMA,Chiasma itd. Njihovo ime afirmacija je jedinstvenostikoju nastoje doseÊi - upravo vanjski znak te ugraeneambicije. Usput, uspjeh pripada jedinstvenima, i meuzgradama i meu ljudima.

Muzej arheoloπkog nalaziπta Narona jedan je od onihkoji vesele kao ideja. Vid kod MetkoviÊa Êe dobitimuzej kakav prema uobiËajenoj centralistiËkoj politici,pripada velikim gradovima. Graen na kaskadamanalaziπta πto ga prati svojom graevinom, muzejupotrebljava moderni jezik, tek evocirajuÊi dubokoarhaiËnu sintaksu. Tako priziva ugoaj izgubljenih kul-tura s toga bogatog lokaliteta. Izuzetne skulpture s tognalaziπta naÊi Êe, Ëini se, u toj arhitekturi potrebnu sim-boliËku pomoÊ. Takav je pristup ispravan i Ëest.Smisao mu je da integrira zgradu muzeja s nalaziπtemispod i oko nje, dakle, zadatak je za korak ambicioznijiod uobiËajene dislocirane zgrade izlagaliπta ili pak odpukog zaklona za zaπtitu nalaziπta. Izgraditi muzej nalokalitetu i nad njim poseban je, ali relativno nov izazovu muzeoloπkoj praksi. ©to ima izazovnije za arhitektanego da se nametne a da i dalje sluæi? Muzej Naroneprojekt je koji obiljeæava novu fazu razvoja muzeja uHrvatskoj. Ne zna se hoÊe li takve muzeje viπe trebatisama lokalna sredina (kojoj mrtva proπlost, gleparadoksa, udahnjuje æivot) ili pak turistiËka industrijakoja vapi za zapretanom supstancijom svojih destinaci-ja. Treba vjerovati da Êe muzej u svakom smislublagotvorno urasti u svoju sredinu, æivim sadræajimarevitalizirati postojeÊe naselje i podignuti kriterijestanovnika. Arheolog Emilio Marin, konzervativni kus-tos, ali znalac struke, dobio je i od svoje ekipe i odarhitekta toËno ono πto je traæio: inspirativan, udoban iatraktivan container za neoËekivani, senzacionalannalaz. Uvid u izraene podloge otkriva metodiËnost iiscrpnost kakve su, vjerujem, rijetkost u nas. Sklon samvjerovati da je to poËetni argument postignute kvalitete

sl.5. Milwaukee Art Museum, Santiago

Calatrava - arhitekt: Santiago Calatrava

79

tog projekta. Kao pohvalu projektu treba reÊi da Êezgrada jednostavnoπÊu i nenametljivoπÊu (bar kako seiz projektne dokumentacije vidi) uspjeti privuÊipozornost te pritom pomoÊi sadræaju.

Muzej evolucije i nalaziπte praËovjeka Huπnjakovo joπ jejedna zgrada in situ i primjer jednako dobrozamiπljenog stapanja s krajolikom i s tematskim foku-som: podzemno boraviπte neandertalske zajednice.Arhitekt KovaËiÊ imao je dobrog kustosa muzeologaJakova RadovËiÊa kao partnera, pa je muzejska zgradatek jednim vanjskim pristupnim zidom izvan brijega ukojemu se ugnijezdila poput neandertalske πpilje.Moæda je bilo moguÊe biti joπ diskretniji, kao πto je,recimo, Chibougamau Mining Interpretation Center uQuebecu, gdje samo jedan bakreni zid ispred stijeneoznaËava ulaz u muzej bakrene rude. »ini se da je ipakrijeË o sigurno kvalitetnoj prinovi u svijetu hrvatskihmuzeja. Bude li i postav onakav kakav je moguÊeoËekivati od dvaju kreativaca - kustosa muzeologa kojizna razluËiti vaæno od nevaænoga i arhitekta kojemu jespecijalnost komunikacijsko oblikovanje, eto nam neπtoπto moæemo pokazati sebi i bijelom svijetu.

Kad je rijeË o arhitekturi muzeja, valjalo bi reÊi tkomeu arhitektima vjerojatno objedinjuje najviπe kvalite-ta. I. M. Pei maestralni je vlasnik najboljeg osjeÊaja zamjeru i susretljivu estetiku. Njegov Gradski muzej uBerlinu (u usporedbi s Grand Louvreom ili Nacionalnomgalerijom u Washingtonu) joπ je jedna potvrda vrhunskegospoπtine u arhitekturi. Osnova cjelokupnog uspjeha muzeja jest kvalitetanproizvod, ili: πto je potrebno da bi se napravio dobarmuzej?

U uæem smislu to je vanjsko djelovanje muzeja, iakomnogi pogreπno misle da je proizvod muzeja sadræan uizloæbama. Proizvod je zapravo uËinak muzeja, onajutjecaj na zajednicu koji stvara razliku u stanju zajed-nice "prije muzeja" i "poslije muzeja", kako to, gotovokao nijedan drugi muzej, pokazuje Guggenheim Bilbao.Taj je muzej presjeciπte ambicioznoga grada,poduzetnih i pametnih gradskih otaca, arhitekta koji niprije ni poslije nije napravio tako bljeπtavu zgradu,sretnog trenutka, urgetnih potreba, plodnog konteks-

ta... Kad veÊ muzealci to nisu znali, ambiciozni suamateri uz njihovu pomoÊ napravili muzej koji je uvelikeostvario ideale muzeja suvremene, internacionalneumjetnosti, koji je legitimno dijete globalizacije. Moæda ijedino za koje se moæe reÊi da je lijepo i korisno,dometnuo bi moæda neki cinik. Bilbao, treba reÊi, nijeprimjer koji treba slijediti: on je paradoksalan i plod jesretnih okolnosti, tj. inovacija koju zbog specifiËnostinije potrebno ponavljati. No osim Pariza kojem je gloireinspiracija za velike projekte, danas je lista gradova kojisvoju revitalizaciju zahvaljuju novim muzejskim projekti-ma duga.

Arhitektura Êe biti, dakle, izraz sadræaja i filozofije kojupredstavlja te prestiæan ili bar inspirativan i privlaËan plaπtsvojem sadræaju. »ini se da je lakπe arhitektima napravitiatraktivnu zgradu nego kustosima dobar sadræaj.

Koja su, dakle, obiljeæja koja bi trebala resiti muzej, -bez obzira na to koje je specijalnosti?

1. SUVREMENOSTTreba se odnositi na stvarno vrijeme, stvarne ljude,stvarne probleme, korisnike uËiniti obavijeπtenima ispremnima da sudjeluju u odluËivanju.

2. PRILAGODLJIVOSTTreba biti otvoren, pristupaËan, brz u reakciji na promi-jenjene okolnosti, komunikativan, mjesto na koje sedolazi rado i sa sigurnoπÊu da Êe posjet biti svrhovit;treba biti osobit, s inovacijama koje ga Ëine drugaËijimod ostalih, dakle, prepoznatljiv i persuasivan.

3. MUDROSTTreba dati prilog mudrosti potrebnoj za uravnoteæenrazvoj druπtva, korisnike Ëiniti boljima i plemenitijima.

4. KORISNOSTTreba pruæati znanje, inspiraciju, obogaÊivati iskustvo,korisnike Ëiniti zadovoljnijima, razumijevanjem svijetasmanjiti strah i beznae, æivot ljudi uËiniti punijim.

5. PO©TENJETreba se znati tko je "vlasnik" muzeja, zagovarati opÊevrijednosti i pridonositi opÊem dobru, zagovarati prih-vatljive sustave vrijednosti, ljudima podariti sigurnost isamopoπtovanje.

6. U»INKOVITOSTMora uspijevati stvoriti informacije, poruke, znanje imudrost koje korisnici mogu lako prihvatiti (na jezgroviti duhovit naËin) i koje su za njihovu dobrobit.

sl.6.-7. Massachusetts Museum of

Contemporary Art - arhitekt Bruner / Cott

& Associates Inc.

sl.8. Chibougamau Mining Interpretation -

Julien Architects

80 7. UDOBNOSTTreba pruæiti udobnost korisniku i biti ugodna, poticajnaokolina za razmjenu vrijednosti.

U tom cjelovitom pogledu arhitektura je muzeju kaoodijelo Ëovjeku: ne Ëini muzej, ali o njemu najrjeËitijegovori. Tomu treba dodati: jedna odjeÊa omoguÊujesve πto Ëovjek voli i traæi od sebe, a druga ga u tomesputava ili pak onemoguÊuje.

Arhitekti imaju jasne profesionalne zahtjeve kad je rijeËo kvaliteti, ali rijetko Êe bez pomoÊi muzeologa znati(bez suviπnog rizika) definirati koja se kvaliteta oËekujeod muzeja, a u kojoj oni mogu imati vaænu ulogu.Filozofija muzeja kao definicija poslanja (kriteriji, osnova,provedivost), sadræana, recimo, u planskom dokumen-tu kakav je korporativni plan, mogu arhitektu uËinitiproces lakπim i uËinak boljim. U njemu Êe biti definiranosve πto treba znati kao kontekst planiranja; arhitektu jepotrebno pruæiti temeljne podatke o zbirkama (njihovupotencijalu i prirodi); potrebne su mu i spoznaje o tipuizlaganja i naËinu interpretacije, o diskursu, tonu, oËeki-vanim efektima itd.; arhitekt treba znati koje su komu-nikacijske namjere muzeja (s kojim grupama, segmenti-ma, partnerima komunicira), bilo da je rijeË o stalnim ilipovremenim dogaanjima (stalni postav, putujuÊeizloæbe, posudbeni servis, seminari, predavanja, radion-ice, vodstva...); marketinπki bi plan (od imena i identite-ta institucije do definicije proizvoda) trebao biti diobriefa koji arhitekt dobiva za planiranje.

VAÆNOST TEAMA. Svaki muzeolog konzultant, za raz-liku od konvencionalnog kustosa, svjestan je tih ovihpodruËja i pojedinosti te raspolaæe iskustvima i znanji-ma kako da se vine πto viπe prema uspjehu. Ono πto jeizvan domaπaja obiËnog kustosa, a gdje arhitekt trebaimati maksimum inspiracije i partnerstva, jest inovacija.Arhitekt i kustos muzeolog mogu se u kreativnomdogovaranju i domoÊi tog "kamena mudrosti" uspjeha.Niπta bolje struËnjaku ili teamu za marketing nego dadobiju specific marketing proposal, ono πto u sadræaju iobliku nitko drugi ne nudi. Invencija je kao ljubav -nepobjediva. Put do uspjeπnoga, korisnog, dakle,dobrog muzeja (kojemu Êe arhitektura dati obliËje ipotencirati svaku kvalitetu) jest dobar, sposoban team.U njemu su kustos/i/, arhitekt, muzeolog konzultant,oblikovatelj, upravitelj projekta, vjerojatno ekonomist iostali koje zahtijeva posao (marketing i odnosi sjavnoπÊu, konzervator i dr.).

No treba reÊi da ni dobar team neÊe moÊi doseÊiuspjeh bez politiËara, posebice kad je rijeË o veÊimprojektima. Njima su naime na raspolaganju ne samosredstva nego i administracija. Danas je uobiËajeno dase veÊ tijekom planiranja ili izvedbe, u druπtvenoj zajed-nici izgrauje potrebna struktura potpore za kasnijefunkcioniranje. Prvi veliki projekt u kojemu se sustavnovodila briga da cijela zajednica sudjeluje u planiranjubio je Centar Georges Pompidou kasnih 1970-tih. Tako

projekt svojom strategijom osigurava potporu graana,nevladinih udruga, medija, pokrovitelja, pojedinaca itd.Samo projekt koji stekne aureolu uspjeπnosti odnosnonaie na pozitivan prijam u javnosti privlaËi sponzore idonatore. Dakle, posao arhitekta nije da napravezgradu muzeja nego da sudjeluju u stvaranjuuspjeπnog muzeja.

O pravim arhitektima, oblikovateljima, konzultantima,tehnolozima i kustosima govori svojom metaforomjedna pripovijest o dva klesara u srednjovjekovnomkamenolomu. Jedan je satrven poslom i nesretan, adrugi jednako optereÊen, ali zadovoljan. Prvi se tuæi nabeskrajnu dosadu teπkog posla u kojemu godinamakleπe uvijek iste kamene kvadre. Drugi veselo opisujeisti posao, i na kraju veselo kaæe: "...A onda tamo ugradu od njih grade visoke bijele katedrale".

Primljeno: 24. rujna 2004.

HOW TO BUILD A SUCCESSFUL MUSEUM OR A PLEA FOR UNITY

Up until recently, traditional museums were readily incor-porated into prestigious symmetrical museum buildingssince museum directors and architects shared the sameloyalty to the same bosses and the same aim of building atemple to science and a victorious civilisation. And thenarchitects evolved and wanted buildings according to theirown taste and for their own, and not so much for nationalprestige. Curators were left confused in their specialiseddesignation. The vocation of "curator" was not up to thesocial standing of the profession of an architect. In thissubordinated relationship both sides were, or for the mostpart still are, on the losing end. When museum projectswere burdened by the pragmatism of politicians and devel-opment experts, there arose the need for a useful and effi-cient museum. It turned out the commissioning party canonly be represented by a curator, a curator with the realrequired professional training (in case he is not alreadyinspired and is such a genius that he has learned every-thing through practice). The lonesome architect has beengiven a partner with whom he should and can create a suc-cessful museum. In cases where there is success, and itcan best be measured by visitor satisfaction, rivalry hasthrough creative cooperation been turned into partnership.A useful, communicative, competitive and a dynamic muse-um - a museum that is expensive and one that can beexpected to provide a development incentive to the commu-nity that invests in it has been given its professionalguarantee.

REDIZAJN NARODNOG MUZEJA LABIN

TULLIO VORANO Muzej grada Labina, Labin

Poglavarstvo grada Labina, svjesno Ëinjenice da je kul-turni turizam od strateπkog znaËenja za razvojLabinπtine, Istre i Hrvatske, pokrenulo je tijekom 2002.godine odreene inicijative osmiπljavanja novogaturistiËkog proizvoda. U to su vrijeme sve gradske upravne strukture, ovisnoo svom djelokrugu, aktivno suraivale u izradi ne samoUrbanistiËkog plana za grad Labin nego i Master planaturizma za Istarsku æupaniju, a u njegovu sklopuposebno Clustera za Labin - Rabac, koji zapravoobuhvaÊa gotovu svu bivπu opÊinu Labin (oko 390 km

2

s oko 80 kilometara obale). Pritom nije na odmetspomenuti i napore πto ih je Grad posljednjih godinauËinio u realizaciji Generalnoga geoinformatiËkog sus-tava, koristi kojega πto posredno, a πto neposrednoosjeÊa i sektor turizma. Poglavarstvo je potkraj 2002.imenovalo radnu grupu, projektni tim kojemu je kaovoditeljica postavljena gospoa Lori Luketa-Dagostin.On je trebao osmisliti novu strategiju razvoja kulturnogturizma. Ta je inicijativa naiπla na potporu TuristiËkezajednice Hrvatske, Ministarstva turizma i kulture RH teVlade Republike Hrvatske, tako da je Labin, uz Rovinj,©ibenik i Dubrovnik, odabran za pilot projekt imple-mentacije kulturnog turizma na razini dræave. Labinu jeupuÊena pomoÊ konzultanske kuÊe McKinsey &Company, pa je njihov predstavnik gospodin SiniπaSlijepËeviÊ u proljeÊe 2003. boravio u Labinu okomjesec i pol. Vidni pomaci su se vrlo brzo osjetili.Naime, projektni je tim, uz pomoÊ konzultanta, angaæi-rao ili sasluπao miπljenje stotinjak osoba s podruËjaLabina, afirmiranih na razliËitim podruËjima, ponajprijeumjetnike i niz drugih djelatnika u podruËju kulture,obrazovanja i πporta, ugostitelje i turistiËke djelatnike,gospodarstvenike itd. Dakle, intencija je bila, koristeÊise postojeÊim resursima (geografskim blagodatimagotovo netaknute prirode s prekrasnim panoramskimvedutama, vrlo Ëistim i bistrim morem i razvedenomneoneËiπÊenom obalom, povoljnim klimatskim uvjetima,zavidnim brojem kulturno-povijesnih spomenika,uπËuvanom starogradskom jezgrom akropolskog tipa ijasne mletaËke provenijencije, bogatom povijesnomslobodarskom tradicijom sa znaËajnim liËnostima (kaoπto su Baldo Lupetina, Matija VlaËiÊ Ilirik, TomasoLuciani, Giuseppina Martinuzzi), dokumentima

(Labinski statut) i pojavama (sukob s uskocima,viπestoljetna rudarska djelatnost i Labinska republika,bitka s Nijemcima), nizom kulturnih institucija (Muzej imuzejske zbirke, Gradska galerija, Mediteranskikiparski simpozij, UËiliπte, brojni atelijeri slikara,grafiËara, dizajnera, kipara itd.), te vlastitim osobljem,ponuditi turistiËkom træiπtu novi proizvod. Rezultattoga bila je manifestacija Labin art, koja je veÊ prvegodine svog djelovanja (srpanj - rujan 2003.) postiglaizvanredne rezultate.

Odmah na poËetku, analizom stanja i slijedom æeljaodnosno potreba, kao srediπnji zadatak Labin artrepublike, zapravo projektnog tima koji njome upravlja,postavljen je Redizajn Narodnog muzeja Labin. Naime,uoËeno je da je to u kulturnom smislu najveÊi labinskipotencijal i da na tome treba neπto dodatno uËiniti dabi se on maksimalno valorizirao i "iskoristio" za ovumanifestaciju, ali i inaËe. Jednako tako, poboljπanjimapostojeÊega rudarskog postava u Muzeju, na neki binaËin zapoËela realizacija namjere buduÊeg otvorenjapostojeÊih, a sada neiskoriπtenih rudarskih hodnika upodzemlju grada. Konzultant je predloæio, aPoglavarstvo grada prihvatilo, da se u poslove redizaj-na Muzeja ukljuËi engleska tvrtka JANVS iz Yorka.Nekoliko je razloga motiviralo Poglavarstvo na tuodluku. U Hrvatskoj gotovo i nema tvrtke koja se bavitom problematikom. Nasuprot tome, JANVS je speci-jalizirana tvrtka koja se bavi iskljuËivo dizajnom muzeja,galerija i centara za posjetitelje (Visitor Centres), a za tajje posao dobila znaËajne svjetski poznate nagrade ipriznanja (AIII-ovu nagradu za najbolji novi muzej u1999. i 2001. godini; SIAD-ovu nagradu za kreativnidizajn 2002. godine). Osim toga, JANVS nije samoeuropski priznat dizajnerski izvoaË, veÊ i savjetnikVijeÊa Europe u Strassbourgu, πto je za naπu sredinudvostruko zanimljivo, kako za pribliæavanje europskimintegracijama, tako i za primjenu europskih standarda ipreporuka u planiranju i realizaciji muzejskih postava.Dakle, bolje reference teπko je bilo zamisliti.

Prema JANVS-u, labinski bi muzej, nakon kompletnogredizajna muzejskog prostora trebao dosegnuti, pa ipremaπiti, osnovne europske standarde te postati:

æariπna toËka labinske kulturne ponude

IM 34 (3-4) 2003.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

zanimljiv i edukativan kulturni centarjedinstvena atrakcija u Hrvatskoj.

Temeljne postavke novog redizajna u svezi s njegovimsadræajem, bazirale bi se na:

neovisnosti, gospodarstvu i kreativnostikarakteru grada i ljudisocijalnoj, politiËkoj i kulturnoj povijestipovezivanju proπlosti i sadaπnjosti.

Metode izlaganja u novom bi postavu bile kombinacijamanjim dijelom kronoloπkoga (postiæe se lako i jednos-tavno, ali je nekreativan) i mnogo zastupljenijeg tem-atskog naËina interpretacije (postiæe se relativno lako iomoguÊuje kreativni pristup) i to u sedam zona ili cjeli-na kojima valja pridodati interaktivne atrakcije. Smatrase da je sedam cjelina idealan broj jer manji broj odtoga djeluje skromno, πkrto, siromaπno, a veÊi broj pre-glomazno, nepregledno i suviπno.Raspored zgrade labinskog muzeja (rijeË je o baroknojpalaËi Battiala-Lazzarini iz 17./18. stoljeÊa Ëijimsrediπnjim korpusom raspolaæe Muzej) pogoduje takvojprezentaciji. Kao prednosti JANVS navodi i impre-sivnost graevine, njezinu dekorativnost i prostornost,s mnogo svjetlosti, njezinu odliËnu lokaciju u srediπtugrada, kao i zadovoljavajuÊu zbirku eksponata kojiomoguÊuju razvijanje razliËitih, ali i sliËnih tema.U nedostatke muzejskog postava JANVS opravdanoubraja zastarjele metode izlaganja koje ne doseæueuropske standarde, nedostatak interpretacije na stra-nim jezicima, nedostatak "priËe" i meusobnepovezanosti zbirki, a nema ni jasnoga kronoloπkogpovijesnog pregleda.

JANVS stoga predlaæe postavljanje novih standardakoji bi znatnije potaknuli dolazak domaÊih i stranih turi-sta. Osnovne toËke koncepta bazirale bi se na jednos-tavnosti prezentacije, na strukturi "priËe" u viπe razina(od teæega ka lakπemu vodeÊi brigu o umoru posjetite-lja), na preteæito tematskom prikazu Ëiji bi sadræaj ukontinuiranoj "priËi" bio rasporeen po cijelom muzejuod prizemlja preko prvoga do drugog kata.Povrπinski gledano, bilo bi novodizajnirano oko 575 m

2,

od kojih 202 m2

u prizemlju, 221 m2

na prvom i 152 m2

na drugom katu.

U ulaznoj, oveÊoj prostoriji u kojoj je sada smjeπten lap-idarij i arheoloπki postav, u buduÊem bi postavu svojemjesto naπao prostor za relaksaciju (dekompresiju),suvenirnica i receptivno-informativni pult, sa svo-jevrsnom "zastavom" dobrodoπlice i s tri znaËajna arte-fakta iz rimskoga, mletaËkog i austro-ugarskog raz-doblja. Lapidarij bi ostao netaknut.U sljedeÊa dva prostora prizemlja (sada s etnografskimpostavom) nalazio bi se kronoloπki pregled znaËajnijihdogaaja iz labinske proπlosti (predrimsko razdoblje,doba Rimskog Carstva, labinska Res publicaAlbonessium iz 245. godine, izgradnja tvrave i gradana breæuljku, arhitektonski dragulji, labinski Statut iz1341., mletaËka prevlast, VlaËiÊ i protestantizam uLabinu, stvaranje "modernog" grada u dobaAustrijskog Carstva i bitne znaËajke rudarstva). InaËe,poseban tematski prikaz rudarstva nalazio bi se uiduÊoj prostoriji, iz koje bi se uπlo u sadaπnji i buduÊipostav rudarstva. RijeË je o vjernom prikazu rudarskihhodnika u duæini oko 150 metara, s niskopom, radioni-com, skladiπtem, mjernom postajom, radiliπtem idrugim karakteristiËnim obiljeæjima rudnika Ëijemcjelokupnom dojmu pridonosi izvorno rabljena oprema ipostrojenja, te prateÊi zvukovi odnosno πumovi. Taj bipostav trebao doæivjeti poboljπanja u obliku sinkro-nizirane rasvjete sa zvuËnim efektima prostornognavoenja. Nakon izlaska iz rudarskog postava pos-jetitelju se otvaraju dvije moguÊnosti: a) zavrπiti posjet(za one koji imaju manje vremena i za one koji su uMuzej doπli uglavnom radi rudnika) prolaskom pokrajsuvenirnice i izaÊi na ulicu, ili b) nastaviti obilazak (zaznatiæeljnike, "sladokusce", koji imaju viπe vremena naraspolaganju) na prvom i drugom katu.

Na prvom katu, u kojemu se sada prireuju razne,preteæito likovne izloæbe, razvile bi se:

zona A) s postavom Labinske republike (pregled zbi-vanja i znaËajke tog dogaaja do danaπnje Labin artrepublike);

zona B) s prikazom industrijske (tradicionalno gospo-darstvo: stoËarstvo, poljoprivreda, moreplovstvo, rib-arstvo) i socijalne povijesti (antifaπizam, Tito, 3. brigada43. istarske divizije, stvaranje Jugoslavije);

82

83

zona C) namijenjena tradicionalnoj kulturi i etnografiji(obrt, narodne noπnje, lonËarstvo, glazbeni instrumenti).

Drugi kat, u kojemu se danas takoer prireuju razliËiteizloæbe, a u jednoj prostoriji ima i domicilni postav 3.brigade 43. istarske divizije, svojim bi juænim krilom uzoni F zadræao dvije prostorije (ukupne povrπine veÊeod 80 m

2) za povremene izloæbe i dvoranu za konferen-

cije, dok bi se u srediπnjoj dvorani razvila zona D),posveÊena klasnim razlikama i liku GiuseppineMartinuzzi. U sjevernom krilu istog kata razvila bi se zona E), sprikazom domaÊe socijalne povijesti (æivot u gradu,domaÊinstva, pitanje vode, znaËajke same zgrade tearhitektura i urbanizam u Labinu).

Navedeni JANVS-ovi prijedlozi, nastali nakonviπekratnog boravka njihovih struËnjaka u Labinu, njiho-va upoznavanja okolice, grada, muzeja i muzejskogfundusa i usuglaπeni s vodstvom Muzeja, izneseni suna viπe javnih prezentacija na koje su sukcesivno bilipozvani Ëlanovi Poglavarstva, gradski vijeÊnici, Ëlanoviprojektnog tima, Ëlanovi Upravnog vijeÊa Narodnogmuzeja Labin i predstavnici muzejsko-galerijskih institu-cija Istre. Ta je tematika na prezentacijama izazvalazanimljive rasprave i primjedbe, ali su izneseni prijedloziuvijek podræani i prihvaÊeni. Valja dodati da je ta prob-lematika naiπla i na vrlo povoljan odjek tijekom jednetematske Otvorene srijede, koju inaËe redovito orga-nizira MDC u Zagrebu.Na temelju iznesenih predradnji Grad Labin je sJANVS-om potpisao ugovor o dizajnu muzejskogpostava koji obuhvaÊa:

pregled dizajna cjelokupnoga muzejskog prostora stehniËkim crteæima planiranog zahvata;

detalje o radovima i vrsti materijala koji se predviaju;strukturu izloæbenog postava s prijedlogom vitrina i

pripadajuÊih postolja; naËin izrade i broj grafiËkih prikaza - panoa;multimedijske instalacije; crteæe u boji koji doËaravaju doæivljaj prostora; crteæe za konstrukciju i izradu dijelova postava; logo i grafiËki dizajn za buduÊi tiskani materijal

Muzeja; predloæeni raspored radova i vremenske rokove

implementacije te analizu troπkova s detaljnimtroπkovnikom.

Te bi materijale JANVS trebao dostaviti do rujna, aonda bi se ponovio postupak javne rasprave iodluËivanja o prijedlogu dizajna. Nakon usuglaπavanjatog prijedloga zapoËela bi realizacija novoga muzejskogpostava, a u toj Êe fazi biti presudan angaæman labin-skih muzejskih djelatnika kako u izboru eksponata,tako i u odreivanju sadræaja grafiËkih prikaza, teksto-va, legendi i drugih detalja bitnih za konaËno oblikova-nje muzejskog postava.

Primljeno: 24. kolovoza 200

THE REDESIGN OF THE NATIONAL MUSEUM IN LABIN

Being aware of the fact that cultural tourism is of strategicimportance for the development of the region around Labin,Istria and Croatia, the Town Hall in Labin in 2002 put for-ward initiatives for creating a new tourism product. Labinreceived the assistance of consulting firm McKinsey &Company, and the project team, with the assistance of con-sultants, sought the opinion of about a hundred peoplefrom the Labin region. The initial analysis of the situationindicated the central task of redesigning the NationalMuseum in Labin, and so the English company JANVS fromYork was commissioned to provide solutions.The proposed exhibition methods would be a combinationof chronological and thematic interpretations, with thestress on the latter, in seven zones or entities with theaddition of interactive attractions. The basic points of theconcept should be based on the simplicity of presentation,on the structure of the "story" on several levels, on amainly thematic presentation whose contents would bespread over the entire museum, from the ground floor tothe first and second floors, in a continuous "story". Thestructure of the building of the Labin Museum (the BaroqueBattiala-Lazzarini Palace from the 17th and 18th century)favours this form of presentation. According to JANVS, theLabin Museum should, after complete remodelling, attainand even surpass European standards and become thefocus of Labin's cultural scene, an interesting and educa-tional cultural centre and a unique attraction in Croatia.

Fotografije Narodnog muzeja Labina

(snimio: Radovan Vrana, 2004.)

UVODNI DIO. Tifloloπki muzej u Zagrebu javna je dræav-na ustanova koja prikuplja, Ëuva, prouËava, dokumenti-ra i daje na uvid materijalnu i nematerijalnu grauvezanu za osobe s invaliditetom, s naglaskom naosobama oπteÊena vida.

Svojim djelovanjem nastoji upoznati druπtvenu zajed-nicu sa svijetom osoba oπteÊena vida te na taj naËinpoticati harmoniËne i tolerantne odnose meu ljudima,poπtujuÊi individualnost svake osobe. Muzej je mjestona kojemu se osobe s invaliditetom mogu aktivnoukljuËiti u njegovo djelovanje, a istodobno druπtvenojzajednici omogu-Êuje da upozna æivot invalidnih osoba.Djeluje kao moguÊi korektivni mehanizam u druπtvutako da svojom aktivnoπÊu potiËe zajednicu da ispravi ipromijeni mogu-Êe negativne predodæbe o osobama sinvaliditetom.

Koncepcija, osim prostora, detaljno razrauje muzeo-loπki program ustanove, te daje idejni projekt stalnogpostava. U ovom Êemo osvrtu predstaviti idejni projektprostora. U koncepciji su se pokuπali rijeπiti problemi

koji se obiËno pojavljuju pri adaptacijama postojeÊegprostora. RijeË je o pitanjima kako uskladiti funkcioni-ranje muzeja, kako odgovoriti misiji i zadacima muzeja,kako osigurati primjerene uvjete zaπtite Ëuvane baπtine,kako uskladiti vanjska i unutarnja obiljeæja prostora.Prostor buduÊega adaptiranog muzeja treba biti mjestogdje Êe se osobe s invaliditetom moÊi aktivno ukljuËiti uæivot druπtvene zajednice, i to u razliËitim oblicimadjelovanja u Muzeju i izvan njega.

Prostor je osmiπljen tako da posjetiteljima omoguÊispoznaju kako invalidne osobe doæivljavaju okolinu kojaih okruæuje, te kako svladavaju svakodnevne objektivneprepreke s kojima se susreÊu.

PROSTOR TIFLOLO©KOG MUZEJA U ZAGREBU.SADA©NJE STANJE

Zgrada u kojoj je smjeπten Tifloloπki muzej trokatna jeuglovnica. Prostorije Muzeja namjenski su izgraenegodine 1957., a nalaze se na drugome i na dijelutreÊeg kata. Gledaju na sve Ëetiri strane svijeta.

ÆELJKA SU©I∆ Tifloloπki muzej, Zagreb

IDEJNI PROJEKT PROSTORA TIFLOLO©KOG MUZEJA U ZAGREBUIM 34 (3-4) 2003.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

sl.1 Tifloloπki muzej, Zagrab, 2004.

85sluæio bi i za razliËite prezentacije, predavanja, seminarei pedagoπke aktivnosti. Iz izloæbenog prostora ulazi se u sanitarni Ëvor za pos-jetitelje: predviena su dva (muπki i æenski WC),dimenzija prilagoenih kretanju u invalidskim kolicima(190x190 cm, vrata najmanje πirine 80 cm).

Pretprostor ulaz / izlaz - izlaz ©enoina ulica (sjever).Zatvara se ulaz iz ©enoine (sjeverna strana, II. kat), aotvara se ulaz na istom katu, ali na drugom zidu. Taj biulaz sluæio kao evakuacijski put za posjetitelje, djelat-nike Muzeja i izloπke. Sadaπnji pretprostor (ulaz iz ©enoine ulice, II. kat)prenamijenio bi se i bio bi mjesto za prvo ËiπÊenjepredmeta.Prostor ispod stuba (vertikalna komunikacija s treÊimkatom) spremiπte je dijela muzejskoga namjeπtaja(primjerice, stolaca iz predavaonice).

Prostor depoa. Prostor depoa ostaje na drugom katu(sjever), ali bi se proπirio na sobu kustosa (jug), diohodnika i na dio radne sobe drugog kustosa (sjever) tebi Ëinio cjelinu u smjeru sjever - jug. Unutar depoanalazi se i prostor za izuËavanje predmeta.

Radni prostor za struËno osoblje. Uz depo su pred-vieni radni prostori (Ëetiri prostorije u smjeru sjever -istok) za tri kustosa, muzejskog pedagoga, arhivistu imuzejskog tehniËara/fotografa. U nastavku prostora(istok) bit Êe knjiænica s odjeljkom za izuËavanje litera-ture, s tri radna mjesta. Knjiænicom se koristi dokumen-tarist koji obavlja poslove knjiæniËara. Fotografski je stu-dio u radnoj sobi fotografa.

TRE∆I KAT. Namjena tog prostora ostaje ista - u njemusu radne sobe za ravnatelja, tajniπtvo, raËunovodstvo,a dodaju se radna mjesta joπ dvaju struËnih djelatnika:informa-tiËara i voditelja marketinga. Soba tajniπtva je iradni prostor za marketinπkog struËnjaka, a u raËuno-vodstvu je radni prostor za informatiËara. Ti prostoriostaju u smjeru istok - zapad.Na treÊem katu ostaje sanitarni Ëvor za djelatnike, auredit Êe se mala Ëajna kuhinja (miniblok), te priruËnospremiπte za sitni inventar.Tu Êe biti, kao i do sada, sluæbeni ulaz za zaposlenoosoblje.

VANJSKI PROSTOR. U DraπkoviÊevoj ulici, ispredMuzeja, predviaju se tri parkirna mjesta za osobe sinvaliditetom.

SHEMA FUNKCIONIRANJA MUZEJA.KRETANJE MUZEJSKE GRA–E. Kretanje muzejske graemoguÊe je samo na drugom katu.Sva muzejska graa koja bude ulazila u Muzej ulazit Êeiz ©enoine ulice na drugom katu (ulaz pod nadzorom), akretat Êe se desno u hodnik, pa desno u ulazni pret-prostor iz kojega je moguÊ pristup u prostor za ËiπÊenjetek pristiglih predmeta. Graa iz prostora za ËiπÊenjeobratnim se smjerom zatim kreÊe u studijski depo.

Pristup Muzeju: istoËni ulaz iz DraπkoviÊeve 80/II. omoguÊuje pristup

u izloæbeni dio Muzejasjeverni ulaz iz ©enoine 34/II. dopuπta pristup osoblju

i muzejskome materijalusjeverni ulaz iz ©enoine 34/III. sluæbeni je ulaz u

radne prostorije djelatnika.

Muzejske prostorije na drugom i treÊem katu povezanesu unutarnjim drvenim stubama. Na drugom je katu (ulaz iz DraπkoviÊeve ulice) pretpros-tor iz kojega se lijevo i desno ulazi u izloæbene prostorije(smjer istok - zapad). Lijevo od ulaza, kroz prostor zapovremene izloæbe, moguÊ je pristup u drugo kriloMuzeja, gdje se nalazi manji pretprostor sa stubamakoje vode na treÊi kat.Iz tog se pretprostora ulazi:

u knjiænicu (na istoËnoj strani)u hodnik iz kojega se redom ulazi u sobu dvaju kus-

tosa (istoËna strana), malo spremiπte, sobu fotografa,depo (sjeverna strana) i u joπ jednu sobu kustosa(juæna strana).Osim knjiænice i prve sobe za dva zaposlena kustosa,radni prostori nisu meusobno povezani vratima.

Povrπina drugog kata iznosi 533 m2.

U prostorijama na treÊem katu, u koje je moguÊe uÊisamo iz ©enoine ulice, nalazi se:

pretprostor (L-oblika) s hodnikomWC s malim pretprostoromsoba raËunovodstva i tehniËara odræavanja (zapadna

strana)ravnateljeva soba (istok)soba tajniπtva (istoËna strana).

Prostor treÊeg kata zauzima 98,40 m2

metara. Ukupnapovrπina Muzeja je 631,40 m

2.

PREDVI–ENA ORGANIZACIJA PROSTORA.DRUGI KAT. Prostor na drugom katu podijelio bi se napoluzatvoreni (studijski depo) i otvoreni dio (izloæbeniprostori), te na radne prostorije za struËno osoblje.Ulaz iz DraπkoviÊeve ulice 80 bio bi namijenjen, kao ido sada, posjetiteljima i iz njega Êe biti moguÊ pristup:

u stalni postavu prostor za povremene izloæbeu prostor knjiæniceu studijski depo

Pretprostor / ulaz - izlaz DraπkoviÊeva ulica (istok).Pretprostor ujedinjava informacijski pult, garderobu,malu prodavaonicu muzejskih suvenira i kafiÊ koji Êeujedno biti i priruËna Ëitaonica. Naæalost, u tom se dijelu ne moæe, zbog instalacija kojesu veÊ poloæene u zgradi, smjestiti mokri Ëvor za pos-jetitelje, stoga Êe pristup u te prostorije biti moguÊ izizloæbenog prostora.

Izloæbeni prostor (istok - zapad). Otvoreni reæim prim-jenjivao bi se u prostoru za stalni postav i prostoru zapovremene izloæbe. Prostor za povremene izloæbe

Iz studijskog depoa graa se prenosi/premjeπta ravnopa desno hodnikom, zatim kroz izloæbeni prostor dostalnog postava.ToËka susreta materijala i posjetitelja - osim izloæbenihprostora - jest hodnik, prostor za ËiπÊenje i studijskidepo.

KRETANJE POSJETITELJA. Kretanje posjetiteljadopuπteno je u dijelu drugoga kata.

Za slobodno kretanje bez ograniËenja predvien je:pretprostor sa servisnim dijelom za posjetiteljestalni postavprostor za povremene izloæbe.

Kretanje kroz pretprostor koji povezuje pomoÊne djelat-nosti slobodno je za posjetitelje.Stalni postav nalazi se na drugom katu.

Hodna linija je kruæna: iz pretprostora se kreÊe desno ustalni postav, a smjer kretanja postavom takoer jezdesna ulijevo (Tamna soba, ZaËeci skrbi i razvojrazliËitih oblika institucionalne brige za osobe oπteÊenavida, Pismo za slijepe i njegova vaænost za samostal-nost slijepih, Osobe oπteÊena vida i likovna djela).Nakon obilaska stalnoga postava ponovno se ulazi upretprostor.Iz pretprostora se lijevo ulazi u prostor za povremeneizloæbe, a moguÊe je kruæno razgledavanje, nakon Ëegase posjetitelj ponovno vraÊa u pretprostor u kojemu je iizlaz iz Muzeja.Cjeline i teme osmiπljene su tako da ih istodobno moæerazgledati skupina od najviπe 20 osoba, a broj posjeti-telja u invalidskim kolicima moæe biti do 10.

Kretanje s ograniËenjem (pod nadzorom) predvienoje za:

prostor za ËiπÊenje predmeta

prostor studijskog depoaknjiænicu.

Prostori za prihvat predmeta i studijski depo na drugomsu katu i fiziËki su meusobno odijeljeni. Od ulaznihvrata Muzeja iz DraπkoviÊeve smjer kretanja posjetiteljaje lijevo, kroz prostor za povremene izloæbe, u pretpros-tor, ulazni pretprostor iz kojega je moguÊ pristup u pros-tor za ËiπÊenje, lijevo u hodnik i u studijski depo. Smjerizlaska iz spremiπta suprotan je smjeru ulaska.

Prostor knjiænice. Knjiænica je smjeπtena na drugomekatu. Smjer kretanja posjetitelja bio bi od glavnog ulazau Muzej lijevo, kroz prostor za povremene izloæbe, aizlaz iz knjiænice suprotan smjeru ulaska; lijevo krozprostor za povre-mene izloæbe do izlaza/ulaza,DraπkoviÊeva, iz Muzeja.

RASPORED PROSTORIJA PO KATOVIMA

III. KAT sluæbene prostorije kontrolirani pristup II. KAT ulaz u Tifloloπki muzej slobodni pristup

sluæbene prostorije kontrolirani pristupstalni postav slobodni pristuppovremene izloæbe/predavanja slobodni pristup prostor za ËiπÊenje izloæaka kontrolirani pristupstudijski depo kontrolirani pristup

ZAKLJU»AK. U idejnom projektu prostora nastojalo seostvariti nesmetano kretanje posjetilaca izloæbenim iprateÊim prostorima, nesmetano kretanje muzejskihpredmeta i komuniciranje osoblja te uspostavitiravnoteæa prostornih kriterija s ciljevima projekta. Pri organizaciji prostora postojala su, naravno, iograniËenja, a posebno valja istaknuti da Tifloloπki

86

87

muzej nije u svojem prostoru veÊ je "podstanar" u zgra-di koja pripada Hrvatskom savezu slijepih. Posljedica teËinjenice jest da se prostor ne moæe poveÊavati ni znat-nije mijenjati i da ostaje u zadanom tlocrtu.

U prostoru nije moguÊe obavljati veÊe zahvate, bilo navanjskom dijelu zgrade, bilo u unutraπnjosti. Primjerice,veÊ postojeÊi mokri Ëvorovi u zgradi odredili su mjestobuduÊih sanitarnih Ëvorova za posjetitelje, a nijemoguÊe postaviti veliko dizalo s vanjske strane zgrade.

Maksimalna je pozornost pridana opremljenosti Muzejas obzirom na populaciju kojoj se Muzej obraÊa.Poslanjem, ciljevima i zadacima vrlo je jasno odreenokome je muzej okrenut pa se i prostor trebao prilagoditipotrebama osoba s invaliditetom (opremljenost je takvada olakπa kretanje osoba s invaliditetom, a sastavni jedio poglavlja Muzeoloπka koncepcija stalnog postava).Kao primjer navodimo samo to da je za kretanje ukolicima potreban veÊi razmak izmeu podesta, da nesmije biti mnogo pregradnih zidova, da za osobeoπteÊena vida boja na zidovima ne smije bljeπtati,legende trebaju biti jasne i osobama niæih intelektualnihsposobnosti...

U osmiπljavanju prostora nastojala se voditi maksimalnabriga o komforu posjetitelja (usluæni dio), o moguÊnosti-ma percepcije (mali broj izloæaka) te o razliËitim kate-gorijama posjetitelja kojima se Muzej obraÊa (razliËitioblici prezentacije).

U tako osmiπljenom prostoru nadamo se, posjetitelj Êedobiti informacije iz temeljne znanstvene discipline,podruËja rehabilitacijskih znanosti, te Êe biti zadovoljenikriteriji za adaptaciju prostora koje je postavilamuzejska struka.

LITERATURA

Grupa autora. Nova hrvatska muzejska arhitektura // InformaticaMuseologica, Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb, br.33 (3-4)2002.

Maroević, Ivo. Novija muzejska arhitektura u Hrvatskoj // Čovjek iprostor, Mjesečnik saveza arhitekata Hrvatske. Zagreb, ožujak1986., br. 396

Kolveshi, Željka. Recenzija Muzeološke koncepcije i koncepcije stalnogpostava Tiflološkog muzeja u Zagrebu, Tiflološki muzej, Zagreb,2004.

Radni listovi kolegija Muzejska institucija dodiplomskog studijamuzeologije (interni materijal, pripremila doc.dr. Žarka Vujić)

THE PROJECT DESIGN FOR THE TIFLOLOGICAL MUSEUM IN ZAGREB

(Museum for and about blind people)

The Tiflological Museum in Zagreb is a public and stateinstitution that collects, preserves, studies, documents andcommunicates material and non-material holdings linkedwith people with disabilities, with the stress on the visuallyimpaired. The Museum building is a three-storey cornerbuilding dating from 1957.

This text deals with the project design for the space wherethe aim was to solve the unhampered movement of visitorsto exhibition and ancillary rooms, the unhampered move-ment of museum objects, staff communication, as well asto try an establish a balance of spatial criteria with theaims of the project. In organising the space there were, ofcourse, limitation, especially having in mind that theTiflological Museum is a "tenant" in the building belongingto the Croatian Association of the Blind. The consequenceof this is that the space cannot be enlarged nor evenchanged to a significant extent, and that it has to remainwithin the given ground plans.

Utmost attention was given to equipping the museum withrespect to the population the museum is addressing. Themission, aims and tasks clearly determine whom the muse-um is addressing so that the space needed to be adapted tothe needs of people with disabilities. In planning the use ofthe space utmost attention was given to the comfort ofvisitors (service section), to the possibilities of perception(small number of exhibits), and various categories ofvisitors whom the museum is addressing (various forms ofpresentation).

In the planned future space for the Tiflological Museum, theauthoress feels that visitors will receive information fromthe basic scholarly discipline, the discipline of rehabilita-tion sciences, and that the staff of the museum has met thedemands for adapting the space put to them by themuseum profession.

Sušić, Željka. Muzeološka koncepcija i koncepcija stalnog postavaTiflološkog muzeja u Zagrebu, Tiflološki muzej, Zagreb, 2004.

Vujić, Žarka. Recenzija Muzeološke koncepcije i koncepcije stalnogpostava Tiflološkog muzeja u Zagrebu, Tiflološki muzej, Zagreb,2004.

NAPOMENA: Prema projektnom i idejnom zadatku tlocrteTiflološkog muzeja izradio je Željko Kovačić, dipl.ing.arh.

Primljeno: 19. listopada 2004.

sl.2 Shema organizacije prostora

sl.3 Shema organizacije prostora - III. kat

RENATA BO©NJAKOVI∆ ZaviËajni muzej Naπice, Naπice

STALNI POSTAV I IZLOÆBA “KNJIÆNICA PEJA»EVI∆ U NA©ICAMA”

U povodu Mjeseca hrvatske knjige 2003. godine uZaviËajnome muzeju Naπice sveËano je otvoren stalnipostav Knjiænica PejaËeviÊ u Naπicama. Otvorenjepostava popraÊeno je prigodnom izloæbom na kojoj supredstavljeni najreprezentativniji izloπci iz stalnog posta-va te katalog izloæbe.

ZaviËajni muzej Naπice predstavio je javnosti knjiænicuobitelji PejaËeviÊ kao iznimnu vrijednost svoga stalnogpostava. Ta je knjiænica nastala u krugu bogate iugledne plemiÊke obitelji PejaËeviÊ, u njihovu dvorcu uNaπicama. Knjige su vjerojatno polovicom 19. stoljeÊaorganizirane i smjeπtene u suteren Dvorca PejaËeviÊ.Za njih je tada izgraen i poseban namjeπtaj, u stiluhistoricizma, kakvim je opremljen interijer dvorca. Od19. stoljeÊa pa do 1942. godine knjiænica je intenzivnokoriπtena kao prostor za uËenje i zabavu, ali i kaomjesto pohrane obiteljskih uspomena. PoËetakDrugoga svjetskog rata prekida njezinu izvornu funkciju

i od tada ona dijeli sudbinu svojih vlasnika. Kao i ostaleumjetnine1, i knjige su premjeπtene iz originalnogprostora. Ulaskom Hrvatske narodne knjiænice i Ëitao-nice Naπice u Dvorac PejaËeviÊ, knjige postaju njezinovlasniπtvo.

U oæujku 2002. godine Hrvatska narodna knjiænica iËitaonica ustupila je ZaviËajnome muzeju Naπice natrajno koriπtenje, a radi otvorenja stalnog postava,preostale knjige obitelji PejaËeviÊ, toËnije 1 067 sveza-ka. Nekoliko svezaka pronaeno je i ZaviËajnomemuzeju Naπice, njih 9, a uvidom u grau knjiæniceSrednje πkole Isidora Krπnjavoga Naπice utvreno jepostojanje 32 sveska iz knjiænice obitelji PejaËeviÊ.Prema nekim pokazateljima moæe se procijeniti da jeobiteljska knjiænica imala od 4 000 do 5 000 knjiga. UNaπicama je saËuvano neπto viπe od 1 100 svezaka.©to se dogodilo s ostalim knjigama?

1 Jedan dio umjetnina pokušao je zavrijeme rata spasiti Petar grofPejačević, pa je dio inventara izDvorca Pejačević pohranio uGradskoj štedionici u Osijeku, aposlije je taj dio prenesen u MuzejSlavonije Osijek (Najcer, Jasminka,Tragom umjetnina grofovske obiteljiPejačević; u Našički zbornik 7,Našice, 2002.Drugi dio umjetnina prikupila jenakon rata Komisija za sakupljanjei zaštićivanje kulturnih spomenika istarina u Narodnoj RepubliciHrvatskoj i odnijela u MuzejSlavonije koji se brinuo onapuštenim slavonskim dvorcima.Podaci o spašavanju umjetnina iznašičkog dvorca nalaze se u zapis-nicima KOMZE 32/46, K - 7/47, K- 15/47, K - 1/48.Originali su pohranjeni uDokumentarnoj zbirci Povijesnogodjela Muzeja Slavonije u Osijeku.

2 Zapisnik KOMZE K - 8/48.Original se čuva u Dokumentarnojzbirci Povijesnog odjela MuzejaSlavonije u Osijeku.

3 O događajima u Dvorcu Pejačevićneposredno nakon Drugoga svjet-skog rata nema pisanih podataka.U sjećanju starih Našičana još sužive priče iz tog vremena. Jedna odnjih je i priča da je nakon ulaskaNarodnooslobodilačke vojske uDvorac Pejačević, a radi prenam-jene prostora za svoje potrebe vojs-ka spalila predmete, dokumente iknjige na velikoj lomači u bliziniDvorca.

sl.1. Dvor grofa PejaËeviÊa, danaπnji

ZaviËajni muzej Naπice, razglednica iz fun-

dusa ZMN

IM 34 (3-4) 2003.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

89

NajveÊi dio knjiga prenijela je 1948. godine Komisija zaËuvanje kulturnih spomenika i starina (KOMZA) u MuzejSlavonije Osijek. Prema najnovijim spoznajama u Osijekje prebaËeno viπe od 2 000 svezaka2. Usto, poznato jeda dio rukopisnih knjiga Julijana grofa PejaËeviÊa pos-jeduje Dræavni arhiv u Zagrebu.

Odreeni broj svezaka zasigurno se nalazi i u privatnimzbirkama nekih NaπiËana. Moramo spomenuti i priËu ospaljivanju velikog broja predmeta i dokumenata izDvorca, πto su, navodno, uËinili pripadniciNarodnooslobodilaËke vojske pri ulasku u Dvorac,kada je taj prostor trebao biti prenamijenjen za novepotrebe.3 Je li tada u plamenu nestao i dio knjiga ili suone odnesene i zavrπile u nepoznatim rukama, teπko jereÊi. Detaljnije prouËavanje vjerojatno Êe otkriti pre-ostale knjige i grau obitelji PejaËeviÊ u raznimustanovama i institucijama.

Glavni pokazatelj pripadnosti tih knjiga naπiËkoj obiteljiPejaËeviÊ najËeπÊe je crveni ovalni peËat iz 1935.godine te, na manjem broju knjiga, naznaka "Pej", kojusu vjerojatno stavljali Ëlanovi KOMZE ili kustosi MuzejaSlavonije, te naljepnice na knjigama, razni peËati,posvete i potpisi koji nedvojbeno upuÊuju na podrijetlotih knjiga.

U ZaviËajnome muzeju Naπice knjige su smjeπtene uprostoriji na sjevernoj strani Dvorca, uz nekadaπnji Æutisalon. Sloæene su prema jeziku na kojemu su napisane,u deset originalnih ormara iz knjiænice obitelji PejaËeviÊ.Poznato je da je u dvorcu bilo 27 ormara za knjige,svaki s pet polica. Do danas je saËuvano 15 ormara,no kako su knjige bile smjeπtene i u drugim dijelovimaDvorca, broj ormara je izvorno morao biti mnogo veÊi.Svi su ormari drveni, jednostavne konstrukcije.NaËinjeni su od masivnog hrasta, a vidljivi ukrasnidijelovi i police izraeni su od jelovine, presvuËeni ora-hovim furnirom. VeliËinom i oblikom istiËe se ormar kojije u izvornom postavu knjiænice zauzimao srediπnjemjesto. »etverokrilni je i jedini ima vrata kojima semogu zatvoriti police. Vratnice su u donjem dijelu pune,a u gornjem su dijelu vrata metalne reπetke. Danaπnjiraspored ormara rezultat je prostornih uvjeta u kojimaje knjiænica smjeπtena, a broj ormara je reduciran zbogsmanjenog opsega saËuvane grae (trenutaËno je petormara izvan funkcije).

Uz knjige izloæene u originalnim biblioteËnim ormarima,postav je dopunjen katalogom popisanih knjiga obiteljiPejaËeviÊ iz 1935. godine, graom iz zbirki naπegamuzeja, osobito Zbirke PejaËeviÊ (nacrti DvorcaPejaËeviÊ u Naπicama, tintarnica s detaljem obiteljsko-ga grba, fotografije ...).

U ljeto 2002. godine zapoËela je struËna obrada knjiga,tj. katalogiziranje. Za potrebe nastanka kataloga izloæbei stalnog postava svaki je pojedini svezak pregledankako bi se utvrdile specifiËnosti te knjiænice.Utvreno je da su knjige pisane na pet svjetskih jezika(njemaËkome, francuskome, maarskome, talijan-skome i engleskome), a najbrojnije su one nanjemaËkome, koje su preteæito pisane goticom. Nahrvatskom jeziku danas je saËuvano samo nekolikosvezaka u Muzeju Slavonije Osijek, iako se u katalogupopisanih knjiga iz 1935. godine navodi veÊi broj njih.Prilikom obrade knjiga zamijeÊeno je nekoliko ex librisa,tj. nekoliko vrsta raznih peËata koji govore o vlasniπtvuknjiga. Neki od tih peËata potvruju vlasniπtvo knjigaËlanova obitelji PejaËeviÊ, dok se na nekim svescimanalaze peËati osoba za koje zasada ne znamo u kakvojsu vezi bili s PejaËeviÊima, te odakle njihove knjigeu toj knjiænici.NajveÊi broja knjiga tiskan je u 19. stoljeÊu. NajstarijasaËuvana knjiga u Knjiænici PejaËeviÊ tiskana je 1809.godine, a posljednja nabavljena knjiga nosi godinuizdanja 1941. IzdavaËi knjiga koje danas zatjeËemo uknjiænici tadaπnja su eminentna europska imena i insti-tucije, npr. G. Müller iz Münchena, F. A. Brockhaus izLeipziga, "Adler" iz BeËa, Bibliographiches Institut izLeipziga i BeËa te mnogi drugi.Korice knjiga su raznovrsne, od skromnih, kartonskihdo vrlo lijepo ukraπenih koænih korica u boji, Ëestocrvenih, smeih ili zelenih, sa zlatnim slovima, stilizira-nim biljnim i geometrijskim ukrasima u duhu historici-zma ili, ponegdje, secesije. Sukladno vanjskoj opremi,knjige su i unutar knjiænog bloka skromnije ili bogatijeilustrirane, opremljene raznim grafiËkim prilozima,katkad cijelim listovima u boji.Uvid u sadræaj knjiga govori o znalaËkom odabiru iistanËanom ukusu Ëlanova obitelji PejaËeviÊ pri kupnjiknjiga. Vidljivo je praÊenje tadaπnjih knjiæevnih trendo-va i izdavaËke djelatnosti, kao i velika briga za knjige

sl.2. Stalni postav Knjiænice PejaËeviÊ u

ZaviËajnom muzeju Naπice.

sl.3. Knjige su izloæene u deset originalnih

biblioteËnih ormara.

sl.4. Prednje korice kataloga Knjiænice iz

1935. g.

kao dio opÊe kulture svakoga pojedinca i znaËajansegment obiteljske baπtine. Dominira graa izknjiæevnosti, no uz nju je zastupljena i brojna struËna,referentna literatura, knjige za djecu, priruËnici,Ëasopisi i ostalo.

Neke pojedinosti priËe o sudbini obiteljske knjiænicenakon odlaska PejaËeviÊa vjerojatno neÊemo nikadasaznati, kao πto ni ona nikada viπe neÊe biti cjelovita.No sustavnijim istraæivanjima mogla bi se barem djelo-miËno rekonstruirati njezina sudbina, a moæda otkriti ipreostali, zasada izgubljeni dijelovi knjiænice. DaljnjastruËna obrada knjiga vjerojatno Êe donijeti potpunijepodatke, te kompletan abecedni imenski katalogknjiænice izraen prema pravilima knjiæniËarske struke.

Kao πto je veÊ navedeno, otvorenje stalnog postavapopraÊeno je prigodnom izloæbom na kojoj jepredoËeno 40 knjiga iz stalnoga postava koje svojomopremom, sadræajem ili nekim drugim detaljem (potpi-som vlasnika i sl.) Ëine najreprezentativniji dio te cjeline.Izloæeni su primjerci iz Zbirke Knjiænice PejaËeviÊZaviËajnog muzeja u Naπicama, Odjela muzealnihtiskopisa Muzeja Slavonije Osijek i knjiænice Srednjeπkole Isidora Krπnjavoga u Naπicama.

Izloæba je postavljena u Crvenom salonu (Izloæbenisalon ZMN-a) na prostoru od 100 m

2. Knjige su bile

grupirane u manje cjeline upotpunjene fotografijama ipredmetima stvarajuÊi kratku priËu unutar svake cjeline.Jedna od najveÊih zanimljivosti na izloæbi svakako jebio popis knjiga obitelji PejaËeviÊ iz 1935. godine koji jedao sastaviti Petar grof PejaËeviÊ, posljednji vlasniknaπiËkog imanja. Sve knjige iz tog kataloga sadræavajucrveni ovalni peËat s natpisom EX LIBRIS BIBLIOTECAENASICIENSIS, unutar kojega se nalazi signatura iinventarni broj. Danas taj peËat najËeπÊe svjedoËi ovlasniπtvu knjiga obitelji PejaËeviÊ.

Uz fotografije Ëlanova obitelji PejaËeviÊ izloæene suknjige vezane za njihove sklonosti ili duænosti, kao iknjige na kojima se nalaze potpisi i posvete Ëlanovaobitelji. Tako je bilo zanimljivo vidjeti koje je knjige iz teknjiænice Ëitala prva hrvatska skladateljica DoraPejaËeviÊ, πto se moglo vidjeti u izloæenoj kopiji dijeladnevnika proËitanih knjiga4 koji je Dora vodila. Kakopostoji velik broj djeËjih knjiga s potpisima najmlaihËlanova obitelji, napravljen je djeËji kutak s knjigama,udæbenicima, potpisima, fotografijama te popisomdjeËjih knjiga iz 1935. godine.U jednoj kutnoj originalnoj polici predstavljeni su dijelovireferente zbirke koja sadræava vrijedne bogato ilustri-rane enciklopedije i leksikone, primjerice, tri razliËitaizdanja znamenitog Conversations - Lexikona poznato-ga njemaËkog izdavaËa Brockhausa.

Na izloæbi su prvi put izloæene note i rukopisni prijepisidokumenata obiteljskoga kroniËara Julijana grofaPejaËeviÊa (1833. - 1906.), Ëije su knjige izdvojene pripopisu 1935. godine i nose njegov peËat, koji se idanas nalazi na nekim knjigama. Njegovo je vlasniπtvobila i najstarija izdana knjiga o grbovima plemiÊkihobitelji iz 1809. godine. Uz to je izloæena i tintarnica nakojoj je detalj obiteljskoga grba, a koja se vjerojatnorabila u Dvorcu PejaËeviÊ.

Na izloæbi su bile prikazane i knjige iz raznih struËnihpodruËja, raznih formata i ukoriËenja, primjerice, izlovstva, s brojnim prizorima lova, knjige i atlasi spodruËja povijesti umjetnosti i umjetnosti, povijesti,

4 Dnevnik pročitanih knjiga DorePejačević nalazi se u Hrvatskomeglazbenom zavodu u Zagrebu, a iznjega je vidljivo da je brojne knjigečitala u Našicama.

sl.6. Gustav Doré, Die Heilige Schrift Alten

und Neuen Testamentes

sl.7. Jules Verne, Le Sphinx des Glaces

sl.5. Ex libris Knjiænice PajaËeviÊ iz

1935. g.

91

THE PERMANENT EXHIBITION AND ACCOMPANYING EXHIBITION "THE

PEJA»EVI∆ LIBRARY IN NA©ICE"

The Regional Museum in Naπice opened the permanentexhibition of the PejaËeviÊ Library in Naπice on the occa-sion of the Book Month in Croatia in 2003. The opening ofthe permanent exhibition was accompanied by an exhibi-tion with the most representative exhibits from the perma-nent exhibition and an exhibition catalogue.The PejaËeviÊ family library was founded probably in themid-19th century, when it was organised and placed in thebasement of the PejaËeviÊ manor house in Naπice. It had allthe necessary furniture made in the spirit of the historiciststyle, the same as the interior of the manor house. The listof books was made in 1935, when many of the books werealso given a special library seal - EX LIBRIS BIBLIOTECAENASICIENSIS. Fiction was dominant in the library, but therewere also many technical books, handbooks, books forchildren, magazines and the like. In many cases the bookswere the finest editions of the time, printed by renownedpublishing houses. Along with a lesser part of the holdingsin Croatian, the books were printed in German (frequentlyin Gothic script), Hungarian, French, Italian and English.The books are exhibited in the preserved library cabinets,and the exhibition has the addition of books from collec-tions from the Regional Museum in Naπice, particularlyfrom the PejaËeviÊ Collection (ground plans of the manorhouse in Naπice, inkwell with a detail of the family tomb,photographs…)We can assume that the library originally held some 5000volumes, some 1100 of which were preserved at theCroatian National Library and Reading Room in Naπice andthen transferred to the Regional Museum in Naπice.Detailed research of this library and the entire PejaËeviÊfamily heritage still needs to be carried out.The accompanying exhibition presents 40 books from thepermanent exhibition whose binding, content or otherdetails (the signature of the owner and so on) single themout as the most representative of the holdings.

glazbe, periodiËke publikacije (novine, glasila), vodiËi isl. Izloæene su i knjige iz raznih knjiæevnih razdoblja, odAristotela, Shakespearea, do tadaπnjih suvremenika(romantizam, realizam, moderna), kojih je najveÊi broj.Djela su zastupljena pojedinaËno, kao sabrana djela, iliu sklopu velikih nakladniËkih cjelina.

Iz Odjela muzealnih tiskopisa Muzeja Slavonije bile suizloæene Biblija Starog i Novog zavjeta kao bogato ilu-strirana divot-izdanja, jedini saËuvani primjerakmolitvenika iz Knjiænice PejaËeviÊ te zasada jedinesaËuvane knjige na hrvatskom jeziku.

Otvorenje postava i izloæba pribliæili su javnosti kulturnubaπtinu iznimne vrijednosti u njezinoj izvornoj opremi iambijentu te dali poticaj za prikupljanje i sastavljanjedijelova knjiænice PejaËeviÊ koji se danas nalaze ubrojnim privatnim i javnim kolekcijama. Prezentiranje tegrae samo je jedan korak u sustavnom istraæivanju ipredstavljanju knjiæne i cjelokupne baπtine obiteljiPejaËeviÊ.

Stalni postav i izloæbu posjetili su brojni ljubitelji knjige,studenti knjiæniËarstva i uËenici.

Primljeno: 15. ožujka 2004

NATA©A MATAU©I∆ Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

299 STEPENICA DO JOSIPA BROZA TITA

samo malim Ëamcem na vesla.. Na otoËiÊu Biπevu je ispilja “Medvidina” nazvana po tuljanu, sredozemnojmedvjedici ili “morskom medvidu”, koji je nekoÊobitavao u spilji.Zelena spilja, na juænoj strani otoËiÊa Ravnik (uz istoËnuobalu Visa), nastala djelovanjem morske abrazije,znaËajna je turistiËka atrakcija i nautiËarska destinacija.

U cilju bræeg i lakπeg razgledavanja prirodnih i povijes-nih znamenitosti otoka Visa 1984. godine otvoren jeplaninarski put “VIS” Ëija je trasa iπla po gotovo cijelomotoku. Jedna od nezaobilaznih toËki na tome putu bilaje i Titova spilja (Dragomanje spile i Konoba) koja senalazi oko 1 km sjeverozapadno od naselja Borovika.Tih je godina, samo u ljetnim mjesecima spiljuposjeÊivalo i do 20 000 ljudi.2

Danas, dvadeset godina kasnije, iako bez ikakvihputokaza, oznaka ili reklame Titova spilja i dalje privlaËipozornost mnogobrojnih, rijetko sluËajnih posjetioca. Olokalitetu nitko od sluæbenih vlasti ne vodi viπe brigu, ali

Na otoku Visu nalazi se, zbog njegove geo-morfoloπkestrukture, veliki broj spilja. One veÊe, kao npr. spilja odVore ili Vora, spilja na BardaroviÊi nedaleko Komiæe, teKrajicina spilja, koja se nalazi oko 2 km zapadno odsela OkljuËne djelomiËno su ili potpuno istraæene. »itavniz manjih spilja i kraπkih jama (njih oko 70-ak) joπ jeuvijek preteæno neistraæeno: spilja ManËinovica, Tvardo,Lipavina, Babina spilja, »ingrijina spilja, ©kure spilja,©kulorova spilja, Kokuπina spilja, GuiÊa spilja…

I na otoËiÊu Biπevu jugozapadno od otoka Visa imamnogo spilja, a posebno se istiËe Modra spilja s pod-morskim i nadmorskim ulazom. Za mirnog mora isunËanog dana, sunËane se zrake na podmorskomulazu odbijaju tako da predmete u spilji nad vodomprelijevaju modrom bojom.1 Modra spilja, jamaËno je,uz onu na otoku Capri kod Napulja jedna od najljepπihna Jadranu. Viπki ribari upozorili su na nju barunaEugena Ransonneta, koji je 1884. godine dinamitomotvorio vanjski ulaz, kroz koji se u spilju i danas ulazi

1.Efekt loma svjetlosti

2.U Hrvatskom povijesnom muzejuu Zagrebu čuvaju se mjesečniizvještaji čuvarice spilja DobrileMarinković o broju posjetilaca kojeje redovno slala Muzeju revolucijenaroda Hrvatske, u čijem se sastavuu to vrijeme nalazio Memorijalnimuzej VŠ NOV i POJ i NKOJ naotoku Visu, i koji je vodio brigu oTitovoj spilji. Tako je npr. odsvibnja do studenoga 1985. Titovuspilju posjetilo 19 980 posjetilaca, abilo je i slučajeva “kada po cijelidan autobusi idu gore sve do mrklenoći”.

sl.1. 299 stepenica do Josipa Broza Tita

Zbirka fotografija HPM, Zagreb; snimio:

Mladen Megyery, 2003.

IM 34 (3-4) 2003.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

dva veÊa prirodna udubljenja. U prvom je bio postav-ljen radni stol i stolica, na kojem se nalazio trofejninjemaËki induktorski telefon tip M-13m koji je poljsko-kablovskom linijom bio povezan sa centralom centraveze V© NOV i POJ.4 Drugo udubljenje je klesanjembilo proπireno i u njega je smjeπten krevet za spavanje.Podgraivanjem suhozidom, karakteristiËnim za medi-teranske krajeve i nasipavanjem ispred spilje stvorenaje terasasta povrπina s moguÊnoπÊu dobrog pogledana okolinu. Na njoj su se mogli odræavati sastanciveÊeg broja ljudi. S jedne strane zida napravljena jekamenozidna obrambena ograda (zaπtita od mitraljeskevatre, sunca i snaænih vjetrova).5 Na sliËan naËin, samou manjem obimu izvrπeni su radovi i u drugoj spilji.Pristup spilji bio je olakπan dotjerivanjem do tada kozjestaze, izgradnjom podzidanih kamenih stepenicaprema donjoj spilji i dalje prema selu Boroviku.

Godine 1988. prema saËuvanim fotografijama obnov-ljena je ambijentalna rekonstrukcija unutraπnjostipeÊine.6 Postavljena su dva stola, 8 stolica, zemljopis-na poπtanska karta Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca,krevet sa slamaricom, posteljinom i vojniËkom britan-skom dekom zelenkaste boje, te joπ dvije stolice. Uradnom dijelu spilje postavljeni su stol, stolica, æeljeznapeÊ i umivaonik.7

Danas su obje spilje potpuno prazne. Gdje je nestaoinventar nitko pouzdano ne zna. U Muzeju se teknalaze limeni umivaonik i engleska vojniËka deka. Aposjetioci i dalje dolaze, kako strani, tako i domaÊi. Nanjihova mnogobrojna pitanja nema im tko dati odgovo-

zaËudno cijela je njegova okolica briæno ureena, Ëista ibez tragova nasilnog ponaπanja (nema uvredljivih grafi-ta, fekalija, smeÊa i sliËnih ljudskih “suvenira”).NeobiËan grafit napisan je zato, na viπe mjesta pootoku i u gradu Visu (na zidovima kuÊa, prometnimznakovima na cestama u unutraπnjosti Visa…): trozna-menkasti broj: “299”. Upravo koliko ima stepenica kojevode od podnoæja breæuljka do Titove peÊine.

Bivπi Muzej revolucije naroda Hrvatske iz Zagrebavodio je brigu, osim o Memorijalnom muzeju V© NOV iPOJ i NKOJ na otoku Visu i o ovom memorijalnommjestu na kojem je od 7. lipnja do kraja listopada1944. godine, veÊi dio svoga vremena provodio JosipBroz Tito, vrhovni komandant Narodno oslobodilaËkevojske i Partizanskih odreda Jugoslavije i predsjednikNacionalnog komiteta osloboenja Jugoslavije. Upravotu je zakljuËen niz znaËajnih sporazuma i kontakata sasaveznicima, izmeu kojih je najznaËajniji sporazumizmeu NKOJ-a i dr. Ivana ©ubaπiÊa, kao predstavnikaizbjegliËke vlade u Londonu. Ovaj sporazum bio je veli-ki doprinos uËvrπÊenju meunarodnog poloæaja nove(sad veÊ stare) Jugoslavije.

Po svome dolasku na Vis 7. lipnja 1944. Josip BrozTito je najprije bio smjeπten u kuÊi jednog teæaka u seluBorovik.3 No, kako su 8. i 9. lipnja cijeli teren okoBorovika nadlijetali njemaËki izviaËko-lovaËki zrako-plovi, odluËeno je da se pronae sigurnije skloniπte zaboravak i rad. Josipa Broza Tita i njegovih najbliæihsuradnika. Za to su odabrane dvije peÊine, prirodnaudubljenja u gromadnim kamenim masivima udaljenaoko 1 km od sela Borovika. Niæa spilja bila jepredviena za smjeπtaj Titovih najbliæih suradnika, kao iza povremene sastanke politiËkog rukovodstva. U dru-goj spilji oko 100 metara udaljenoj od prve i na neπtoveÊoj nadmorskoj visini bilo je ureeno skloniπte zaJosipa Broza. Do spilja se od podnoæja breæuljka,dolazilo, uz veÊi napor, uskom kozjom stazom.Obje su spilje za potrebe boravka u njima bile ureene,proπirene i podzidane. Prirodno proπirenje veÊe spilje uobliku predvorja ureeno je za blagovaonicu i za sas-tanke, a u njemu je u jednom manjem udubljenjuureeno mjesto za Titovog psa, vuËjaka Tigra. Odovoga proπirenja odvajala su se, joπ uvijek unutar spilje

3.Početkom 1944. godine seloBorovik imalo je 20 domaćinstava soko 90 stanovnika, a poslije“evakuiranja” neboračkogstanovništva njihove kuće su stav-ljene na raspolaganje jedinicamaXXVI. divizije I savezničkimjedinicama.

4.Od osobnih Titovih stvari, premanavodima Stojana Pribičevića, kojije u srpnju 1944. godine posjetioJosipa Broza Tita u ulozi izvjestite-lja više američkih listova, u spilji suse nalazili dalekozor, poklon sovjet-skog maršala Konjeva, krivakavkaska sablja od tulskog srebra,poklon Prezidijuma Vrhovnog sov-jeta, povećalo, jedno veliko parkernalivpero, jedna crveno-plava olov-ka i kutije nedićevskih i NDH-aških cigareta. Vidi: Dr. VeseljkoHuljić, Vis 1941-1945., Split, 1979.,str. 456-457.

5.isto, 367-369.

6.Titova spilja je, vjerojatno, bilauređena za posjetioce u isto vri-jeme kada i Memorijalni muzej(1964. godine).

7.“U proširenom dijelu - predvorju -i sada stoje namještena 2 stola, 8stolica I karta većeg razmjeraKraljevine SHS. U odjelu za spa-vanje postoji barokni drveni krevetsa slamaricom, posteljinom Ivojničkom britanskom dekomzelenkaste boje I 2 stolice. U rad-nom dijeli špilje, gdje se nalaze stol,stolica, željezna peć I umivaonik…”Huljić, 457.

sl.2. Podzie πpilje, Vis

sl.3. Druga Titova πpilja na Visu, gdje je

potpisan sporazum Tito - ©ubaπiÊ, 17. VI.

1944.

sl.4. Pred ulaskom u πpilje nalazili se se

πatori πifranata, 1944. g.

Zbirka fotografija HPM, Zagreb,

snimio dr. Josip BakariÊ, 1944. g.

94

re. Mogu tek proËitati stihove knjiæevnika VladimiraNazora uklesane na zidu unutraπnjeg dijela spilje8 ilitekst spomen ploËe postavljene u kamenu druge,manje spilje.9

Vrijednost samog lokaliteta i njegovo kulturno-povijesnoznaËenje je neosporno. Razlozi koji su utjecali na nje-govo zanemarivanje iskljuËivo su ideoloπke, odnosnopolitiËke prirode i posljedica nepostojanja objektivnepovijesne valorizacije osobe po kojoj je cijeli lokalitetdobio ime.

I dok je obnova muzejske djelatnosti, doduπe u promi-jenjenom obliku i uz reinterpretaciju sakupljenog muzej-skog materijala kako-tako ponovno zaæivjela 1999.godine postavljanjem izloæbe u prostorijama bivπegMemorijalnog muzeja NOV i POJ i NKOJ, UsusretZaviËajnom muzeju otoka Visa, za naËin revitalizacije iprezentacije autentiËnog prostora Titovih spilja joπ nemanikakvog rjeπenja.10 Rekonstrukcija ovoga prostora,izgradnja manjeg ugostiteljskog objekta sa suvenirnicomu njegovoj blizini, za πto postoji dovoljno prostora, kao iobnova planinarskog puta, ne samo da bi obogatila kul-turnu ponudu otoka i omoguÊila zapoπljavanje odreenbroj ljudi (pretpostavljena suvenirnica, parkiraliπte, Ëuvarii vodiËi, ugostiteljski objekti…), veÊ bi i jednom odnajveÊih hrvatskih politiËara i ratnih voa 20. stoljeÊavratilo zasluæenu pozornost.

U promijenjenim druπtveno-politiËkim okolnostima uproteklom je desetljeÊu ukinuto i devastirano mnogomemorijalnih muzeja s tematikom iz Drugoga svjetskograta, radniËkog pokreta i socijalistiËke izgradnje.

Ako i uvaæimo Ëinjenicu da su mnogi memorijali osni-vani gotovo iskljuËivo po politiËkom diktatu, pa Ëak i

tada kada za to nisu postojali realni uvjeti, kao πto jenpr. izvorna muzejska graa o memorijalnoj pojavi,sredstva za odræavanje, struËni kadar, zapanjujepodatak da od 7 specijaliziranih muzeja revolucije, 4,odnosno 6 specijalizirana memorijalna muzeja kao sas-tavnih dijelova spomen - parkova ili spomen -podruËja, te preko 130 zbirki, odjela ili izloæbi radniËkogi NOP-a, te socijalistiËke izgradnje koje su djelovale uokviru specijaliziranih ili kompleksnih muzeja, odnosnonarodnih sveuËiliπta ili centara za kulturu, nije ostaoskoro niti jedan (izuzetak je Memorijalni muzej u sasta-vu Spomen - podruËja Jasenovac) koji bi se iskljuËivobavio navedenom tematikom.

Za demokratsko druπtvo kojem je osnova politiËki, kul-turni, pa i ideoloπki pluralizam, memorijali su i nadaljepotrebni kao monumenta i memoria o izuzetnimpolitiËkim liËnostima i dogaajima i njihovom nacional-nom kulturno-povijesnom znaËenju za lokalnudruπtvenu zajednicu, pa i πire.

Primljeno: 1. listopada 2004.

sl.5. Josip Broz Tito u πpilji, 1944. g.

Snimio: John Phillips

sl.6. Josip Broz Tito s Ëlanovima V© NOV i

POJ, Vis, 1944. g.

Zbirka fotografija HPM, Zagreb

sl.7. Josip Broz Tito igra πah, Vis

8.“Naš vođa od gvožđa je…”. Huljić,457.

9.“Ovdje su od lipnja do listopada1944. godine održavane sjednicerukovodećeg dijela Centralnogkomiteta komunističke partijeJugoslavije i drugih rukovodiocaNarodnooslobodilačkog rata.”

10.vidi: Pavić, Vladimira iDautbegović, Jozefina. Od izložbe dopostava Zavičajnog muzeja otoka Visa// Informatica Museologica 30 (1-4)1999., str. 23-28.

299 STEPS TO JOSIP BROZ TITO

After Josip Broz Tito came to Vis, from June 7th to the endof October 1944 he was moved to a safer shelter where hecould stay and work. For this, two caves were chosen in theform of natural indentations in the massive cliffs about onekilometre from the village of Borovik. Twenty years later,with the aim providing quicker and easier access to thenatural and historical monuments on the island of Vis, ahiking trail named "VIS" was opened. The trail passedthrough almost the entire island, and one of the notablestages along the way was Tito's Cave (Dragomanje spileand Konoba). In 1988 the interior of the cave was restoredaccording to preserved photographs. In the late 1980s up to20,000 people would visit the cave during the summermonths alone.Today, in 2004, although without any signs or advertise-ments, Tito's Cave continues to attract the attention ofmany, and only a few of them come there accidentally. Theauthorities no longer take care of the site, but, surprisingly,the surroundings are well kept, clean and without traces ofvandalism. Unfortunately, the cave itself is completelyempty. And while the restoration of museum activities,albeit in a different form and with a reinterpretation of thecollected museum holdings, took root in 1999 with theexhibition "Towards a Museum of the Island of Vis" in therooms of the former Memorial Museum, there are still nosolutions for the revitalisation and presentation of theauthentic locality of Titos caves.The authoress concludes that a reconstruction of thislocality, with the construction of a small coffee shop orrestaurant with a souvenir shop nearby - for which there isample room - as well as the reconstruction of the hikingtrail would not only enrich the cultural facilities on theisland and provide employment for people (souvenir shop,parking lot, guides and guards, refreshment facilities andso on), but would also mark the deserved return of atten-tion to one of the greatest Croatian politicians and warleaders of the 20th century.

95

Predsjednik HR Stipe MesiÊ raspisao je izbore zaZastupniËki dom Sabora RH za 23. studenog 2003.godine.1 Za vrijeme predizborne kampanje poËela samskupljati stranaËki promidæbeni materijal zaDokumentarnu zbirku II.2 Najviπe predmeta dobila samu tajniπtvu politiËkih stranaka, na infoπtandovima (nazagrebaËkim ulicama i trgovima), a manji dio od pojedi-naca. Prikupila sam oko 50 predmeta (plakata, naljep-nica, letaka, privjesaka za kljuËeve, bedæeva, olovaka,upaljaËa, kutija za πibice i sliËnih predmeta).3

Za razliku od proπlih izbora (3. sijeËnja 2000.) u predi-zbornoj je utrci sudjelovao dosada najveÊi broj politiËkihstranaka (90). Na ukupno 12 izbornih jedinica zamjesto u Saboru natjecalo se 5 155 kandidata (1 149viπe nego na proπlim izborima).4 S obzirom na takovelik broj politiËkih stranaka, dræala sam se naËela daskupim ponajprije promidæbeni materijal od parlamen-tarnih stranaka. Manji dio prikupljene grae odnosi sena "stranËice" i neovisne liste. Rekordan broj prijavljenih

kandidata za izbore 23. studenog 2003. godinenameÊe pitanje je li u Hrvatskoj doista naglo eskaliraoaltruizam ili se politika smatra unosnim poslom kojimoæe obavljati svatko, jer biti u politici znaËi imati "silnepovlastice, siguran i lagodan æivot". Najvjerojatnije jepolitika sajam taπtina, osobni interes i æelja za vlaπÊu.Za vrijeme predizborne kampanje televizijski gledatelji isluπatelji hrvatskoga radija mogli su se zabavljati i pred-stavljanjem svih kandidata koji su iskoristili svojedemokratsko pravo kako bi se predstavili. Iz πume kan-didata za mjesto u Saboru teπko je bilo prepoznatipravu osobu koja Êe se boriti za narodne interese.

U suvremenome tehnoloπkom druπtvu vizualna komu-nikacija ima sve πiru uporabu, te je danas neizostavanoblik komunikacije. U predizbornoj kampanji gotovo suse sve politiËke stranke koristile plakatima i letcima.5

ZadaÊa plakata i letaka jest prenoπenje obavijesti pro-laznicima na javnim mjestima. Plakat se postavlja i naprostorima namijenjenim oglaπavanju, ali i na ostalim

LUCIJA BENYOVSKY Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

NOVE AKVIZICIJE U DOKUMENTARNOJ ZBIRCI II. HRVATSKOGA POVIJESNOG MUZEJA:„IZBORI 2003. GODINE“

1 Hrvatski Sabor je najviše pred-stavničko tijelo građana i nositeljzakonodavne vlasti RH. Sukladnoodredbama Ustava RH, Sabormože imati najmanje 100, a najviše160 zastupnika čiji mandat traječetiri godine. Formiran je nakonizbora 3. siječnja 2000., raspušten17. listopada 2003., predsjednikStipe Mesić raspisao je tri danakasnije parlamentarne izbore za 23.studenoga 2003.

2 Lucija Benyovsky, Dokumentarnazbirka II. (20. stoljeća) uHrvatskome povijesnom muzeju.Zbornik sažetaka sa znanstvenogskupa u povodu 150. godineutemeljenja Hrvatskog narodnogmuzeja, Zagreb, 1996. str. 41-42.

3 Lucija Benyovsky, Političkiizborni plakati (1990.-2000.g.) uHrvatskom povijesnom muzeju(HPM),Vijesti muzealaca i konzer-vatora, br. 4/2001, str. 73-81.

4 Vodič za birače. Sponzoriraniprilog, studeni 2003. Izbori 2003.Gdje i kako glasovati. Sve o popisimabirača. Osnovne informacije o stranka-ma, koalicijama i izbornim listama,izdavač Europapress holding,Zagreb.

5 HSU (Hrvatska stranka umirov-ljenika) nije bila predstavljenaplakatima niti se za nju čulo uradijskim reklamama, ipak je osvo-jila tri saborska mandata.Markentiške agencije mogu proda-vati pivo, ali ne i stavove. Vjesnik,5.-6. siječnja 2004.

sl.1 HDZ-ov slogan “Pokrenimo Hrvatsku”

i lik predsjednika stranke dr. Ive Sanadera

na promidæbenom plakatu HDZ-a. Jumbo

plakat, Dokumentarna zbirka II. (20.st),

Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

IM 34 (3-4) 2003.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

97

mjestima gdje se ljudi okupljaju odnosno gdje najËeπÊeprolaze. Plakati su bili prilagoeni ukusu vremena ukojemu su nastali i ekonomskim moguÊnostimanaruËitelja, o Ëemu ovisi brojnost plakata, njihov formati tehnika izrade. PrivlaËnost plakatu daje slikovni ele-ment pa ih je zato veÊina stranaka koristila u pro-midæbi. S velikih jumbo plakata gledali su nas, kao i naproπlim izborima, dobro poznati likovi. Jumbo plakatipostavljeni uz prometnice smanjuju koncentracijuvozaËa, ometaju promet, πuma plakata nagruje okoliπ,a nisu ni funkcionalni jer se meusobno zaklanjaju, makoliko pojedinaËno bili kvalitetni pa stoga ne ostvarujusvoju funkciju.6

VeÊina skupljenih plakata prikazuje πarolika grafiËkarjeπenja. Neke su politiËke stranke svoju predizbornukampanju povjerile dizajnerskim tvrtkama, dok su sedrugi koristili uslugama svojih Ëlanova. Poruke naplakatima gotovo svih stranaka (s iznimkom HSP-a)bile su otprilike iste: ulazak u EU i NATO, suradnja sHaaπkim sudom, poziv izbjeglicama da se vrate svojimkuÊama, sloboda medija, smanjenje nezaposlenosti,bolji standard, uËinkovitija dræavna uprava, nekorumpi-rano sudstvo i sl. Upravo takve poruke (europeizacijahrvatske politike) mogle bi dovesti ne samo do izjed-naËavanja nego i do poniπtavanja stranaËkih razlika iliÊe se one svesti na personalne razlike. Ta je politikasigurno posljedica suvremenoga globalistiËkog druπtvabez opozicije. U nas u Hrvatskoj ta bi politika mogladovesti do politike bez stvarne oporbe, pa Êe bitizapravo svejedno je li na vlasti SDP ili HDZ.VeÊina politiËkih stranaka u predizbornoj je kampanjiponudila nove vizualne poruke, uglavnom portretepredsjednika politiËkih stranaka, kojima je pridodan slo-gan (poruka). Gotovo sve politiËke stranke bile suuvjerene da je najjaËi adut njihove stranke njihov lider iljubav prema domovini (Hrvatskoj). VeÊina stranaka uπlaje u predizbornu kampanju s novim sloganima iimidæem. Spomenimo neke poruke: PokrenimoHrvatsku (HDZ), Nova snaga za bolju Hrvatsku, (DC iHSLS), Volim svoju zemlju (HSS), Hrvatska to moæe(HNS), Vaπ glas za jaku Hrvatsku (HIP i Hrvatski blok),Za Hrvatsku znanja (Libra).U izbore 2003. godine SDP je krenuo sa sloganom Da!

Za buduÊnost Da! Za SDP. Stranka je tiskala i list sistim sloganom Da, glasnik optimizma i razvoja (br. 1,23. studenoga 2003.), Stranka demokratskih promjena(SDP) registrirana je (26. sijeËnja) 1990. godine i odtada je u znaku oblikovanja novog identiteta suvremenepolitiËke stranke europske ljevice. Stranka je proπlapolitiËku i kulturnu preobrazbu, koja obuhvaÊa prevred-novanje politiËkog naslijea i stvaranje novih politiËkihsadræaja i oblika. SDP je svoju predizbornu kampanjupovjerio PR-u i dizajnerskoj tvrtki Design System. Upredizbornoj kampanji premijer Ivica RaËan pozivabiraËe rijeËima Recite nam sve, i poruËuje da je voljanbiti dostupan, otvoren, neposredan. Taj dio SDP-ovekampanje preslikan je iz predizborne kampanje britan-skih laburista premijera Tonyja Blaira. SDP-ovce je tojvrsti kampanje obuËio bivπi pomoÊnik organizacijskogtajnika britanske LaburistiËke partije (a danas neovisnipolitiËki konzultant) David Evans, koji je viπe putadolazio u Hrvatsku i za SDP organizirao treninge uTuheljskim toplicama. SDP je, potaknut taktikom drugihstranaka koje su u prvi plan isticale svoje lidere, uposljednjem tjednu promijenio i predizbornu strategiju.Tako je na sve plakate SDP-a dodano i ime predsjedni-ka stranke Ivice RaËana, a RaËan i njegova suprugaDijana Pleπtina bili su glavne zvijezde i predizbornogspota na TV-u. Svoju kampanju SDP-ovci suobjaπnjavali ovako: Æelimo prikazati RaËana kao anti-pod HDZ-ovu i Sanaderevu kultu voe jer je jedna odnaπih predizbornih poruka upravo to da Hrvatska netreba vou, nego svoje graane.7

SDP je za honorar od 200.000 eura angaæirao Severinu(VuËkoviÊ) na predizbornim skupovima SDP-a. RijeË jeo pjevaËici koja je od svojih zvjezdanih trenutaka biladoæivljavana kao aura iskljuËivo HDZ-a.8 Na pitanjenovinara o angaæiranju Severine u predizbornoj kam-panji Æeljka AntunoviÊ, potpredsjednica SDP-a, rekla jeda je Severina u show-businessu ono πto je SDP upolitici.9

Uz HDZ-ov slogan Pokrenimo Hrvatsku lik predsjednikastranke dr. Ive Sanadera gledao nas je sa svih plakata iTV spotova.10 HDZ-ova promidæba bila je potpunookrenuta liku dr. Ive Sanadera, predsjednika HDZ-a inositelja svih izbornih lista, kojemu se medijski pripisuju

6 Dijana Kopjar-Mucak, Šumaplakat smeta građane, Večernji list, 1.prosinca 2003.

7 SDP-a u novoj fazi predizborne kam-panje. Jutarnji list, 15. studenog2003.

8 Prvi glas SDP-a, Globus, 7. stu-denog 2003.

9 Nataša Božić, Intervju ŽeljkaAntunović, potpredsjednica SDP-a,prva na listi u 4. izbornoj jedinici,Jutarnji list, 18. studenog 2003.

10 U Branimirovoj ulici vidjela samjumbo plakate. Netko je na HDZ-ov plakat napisao PokradimoHrvatsku, a na SDP-ov Da zahomoseksualne brakove!

sl.2. U predizbornoj kampanji gotovo su se

sve politiËke stranke koristile plakatima.

Vesna PusiÊ, predsjednica HNS-a na izbor-

nom jumbo plakatu.

Dokumentarna zbirka II. (20.st), Hrvatski

povijesni muzej, Zagreb

sl.3. PolitiËki izborni plakat DC-a s likom

Mate GraniÊa i tekstom “Akcija ËiπÊenja”

23.11.2004.-22.11.2007.

Dokumentarna zbirka II. (20.st), Hrvatski

povijesni muzej, Zagreb

karizmatiËne osobine. Hrvatska demokratska zajednica(HDZ) osnovana je 17. lipnja 1989. godine, u prijelom-nim povijesnim trenucima kada je kriza gospodarskih,druπtveno-politiËkih i meunacionalnih odnosa u SFRJ,kao i opÊa kriza jednostranaËkog socijalizma u svijetu,dosegla dramatiËne razmjere.HDZ se dobro pripremio za izbornu utrku. UgledniameriËki politiËki konzultant David Williams boravio je uHrvatskoj i preporuËio kakvu promidæbenu strategijutreba voditi ljevica, a kakvu desnica. HDZ-u je pre-poruËio Clintonovu taktiku, Sanader kao Clinton.11

Osim vrhunskih svjetskih politiËkih konzultanata u kam-panju su bili ukljuËeni i domaÊi redatelji i producenti.Usto je bilo angaæirano i 36 000 stranaËkih volonterana terenu te 4 000 Ëlanova osposobljenih za kampanjuna nacionalnoj razini.12

Dr. Ivo Sanader ovako je prokomentirao SDP-ov slo-gan: Vi ste stranka koja 45 godina dræala Hrvatsku podkomunistiËkom diktaturom, ubijala i zatvarala ljude, bilaprotiv NATO-a i EU. Ja se Tumanom ponosim, ali neæelim biti Tuman, a joπ manje RaËan i njegova komu-nistiËka partija kojoj je bio na Ëelu do 1998. Vi ste bijes-ni jer gubite izbore. "Da za Hrvatsku" trebali ste reÊi 25.lipnja 1991., kada se donosila odluka o samostalnostiHrvatske, ali su SDP-ovci tada napustili Sabor.13

HDZ je u promidæbene svrhe iskoristio javno gledanjenogometne utakmice Hrvatska -Slovenija, koje je u©ibeniku, ispred zgrade æupanijske i gradske uprave,organizirala æupanijska vlast, a sve je plaÊeno iz æupa-nijskog proraËuna! Nakon pobjede hrvatskihnogometaπa o troπku poreznih obveznika HDZ-ovci sudijelili graanima besplatno pivo i fritule.14

Najstarija politiËka stranka, Hrvatska seljaËka stranka(HSS) osnovana je 1904. godine. Imidæ stranke godina-ma je pratio konzervativni i zastarjeli ruralni slogan Vjerau Boga i seljaËka sloga. Zato je HSS nastojao promi-jeniti slogan kako bi stranka bila prihvatljiva i urbanimbiraËima. Novi je slogan postao Volim svoju zemlju, priËemu je zemlja drugi izraz za domovinu. HSS je svojustranaËku kampanju povjerio domaÊoj PR tvrtkiMillenium promocija. HSS-ovi plakati bili su Otac i dijetegrle stablo i Djevojka je u njedra prigrlila crvene mirisnejabuke, Glasaj za HSS, jer je on veÊ 100 godina voli

svoju zemlju. HSS je na infoπtandovima dijelio letke izdravu hranu (jabuke), uz slogan Zdravo seljaËki.

Hrvatska narodna stranka (HNS) svojim plakatima iostalim promidæbenim materijalom sa simbolima EU-abiraËima æeli sugerirati da oni veÊ jesu u Europi kamoostali tek teæe, te poruËuju: Æelite li isto, dræite se nas.Slogan HNS-a je: Hrvatska to moæe. Glavni junacijumbo plakata su dvoje najistaknutijih ljudi HNS, VesnaPusiÊ i Radimir »aËiÊ. Vesna PusiÊ, predsjednica HNS-a na izbornom plakatu izgleda kao da ima 17 godina.Sad puno ljudi neÊe za nju glasati samo zato jer misleda joπ nije punoljetna.15 I drugi HNS-ov plakat takoerje izazvao mnoge komentare. S njega Ëasne sestreporuËuju cijelome svijetu Dosta nam je apstinencije!Kada Ëasna sestra s plakata viËe da joj je dosta apsti-nencije, poruka je oËito dvoznaËna. Apstinencija neznaËi samo odustajanje od glasovanja nego i trajnouzdræavanje od seksualnih odnosa, bezbraËnostodnosno djeviËanstvo na koje se zavjetuju krπÊanskiredovnici i redovnice.16 HNS nije tim plakatom stekaoviπe glasova nego je pokazao koliko poπtuje sredinu ukojoj æeli djelovati! Na predizbornim skupovima HNS-ovi kandidati pred-stavili su se "pjevajuÊi", a predvodili su ih predsjednicastranke Vesna PusiÊ i SreÊko FerenËak Ëija je izvedbapjesme "Neda" Parnog valjka oduπevila sve prisutne.SreÊko FerenËak sve je iznenadio plesom u stilu ElvisaPresleya, a Vesna PusiÊ izvedbom pjesme Moj lipianele.17

Radimir »aËiÊ, potpredsjednik HNS-a u predizborne sesvrhe koristio svojim ministarskim poloæajem kada je

11 Račanov izborni guru, Globus 17.listopada 2003. 26-28.

12 Odlučni boj za neodlučne birače.Globus, 24. 10.2003. str. 31-37.

13 Račan i Sanader: Koalicija SDP-HDZ potpuno nemoguća. Jutarnji list20. studenog 2003., str 2.-3.

14 Jutarnji list, 21. studenog 2003.

15 Torbarina, Tanja. Vic. Globus 7.studenoga 2003.

16 Kustić, Živko. Seksi svetogrđe,Jutarnji list, 2. prosinca 2003.

17 HNS-ovci na karaoke partyju.Jutarnji list, 15. studenog 2003.

sl.4.-6. Promidæbeni materijal SDP-a koji

je u izbore 2003. g. krenuo sa sloganom

Da! Za buduÊnost Da! Za SDP. Jumbo

plakatima i plakatima na informativnim

stupovima pozivaju se biraËi da na predi-

zbornom skupu SDP-a posluπaju pjevaËicu

Severinu VuËkoviÊ.

Dokumentarna zbirka II. (20.st), Hrvatski

povijesni muzej, Zagreb

otvorio posljednju dionicu autoceste Zagreb-GoriËan(normalno je da je otvaranje autoceste dio predizbornekampanje).18

Autor slogana glavnoga predizbornog plakata Hrvatskestranke prava (HSP) saborski je zastupnik MiroslavRoæiÊ. Vuk sa stranaËkog plakata iz proπle kampanjeustupio je mjesto simpatiËnom djeËaku koji se pripija uzveliko oËevo tijelo i stiπÊe pod njegovo zaπtitniËko okri-lje. DjeËak personificira mladu hrvatsku dræavu, a ukrupnom zaπtitniËkom oËevu tijelu HSP-ovci bi htjeli dabiraËi prepoznaju upravo njihovu stranku. Tu kampanjuHSP je vodio pod sloganom Vjeruj u sebe. HSP-ovcinisu tiskali plakate s likovima nositelja zastupniËkihlista. Dogovor je bio: ako to netko æeli, neka sam plati!Velika novost u predizbornoj kampanji HSP-ove strankeje dr. Slaven Letica kao nezavisni kandidat. Isticanjemliberalnog intelektualca na mjestu nositelja liste uZagrebu HSP je htio pokazati biraËima da nismo stran-ka polupismenih divljaka veÊ intelektualne elite. Dr.Slaven Letica, neovisni kandidat i nositelj liste u 1.izbornoj jedinici, æelio je modernizirati stranku (HSP).Pojavio se na bijelom konju u odori bana JosipaJelaËiÊa na Sv. Geri. Slaven Letica svoju je potrebu dakarikira vlast usmjerio sam na sebe. U predizbornoj trcivjerojatno je æelio zaigrati na svoju upadljivu sliËnost slegendarnim banom.19 Za stjecanje politiËkih poenalider HSP-a Anto –apiÊ odluËio je skinuti sa zidovastranaËkih prostorija PaveliÊevu sliku.

Samostalna demokratska srpska stranka (SDSS) uZagrebu nije javno oglaπavala svoje plakate niti dijelila

svoj promidæbeni materijal. Plakati su bili u njihovimstranaËkim prostorijama i u srpskom kulturnom druπtvuProsvjeta. SDSS je istaknuo svoje kandidate na manjin-skoj listi u 12. izbornoj jedinici za predstavnike srpskenacionalne manjine i u 11. izbornoj jedinici za tzv.dijasporu. Dr. Milorad Pupovac, predsjednik Srpskoganarodnog vijeÊa i potpredsjednik SDSS-a objasnio jekandidaturu rijeËima da je izbor triju srpskih zastupnikau funkciji jaËanja srpske zajednice, jaËanja samouprave,jaËanja institucija kao πto je "Prosvjeta" i organizacijakao πto je SDF, a koje su u funkciji povratka i rjeπavanjapovratniËkih pitanja. Cilj SDSS-a na izborima 2003.godine bio je s politiËke pozornice istisnuti ruralne Srbekoje je predstavljao Milan –ukiÊ. Naime, MiloradPupovac predstavlja visokoobrazovane urbane Srbe smodernim politiËkim pogledima.

©efovi najveÊih hrvatskih stranaka sastavili su izborneliste s desecima novih i neoËekivanih imena, osoba izjavnoga, kulturnoga i sportskog æivota, a istodobno suuskratili povjerenje nekima od najvjernijih Ëlanova.20

Meu viπe stotina lista koje su stigle na adresuDræavnoga izbornog povjerenstva bilo je i onih koje sunosili estradnjaci, umirovljeni generali, zaboravljeni poli-tiËari, pjevaËi, πportaπi i Ëudaci. Neke politiËke strankeopravdavale su svoje liste tvrdnjama da su biraËiumorni od ljudi koji su u vrhu politike joπ od 1971.godine pa su zato izaπli s novim kadrovima. Osobe kao πto su umirovljeni admiral Davor DomazetLoπo, kandidat koalicija HIP-a i HB za IX. izbornujedinicu, doπao je na trg u Sinju u alkarskoj koËiji, azatim je graanima dijelio svoju knjigu uz potpis. Nainfoπtandu su dijeljeni privjesci za kljuËeve, kemijskeolovke i upaljaËi.21

Na listama SDP-a pojavio se nekad vrlo popularnipjevaË Vice Vukov, nekad deklariran kao hrvatskinacionalist. Za Sabor su se kandidirali πportaπi CroCop22, Lino »ervar, Perica BukiÊ, bivπi vaterpolist itrener Zlatko ©imenc. Profesor u miru Milan Kangrga,nekoÊ ©uvarov politiËki oponent, bio je na listi SRP-a.Na listama su bili i manje poznata akademska slikaricaJasminka Petter, lijeËnici Peter Brinar i Stipe BrzoviÊitd. PjevaË Siniπa Vuco odluËio se za samostalnu listu,a drugi pjevaË, Mate Miπo KovaË, za listu Strankehrvatskih branitelja u 10. izbornoj jedinici. SDP je nasvoje liste stavio osobe kao πto je Vesna ©kuliÊ, osobas invaliditetom (boluje od progresivne miπiÊnedistrofije).23

18 Jutarnji list 17. studenog 2003.str. 5

19 Grčić, Marko. Politički kermes:Crna Guja na hrvatskim parlamen-tarnim izborima 2003. godine,Globus, 14. studenog 2003.

20 Stranke pogrešnih imena. Imenanaših političkih stranaka često ne pokri-vaju sadržaj koji nude biračima,Večernji list 6. prosinca 2003.

21 Jutarnji list, 16. studenog 2003.

22 Najjača ljevica u Saboru. MirkoFilipović, svjetska zvijezda ultimatefighta na listi SDP-a u 1. izbornojjedinici razgovara zašto je odlučioući u politiku. Dobrotvor. Odlučiosam svoju saborsku plaću za prvih 12mjeseci direktno proslijediti u Dom zanezbrinutu djecu u Nazorovoj,Globus 21. studenog 2003., str. 35

23 Intervju Vesne Škulić, nezavisnekandidatkinje na listi SDP-a, prveosobe s invaliditetom koja je posta-la saborska zastupnica. Borit ću se zadostojanstvo i ljudska prava 450.000osoba s invaliditetom, Jutarnji list 25.studenog 2003. str. 10.

sl.7.-9. StranaËki promidæbeni materijal za

izbore za ZastupniËki dom Sabora RH:

privjesak za kljuËeve (HSS), kuhaËa

(HSLS), boca πampanjca (LS).

Dokumentarna zbirka II. (20.st), Hrvatski

povijesni muzej, Zagreb

Dragutin PetriÊ, roen 1923. godine predsjednik inositelj liste HSS-1904., jedan je od najstarijih kandida-ta, a na izbore je krenuo s porukom Nikad nije kasno!U saborskim klupama æeljeli su sjediti i Vesna Kaniæaj iZagrebaËki bokci. Bivπa Ëelnica πkolskog sindikataVesna Kaniæaj veÊ godinama biraËima nudi svoju listu.Javnosti je i te kako dobro poznata i dr. –ulaRuπinoviÊ-Sunara, koja se dosad aktivno borila zaprava pacijenata, a sada se odluËila za neovisnu listu.Pojedinac, bio on i najsposobniji, nema gotovo nikakavizgled za ulazak u Sabor ako nema kolektivnu potporutj. ako nije na stranaËkoj listi, i to na listi neke poznatestranke. Najzorniji je primjer profesor Zdravko Tomac,nekadaπnji SDP-ov utemeljitelj i stranaËki ideolog, kojiunatoË svojoj javnoj prepoznatljivosti izvan stranke nijeprihvaÊen kao pojedinac. Dr. Zdravko Tomac ujedno jei primjer nestajanja poznatih intelektualaca kakvih je svemanje u naπim najveÊim strankama. Boris MikπiÊ,hrvatski bogataπ iz SAD-a, kandidirao se na izborimaza Sabor. U politiku æelim uÊi kao i u biznis, dobropripremljen i spreman na izazove.24

Od novca koji je potroπen na spotove, plakate, letke,pjevaËice i pjevaËe, vino (vrlo loπe kvalitete), bedæeve,naljepnice, blokove, olovke, upaljaËe, πibice i sliËne glu-posti,25 veÊina je uludo i bezobzirno baËena. Mogli stenovac dati u humanitarne svrhe, napisao je novinarJutarnjeg lista Branimir Pofuk. RijeË je o milijunimakuna, kako za oglasni prostor, tako i za izradu spotovai plakata.26

Cijene kampanja se kretale su se i do 6 milijuna kuna(jedan Ëetvorni metar Hrvatske moæe se razminirati veÊza 3,5 kn).27 Svaka veÊa stranka i bogatiji nezavisnikandidat imali su svoju internetsku stranicu i na njojadresu za vezu. Svoj novac za svoju predizbornu kam-panju potroπili su tek rijetki kandidati (Rikard Moritz iBoris MikπiÊ).

Izbori 2003. naiπli su na razliËiti odjek ne samo u zemljinego i u inozemstvu.28 U povodu parlamentarnih izboras 27. plenarnog zasjedanja Hrvatske biskupske konfer-encije odræane u Hvaru 29. listopada 2003. upuÊena jeporuka vjernicima i svim ljudima dobre volje: Ne glasujteza one koji su za pobaËaj, eutanaziju i homoseksualnebrakove! Kao vjernici ne birajte stranke i pojedince kojizastupaju legalizaciju pobaËaja, eutanazije i neprirodnihistospolnih braËnih zajednica.29

Na predizborni upitnik od 11 pitanja koja su sastavilehomoseksualne i lezbijske udruge od ukupno 79 politi-Ëkih stranaka odgovorilo je njih desetak. Na primjer,HNS, HSLS, LS i SDP stavili bi na liste i homosek-sualce.30

Prema pisanju dnevnog tiska, u vrijeme predizborneutrke pomoÊnik ministra obnove Lovro PejkoviÊ dobiopotres mozga u brutalnom napadu trojice nasilnika, a uImotskom su Slavko LiniÊ i Marin JurjeviÊ, Ëelnici SDP-a,napadnuti jajima i pepeljarama. I Ëelnica HNS-a VesnaPusiÊ u Splitu je gaana jajima.31 Predsjednik sisaËkogSRP-a sedam je puta uboden odvijaËem.32 U ©ibenikuje zapaljen predizborni plakat na kojemu je Sanader.33

24 Amerikanac na izborima za Sabor.Globus, 17. listopada 2003.

25 Meštrović, Renata. Mijenjajmopredizborne kampanje. Kameleon.Pravi magazin za prave Karlovčane,br. 14, 13. prosinca 2003.

26 Prazni računi zbog predizborneutrke političke stranke ispraznile susvoje račune u bankama. HDZ u 30dana na kampanju potrošio 13,3 miliju-na kuna. Jutarnji list 19. studenog2003. str. 7.

27 Jutarnji list, 17. studenog 2003.

28 Sjedinjene Države čestitajuHrvatima na uredno provedenimizborima, Tjedni pregled, Embassyof the United States of America.Zagreb, 2. prosinca 2003. br.38(436).

29 Vjesnik, 15. studenog 2003.

30 Anketa. Jutarnji list, 19. studenog2003. str. 8.

31 I Vesnu Pusić gađali jajetom,Jutarnji list 17. studenog 2003. str. 7.

32 Napad: U incidentu tijekom predi-zborne kampanje lakše ozlijeđenMiroslav Tadić, Jutarnji list 20. stu-denog 2003., str. 6.

33 Jutarnji list, 24. studenog 2003.str. 4.

sl.10. -12. StranaËki promidæbeni materijal

za izbore 2003.: bombon (HDZ), jabuka s

etiketom na kojoj piπe “Zaljubljen u

Hrvatsku” (HIP), upaljaË s tekstom “Volim

svoju zemlju”.

Dokumentarna zbirka II. (20.st.), Hrvatski

povijesni muzej, Zagreb

sl.13.-15. StranaËki promidæbeni materijal

za izbore 2003.: privjesci.

Dokumentarna zbirka II. (20.st.), Hrvatski

povijesni muzej, Zagreb

101

Bez obzira na te izgrede, koji se dogaaju i u drugimdemokratskim dræavama, hrvatski su mediji pratiliizbore bez govora mrænje i imali pozitivnu ulogu u stabi-liziranju demokratskog procesa.34

Evo kako su neki znanstvenici i novinari prokomentiraliIzbore 2003. godine.Anelko MilardoviÊ, voditelj Centra za politoloπkaistraæivanja, rekao je kako je predizborna kampanjanemaπtovita i dosadna, pokazala je nekreativnost,koketiranje sa seksom u Severininom spotu.35 UHrvatskoj, naæalost nije provedena kadrovska tranzicijajer voe stranaka ne dopuπtaju da se pojave novi ljudi,stranke se nerado koriste kreativcima pa i spotovenaruËuju uglavnom tako da cijelu ideju skuha stranaËkispin doktor, a redatelje angaæiraju samo da bi im totehniËki korektno izveli.Dr. Damir Grubiπa u Novom listu od 7. studenog 2003.godine izjavio je da se izbori u Hrvatskoj pretvaraju upuËku zabavu nakon proπtenja. Prema pisanju listaIdentitet, na pitanje kako ocjenjuje izbore (2003.godine) i πto bi znaËilo da pobijedi HDZ, prof. dr.Svetozar Livada, koji sebe naziva profesionalniantifaπistom36, odgovorio je: Istinski ljeviËari nemajuπanse. Hrvatska se naginje udesno. Sintagma "zna se"je praktiËno politiËka opcija. Ako se i formalno popnuna vlast, svijet Êe nas odbaciti, jer taj zloËinaËki pokretne moæe se tako lako i tako brzo transformirati. OnpoËiva na mitu historijske mrænje i primjenjuje metoduodmazde. To je politiËki veoma opasno.37

Bilo je i ovakvih miπljenja: Kad bi birale samo æene, lije-va bi koalicija imala viπe izgleda da ostane na vlasti.38

»etiri dana nakon izbora na osnovi istraæivanja javnog

miπljenja novinar Jutarnjeg lista N. –ula predvidio jedobitnike i gubitnike. Dobitnici Izbora 2003 biti Êe HDZ,HNS i HSP, HSS i SDP Êe stagnirati, a poraz Êe doæiv-jeti HSLS, DC, liberali.39

Primljeno: 18. ožujka 2004.

34 Izvještaj HHO-a Mediji i izbori2003.

35 Severina je pristala pjevati za onekoji su joj ponudili najbolje uvjete.Seksepil u službi izbora, Večernji list,15. studenog 2003., str. 36.

36 Livada, prof. dr. Svetozar.Otvoreno pismo gospodinu Sanaderu,Hrvatska ljevica, br. 2, 1-29. veljače2004., str. 40.

37 Livada, prof dr. Svetozar.Razoreni temelji života. Identitet.Posebno izdanje - Izbori 2003., str. 17.

38 Perica, Silvana. Ljevici ženska,desnici muška srca, Večernji list, 15.studenog 2003., str. 33.

39 Ðula, Nino. Tko gubi, a tko dobiva ?,Jutarnji list, 19. studenog 2003., str. 16.

sl.16.-17. StranaËki promidæbeni materijal

SDP-a za izbore 2003.: kiπobran i vreËice

πeÊera.

Dokumentarna zbirka II. (20.st), Hrvatski

povijesni muzej, Zagreb

102

NEW ACQUISITIONS IN THE SECOND DOCUMENTARY COLLECTION OF

THE CROATIAN HISTORY MUSEUM: "ELECTIONS 2003"

During the election campaign for parliamentary electionsthat were set for November 23rd 2003, the authoress of thetext, who is a historian and a curator at the CroatianHistory Museum in Zagreb, Lucija Benyovsky, began col-lecting promotional party materials for her SecondDocumentary Collection. In view of the fact that a largenumber of political parties took part in the election cam-paign, as many as 90 of them, she was guided by the prin-ciple of collecting promotional material from parliamentaryparties, while only a smaller amount of the collected mate-rial belongs to minor parties and independents. She collect-ed most of the material from the offices of political parties,at information stands, on Zagreb's streets and squares, aswell as some materials from individuals.In this article she deals with the analysis of the collectedmaterials and provides an insight into the quantity of pro-motional material as well as the messages that werestressed during the campaign.Almost all parties used posters and leaflets during the elec-tion campaign. While some political parties commissionedexperienced design companies, others relied on the servic-es of their members. This is why most of the collectedposters show a wide range of design solutions, an adapta-tion to the style of the time in which they were made andthe financial standing of those who commissioned them.Messages on the posters of almost all parties were approx-imately the same: membership in the EU and NATO, cooper-ation with the Hague Tribunal, a call for refugees to returnto their homes, freedom of the media, cutting unemploy-ment, a better standard, a more efficient state administra-tion, a justice system free from corruption and so on. It isprecisely these messages (the integration of Croatian poli-tics into the European mainstream) that could lead not onlyto the decrease in political differences, but also toannulling these differences and reducing them to differ-ences in personalities. This form of politics is surely theresult of the contemporary globalistic society with no oppo-sition. Here in Croatia this would lead to having the politicalscene with no real opposition so that, in fact, it would makeno difference who was in power, the SDP or the HDZ.Similarly, most parties have shown little creativity and haveoffered almost identical solutions with portraits of presi-dents of their respective parties with the addition of theirslogan (message). Almost all political parties were con-vinced that their strongest asset was their leader and lovefor their homeland (Croatia).The curator has collected some fifty objects - posters,stickers, flyers, key-rings, badges, pens, lighters, match-boxes and similar objects).

U Hrvatskome povijesnom muzeju u Zagrebu nalazi seulomak nadgrobne ploËe pronaene ispred kapele sv.Martina u Borovcu. Æupnik obliænjeg mjesta GornjiRajiÊi prebacio je ploËu radi veÊe sigurnosti u dvoriπteæupnog dvora. Milan Kruhek, tadaπnji kustos Zbirkekamenih spomenika, prilikom obilaska terena zapazioje ploËu i na njegov nagovor æupni ured iz GornjihRajiÊa darovao ju je Muzeju 1969. godine. PloËa jeisklesana od vapnenca, veliËine 80 x 67 x 14 cm, ainventirana je pod brojem 25311.1 (sl.1.)

Od ploËe je saËuvan dio desnoga donjeg dijela s natpi-som meu profiliranim rubovima, veÊi dio donje nat-pisne ploËe i manji dio ukrasa. Nedostaje gornji, donji ilijevi rub ploËe s natpisom, gornji dio rubnog teksta tenajveÊi dio srediπnjeg ukrasa ploËe.

Na desnom rubnom dijelu ploËe Ëita se natpis izvedendekorativnom kapitalom. Slova su na krajevima raπljas-to oblikovana, slovo O je umetnuto u C, slovo M jeizvedeno ukriæenim srediπnjim crtama, slovo R jeoblikovano s manjom glavicom i duljim krakom, a slovoS je izlomljeno u donjem dijelu:

. . . ERISLO COMITI P/ER/PETVI . . .Na donjoj ploËi nalazi se natpis:. . . /IN/SIGNIA HOC MONV/M/. . . /M/ P/ER/PETVE MEMORIE CO. . . /T/VR OBIIT ANO NI 1517. . . /LVM/E /N CREDE TIBI ILLVXISSE SV2

Ukrasni dio sastoji se od ælijebljene vrpce koja izluËnoga zaobljenog dijela prelazi u petlju, elegantno seprebacuje preko uske rubne grede i zavrπava dvamastiliziranim ljiljanima. U gornjem dijelu vide se dvije laticestiliziranog ljiljana.

O ploËi je prva pisala Anela Horvat. Navela je da se uBorovac ubicira æupa, koja se u popisu od g. 1334.nazivlje sancti Matrini de Dicenoua; u Mon. Vaticana/I.,5, 39/3. Ona je spomenuta g. 1494., a popis æupa iz g.1501. navodi da se nalazi u "Zynche". Prema tome, tuje u srednjem vijeku bilo vaænije srediπte, gdje je bilosijelo arciakonata SvetaËje, kojem se do danasoËuvalo ime. Nakon povlaËenja Turaka u 18. stoljeÊu tusu stajale ruπevine nekada prostrane crkve sv. Martina.Tada se dræalo da je ta crkva u srednjem vijeku pri-padala nekom samostanu.4 (sl.2.)

MARIJA ©ERCER Zagreb

ULOMAK NADGROBNE PLO»E FRANJE BERISLAVI∆A GRABARSKOG

Zorislav Horvat u svojoj analitiËkoj raspravi O nekimosobinama gotiËkih nadgrobnih ploËa s grbovima ukontinentalnom dijelu SR Hrvatske takoer spominjenadgrobnu ploËu iz Borovca kod Nove Gradiπke.Spomenuta je uz ploËu Nikole FarkaπiÊa iz 1519.godine, koja ima "renesansne vitice u donjem dijelu"5

(sl.3.). Skupina od devet nadgrobnih ploËa, kojoj pripa-da i FarkaπiÊeva, nalazi se danas u Zemaljskomemuzeju u Sarajevu. Pronaene su krajem 19. stoljeÊa udæamiji Fethija u BihaÊu. U dobrom su stanju jer su,okrenute licem prema zemlji, pri ulazu u dæamiju "sluæileza pod".6 Do pada pod tursku vlast 1592. godine bilaje to crkva sv. Antuna, najljepπa gotiËka graevina uBihaÊu.7 Marko Vego navodi je kao dominikansku, aZorislav Horvat, ispravno, kao franjevaËku crkvu.8

Meu tim nadgrobnim ploËama za nas su posebicezanimljive one ukraπene viticama. Uz veÊ spomenutuploËu Nikole FarkaπiÊa,9 tu su joπ ploËe Ivana iGaπpara KobasiÊa iz 1523. godine10 (sl.4.) i PetraRebroviÊa (sl.5.), kojoj zbog nedostatka gornjeg dijelamanjka datum. Pretpostavlja se da je pokopan izmeu

1 Valentić, Mirko; Prister, Lada.Zbirka kamenih spomenika, II.,dopunjeno izdanje, Hrvatski povi-jesni muzej, Zagreb, 2002., str. 65.,kat. br. 116.

2 Najljepše zahvaljujem prof.Andriji Lukinoviću, ravnateljuKaptolskog arhiva, što je pregledaotranskripciju teksta i dodao riječlumen - (LYM)Ç(N) u posljednjisačuvani redak natpisne ploče.

IM 34 (3-4) 2003.

IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE

MUSEUM THEORY AND PRACTICE

sl.1. Ulomak nadgrobne ploËe Franje

BerislaviÊa Grabarskog iz Borovca, 1517.,

Hrvatski povijesni muzej

sl.2. Slavonija oko 1300., karta br. 20,

Historijski atlas, Zagreb, 1954.

1531. i 1551. godine.11 Sve tri ploËe izraene suprema istoj dekorativnoj koncepciji. U gornjem dijeluploËe rub grba nastavlja se u vrpcu koja oblikujemedaljon s palmetom, a potom prelazi u preplet s listo-likim zavrπecima (na FarkaπiÊevoj) ili u preplet s cvjet-nim uzorcima u obliku ljiljana (ploËa iz Borovca, ploËaIvana i Gaπpara KobasiÊa i Petra RebroviÊa). Na tajnaËin grb postaje dio nove likovne cjeline jednostavnije-ga i skromnijeg sadræaja, ali u skladnoj izvedbi. TimploËama treba pridodati nadgrobnu ploËu Nikole III.Zrinskoga iz 1534. godine, koja je ukraπena na sliËannaËin (sl.6). Nekada se nalazila pod Zrinom, u crkvi sv.Margarete, a danas je smjeπtena u franjevaËkisamostan u Kostajnici.12

Izradu tih ploËa Zorislav Horvat pripisuje radionici uBihaÊu koja je djelovala od 1519. do 1553., dakle u vre-menskom rasponu od najmanje 34 godine.(. . .) RijeË jevjerojatno o likovnom izrazu periferijske sredine, gdje ratniuvjeti . . . uvjetuju svoje obiËaje i svoje ljestvice vrijednosti

( . . .). Ova nedovoljna stilska informiranost rezultirala jeipak originalnim djelima.13 Na drugome mjestu isti autornavodi: Klesar koji je klesao ove ploËe poznavao jedonekle renesansnu umjetnost, i onu iz Dalmacije i onusa sjevera, iz Panonije, no razvio je svoj osobni stil, koji jeizraz domaÊe sredine i njegova iskustva 14

U vrijeme nastanka borovaËke nadgrobne ploËe (moæda1517.-1518. godine) u maarskoj su djelovale dvije kle-sarske radionice - jedna u Budimu, a druga uOstrogonu. One su vrhunac svoje djelatnosti dosegnuleu vrijeme kralja Matije Korvina. Nisu prestale raditi niti uvrijeme kraljeva iz dinastije JageloviÊa (1490.-1526.).15

Na poËetku tog razdoblja joπ je uvijek evidentna prisut-nost talijanskih klesarskih majstora koji svoje radove,pogotovo nadgrobne ploËe, ukraπuju dekorativnimmotivima talijanske renesanse. Nakon 1516. godinenastale su promjene. Nadgrobne ploËe postale su jed-nostavnije. Grbovni znak smjeπten je u okvir, lovorovvijenac ili medaljon na gornjem dijelu ploËe, dok je nat-pisna ploËa dobila mjesto u donjem dijelu. Rub ploËe,nekad ukraπavan palmetama, viticama, katkad ugao-nim rozetama, ostao je gladak, jednostavan, bez ukrasa.

Klesari bihaÊke klesarske radionice poznavali su taj tipnadgrobne ploËe jer su prema njoj naËinili shemuvlastitog naËina ukraπavanja. Rub ploËe koristio se zanatpis, a ploËi iz Borovca dodana je Ëak i natpisnaploËa.16 Na uglove ploËa FarkaπiÊa, RebroviÊa iKobasiÊa smjeπtena je, pomalo nespretno, rozeta kojaometa Ëitanje teksta. Jesu li se rozete nalazile i naborovaËkoj ploËi, zbog nedostataka dijelova nijemoguÊe ustanoviti. Gornji dio ploËe koristio se zasmjeπtaj grbovnog znaka, a rub πtita nastavljao se udekorativne vitice s biljnim motivima u zavrπecima.VitiËasti je uzorak vjerojatno preuzet iz neke tiskaneknjige. One su u to vrijeme u svojim ornamentalnimokvirima i inicijalima donosile obilje dekorativnih eleme-nata. Primjerice, u Cronica Hungarorum Johannesa deThwrocza, tiskanoj u Augsburgu 1488. godine, na fol.147. prikazan je kralj Matija Korvin, uz tekst kojizapoËinje inicijalom slova C. Unutar slova smjeπtena jevitica s trolatiËnim zavrπecima. Slovo C oblikovano je sklinastim rubovima, sliËno borovaËkom ulomku nad-grobne ploËe.17 (sl.7.)

Nadgrobne ploËe bihaÊke klesarske radionice naenesu u franjevaËkim crkvama kao πto su one uDvoriπÊu,18 Cetinu, BihaÊu, Slunju i Zrinu. Moæda je uovom primjeru rijeË o redovniËkoj klesarskoj radioniciosnovanoj u BihaÊu. SaËuvane ploËe dokazuju da suklesari bili relativno pismeni i da su usvojili odreenukvalitetu obrade kamena. Radionica je mogla s neko-liko klesarskih majstora i pomoÊnika udovoljiti potreba-ma plemiÊkih obitelji Ëiji su Ëlanovi, obavljajuÊi vojniËkusluæbu bili u stalnoj æivotnoj opasnosti. Stoga su Ëestojoπ za æivota dali izraditi ploËu "za sebe i svoje potom-stvo" (ploËe Ivana i Gaπpara KobasiÊa, PetraRebroviÊa, Luke CvitkoviÊa i dr.).

3 Monumenta Vaticana Hungariae,Liber Confraternitatis SanctiSpiritus de Urbe 1446.-1523.,Budapest, 1899. Za provjeru nave-denih podataka i za dopunu nave-denog izvora ponovno zahvaljujemprof. Andriji Lukinoviću.

4 Horvat, Anđela, Između gotike ibaroka, Zagreb, 1975., str. 50., sl. 35.

5 Horvat, Zorislav, O nekim osobina-ma gotičkih nadgrobnih ploča s grbovi-ma u kontinentalnom dijelu SRHrvatske, Bulletin JAZU, Zagreb,1980./1981.,/59/, str. 48.

6 Vego, Marko, Srednjevjekovnibihaćki latinski spomenici XVI vijeka,Glasnik Zemaljskog muzeja uSarajevu, NS 1954., sv. IX.,Arheologija, Veselin Masleša,Sarajevo, 1954., str. 258.

7 Vego, Marko, n. dj., str. 258.

8 Horvat, Zorislav. O sakralnom gra-diteljstvu u Slunju i okolici u srednjemvijeku, Mostovi, časopis Slunjskogdekanata, Zagreb, 1995., str. 237.

9 Vego, Marko, n. dj., str. 266.,tabla III./7.

10 Vego, Marko, n. dj., str. 262.-263., tabla II./4.

11 Vego, Marko, n. dj., str. 260.-261., tabla I./2.

12 Horvat, Zorislav, Heraldičkištitovi gotičke arhitekture kontinen-talne Hrvatske, Društvopovjesničara umjetnosti Hrvatske,knj. LVIII., Zagreb, 1996., str. 83.,sl. 88.; str. 84., sl. 88. a; str. 87. Isti.Arhitektura franjevačkih samostana udotursko doba na prostoru kontinen-talne Hrvatske i Slavonije (arheološkistadij), str. 173.-190., Mir i dobro,umjetničko naslijeđe hrvatske franje-

sl.3. Nadgrobna ploËa Nikole FarkaπiÊa,

nekada u BihaÊu, 1519., Zemaljski muzej

Sarajevo

sl.4. Nadgrobna ploËa Ivana i Gaπpara

KobasiÊa, nekada u BihaÊu., 1523.,

Zemaljski muzej Sarajevo

godine. Sudjelovao je 1513. godine u bici kod Dubice,gdje je pobijeena turska vojska. Druga mu je æena bilaBarbara Frankopan (umrla 1504.), udovica despotaVuka BrankoviÊa (umro 1485.), koja mu je donijela umiraz utvrdu Bijela stijena (danas istoimeno selo nacesti izmeu Lipika i OkuËana) s pripadajuÊim dobrima.Zaduæbina Franje BerislaviÊa Grabarskog bio je neka-daπnji samostan Male braÊe u DvoriπÊu. S prvomæenom Franjo je imao sinove Ivana i Stjepana koji suumrli prije njega.20 Umro je u drugoj polovici 1517.godine. To potvruje pismo Petra BerislaviÊa od 14.lipnja 1517. godine, koje se Ëuva u arhivu ZagrebaËkogkaptola. Ono svjedoËi o sastanku s FranjomBerislaviÊem i Nikolom Zrinskim u gradu Zrinu. Njih tro-jica dogovarali su se o postavljanju straæa na graniciradi zaπtite od turskih upada, kao i o prikupljanju sred-stava za njihovo uzdræavanje.21

Franjo BerislaviÊ Grabarski vjerojatno je ugovorom ilidarovnicom zaduæio franjevce da ga pokopaju u svojojcrkvi i da mu postave nadgrobnu ploËu. PloËa je kasnijerazbijena, ali je nasreÊu, do nas dospio njezin ulomak. Unjezinu zaglavlju vjerojatno se nalazio grb BerislaviÊaGrabarskih (sl. 8.). Sastojao se od πtita okomito podijel-jenoga na dva polja. U lijevom polju (heraldiËki desnome)nalazile su se tri ulijevo ukoπene grede. U desnom polju(heraldiËki lijevome) nalazile su se dvije ukriæene strjeliceπiljcima okrenute prema dolje.22

U zakljuËku valja joπ jedanput naglasiti da je saËuvaniulomak dio nadgrobne ploËe Franje BerislaviÊaGrabarskog koji je pokopan 1517. godine u samostan-skoj crkvi Male braÊe u DvoriπÊu. PloËu je izradio klesarbihaÊke radionice koji je ujedno autor nadgrobne ploËeIvana i Gaπpara KobasiÊa iz 1523. godine, a vjerojatno iploËe Petra RebroviÊa. Taj se majstor razlikovao odostalih klesara po primjeni dekorativne kapitale u nat-pisima, kao i po likovnoj koncepciji nadgrobnih ploËa.Grbu kao temeljnoj oznaci staleπkog poloæaja pokojnikaprepletenim je vrpËastim uzorkom i biljnim motivima daonovi likovni izraz. Istina, taj je izraz sadræajem i izvedbomneπto skromniji, ali je cjelovit, pregledan i dopadljiv.

Potrebno je joπ odgovoriti na pitanje jesu li spomenuteploËe renesansne ili nisu? Nastale su u 16. stoljeÊutijekom pribliæno Ëetiri desetljeÊa. Tragom teksta LjubeKaramana,23 nadgrobne ploËe bihaÊke klesarskeradionice mogu se smatrati proizvodima periferijske sre-dine koja "prima pobude iz viπe strana, usvaja ih iprerauje, razvijajuÊi samostalnu umjetniËku djelatnostna vlastitu tlu". One nemaju znaËajke renesansnog stila,veÊ na osnovi svojega skromnog izraza pripadaju prije-laznome ili mjeπovitom stilu. To dokazuje i najmlaaploËa u skupini od devet bihaÊkih nadgrobnih spomeni-ka. Pripadala je nekom Jurju, nastala je 1560. godine, agrbovni prikaz izraen je u stilu gotiËke tradicije. Zbogratnih zbivanja sudbonosnih za povijest ovog kraja dje-latnost klesarske radionice je prestala, a njezin je razvojprekinut. SaËuvane nadgrobne ploËe, meu koje seubraja i ulomak ploËe iz Borovca, svjedoËe o osebujnoj i

Ulomak ploËe iz Borovca uklapa se u tu skupinu nad-grobnih spomenika. U donji medaljon, Ëiji je ostataksaËuvan, vjerojatno je bila smjeπtena palmeta, a viticagornjeg ljiljana nastavljala se u okvir grbovnog πtita ukoji su bili smjeπteni obiteljski heraldiËki simboli.PromatrajuÊi slova rubnog natpisa ploËe Ivana iGaπpara KobasiÊa, primjeÊujemo sliËnost sa slovimaborovaËke ploËe: vrlo zaobljeno slovo O, slovo M sukriæenim i unutarnjim kracima, R s malenom glavicomi dugim kosim krakom, slovo A poklopljeno crticom islovo S (u prezimenu CHOBASICH) "izlomljeno u dru-gom dijelu".19 Usporedbom ploËa zapaæaju se joπ nekeistovjetnosti. Izbrazdane vitice, jednaka obrada cvjetovaljiljana i veÊ spomenuta sliËnost slova u natpisuupuÊuju na istoga klesarskog majstora.

»itajuÊi na ploËi iz Borovca prezime velikaπa kao.ERISLO, nuæno nam se nameÊe prezime BERISLO(latinski oblik Berislo, maarski Beriszló, hrvatskiBerislaviÊ). U hrvatskoj povijesti najznamenitiji BerislaviÊbio je Petar (1475.-1520.), hrvatski ban od 1513. do1520. godine, vesprimski biskup od 1509. godine ineumorni branitelj juænih granica Hrvatske od turskenajezde. Drugi BerislaviÊ bio je Franjo (?-1517.), s prid-jevkom Grabarski, posjednik velikih naslijeenih imanjau Poæeπkoj i Vukovarskoj æupaniji. Bio je unuk vranskogpriora Benedikta Grabarskog. Imenovan je jajaËkimbanom, ali mu je taj poloæaj oduzet 1496. i ponovnovraÊen 1499. godine. Banske Ëasti odrekao se 1503.

vačke provincije sv. Ćirila i Metoda,katalog izložbe, Zagreb, 2000.,slika ploče na str. 186.; str. 355., kat.br. 363

13 Horvat, Zorislav, n. dj., 1996.,str.91.

14 Horvat, Zorislav, O sakralnomgraditeljstvu u Slunju i okolici u sred-njem vijeku, Mostovi, časopisSlunjskog dekanata, Zagreb, 1995.,str. 238.

15 Mikó, Árpád, Jagelló-korireneszánsz sirk_veinkr_l / O našimrenesansnim nadgrobnim pločama izvremena Jagelovića/, Ars Hungarica,1986./1, str. 97.-113.

16 Zorislav Horvat navodi da"pojavu natpisne ploče treba sma-trati renesansnom osobinom",Horvat, Zorislav, n. dj., 1996., str.91.

17 Matthias Corvinus und dieRenaissance in Ungarn 1458-1541,Schallaburg, 1982.; Wien, 1982., str.207.-208., kat. br. 89 b

18 Za bližu oznaku lokalitetaDvorišće, odnosno samostana Malebraće, može poslužiti i navodZorislava Horvata da se u bliziniBile stine spominju "dvije crkvice,tj. ruševine . . . jedne istočno adruge zapadno od Budimlić Sela:po svojoj prilici kod jedne od njih

sl.5. Nadgrobna ploËa Petra RebroviÊa,

nekada u BihaÊu, 1531. - 1551., Zemaljski

muzej Sarajevo

sl.6. Nadgrobna ploËa Nikole III. Zrinskog,

nekad u crkvi sv. Marije Magdalene pod

Zrinom, 1543., FranjevaËki samostan u

Kostajnici

106

zanimljivoj djelatnosti klesarske radionice u BihaÊu.

Na kraju ovog prikaza zahvaljujem Ladi Prister iZorislavu Horvatu πto su me upozorili na noviju struËnuliteraturu, a Zori Gajski jer mi je omoguÊila pristupmuzejskoj knjiænici Hrvatskoga povijesnog muzeja.

Primljeno: 2. travnja 2004

FRAGMENT FROM THE TOMBSTONE OF FRANJO BERISLAVI∆

GRABARSKI

On the basis of the inscription, the date of death and thelocation where it was discovered, the fragment of thetombstone from Borovac has been identified as a part ofthe tombstone of the Slavonian magnate Franjo BerislaviÊGrabarski (? - 1717).According to the way it was decorated, the fragment hasbeen attributed (Z. Horvat) to the work of a stonemason'sworkshop in BihaÊ. The authoress concludes that this couldhave been the workshop of the Franciscan order that sup-plied dressed stone for Franciscan churches. From theinscription made with a decorative capital and the visualconcept of decorating tombstones, the authoress recog-nised the work of the stonemason that carved two othertombstones apart from the one found in Borovac. As waspointed out by Professor Ljubo Karaman, the tombstonesfrom the stonemason's workshop in BihaÊ have no tracesof Renaissance style, but rather hold the features of a tran-sitional or mixed style of a given peripheral milieu.

sl.8. Grb BerislaviÊa Grabarskih, prema I.

BojniËiÊu

sl.7. Inicijal C iz Ugarske kronike Ivana

Thúróczyja, Augsburg, 1488., fol.147

bio je franjevački samostan".Horvat, Zorislav, n. dj., 2000., str.176.

19 Vego, Marko, n. dj., str. 262.

20 Enciklopedija Jugoslavije I,Leksikografski zavod "MiroslavKrleža", Zagreb, 1980., str. 603. i694.

21 Mirnik, Ivan, Srebra NikoleZrinskog, Gvozdanski rudnici i kovni-ca novca, Društvo povjesničaraumjetnosti Hrvatske, knj. LVI.,Zagreb, 1992., str. 17.

22 Bojničić, Ivan, Der Adel vonKroatien und Slavonien, J. Siebmacher's grosses und allgemeines Wappenbuch,IV, 13, Nürnberg, 1899., str. 16.,tabla 11.

23 Karaman, Ljubo, Problemi perifer-ijske umjetnosti, II. izd., Društvohistoričara umjetnosti NRHrvatske, Zagreb, 2001., str. 13.

107

DAINA GLAVO»I∆ Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

ARHIVIRANJE AVANGARDE: DOKUMENTIRANJE I »UVANJE RAZNORODNE MEDIJSKEUMJETNOSTIGodiπnja skupπtina ICOM/CIMAM-a, San Francisco

IM 34 (3-4) 2003.

ICOM

DomaÊin i glavni organizator godiπnje skupπtine ICOM-ova Meunarodnog savjeta za muzeje moderne umjet-nosti CIMAM, odræane od 12. do 16. studenoga 2003.,bili su UmjetniËki muzej Berkeley (Berkeley ArtMuseum) i PacifiËki filmski arhiv (Pacific Film Archive) izBerkeleya pod vodstvom Kevina Konseya. Te institucijedjeluju u sklopu Kalifornijskog sveuËiliπta (TheUniversity of California, Berkeley) smjeπtenoga uBerkeleyu, nasuprot San Franciscu na istoËnoj obaliZaljeva, te smo imali priliku viπekratno uæivati u voænjipoznatim, viπe od osam km dugim Zaljevskim mostom(Bay Bridge, 1936.), samo nekoliko mjeseci starijim, alidvostruko duljim od svjetski poznatoga Golden Gatea(1937.).Organizacija i program ovogodiπnje skupπtine bili suvrlo dobro osmiπljeni, s potpuno ispunjenim dnevnimrasporedom, te sudionici koji su prvi put posjetili SanFrancisco, naæalost, gotovo nisu imali nimalo slobod-nog vremena za obilazak brojnih muzeja i znamenitostitoga zanimljivog i lijepoga grada.

Prvog je dana ujutro odræan jednodnevni simpozij u UCBerkeley, UmjetniËkome muzeju Berkeleya i uamfiteatru PacifiËkoga filmskog arhiva s nizom zani-mljivih predavaËa i projekcija pod zajedniËkimnaslovom Arhiviranje avangarde / Dokumentiranje iËuvanje digitalne / raznorodne medijske umjetnosti(Documenting and Preserving Digital / Variable MediaArt). Fokusiran je problem koji veÊ neko vrijeme muËimnoge kustose, umjetnike i djelatnike muzejasuvremene umjetnosti, kako u Americi, tako i u Europi,a sve viπe i u Hrvatskoj. Djela digitalne i internetskeumjetnosti, performansi, instalacije, konceptualna idruge vrste stvaralaπtva umjetnosti kombiniranih medijai izraza, prema ocjeni mnogih struËnjaka, vrlo su zaht-jevne i znaËajne umjetniËke kreacije naπeg vremena. Tasu djela konstitutivni dio povijesti alternativneumjetniËke prakse, ali zbog svoje prolazne (efemerne),tehniËke ili druge promjenjive prirode ona su istodobnovelike prepreke pristupu, razumijevanju, interpretaciji tetoËnom i preciznom dokumentiranju i pohrani, πto jepak posebice vaæno muzejima. Bez strategije Ëuvanja (iarhiviranja) mnoga od tih vitalnih djela - i vjerojatnomnogi novi æanrovi (kao npr. rana internetska umjet-nost), bit Êe (a neka veÊ i jesu) za buduÊe generacije -

izgubljeni. DugoroËne strategije moraju detaljno ispitatiprirodu te "prolazne / trenutaËne" umjetnosti i utvrditibitne aspekte oËuvanja tih djela.U prouËavanju tog problema postavljena su mnogapitanja: HoÊe li se u buduÊnosti ta djela doæivjeti isaËuvati kao fiziËki tragovi i dokumentacija? HoÊe li bitivjerne reprodukcije medijskog artefakta? HoÊe li nekidinamiËni kulturni dogaaji u buduÊnosti biti ponovnoizvoeni (u kakvom obliku - ponovljenom, izmijen-jenom)?Sudionici simpozija, redom struËnjaci na tom polju,nisu mogli dati baπ cjelovite, konkretne ni precizneodgovore.

Richard Rinehart, direktor Digital Media u Berkeley ArtMuseumu / Pacific Film Archive, predavaË na Odjelu zaumjetniËku praksu (Department of Art Practise DigitalMedia program), i sam umjetnik, u svom je izlaganjuustvrdio da kompjutorska umjetnost nije nikadadovrπen umjetniËki rad jer i nakon izvedbe ostajeotvoren, moæe se mijenjati i dopunjavati: kompjutor jesamo alat, sredstvo izvedbe ideje, a ne umjetnost (jerJe li umjetnost u kompjutoru? isto je pitanje kao i Je limuzika u radioaparatu?). Zapis, dokumentacija kompju-torskoga umjetniËkog rada nije svakome Ëitljiva, kaoπto ni note ne zna svatko Ëitati. Opis djela - doku-mentacija, fiziËki objekti, digitalne faze, instrukcije zapostavljanje i izlaganje rada - sve su to dijelovi opÊedokumentacije i trebaju biti precizno obraeni i trajnosaËuvani u muzeju.©to Ëuvati, hardver (radi buduÊeg izvoenja) ili softver(fajlove, slike, tekst)?Treba Ëuvati izvornu verziju (mother version - master, alipouzdano znati da je to sigurno jedini primjerak) jersama dokumentacija nije dovoljna.Na kraju je R. Rinehart zakljuËio da zasada nemamonolitnoga digitalnog djela koje nije podloæno promje-nama jer se sastoji od mnogih komponenti i dijelova;kako joπ nemamo odreenu metodologiju dokumenti-ranja, treba odrediti novu strategiju za nov naËin priku-pljanja podataka, praÊenje i usvajanje nove tehnologije inovih znanja.

Jon Ippolito, asistent / kustos medijske zbirke uGuggenheim muzeju, New York, i profesor Novih medi-ja na SveuËiliπtu u Maineu te digitalni umjetnik poπao je

108 od osnovne teze da je nuæna tijesna i kontinuiranasuradnja onoga tko djelo stvara i onoga tko Êe gaËuvati. To je vrlo vaæno ako umjetnik u buduÊnosti budemorao ili htio re-kreirati svoje djelo, a tada Êe mu trebatimnoge detaljne informacije koje mora pohraniti tijekompripreme i stvaranja djela. Ippolito je dao prikaz kompju-torske kartoteËne kartice s rubrikama za upis i izbornici-ma za odabir brojnih informacija s mnoπtvom pitanja ipotpitanja, preciznosti, detaljnih podataka za svaku fazustvaranja, prikazivanja, dokumentiranja i arhiviranja rada.Dao je i nekoliko primjera za rad Kena Jacobsa TheSea, 1994., instalaciju nekoliko velikih ekrana s filmskomprojekcijom. Treba dobro registrirati sve pojedinostiinstaliranja, postava i prikazivanja djela (osvjetljenje, pozi-cija i nagib ekrana, udaljenosti za gledanje, rezolucija idimenzije monitora; utvrditi je li rad interaktivan, u kojemje raËunalnom jeziku zapisan, proces dekodiranja...).Kako i u kojim uvjetima saËuvati filmsku traku, treba lije prenijeti na video ili na DVD? Kustos treba pitanjima stimulirati umjetnika da kaæe πtoviπe podataka o djelu, o masteru (tko ga posjeduje) ibroju izloæbenih kopija, autorskim pravima i brojunaknadnih kopija, o tome treba li izraditi i Ëuvatiaudiozapis i slikovni zapis i isprint, kakve se promjenena djelu mogu oËekivati, πto tada poduzeti i o Ëijemtroπku.

Alain Depocas, direktor Centra za istraæivanje i doku-mentaciju Daniel Langlois Fundacije (The DanielLanglois Foundation for Art, Science andDocumentation and Technology / Centre for researchand Documentation) iz Kanade govorio je o institutukoji postoji od 1999. u Quebecku, a koji arhivira i sku-plja podatke o svim vrstama on-line zapisa i video-umjetnicima, dogaanjima i projektima koji povezujuznanost i umjetnost na polju tehnologije. U MontrealuveÊ deset godina postoji Performance Festival, koji jezabiljeæen u njihovoj dokumentaciji. Rade u partnerstvus Guggenheim muzejem u New Yorku, o Ëemu semogu naÊi informacije na Internetu pod imenom obijuinstitucija.

Misija te fondacije je: promovirati suvremenu umjetniËku praksu koja se

koristi digitalnom tehnologijom za izraæavanje estetskih ikritiËkih formi izraza

unaprijediti interdisciplinarna istraæivanja uopÊe,odræati razvoj projekata pozivima na suradnju ljudima srazliËitih podruËja rada, npr. umjetnicima, znanstvenici-ma, ljudima tehnologije i strojarstva

uËiniti rezultate rada i istraæivanja dostupnima.

Martha Wilson, osnivaËka direktorica Franklin FurnaceArchivea (=Talionica), Inc., New York (poznat pod krati-com FFA) i Michael Katchen, arhivist FFA-e, NY, pred-stavili su rad svoje organizacije. FFA je osnovana 1976.za umjetnike koje nije podupirala nijedna specijaliziranaumjetniËka organizacija, a skoncentrirana je na(neklasiËne) umjetnike koji rade u vremenu (temporaryart) ili koji rade site-specific djela, tj. samo na odreenim

mjestima i u kratkoroËnim terminima, te na ostale alter-nativne umjetnike.U posljednjih 20 godina promovirali su suvremene tren-dove u umjetnosti kojima se dopuπta potpuna slobodaizraza, ali ne putem uobiËajenih izloæbi i kataloga. Radilisu i povijesno znaËajne izloæbe, npr. o kubistiËkimknjigama i grafici, o Fluxusu, ruskom Samizdat artu…Godine 1990. podrum u kojemu je djelovala organizacijaFFA prisilno su zatvorili newyorπki vatrogasci, pa odondaFFA prikazuje performance na otvorenim prostorimaNew Yorka, i to po cijelom gradu, ostvarujuÊi partnerst-vo s drugim institucijama. Od 1993. FFA i MOMAudruæili su se u skupljanju umjetniËkih knjiga izdanih od1960. pa je to najveÊa zbirka takve grae u svijetu.

Thomas Mulready, direktor Performance Art Festivala,Cleveland, i digitalni umjetnik, u vrlo je impresivnomnastupu, emotivnom performansu (gumenim ËekiÊemrazbijao je videovrpcu s prikazom najvrjednijih perfor-mansa svoje kuÊe) i vrlo elokventnom govoru opisaopostojanje i rad svoje institucije te protestirao protivopÊe nebrige za tu vrstu umjetnosti, koja izazivanelagodu financijera, posebno stoga πto je ta vrstaizraza obiËno protestne i kritiËke naravi, te je mnogi neæele financirati. Kako se ni muzeji time baπ ne bave,uskoro neÊe biti ni zapisa (jer se videotrake stajanjem iuporabom, kao i neodgovarajuÊim Ëuvanjem, kvare istare), a nema sustavno ustrojenih arhiva, kao nidovoljno umjetnika koje netko stimulira. Mulready sma-tra da videoumjetnost nema sjajnu buduÊnost, te ju jenajbolje uniπtiti, πto je on simboliËno i uËinio svojimperformanceom.U Arhivi festivala u Clevelandu, koji je osnovan 1988.,osim plakata i kataloga festivala, tijekom dvanaest go-dina prezentirano je oko 100 performera u godini, asvakoga su dokumentirali videom i fotografijom. Imajuarhivirano oko 1 000 umjetnika iz 24 zemlje, ukupnooko 2 000 sati videa, 6 000 fotografija te 150 kutijadokumentacije (pisma, biografije, press-clipping).Surauju s BAM/PAF-om, FFA-om, Rhizome,D.Langlois Foundation i Guggenheim muzejem, NY.

Jeff Rothenberg, profesor UC-a Berkeley postavio je usvome izlaganju poËetno pitanje: ©to, kako i koliko digi-talnih podataka æelimo saËuvati? I dao jednostavanodgovor: ©to viπe moæemo! Jer je to opÊa teænja. Nokako se digitalni zapis moæe izgubiti zbog kemijskih ilifiziËkih procesa i zbog fiziËke i logiËke nekompatibil-nosti, trebalo bi saËuvati originalne digitalne proizvode,ali i originalni hardver u radnom stanju za njihovopokretanje, s obzirom na brzinu promjena u tojtehnologiji. Originalni se zapis moæe kopirati, iakosvakim kopiranjem gubi na kvaliteti, pa se to radi emu-lacijom. Izumljeni su emulatori - programi koji podatkes jednoga zastarjelog programa prenose na novi, πtotreba Ëiniti svakih pet do deset godina i πto zasada nijebaπ jeftino.

Joanna Goldfarb, suradnica u Bay Area Video Coalition(BAVC) iz San Francisca predstavila je svoju organizaci-

109ju koju je 1976. osnovala grupa vizionara radi podupi-ranja slobode izraæavanja neovisnih medija i neprofitinihorganizacija. Tijekom 27 godina izraeno je 10 000projekata na kojima su radile tisuÊe studenata koji sukasnije BAVC uËinili nacionalnim liderom u medijskojumjetnosti. Model rada, testiran u tih 27 godina, teæiujednaËavanju kreativne tehnologije, umjetnosti iedukacije. U tom se centru svakodnevno prezentirajuznaËajni kulturni projekti, tu se moæe uËiti, stvarati djelaza razne digitalne medije i mreæe s razliËitim medijskimstvaraocima: od prvog videa do velikog ekrana naSundance festivalu ili od desktop aplikacije do profe-sionalnog web dizajna. Misija BAVC je da omoguÊi najnapredniji nacionalninekomercijalni pristup medijima, te da bude centar zaobuku. Ciljevi su mu da tehnologiju uËini dostupnomstvaraocima, da podupire kvalitetu neovisnih medija teda podupire suvremene i buduÊe medijske stvaraoce.Kao jedini dræavni neprofitni centar, BAVC se posebnobavi ËiπÊenjem, zaπtitom, restauracijom i konzervacijomvideotraka te, shvaÊajuÊi vaænost zbirki i arhiviranja,bavi se prijenosom arhivskog materijala na sadaπnjivideoformat za sveuËiliπta, muzeje, neprofitne institucijei umjetnike.

Neeru Paharia, pomoÊnica direktora CreativeCommonsa, Berkeley, govorila je o naËinu zaπtite svihili samo djelomiËnih autorskih prava preko Interneta, ito besplatno, prijavljivanjem nawww.Creativecommons.org. Putem formulara koji trebaispuniti preda se prijava i dobije besplatna licencija kojavrijedi u svim zemljama.

Greg Niemeyer, profesor na Odjelu umjetniËke prakseUC-a, Berkeley, i digitalni umjetnik, govorio je okreativnom procesu, o autorskim pravima i moguÊno-stima koje jamËi ameriËki zakon, ali i zakoni drugihzemalja. Odgovarao je na pojedina pitanja iz praksekustosa i organizatora iz europskih zemalja.

NaveËer prvog dana rada prikazan je prigodni perform-ance poznate lokalne grupe entuzijasta - SurvivalResearch Labs - koji djeluju kao organizacija kreativnihtehniËara posveÊenih preusmjeravanju tehnike, alata inaËela industrije, znanosti i vojske izvan njihovatipiËnog djelovanja i praktiËnosti, pretvarajuÊi ih u pro-dukt ratovanja - performans holivudskog stila. Svakinjihov performans sastoji se od jedinstvenog seta ritu-aliziranih interakcija izmeu strojeva, robota i sredstavaza specijalne efekte upotrijebljenih za razradu neketeme socio-politiËke satire. Ljudi su prisutni samo kaopublika ili operanti (za daljinskim upravljaËima). Sve sesnimalo s nekoliko kamera na popriπtu radnje radidokumentacije, a zbog zagluπujuÊe buke eksplozivnihsredstava i brujanja strojeva svaki je sudionik i gledateljdobio poseban πtitnik za uπi. No publika je unatoËsigurnoj poziciji na balkonima i na poviπenim dijelovimamuzejskog dvoriπta ipak bila izloæena opasnostima odvatrene buktinje, vodenih mlazova i ruπenja konstrukcijescenografije za performance.

Drugog se dana skupπtina CIMAM-a odræavala u jednojod najstarijih Ëetvrti u srediπtu San Francisca, u tzv.Mission quarter, gdje je poËelo stvaranje grada u dobadoseljavanja tragaËa za zlatom i dolaska raznih misio-nara koji su upravo na tome mjestu locirali svoje misije.Tijekom nekoliko proteklih godina najstarija zdanjaindustrijske arhitekture, tvorniËke i skladiπne graevinenastoje se preurediti za nove kulturne i komercijalnenamjene kako bi se saËuvala povijest, te paralelnoegzistiraju uz znaËajne novogradnje. Jedna od tihnovogradnji elitnog izgleda i sadræaja jest i impresivnozdanje Muzeja moderne umjetnosti Marija Botte tzv. SFMOMA, gdje je odræana jutarnja sesija CIMAM-a, uprostorima Phyllis Wattis Theatrea, auditorija prozva-noga po velikoj donatorici Muzeja.Tema dana bila je Stvaranje i artikuliranje muzeja u digi-talnoj eri. Prikazi su se bazirali na izlaganjima muzeala-ca triju ne samo velikih, nego i vrlo popularnih muzejasuvremene prakse, s brojnim posjetima uæivo i nawebu:

sfMOMA, San Francisco (izlagaË Peter Samis, kustosedukacije)

Tate Modern, London (govornica Sarah Tinsley,voditeljica digitalnog programa)

Los Angeles County Musuem of Art (prezentericaStephanie Barron, viπa kustosica moderne i suvremeneumjetnosti).Kako se svaki od tih muzeja koristi cijelom skalomsredstava da bi javno prikazao svoje glavne ideje,specifiËnu povijest umjetnosti i estetske pretpostavkekoje prethode njihovoj skupljaËkoj aktivnosti i izloæba-ma, i rezultati digitalnih nastojanja u tim su muzejimaostvarili razliËite dosege i rezultate. UsredotoËivπi se naposjetiteljevo obrazovanje u najπirem smislu, govorilose o ulozi digitalnih medija u umjetniËkim muzejima uodnosu prema novim naËinima prikazivanja/tumaËenjastalnog postava; o polivalentnoj prirodi digitalnog izda-vaπtva; o izazovima i moguÊnostima koje digitalnatehnologija pruæa muzejima. Bitno je napomenuti da su svi ti muzeji nedavno obaviliili planiraju poduzeti veÊa arhitektonska preureenjakoja zahtijevaju preispitivanje interakcije izmeu tradi-cionalnoga i digitalnog edukativnog sustava te postavasvojih zbirki. Govornici su opisivali radne planove usuodnosu s veÊim graevnim projektima, nastojanjamuzejske edukacije i iskustva posjetitelja kojima je ciljπto bolja meusobna komunikacija i interakcija.Podnevna pauza bila je predviena za obilazak komer-cijalnih galerija u najuæem srediπtu San Francisca i raz-gledavanja programa u tijeku.1

Popodnevni je dio skupπtine odræan u forumu novogakulturnog srediπta Yerba Buena Center for the Arts, abio je posveÊen danaπnjoj preokupaciji mnogih korisni-ka i stvaratelja: digitalne Igre, Pirati, Komune: utjecajdigitalne tehnologije na umjetnosti i materijalnu kulturu.Govornici (profesori digitalnih medija, autori digitalnihigara, kritiËari, teoretiËari, umjetnici) razglabali su omnogim naËinima utjecaja digitalne tehnologije na lijepe

1. Bila je to Gallery Paule Anglim sprodajnom izložbom svijetlećih,zvučnih objekata Tonyja Ourslera.U višekatnici preko puta iste ulicena tri su kata, jedna nad drugom,smještene tri poznate privatne pro-dajne galerije, ali s obzirom narazličitu ponudu, nema direktnekonkurencije. Na petom je katuCheryl Haines Gallery, s čak triizložbe: Alana Ratha Run, Man, Run(kompjutorski dugoročno pro-gramirane instalacije s prikazomčovjeka u trku), animiranog videaKota Ezawe Who's afraid of Black,White and Gray i ambijenta JamesaTurrella The Light Within. Na katuispod, u Fraenkel Gallery, koja većčetvrt stoljeća prikazuje i prodajesamo fotografije, velikom knjigom(katalogom) The Eye Club i grupnomprodajnom izložbom obilježava se25. godišnjica rada galerije. Tu semogu nabaviti originalne fotografi-je najznačajnijih i najtraženijihautora američke i svjetskefotografije, čije cijene dosežu i višeod 60.000 dolara. Na trećem katu,u Stephen Wirtz Gallery, bile suizložene slike Aymonda SoundersaNew Paintings. U susjedstvu, u RenaBransten Gallery bila je prodajnaizložba Viola Freya: velike šareneskulpture debelih žena, a nedalekoodatle John Berggruen Gallery izla-gala je nove radove SqueaaCarnwatha i nove kolor fotografijeGregoryja Crewdsona.

110 umjetnosti i materijalnu kulturu. Govorili su otehnoloπkim blurring efektima, tj. zamagljivanju granicaizmeu umjetnosti, zabave i druπtvenih aktivnosti,nudeÊi detaljan uvid u promjenjivu prirodu naËina nas-tajanja digitalne umjetnosti (ubrajajuÊi u to i kompju-torske igrice), naËinu organiziranja izloæbi i druπtvanastaloga u digitalno doba, prema njihovim kriterijima iukusima.

Tog dana odræan je i sastanak CIMAM-a za 2003. tenajavljen sljedeÊi u Seulu, u Koreji, od 2. do 8. listopa-da 2004., u vrijeme trijenalne generalne sjednice ICOM-a). Organizatorice iz Samsung muzeja prezentirale sudosadaπnji rad na pripremi tog, prema predvianjimazasigurno najbrojnijeg skupa muzealaca svijeta dosada. CIMAM takoer oËekuje joπ brojnije sudioniπtvonego na ovom sastanku (70-ak Ëlanova) i, osobitopomlaivanje Ëlanstva.

Nakon radnog dijela omoguÊen je jedinstveni posjetvrlo bogatoj privatnoj kolekciji ge Doris i gosp.Donalda Fishera, osnivaËa konfekcijskog koncernaGap. Premda kolekcija nije otvorena za javnost i prem-da imaju vlastitog kustosa, vlasnici su se ljubaznoponudili da budu struËni vodiËi po zbirci ne samo uprizemnim galerijama dviju njihovih poslovnih zgrada,veÊ i po poslovnom uredskom prostoru na vrhu jednezgrade u Ëijem je predvorju ugraena Serrina skulpturakoja se proteæe do visine Ëetiriju katova. Svih je zadivilabrojna, izvanredna zbirka velikih slika i objekataAnselma Kifera, te brojni radovi Andyja Warhola,Alexandera Caldere, Franka Stelela, Gerharda Richtera,Chucka Closea, Ellswortha Kellyja, Agnes Martin,Richarda Serrea, Philipa Gustona, Cya Twombleya iostalih renomiranih autora.

TreÊeg dana dopodne sastanak je ponovno odræan uUC BAM PFA Theatreu u Berkeleyu, s temom Kadaumjetnost susretne genetiku: Izazovi i inovacije.GenetiËka istraæivanja u svijetu posljednjih su godinaiznjedrila neosporno revolucionarna otkriÊa koja se idalje redaju velikom brzinom, te su izazov i digitalnojumjetniËkoj praksi. Voene su rasprave o praktiËnoj ifilozofskoj razini prezentacije takvih djela - kao naizloæbi Gene(sis), postavljenoj u prostoru Berkeley ArtMuseuma, koja odgovaraju na razvoj ËovjeËjega geno-ma. Osnovno pitanje u raspravi bilo je Ëime i kakoumjetnik moæe pridonijeti etiËkoj sastavnici problemana temelju svoje kritiËke i kreativne prakse. Neki umjet-nici koji su izlagali prezentirali su svoj rad i govorili onaËinu kreativnog miπljenja, tehnikama i razliËitomjeziku umjetnika i znanstvenika te o rezultatima surad-nje. Raspravljalo se o praktiËnim i filozofskim izazovima,od zakonskih do interpretativnih, s kojima se suoËavajumuzeji prikazujuÊi bioloπke materijale i bioetiku u svojimgalerijama. U eri kada su sredstva javnog priopÊavanjaprepuna informacija o napredovanju genomike, a priro-doslovni muzeji prepuni izloæbi o misterijama DNA, zalaiËku publiku na izloæbi Gene(sis) u BAM-u umjetnicisu naπli naËina odgovoriti na te izazove izvan formula i

recepata znanosti, pragmatiËki izbjegavajuÊi racional-izaciju. Izrazili su tako naπe najgore strahove, æelje ioËekivanja u buduÊnosti. RaËunalo i digitalnatehnologija uvelike su prisutni pri traæenju informacija iinspiracije, kao i pri obradi podataka i prikazivanju idejete pri odËitavanju audio-vizualnih ili verbalnih djela ipodataka.

Popodnevna sjednica s naslovom Moving Images:From Theater to Gallery and Back upozorila je na velikoznaËenje filma jer su se pokretne slike kao izum 20.stoljeÊa uvukle u sve tipove institucija. PredoËujuÊi UCBerkeley Art Musuem & Pacific Film Archive kao primjer(case study), odræano je nekoliko izlaganja o prikaziva-nju, promatranju i interpretiranju pokretnih slika kako utradicionalnom, tako i u netradicionalnom postavu.Odabrani su govornici s iskustvom na tom polju: profe-sori, kustosi, inæenjeri i umjetnici koji su govorili oestetici pojedinih djela, osobnom iskustvu stvaranja(fotografije, filma, skulpture) i troπkovima, zanimanju kri-tike i publike, o otkupu i skupljanju takvih djela.

Jeffrey P. Cunrad, pravnik i partner u tvrtki Debevoiseand Plimpton Law Firm, pravniËkom uredu specijalizira-nom za copyright, tj. autorska prava, davao je iscrpnepodatke o autorskim pravima, zaπtiti i copyright-u teodgovarao na pitanja i iz meunarodnog prava. ©tetada uopÊe nije bio upoznat s hrvatskim zakono-davstvom jer bi sigurno imao πto reÊi o tome.

VeËernji posjet privatnim kolekcionarima u njihovudomu - rendgenologu dr. Robertu Shimshaku i supruziMarion Brenner, te Reni Rosenwasser i PenelopiCooper, pokazao je sve bogatstvo πto ga neke privatnekuÊe Ëuvaju u svojoj unutraπnjosti te entuzijazam i vrloraznolike interese skupljaËa, koji se tijekom πirenjakolekcije bitno mijenjaju i preusmjeravaju.

Kasno naveËer organiziran je posjet PIXAR animationstudiju Ëija je popularnost posljednjih godina silnoporasla, kako u Americi, tako i u Europi, pa i u nas,zahvaljujuÊi Oskarima nagraenim filmovima kompju-torske animacije poput filmova PriËa o igraËkama ili Upotrazi za Nemom. Uz struËno vodstvo jednog odvoditelja Pixara mogli smo upoznati dijelove studija,naËin stvaranja filma od ideje do realizacije, prisustvo-vati projekcijama triju kompjutorski animiranih filmova unazoËnosti njihovih autora i osnivaËa studija, premdazasada obilazak studija joπ nije dopuπten javnosti.

»etvrti je dan, subota, bio rezerviran za ekskurziju cijelegrupe u okolicu San Francisca, koja je zbog povoljneklime orijentirana na vinogradarstvo i proizvodnjukvalitetnog vina. Putovalo se autobusima u Napa Valley.Prvi na redu bio je posjet umjetniËkoj πkoli The OxbowSchool, u privatnom vlasniπtvu Ann Hatch, inaËe poz-nate kolekcionarke umjetnosti iz San Francisca. ©kolaje kvalificirana za jednosemestralnu edukaciju likovnihtehnika slikarstva, kiparstva i grafike za djecu osnovne isrednje πkole, s viπetjednim boravkom, noÊenjem iprehranom u krugu πkole, pod stalnim nadzorom nas-

111tavnika pedagoga. Uz struËno vodstvo jednog nas-tavnika omoguÊen je pregled svih πkolskih radnih iæivotnih prostora: ateljea-uËionica i kuÊe za rad, blago-vanje i dnevni boravak te nekoliko stambenih kuÊa svrtom uz obalu rijeke.Nakon toga je posjetili smo AmeriËki centar vina, hranei umjetnosti - COPIA (The American Center for Wine,Food & the Arts), specijalizirani muzej u Sonomi, uNapa Valleyu. Centar prouËava posebni ameriËki dopri-nos karakteru vina i hrane, a vodi ga Ëlanica CIMAM-a,direktorica Peggy Loar. Mnoπtvo informacija o hrani ivinu te predmetima vezanim za tu temu moæe se dobitiobilaskom stalnog postava s interaktivnim instrumen-tarijem. Posebno je bila dojmljiva autorska izloæbaodjeÊe, obuÊe i asesoara s motivima hrane (voÊa,povrÊa i ostalog) iz prve polovice 20. stoljeÊa, kao i vrtza zdrav uzgoj namirnica za muzejski restoran, s viπevrtnih skulptura koje su u posebnim prigodama in situizradili pozvani renomirani autori.

SljedeÊi je bio posjet nekadaπnjem ranËu za uzgojovaca (100 rali) u Geyservilleu, πto su ga vlasnici,supruænici Nancy i Steven Oliver Ranch, pretvorili upodruËje oblikovane prirode s naruËenim site-specificskulpturama na otvorenome Ëiju izradu vlasnici samifinanciraju. Vlasnik ranËa Steven Oliver, uglednipoduzetnik vrlo uspjeπnoga konstrukcijskog poduzeÊa,poziva na svoj ranË svjetski poznate i nepoznate autore,najprije na ugodan boravak i druæenje, upoznavanje sprirodnim okoliπem, a zatim, ako se stvori zajedniËkakoncepcija, gospodin je Oliver tehniËki provodi u koop-eraciji i uz prisutnost autora (o svom troπku). Zasada jena ranËu 19 skulptura nastalih u posljednje Ëetirigodine, a predviaju se i nove, koje Êe se izvodititijekom viπe godina jer je dosadaπnji tempo od dva pro-jekta u godini bio iscrpljujuÊi. Uz struËno vodstvo gosp.S. Olivera i objaπnjenja izvedbe svakog djela obiπli smoskulpture Richarda Serrea, Brucea Naumanna, MartinaPuryeara, Billa Fontane i drugih, uz divljenje prema tomËovjeku koji nije klasiËni kolekcionar, veÊ nesebiËnidonator, pa i suautor nekih projekata. Nakon kasnog povratka u San Francisco uslijedio je joπposjet privatnoj kolekciji Ann Hatch i Paula Discoea unjihovoj kuÊi na Telegraph Hillu, s nezaboravnim pogle-dom na tisuÊe svjetala uæurbanoga grada i elegantnihmostova. Oni imaju kolekciju suvremene umjetnosti zakoju ne samo da kupuju djela, veÊ ih posebno naruËujuod autora za konkretni stambeni i vrtni ambijent(dvoriπte, fontana).

Primljeno: 18. prosinca 2003.

ARCHIVING THE AVANTGARDE: DOCUMENTING AND PRESERVING

DIGITAL / VARIABLE MEDIA ART

CIMAM'S Annual Conference, San Francisco, 2003

In this article the authoress provides a brief overview of thepapers read at ICOM/CIMAM's annual conference in 2003,which was organised by the Berkley Art Museum and thePacific Film Archive in Berkley. The one-day symposium atUC Berkley, the Berkley Art Museum and the amphitheatreof the Pacific Film Archives had a host of interesting papersand projections under the common title: that focussed onthe problem that has been, for some time, on the mind ofnumerous curators and artists both in America and inEurope, as well as to an increasing extent in Croatia. Theworks of digital and Internet art, performances, installa-tions, conceptual and other forms of production of the artof combined media and expression represent very demand-ing creations of our time that also involve numerous ques-tions about their precise documenting and the strategiesfor their storing and archiving. It is interesting to note thatthe participants of the symposium, all of them experts inthis field, could not provide comprehensive or preciseanswers to these problems.On the second day of the CIMAM's conference the themewas Creating and Articulating Museums in the Digital Era.The reviews centred on the papers by museum profession-als of three not only large but also popular museums ofcontemporary practice with large numbers of visitors notonly in person but also on the web: sfMOMA, San Francisco(paper delivered by Peter Samis, curator for education),Tate Modern, London (speaker Sarah Tinsley, head of thedigital programme), the Los Angeles County Museum of Art(Stephanie Barron, senior curator of modern and contempo-rary art). Since each of these museums uses a wide rangeof means for publicly presenting its main ideas, a specifichistory of art and aesthetic assumptions that precede theiractivities, the presented results of digital efforts in thesemuseums are diverse in their scope.On the third day the theme was When Art Meets Genetics:Challenges and Innovations. Genetic research in the worldin recent times has provided undoubtedly revolutionary dis-coveries that continue at a speedy pace, and they also rep-resent a challenge to digital artistic practice. Discussionswere also centred on the practical and philosophical levelin presenting these works. The basic theme was the ques-tion about the instruments and means by which an artistcan contribute to the ethical debate through his or herscritical and creative practice.

112

VI©NJA ZGAGA Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

ELEKTRONI»KE MOGU∆NOSTI MUZEJA: NAPREDAK I OGRANI»ENJA, DOSTIGNU∆A IPROBLEMITrideseta meunarodna konferencija CIDOC/ADIT-a, Petrograd, 2003.

Pod sloganom 1993.: Rusija prvi put na CIDOC-u;2003.: CIDOC prvi put u Rusiji u Ljubljani - ruskinacionalni komitet ICOM-a i tvrtka ADIT, uz koju jeusko vezana sustavna informatizacija ruske muzejskemreæe, organizirali su CIDOC-ovu konferenciju.

CIDOC je jedan od najbrojnijih i najaktivnijih ICOM-ovihkomiteta Ëije se Ëlanstvo sastoji od pribliæno 900struËnjaka iz 86 zemalja. UsredotoËen je na idejupromicanja, primjene i razvoja informacijskih tehnologijana svim podruËjima muzejskog rada, sistematizaciju iklasifikaciju, istraæivanje, zaπtitu i prezentaciju baπtinenajπirim slojevima korisnika.Konferencija je bila uzorno pripremljena i provedena:od websitea kao mjesta komunikacije s organizacijskimodborom, ali i pristupa mnogim korisnim informacijama,publiciranog zbornika saæetaka, preciznog programakoji je besprijekorno funkcionirao, izloæbe proizvodaruskih muzeja koji se koriste novim tehnologijama, douzorne tehniËko-tehnoloπke podrπke.Jedina primjedba mogla bi se odnositi na nepostojanjestruËnih vodstava po muzejima, odnosno na angaæi-

ranje turistiËkih vodiËa pri razgledu znaËajnihspomeniËkih cjelina (Petrof, Carsko selo).Organizacijski partner, tvrtka ADIT (Association forDocumentation and Information Technology,http://www.adit.ru), neprofitna je organizacija usmjere-na na dokumentaciju i informacijsku tehnologiju, a od1996. djeluje na πirokom spektru tema vezanih zainformatizaciju kulturne baπtine, suraujuÊi pri tome i sostalim sektorima u kulturi.ADIT radi na programima obrade muzejskog predmetai prezentaciji muzejske grae, na obrazovanju novogainformatiËki pismenog kustosa i na pruæanju razliËitihusluga i servisa koji se temelje na suvremenim teleko-munikacijskim sustavima. ZadaÊa svih tih aktivnosti jestistraæivanje i populariziranje ruske kulturne baπtine. Utom smislu ADIT usko surauje s CIDOC-om, primjen-jujuÊi odreene standarde na ruske baπtinske instituci-je, kao i s relevantnim svjetskim udruæenjima i organi-zacijama (MCN-om, MDA-om, CHIN-om, AMICO-om).Kolege iz ADIT-a(http://www.adit./ru/rus/organisation/strategy.html.) na

sl.1. Mramorna palaËa Dræavnog ruskog

muzeja, mjesto odræavanja jubilarne 30.

konferencije CIDOC-a, 2003.

IM 34 (3-4) 2003.

ICOM

113konferenciji su svoju tvrtku predstavili vrlo opπirno i sviπe predavanja.

U Mramornoj palaËi Dræavnoga ruskog muzeja(matiËnog muzeja svih 250 ruskih umjetniËkih muzeja)u slavljeniËkom Petrogradu odræana je jubilarna 30.konferencija CIDOC-a u godini kada Petrograd mnogimkulturnim zbivanjima obiljeæava svoj 300. roendan.Program ovogodiπnje konferencije bio je podijeljen naove teme:

Stanje informatizacije ruskih muzejaDokumentacija: kultura standardaBaze podataka i slikovne baze; kultura redaMultimedija: kultura obrazovanjaInternet: kultura komunikacije (proæimanja)TehniËko-tehnoloπka ograniËenjaMetapodaci - naËin integracije podatakaMuzejske baze podataka i InternetNove tehnologije - na putu za muzej buduÊnostiMeunarodni projektiBurza ideja.

Velikim su dijelom predstavljeni razliËiti (ne samoiskljuËivo muzejski) projekti zemlje domaÊina. Takva jekoncepcija opravdana i razumljiva jer su dostignuÊanaπih kolega iz Ruske Federacije do sada bilauglavnom nepoznata zbog njihova nepojavljivanja nakongresima. Stoga je referat hrvatskih predstavnika,kolega Æarke VujiÊ i Gorana Zlodija (unutar temeMetapodaci) bio zapaæen doprinos.

Na konferenciji je u plenarnom dijelu ili u sklopu radaradnih grupa odræano πezdesetak predavanja: za multi-mediju, konceptualno referentni model, arheoloπkemuzeje in situ i grupe za dokumentacijske standarde.Osvrnut Êu se na ona predavanja koja korespondiraju sproblemima i tendencijama informatizacije u naπojzemlji.

Na primjeru Mihaijlovske palaËe, u kojoj je za sudionikekonferencije bio organiziran prijam i prezentacija pro-grama, pokazane su doista goleme moguÊnosti prim-jene informacijske tehnologije pri restauraciji arhitekton-skog spomenika. Izraena je baza podataka koja jesadræavala grau πto se odnosi na graenje i arhitektu-ru zgrade, opremu zgrade i namjeπtaj koji se Ëuvao urazliËitim ruskim i europskim zbirkama. RijeË je orazliËitoj vrsti grae: arhivskim dokumentima, crteæima,umjetniËkim djelima i nacrtima, πto je uvelike oteæalostvaranje jedinstvene baze. Virtualna povijest projekti-ranja predoËila je sve etape rada na projektu restau-racije pokazujuÊi npr. odabir boja za fasadu palaËe ilirekonstrukcije interijera. Projekt restauriranjaobuhvaÊao je kompjutorski model svake prostorijeunutar palaËe, a oslanjao se na grafike i crteæe palaËeu 18. stoljeÊu kao i na opÊa znanja o interijeru ruskihpalaËa toga doba. Ta kombinacija podataka bila jetemelj odluke o rekonstrukciji interijera, koja je prematome i izvedena.3D animacija izgubljenog interijera - spavaÊa sobaPavla I. omoguÊila je rekonstrukciju na osnovi

saËuvanog namjeπtaja i prema opisu. Iz mnoπtva bazapodataka izraena su i tri razliËita komercijalna CD-a. Usvakom sluËaju, bio je to izuzetno dobro koncipiran iproveden projekt koji je na najzorniji naËin pokazaonevjerojatno πiroku primjenu podataka razliËitih medija.

Tvrtka Alt-Soft prikazala je dvanaestogodiπnje rezultateinformatizacije ruskih muzeja. U tom razdobljuobraeno je milijun i pol muzejskih predmeta u 94muzeja. Zanimljiva je Ëinjenica da je 600 000 predmetauspjeπno konvertirano iz "kuÊnih" muzejskih softvera.NaglaπavajuÊi velike prednosti πto ih suvremenetehnologije nude muzejima u πirokom rasponu poslovaod znanstvenih istraæivanja do izrade virtualnih izloæbi,vaæno je da muzeji angaæiraju profesionalne tvrtke iliinformatiËare kako bi se mogli optimalno iskoristitirezultati muzejskog rada.

Koliko su za znanstvenu obradu muzejskog predmetavaæni standardi (klasifikacija, terminologija, metodologijaitd.) pokazale su kolege iz Ruskoga etnografskog muze-ja, nacionalnog muzeja, koji su 15 godina radili na tomproblemu, objavivπi do sada rezultate tog rada upriruËnicima Metode atribucije etnografskih predmeta,Klasifikacijske sheme, RjeËnik terminologije. Ti se stan-dardi sada primjenjuju u obradi etnografske grae uruskim muzejima, πto je posao koji oËekuje naπu mreæu(etnografskih) a i drugih muzeja. Vaæno je napomenutida su rezultati njihova rada gotovo identiËni standardimana kojima su radili afriËki muzeji, u suradnji s CIDOC-om (http://www.icom.museum/africom/standards.html).

O raznolikosti i nuænosti integracije kulturne doku-mentacije, napose one koja se, osim u muzejima, Ëuvau arhivima i knjiænicama, u "institucijama sjeÊanja", ruskimuzealci i informatiËari razmatraju primjenu CIDOC- ovaprograma CRM (Conceptual Reference Model), koji seveæe na ISO/CD 21127 standard, konkretno,http:///www.niso.org/international/SC4/n5000.pdf.Ohrabruje Ëinjenica da su naπe baπtinske institucijeprepoznale te probleme veÊ prije pet godina organizira-juÊi godiπnje konferencije Arhivi, knjiænice muzeji (AKM).

Kakvi su rezultati primjene novih tehnologija u muzej-skoj pedagogiji pokazali su kolege iz Centra za muzej-sko obrazovanje i djeËju umjetnost pri Dræavnomeruskom muzeju,(http://www.center.rusmuseum.ru/netBookNew/indeks.htm), koji nije zamiπljen samo kao mjesto usvajanjanovih znanja o umjetnosti veÊ je i mjesto æive raspraveo umjetnosti. Kolege iz Ermitagea pokazali su nam isvoj odio za izradu takvih programa i predoËili svusloæenost rada na projektima, uz prezentaciju najnovijihCD-ova namijenjenih najmlaoj muzejskoj publici.

Suradnja turistiËke djelatnosti i kulturne baπtine bit Êejoπ efikasnija ako se primijene nove moguÊnosti IT-a.Prezentirani su programi muzeja Jaroslavske regije iukrajinske baπtine, kao i projekt πto su ga radili talijan-ski i ruski struËnjaci kako bi osmislili stranice o gradovi-ma kao turistiËkim destinacijama odnosno kulturnim

114

ELECTRONIC POSSIBILITIES OF MUSEUMS: PROGRESS AND

LIMITATIONS, ACHIEVEMENTS AND PROBLEMS

ICOM/CIDOC's 30th International Conference, St. Petersburg, 2003

Under the slogan "1993: Russia for the first time at CIDOC;2003: CIDOC for the first time in Russia" in Ljubljana - theRussian National Committee of ICOM and the ADIT compa-ny, which is closely linked with the systematic computeri-sation of the Russian museum network, organised CIDOC'sconference.CIDOC is one of the most numerous and most active ofICOM's committees whose membership numbers some 900experts from 86 countries. It is focused on the idea of pro-moting the application and development of informationtechnologies in all segments of museum work; systemati-sation and classification, research, conservation and wellas preservation of the heritage to the broadest segments ofusers.The 30th CIDOC conference was held in the Marble Palaceof the Russian State Museum (the central museum of all250 Russian art museums) in St. Petersburg in the year thatthis city celebrated its 300th anniversary with a host of cul-tural events.The conference was splendidly prepared and executed:from the web site as a point of communication with theOrganising Committee and a point of access to much usefulinformation, a published collection of summaries of papers,a precise programme that was carried out flawlessly, anexhibition of products of Russian museums using newtechnologies, to flawless technical and technological sup-port.The conference for the most part presented various (notonly museum) projects of the host country. This concept isjustified and understandable, since the achievements of ourcolleagues from the Russian Federation have been mainlyunknown because of their absence from congresses. At theconference, within the theme block of Metadata, Croatianrepresentatives, Æarka VujiÊ and Goran Zlodi from theZagreb Faculty of Arts (Department of InformationSciences, the Museology Sub-Department) also read theirpapers.There were some sixty papers read, both at the plenarysession and within the framework of workgroups: for multi-media, a conceptual reference model, archaeological muse-ums in situ and groups for documentation standards. Theauthoress in her text deals with papers that correspondwith the problems and tendencies of computerisation inCroatia.

proizvodima. Zanimljiv je i primjer muzeja u Vladimiruhttp://www.museum.vladimir.ru koji na svojim stranica-ma, osim, dakako, muzejskih sadræaja, nudi i praktiËneturistiËke informacije.

Primljeno: 6. rujna 2004.

115

Moj danaπnji sugovornik je gospodin Vlado Horvat, doktor muzeologije i dugogodiπnji djelatnik Gradskoga muzejau Vukovaru.

J. D.: Gospodine Horvat, za poËetak naπeg razgovora kaæite mi nekoliko podataka o sebi: gdje ste roeni, gdje stese πkolovali…

V. H.: Da poËnemo s prvim podacima: roen sam u Vukovaru, gdje sam zavrπio osnovnu πkolu i gimnaziju.Naglasio bih da sam poslije bio profesor, a zatim i direktor te iste gimnazije te da sam kao uspomenu na to vri-jeme, a u povodu 100. obljetnice Gimnazije, 1992. godine objavio knjigu Vukovarska gimnazija.Godine 1949. nastavio sam studij u Zagrebu, na Filozofskom fakultetu upisavπi grupu koja je tada postojala - Ëistupovijest. Imao sam problema jer u gimnaziji nisam uËio latinski, tako da sam se morao posebno pripremiti za tajstudij. Nakon πto sam diplomirao, to je bilo 1954. godine, odsluæio sam vojni rok i vratio se u Vukovar. Moram priz-nati da mi je prva ideja bila raditi u πkoli; u tom trenutku nisam pomiπljao na muzej, iako je Gradski muzej Vukovartada veÊ postojao. Meutim, tada sam stekao vrlo dragocjeno iskustvo. Naime, veÊ 1951. i 1952. godine dolaziosam u Muzej, gdje je tada bio direktor Ante BrliÊ, kojemu sam pomagao u nekim izrazito praktiËnim poslovima okomuzejskog postava, jer je on bio zapravo sam, bez suradnika i svaka mu je pomoÊ vrlo dobro doπla. Drugo velikoiskustvo iz toga vremena ono je iz 1952. i 1953. godine, kada se u Vukovaru provodilo veliko istraæivanje na poz-natom lokalitetu bjelobrdske kulture Lijevoj bari. Vodili su ga profesori Vinski i Gorenc te ga Vinski. Ja sam se kaostudent povijesti prikljuËio toj ekipi i u kontaktu s tim ljudima i tijekom rada na terenu saznao mnogo oarheoloπkom radu, odnosima itd.PoËeo sam raditi u πkoli; najprije vrlo kratko u osnovnoj, zatim sam predavao povijest u vukovarskoj Gimnaziji inakon pet godina prakse postao sam direktor Gimnazije. Za to vrijeme odlazio sam u vukovarski Gradski muzej, alijoπ uvijek nisam razmiπljao o prelasku u tu instituciju. Moram priznati da su to za Muzej, koji je osnovan 1948.godine, joπ uvijek bila vrlo teπka vremena. Muzej je, doduπe, u to vrijeme veÊ dobio svoju zgradu u tzv. starojDiliæansnoj poπti i ondje su se obavljali muzejski poslovi. Meutim, sve je to bilo vrlo skromno, borili smo se zaneke osnovne uvjete i, zapravo, mladoga Ëovjeka to nije osobito privlaËilo kao trajnije rjeπenje da bi uπao u temuzejske vode. Nakon πto sam posao direktor Gimnazije i na toj duænosti ostao tri godine, i dalje su me nekakovezale prosvjetne vode. Pozvan sam da predajem opÊu povijest na Pedagoπkoj akademiji u Osijeku. Prihvatio sami tri sam godine radio na toj akademiji. Mogu reÊi da je to bilo novo, ali dosta teπko iskustvo jer je posao u viπojinstituciji zahtijevao od mladoga Ëovjeka znatne pripreme za nastavu. Uvijek sam razmiπljao upravo o tome da setim silnim trudom πto sam uloæio u pripreme zapravo nisam dovoljno dugo koristio jer sam se nakon tri godine,Ëvrsto vezan za Vukovar, odluËio vratiti u svoj grad.

Moram priznati da je u vezi s Muzejom vrlo veliku ulogu imao prof. dr. Bauer koji je shvatio da g. BrliÊ u Vukovarune moæe obavljati sve muzejske poslove i nastojao je okupiti mlade snage koje bi struËno ojaËale tu instituciju. Prvije u tu instituciju doπao arheolog Antun Dorn, zatim sam doπao ja, nakon mene kustos Galerije Vlado MareniÊ ipolako se, zapravo, stvarala ekipa vukovarskog muzeja koji Êe kasnije izrasti u vaænu regionalnu instituciju. MoramreÊi da je poËetak rada u vukovarskome muzeju bio vrlo zahtjevan. Rekoh, osnovan je 1948., a nastojanja da semuzej osnuje datiraju joπ od 1946. Meutim, prvi kustosi i direktor Muzeja naπli su se pred vrlo sloæenimzadatkom. U to vrijeme, krajem 1940-ih i poËetkom 1950-ih godina, na terenu Vukovara bilo je obilje grae u i biloje potrebno od graana i iz drugih izvora etnografske grae prikupiti mnoπtvo materijala. Uraeno je mnogo iprikupljeni su mnogi muzejski predmeti. Meutim, oni nisu inventirani odmah pri ulasku u Muzej, nego su samoprikupljani. SreÊa, saËuvan je zapisnik odnosno dnevnik tih prvih godine rada iz kojega se rekonstruirati kako sukoji predmeti ulazili u Muzej. Ako se tome doda da je dr. Bauer veÊ od 1946., a osobito od 1948., darovaoVukovaru znatan broj predmeta, ponajprije kulturno-povijesne grae, a zatim i svoju Ëuvenu galeriju - skupilo seobilje materijala.

Svi mi kustosi koji smo se ondje naπli imali smo pred sobom vrlo sloæen zadatak: provesti, zapravo, osnovnuinventarizaciju Muzeja. Nisu postojale ni knjige ulaska ni neki pouzdaniji dokumenti, tako da smo konzultirali direk-tora BrliÊa, koji se kojeËega sjeÊao: od koga je πto dobio, kako je πto uπlo u Muzej itd. No taj je posao polakonapredovao i stvarao se osnovni inventar Muzeja, koji je nuæno bio dosta πtur jer mi nismo bili dovoljno struËni zasve predmete koji su nam dolazili pod ruku. No osnovno je naËinjeno. I πto je nakon toga slijedilo?

IZ PERSONALNOG ARHIVA MDC-a: DR VLADO HORVAT

JOZEFINA DAUTBEGOVI∆ Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

IM 34 (3-4) 2003.

IZ DOKUMENTACIJSKIH FONDOVA MDC-A

FROM MDC’s DOCUMENTATION HOLDINGS

Upravo u to vrijeme Muzejski je savjet, kojemu je na Ëelu je bio sudac Ivo ©ulc, uspio postiÊi da se Gradski muzejnakon 1966. godine poËne seliti u dvorac Eltz. Naime, te je godine Vojno-muziËka πkola koja je bila u toj zgradiiselila iz Vukovara i Gradski je muzej dobio dvorac Eltz. Bio je to poËetak velikih zbivanja za cijelu instituciju. MoramreÊi da je to bio vrlo sloæen put jer je Vukovar u to vrijeme pogodila velika poplava i mnoge su πkole i graani izgu-bili svoje objekte. Zapravo smo se poËeli useljavati u dvorac istodobno s jednom osnovnom πkolom, pri tome jebilo dosta problema oko podjele prostora itd. Uπli smo u dvorac, moæemo reÊi, potpuno nepripremljeni, bez nekihnacrta, bez ikakvih drugih priprema, tako da smo iπli iz prostorije u prostoriju, crtali osnovne rasporede, razmiπljalikako da sve to zapoËnemo. Sve je krenulo od te 1966. godine i trajalo je iduÊe Ëetiri do πest godina. NajveÊi diostalnog postava vukovarskog muzeja u dvorcu Eltz postavljen je do 1972. godine. U cijelom razdoblju od 1966. do1972. godine trajalo je to vrlo sloæeno preseljenje Muzeja iz stare zgrade Diliæansne poπte u novu zgradu, a ujednosmo razmiπljali i o postavljanju prvih stalnih izloæbi. Krenuli smo kronoloπki od arheologije. Poznato je da Muzej imamnogo materijala iz VuËedola i nekih drugih nalaziπta. Taj je proces bio vrlo sloæen jer smo djelovali u uvjetimakada, kao i danas, nije bilo dovoljno novca. Neki danaπnji muzealci to moæda neÊe moÊi dokraja razumjeti, ali popravilu smo sve radili sami, a to znaËi od one, tako reÊi, povijesne podloge pa do nacrta muzejskih izloæbi, Ëak isame realizacije izloæbi: neka su likovna rjeπenja su radili opet isti ti ljudi..., preparator iz naπega muzeja i sl.Dakle, to je bio kompleksan posao koji je od mene, a i od drugih kolega, zahtijevao veliki angaæman, ali je ujedno,moram i to iskreno reÊi, dovodio i u opasnost samu kvalitetu postava i svega ostalog jer bi Ëovjek u takvim uvjeti-ma oËito trebao raditi timski. Mi smo radili onako kako smo mogli i za tih πest godina, zapravo je izrastao stalnipostav vukovarskoga zaviËajnog muzeja. Naglaπavam ovo "zaviËajnoga" jer se u tim prostorijama pratila povijestvukovarskog podruËja, zaviËaja, od najstarijih poËetaka do najnovijeg doba: od paleontologije, preko arheologije,srednjovjekovnog razdoblja u kojemu je Vukovar, kako znamo, veÊ postao slobodan kraljevski grad, pa prekoturskog razdoblja feuda Eltz, razvoja graanske klase, cehova i svega πto se tu zbivalo, od srijemske æupanije Ëijeje Vukovar bio srediπte, pa do vrlo bogate etnografske zbirke. Na kraju smo zavrπili s NOB-om, kako je tada i bioobiËaj.Od vanjskih suradnika spomenuo bih prije svega gu Zdenku Lechner, poznatu etnologinju, koja nam je pomagalapri otkupu materijala, kao i pri postavljanju etnografske izloæbe. Konzultirali smo kolege iz Osijeka i nekih drugihmuzeja, ali, naglaπavam, velik dio posla morali smo obaviti sami.

J. D: Iz arhivskih podataka saznala sam da je postojala tijesna suradnja izmeu muzeja i Ëesto ste se izravnoangaæirali na poslovima u drugim muzejima. Moæete li reÊi neπto viπe o tome?

V. H: Iskoristio bih priliku kaæem kako je upravo od 1948. do poËetka 1950-ih godina nastao niz malih zaviËajnihmuzeja u Slavoniji, npr. u –akovu, Iloku, ©arengradu itd. Postojala je vrlo tijesna suradnja s muzejom osjeËkogpodruËja, muzejom iz 19. st. - to je Muzej Slavonije. Zapravo svi smo se meusobno pomagali, konzultirali, vrlo seËesto sastajali i posjeÊivali. Na nekim poslovima, vjerojatno mislite na to, bili smo i izravno angaæirani, opet posre-dovanjem dr. Bauera, primjerice pri otvorenju muzeja u Iloku.PraktiËki su taj posao obavili odreeni ljudi iz osjeËkog muzeja (KosanoviÊ, Bulat), te BrliÊ, Dorn i ja iz vukovarskogmuzeja. U dvorcu Odescalchi otvorena je tada jedna suvremena muzejska izloæba. Rad u Vukovaru, s obzirom nazahtjeve lokalne zajednice, nije bio jednostavan zato πto je Vukovar imao specifiËnu situaciju. VraÊam se nadonaciju dr. Bauera, a to je, kako znamo, poznata galerijska zbirka hrvatske moderne koja je poËela stizati uVukovaru 1948. g. Od 1968. g., kad sam ja veÊ bio u Muzeju, vrlo sam aktivno suraivao na potpisivanju ugovoraizmeu OpÊine Vukovar i gosp. Bauera i ge Bauer, koji su jednom darovnicom darovali te umjetnine graduVukovaru. Stvoreni su odreeni meusobni odnosi s Gradom, koji zapravo traju do danas. Normalno je da je tazbirka bila pod zajedniËkom upravom Gradskog muzeja, nazivali smo je Galerija umjetnina i zbirka Bauer Vukovar, izahtijevala je posebne napore jer je imala zaseban prostor, svog kustosa itd. Treba dodati da je u Vukovaru 1960.g. postavljena stalna izloæba Spomen muzej 2. kongresa KPJ, koja je bila smjeπtena u RadniËkom domu uVukovaru. Nakon πto je stradala u velikim poplavama 1965., obnovljena je 1970. godine. Na tome sam vrlo inten-zivno radio kao kustos povjesniËar, u suradnji s Muzejom revolucije Hrvatske iz Zagreba. Ponovno sam radio na tojizloæbi 1980., kada je poznati arhitekt –uka KavuriÊ dao likovno rjeπenje za ureenje toga muzeja.

J. D.: Na πto ste posebno ponosni, πto smatrate svojim osobitim uspjehom?

V. H.: Kao roeni Vukovarac, πkolovani povjesniËar, naπao sam se u situaciji da upravo u Muzeju radim ono πtovolim. Osobito sam ponosan na to πto sam uvelike pridonio afirmaciji i radu toga muzeja. Odlaskom gosp. BrliÊa umirovinu 1971. g., kada su veÊ poslovi stalnog postava bili pri kraju, ja sam postao ravnatelj Muzeja i na tom sammjestu ostao dva mandata, tj. osam godina. U to vrijeme Muzej je u regionalnim razmjerima postao vrlo znaËajnainstitucija. Da bismo zaokruæili to razdoblje, treba reÊi da sam nekoliko puta odlazio u ©vicarsku i donio grau odnaπeg nobelovca Lavoslava RuæiËke. U izravnom kontaktu s njim dobili smo dio njegovih vrijednih diploma, plaketai ostaloga te smo u njegovoj rodnoj kuÊi postavili spomen-muzej. Govorim zapravo o tome da imamo Gradskimuzej koji ima ZaviËajni odjel, Galerijski odjel, Spomen-odjel 2. kongresa KPJ i Muzej RuæiËka. Dakle, to je bila veli-ka institucija, kompleksna i mislim da je to na neki naËin bio prvi stalni suvremeni postav jednog naπeg slavonskog

116

117muzeja koji je imao poËetak i kraj. Nismo se na tome zaustavili, æeljeli smo da muzej dobije svojevrsne svjetskeodrednice. Potrudili smo se da pri Muzeju i u tim lijepim prostorima dvorca Eltz otvorimo tzv. druπtveni prostor; dato budu dvorane za odreena zbivanja gradskog æivota. Meu ostalim, tu je bila dvorana za vjenËanja, u tzv.baroknoj dvorani odræavali su se sastanci gradske uprave i brojni drugi sastanci. Pri Muzeju smo, πto imaju i mnogimuzeji u svijetu, otvorili i mali ugostiteljski objekt, u kojemu smo imali priliku doËekati posjetitelje i organiziraneskupine te ih u pedagoπkom smislu uvesti iz tog vanjskog svijeta u unutraπnjost Muzeja, da u tim prostorima mogusjesti i popriËati te doæivjeti posjet Muzeju na drukËiji naËin. S organizacijskog stajaliπta to smo osmislili tako da suuËenici imali svoje godiπnje stalne ulaznice i mogli su doÊi u Muzej kada æele. Imali smo ulaznice za radne organi-zacije, pa su mnoga poduzeÊa i ustanove dovodile svoje Ëlanove. Dakle, to je uistinu postala sloæena institucija.

J. D.: Je li vaπ muzej imao neke meunarodne izloæbe ili projekte?

V. H.: U meunarodni projekt ukljuËili smo se upravo kad sam ja postao ravnatelj. U Parizu je prireena izloæbaUmjetnost na tlu Jugoslavije. S nekim naπim predmetima (jedna vuËedolska terina i neke slike Ëuvenog slikaraFranje Mückea) sudjelovali smo na toj izloæbi u Parizu. ZahvaljujuÊi tome, bio sam na izloæbi kao predstavnikMuzeja. Moæe se reÊi da smo tadaπnju jugoslavensku, a i meunarodnu razinu uvelike dosezali zahvaljujuÊilokalitetu VuËedol. Tu su provoena arheoloπka istraæivanja, a u pauzama su na otvorenome prireivane izloæbevelikih skulptura. Tu je, recimo, kipar Vanja Radauπ izlagao svoje Ëuvene Tifusare, tu su izloæene neke skulpturekipara naivaca iz Ernestinova itd.

J. D.: Koje su osobe u vaπem æivotu utjecale na izbor zanimanja, tko vam je "usadio" ljubav prema muzeju. Jeste liimali kakve uzore?

V. H.: Na prvo Êu mjesto staviti dr. Bauera, poznatog po svojoj upornosti. Svesrdno me nagovarao i kaoVukovarac, da doem u taj muzej i moram priznati da je to bilo presudno πto sam nakon lutanja na relaciji Vukovar- Osijek, Osijek - Vukovar ipak na kraju prihvatio duænost u Muzeju. Taj me utjecaj, da zavrπimo s dr. Bauerom, naneki naËin pratio jer dr. Bauer nije samo mene nego, to je poznato, mnoge muzealce nagovarao i poticao naposlijediplomski studij, koji sam zavrπio u Zagrebu 1969. g.

J. D.: Vi ste bili prvi muzealac Ëiji je magistarski rad imao temu iz muzeologije.

V. H.: Prvi sam magistrirao muzeologiju na zajedniËkom studiju bibliotekarstva, dokumentacije i informacijskih znanosti.

J. D.: To je bio prvi takav studij u nas?

V. H.: Takav studij do tada u Jugoslaviji nije postojao. Pitate me koji su ljudi na mene utjecali. U praksi je na menesvakako utjecao gosp. BrliÊ, vrlo svestran Ëovjek, s mnogo znanja, iako nije imao formalno-struËne kvalifikacije, alije bio veliki prijatelj muzeja. Radio je u osjeËkom druπtvu Mursa joπ u razdoblju izmeu dva svjetska rata itd.Mnogo je utjecao i na neka moja kasnija stajaliπta. Vezao sam se za muzeologiju, πto potvruje i Ëinjenica da sampoËeo kao kustos u malom pokrajinskom muzeju s ograniËenim osobljem, a baπ je ovdje trebalo raditi nekeposlove koji su zahtijevali veÊe znanje. Naime, poznato je da kustosi nisu πire πkolovani baπ za muzeologiju negoza povijest, arheologiju itd. Osjetio sam, dakle, potrebu da dublje uem u tu muzeoloπku znanost, da znam, reci-mo, kakva je povijest i uloga fotografije u muzeju ili stalne izloæbe i povremene izloæbe, pa najprije upisao posli-jediplomski studij na kojemu bih, mogu reÊi, onu svoju opseænu praksu mogao povezati s teorijom muzeologije,koja u naπim krajevima joπ uvijek nije bila priznata kao znanost. Godine 1978., ponukan nekim svojim, ne baπ posebnim financijskim interesima nego æeljom da se daljeusavrπavam, da upoznam i neke nove sredine, napustio sam vukovarski muzej jer sam bio pozvan u Osijek, namjesto savjetnika za kulturu i znanost regije Slavonije i Baranje, koja se tada sastojala od Ëetrnaest objedinjenihopÊina. To sam prihvatio, ali se nisam odrekao muzeologije jer sam paralelno s tim radom nastavio studiratimuzeologiju i odluËio obraniti doktorsku disertaciju. Kako u Hrvatskoj nije bilo moguÊnosti za to, tu sam disertacijuobranio na Filozofskom fakultetu u Ljubljani. Tema je bila, πto je takoer zanimljivo, proizlazila iz mog posla uOsijeku, a na neki je naËin i danas aktualna, Mreæa muzeja Slavonije i Baranje. Dakle, to je bio i dio mogsavjetniËkog posla u kulturi, a usto tema je bila povezana i s muzejskom problematikom, jer znamo da se dodanas raspravlja o mreæama muzeja, regionalnim i drugim. Disertaciju sam obranio 1982. g.

J. D.: Mislite li da se u muzejima neπto kljuËno promijenilo od onog vremena kad ste vi radili do danas, ima li u tomposlu velikih razlika?

V. H.: Kada pokuπam sebe promatrati, kad analiziram svoj æivotni put, imam neke graniËne odrednice; od 1955.,1956. i do kraja ovog naπeg tisuÊljeÊa. To je pedesetak godina. Naπao sam se u toj muzejskoj struci negdje nasredini tog razdoblja. Dakle, ja nisam viπe morao raditi kao prvi kustosi u Vukovaru, πto to se vidi iz zapisnika, kojisu, primjerice, otvarali muzej, a po dvoriπtu su trËale svinje jer je ondje bilo stanara. Æelim reÊi da su Ëesto radili unemoguÊim uvjetima. Ipak sam 1970-ih godina djelovao u relativno sreenoj sredini, u kojoj se moglo mnogo viπenapraviti, ali to nije ni izdaleka bilo na razini nekih europskih, pa ni zagrebaËkih prilika. Bilo je to daleko skromnijejer se od muzealaca u provinciji, da kaæem tako, zahtijevalo mnogo viπe. Kada gledam sljedeÊih 20 godina, toËno

118 je 20 godina kako sam doktorirao muzeologiju. Danas se, iako me muzeji i dalje zanimaju, zapravo ne smatramviπe dovoljno kvalificiranim za ovo novo muzeoloπko razdoblje koje je otiπlo mnogo dalje. Danas postoji studijmuzeologije na fakultetu, uvedeni su drukËiji pristupi, mnogo se viπe timski radi itd. Ipak mislim da smo za svojevrijeme napravili veoma mnogo.

J. D.: ©to je, prema vaπemu miπljenju, najvaænije u muzejskom poslu?

V. H.: Mogu reÊi da su u tome, kao i u æivotu, najvaæniji ljubav i predanost. Mislim da je, osobito kada je rijeË omalim pokrajinskim muzejima, dosta vaæna lokalna vezanost. Naime, za poznavanje podruËja nije svejedno da linetko, primjerice, iz Dalmacije doe raditi u Slavoniju. U πkolama je to svejedno: doete, imate program i radite. Zamuzejski posao dosta je vaæna ta lokalna vezanost i mislim da smo moæda mnogo toga uspjeli napraviti baπ zbogtoga. A inaËe mislim, svakako to æelim reÊi, da je muzejski posao vrlo lijep posao koji sigurno ima mnoπtvoteπkoÊa. Mnogi su mi moji kolege Ëesto znali reÊi: O, pa ja bih to iz hobija radio, ovo πto ti radiπ... No, kad vi viditeono πto ste napravili, kad vam prilaze ljudi koji su zadovoljni πto mogu upoznati proπlost toga kraja itd. - to je ononajdragocjenije.

J. D.: Koje su bile najveÊe prepreke u radu, o πto ste se najËeπÊe "spoticali"?

V. H.: Uvijek je bilo prepreka, mislim da se to nije promijenilo do danas, morali smo se suËeljavati s ljudima koji suimali manje ili viπe razumijevanja za kulturu opÊenito, a pogotovo za jedan segment kulture. Uvijek ste morali naneki naËin donkihotovski nastupati. U vrijeme kada su djelovali SIZ-ovi kulture, samoupravne interesne zajednice,morali ste se dokazivati, Ëesto ste na πtetu pravoga muzeoloπkog rada, koji ste katkad morali i zapostaviti, radilineke politiËke izloæbe da biste zadovoljili lokalnu sredinu.

J. D.: »ega se rado sjetite? Kad rekapitulirate svoj æivotni put odnosno radni vijek, πto vam je stvaralo zadovoljstvo?

V. H.: Radio sam, kako ste Ëuli, nekoliko poslova, od onih u prosvjeti, do birokratskih poslova u druπtveno-politiËkim zajednicama. Mislim da mi je ipak najdragocjeniji dio æivotnoga puta bio upravo taj rad u vukovarskomemuzeju. Ako tome dodam i dogradnju - to da sam u znanstvenom smislu uspio potvrditi neka svoja nastojanja,onda mi to svakako donosi i zadovoljstvo.

J. D.: Je li u vaπe vrijeme bilo struËnih ekskurzija, putovanja, jeste li mogli iÊi u inozemstvo, upoznati neke novemuzeje, razmijeniti iskustva?

V. H.: Bilo je i putovanja. PoËet Êu s neËim πto nas je jako iznenadilo: tri-Ëetiri mlada kustosa doπla su u vukovarskimuzej. Gospodin BrliÊ je shvatio vrijednost toga i odmah nas je poveo na ekskurziju po zapadnoj Hrvatskoj, usklopu koje smo obiπli »akovec, Varaædin i neka druga mjesta, pogledali muzeje, stvorili odreene zakljuËke itd.Dakle, osjetio je da mladim ljudima trebaju takva iskustva.U kasnijim putovanjima, jasno, uz struËne ekskurzije, koje je organiziralo Muzejsko druπtvo ili MDC... iπli smo, reci-mo, u Austriju. Najviπe sam, zapravo, uradio i sam posjetivπi mnoge muzeje u Maarskoj. U naπem Glasnikuslavonskih muzeja pisao sam npr. o svojim dojmovima o muzejima u Maarskoj. Dakle, Ëovjek mora na primjerimarada nekih drugih obrazovati sebe.

J. D.: »ime ste trenutaËno zaokupljeni?

V. H.: Pa, nisam viπe toliko vezan za muzeje kao prije. Redovito primam literaturu MDC-a i tako pratim πto sedogaa na podruËju muzeologije. Povremeno sudjelujem na nekim struËnim skupovima. Primjer je skup odræan uOsijeku, na kojemu se govorilo o prvim kustosima i direktorima muzeja u Slavoniji i na kojemu sam aktivno sudjelo-vao s izlaganjem o Vukovaru. No, u posljednje sam vrijeme nekako viπe povjesniËar nego muzeolog. Tijesno samvezan za tu lokalnu vukovarsku povijest, o kojoj sam tijekom pola stoljeÊa rada prikupio niz podataka i imam uvid usve arhivske fondove. Tek sam s odlaskom u mirovinu 1991. g. dobio dovoljno vremena da se dublje posvetimtome. Dogaaji koji su, kako znamo, velikim stradanjima 1991. donijeli Vukovaru nepoæeljnu titulu grada-heroja, joπsu me viπe ponukali da radim na tome. Uredio sam ili napisao oko dvadeset knjiga (bilo da su to reprint izdanja ilisasvim nova) koje govore o Vukovaru, njegovu stradanju i njegovoj proπlosti, jer je to bilo razdoblje kada se samona taj naËin moglo pomoÊi tom gradu.

J. D.: I, πto danas radite?

V. H.: Ponovno nastavljam isto; upravo obraujem jednu opseænu struËnu temu koja mi je vrlo prirasla srcu, a gov-ori o razvoju obrta, trgovine i graanske klase u Vukovaru.J. D.: S obzirom na vaπe dugogodiπnje iskustvo, πto biste savjetovali danaπnjim muzealcima?

V. H.: Ne poznajem dovoljno opseg i naËin rada danaπnjih muzealaca ni njihove uvjete rada, koji su sigurno boljinego πto su bili naπi. Svakako bih preporuËio da ustraju na svom struËnom obrazovanju i usavrπavanju, ali da nebudu u tome previπe kruti. Rad u muzeju ne dopuπta da se previπe zatvorite samo u jednu vrstu kancelarijskoga ili

119struËnog posla, nego od vas zahtijeva da podmetnete lea i pod i neke druge poslove, poput stalnih ili povre-menih izloæbi, da, kako bi se nekad reklo "zasuËete rukave", i malo se udaljite od iskljuËivo kancelarijskog posla.

J. D.: Danas se u muzejima mnogo viπe pozornosti pridaje publici, radu s posjetiteljima, organizaciji radionica. ©tomislite o tome?

V. H.: Publika je vaæna, ali naπi muzeji nekad nisu imali muzejske pedagoge ni druge struËnjake. Mislim da sedanas Ëini mnogo viπe, brojnije su moguÊnosti promidæbe odreenih muzejskih djelatnosti, poput ovoga πto pratimda se dogaa u Zagrebu, da se organiziraju pojedine akcije za πkolsku djecu itd. Pitanje je samo koliko odraslapublika stvarno shvaÊa vaænost muzeja kao institucije, ali to bi se pitanje moglo odnositi i na kazaliπte i na mnogedruge kulturne ustanove. Mislim da je zasad ipak mali dio naπih graana u to sve ukljuËen.

J. D.: Gospodine Horvat, u ime MDC-a, i u svoje osobno ime, zahvaljujem vam πto ste se odazvali pozivu nasuradnju u projektu Personalni arhiv MDC-a.

BIOGRAFSKI PODACI DR. VLADE HORVATA

Rodio se u Vukovaru 26. srpnja 1930. godine od oca Ivana, po zanimanju knjigoveπca, i majke Helene roeneKlinovskij.Diplomirao povijest na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1954. godine.Odsluæio vojni rok 1954. - 1955. godine. Godine 1957. oæenio se Zdenkom roenom TomiÊ. Godine 1959. rodilamu se kÊerka Jasna. Poloæio struËni ispit za profesora srednje πkole. Radi kao vanjski suradnik (savjetnik inspektor) Zavoda za πkolstvoVinkovci zaduæen za srednje πkole. Obranio magistarski rad 17. srpnja 1969. na Prirodoslovno-matematiËkom fakultetu u Zagrebu, studij informatike,bibliotekarstva, arhivistike i muzeologije, te tako dobio prvu titulu magistra muzeologije u dræavi obranivπi radMuzeoloπki prikaz turskog razdoblja za podruËje zaviËajnog muzeja u Vukovaru. Nakon stjecanja stupnja viπeg kus-tosa, 16. svibnja 1978. stekao je zvanje muzejskog savjetnika. Nekoliko je godina ispitivaË za struku povijest nastruËnim ispitima kustosa. Postigao stupanj doktora znanosti 20. prosinca 1982. na Filozofskom fakultetu Univerze "Edvard Kardelj", stemom Mreæa muzeja Slavonije i Baranje, te tako postao prvi doktor muzeologije u zemlji. U zvanje viπegaznanstvenog suradnika izabran je 24. veljaËe 1985. godine.Nakon odlaska u mirovinu krajem 1991. godine i dalje se intenzivno bavi povijeπÊu istoËnohrvatskog podruËja,posebno Vukovara.U svom radnom vijeku objavio je stotinjak struËnih i znanstvenih rasprava i knjiga te uredio brojna izdanja.Odlukom Predsjednika Republike 28. svibnja 1996. godine odlikovan Redom Danice hrvatske s likom MarkaMaruliÊa.

KRETANJE U SLUÆBI1955. - 1956. profesor u osnovnoj πkoli u Vukovaru1956. - 1961. profesor u gimnaziji u Vukovaru1961. - 1964. direktor gimnazije u Vukovaru1964. - 1966. profesor na Pedagoπkoj akademiji u Osijeku1966. - 1971. kustos u Gradskome muzeju Vukovar1971. - 1979. direktor Gradskog muzeja Vukovar1979. - 1986. savjetnik za znanost i kulturu u Zajednici opÊina Osijek1986. - 1991. savjetnik za znanost u Gospodarskoj komori Slavonije i Baranje u Osijeku1. sijeËnja 1992. u mirovini

OBJAVLJENI RADOVIPovijest vukovarske gimnazije, izvjeπtaj gimnazije u Vukovaru posveÊen 70. godiπnjici rada, Vukovar, 1962.Knjiænica vukovarske gimnazije, Narodna biblioteka Vukovar, uz 10. godiπnjicu rada, Vukovar, 1962.Æivot i revolucionarni rad Stjepana Supanca, Zbornik Historijskog instituta Slavonije, 3, 1965., tiskano i kao

posebno izdanje 1966. i 1980. Vukovarski kongres KPJ, Vukovarska komuna - zbornik, Vukovar, 1965.Borbe u Vukovaru 8. i 9. prosinca 1944. godine, Zbornik Historijskog instituta Slavonije, Slavonski Brod, 4,

1966.

120 Razmiπljanja o zadacima i poloæaju zaviËajnih muzeja, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 1967.Neka zapaæanja i prijedlozi nakon obilaska muzeja u susjednoj Maarskoj, Glasnik slavonskih muzeja 4, 1967.Problematika oko odreivanja baze muzejske izloæbe s primjerima iz Gradskog muzeja u Vukovaru, Glasnik

slavonskih muzeja, Vukovar, 8, 1969.Kulturno-povijesni spomenici i muzejsko-galerijske izloæbe i ustanove vukovarskog podruËja, "Nastava povijesti",

Zagreb, 1, 1969.Vukovar kao saobraÊajni centar na Dunavu (u suautorstvu), prigodna edicija "Pristaniπte i skladiπte", Vukovar,

1969.Muzejska propaganda i zidni kalendar Gradskog muzeja u Vukovaru, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 5,

1967.Ponovno otvorena Muzejska zbirka II. kongresa KPJ u Vukovaru, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 11, 1969.Prilog iz strane struËne literature: A. Mihajlovskaja - Muzejska izloæba, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 11,

1969.Mjesto muzejskih ustanova u sistemu dokumentacijske sluæbe, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 9, 1969.Ilok pod turskom vlaπÊu, Ogledi, Ëasopis za druπtvena pitanja, Vukovar, 2, 1970.Muzeoloπki prikaz turskog razdoblja za podruËje zaviËajnog muzeja u Vukovaru, magistarski rad, Glasnik slavon-

skih muzeja, Vukovar, 13, 1970.Spomen-muzej II. kongres KPJ u Vukovaru, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 14, 1970.Stalne ulaznice za uËenike u Gradskom muzeju u Vukovaru, Vjesnik muzealaca i konzervatora Hrvatske, Zagreb,

6, 1971.Osnovana je Zajednica muzeja Hrvatske, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 16, 1971.

Vukovarski radniËki pokret u vrijeme legalnog djelovanja KomunistiËke partije Jugoslavije, 1919.-1920. godine, II.kongres KPJ, zbornik radova, Slavonski Brod, 1972.

Muzejsko-galerijske ustanove na podruËju djelovanja Podruænice Muzejskog druπtva Hrvatske za Slavoniju,Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 21, 1973.

Razglednice, dijapozitivi, kalendari na kojima su reproducirani muzejsko-galerijski predmeti, Glasnik slavonskihmuzeja, Vukovar, 21, 1973.

Osnivanje Muzejskog druπtva Slavonije i Baranje, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 25, 1974.Izvjeπtaj o radu Podruænice za Slavoniju Muzejskog druπtva Hrvatske, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 25,

1974.Osnivanje i razvoj muzeja u Slavoniji, Muzeologija, Zagreb, 19, 1975.Vukovar - Vinkovci - Æupanja - priruËnik za osnovne πkole (u suautorstvu), ©kolska knjiga, Zagreb, 1976. (do

1983. godine joπ pet izdanja)Razvoj bankarstva na vukovarskom podruËju, Vukovar, 1976.Sto godina vatrogastva u Vukovaru, Vukovar, 1975.Spomen-muzej nobelovcu Lavoslavu RuæiËki, Kemija u industriji, Zagreb, 3, 1978.Provoenje Zakona o udruæenom radu u muzejsko-galerijskim ustanovama, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar,

35, 1977.Spomen-muzej nobelovcu Lavoslavu RuæiËki, katalog stalnog postavaPrilozi za povijest Bogdanovaca (u suautorstvu), Vukovar, 1979.Muzejske zbirke u osnovnim πkolama, Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, 42, 1981.Mreæa muzeja i dalje aktuelna, Zbornik radova Muzeja revolucije BiH, Sarajevo, V-VI, 1979./1980.Prilozi za povijest vinogradarstva i vinarstva na vukovarskom i iloËkom podruËju, Radovi Centra za znanstveni rad

JAZU, Vinkovci, 4, 1980.Mreæa muzejskih i drugih organizacija za zaπtitu kulturno-povijesne baπtine Slavonije i Baranje, TreÊi znanstveni

sabor Slavonije i Baranje, zbornik, Osijek, 1983.Uloga kompleksnih zaviËajnih muzeja na slavonsko-baranjskom podruËju, »etvrti znanstveni sabor Slavonije i

Baranje, saæeci, Slavonska Poæega, 1983.Prilog za povijest privrede i graanskog druπtva u Vukovaru u drugoj polovici 19. stoljeÊa, na temelju æivotopisa

naËelnika Josipa Rukavine, Slavonski povijesni zbornik, 1-2, Slavonski Brod, 1986.Tvornica betonskih blagajni "B.O.B." u Vukovaru, kao primjer ubrzanog industrijskog poduzetniπtva poslije

Prvoga svjetskog rata, Slavonski povijesni zbornik, 1-2, Slavonski Brod, 1988.Stanje i razvoj znanstvenoistraæivaËkog rada i potencijala u materijalnoj proizvodnji Slavonije i Baranje, Privreda,

6-7, Osijek, 1988.Povijesni aspekt kanala Dunav - Sava, Privreda, 2, Osijek, 1989.Vukovar prije 80 godina, Vupik, Vukovar, 1. sijeËnja 1989.Vuka i Vukovar, Vupik, Vukovar, 1. veljaËe 1989.Æivot i obiËaji koncem 18. stoljeÊa, Vupik, Vukovar, 1. oæujka 1989.

121PoËeci vukovarske industrije, Vupik, Vukovar, 1. oæujka 1989.Prve socijalistiËke ideje i prvomajske proslave, Vupik, Vukovar, 1. svibnja 1989.50. godiπnjica Nobelove nagrade Lavoslava RuæiËke, Vupik, Vukovar, 1. lipnja 1989.Govedarstvo vukovarskog kraja u proπlosti (I.), Vupik, Vukovar, 1. srpnja 1989.Govedarstvo vukovarskog kraja u proπlosti (II.), Vupik, Vukovar, 1. kolovoza 1989.RijeËni saobraÊajni centar na Dunavu, Vupik, Vukovar, 1. rujna 1989.»uvena srijemska vina diljem Europe, Vupik, Vukovar, 1. listopada 1989.Vukovar u planovima za izgradnju kanala Dunav - Sava od Vukovara do ©amca, Vupik, Vukovar, 1. studenoga

1989.Stari vukovarski vaπari, Vupik, Vukovar, 1. prosinca 1989.Kako je Vukovar elektrificiran, Vupik, Vukovar, 1. sijeËnja 1990.Konjogojstvo poznato πirom Europe, Vupik, Vukovar, 1. veljaËe 1990.Vukovarski nonius vrsna pasmina konja - poznata πirom Europe, Vupik, Vukovar, 1. oæujka 1990.PoËeci i razvoj bankarstva, Vupik, Vukovar, 1. travnja 1990.PËelarstvo od XVI. stoljeÊa, Vupik, Vukovar, 1. svibnja 1990.Vukovarsko tiskarstvo i novinarstvo, Vupik, Vukovar, 1. lipnja 1990.Nagodinu 100. godiπnjica vukovarske Gimnazije, Vupik, Vukovar, 1. srpnja 1990.Od srijemske kuge do vukovarske bolnice, Vupik, Vukovar, 1. kolovoza 1990.Mjernici na vukovarskom podruËju - stranci, Vupik, Vukovar, 1. rujna 1990.770-godiπnji jubilej (1220. - 1990.), Vupik, Vukovar, 1. listopada 1990.Naselja vukovarskog podruËja u srednjem vijeku (I.): Bapska, Tompojevci, Lovas i Tovarnik, Vupik, Vukovar, 1.

prosinca 1990.Naselja vukovarskog podruËja u srednjem vijeku (II.): ©arengrad, Mohovo, Opatovac, Mikluπevci, Vupik, Vukovar,

30. oæujka 1991.Naselja vukovarskog podruËja u srednjem vijeku (III.): Berak, »akovci, Sotin, Svinjarevci i Negoslavci, Vupik,

Vukovar, 30. lipnja 1991.Konjogojstvo u proπlosti na podruËju Vukovara, I. i II. dio (u suautorstvu), Veterinarska stanica, 3, Zagreb, 1991.Zemljiπne karte Vukovarskog vlastelinstva kao izvori za povijest istoËne Hrvatske poslije osloboenja od Turaka,

Peti znanstveni sabor Slavonije i Baranje, sv. I., Osijek, 1991.Gimnazija u Vukovaru, spomenica u povodu 100. obljetnice osnivanja, πkolske godine 1891./1892., Zagreb,

1992., II. izdanje 1996.Graa za povijest naselja istoËne Slavonije u 18. stoljeÊu (na Vukovarskom vlastelinstvu), Anali Zavoda za

znanstveni rad HAZU u Osijeku, 9, 1993.Prilozi za povijest naselja u istoËnoj Slavoniji u 18. stoljeÊu (na Vukovarskom vlastelinstvu), Anali Zavoda za

znanstveni rad HAZU u Osijeku, 10, 1994.RuæiËka i Vukovar (u suautorstvu), Kemija u industriji, 43, Zagreb, 1994.Poloæaj i prirodno bogatstvo vukovarskog kraja, vukovarski kraj u proπlosti i vukovarska opÊina 1991. godineVukovar glavni grad Vukovarsko-srijemske æupanije u Republici Hrvatskoj, Zagreb, 1993., II. izdanje 1994., III.,

dopunjeno izdanje 1996., IV., dopunjeno izdanje 1998.Franjevci i Vukovar, u pretisku djela Crtice iz proπlosti Vukovara o. Placida BelaviÊa, Zagreb, 1993.Prometni poloæaj sjeveroistoËne Hrvatske, u monografiji Hrvatska povijest sjeveroistoËnog podruËja, Osijek,

1994.Kulturno stvaralaπtvo i spomeniËko naslijee Vukovara, u monografiji Vukovar - vjekovni hrvatski grad na

Dunavu, Zagreb, 1994.Vukovar i okolica pod turskom (osmanskom) vlaπÊu (u suautorstvu), u monografiji Vukovar - vjekovni hrvatski

grad na Dunavu, Zagreb, 1994.Srijemska æupanija, Vukovarsko vlastelinstvo i trgoviπte Vukovar (u suautorstvu), u monografiji Vukovar - vjekovni

hrvatski grad na Dunavu, Zagreb, 1994.Uspon graanskog Vukovara, 1850.-1918. godine (u suautorstvu), u monografiji Vukovar - vjekovni hrvatski grad

na Dunavu, Zagreb, 1994.Knjiæevnici i knjiæevnost na tlu Vukovara (u suautorstvu), u monografiji Vukovar - vjekovni hrvatski grad na

Dunavu, Zagreb, 1994.Vukovarska stvarnost 1992. i 1993. godine (u suautorstvu), u monografiji Vukovar - vjekovni hrvatski grad na

Dunavu, Zagreb, 1994.Franjevci, Sv. Bono i Vukovar, u pretisku djela Razgovor duhovni od Svetoga Bone muËenika od o. Antuna

TomaπeviÊa, Zagreb, 1994.Iz proπlosti Sotina i æupna crkva u Sotinu, u pretisku djela »udotvorna Gospina slika u Sotinu od o. Placide

BelaviÊa, Zagreb, 1995.

122 Poloæaj i povijesno znaËenje Vukovarsko-srijemske æupanije, u: Gdje su naπi najmiliji?, Zagreb, 1995.Srijemska æupanija, Æupanija vukovarsko-srijemska, Vinkovci, 1995.»ekajuÊi novo svjetlo - elektrifikacija Vukovara, Vjesnik Hrvatske elektroprivrede, br. 55-59, Zagreb, 1995.Izvorni dokumenti o Sotinu iz 18. i prve polovice 19. stoljeÊa, Povijesne biljeπke o Sotinu Ferde Gerstnera,

Zagreb, 1996.Vukovarsko-srijemska æupanija, priruËnik za zaviËajnu nastavu, Zagreb, 1996.Od golubice do mira, Ëetiri bisera istoËne Hrvatske, katalog izloæbe (u suautorstvu), Zagreb, 1997.Pregled povijesti Bogdanovaca od 13. do 20. stoljeÊa, Bogdanovci - svjedoËanstvo o postojanju vjekovnog

hrvatskog naselja, Zagreb, 1998.Osnutak (obnova) Æupanije srijemske godine 1745., Vukovarsko-srijemska æupanija, Vinkovci, 1997.Hrvatski ban Josip ©okËeviÊ, katalog izloæbe, Vinkovci, 1996.Memorijalni i znanstveni centar nobelovca Lavoslava RuæiËke u Vukovaru, Zagreb, 1998.Nobelovac Lavoslav RuæiËka, 1887.-1976., Zbornik radova RuæiËkini dani, Vukovar, 1998.Franjevci i Vukovar, FranjevaËki samostan i crkva Sv. Filipa i Jakova, Vukovar, 1998.PoËeci elektrifikacije Vukovara, Energetika, gospodarstvo, ekologija, etika, 5, Zagreb, 1998.Gospodarske, kulturne i politiËke prilike u Vukovaru i uloga Hrvatskog pjevaËkog i glazbenog druπtva "Dunav" i

Vukovar 1991. godine, Domovinski rat, progonstvo i povratak i djelovanje HKUD "Dunav" u progonstvu,Spomenica HKUD-a Dunav Vukovar u progonstvu, Vukovar, 1999.

Hrvatstvo Vukovara, Vjesnik od 3. do 9. sijeËnja 1993., ZagrebOsam stoljeÊa Vukovara, »ovjek i prostor, Zagreb, 1, 1992.Dr. sc. Antun Bauer, osnivaË i Ante E. BrliÊ, prvi direktor i prvi kustos Gradskog muzeja u Vukovaru, OsnivaËi i

prvi kustosi muzeja u Hrvatskoj, Osijek, 1999.Na poËetku, Vukovarsko-srijemska æupanija, Vinkovci, 2000.

GLAVNI I ODGOVORNI UREDNIK SLJEDE∆IH KNJIGAUpoznajte Vukovar, Vukovar, 1973.Vukovar i okolica, Zagreb, 1981.VuËedol, Zagreb, 1981.Spomenici revolucionarnog radniËkog i narodnooslobodilaËkog pokreta opÊine Vukovar, Vukovar, 1985.Glasnik slavonskih muzeja, Vukovar, od br. 30/1976. do br. 38/1978.Vukovar - glavni grad Æupanije vukovarsko-srijemske, Zagreb, 1993., II. izdanje 1994., III. izdanje 1996., IV.

izdanje 1998.Ilok (Bapska, Mohovo, ©arengrad), Zagreb, 1994.Pretisak djela "Crtice iz proπlosti Vukovara od o. Placida BelaviÊa", Zagreb, 1993.Pretisak djela "Razgovor duhovni od Svetoga Bone MuËenika od o. Antuna TomaπeviÊa", Zagreb, 1994.Pretisak djela "»udotvorna Gospina slika u Sotinu od o. Placide BelaviÊa", Zagreb, 1995.Gdje su naπi najmiliji?, Zagreb, 1995.Povijesne biljeπke o Sotinu Ferde Gerstnera, Zagreb, 1996.Bogdanovci - svjedoËanstvo o postojanosti vjekovnog hrvatskog naselja, Zagreb, 1998.Suzama do istine, Zagreb, 1999.HKUD Dunav Vukovar u progonstvu, Vukovar, 1999.Deset godina nade i boli, Zagreb, 2001.

STRU»NI RADOVI U REALIZACIJI MUZEJSKIH IZLOÆBI

Stalni postaviIzrada izvedbenog programa i realizacija stalnog postava Gradskog muzeja u Vukovaru u razdoblju 1967.-1973.

godine za cjeline: Vukovarsko podruËje u turskom razdoblju (na temelju magistarskog rada), Razvoj cehova,graanske klase, druπtvenog æivota i uopÊe vukovarskog podruËja 18. i 19. stoljeÊa, RadniËki pokret vukovarskogpodruËja od prvih poËetaka do 1941. godine

Suradnja pri realizaciji stalnog postava Gradskog muzeja Vukovar za ostale sadræaje (etnologija, NOB i dr.), ukup-no u 23 izloæbene prostorije

Izrada izvedbenog programa i realizacija (u suradnji s drugim autorom) stalne izloæbe Spomen-muzeja II. kongre-sa KPJ u Vukovaru, 1970. godine

Izrada izvedbenog programa za cjelinu Tursko razdoblje u Muzeju grada Iloka, 1972. godineIzrada izvedbenog programa i realizacija stalnog postava Spomen-muzeja nobelovcu Lavoslavu RuæiËki u

Vukovaru, 1977. godine

123Povremene izloæbeRevolucionar Stjepan Supanc, 1966. godine (na temelju objavljene knjige istog naslova)Razvoj vatrogastva, u povodu 100. godiπnjice vatrogastva u Vukovaru, 1975. (na temelju objavljene knjige istog

naslova)Razvoj bankarstva na vukovarskom podruËju, 1976. godine (na temelju objavljene knjige istog naslova)Oruæje 18. i 19. stoljeÊa, 1968. godineVukovar na starim razglednicama, 1971. godineHrvatski ban Josip ©okËeviÊ, Vinkovci, 1997.

STRU»NI RADOVI ZA ZVANJA U MUZEJSKOJ STRUCI U 2003. GODINI

SNJEÆANA RADOVANLIJA MILEUSNI∆ Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb

Nakon dvogodiπnje stanke zbog preseljenja knjiæniËnog fonda,1 nastavljamo s predstavljanjem mladih struËnjaka umuzejskoj struci opisom sadræaja njihovih struËnih radova koji su sastavni dio struËnog ispita (Pravilnik o polaganjustruËnih ispita u muzejskoj struci, NN 56/03).Zbirka rukopisa Muzejskoga dokumentacijskog centra obogaÊena je tijekom 2003. godine s 19 novih radovamladih muzejskih struËnjaka. Radovi su popisani abecednim slijedom prezimena njihovih autora, bibliografski suopisani i popraÊeni saæetkom njihova sadræaja.

BABI∆, Angela. Arheoloπka slika Podstrane od ranoga srednjeg vijeka. - Split: Muzej hrvatskih arheoloπkihspomenika, 2003. - 47 (26) str.: ilustr.; 30 cmBibliografske biljeπke ispod teksta - Bibliografija: str. 45-47. - Prilozi Mentor Ante RendiÊ MioËeviÊ

Autorica je na temelju arheoloπkih nalaza prikazala proπlost Podstrane, naselja u srednjoj Dalmaciji. Sluæila setopografsko-kronoloπkim metodoloπkim naËelom. Nalaze iz razdoblja prapovijesti, antike i ranoga srednjeg vijekagrupirala je topografski prema lokalitetima istiËuÊi njihovo znaËenje za ukupnu arheoloπku sliku kraja. Tim je istraæi-vanjem dala prilog dosadaπnjemu skromnom stupnju istraæenosti arheoloπkih spomenika u poljiËkoj regiji. Uzavrπnom poglavlju dala je saæeti osvrt na ukupnu kulturnu baπtinu Podstrane. Prilozi sadræavaju topografski indeks,popis ilustracija, opseænu bibliografiju te nacrte, crteæe i fotokopije fotografija.

GOBI∆-BRAVAR, –eni. Zahvati ponovne restauracije na nekolicini prapovijesnih posuda veÊ restauriranih poËetkom20. stoljeÊa. - Pula: Arheoloπki muzej Istre, 2003. - 20 str.: ilustr. u boji; 30 cmBibliografija: str. 9. Mentorica Maja Velicogna-Novoselac

Arheoloπki muzej Istre u Puli pokrenuo je tijekom 2003. godine postupak ponovne restauracije prapovijesnekeramike iz muzejske Ëuvaonice. Autorica je kraÊom komparativnom analizom usporedila postupke restauriranjaprimjenjivane poËetkom 20. stoljeÊa sa suvremenim postupcima te istaknula razloge ponovne restauracije. Detaljnoje opisala restauratorske zahvate, poprativπi ih ilustracijama. U dodatku rada detaljnije je opisala nekolicinu razliËitihproblema s kojima se susretala tijekom raznih zahvata. Tekst je popraÊen ilustracijama muzejskih predmeta prije inakon restauracije.

JURAGA, Silvana. Restauracija antiËke svjetiljke - lucerne. - Split: Muzej hrvatskih arheoloπkih spomenika, 2003. -(6) str.: ilustr.; 30 cmMentor Janko JeliËiÊ

Autorica je opisala proces restauracije antiËke svjetiljke (lucerne) pronaene tijekom arheoloπkog istraæivanjaostataka crkve sv. Petra i Mojsija u Solinu. Tekstom i ilustracijom u boji opisala je postupke ispiranja, suπenja,ËiπÊenja ostataka neËistoÊe, lijepljenja i spajanja, djelomiËne rekonstrukcije te crtanja. Navela je i materijale kojimase koristila u restauratorskom procesu (vrste ljepila, glina, gips itd.).

KAUZLARI∆, Mario. Konzervatorsko-restauratorska obrada predmeta iz bronËanodobnih ostava. - Slavonski Brod:Muzej Brodskog Posavlja, 2003. - 14 str.: ilustr. u boji; 32 cmMentorica Maja Velicogna-Novoselac

Muzej Brodskog Posavlja kao dio svoje arheoloπke zbirke Ëuva 13 bronËanodobnih ostava (skupina bronËanihpredmeta ukopanih na jednome mjestu u zemlji). Autor iznosi osnovne podatke o ostavama pronaenim napodruËju Brodskog Posavlja, njihovu sadræaju i vaænosti za istraæivanje metalurπke djelatnosti u naseljima uz Savu.Konzervatorsko-restauratorski zahvati provedeni su na 34 predmeta. Autor je detaljnije opisao sve etape rada na tripredmeta. Postupak obuhvaÊa opis zateËenog stanja, uz ilustraciju, te popis izvedenih postupaka (fotografiranjepredmeta, kemijska analiza, ËiπÊenje, stabilizacija, spajanje, zaπtita).

KLISOVI∆-KALAUZ, Marijana. Razvoj viπestranaËja u ©ibeniku.- ©ibenik: Muzej grada ©ibenika, 2003. - 21, 11 str.:ilustr.; 30 cmBibliografija: str. 21. - PriloziMentorica Ela Jurdana

Pismeni rad za polaganje struËnog ispita sadræava tekst i kataloπke jedinice povremene izloæbe Muzeja grada

IM 34 (3-4) 2003.

IZ DOKUMENTACIJSKIH FONDOVA MDC-A

FROM MDC’s DOCUMENTATION HOLDINGS

STRU»NI RADOVI KANDI-DATA ZA ZVANJE KUSTOSA U2001. GODINI

ALUJEVI∆, Maja. Nošnje središnjeHrvatske i Slavonije, u fundusuEtnografskog muzeja Split (Split,Etnografski muzej) BELAMARI∆, Ivica. Jedna izlož-ba u inozemstvu (Vinkovci:Gradski muzej Vinkovci) BELU©I∆, Andreja. Prezentacijaedukativne djelatnosti Hrvatskogapovijesnog muzeja i njegove komu-nikacije sa školskom djecom naprimjeru pokretne izložbeSvakodnevni život hrvatskihplemićkih obitelji u 18. st. (Zagreb,Hrvatski povijesni muzej) BREZIN©»AK. Muzej dr.Ljudevita Gaja, Krapina (Krapina,Pučko otvoreno učilište, Gradskimuzej Krapine i okolice)BREZOVA»KI-BI–IN, Iva.Arhiv Nove tendencije u Muzejusuvremene umjetnosti u Zagrebu(Zagreb, Muzej suvremene umjet-nosti)BURMAS-DOMAN»I∆,Dejanira. Galerija Arsenal Centraza zaštitu kulturne baštine otokaHvara (Hvar, Centar za zaštitu kul-turne baštine otoka Hvara)BUTKOVI∆, Hrvoje. Izbor izranosrednjovjekovne plastikeZavičajnog muzeja Poreštine(Poreč, Otvoreno pučko učilište,Zavičajni muzej Poreštine)»ARGO, Boris. Komičnekazališne maske na aplikama izSalone (Split, Arheološki muzej)DREMPETI∆ HR»I∆, Nikola.Oružje u muzeju (Gornja Stubica,Muzeji Hrvatskog zagorja, Muzejseljačkih buna)DRUÆAK, Antonija. Karlovačkilikovni susreti (Karlovac, Gradskimuzej Karlovac) DULIBI∆, Ljerka. Firentinskaslikarska škola u stalnim postavimai katalozima Strossmayerove galeri-je starih majstora (Zagreb, Stross-mayerova galerija starih majstora)GORETA, Aleksandra. Galerija"Vjekoslav Karas" u Karlovcu(Karlovac, Gradski muzej Karlovac) JEL»I∆, Zrinka. Privatne zbirkeu Muzeju grada Zagreba (Zagreb,Muzej grada Zagreba)JURICA, Jurica. Značaj, načinprezentacije i popratni sadržajibuduće arheološke izložbe "Lobor"(Gornja Stubica, Muzeji Hrvatskogzagorja, Muzej seljačkih buna)

125©ibenika Razvoj viπestranaËja u ©ibeniku. Tekstualni dio obrauje povijest politiËkih stranaka, prvih viπestranaËkihizbora i analizu izbornih rezultata u opÊini ©ibenik. Drugi dio sadræava kataloπku grau s ilustracijama i opisom 45jedinica. ObuhvaÊeni su izborni plakati, fotografije, referendumski listiÊi, glasaËki listiÊi, novinski isjeËci i druga graaupotrijebljena za prezentaciju teme iz suvremene πibenske povijesti.

KOVA»EVI∆, Nela. Arheoloπka istraæivanja na mostarskim utvrdama 2002. godine. - Mostar, 2003. - 46 str.: ilustr.; 32 cmBibliograf. biljeπke ispod teksta. - Bibliografija: str. 24-25 - Summary - PriloziMentor Ante RendiÊ MioËeviÊ

Autorica donosi rezultate arheoloπkih istraæivanja provedenih tijekom 2002. godine na utvrenjima mostarskogmosta. U uvodnim poglavljima iznosi povijest mosta i fortifikacijskih sklopova na obje obale Neretve, vremenskiodreuje pronaene zidne strukture te donosi prostorni razvoj lokaliteta kroz sedam faza, od prvog spomena1444., gradnje viseÊega drvenog mosta 1452. godine, preko izgradnje kamenog mosta 1566. godine do danas.Dala je i poseban osvrt na pokretne arheoloπke nalaze koji su rezultat arheoloπkih istraæivanja na obje obaleNeretve. U prilozima su sadræani arhitektonski nacrti i crteæi te ilustracije arheoloπkih nalaza. Provedeno istraæivanjestruËna je osnova za temeljitu obnovu i revitalizaciju mosta i kula nakon ratnih razaranja (1992.-1995.).

KOVA»I», Andreja. Tipologija izloæbi u Muzeju za umjetnost i obrt u razdoblju od 2000. do 2003. godine. - Zagreb:Muzej za umjetnosti obrt, 2003. - 21, 15, 10 str.; 30 cmBibliograf. biljeπke ispod teksta. - Bibliografija: str. 21.Mentorica Dubravka OsreËki-JakeliÊ

Autorica je predstavila osnovne tipove muzejskih izlaganja prema teoriji dr. sc. Ive MaroeviÊa: muzealna ekspozicija(stalni postav), muzejska izloæba (povremena izloæba), izloæba (pokretna izloæba), velika tematska izloæba, kao itipologije muzejskih izloæaba drugih teoretiËara muzeologije (P. van Mensch, M. Belcher, E. P. Alexander). IzloæbeMuzeja za umjetnost i obrt realizirane od 2000. do 2003. godine razvrstala je prema navedenim tipologijama(monografske izloæbe iz fundusa MUO-a; velike tematske izloæbe; izloæbe donacija; izloæbe koje se koriste izloæbenimprostorom MUO-a; edukativne izloæbe pedagoπke radionice MUO-a). Prilozi ovog rada donose kronoloπki popisizloæbene djelatnosti MUO-a te razgovore s autorima veÊih muzejskih izloæba (Vladimira MalekoviÊa, Vesne LovriÊ-PlantiÊ, Dubravke OsreËki-JakeliÊ, Ante RaπiÊa, Maline Zuccon-MartiÊ).

KRNOUL, Melita. Restauracija zastave Varaædinske æupanije iz 1797. godine. - Varaædin: Gradski muzej Varaædin,2003. - 41 str.: ilustr. u boji; 30 cmBibliografija: str. 41.Mentorica Iva »ukman

Restauratorica je detaljno opisala sve postupke restauracije na zastavi Varaædinske æupanije iz 1797. godinepohranjene u Gradskome muzeju Varaædin. U radu je navela dokumentaciju o restauratorskim postupcima kojasadræava podatke o povijesti zastave, materijalu od kojega je izraena te likovnim prikazima s obje njezine strane.Iznijela je tehniËke podatke o tkanini te ocjenu stanja predmeta prije restauracije. Svi postupci restauriranja (skida-nje praπine, ËiπÊenje metalnih niti, pranje, bojenje svile, konsolidiranje, pozlata, πivanje) provedeni su u Radionici zarestauraciju tekstila Gradskog muzeja Varaædin. U zavrπnom dijelu rada autorica je navela i preporuke za izlaganjezastave u muzejskom postavu.

MA»KOVI∆, Romana. Arheoloπka topografija podruËja grada Sveti Ivan Zelina. - Sveti Ivan Zelina: Muzej Sveti IvanZelina, 2003. - (26) str.: ilustr. u bojama; 30 cm- Bibliografija - TableMentor Æelimir ©koberne

Autorica je dala pregled arheoloπkih lokaliteta na podruËju Svetog Ivana Zeline. Sluæila se popisomKonzervatorskog odjela iz Zagreba koji obuhvaÊa 18 lokaliteta od prapovijesti do kasnoga srednjeg vijeka.Detaljnijim opisom pojedinih lokaliteta, od kojih su samo tri sustavno istraæivana, autorica je nastojala upozoriti nabogatu povijest zelinskog kraja Ëije je naseljavanje teklo kontinuirano od prapovijesti do danas, kao i na potrebuprovoenja daljnjih sustavnih arheoloπkih istraæivanja. U prilozima su sadræane reprodukcije fotografija s arheoloπkihlokaliteta te pojedinih nalaza.

MARKOVI∆, Maja. Restauracija antiËke svjetiljke - lucerne - Split: Muzej hrvatskih arheoloπkih spomenika, 2003. -(6) str.: ilustr.; 30 cmMentor Janko JeliËiÊ

Autorica je opisala restauratorske postupke koje je provela na antiËkoj svjetiljci (lucerni) pronaenoj pri istraæivanji-ma lokaliteta crkve sv. Petra i Mojsija u Solinu. Nakon opisa stanja predmeta prije restauracije autorica je ukratkoopisala proces rada i provedene postupke ËiπÊenja, suπenja, lijepljenja te rekonstrukcije upotrebom alabastera.Proces rada prikazala je i priloæenom fotografskom dokumentacijom.

KANCIR, Ivana. Međunarodnaizložba u organizaciji Muzejasuvremene umjetnosti (Zagreb,Muzej suvremene umjetnosti)KLOBU»AR, Andrea. Povijesnipregled vođenja dokumentacijeMuzeja za umjetnost i obrt(Zagreb, Muzej za umjetnost i obrt)KOM©O, Darko. Analiza kre-menog materijala s gradineMonkodonja kod Rovinja : iskopa-vanje 1997.-2000. (Pula)KONATI∆, Natali. Narodnimuzej Zadar (Zadar, Narodnimuzej)KULENOVI∆, Igor. Novanalazišta s lavljim parovima salokaliteta Gabajeva greda kodKoprivnice (Koprivnica)MIHELI∆, Sanjin. Prilog pozna-vanju pretpovijesne zemljoradnje(Zagreb, Arheološki muzej)MIKLIK-LOZUK, Lidija.Kasnobrončanodobna ostava izPoljanaca s pozicije Donje polje(Slavonski Brod, Muzej BrodskogPosavlja)MILAKOVI∆, Gordana. Zbirkastarih razglednica Povijesnog muze-ja Istre (Pula, Povijesni muzej Istre)PETKOVI∆, Danijel. Iskustva ikritički osvrt na izložbu Novcemkroz pet stoljeća povijesnog razvitka,izbor iz numizmatičkih zbirkiPovijesnog odjela od prve polovice 15.do sredine 20. stoljeća te prijedlozi zapostavljanje izložbi sličnog sadržajau budućnosti i formiranje stalnogpostava Povijesnog odjela(Vinkovci, Gradski muzej Vinkovci) ©ODA, Lucija. Pčelarstvo u priro-doslovnoj obuci pučkih škola(Zagreb, Hrvatski školski muzej)

STRU»NI RADOVI KANDI-DATA ZA ZVANJE KUSTOSA2002. GODINE

ALILOVI∆, Maja. RudolfMosinger fotograf i svjetlotiskar:primjeri iz fundusa Muzeja zaumjetnost i obrt (Zagreb: Muzej zaumjetnost i obrt)BI©KUPI∆, Margareta. Ženskanarodna nošnja u Turopolju (VelikaGorica: Muzej Turopolja)CERAJ-CERI∆, Iva.Inventarizacija građe arhitektaAntuna Ulricha pohranjena uHrvatskom muzeju arhitekture(Zagreb: HAZU, Hrvatski muzejarhitekture)»IZMI∆, Frane. Ambijentalniprostori prizemlja Kneževa dvora(Dubrovnik: Dubrovački muzeji,Kulturno-povijesni muzej)

MIKUL»I∆, Snjeæana. Geoloπka zbirka ©umarskog fakulteta u Zagrebu. - Zagreb: Hrvatski prirodoslovni muzej,2003. - 5, 22 str.: ilustr. u boji; 32 cmMentor Vladimir Zebec Geoloπka zbirka ©umarskog fakulteta u Zagrebu sadræava 235 uzoraka prikupljenih na podruËju Hrvatske i drugihsusjednih zemalja. Autorica je opisala postupke ËiπÊenja i determinacije geoloπkih uzoraka te njihovu struËnuobradu i izradu muzejske raËunalne dokumentacije. Detaljnije je opisala sadræaj i rubrike raËunalnog programa,naËin unosa, pretraæivanja i ispisa podataka. Prilog sadræava cjeloviti katalog Geoloπke muzejske zbirke s podacimao inventarnom broju, vrsti uzorka, njegovu nalaziπtu, opisu, oznakama, vrijednosti, osobama vezanim za podrijetlouzoraka, njegovu smjeπtaju i drugim Ëinjenicama.

MUFI∆, Marija. Sreivanje Etnografske zbirke ZaviËajnog muzeja grada Rovinja. - Rovinj: ZaviËajni muzej gradaRovinja, 2003. - 16 str.: ilustr.; 30 cmBibliografija - PriloziMentorica Æeljka Kolveshi

ZaviËajni muzej grada Rovinja nema ustrojenu Etnografsku zbirku iako u muzejskoj Ëuvaonici posjeduje etnografskugrau vezanu za grad Rovinj i okolicu. Etnografska graa s oko 1 800 predmeta veÊinom je skupljena donacijamaribara i graana. Autorica je opisala poslove koje je provela na sreivanju grae, a koji obuhvaÊaju inventarizaciju iobradu podataka primjenom raËunalne tehnologije te izdvajanje grae u tematske skupine: ribarstvo, religija,svakodnevni æivot, tekstil. Predloæila je i postupke preventivne zaπtite, kao i ukljuËivanje etnografske zbirke u stalnipostav Muzeja. U prilozima su sadræani ispisi raËunalno izraenih inventarnih kartica.

PODGORSKI - ANTOLOVI∆, Jasminka. Izvjeπtaj o konzervatorsko-restauratorskim radovima na slici Bogorodica. -Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, Radionica za slikarstvo i polikromiranu skulpturu, 2003. - 23 str.: ilustr.; 30 cmBibliografija - PriloziMentor Zlatko Bielen

Autorica je opisala postupke konzervatorsko-restauratorskih radova provedenih na slici Bogorodica nepoznatogautora, nastaloj u razdoblju 15. - 16. st., koja je u vlasniπtvu Muzeja za umjetnost i obrt (MUO) u Zagrebu. IzvjeπÊesadræava detaljan opis slike, opis stanja prije zahvata, prijedlog konzervatorsko-restauratorskih radova, rezultateistraænih radova, etape i postupke provedenih radova te preporuke za preventivnu zaπtitu i izlaganje. Tekst je ilustri-ran brojnim reprodukcijama u boji, crteæima i shemama. U prilozima je sadræana grafiËka dokumentacija.Konzervatorsko-restauratorski radovi provedeni su u Radionici za slikarstvo i polikromiranu skulpturu MUO-a.

RATKOV»I∆, Rosana. Muzeoloπka koncepcija novog stalnog postava Memorijalnog muzeja Spomen-podruËjaJasenovac. - Jasenovac: Spomen-podruËje Jasenovac, 2003. - 12 str.: ilustr.; 30 cmMentorica Æarka VujiÊ

Javna ustanova Spomen-podruËje Jasenovac obuhvaÊa prostor bivπeg koncentracionog logora sa spomenikomCvijet arhitekta Bogdana BogdanoviÊa te Memorijalni muzej. Autorica je ukratko opisala povijest Muzeja, sudbinumuzejske grae tijekom Domovinskog rata, nastavak muzejske djelatnosti u 1997. godini. Detaljnije je opisala muze-oloπku koncepciju novoga stalnog postava koji Êe, uz predstavljanje povijesnih Ëinjenica i grae πto ih dokumentira,posebnu pozornost pridati ærtvama logora. Iznijela je sinopsis stalnog postava koji obuhvaÊa nekoliko osnovnih temate niz tematskih jedinica (Æivot prije odvoenja u logor; NDH i koncentracioni logori; JasenovaËki sistem logora; Æivotlogoraπa; Smrt). Tekst je ilustriran reprodukcijama predmeta koji Êe biti izloæeni u stalnom postavu.

SABIONCELLO, Dijana. Restauracija odjevnih predmeta iz Etnografske zbirke Muzeja Cetinske krajine u Sinju. -Sinj: Muzej Cetinske krajine, 2003. - (12) str.: fotografije u boji; 32 cm; BibliografijaMentorica Nerina Eckhel

Etnografska zbirka Muzeja Cetinske krajine u Sinju ima oko 800 tekstilnih predmeta. Autorica je ukratko opisalakonzervatorsko-restauratorske postupke primijenjene na svim tekstilnim predmetima te postupke njihove preven-tivne zaπtite. Detaljnije je predstavila postupke rada na modrini - haljini od modroga valjanog sukna te terluka -obuÊi pletenoj od bijele i smee vune. Tekst prate priloæene fotografije u boji.

SALAMON, Sabina. Mediteranski kiparski simpozij : Intervencije prostora u prostoru u Parku skulptura Dubrova. -Labin: Gradska galerija, 2003. - 12 str.: ilustr. u boji; 30 cmMentor Darko Schneider

Park skulptura Dubrova nastao je aktivnoπÊu Mediteranskoga kiparskog simpozija od 1969. godine do danas.Smjeπten je na lokaciji Dubrove, koja je integralni dio grada Labina i ima 86 skulptura na 40 ha. Autorica je pred-stavila nekoliko projekata Parka skulptura - intervencije prostora u prostoru kroz prizmu filozofsko-lingvistiËkihprouËavanja Mieczyslava Porebskog. Posebno je izdvojila Bijelu cestu - zajedniËki projekt koji je do sada okupiodevet autora, SjeÊanje otoka Gianpietra Carlesa te Dolac - amfiteatar Josipa DiminiÊa. Opisala je i muzeoloπkoosmiπljavanje Parka skulptura u kamenu.

126

DLAKA, Irena. Katalog muzej-skih predmeta : standardi, prob-lematika i prijedlozi (Mali Lošinj:Pučko otvoreno učilište)GALE, Ina. Vučedolsko naselje naErvenici (Vinkovci: Gradski muzejVinkovci)HOLCER, Draπko. Sitni sisavci izLonjskog polja u Zbirci sisavacaZoologijskog zavodaPrirodoslovno-matematičkog fakul-teta Sveučilišta u Zagrebu (Zagreb,Hrvatski prirodoslovni muzej)HRSTI∆, Igor. Rezultati arheo-loškog rekognosciranja i topografijena mikroregiji Klokun - Vrujska(Mala Vruja), između Podgore iDrašnica kod Makarske: i o nekimosobitostima Makarskog primorja(Makarska: Gradski muzejMakarska)HRUST, Nikolina.Dokumentacija i obrada podatakaZbirke odljeva hrvatskih povijesnihspomenika IX. - XV. st. GliptotekeHAZU (Zagreb: GliptotekaHAZU)KATUNARI∆, Tea. Analizakampanskog posuđa s potonulogantičkog broda u uvali Vela Svitnjana otoku Visu (Split: Arheološkimuzej)KE©AC, Gracijano. Zbirka odličjaPovijesnog muzeja Istre (Pula:Povijesni muzej Istre)KOCKOVI∆, Tanja.Tradicionalan način nošenja ičuvanja vode (Pazin: Etnografskimuzej Istre)MARGETI∆, Mirjana. Kruh našsvagdašnji: edukativni programEtnografskog muzeja Istre (Pazin:Etnografski muzej Istre)MARKOVI∆, Maja. DonacijaZlatko Prica (Samobor: Samoborskimuzej)NAJCER, Jasminka. Umjetničkaostavština obitelji Pejačević (Osijek:Galerija likovnih umjetnosti)ORLI∆, Olga. Tradicijskapriprema kruha u Gračišću (Pazin:Etnografski muzej Istre) POKLE»KI-STO©I∆,Jasminka. Problematizacijazamišljenog Multimedijalnog kul-turnog centra u Zagrebu na prim-jeru Centre Georges Pompidou uParizu i Cankarjevog doma uLjubljani (Zagreb: GalerijaKlovićevi dvori)STUDEN, Zrinka. Seosko gra-diteljstvo Virovitice (Virovitica:Gradski muzej)

127

TOPI∆, Miroslava. Rimskesvjetiljke s volutnim nosompronađene na prostoruAugusteuma u Naroni (Split:Arheološki muzej)TUK, Ana. Zbirka slika i crtežaIgnaca Vizvarija u Muzeju gradaKoprivnice (Koprivnica: Muzejgrada Koprivnice) VLAJO, Koraljka. Počeci indus-trijskog dizajna u Hrvatskoj :usporedba industrijskog dizajnakeramičkog posuđa 1950-ih uHrvatskoj i Finskoj (Zagreb: Muzejza umjetnost i obrt)WIEWEGH, Zoran. Rimskeprstenaste fibule iz zbirke sisačkogMuzeja (Sisak: Gradski muzejSisak)ZLATUNI∆, Romuald.Neolitički pogrebni ukop na pros-toru istočne Jadranske obale i nje-govom širem zaleđu (prijelaznazona) : tipološka statistička analiza(Pula: Arheološki muzej Istre)ÆUPANI∆, Tatjana.Komunikacijski oblici rada MuzejaStaro selo Kumrovec (Kumrovec:Muzeji Hrvatskog zagorja, MuzejStaro selo)

SARDOZ, Andrea. Restauracija renesansne glazirane keramike. - Pula: Arheoloπki muzej Istre, 2003. - (13) str.:ilustr.; 30 cm; BibliografijaMentorica Maja Velicogna-Novoselac

Na temelju vjeæbeniËkog iskustva steËenoga u radionici Arheoloπkog muzeja Istre u Puli, autorica je opisala proce-duru rada i pojedine faze restauracije jednoga renesansnog tanjura iz muzejskog fundusa. Uvodni dio rada sadræa-va opis opÊih restauratorskih pojmova te osnovna obiljeæja renesansne glazirane keramike. Tekstualni dio prate ilus-tracije u boji. U zakljuËku autorica je opisala teπkoÊe s kojima se susretala u radu te obrazloæila svoj odabir materi-jala i tehnika.

TOMASOVI∆, Marinko. Problemi i neka pitanja uz arheoloπku topografiju Makarske i uæe okolice : Makarska odprapovijesnog razdoblja do srednjeg vijeka. - Makarska: Gradski muzej Makarska, 2003. - 45 str., XVI str. s tabla-ma: ilustr.; 30 cmBibliograf. biljeπke ispod teksta - Bibliografija: str. 44-45. - Table: str. I-XVI.Mentor Ante RendiÊ MioËeviÊ

Radnja je rezultat autorovih istraæivanja arheoloπke problematike Makarskog primorja. Obrauje arheoloπke tragoveod prapovijesti do srednjeg vijeka u vremenskom slijedu i u sklopu topografskih naznaka. Tekst je podijeljen na tricjeline (Prapovijest; AntiËko razdoblje; AntiËki lokaliteti s pretpostavljenim kontinuitetom u srednjovjekovno raz-doblje) i popraÊen je iscrpnim bibliografskim biljeπkama. Prilozi sadræavaju reprodukcije fotografija i table s crteæimapojedinih arheoloπkih nalaza.

VISINTIN, Denis. Grbovi u gradu Pazinu. - Pazin: Muzej grada Pazina, 2003. - 28 str.: ilustr. u boji; 30 cmBibliografija: str. 27.Mentorica Ela Jurdana

Kulturno-povijesna zbirka Muzeja grada Pazina sadræava nekoliko saËuvanih grbova pazinskih obitelji. Kao uvod ukataloπki opis 41 primjerka iz Muzeja odnosno s nepokretne spomeniËke baπtine, autor je naveo osnovne pojmoveiz heraldike te povijesne Ëinjenice o pazinskoj grofoviji. Uz svaki grb naveo je podatke o njegovu nazivu, materijalu,tehnici, veliËini, podrijetlu, vremenu, smjeπtaju, obitelji, osobi ili instituciji kao nosiocu grba. Grbove je predstavio ipopratnim ilustracijama u boji te kraÊim opisom. Autor je opisao i prijedlog za muzejski stalni postav grbova uprikazu povijesti Pazinπtine od 10. do 18. stoljeÊa.

Primljeno: 12. srpnja 2004.

128 PEDESET GODINA OPSTOJNOSTI MUZEJA STARO SELO U KUMROVCU

DUNJA ©ARI∆ Muzeji Hrvatskog zagorja, Muzej Staro selo, Kumrovec

IM 34 (3-4) 2003.

POGLEDI, DOGA–AJI, ISKUSTVA

VIEWS, EVENTS, EXPERIENCES

Joπ danas, Ëetrnaest godina nakon privikavanja demokratskim æivotnim uzusima, koplja se lome oko vjeËnoaktualnog pitanja mnogih æitelja naπe domovine: treba li Muzej Staro selo u Kumrovcu prihvaÊati s politiËkom ilipak s kulturnom konotacijom.Istina, Muzej je prije 50 godina iznikao iz restaurirane rodne kuÊe Josipa Broza Tita, predsjednika nekadaπnjekomunistiËke Jugoslavije kojega su cijenile i priznavale gotovo sve zemlje svijeta.Takoer je tako notorna Ëinjenica da su staja po staja, kuÊa po kuÊa otkupljivane od domicilnog stanovniπtva radirestauracije ili rekonstrukcije srediπta, odnosno najstarijeg dijela sela Kumrovca, zahvaljujuÊi politiËkim duænosnici-ma koji su imali sluha za promicanje kulture.SpominjuÊi Kumrovec i njegov jedinstveni muzej na otvorenome u Hrvatskoj, moæda je samo uski krug kulturnihdjelatnika svjestan da bez valjanih, struËno napravljenih studija s kraja 1940-ih, u autorskoj izradbi prof. MarijaneGuπiÊ, Ëiju su razradu kasnije nastavile grupe struËnjaka interdisciplinarne provenijencije, danas ne bi bilo muzejasa specifiËnom i prepoznatljivom kulturno-turistiËkom profilacijom.StruËni zaposlenici Muzeja zadane i pomno razraene radne dimenzije rjeπavaju prema propisanim normativimamuzeoloπke struke. S obzirom na to da je Muzej 60-ak kilometara udaljen od Zagreba, dakle smjeπten je uz samugranicu s Republikom Slovenijom, koju upravo u tom dijelu razgraniËava rijeka Sutla, tu je i zrak Ëist, miris ozonaπiri se tjerajuÊi bojazan od prevelikog πtetnog djelovanja freona za ljetnih æega. U ovom vremenu erozivnihuniπtavanja i prirodnih ljepota uopÊe, jedini hrvatski muzej na otvorenome in situ biljeæi konstantan i zavidan brojdomaÊih i stranih posjetitelja.

I tako je bilo sve od 1953. godine, kada je restaurirana i za posjetitelje otvorena prva kuÊa, Muzej marπala Tita. Bilaje to rodna kuÊa Josipa Broza Tita, prizemna zidanica sagraena u duhu tradicionalnoga graditeljstva za dvije dotri obitelji u bliæem srodstvu. U Kumrovcu, kao i cijelom Hrvatskom zagorju, naËin æivota u obiteljskim zadrugamazadræao se relativno dugo, ponegdje sve do Drugoga svjetskog rata.Bez obzira na negativne konotacije vezane za Muzej, napose od nekolicine zlonamjernih posjetitelja, ukljuËujuÊi ipojedine medije (poneki napisi u tisku i reportaæe na TV-u), koji u svojim rijetkim prilozima uporno spominju samo

sl.1. Muzej "Staro selo" Kumrovec (muzej

je u sastavu Muzeja Hrvatskog Zagorja)

sl.2. Najvaæniji kriterij prilikom revitalizaci-

je bila je autentiËnost objekata i njihova

etnografska, povijesna i graditeljska vri-

jednost. Objekti u kojima domaÊini nisu

æeljeli æivjeti pod odreenim muzeoloπkim

uvjetima, otkupljeni su od vlasnika, dok je

nekoliko gospodarskih zgrada s okuÊnica-

ma ostalo u izvornoj funkciji, odnosno

koriste ih vlasnici.

sl.3. Sastavni dio svake okuÊnice bile su

gospodarske zgrade - staje, u tradicijskom

graditeljstvu ovog kraja graene u maniri

katnice.

sl.6. Od osnutka Muzeja, kustosi su vodili

brojne radionice. Zagorska klet - muzejsko

pedagoπka radionica A kaj to diπi?, gdje se

mogu kuπati tradicijske slastice i piÊa.

sl.5. Tradicionalna manifestacija

„Zagorska svadba“, Muzej "Staro selo"

Kumrovec

Kumrovec i Titovu rodnu kuÊu, bez informacije Ëitateljima i gledateljima da je njegova rodna kuÊa samo jedan odstalnih postava u Muzeju Staro selo u Kumrovcu. Tako nevjeπto sroËeni izvjeπtaji i reportaæe odvraÊaju ravnatelje inastavnike osnovnih i srednjih πkola koji su nedovoljno upoznati s kulturnim sadræajima na edukativnoj razini kojepromiËe Muzej. Rezultat takvog promiπljanja je zaËuenost nekih nastavnika na sam spomen imena Kumrovec. Noposljednjih desetak godina, praÊenjem posjeta πkolske djece Muzeju, ugodno smo iznenaeni brojem djece i nas-tavnika vienih u Muzeju, osobito na demonstracijama starih obrta koji su prepuπteni zaboravu u ovom novomdobu preplavljenom elektroniËkom i kompjutorskom industrijalizacijom. Kako manufaktura izumire uzmiËuÊi predgalopirajuÊim razvojem elektroniËke industrije, Muzej ima dalekoseæne planove revitalizacije obrta i poticanja obrtni-ka koji su nekada bili uËlanjeni u cehovsko druπtvo u Krapini. Nekolicina manufakturnih obrta joπ uspijeva preæivlja-vati, stoga ih treba podræati, napose majstore koji su i te kako voljni mladima prenijeti svoje znanje i iskustvo. Djecadolaze i u muzejske radionice koje se tematski mijenjaju prema obiËajima puËke kalendarske godine. Uzgred, uovoj prigodi nije naodmet spomenuti da su muzejske radionice tijekom godiπnjih puËkih dogaanja ispunjeneπkolarcima iz Zagreba i iz cijele Hrvatske.U dinamici rada Muzeja struËni zaposlenici kao nit vodilju obrauju relevantne znanstvene postulate, koji semeusobno dopunjuju. To su: A) Etnologija i povijest i B) kulturni turizam.Oba su protkana nizom muzejsko-kulturnih grana s intencijom spajanja i naglaπavanja, kad god je to moguÊe;suvremenosti i tradicije, urbanizma i ruralizma, napose u povremenim izloæbenim ili srodnim oblicima muzejskihprezentacija.Uz joπ niz muzejskih poslova, a osobito uz odræavanje ruralnih objekata i eksterijera na povrini od 128 107 m

2,

kroËivπi u 21. stoljeÊe Muzej Staro selo prerastao je u kulturnu, edukativnu i turistiËku muzejsku ustanovu. Svakuinsinuaciju poistovjeÊivanja Muzeja iskljuËivo s predsjednikom bivπe dræave i njegovom rodnom kuÊom, koja se uMuzeju shvaÊa kao i svaki od 41 obnovljenog objekta tradicijske arhitekture Hrvatskog zagorja, prepuπtamoosobnoj prosudbi.

Meutim, osvrÊuÊi se na 50 godina rada, stjecanja prakse, muzejske edukacije i dogradnje, ne smijemo zaboravitiËinjenicu da Muzej ipak ima i memorijalnu zadaÊu koju mi muzealci, bez obzira na zlonamjerna, dekadentnarazmiπljanja moramo podræavati, a struËne ekspertize prepustiti onima kojima je ta tema struka: povjesniËarima,politolozima i ostalim ekspertima povijesnih znanosti. Ne zaboravimo, Muzej Staro selo iskljuËivo je etnomuzej naotvorenome.

ObiljeæavajuÊi pet desetljeÊa rada Muzeja, upravo smo se stoga odluËili na organizaciju meunarodnog simpozija snaslovom AutentiËnost i memorijalna mjesta: problemi, potencijali, izazovi. Simpozij se odræavao u hotelu MatijaGubec u Donjoj Stubici od 4. do 8. lipnja 2003. godine. Posljednjeg dana bio je organiziran izlet u memorijalna

sl.4. Tradicionalna manifestacija

„Zagorska svadba“, Muzej "Staro selo"

Kumrovec

mjesta, pa su tako sudionici obiπli Memorijalni prostor Bele i Miroslava Krleæe, Stan Viktora KovaËiÊa i MuzejMimara zahvaljujuÊi ravnatelju Muzeja grada Zagreba Vinku IviÊu i profesionalnom vodstvu kustosice VesneVrabec, te ravnatelju Muzeja Mimara Tihomiru LukπiÊu. Iz Zagreba smo otiπli u KraπiÊ, posjetili crkvu u kojoj jestolovao kardinal Alojzije Stepinac, njegovu spomen-sobu, te etnozbirke u Hiæi Mrzljak i Zbirku ∆uk. Veliku pomoÊ uodabiru atraktivnog mjesta s memorijalnim prizvukom i veliko zalaganje pri organizaciji naπeg dolaska na jastre-barsko podruËje nesebiËno je i kolegijalno iskazala etnologinja Tihana Stepinac-FabijaniÊ. Stoga svim kolegamazahvaljujemo na pomoÊi jer mnogi izlagaËi, osobito iz stranih zemalja, nisu prikrivali svoju oduπevljenost vienim.Prvoga dana sudionici su obilazili muzeje i galerije koje su u sklopu Muzeja Hrvatskog zagorja s memorijalnimznaËenjem. To su Muzej Staro selo u Kumrovcu, Galerija Antuna AugustinËiÊa u Klanjcu i Muzej seljaËkih buna uGornjoj Stubici.Na simpoziju je aktivno sudjelovalo 39 struËnjaka, od kojih je osmero iz inozemstva, i to dvoje iz RepublikeSlovenije, dvoje iz Republike Makedonije, jedan sudionik iz Nizozemske, jedan iz Sjedinjenih AmeriËkih Dræava,dvoje iz Kanade.

Nakon dodjele sredstava Ministarstva kulture RH nadamo se da Êemo dobiti traæenu svotu kako bismo moglitiskati zbornik radova koji sudionici s nestrpljenjem oËekuju i veÊ πalju svoje radove za tisak. U izlaganjima je bilobriljantnih interdisciplinarnih tema na zadani naslov jer su izlagaËi bili muzealci, galeristi, bibliotekari, sveuËiliπni pro-fesori u rasponu od kulturoloπkih do veterinarskih znanosti. Zbornik tako intrigantnog naslova bit Êe ugodno πtivosvakom intelektualcu, ma kakvoga profila bio. Æelja nam je da se nae u rukama i ostalih zainteresiranih, pa i onihs drukËijim miπljenjem o Kumrovcu i njegovu Muzeju. Ti radovi, pisana znanja steËena na temelju dugogodiπnjegrada i iskustva moæda Êe promijeniti iskrivljenu sliku o mjestu i Muzeju.Naposljetku ponovimo da je Muzej Staro selo iskljuËivo etnomuzej in situ na otvorenome, koji 50 godina gradi svojkulturni identitet i jednako toliko godina ima i razvija svoj kulturni turizam.

Primljeno: 10. veljače 2004.

FIFTY YEARS OF THE ANCIENT VILLAGE MUSEUM IN KUMROVEC

The Marshal Tito Memorial Museum began to operate when the first house was restored and opened to the public in 1953.This was the house in which Josip Broz Tito was born, a single-storey brick house built in the spirit of traditional architec-ture for two to three closely related families. At the beginning of the fifties, the head of the Museum Marijana GuπiÊ elabo-rated not only a plan for solving the old village centre, but also, applying the principles of conservation and museology, cre-ated an integral catalogue of facilities for 61 houses with a list of households. According to this catalogue, and in collabo-ration with an expert interdisciplinary team, Dr. Ana DeanoviÊ elaborated a plan for preserving the ancient village ofKumrovec so that the "Ancient Village" was protected as a rural entity listed as a first category monument from 1969.In 1992 the Museum was renamed the "Ancient Village" Museum and is the only open-air museum in the Republic ofCroatia.Today, almost fourteen years after adjusting to life under democratic norms, there is still dispute about the ever-pressingquestion of whether the "Ancient Village" Museum in Kumrovec should be treated with political or cultural connotations.The "Ancient Museum" Museum has entered the 21st century with a number of museum projects that stress the preserva-tion of rural buildings and exteriors that extend over an area of 128,107 square metres, and the authoress feels that it hasopened its doors to other cultural, educational and tourist aspects of museum activities.In order to mark five decades of its work, the museum has organised an international symposium titled Authenticity andMemorial Locations: Problems, Potentials, Challenges that was held in Donja Stubica from June 4th to June 8th 2003.

sl.7-9. Meunarodni simpozij AutentiËnost

i memorijalna mjesta: problemi, potenci-

jali, izazovi, 2003. g. obiljeæio je pet desetl-

jeÊa rada Muzej "Staro selo" Kumrovec.

131IM 34 (3-4) 2003.

POGLEDI, DOGA–AJI, ISKUSTVA

VIEWS, EVENTS, EXPERIENCES

PROJEKT OBRTNI»KE RADIONICE I KU∆NE RADINOSTI U POKRAJINSKOM MUZEJUMURSKE SOBOTE

JELKA P©AJD pokrajinski muzej Murska Sobota, Murska Sobota, Slovenija

U razvojni su projekt Pokrajinskog parka GoriËko te obnove i revitalizacije dvorca kod Grada uz dvije domaÊe radi-nosti (kuhanje rakije i travarstvo) ukljuËene i Ëetiri obrtniËke radionice (kolarska, kovaËka, lonËarska i tkalaËka). Njimaæelimo oËuvati tradiciju Prekomurja odnosno Pomurja, obrte i djelatnosti predstaviti πiroj javnosti i poticati djelatnepojedince da stvaraju na iskustvima i znanju nestalih obrta i kuÊnih radinosti. Seoskim obrtniËkim djelatnostimaËovjek je dobivao proizvode za osobne i gospodarske potrebe, a oni su se prepletali s poljoprivredom ondje gdje suseoska gospodarstva bila malena, ali je bilo dovoljno sirovina potrebnih za obrt. Vrijednost predstavljenih obrta i dje-latnosti oËitovala se u tome πto su proizvodi bili napravljeni u odnosu s Ëovjekom i njegovim postojanjem u prostoru.Radionice su smjeπtene u prizemlju sjeveroistoËnog dijela dvorca, zajedno sa srediπnjim informacijskim uredom ukojemu Êe biti moguÊe dobiti informacije o GoriËkem i lokalne proizvode vezane za predstavljene obrte i djelatnos-ti. IzvoaË projekta ObrtniËke radionice i kuÊne radinosti bio je Pokrajinski muzej Murska Sobota, u suradnji sMinistarstvom Republike Slovenije za okoliπ, prostor i energiju te EU program PHARE. Dogovori o projektu vodilisu se u procesu nastajanja Pokrajinskog parka GoriËko, a Pokrajinski muzej Murska Sobota prvi je put bio upoznats njim u veljaËi 2003. SljedeÊih mjeseci poËeli su konkretni dogovori o projektu, u svibnju i lipnju Muzej jepripremao izvedbu i potpisan je ugovor izmeu Pokrajinskog muzeja Murska Sobota i AHT International GmbH izEssena, koji je vodio cijeli meunarodni projekt razvoja zajedniËkoga Pokrajinskog parka GoriËko. DjelatniciPokrajinskog muzeja Murska Sobota intenzivno su radili na tom projektu od kraja srpnja do 8. listopada 2003.Na projektu je suraivalo πestero suradnika iz Muzeja (ravnateljica, kustosica, muzejski restaurator, dva muzejskakonzervatora, javni djelatnik) i 36 vanjskih suradnika (razliËiti izvoaËki poslovi, prijevodi, raËunalna aplikacija,dizajn, fotografija, dokumentiranje, restauriranje, snimanje, lektoriranje, informiranje).

sl.1. Prostor kovaËke radionice prije

stalnog postava, 20. kolovoza 2003.

Foto: Pokrajinski muzej Murska Sobota

sl.2. Konzerviranje kovaËkog orua, 30.

rujna 2003.

Foto: Pokrajinski muzej Murska Sobota

sl.3. Direktorica na dan otvorenja u

kolarskoj radionici, 8. listopada 2003.

Foto: Pokrajinski muzej Murska Sobota

sl.4. Ognjiπte u kovaËkoj radionici, 8.

listopada 2003.

Foto: Pokrajinski muzej Murska Sobota

sl.5. Rekonstrukcija lonËarske radionice, 8.

listopada 2003.

Foto: Pokrajinski muzej Murska Sobota

sl.6. TkalaËka radionica, 8. listopada 2003.

Foto: Pokrajinski muzej Murska Sobota

132

U dva mjeseca obavljeni su ovi poslovi: terenska istraæivanja, otkupi, restauriranje, konzerviranje, inventarizacija,fotografiranje, selidba i postavljanje 518 predmeta; snimljena su Ëetiri dokumentarna filma (peËenje lonËanihproizvoda, izrada kotaËa kod kolara, izrada kotaËa kod kovaËa i priprema lanene pree i tkanje); priprema tekstovaza panoe, snimanje filma, raËunalna aplikacija i izrada CD-a; priprema pedagoπkih programa u tri radionice ruËnograda; priprema sadræaja informacijskog pulta (ideja i izrada proizvoda predstavljenih obrta i djelatnosti za prodaju).Otkupljene su i prenesene i dvije cijele obrtniËke radionice koje izumiru (kovaËka i kolarska), pojedinaËni, teπkopronaeni predmeti pomoÊu informatora i filmski je dokumentirano prirodno peËenje lonËanih proizvoda najstarije-ga djelatnog lonËara u Prekomurju (vjerojatno i u Sloveniji).Tim smo projektom oËuvali, evidentirali i prezentirali obrte koji izumiru i domaÊu radinost u Pomurju, s naglaskomna GoriËkom, od kraja 19. do 50-ih godina 20. st.Pred ulazom u svaku radionicu postavljena je metalna ploËa koja posjetitelja obavjeπtava u koju prostoriju ulazi.Osim muzejskih predmeta (originali, rekonstrukcije), u svakoj je radionici jedan ili viπe panoa, u kovaËkoj i kolarskojradionici organizirana je videoprojekcija, a u tkalaËkoj i lonËarskoj radionici raËunalna aplikacija.

Kolarska radionica. Kolarstvo je obrtniËka grana koja se bavi izradom i popravljanjem drvenih dijelova prijevoznihsredstava, prije svega kola. Danas moæemo govoriti o izumiranju toga obrta, a poËeo je nestajati s masovnompojavom gumenih kola i traktora 70-ih i 80-ih godina 20. st.Izloæena kolarska radionica Andreja Holcmana (1925.-2001.) otkupljena je u Iæakovcima 121. Cijela saËuvana i pre-nesena, ima 109 muzejskih predmeta (orua i proizvoda). Velik prostor koji nam je u dvorcu bio dostupan podijelili smo na tri dijela. Ispod rekonstrukcije krovne gredepostavili smo prenesenu originalnu kolarsku radionicu; poseban su dio kolarski proizvodi; vaænim nam se Ëinio i dioza pedagoπki rad radionice u kojemu posjetitelji mogu od veÊ napravljenih drvenih kutijica za olovke izrezivati"kolarski uzorak", nakon prethodne najave kolaru mogu vidjeti prezentaciju uporabe orua, a dostupna su im ivideopredstavljanja izrade drvenog kotaËa.

KovaËka radionica. KovaËi su do 20. st. pripadali najvaænijim obrtnicima na slovenskom selu jer je njihov rad bioneodvojivo povezan sa svakodnevnim Ëovjekovim potrebama; izraivali su poljodjelsko i drugo orue, metalnedijelove kola, orua za vinogradarske i πumarske poslove, pomagala i opremu za gradnju kuÊa, vanjsku i unutarnjuopremu te popravljali orua. Pri izradi kola tijesnoj su suraivali oruarski i potkivaËki kovaËi i kolari. KovaËkeradionice poËinju izumirati, odnosno prestaju raditi 80-ih godina 20. st., s masovnom pojavom traktora i seoskihstrojeva te s prestankom potkivanja konja, volova i sl.Izloæena kovaËka radionica otkupljena je u Gederovcima 13. PotkivaËki i kolarski kovaË ©tefan Karas (1916.-1999.)naslijedio ju je od kovaËa PlahtariËa. U kovaËnici je izloæen 321 inventarizirani muzejski predmet. U desni dio pros-torije ugradili smo kovaËko ognjiπte i ponovno postavili kovaËnicu, a u lijevom dijelu mogu se vidjeti kovaËkiproizvodi i videofilm koji prikazuje izradu metalnih dijelova za kotaË.

LonËarska radionica. LonËarstvo pripada meu najstarije obrte u Sloveniji. U Prekomurju je vrlo staro, a kraj jepoznat upravo po tom obrtu, koji je i ondje poËeo drastiËno izumirati.Otkupljenim predmetima rekonstruirali smo lonËarsku radionicu u kojoj su 23 komada akcesijskih muzejskih pred-meta i 9 inventariziranih muzejskih predmeta. Kako je lonËarstvo bilo vrlo vaæan obrt i djelatnost, u pedagoπkomsmo dijelu ponudili njegovo raËunalno predstavljanje (snimljen je i videofilm) te nakon prethodne najave omoguÊiliposjetiteljima izradu proizvoda na lonËarskom vretenu. PomoÊu raËunalne aplikacije posjetitelj moæe potraæiti ipodatke o pojedinim lonËarskim proizvodima.

TkalaËka radionica. Tkalaπtvo je uz lonËarstvo najvaæniji domaÊi obrt i djelatnost u Prekomurju. Uglavnom su tkalimuπkarci, æene su im pomagale pri navoenju niti na razboj. Danas se tim obrtom bavi samo jedna tkalja uMurskoj Soboti.

sl.7. Ljekarniπtvo, 8. listopada 2003.

Foto: Pokrajinski muzej Murska Sobota

sl.8. Kuhanje rakije, 8. listopada 2003.

Foto: Pokrajinski muzej Murska Sobota

sl.9. Informacijski pult

133

Kako je proces uzgoja i prerade lana dug, odluËili smo brojne prikupljene informacije ponuditi i na raËunalu, na koje-mu posjetitelj moæe pogledati videofilm o pripremi pree za razboj i tkanje, lanene proizvode i njihove opise i opisepojedinih faza u uzgoju i preradi lana (lan na njivi, predivo, prea i platno). Izloæeni su i inventarizirani muzejski pred-meti, odnosno orua za uzgoj i preradu lana. U pedagoπkom dijelu posjetiteljima smo ponudili dva programa: nakonprethodne najave moguÊnost ogleda tkanja na razboju i praÊenje izrade ukrasnih traka na tkalaËkim daπËicama.

Travarstvo i ljekarniπtvo. Prve ljekarne na podruËju Pomurja bile su u Lendavi (1835.), u Beltincima (1889.), Gradu(1911.), dvije u Murskoj Soboti (1842. i 1930.), Gornjoj Radgoni (1566.) i Ljutomeru (1878.). KuÊne i gradskeljekarne tada su bile vrlo vaæne jer su gradovi s lijeËnikom i ljekarnom bili veoma udaljeni. Prekomurska narodnamedicina poznaje oko 500 razliËitih vrsta ljekovitog bilja.Mali smo prostor razdijelili na dvije djelatnosti. Kako za travarstvo nema posebnih orua i naprava, u tom dijelusmo postavili drvene police na kojima se suπe najËeπÊe ljekovite biljke te izloæili uokvirene rekonstruirane skiceljekovitog bilja. U ljekarniËkom dijelu, koji je bio tijesno povezan s travarstvom, izloæili smo keramiËke i stakleneposude za Ëuvanje lijekova.

Kuhanje rakije. Kuhanje rakije bila je priliËno rasprostranjena djelatnost seoskog stanovniπtva u Sloveniji. Rakija sedanas kuha u gotovo svakoj kuÊi, i to je po pravilu muπki posao.U zidani prostor dvorca ugradili smo ognjiπte s bakrenim kotlom i u prostoru izloæili 25 inventariziranih muzejskihpredmeta za dobivanje rakije.

ZakljuËak. Na informacijskom pultu mogu se kupiti proizvodi predstavljenih obrtniËkih radionica i kuÊnih radinosti:drvene izrezbarene kutije za olovke, domaÊa rakija, metalni svijeÊnjaci, dræaËi za olovke, Ëavli, lonËarski proizvodi,tkani stolnjaci, ruËnici i Ëajevi. Takoer, posjetitelj preko raËunala moæe pronaÊi osnovne informacije o svim pred-stavljenim radionicama.U buduÊnosti je potrebno razmiπljati kako najavljene skupine dulje zadræati u dvorcu i oko Grada (unatoË veÊponuenoj moguÊnosti suradnje u pedagoπkom programu i podrobnoga gledanja sadræaja). Kako najavljeneskupine koje nisu iz Prekomurja i izvan sezone ne dolaze Ëesto u "od Ljubljane udaljeni kraj" animirati cijeli dan?mnoπtvo je moguÊnosti, potrebna je samo koordinacija i suradnja Pokrajinskog muzeja Murska Sobota,Pokrajinskog parka GoriËko i OpÊine Grad.

Primljeno: 29. studenog 2003.

Sa slovenskoga jezika prevela: Jagna Pogačnik

THE PROJECT OF CRAFTSMEN'S WORSHOPS AND COTTAGE INDUSTRIES IN THE MURSKA SOBOTA REGIONAL MUSEUM

The development project of the GoriËko park and the restoration and revitalisation of the manor house at Grad includes theproject of a museological installation of four craftsmen's workshops (wheel-maker's, blacksmith's, potter's and weavers)and two cottage industries (medicinal herbs and making brandy) that was completed in October of 2003. The project washeaded by the Regional Museum of Murska Sobota in cooperation with the Ministry of Culture of the Republic of Sloveniafor the Environment, Spatial Planning and Energy, as well as EU's PHARE programme.In this way we have preserved, recorded and presented dying crafts and cottage industries in the Prekmurje region, withthe focus on GoriËka from the end of the 19th to the mid-20th century.In the future, stress will be placed on caring for the interests of users and trying to solve the problem of keeping announcedgroups of visitors as long as possible at the manor house and around Grad. We also need to provide all day interests forgroups that are not from this region, which is far from the capital of Ljubljana, and rarely come here in the off-season.

OD IDEJE DO REALIZACIJE - ELEKTRONI»KE PUBLIKACIJE GALERIJE KLOVI∆EVI DVORI

KORALJKA JUR»EC-KOS Galerija KloviÊevi dvori, Zagreb

DUBRAVKA TOMLJANOVI∆ Galerija KloviÊevi dvori, Zagreb

UVOD. Godine 2000. Koraljka JurËec-Kos, viπa kustosica i Dubravka TomljanoviÊ, viπa informatiËarka, poËele suizraivati elektroniËke publikacije (zapise na CD-R-u i CD-RW-u) radi dodatnoga, slikovnog predstavljanja naπihizloæbenih prostora i projekata posjetiteljima, u promidæbene svrhe, a njima smo se koristili i kao prikladnimslikovno-tekstualnim medijem koji se lako i navrijeme, ako je to predvieno u sklopu marketinπke aktivnosti, moæedostaviti potencijalnim sponzorima. Naπ je cilj bio da do 2004. godine sve naπe izloæbe dobiju adekvatan katalog uobliku elektroniËke publikacije i da se prateÊi katalog instalira na prezentacijsko raËunalo u foajeu Galerije.

Nastanak svih dosadaπnjih naslova bio je takoer vezan uz razvoj mreænih stranica Galerije, www.galerijaklovic.hrkoje su nakon strukturiranja, dizajniranja, aæuriranja podataka i prilagoivanja programskim zahtjevima naπe djelat-nosti poËele pokazivati odreena ograniËenja. Naime, kako su web stranice odreene veliËinom zakupljenedomene na posluæitelju, za zahtjevnije projekte (predstavljanje zbirki i retrospektivnih izloæbi ) zbog koliËine podata-ka i kvalitete reprodukcija traæili smo druge naËine digitalne obrade i odluËili se za sustavno izdavanje vlastitih CDnaslova.1

Pri izboru programa odabrali smo paket MS PowerPoint kao najpopularniji program kad je rijeË o slikovnom mate-rijalu. CD-ROM kao muzejska publikacija daje korisniku gotovo neograniËen broj stranica ili reprodukcija iz katalo-ga. Prezentaciju je moguÊe sloæiti ciljano, za pojedine dobne skupine korisnika, pa smo izradili niz jednostavnihprezentacija prikladnih za predπkolsku i πkolsku djecu - jedino πto dijete treba uËiniti jest izabrati ikonu i pustitiprezentaciju da se "vrti sama u beskonaËnoj petlji", a izlazak je jednostavan, pritiskom tipke Esc. Usto smo nekimprezentacijama odredili vremensko "trajanje" stranice prema prosjeËnom Ëitatelju. Naravno, stranice sadræavaju ilinkove koji korisnika navode da prijee na podruËja πto ga zanimaju, Ëime on bira naËin pregledavanja sadræaja naCD-u.CD kao muzejska publikacija namijenjen je πirokom krugu korisnika i omoguÊuje da:

katalog izloæbe uz znatno pristupaËniju cijenu postane dostupniji posjetiteljimalikovnoj publici mlae dobi pribliæi izloæbe na mediju koji im je poznatiji i prihvatljiviji od kataloga i deplijananovinari na press konferencijama u digitalnom obliku dobiju kompletan i pripremljen materijal najave izloæbisponzori steknu uvid u izloæbenu slikovnu i tekstualnu grau u fazi pripreme.

S vremenom smo veÊu pozornost pridali elektroniËkim publikacijama nego izradi web stranica jednostavno zatoπto smo u odreenom trenutku spoznali ograniËenja opreme i programa na kojima radimo i zakljuËili da je razvojmreænih stranica nuæno profesionalizirati te uloæiti dodatna sredstva u nova znanja, programe (Flash Macromedia isl.) i opremu.S elektroniËkim je publikacijama situacija neπto jednostavnija, jer im je krajnji cilj manje vizualna dojmljivost, a viπekvaliteta i kvantiteta tako obraenih podataka.PoËetkom 2000. g. donesen je dugoroËni plan informatizacije Galerije, koji se provodi po fazama. Rezultat togaplaniranja jest pokrivenost svih sluæbi Internetom, svakodnevno koriπtenje elektroniËkom poπtom pri realizacijamaprojekata, mreæa koji pokriva veÊi broj djelatnika, dio koje je i baza M++ za obradu zbirki u vlasniπtvu i u pohrani,zatim baza K++ za biblioteËnu obradu, mailing lista u obliku baze sa 1 300 zapisa, raËunovodstvo na vlastitojmreæi...itd.StruËna sluæba koristi se digitalnom kamerom, pisaËima u boji, skenerima i præilicama , tako da je skeniranje, obra-da slikovnih zapisa i præenje na CD medije postalo sastavni dio svakodnevnog poslovanja unutar kuÊe, ali i sastrankama izvana. Svaka press konferencija popraÊena je prigodnim CD izdanjem, a veÊi su projekti popraÊenipps prezentacijama. Velik broj CD naslova prezentiran je na skupovima i seminarima.2

SPECIFI»NOSTI CD-ROM-a POGLED S VIDIKOVCA. Kada je Galerija otvorila Vidikovac kule LotrπËak (ljeto 2001. g.) zaposjetitelje nakon πto je najstarija i najoËuvanija kula srednjovjekovnoga Gradeca temeljito ureena pa su prvi idrugi kat pretvoreni u izloæbene prostore, a na treÊem je katu ureen informativni punkt na kojemu se mogu dobitibroπure i informacije o povijesti LotrπËaka, postavili smo kompjutor i na nj instalirali prigodnu prezentaciju oVidikovcu, s panoramskim vizurama Zagreba snimljenim s LotrπËaka.Posjetitelji i gosti naπega grada mogu pogledati prezentaciju i kupiti je na CD-u po simboliËnoj cijeni.

CD izdanje nazvali smo Pogled s vidikovca - kula LotrπËak, elektronske razglednice. CD je dvojeziËan, hrvatsko-engleski; alat: MS Power Point 2000, platforma: svi WIN operacijski sustavi/hardware: 32 MB RAM (minimum);autorice prezentacije, dizajn i realizacija: Koraljka JurËec-Kos i Dubravka TomljanoviÊ.

1 Dosadašnja izdanja GKD-a auto-rica K. Jurčec-Kos i D.Tomljanović:web stranice GKD-a - ideja, dizajn,realizacija, održavanje1. CD Razglednice sa vidikovca 2. CD Marija Braut - retrospektiva3. CD Mala likovna radionica 2002.4. CD GKD - 20 godina - 15.3.1982. - 15.3.2002.5. CD Karina Sladović - crteži i grafike6. CD Kviz - Kuća7. CD Ruska avangarda i surovi stil8. CD Edo Murtić9. CD Nada Falout - zamišljaji10. CD Antun Motika11. CD Dio kolekcije iz zbirke Perčić 12. CD MLR - Bakropis u dječjim rukama13. CD Mila Kumbatović14. CD Dora Maar - Picasso

2. Arhivi, knjižnice, muzeji, Rovinj,2001. - CD Pogled s vidikovcaMeđunarodni stručni skupMuzejske publikacije i novi mediji, uorganizaciji Muzejskoga doku-mentacijskog centra, Zagreb, 2001.- CD Marija Braut - retrospektivaMeđunarodni seminar muzejskihpedagoga, Zadar, 2002. - CD Kviz KućaArhivi knjižnice, muzeji, Rovinj,2002.- predavanje Kako sačinitidobar web site Galerije Klovićevidvori

IM 34 (3-4) 2003.

POGLEDI, DOGA–AJI, ISKUSTVA

VIEWS, EVENTS, EXPERIENCES

135Æelja nam je bila da napravimo CD izdanje sa slikama s Vidikovca kojima je namjena kreiranje elektroniËke razgled-nice i koje su suvenir za posjetitelje, Ëime sudjelujemo u promicanju kulturnog turizma Zagreba i Hrvatske.3 CD je2001. g. predstavljen u sklopu simpozija Arhivi, knjiænice, muzeji u Rovinju. Pogled s Vidikovca zamiπljen je kaoprigodni suvenir, bez pretenzije da ponudi vrhunsku kvalitetu fotografija ili sloæeni sadræaj, za koji je potrebnamnogo opseænija profesionalna programska obrada ili dizajn.Pri izradi ovog CD-a slijedili smo nekoliko osnovnih naËela:

ne previπe podatakajednostavni linkovi meu stranicamajednostavnost teksta koji prati fotografije minimum vizualnih efekata.

Tridesetak fotografija snimljenih vlastitim digitalnim fotoaparatom u JPEG formatu uobliËeno je u prezentaciju kojase jednostavno pokreÊe klikom na odgovarajuÊu ikonu. Prezentaciju prati zvuËni zapis i sloæena je tako da nasvodi od prizemlja do Vidikovca, uz tekstove na hrvatskome i engleskom jeziku o povijesti Kule, o materijalu, izradi,o GriËkom topu... Prezentacija prati prostorni raspored Kule s logiËnim vizurama koje se prikazuju na odmoriπtima.CD, meu ostalim, sadræava panoramske snimke ©alate, ∆irilometodske ulice, Donjega grada, crkve sveteKatarine, griËkog topa, uspinjaËe, dakle prepoznatljivih vizura Zagreba. Zbog JPEG formata fotografije su pogodneza ispis ili prijenos elektroniËkom poπtom.

ZAKLJU»AK. UmjetniËko djelo na CD-u (sliku, skulpturu, umjetniËku fotografiju) ne moæemo smatrati zamjenom zarazgledavanje izvornika ili listanje kataloga. Dok se katalog lista logiËnim linearnim slijedom, CD publikacije se pre-gledavaju spiralno, uz mnogo grananja, a korisnik sam odluËuje koja mu je vrsta podataka potrebna i zanimljiva,pa je po izboru proziva. Meutim, CD R omoguÊuje prikaz umjetniËkog djela s viπe strana i moguÊe ga je izradititako da Ëuva privid treÊe dimenzije i stoga je osobito pogodan za prikaz prostora ili skulpture. Pravilno snimljenoumjetniËko djelo prenosi se na medij CD-a bez moguÊnosti pogreπke u "otiskivanju" boje ili sl. Dakle, pravilnimsnimanjem moæe se postiÊi vrlo visoka kvaliteta rezolucije i saËuvati gotovo svaka optiËka vrijednost originala.

Primljeno: 17. veljače 2004.

FROM IDEAS TO REALISATION - ELECTRONIC PUBLICATIONS OF THE KLOVI∆EVI DVORI GALLERY

In the year 2000 Koraljka JurËec-Kos, a senior curator, and Dubravka TomljanoviÊ, senior computer systems administratorat the KloviÊevi dvori Gallery in Zagreb began a project of making electronic publications in order to provide an additional,visual presentation of the exhibition rooms and projects to visitors, as well as with the aim of using them for promotionalpurposes. Today they use them also as a suitable textual and visual medium that can easily and in a timely fashion, if thisis required for marketing purposes, be provided to potential sponsors. Their aim is to provide all exhibitions with an ade-quate catalogue in the form of an electronic publication and to have the accompanying catalogue installed on the presenta-tion computer in the Gallery lobby.

3 Citiramo tekst gospođe DavorkePšenice voditeljice radionicePromicanje kulturnog turizma, objav-ljen u sklopu simpozija Arhivi,knjižnice, muzeji.Predstavljanje CD-ROM-a Pogled sVidikovca - Kula Lotrščak (...) pokaza-lo je kako se može napraviti turističkisuvenir. CD-ROM (...) zamišljen je irealiziran kao vizualna uspomena naposjetu jednom od najljepših vidikova-ca u Zagrebu s ciljem obogaćivanja tur-ističke ponude...

136 GODI©NJA KONFERENCIJA CIDOC “DOKUMENTACIJA I KORISNICI”,24. - 27. SVIBNJA 2005., ZAGREB, HRVATSKA

RIJE» DOBRODO©LICE. Velika nam je Ëast i zadovoljstvo pozvati vas na Godiπnju konferenciju Komiteta za doku-mentaciju CIDOC Meunarodnog komiteta za muzeje ICOM, koja Êe se odræati od 24. - 27. svibnja 2005. godineu Zagrebu, glavnome gradu Republike Hrvatske.Konferencija Êe se odræati pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda zakulturu Grada Zagreba.Muzej grada Zagreba i Muzejski dokumentacijski centar kao organizatori Konferencije uËinit Êe sve da ovaj velikiskup bude uspjeπan i nezaboravan. Organizatori su posebno motivirani, jer æele ovom Konferencijom radno obi-ljeæiti i uveliËati svoje znaËajne obljetnice, predstavljajuÊi u najboljem svjetlu kulturno-povijesnu baπtinu i muzejskustruku Grada Zagreba i Republike Hrvatske. Muzej grada Zagreba, koji je prije nekoliko godina potpuno obnoviosvoj arhitektonski kompleks i muzeoloπku koncepciju stalnog postava, slavit Êe 2007. godine stotu obljetnicu, dokÊe Muzejski dokumentacijski centar upravo 2005. godine navrπiti 50 godina djelovanja kao srediπnja hrvatskaustanova za unapreenje muzejske djelatnosti.Muzeologija ima dugu tradiciju u Hrvatskoj. ZaËetke stvaranja prvih muzejskih zbirki biljeæimo veÊ u razdobljuhumanizma i renesanse, a prvi javni muzej osnovan je 1750. godine u Splitu. Zagreb je svoj prvi muzej dobio1846. godine. Danas u Hrvatskoj djeluje 146 muzeja, od toga 23 u Zagrebu, pored kojih postoji joπ sedamdesetakcrkvenih zbirki kao i veliki broj privatnih kolekcija.Odmah po stjecanju dræavne nezavisnosti 1991. godine osnovan je i naπ Hrvatski nacionalni komitet ICOM, kojivrlo aktivno djeluje i okuplja oko 100 institucionalnih i individualnih Ëlanova. Godine 2000. odræan je u Zagrebu,upravo u Muzeju grada Zagreba, skup CEICOM-a.

Duboko vjerujuÊi u humanu misiju muzeja u sluæenju zajednici diseminiranjem najrazliËitijih sadræaja, u srediπteinteresa ove Konferencije stavili smo korisnika muzejske dokumentacije. Jer Ëemu sluæi muzejska dokumentacijaako ne sluæi zajednici i pojedincima najrazliËitijih orijentacija i profesija? Zato je glavna tema ove Konferencije"Dokumentacija i korisnici", s nekoliko predloæenih tematskih podgrupa. No, taj popis nikako nije iscrpan i svakidoprinos, koji Êe pomoÊi odgovornoj misiji muzejskih struËnjaka, bit Êe toplo i iskreno prihvaÊen. Nadamo se daÊe tema Konferencije pruæiti svim sudionicima priliku prezentacije i razmjene iskustava i znanja te otvoritimoguÊnost suradnje na muzejskim projektima bez granica, bilo onih politiËkih, bilo kulturoloπkih.

Konferencija Êe ujedno biti izuzetna prilika za upoznavanje glavnoga grada Republike Hrvatske, njegove kulturno-povijesne baπtine kao i svakodnevice, dok Êe druπtveno-kulturni programi, organizirani za trajanja Konferencije,omoguÊiti divno iskustvo novih susreta i zajedniËkog druæenja. Radujemo se vaπem dolasku u Zagreb.

VINKO IVI∆, ravnatelj, Muzeja grada Zagreba, predsjednik Organizacijskog odboraVI©NJA ZGAGA, ravnateljica Muzejskog dokumentacijskog centra, potpredsjednica Organizacijskog odboramr.sc. MAJA ©OJAT BIKI∆, voditeljica informatiËkih poslova MGZ, voditeljica projekta CIDOC 2005, ËlanicaIzvrπnog odbora CIDOC-a

IM 34 (3-4) 2003.

INFO

sl.1-2. Hrvatski dræavni arhiv

137TEME KONFERENCIJE. Muzeji diljem svijeta uËinili su i Ëine neizmjerne napore u struËnom dokumentiranju pred-meta i zbirki koje prikupljaju, Ëuvaju, istraæuju i prezentiraju. Globalno informacijsko druπtvo oËekuje i polaæe pravona informacije i znanje pohranjeno u muzejima. Za koga dokumentiramo ako ne za zajednicu? Idemo stoga raz-motriti muzejsku dokumentaciju s aspekta korisnika. Moraju li nuæno oblici dokumentacije kojima se sluæimo umuzejima biti jednako zanimljivi i najπiroj publici? Kakva su njezina oËekivanja? Kako moæemo dokumentacijomutjecati na odnos muzej-publika?

Tema ove Konferencije je "Dokumentacija i korisnici". Predloæeni popis podtema nipoπto nije iscrpan i konaËan, teje svaki prilog temi dobrodoπao:

Od inventariziranja i katalogiziranja prema dokumentiranju za korisnike: interna vs. eksterna dokumentacija,struËni vs. javni prioriteti, posjetitelji vs. korisnici

Utjecaj korisnika na dokumentaciju: interakcija, razmjena informacija, oËekivanja zajednice, fokusiranje grupa korisnika Digitalna baπtina: otvoreni pristup, znanje, novi oblici muzejske dokumentacije, upravljanje sadræajima vs. upravl-

janje zbirkama, prijateljski sustavi znanja, Internet i elektroniËke moguÊnosti, Ëuvanje digitalne baπtine Problemi i izazovi: dodatni profesionalni napori, troπkovi, autorska prava, kriminal itd.

POZIV NA SUDJELOVANJE. Sva izlaganja prezentiraju se na plenarnim sjednicama. Izlaganja mogu biti:

pune duæine (20 minuta ukljuËujuÊi vrijeme za pitanja)kraÊa izlaganja (10 minuta o bilo kojoj predloæenoj temi)posteri formata A2.

Na kraju Konferencije dodijelit Êe se nagrada za najbolje izlaganje i najbolji poster. Nagradu Êe dodijeliti svi sudioni-ci Konferencije glasovanjem.

Pozivamo Vas da poπaljete saæetke svojih izlaganja, i to iskljuËivo na engleskom jeziku i u elektroniËkom obliku, nae-mail adresu: msojatbikic@mgz.htnet.hr s naznakom u polju Subject: CIDOC 2005 abstract. Krajnji rok za slanjesaæetaka je 10. sijeËnja 2005. godine.

Upute za pisanje saæetka:Saæetak mora imati naslov.Tekst saæetka ne smije biti duæi od 250 rijeËi.Struktura saæetka: uvod, ciljevi, zakljuËak.Saæetak mora biti napisan na engleskom jeziku.

Uz saæetak se moraju navesti:Ime autoraStruËno zvanje i poloæaj u institucijiInstitucija autoraAdresa institucije (poπtanski broj, grad, ulica)Telefon i telefaks institucijeE-mail adresa autora na koju Êe se slati dalje obavijesti.

Cjeloviti tekst referata treba poslati najkasnije do 15. oæujka 2005. godine, iskljuËivo na engleskom jeziku i elek-troniËkom obliku na e-mail adresu msojatbikic@mgz.htnet.hr (Subject: CIDOC 2005 paper), kako bismo ga mogli objaviti na CD-ROMu Konferencije.

URL: http://www.cidoc2005.com

138

WELLCOME MESSAGE. It is our very great pleasure and honour to invite you to the Annual Conference of the Committee forDocumentation, CIDOC, of the International Council of Museums, ICOM, to be held from May 24-27, 2005 in Zagreb, capitalof the Republic of Croatia.This conference will be held with the patronage of the Ministry of Culture of the Republic of Croatia and the ZagrebMunicipal Office for Culture.

The Zagreb City Museum and the Museum Documentation Centre, the organisers of the conference, will do their very bestto make this major conference successful and indeed unforgettable. The organisers are particularly highly motivated,because they would like the conference to commemorate and enhance their important anniversaries, presenting the cultur-al and historical heritage and the museum profession of the city of Zagreb and the Republic of Croatia in the best possiblelight. Zagreb City Museum, which a few years ago renovated its architectural complex and the museum concept of the per-manent display, will be celebrating its centenary in 2007, while the Museum Documentation Centre will actually in 2005conclude half a century of work in which it has become the central establishment in Croatia aimed at the advancement ofthe work of museums and museologists.

Museology has indeed a long tradition in the country. The germs of the first museum collections can be traced to the periodof Humanism and the Renaissance; the first public museum was founded in 1750, in Split, while Zagreb acquired its firstmuseum institution in 1846. Today there are 146 museums at work in Croatia, 23 of them in Zagreb, alongside which thereare another seventy or so ecclesiastical and a large number of private collections.Immediately after independence in 1991, our Croatian National Committee of ICOM was established; it is very actively atwork, and brings together about 100 institutional and individual members. In 2000 the CEICOM Conference was held inZagreb, actually in the Zagreb City Museum.

Deeply convinced of the people-centred mission of the museum, serving the community by the dissemination of the mostdiverse of contents, we have placed at the centre of interest of this conference the user of museum documentation.Because what can possibly be the purpose of museum documentation if it does not serve the community and individuals ofvery different orientations and professions? Accordingly, the main theme of this conference is “Documentation and Users”,to which a few thematic subgroups have been proposed. But the list is in no way exhaustive, and any contribution capableof helping museum experts in their responsible mission will be warmly and sincerely welcomed.

We hope that the topic of the conference will afford all the attendees a chance to present and exchange experience and know-how, and open up opportunities for cooperation in museum projects irrespective of borders, whether political or cultural.Wellcome

VINKO IVI∆, director, Zagreb City Museum, Chairperson, Organising CommitteeVI©NJA ZGAGA, director, Museum Documentation Centre, Vice-Chairperson, Organising Committeemr.sc. MAJA ©OJAT BIKI∆, Head of Information Technology Department, Zagreb City Museum, Manager, CIDOC 2005 ProjectMember of CIDOC Board

CONFERENCE THEME. Worldwide, museums have put in and are still investing enormous efforts in the field of the expertdocumentation of the objects and collections that they have assembled, are looking after, investigating and presenting. Theglobal information community expects and peremptorily demands access to the information and knowledge stored inmuseums. For whom are we documenting if not for this community? So let us take the time to consider museum documen-tation from the point of view of the user. Are the forms of documentation that we use in museums going to be just as inter-esting and relevant to the general public? What kind of expectations does the public have? How can we affect the museum-public relationship through documentation?

The theme of this conference is “Documentation and Users”. The list of sub-topics proposed below does not aim at finalityor exhaustiveness, and every contribution to the theme is welcome:

From inventorisation and cataloguing to documentation for users: internal vs external documentation, professional vspublic priorities, visitors vs users

The impact of users on documentation:Interaction, information exchange, community expectations, focusing on groups of users

The digital heritage: new forms of museum documentation, contents management vs collection management, user-friend-ly knowledge systems, the Internet and electronic possibilities, digital preservation

Problems and challenges: additional professional efforts, costs, copyright, theft, etc.

THE ANNAUL CONFERENCE OF THE COMMITTEE FOR DOCUMENTATION, CIDOC“DOCUMENTATION AND USERS”24th - 27th May 2005, Zagreb, Croatia

139CALL FOR PAPERS.

All papers are presented at plenary sessions.Contributions may take one of the following formats:

full length paper (20 min including question time)short paper (10 minutes on any theme proposed)A2 poster presentations.

At the end of the conference a prize will be given for the best paper and the best poster. The winners will be decided by avote of all the participants.We would like to invite you to send abstracts of your papers, in English and in electronic form only, to the following emailaddress: msojatbikic@mgz.htnet.hr with “CIDOC 2005 abstract” in the Subject field of your message.The deadline for submissions of abstracts is January 10 2005.

Written abstract instructions:An abstract must include a title.An abstract may not be longer than 250 words.Structure: introduction, objectives, conclusion.An abstract must be written in English.

As well as the abstract, the following information has to be included:Name and surname of author Academic title Job title and position in an institution Author’s home institution Address of the institution (street, post code, city, telephone and telefax) email address of author to which further information will be sent.

The complete text of the paper should be sent by March 15 2005, in English and in electronic form only, to the emailaddress msojatbikic@mgz.htnet.hr (Subject field: CIDOC 2005 paper), in order for us to be able to publish it on theConference CD ROM

URL: http://www.cidoc2005.com

IM 34 (3-4) 2003.

RAGIRANJA

RAECTIONS

“STANJE DUHA”(u povodu Ëlanka Dubravke OsreËki-JakeliÊ Stanje svijesti (ni)je bitno)

SNJEÆANA PAVI»I∆ Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Marcel Duchamp pokazao je kako kotaË bicikla ili suπilo za bocu od obiËnih uporabnih predmeta postaju readymade. Dekontekstualizacija katkad moæe biti izrazito kreativna aktivnost, no katkad ima sasvim suprotan uËinak.©to sve mogu biti posljedice fragmentacije teksta o kojemu se navodno polemizira, znamo. I da ne duljim uvjerava-juÊi Ëitateljstvo kako je to uËinjeno na primjeru koji sam uputila "Informatici" reagiravπi na zbivanja 18. veljaËeproπle godine, kada je bilo rijeËi o primjeni pravilnika o dokumentaciji, najbolje je usporediti taj tekst (naslovljen Postfestum, objavljen u IM 33 (3-4), 2002.) i odgovor na njega koji potpisuje D. OsreËki-JakeliÊ (naslovljen Stanje svi-jesti ni(je) bitno, objavljen u IM 34 (1-2) 2003). S obzirom na ritam izlaæenja, "Informatica"” baπ nije mjesto za dopi-sivanje, ali ispalo je tako… Joπ jedanput podsjeÊam, povod mojem javljanju bila je atmosfera na post festum predavanju kada je, izmeuostaloga, pojedinim kolegama uskraÊena moguÊnost cjelovitog artikuliranja vlastitog problema.Ne mogu prihvatiti odgovorom ponueni diskurs poskakivanja (znate ono hop, hop, hop ) jer jednostavno nemamsluha za takav ritam. Viπe volim clash (s velikim i malim poËetnim slovom). Onima koji Êe moæda Ëitati spomenutenapise dodajem nekoliko naznaka za jednostavnije uoËavanje uvodno spomenutog postupka.

U Nacionalnom izvjeπtaju Ministarstva kulture Republike Hrvatske iz 1998. godine na stranici 204. piπe: Poraznaje Ëinjenica, meutim, da je u muzejskim ustanovama veÊ petnaestak godina oko 50 % predmeta neinventariziranoi taj postotak do danas ne pada.Na skupu 18. veljaËe 2003. godine iskazani podaci o broju inventariziranih predmeta u izrazito su nelogiËnomodnosu s Nacionalnim izvjeπtajem (broj inventariziranih predmeta trebao bi se, valjda, poveÊavati, a ne smanjivati).To πto je dokument star pet godina samo je joπ jaËi argument nelogiËnosti putanje kretanja inventariziranih pred-meta. Moæda postoji objaπnjenje? Moæda je ukupni fundus toliko narastao pa se parametri traæe iz drugih vrijed-nosti? Dakle, to πto sam se usudila sumnjati nije zbog sumnje ili nekoga nadnaravnog egzibicionizma, veÊ zbogvelikog nerazmjera podataka.

Nema mjesta dvojbi, bila sam Ëlanica Povjerenstva za izradu Prijedloga zakona o muzejima i zato sam, nimaloironiËno, napisala da poneπto znam o radu u takvim povjerenstvima gdje je vrlo teπko usuglasiti stavove teoretskogi pragmatiËnog, realnog i utopijskog…

AludirajuÊi, valjda, na neπto vrlo vaæno i spektakularno, u odgovoru na moje reagiranje navodi se kako piπem otemama od srpa i ËekiÊa do kazule i relikvijara. Na poziv Uredniπtva "Informatice " o tom sam raritetnom "fenomenu" zabiljeæila nekoliko podataka u broju 29 (3-4)iz 1998. godine. Moæda to pomogne u razumijevanju raspona tema kojima se bavim jer su mi u Hrvatskome povi-jesnom muzeju i bivπemu Muzeju revolucije naroda Hrvatske dodijeljene zbirke baπ takvih tematskih obiljeæja(Sakralna zbirka i Likovna zbirka XX. st). Joπ samo jedna sugestija: naime, uz srp i ËekiÊ trebalo bi dodati kukastikriæ jer me je u sferi odnosa umjetnosti i politike upravo taj suodnos najviπe intrigirao.

Epilog je isti kao u tekstu Post festum.

Primljeno: 1. svibnja 2004.

IN MEMORIAM: MARIJAN SUSOVSKI(Zagreb, 1. veljaËe 1943. - Zagreb,

19. listopada 2003.)

Konstatirati tuænu Ëinjenicu da meu namaviπe nema mr. Marijana Susovskog,povjesniËara umjetnosti, bivπeg ravnateljaMuzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, kas-nije muzejskog savjetnika i autora mnogihizloæbi, meu kojima su neke povijesnogaznaËenja, moæe svaki agencijski novinar. Moæetaj novinar i bolje od mene nabrojiti mnogedruge zasluge kojima nas je Marijan Susovskiobilato zaduæio. Ja, meutim, takvu konstata-ciju ni konvencionalni nekrolog o ovom velikompovjesniËaru i kroniËaru suvremene umjetnostine mogu sasvim neutralno ni izreÊi, ni napisati.©toviπe, uopÊe to ne mogu. Ipak osjeÊampotrebu da neπto kaæem u trenutku kada nasje Marijan Susovski nakon duge i teπke bolesti,prije samo nekoliko sati, definitivno napustio.OsjeÊam to stoga πto su nam æivotni putovi odmladosti do danas zbog posla, zbog struke biliizuzetno povezani. Æelio bih sada govoriti odjelu i æivotu svojega kolege i prijatelja baπ izblizine. Ne kao pisac nekrologa. To najmanje.Æelim to stoga πto iz iskustva znam kako semnogi vaæni aspekti iz neËijega djela i æivota

mogu valjano prepoznati i razumjeti tek izneposredne blizine. Iz onoga zajedniËkogprostora u kojemu blagonaklona povlaivanjaimaju manje znaËenje od polemika i æivih,katkad i oπtrih diskusija. A svega je toga meunama dvojicom zaista bilo i smatrali smo touvijek dijelom dobroga kolegijalnog dijalogakoji koristi obojici.Ne radeÊi nikada zajedno, ali uvijek izneposredne blizine, shvatio sam koliko jeenergija toga Ëovjeka bila vaæna za mnoge, zaovu sredinu i znatno πire od nje. Shvatio samtakoer kako je Marijan Susovski tu svoju ljud-sku energiju troπio nikada ne πtedeÊi sebe nisvoje najbliæe. Uvijek je radio viπe za sveostale, ne oËekujuÊi zahvalnost koju, naæalost,Ëesto nije ni dobivao. Ali i to je osobina kojagovori podjednako o Ëovjeku Susovskom, baπkao i o njegovu profesionalnom liku. To jeosobina koja se za æivota rijeko istiËe, a nakonsmrti, po obiËaju, zaboravlja. A da bi ipakostala u krhkoj memoriji, treba je izreÊi netkotko ju je uoËavao baπ iz blizine. Upravo stogasada i æelim neπto reÊi o Marijanu Susovskom.Od biografskih podataka treba istaknuti kakoje roen 1. veljaËe 1943. u Zagrebu, gdje jezavrπio i πkolovanje. Na Filozofskom fakultetudiplomirao je povijest umjetnosti 1968., a naistome je fakultetu obranio i magistarski rad. Utom se radu bavio televizijskom grafikom i zadanaπnje se pojmove, a pogotovo prijetrideset godina, moæe smatrati u punom smis-lu pionirom tog posla. Od televizije dovideoumjetnosti korak je tada bio malen, a zaprofesiju i kustoski rad u Muzeju suvremeneumjetnosti imao je iznimnu vaænost. Susovskije bio taj koji je inaugurirao video u naπe galeri-je i muzeje. I ne samo videoumjetnost. MarijanSusovski bio je taj koji je organizirao velikuizloæbu Inovacije u hrvatskoj umjetnostisedamdesetih godina i koji je uredio vaæankatalog i vodio izloæbu Nova umjetniËka praksa1966. - 1978. Ono πto treba osobito istaknutijest to da je te suvremene tokove umjetnostiSusovski pratio bez uobiËajene vremenskedistance i da je postavio kriterije koji su danas,Ëetvrt stoljeÊa kasnije, apsolutno odræivi.Susovski je bio taj koji je radio dva Biennala uSydneyu (1982. i 1984.), koji je organiziraopovijesnu izloæbu Konstruktivizam i kinetiËkaumjetnost u Muzeju suvremene umjetnosti, kojije sredio ostavπtinu jedne od najintrigantnijihliËnosti hrvatske umjetnosti 20. stoljeÊa JosipaSeissela, priredio izloæbu njegovih radova iizdao monografiju. Susovski je bio taj Ëiji sutekstovi o hrvatskoj avangardi imali iznimanodjek na povijesnoj izloæbi Europa - Europa -StoljeÊe avangarde u Srednjoj i IstoËnoj Europi

IN MEMORIAM

u Bonnu 1994. Udio Marijana Susovskog uobradi hrvatske umjetnosti na izloæbiKonkretna umjetnost u 6 srednjoeuropskihzemalja od 1945. do danaπnjih dana, odræaneu maarskom gradu Györu, te izloæbeSrednjoeuropski avangardni crteæ i grafiËkaumjetnost 190.7-1938. u istome mjestu, bio jevrlo koristan. U nabrajanju znaËajnih doprinosaovoga povjesniËara umjetnosti svakako bihæelio istaknuti dva posljednja njegova projekta.To je velika izloæba posveÊena umjetnostiEXAT-a 51 i Novih tendencija, odræana uCascaisu pokraj Lisabona 2001., te rad nadonaciji Nade i Vjenceslava Richtera. Za svoj bogati kritiËarski i kustoski rad MarijanSusovski dobio je 2002. godine godiπnjunagradu Hrvatske sekcije AICA-e.ReÊi kako ova sredina gubi mnogo odlaskomMarijana Susovskoga moæe zvuËati kao kon-vencija koja odgovara æanru nekrologa.Meutim, u ovome sluËaju to zaista nije kon-vencija. To je viπe nego konstatacija. Ono πtotreba istaknuti, a πto tako toËno otkriva ljudskunarav ovoga Ëovjeka jest Ëinjenica da je svojuteπku bolest godinama nosio sam, sa svojimnajbliæima i da je ta bolest na tragiËan naËinmuËila njegov organizam, ali nikada ne i nje-govu profesionalnu stranu. Ne pripadam meuone koji vjeruju kako Êe nuæno tek nekobuduÊe vrijeme pokazati veliËinu jednogaËovjeka. Vjerujem da je naπe vrijeme i te kakopotvrdilo da su zasluge Marijana Susovskogaiznimne i obvezujuÊe. Mnogi, a meu njima suumjetnici, povjesniËari umjetnosti, kustosi imuzealci, znaju πto ovom smrÊu gube.

ZVONKO MAKOVI∆ Filozofski fakultet,Odsjek za povijest umjetnosti, Zagreb