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La Revista latinoamericana de estudios sobrela historieta es el órgano oficial del Observato-rio permanente sobre la historieta latinoa-mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembrey el 15 de diciembre de cada año. El precio decada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$en los demás países. La suscripción anual indi-vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12US$ para el envío a los demás países. La sus-cripción anual para las instituciones cuesta 20US$ sea en Cuba sea en los demás países.

©2004 Revista latinoamericana de estudios so-bre la historieta / Observatorio permanente sobrela historieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este númeroson propiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técni-co de la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

SOCIOLOGÍA

Héctor D. Fernández L’HoesteMás allá del géneroAcerca del mundo de MaitenaBurundarena 189

HISTORIETA & SOCIEDAD

Laura VazquezLa invasión (1969). Medios,vanguardia y política.A propósito de una historieta yuna bienal 201

AUTORES

Andrés Ferreiro, FernandoGarcía, Hernán Ostuni,Luis Rosales, Rodríguez VanRousseltH.G. Oesterheld: maestrode los sueños (5)De Patoruzito a Evita 223

ResumenMaitena Burundarena ha contado con gran éxito en épocas recientes. A lo largo de América Lati-

na, sus libros son fáciles de conseguir, redimensionando el perfil de un medio que era, hasta hace

muy poco, del dominio exclusivo de los hombres. Sin embargo, tal vez es precisamente a causa de su

escrupulosidad en la disección y el análisis de planteamientos de género que el trabajo de Maitena

contiene problemáticas suplementarias. A este respecto, el siguiente artículo formula lo siguiente: en

materia de clase y raza, Maitena no esgrime una perspectiva tan incluyente como se supondría a

primera vista.

AbstractMaitena Burundarena has enjoyed remarkable success in recent years. Throughout Latin Ameri-

ca, her books appear in its main bookstores, heightening the profile of a medium that was, until re-

cently, the exclusive domain of men. Yet, precisely because of its accuracy in the dissection and

analysis of gender politics, Maitena’s work bears troubling dimensions. This text argues that, in

terms of class and race, Maitena fails to portray a more inclusive picture.

En el mundo de los comics argentinos,no exactamente el entorno más conscienti-zado en materia de equidad de génerodel mundo de la ilustración gráfica, Mai-tena Burundarena brilla por su evidentetalento artístico y narrativo, y porque, adiferencia de la buena mayoría de quie-nes circulan por este medio en el paísaustral, es mujer. Maitena es una carica-turista joven y a la moda; su producciónse vende bien a lo largo y ancho delmundo, en particular, en países de hablahispana. Para muchos lectores, Maitenarepresenta el esperado relevo generacio-nal de Joaquín Salvador Lavado, tam-

bién conocido como Quino, quien es es-timado e idolatrado como el gran maes-tro de la caricatura argentina y autor de«Mafalda», quizás el más logrado perso-naje de los anales del caricaturismo lati-noamericano. El hecho de que el perso-naje Mafalda, apenas una niña consumi-da por su vivencia urbana de una manerahiperargentina –en otras palabras, muydispuesta a opinar en materia de políticainternacional, conflictos de clase e injus-ticia social, añadiéndole a todo una pizcade sicología pop– emule hasta ciertopunto la dinámica de Charles Schulz en«Carlitos» debiera de ser contemplado

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Más allá del géneroAcerca del mundo de Maitena

Burundarena

Héctor D. Fernández L’HoesteProfesor asociado de cultura latinoamericana, Georgia State University, Atlanta, Usa

SOCIOLOGÍA

con cuidado. Al fin y al cabo, Quino esvenerado por su vena crítica. Quino –yesto lo he comentado de forma más ex-tensa en ocasión previa– toma el mundode Carlitos y lo pone de cabeza, comobien le competería a quien produce des-de una latitud antagónica1.

A diferencia de Quino, a Maitena nole interesa el mundo de los niños. Su en-foque crítico recae sobre el mundo delas mujeres adultas, desde la edad de losveinte años hasta rondar los cuarenta.Su entorno es patentemente urbano, co-mo el de Quino, y en muchos casos re-presenta la vida bonaerense de maneraigualmente eficaz. Los personajes deMaitena esgrimen una mirada perspi-cazmente femenina –a diferencia deMafalda, cuyo progenitor es masculino–y se plantean las cosas desde un puntode vista muy diferente. En el caso deQuino y Maitena, las similitudes son,más que nada, materia de topografía co-mún. Sin embargo, como encarnacióndel talante de una época, como zeit-

geist, Maitena ciertamente propone unaactualización del trabajo de Quino du-rante las décadas del sesenta y setenta.A lo largo de América Latina, sus traba-jos son fáciles de conseguir en las prin-cipales librerías –en la Gandhi y El So-tano de Miguel Ángel de Quevedo, porcitar un ejemplo cercano– redimensio-nando el perfil de un medio que era,hasta hace muy poco, del dominio ex-clusivo de los hombres. En consecuen-cia, los comics latinoamericanos cuen-tan con un nuevo público: las muchasmujeres dispuestas a reconocerse en unproducto cultural exitoso ejecutado poruna semejante. Por lo demás, los perso-najes de Maitena están popularizándoseincluso entre el público universitariohispano de Estados Unidos.

Maitena es prueba irrefutable de queel arte gráfico argentino ha cambiadomucho desde los tiempos de HéctorGermán Oesterheld y su clásico «ElEternauta» (1957), una de la pocas his-torias de comics de la década del sesen-ta canonizada por el estamento culturalaustral y en cuya narrativa se evidenciauna acción preferentemente masculina.(De hecho, el protagonismo femeninoqueda reducido a una expresión ínfima,legitimando la visión de género de mu-chos militantes políticos de aquellosaños, cuyos hipotéticos planteamientosde igualdad estallaban en añicos al to-parse con una barrera de género). El he-cho de que Maitena patrocine una polí-tica de género relativamente progresis-ta es un buen indicador de cambio en elmedio de los comics argentinos. Hija deCarlos Burundarena, un archiconserva-dor descendiente de vascos, miembrodel gabinete ministerial –encargado decultura y educación, entre otras señas–de la última dictadura, y de una arqui-tecta de ancestro polaco, Maitena Bu-rundarena ha logrado colocar su obraen algunos de los más prestantes merca-dos de la industria editorial internacio-nal: Estados Unidos, Brasil, México,España, Cataluña, Francia, Italia, Ho-landa, Portugal y Grecia. Su populari-dad es prueba fehaciente del cambianteestatus de mujeres latinoamericanaspertenecientes a cierto tipo de clase, ra-za y nacionalidad.

Sin lugar a dudas, buena parte deléxito de Maitena se debe a estar en el si-tio correcto en el momento indicado. Lapolítica afirmativa de una equidad degénero no figura de manera preponde-rante como prioridad en los linderos delas industrias culturales latinoamerica-nas. No obstante, a raíz de una serie de

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Héctor D. Fernández L’Hoeste

valores cambiantes y del creciente po-tencial adquisitivo de las mujeres, unaulterior aceptación de una caricaturistaargentina era de esperarse. De ciertamanera, equivale a robustecer una tradi-ción de consumo, compartida a todo lolargo del subcontinente latinoamerica-no, familiarizado de manera precoz conanteriores generaciones de ilustradoresaustrales. Independiente de esta refle-xión, pese a que la ingeniosa crítica deMaitena acerca de la situación de las mu-jeres sea de naturaleza universal –por lomenos en Occidente– y sea legítima enmúltiples latitudes, su enunciación desdeun entorno latinoamericano, un medio enel que priman el machismo y las políticassexuales conformistas, es ciertamentedigno de admiración y encomio.

Quizás los ejemplos más característi-cos de su quehacer, afincado en sagaci-dades femeniles, sean las tiras que com-paran de manera cronológica, en lascuales la ubicación social de la mujer esdiagramada en términos de la hora delregreso a casa o en función de futurasaspiraciones de trabajo. Sin embargo,tal vez es precisamente a causa de su es-crupulosidad en la disección y el análi-sis de planteamientos de género que eltrabajo de Maitena contiene problemá-ticas suplementarias. A este respectopuedo formular lo siguiente: mi conje-tura inicial es que, en materia de clase yraza, tal como Mafalda, Maitena no es-grime una perspectiva tan incluyentecomo se supondría a primera vista. Dehecho, el mundo y los hábitos de sus per-sonajes, hambrientos de sashimi (pesca-do crudo a lo japonés), moda y eternasvacaciones, plasman de manera magistralel contexto de la clase media alta argenti-na –o de cualquier lugar en América Lati-na, para tales efectos–, obsesionada por

la imagen y el devenir de la actualidad,sustanciando un comportamiento frívoloe individualista patente en ciertos cuer-pos sociales de nuestros países.

Con el fin de aclarar la orientación deesta crítica, empezaré por ampliar elcontexto teórico. Para problematizar larepresentación que hace Maitena de larealidad argentina, conviene contemplarsu construcción de un etnocentrismogaucho desde una perspectiva crítica.En esta extensión, quizás nos beneficie-mos de los minuciosos aportes del so-ciólogo francés Pierre Bourdieu, cuyorazonamiento del tema se destaca porsu lucidez. En comparación con Bour-dieu, otros estudiosos de la cultura pa-

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Más allá del género. Acerca del mundo de Maitena Burundarena

Figura 1: La hora de llegada.

recen dedicarse a la construcción del et-nocentrismo de manera esencial, equi-parando su práctica a conjuntos de va-lores y preferencias culturales ratifica-dores de diagramaciones identitarias es-táticas. A menudo, la investigación deletnocentrismo llega a involucrar ciertaintencionalidad, es decir, su conscientereafirmación como medida de exclu-sión cultural. Esto equivale a que laspersonas, conocedoras de su etnocen-trismo, lo esgriman como herramientade distinción. Por otro lado, lo que quie-ro argumentar es justamente lo opuesto:que la validez del etnocentrismo comoconstrucción social recae de manera pri-mordial en la carencia de una concien-

cia por el sujeto (en otras palabras, en elhecho de que la mayoría de nosotros nocaigamos en la cuenta de cómo damospor sentada la superioridad de nuestracultura o punto de vista).

En el caso de Maitena, lo que deseoproblematizar, evocando a Bourdieu, escómo la clase social es tan sólo uno delos elementos primarios indispensablespara semejante práctica cultural. Figurade manera significativa pero viene acom-pañada de atenuantes. Por decirlo de al-guna manera, el etnocentrismo, o la ten-dencia a ver el mundo desde la perspec-tiva de nuestra cultura, según los valo-res y estándares de nuestra grupo, parti-cularmente con la convicción –cons-ciente o no– de que nuestra etnia sea su-perior a otras, es un acto que involucraun gran número de variables, en lascuales se destaca, por supuesto, la clasesocial. Al fin y al cabo, la clase social esel paradigma prioritario en Latinoamé-rica y Europa. En otros lugares –enEstados Unidos, por ejemplo, prevalecela conciencia de raza– priman otros pa-radigmas. Este manojo de variables alque aludo hace que, a la hora de aventu-rar un juicio representativo, el quehacercultural se convierta en una función com-binatoria, con diferente orden y númerosegún el contexto de su práctica.

Para Bourdieu, el puesto de un indivi-duo en el espacio social no se define demanera exclusiva por la clase, sino porla cantidad de capital que fluya en talubicación, trátese de capital social, eco-nómico o cultural. Para Bourdieu, lo quehace la diferencia es el capital, en cual-quiera de sus diferentes y variadas for-mas. Luego, si del capital se desprendela identidad, síntesis del lugar de la per-sona, y de la identidad nace el etnocen-trismo, es viable señalar un nexo entre



Figura 2: El futuro.

ambos. Para decirlo sin rodeos, el etno-centrismo es una amalgama de diferentesformas de capital, y su orden y arreglocontribuye y determina su potenciación.Reflexionar acerca de una combinaciónde capitales identitarios equivale, en elcontexto de los estudios culturales, a con-templar diferencias de clase, raza y géne-ro. Maitena puede que problematice as-pectos de género y le dé prioridad aasuntos de clase, pero hay muchas otrasvariables implícitas en su descripción dela vida en Argentina. Su producción, lacual contiene una muy detallada repre-sentación de la vida de la clase mediagaucha, es un terreno propicio para elcuestionamiento de esa discrepancia.

Con esto no estoy insinuando que noexista racismo en la obra de Maitena.En mi opinión, es obvio que lo hay. Sinembargo, como en la mayoría de las so-ciedades de Occidente, la experienciadel racismo en el mundo de Maitena esde índole estructural.

Si bien los personajes pueden argu-mentar cierta inocencia, el orden de lascosas contiene una dinámica que enfati-za, en sí, diferencias de raza. Según estaperspectiva, lo único que le cae en cul-pa al mundo argentino de Maitena es lareproducción de una serie de conven-ciones sociales con un elevado grado deexactitud. Si hay racismo por doquier,pero nadie lo admite ni se da cuenta essencillamente porque, de manera muysimple, ha sido relegado a un segundoorden de importancia, dada la preemi-nencia de los asuntos de clase. Hastacierto punto, lo que hace Maitena esmostrar las cosas tal y como son. A cam-bio, su prerrogativa como caricaturistaes la de remplazar el prisma de clase poraquel con el que se encuentra más a gus-to: el que prioriza materias de género.

La primera cosa que un lector media-namente crítico nota al fijarse en Maite-na es que, en materia de clase, los valo-res de un grupo social en particular pa-recen predominar, independiente delgrado de relevancia o presencia de cier-tos sectores alternos. Esta no representauna novedad. De hecho, es casi una má-xima en el caso de los comics. «Mafal-da», por ejemplo, maximiza el alcance

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Figura 3: La comida japonesa.

Figura 4: El técnico de mantenimiento.

e impacto de raciocinios pequeñobur-gueses. En el mundo de Maitena, todo elmundo es más o menos caucásico y declase media. Para lectores pertenecien-tes a una supuesta realidad plural, so-cialmente heterogénea, esta es una re-presentación viciada. En este sentido,Maitena es un buen ejemplo de una delas principales ideas de Bourdieu: elque la educación desempeñe un papelimportante en la legitimación del capi-tal cultural, de hecho engendrando ytransmitiendo una postura privilegiadapara generaciones venideras, y por enderobusteciendo las relaciones de poderconstitutivas de la estructura del espaciosocial. Desde este punto de vista, Mai-tena colabora con creces. La caricatu-rista diagrama un mundo tal y como love, y, en medio del proceso, reproducelas estructuras de dominación –sociales,económicas, culturales y/o simbólicas–inherentes a la realidad argentina.

En materia de estilo, la labor de Mai-tena se destaca por su sencillez. Por logeneral, su narrativa se divide en un nú-mero par de cuadros –en unas pocasocasiones, Maitena produce caricaturasde un solo encuadre–, dependiendo dela cantidad de comentarios o compara-ciones que quiera aportar al tema encuestión. Sus imágenes llevan títuloscomo «Algunos cambios de los últimos25 años», «Esas diferencias estéticasfundamentals entre una chica joven yuna mujer de cierta edad», «Algunas ra-zones por las que hace un año que no te-nés sexo», «¿Los hombres son más rá-pidos o están más apurados?», «¡Bastade mitos! ¡Hay solo seis cosas que no tedeja hacer el bebé!», «¿Usted nunca sesintió anormal?», «Esos comentarios ma-chistas que hacemos las mujeres soli-tas…», «Los animales que el horósco-

po chino olvidó registrar», etc. En ellasMaitena da rienda libre a su imagina-ción y comenta con humor y sarcasmolas tribulaciones de las mujeres argenti-nas, destacando la visión de una mujerde entre veinticinco y treinta y cincoaños. A veces, los juicios de Maitenapueden ser acérrimos e implacable, co-sa que valida su imagen de autora conuna conciencia social. En otras ocasio-nes, sus planteamientos sirven como unaespecie de reconocimento catártico delas limitaciones de una problematiza-ción de asuntos de género. Con todo, sise hace un balance general, la crítica degénero que Maitena hace a la sociedadargentina es bastante flexible y hasta in-sinúa mucho progreso en comparacióncon los reparos de generaciones previas.

A nuestro parecer, desde la perspecti-va de una sociedad regida por paradig-mas de etnia, la problemática racial estáun tanto desatendida en Maitena. Al finy al cabo, Maitena no incluye ni repre-senta gente de ancestro amerindio u orien-tal. Si se tiene en cuenta la creciente po-blación mestiza, fruto de recientes éxo-dos bolivianos y paraguayos, y de lapaulatina visibilidad de los sectores des-favorecidos, afincados en los cinturo-nes de pobreza del Gran Buenos Aires,además de la inmigración coreana, estafalta es evidente. Estos son sectores de-mográficos muy visibles de la pobla-ción argentina contemporánea. Argen-tina se precia de ser tierra de inmigran-tes, de manera quizás sólo comparablea Estados Unidos. Hasta la época deldebate de los derechos civiles en el paísdel norte, esta era una analogía válida:ambos países servían de crisoles a gentede todo el mundo y les daban una opor-tunidad de una vida mejor –siempre ycuando se viniera de Europa y se fuera



caucásico, cabría anotar. De hecho, du-rante la primera parte del siglo XX Argen-tina se vio a sí misma como una nacióncon un destino manifiesto, como equiva-lente estadounidense, con un puesto acumplir entre la comunidad de nacionesde habla hispana de este hemisferio.

Tal interpretación se esfumó a raízdel auge brasileño, los abusos de suce-sivos regímenes militares y los descala-bros económicos de las dos últimas dé-cadas del siglo XX. No obstante, cuandoMaitena recrea un medio en el que losprotagonistas se destacan por su homo-geneidad, no transgrede ninguna fron-tera de representación. Argentina pue-de que sea tierra de inmigrantes pero, adiferencia de Estados Unidos, su ver-sión del crisol permanece inalterada.Hasta cierto punto, mantiene una orga-nización social que data de la décadadel sesenta, muy caucásica y eurocén-trica. Los paraguayos, bolivianos y co-reanos, distinguibles físicamente del res-to de la población argentina, son, paraefectos prácticos, invisibles, quedan ex-cluidos de representación social signifi-cativa de manera recurrente. De los habi-tantes de las villas ni hablar, pese a quehayan logrado renovado protagonismogracias a fenómenos comerciales comola cumbia villera. Por lo tanto, es factibleconcluir que Maitena está siendo fiel a larealidad argentina, o por lo menos a unacierta visión de la realidad argentina.

Según datos demográficos recientes,el 97% de la población argentina escaucásica (de ancestro español y/o ita-liano). Grupos étnicos de índole diversaocupan el restante 3%: la relativamentereciente migración de Paraguay, Boli-via y Corea del Sur, un número estadís-ticamente insignificante de negros (convínculos uruguayos y/o brasileños) y la

escasa población de origen amerindioolvidada tras las campañas de limpiezaétnica implementadas a lo largo del si-glo XIX, también conocidas como cam-

pañas del desierto, un equivalente lati-noamericano a la labor desarrollada porel ejército estadounidense durante laconquista del lejano oeste2. A esto hayque añadir, de manera obvia, que elmestizaje y la raza se construyen de for-ma diferente en diferentes lugares, osea, que lo que pudiera figurar comocaucásico o mestizo en Argentina, qui-zás figuraría de manera diferente enotras latitudes. Es materia de percep-ción, teñida por matices locales. Decualquier manera, lo que queda claro es

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Figura 5: Las profesiones.

que en la Argentina, quizás en mayorproporción que en otros lugares delmundo, es perfectamente factible vivirsin contemplar diferencias de raza. Y laausencia de diferencia –o mejor dicho,la carencia de una iniciativa para pro-blematizar los efectos de la ausencia dediferencia– conduce, por lo general, ala negación y falta de reconocimiento.Para tratar de descifrar este tipo de en-torno, vale la pena imaginarse lugarescomo el estado de Vermont en EstadosUnidos, donde la población es 99%caucásica. La escasa diferencia quecontemplan sus habitantes les llega deafuera, a manera de turismo.

Al igual que en muchos otros luga-res, la experiencia argentina del racis-mo es algo muy interiorizado. No se ad-mite compartir valores racistas por lasencilla razón de que, en su interior, nose ha problematizado el racismo. Parala muestra, un botón: la flamante con-troversia por la estampilla de MemínPinguín sirve de ejemplo de esta caren-cia. Hasta el día de hoy, gran parte de lanación mexicana ni entiende ni le inte-resa entender el porqué sea racista re-presentar a un niño con facciones exa-geradas de manera grotesca, con unamadre abusiva –haciendo las veces degraciosa– e inmerso en una pobreza idea-lizada, como una representación ejem-plar de la negritud. De igual manera,pudiera darle un giro a mi argumenta-ción y enfocarme en asuntos de clase enEstados Unidos, una sociedad en la quela problematización de los asuntos declase, tan incómodos para el capitalis-mo, brillan por su ausencia. De hacerlo,me toparía de lleno con la ausencia ge-neralizada de conciencia de clase en esepaís. Las culturas, eso queda bien visto,siguen círculos viciosos. En el acto deproblematizar lo que encarnan, tiendena ratificar su construcción. En otras pa-labras, lo que más se contempla de ma-nera crítica es el paradigma que tiende aprimar en la respectiva sociedad.

Sin embargo, tengamos en mente que,tal y como reitera Bourdieu, «la identi-dad social yace en la diferencia, y la di-ferencia se plantea frente a lo más pró-ximo, a lo que representa una mayoramenaza»3. Para Maitena eso queda bienclaro. La diferencia más cercana es lade género y está personificada en el ro-ce con la población masculina. La pro-ximidad del género opuesto impacta suvida de tal manera que ha optado por ha-



Figura 6: Las vacaciones.

cerles objeto imprescindible de su críti-ca. La diferencia de clase, si bien estápresente en su mundo, no es tan proble-mática. Acto seguido, la diferencia deraza queda relegada a un tercer lugar, su-mida en el olvido. Luego, que señalemosla omisión de diversidad racial en Maite-na, no significa que podamos racionali-zar esa ausencia en su totalidad. No lajustifico. A cambio, intento comprender-la. En resumen, la caricaturista dibuja sumundo tal y cual lo ve y experimenta: co-mo mujer, cual hija de la clase media alta,y caucásica, en ese preciso orden.

En lo que compete a clase, que, se-gún he aclarado con antelación, no de-biera de ser tomado como aspecto pre-ponderante de representación, las cosasadquieren una connotación diferente.Dado el reciente desmoronamiento dela economía argentina, es impensableque la caricaturista le otorgue tan esca-sa presencia a la diferencia económica.Las pocas veces en las que es posibledetectar algo de diferencia económica,es encarnada por personajes legitima-dores de la presencia femenina en elmedio doméstico. Por ende, la diferen-cia de clase, si acaso asoma su rostro enMaitena, no trata de conflictos de clasey tiende a contradecir el hipotético pro-greso en materia de género sugeridopor la autora. Por el contrario, se tiendea validar una cierta predilección haciatribulaciones domésticas o sentimenta-les, en vez de aludir a dimensiones demayor autoridad social. En este sentido,Maitena es supremamente conservado-ra, o, por lo menos, lo es mucho más delo que sospecha su público.

En el mundo de Maitena, los profe-sionistas tienden a ser hombres. Si lamujer aparece en puestos profesiona-les, tales como en las ciencias de la sa-

lud, queda por sentado que son minoría.En términos de empleo femenino, tansólo unas cuantas carreras parecen plan-tearse de forma sincera como alternati-vas de futuro desarrollo. Por lo tanto, lamovilidad social es, en función de lo-gros de carrera, algo muy limitado, conun horizonte muy fijo. El poder de com-pra de los personajes de Maitena, muy

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Figura 7: El electricista.

Figura 8: Los mecánicos.

patente en la manera que tienen de es-coger sitios de vacaciones a medida queenvejecen, queda supeditado a una evo-lución en cuanto a género, pero el co-rrespondiente capital económico debevenir de otros lugares (del bolsillo de lapareja, por citar un ejemplo). Los per-sonajes de Maitena están tan preocupa-dos con qué hacer en ratos de ocio queasuntos tan pedestres como la acumula-ción de capital económico, si es que seacumula en lugar alguno, ciertamenteno impide asociarse con motivacionesde índole femenina. En su lugar, las re-laciones entre padres e hijos represen-tan la forma más clara de combinar es-tos aspectos de manera prudente, con el

fin de cuestionar formas convenciona-les de interpretar el género. La facilidadcon la que los personajes de Maitenaviajan a Europa, a Estados Unidos, o auna hacienda en el interior del país su-giere un estatus de clase favorecida.Asimismo, el hecho de que los lectoresse identifiquen fácilmente con la pro-puesta de la caricaturista argentina su-giere el tipo de imaginario compartido,en lugar de denunciar una condición declase. En otras palabras, no es que suslectores dispongan de una idéntica ca-pacidad en materia de ocio, con míni-mos cuestionamientos en materia de li-mitaciones económicas, sino que seidentifican con el tipo de destinos ofre-cidos por la dibujante y, dentro de se-mejante realidad, racionalizan el tipode alternativas de viaje. Es como si sepreguntaran: ¿dónde más esperaría quese fuera de vacaciones la burguesía? Enúltima instancia, el asunto se reduce acompartir aspiraciones truncadas.

En Maitena, cuando aparecen obreroscomo mecánicos, técnicos de manteni-miento o las esporádicas empleadas delservicio doméstico, por lo general que-dan situados de manera tal que puedanparticipar y fomentar la impresión de sercompetentes y activos. En este sentido, lacomposición de los cuadros es muy efec-tiva. Quienes comentan, convirtiéndoseen la voz de la imagen, quedan ubicadosen el fondo, criticando el comportamien-to de quienes ocupan un primer plano.Por consiguiente, los que representan elcentro de atención a menudo parecenmudos. Así, el público le otorga prioridadal enfoque verbal e ignora la desigualdadimplícita en el comportamiento de lospersonajes.

El problema yace en que sus comen-tarios tienden a legitimar una esfera so-



Figura 9: El espacio doméstico.

cial muy cómoda con planteamientosconvencionales de género. Cuando unpar de mecánicos ve una mujer con ro-pa de moda junto a un hombre cuya ro-pa ostenta marcas de patrocinio –muyposiblemente un piloto de carreras; porconsiguiente, con mayor estatus de cla-se–, sus comentarios validan la icono-grafía de la vestimenta masculina. Elsarcasmo en la crítica de mujeres dis-puestas a vestirse con ropa de marca,con logotipos por doquier, convirtién-dose en una especie de valla publicita-ria andante, no cuestiona que el meca-nismo narrativo favorecido se ampareen una representación de clase obreraestrictamente masculina. Lo que pasaes que, en el mundo de Maitena, las mu-jeres de clase obrera casi no existen.

Acaso el enfoque más diciente de lapostura de Maitena sobre la clase trabaja-dora sea una viñeta dedicada en su totali-dad al impacto del personal de manteni-miento sobre el estilo de vida de las muje-res, una serie de imágenes de la vida do-méstica con un contingente de clase obre-ra enteramente masculino. En materia deraza y edad, esta representación pareceser más incluyente: los técnicos de man-tenimiento son jóvenes y viejos, caucási-cos y mestizos (bueno, tan mestizos co-mo fuera posible en el contexto argenti-no). Las mujeres, en cambio, si pertene-cen a la clase baja, trátese de técnicos omecánicos, aún brillan por su ausencia. Yla viñeta se ampara en lo obvio: que lamujer sea la patrona y el técnico el subor-dinado. Como habría de esperarse, laorientación de la gráfica, diagramadorade los percances de la vida diaria en el en-torno de casa, dice muy poco acerca de lacapacidad de movilidad social de las pro-tagonistas. Treinta años después de «Ma-falda», las mujeres siguen encerradas en

el hogar, lidiando con dilemas de mante-nimiento, teniéndoselas que ver con unaserie de tipos malencarados. Cabe pre-guntarse: ¿por qué no existe un espaciopara expresar la angustia del mundo deltrabajo en la realidad según Maitena? ¿Porqué sólo en casa? ¿Pudiera ser que la con-notación económica, sugerente de diferen-cias de clase, de mayor explotación porparte de una clase favorecida, pudiera serproblemática? Pasa lidiar con los técnicos,porque son unos bribones, pero no pasa li-diar con empleados, porque entonces lasprotagonistas serían cómplices descaradasdel capitalismo. Al fin y al cabo, no es laprimera vez que nos topamos con seme-jantes omisiones. Dorfman y Mattelart,por citar a dos precursores de la crítica his-torietística, señalaron este mecanismo demanera certera en su estudio de los comicsde Disney y el imperialismo4.

En Maitena, si las mujeres han de ad-mitir su pertenencia a un estrato socialhumilde, muy a la latinoamericana, exis-te tan sólo una alternativa fehaciente:tienen que pertenecer al servicio domés-tico. En consecuencia, la mujer quedaenclaustrada en el contexto de casa unavez más. Una de las pocas imágenes deMaitena proponentes de este tipo de re-

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Figura 10: La empleada doméstica.

presentación muestra a una criada criti-cando la inhabilidad comunicativa de supatrona, de manera casi análoga a la de-fensa del patrocinio comercial por el parde mecánicos de la viñeta anterior. Lamujer está incluso ataviada con un uni-forme tradicional, validando la idea deque los latinoamericanos no sólo dispo-nen de ayuda doméstica sino que tam-bién exigen una vestimenta acompañan-te. En cualquier caso, esta imagen dicemás de la protagonista, quien, pese a sudesorganización, tiene señas indeleblesde vida acomodada. En Maitena las mu-jeres no deben de ser representadas co-mo criadas por la sencilla razón que estarepresentación contradice el interés de laartista en una política de género másequilibrada. Las mujeres pueden explo-tar a las mujeres, siempre y cuando seacosa de chismes y comadreo intrascen-dente. La presencia de una sola emplea-da del servicio doméstico representa, ensí, una anomalía. En este sentido, Maite-na sigue una pauta muy documentada.La preocupación por un avance del es-quema personal, trátese de género, claseo raza, pesa más que el interés por laimagen crítica. Si la hipotética proble-matización de género ha de ser el sopor-te principal de la práctica cultural –eneste caso, el quehacer historietístico–una especial atención hacia la represen-tación del género tiene que primar porencima de todo. Luego, las manifesta-ciones de diferencia que se centren enotras formas de capital, sea cultural, eco-nómica o simbólico, deben ser evitadas.

Lo más desconcertante de todo es que,cuando tuve Maitena como texto duran-te un seminario de posgrado de estudiosculturales latinoamericanos, pese a la evi-dencia vigente en materia de exclusiónsocial y racial, la mayoría de mis estu-

diantes, quienes suelen ser del sexo fe-menino, celebraron sus comics de mane-ra bastante parcial. Eran conscientes deque un buen número de aspectos válidosde clase y raza habían sido descuidadosgracias al interés en darles prioridad alos asuntos de género, mas argumenta-ban que los puntos de vista de la dibu-jante eran más válidos y hacían más fal-ta, excusando, hasta cierto punto, prejui-cios alternos. En síntesis, cuando lidia-mos con formas de crítica que conside-ramos prioritarias, a veces existe unatendencia a ratificar puntos de vista pro-piciadores de nuestra percepción de loprioritario. Nos desentendemos de lasdesigualdades implícitas en otros puntosdel campo cultural e ignoramos los be-neficios de una representación identita-ria más equilibrada y efectiva. Los co-mics jamás han presumido de ser un me-dio de corrección política, de maneraque mis observaciones son lícitas. Nopreciso algo desmedido. Puede que sue-ne inocente –lo confieso–, pero se mehace decepcionante toparme de maneratan flagrante con la falta de concienciaen materia de problematización, al igualque el descuido en el manejo crítico dela imagen, desconociendo todo tipo decapitales, a la hora de generar formas deentretenimiento reflexivo.

Notas1. Ver mi artículo «From Mafalda to Boogie:

The City and Argentine Humor» en «Imagi-nation Beyond Nation», coordinado por EvaBueno y Terry Caesar, Pittsburgh: Univer-sity of Pittsburgh Press, Estados Unidos,1999.

2. Ver las cifras oficiales en http://www.odci.gov/cia/publications/factbook/geos/ar.html.

3. Bourdieu, Pierre: «Distinction», p. 479.4. Dorfman, Ariel y Armand Mattelart: «Para

leer al pato Donald», Siglo XXI, Argenti-na/México, 1972.



ResumenEste artículo propone un debate sobre dos objetos opuestos: la segunda versión de la historieta

«El Eternauta», publicada en la revista Gente en 1969, y la organización de la Primera Bienal Inter-

nacional de la Historieta, Instituto Di Tella, 1968.

Mientras que «El Eternauta» publicado en Gente se caracterizó por la radicalización del pensa-

miento político del guionista Héctor Oesterheld y por la experimentación gráfica y estilística del di-

bujante Alberto Breccia, el evento cultural en el Di Tella supuso una puesta en tensión del arte y la

cultura de masas.

Mi hipótesis es que se trató de una suerte de invasión que puede ser leída a contrapelo o en un do-

ble sentido. Por un lado, la invasión desde afuera: la usurpación alienígena que tematiza la historieta

como metáfora explícita del imperialismo norteamericano y la colonización tercermundista. Por el

otro, la invasión desde adentro: la cultura popular y masiva aterriza en el Di Tella con la organiza-

ción de una exposición de planchas de originales, mesas de debate y ponencias sobre la historieta na-

cional.

La pregunta última de este trabajo es sobre la posibilidad de construir una vanguardia y una toma

de posición política en el seno mismo de la industria de masas. Para ello me sirvo de estas prácticas,

sólo aparentemente opuestas en un momento de la historia argentina particularmente complejo.

AbstractThis article proposes a debate on two opposed subjects: the second version of the comic «El Eter-

nauta», published in the magazine Gente in 1969, and the organization of The First International Co-

mic Biennial, that took place in the Institute Di Tella, 1968.

While «El Eternauta» published in Gente was characterized by the radicalization of the political

thought of the writer Héctor Oesterheld, and the comic artist Alberto Breccia's graphic and stylistic

experimentation, the cultural event in the Di Tella Institute is supposed to be a confrontation between

art and the culture of masses.

My hypothesis is that it was a kind of invasion that can be read in a double sense. On one hand, the

invasion from the outside: the alien usurpation that the comic displays as an explicit metaphor of the

North American Imperialism and the Third World colonization. On the other one, the invasion from

the inside: the popular and massive culture arrive to the Di Tella Institute with the organization of an

exhibition of original artwork, discussion forums and papers about the national comic.

The last question of this work is about the possibility of building a vanguard movement and the

commitment of a political position in the very core of the Mass Industry. In order to achieve my goals,

I think over those practices, only seemingly opposed in a particularly complex moment of Argentinean

history.

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La invasión (1969)Medios, vanguardia y política

A propósito de una historieta y una bienal

Laura VazquezDocente en la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Becaria doctoral

del Conicet, Buenos Aires, Argentina

HISTORIETA & SOCIEDAD

Introducción

La pauta que conecta al cangrejo

con la langosta y a la orquídea con el

narciso, y a los cuatro conmigo.

Bateson, 1979

Una manera de entrar a un objeto escon el estudio de casos, lo que suponeque todo corpus debe ser, necesaria-mente, más o menos arbitrario. En estaspáginas buscaré poner en tensión unapráctica y un texto con la intención deleer estos objetos como articuladores deposiciones sobre lo popular y lo masi-vo. Parto de un tramo histórico que fun-ciona como bisagra, umbral o coyuntu-ra: el período que va de 1968 a 1969. Esen ese recorte temporal cuando tienenlugar distintos eventos significativos enuno y otro polo del espacio social.

En el campo artístico es evidente lamaduración de las experiencias de van-guardia que sostuvieron los intelectua-les y artistas del entorno Di Tella1. Estasposiciones, con sus dificultades paraconciliar el arte y los medios, habían te-nido su momento de esplendor a media-dos de la década del sesenta2 formandoparte de un fenómeno más amplio, en elque la modernización cultural había ju-gado un papel clave3. Hacia finales dela década, las elecciones estéticas de es-tos actores se reposicionaron a la luz delos nuevos acontecimientos políticos(Giunta, 2001). Justamente, en el perío-do 1968-1969 un grupo de artistas delDi Tella intentaron tomar parte activadel proceso revolucionario4.

En el campo político, los eventos del29 y 30 de mayo de 1969 en Córdobason la síntesis de un proceso de movili-zaciones populares y medias en distin-tos puntos del país5. En el mismo con-

texto emergen otras coyunturas. Por unlado, la industria editorial argentina su-fre una crisis que se irá agudizando ha-cia 1970, y paralelamente el mercadode revistas de historietas nacionalesatraviesa un momento crítico del que nose repondrá hasta mediar la década delsetenta6.

Asimismo se produce en ese corte unacontecimiento de impacto global: lallegada del hombre a la luna el 20 de ju-lio de 1969. Un «ritual construido ad

hoc», subraya Mirta Varela en su librosobre la televisión argentina7. Otro he-cho de indudable importancia duranteese tramo es el Mayo Francés en dondelos términos intensamente políticos enlos que se plantea esta experiencia evi-dencian un cruce productivo entre artey política. En el mismo momento, enArgentina, este proceso de radicaliza-ción artística y política no tiene lugar enel Di Tella, sino en las intervencionesexperimentales que llevan a cabo ungrupo de artistas escindidos de dichainstitución. Estos actores se agrupan enuna nueva estética amparados por unainstitución exterior al campo artístico:la CGT de los Argentinos (Longoni ySantoni, 1998: 148). Precisamente seráTucumán Arde la obra colectiva mástrascendente de la vanguardia políticade esos años. Tras esa experiencia –rea-lizada en el momento más álgido del ré-gimen de Onganía– los artistas de esecolectivo, en un gesto extremo, se venobligados a renunciar al arte como for-ma de expresión de la vida política8.

Es cierto que el tramo 1968-1969 nose agota con los ejemplos dados. Justa-mente es debido a la densidad de esemomento que elijo recortar dos ejem-plos ligados a mi objeto de estudio: lahistorieta.


Laura Vazquez

Como ejes de un debate, me interesaabordar una práctica: la Primera BienalInternacional de la Historieta (InstitutoDi Tella, 1968) y un texto de circula-ción masiva: la segunda versión de «ElEternauta» (revista Gente, números201-217) cuya primera entrega es el 29de mayo de 1969, justamente, duranteel Cordobazo. Tomo estos dos casos dela dimensión simbólica de ese períodoporque entiendo que la cultura se pro-duce en la intersección de institucionesy experiencias. Y que, por lo tanto, nohay experiencias que no tengan co-mo referencia a las instituciones yque no existen instituciones que ac-túen en un vacío de experiencia (Sar-lo, 2003: 221).

Ahora bien, ¿por qué es relevanteponer a discutir estos objetos y nootros? Por un lado, porque forman partedel mismo corte histórico; pero funda-mentalmente, porque siendo opuestos

(cultura de masas-arte y vanguardia)ambos se vinculan con lo popular demanera diferente9. No me interesa ana-lizar estas producciones en sí mismassino en contraposición y en correspon-dencia con sus usos sociales, sus for-mas específicas de producción y sucontacto con otros textos y prácticas delperíodo.

Mi hipótesis es que mientras que labienal celebrada en el Di Tella buscóelevar un consumo popular y masivo ala categoría de arte –y, como veremos,reafirmar así la imposibilidad de queello efectivamente ocurra– la historietapublicada en Gente –y posteriormentecensurada– fue efectiva en vincular asus lectores populares y medios con lavanguardia y la política.

Precisamente, «El Eternauta» de1969 se caracterizó, en su guión por la

radicalización del pensamiento políticode Héctor Oesterheld, y en su dibujopor la experimentación gráfica y estilís-tica de Alberto Breccia.

Se trata de una invasión que puedeser leída a contrapelo o en un doble sen-tido10. Por un lado, la invasión desdeafuera: la usurpación alienígena que te-matiza la historieta como metáfora ex-plícita del imperialismo norteamerica-no y la colonización tercermundista.Por el otro, la invasión desde adentro: lacultura popular y masiva aterriza en elDi Tella con la organización de una ex-posición de planchas de originales, me-sas de debate y ponencias sobre la his-torieta nacional11.

Y no es dato menor resaltar, por últi-mo, que es en ese momento cuando lahistorieta atraviesa la crisis más fuertede su historia. Avanzaré sobre este pun-to, en el siguiente tramo de este ensayo.

La Primera Bienal Internacionalde la Historieta en Argentina

Esta fiesta alrededor de la histo-

rieta tenía, a pesar de su brillo, la

forma de un final.

Pablo De Santis, 1998

Paradójicamente, mientras que lahistorieta a finales de la década del se-senta afrontaba la más dura de sus cícli-cas crisis editoriales, un sector intelec-tual ligado a las experiencias del Di Te-lla comenzaba a preocuparse por su es-tudio. Del 15 de octubre al 15 de no-viembre de 1968 se realizó en el Institu-to Di Tella la Primera Bienal Mundialde la Historieta. El evento retoma, fun-damentalmente, los objetivos y propó-sitos centrales de la exposición titulada«Bande dessinée et figuration narrati-

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La invasión (1969). Medios, vanguardia y política

ve», realizada en el Musée des Arts Dé-coratifs de París, durante los meses deabril a junio de 1967.

La actividad fue organizada conjun-tamente por el Centro de Artes Visualesdel Instituto Di Tella presidido por Jor-ge Romero Brest y la Escuela Paname-ricana de Arte, bajo la dirección de Da-vid Lipszyc. Oscar Masotta fue quienseleccionó las obras expuestas ademásde ser una figura clave en su crítica yanálisis.

Se exhibieron planchas de originalesde historietas producidas en seis países,además de Argentina: Estados Unidos,España, Italia, Francia, Brasil y Japón.La muestra abarcó la participación de

instituciones, coleccionistas, autores yeditoriales.

Desde las páginas de LD, en el mis-mo mes de la bienal, una publicidad depágina completa anunciaba: «Vengan aver la Primera Bienal Mundial de laHistorieta en el Instituto Di Tella, Flori-da 936 del 15 de octubre al 15 de no-viembre, 1968».

Sin embargo, si tomamos algunostestimonios, podremos notar la contra-dicción que existía entre exposición yfalta de producción. El mercado de his-torietas pasaba por su primera crisis y,al mismo tiempo, la historieta pasabapor su primer intento de legitimación.

Cabe observar que con la caída deeditorial Frontera (1957-1963) y a par-tir de mediados de la década del sesen-ta, la historieta deja de ser territorio pri-vilegiado del escapismo para avanzaren direcciones estéticas y temáticasnuevas. La convivencia de registros dela alta cultura y de registros de la cultu-

ra menor es evidente en estos años. Lasexploraciones estéticas condensan des-de distintos lugares la sensibilidad de laépoca. Pero, precisamente, es partir deeste momento, cuando el mercado tra-dicional de revistas dejará para siempreatrás sus míticos años dorados.

Paradójicamente, se lo rescata a Héc-tor Oesterheld como figura en el mismomomento en que la segunda versión de«El Eternauta» es levantada por Atlán-tida y apenas unos meses después otrade sus historietas, «La vida del Che», escensurada por el onganiato12. Trabajaréestos casos en el segundo bloque de es-te trabajo.

Pese a todos los intentos editoriales,la crisis de las historietas populares yaera un hecho. La caída en las ventas serevertirá paulatinamente hacia media-


Laura Vazquez

Figura 1: Página de publicidad de la bienalaparecida en octubre de 1968 en la revista LD

(Literatura Dibujada).

dos de la década del setenta cuando elmercado de revistas de historietasacompaña los movimientos de auge yde crisis que atraviesa la industria del li-bro13. «Se dice que, cuando en octubre

de 1968 la historieta argentina entró enlos amplios y luminosos salones delInstituto Di Tella, en la Primera Bienalde la Historieta, la historieta argentinaestaba aletargada si no muerta. Los tra-

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Figura 2: Cubierta del catálogo de la bienal.

bajos que allí se exponían correspon-dían a una década atrás. Ninguna de lascosas recientes que colgaban de las pa-redes decía mucho de sí» (Trillo y Sac-comanno, 1980).

Efectivamente, la historieta popularestaba en franca decadencia y sus lecto-res no tenían las destrezas para vincu-larse con la denominada nueva historie-

ta. Desde que algunos autores rompencon ciertos patrones de producciónconvencional las revistas más masivasdel mercado comienzan a vender me-nos ejemplares14. A modo de ejemplo:un año antes del cierre de Frontera en1963, la revista Patoruzito sufre impor-tantes cambios: reduce su tamaño, rei-nicia su numeración como mensuario ypresenta historietas completas e impor-

tadas abandonando así la clásica fórmu-la por entregas de títulos nacionales.Este pasaje del semanario al mensuarioes clave no sólo en las revistas de DanteQuinterno sino en las estrategias de su-pervivencia que adoptan el resto de laseditoriales15.

Probablemente estas fueron algunasde las causas por las que un grupo de in-telectuales y críticos advirtieron la ne-

cesidad de su rescate o, dicho en otrostérminos, el momento justo para su mu-sealización. Sostiene Oscar Masotta:«Oculta en bibliotecas y archivos yaceuna extraña subcultura, la historia deuna relación escondida entre la culturade masas y la política en la Argentina»(Masotta, 1968).

Esta perspectiva que pone en rela-ción la política con los medios y a am-bos con lo popular, supone una toma deposición populista que al olvidar la do-minación también olvida la asimetríaque significa esa dominación. Dicho entérminos de Grignon y Passeron: «Nohay que describir como mirada fascina-da por el valor o la belleza de la culturapopular lo que es sólo para los domi-nantes el ejercicio de un derecho depernada simbólico» (Grignon y Passe-ron, 1991).

En una ya mítica entrevista que Car-los Trillo y Guillermo Saccomanno lerealizaron a Héctor Oesterheld en mar-zo de 1975 –el último reportaje que sele hiciera antes de su pasaje a su clan-destinidad política–, el guionista re-cuerda a propósito de la bienal: «Re-cuerdo el comentario final que hice pa-ra mí mismo: aquello mostraba enArgentina la muerte de una hermosaépoca. Porque la exposición era en el 68y la última historieta que había en exhi-bición era del 63»16.


Laura Vazquez

Figura 3: Página publicitaria de LD no. 1.

En el mismo tono, recuerda Brecciasu trabajo a finales de la década del se-senta: «Sí, eso es el puchero. El dramade todo dibujante es tener que ganarsela vida dibujando, eso lo sabe cualquierchico que comienza y lo sabe el profe-sional más viejo, porque el dibujo ter-mina haciéndose oficio, que es lo quenunca debería hacerse. Por eso yo pre-fiero hacer una atrocidad como hagopara el Corriere, aunque dibujando conhonestidad. Yo no soy dibujante convergüenza, por eso prefiero hacer estostrabajos, que me permiten vivir y hacerlas cosas que pueden salvarme. Tam-bién, después de “El Eternauta”, haceun par de años dibujé en libro y en cola-boración con otros autores, la historiade Evita, que no se vendió ni un ejem-plar» (Bang!, número 11, 1973).

Y coincide Juan Sasturain: «El DiTella del sesenta y ocho en Argentinano es un reflejo de lo que pasa en elpaís, no es culturalmente representati-vo. Es un reflejo de Europa. La historie-ta argentina en 1968 estaba muerta. ¡Lodecía el viejo Breccia! ¡Se cagaba dehambre! Oesterheld no tenía un mango,laburaba para los chilenos haciendouna basura porque no tenía trabajo. Elfenómeno Di Tella no era el resultadode la cultura popular masiva en laArgentina, fue un rescate teórico, un fe-nómeno especular»17.

Mientras que esta era la opinión delos actores más destacados del medio,Jorge Romero Brest sostenía en el pró-logo del Catálogo de la Primera BienalMundial: «El público descubrirá conasombro que las historietas tienen his-toria y un margen de existencia tal vezno imaginada siquiera, aumentando suinterés por ellas y, por supuesto, su ca-pacidad de gozarlas. Y los especialistas

en diversas disciplinas sociológicastendrán ocasión para indagaciones queserán útiles para todos. Finalmentesiento que debo señalar como síntomade la época el hecho de que tal manifes-tación se produzca en las salas de unainstitución dedicada al arte. No es laprimera vez que ocurre, pero esta meparece más definida que cualquier otra,revelando hasta dónde somos sensiblesa lo que pasa en el mundo, sin que nospreocupe el mantenimiento de las vie-jas estructuras, y sin que tampoco lasdestruyamos por simple empuje de ico-noclastas».

Esta mirada es característica del con-tacto entre arte y medios masivos du-rante la década del sesenta. La popula-ridad de los medios masivos de comu-

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Figura 4: Portada del primer número de LD.

nicación llamaba la atención a actorestradicionalmente no vinculados a la in-dustria cultural. Prácticas y objetos nojerarquizados por la cultura oficial –odirectamente por la alta cultura– fueronabsorbidas por instituciones, como es elcaso del Di Tella. Desde el intento derecuperar simbólicamente «las densi-dades de la vida cotidiana» la historietafue apreciada y valorizada junto a otroslenguajes populares y masivos: «El in-terés teórico y crítico por la historietaempezaba a parecerse al que suscita-ban los soportes narrativos jerarquiza-dos por la cultura: todo lo malo y todolo bueno podía encontrarse en ella»(Steimberg, 2000).

En el catálogo de la bienal, DavidLypszyc y Oscar Masotta firmabancon tono enfático una declaración depropósitos: «Deberemos conservar, ypreservar –se sobreentiende– el resul-tado de las exposiciones y el materialrecolectado: prevemos por lo mismo laformación de un museo estable de lahistorieta mundial, asimismo como lacreación de una hemeroteca y de unafilmoteca. A partir del presente año,emplearíamos con rigor un instrumen-to moderno para resolver los difícilesproblemas referidos a la conservacióny archivo de un material realmentevoluminoso. En efecto: una institu-ción del tipo de la Bienal Mundial de laHistorieta no puede ignorar que la his-torieta no se agota en el potencial esté-tico de sus imágenes estáticas. En estaprimera sección nosotros queríamosmostrar la existencia de ciertas propie-dades de esas imágenes, señalar la pre-sencia de valores que habían estado es-condidos muy cerca de nuestras ma-nos, en los objetos del consumo popu-lar y cotidiano. Cumplido este primer

paso queda abierto ahora el camino auna inmensa tarea sociográfica».

Paralelamente a la realización de labienal, Oscar Masotta dirige la revistaLD (Literatura Dibujada) editada porNueva Visión. Este primer número sepublica en noviembre de 1968 y su nú-mero tres –y último– en enero de 1969.Se destaca en la editorial de su lanza-miento: «La publicación de LD consti-tuye un retorno a la historieta, a esa his-torieta con la cual gozamos cuando ni-ños y que ahora proponemos a la aten-ción de los adultos [...]. Hay que decirque existen historietas buenas y histo-rietas malas. LD solamente publicarálas primeras: reeditaremos las mejoreshistorietas del pasado e invitaremos allector a conocer las mejores historietasdel presente, sorpresivamente dirigidasal público adulto».

En los números de LD convivendesde la clásica historieta «Flash Gor-don» de Alex Raymond pasando por elhumor de Copi, hasta una primera en-trega de «Los subterráneos» de GuidoCrepax. También hallamos publicida-des de libros de Sudamericana y decursos de la Panamericana de Arte,una edición de «Little Nemo» deWindsor Mc.Cay, un análisis de Ma-sotta de la historieta «Dick Tracy», laedición de «Mort Cinder» de Breccia yOesterheld, «Funny Valentine» deCrepax, la historieta muda «El rey pe-tiso» de Soglow, un análisis de Steim-berg sobre ella y un sesudo tratado so-bre la corbata escrito por Franco Ca-vallone. En la última entrega de LD, sele concede un importante lugar aAlberto Breccia; con el título «Brec-cia de cerca» Oscar Masotta analiza endetalle su obra «Mort Cinder» y repasala trayectoria del dibujante. Eso sí, acla-


Laura Vazquez

ra la circunstancia por la que Breccia noleyó su ponencia en la bienal: «Cuandosu amigo Oesterheld me lo presenta, lepido que prepare una ponencia, unaspalabras para leer durante las sesionesde discusión que acompañarían a la Bie-nal de Historietas, que entonces prepa-rábamos, y que se realizó a partir demediados de octubre en el Di Tella. Se-rio y cortés Breccia decide su tema deinmediato: hablará sobre su propia ex-periencia de historietista. Llegado el mo-mento, a causa de la falta de tiempo y deun cierto desorden que cundió en laprogramación de las sesiones del con-greso, Breccia no lee la ponencia» (Ma-sotta, 28 de noviembre de 1968).

La bienal supuso un momento de cri-sis no sólo editorial sino también y qui-zás, fundamentalmente, de lenguaje.Los géneros dominantes de la historietapopular fueron cuestionados por unanueva tendencia tanto a nivel gráficocomo narrativo. A propósito sostieneOscar Steimberg: «En la Argentina defines de los sesenta, los interesados enlas vastas novedades de la comunica-ción pensaban, lo mismo que la mayo-ría de los historietistas, que la historietaera un lenguaje en agonía [...]. Era muyfuerte todavía la sorpresa generada porla decadencia de las revistas dedicadasa la historieta de aventuras, de guerra,de amor... y por la certidumbre de que elpúblico que había asegurado su vidasocial no parecía temer demasiado sumuerte [...]. Quedaban, casi solas, jun-to a publicaciones agonizantes que eranrastro de apuestas renovadoras, las re-vistas de historietas más populares,con menos pretensiones estéticas (lasde Editorial Columba, como El Tony,nacida en 1923, y la más recienteD’Artagnan, de 1957), con una venta

ya restringida y que siguió después enlos mismos términos, aunque en aqueltiempo aún con la antigua fuerza en al-gunos lugares del interior del país»(Steimberg, 2000).

En síntesis, la primera –y última–Bienal Internacional de la Historieta in-volucró, al menos, un aspecto clave: enla Argentina la actividad cultural se re-mite a instancias de consagración exter-nas y, al mismo tiempo, interioriza cri-terios exteriores de valoración (Sigal,1991). Por lo tanto, la organización dela bienal, siguió el mismo patrón de in-terés por el noveno arte que ya se había

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Figura 5: Página de LD que propone una tablade Copi.

puesto de manifiesto en Europa, en laexposición internacional de la historie-ta realizada en el Museo del Louvre yen el Primer Congreso Internacional dela Historieta, en Bordiguera, Italia,196518. En este sentido, el evento fun-cionó como un espacio de relación en-tre los medios y el arte, lazos que haciafinales de la década se intentaban desdedistintos campos y soportes. Pero estarelación dejaba afuera los aspectos po-líticos de los medios masivos. Y en estesentido, y en última instancia, la posibi-lidad de construir una vanguardia demasas. Atenderé estos problemas másadelante.

Tras la bienal, y en una segunda eta-pa, que recorre la segunda mitad de ladécada del setenta y los primeros añosde la década del ochenta, otra línea deestudios es la dominante en la historiade la historieta argentina. Ya no será elcampo artístico, sino el académico y elperiodístico los que se ocuparán de lahistorieta como objeto de estudios. Enesta línea podemos reconocer los tra-bajos de Rivera, 1976; Sasturain,1979; Trillo y Saccomanno, 1980 y Ri-vera, 1981.

Estos enfoques provienen de unacorriente de estudios nacional-popu-lar, más cercana a la historia de los me-dios y al periodismo cultural. Pionerosen estos enfoques serán Jorge Riveray Eduardo Romano quienes en 1974,en las cátedras nacionales de la carrerade Letras de la UBA, contemplan en elprograma de estudios a la historieta co-mo objeto de análisis junto a otros len-guajes de los medios masivos y la cul-tura popular. El proyecto buscaba am-pliar la concepción del campo literarioa partir de la premisa de «incluir ima-ginarios sociales prejuiciosa o estraté-

gicamente excluidos por criterios his-toriográficos sujetos a la mezquina vi-sión de los grupos sociales dominan-tes» (Romano, 1991).

«El Eternauta»: segunda versión

El invasor era antes los países ex-

plotadores, los grandes consorcios.

Sus nevadas mortales eran la mise-

ria, el atraso, nuestros propios pe-

queños egoísmos manejados desde

afuera. Por nuestra propia culpa su-

frimos la invasión, Juan. Nuestra

culpa es ser débiles, flojos. Por eso

nos eligió el invasor.

«El Eternauta», Gente, 1969

Mientras que en la bienal la historietahabía sido abordada desde una perspec-tiva de intelectuales progresistas perosin relación directa con el cauce revolu-cionario y popular del período, en unapublicación masiva como la revistaGente se produce la operación contra-ria. Es precisamente en el foco de la in-dustria cultural, que la historieta popu-lar inaugura a finales de la década delsesenta y durante el primer tramo de ladécada siguiente un espacio mediáticode contrainformación19.

Repasemos un poco los hechos.Antes de «El Eternauta» para Gente,Breccia y Oesterheld ya se habían cru-zado en otras historietas20. Las más des-tacadas son «Sherlock Time» (Hora

Cero Extra, 1958) y «Mort Cinder»(Misterix, 1962). Del período que meocupa (1968-1969) tomo el caso «Lavida del Che», una historieta editadapor la editorial Jorge Alvarez en marzode 1968 y «El Eternauta» editado enGente en 1969. De este último me ocu-paré en extenso21. En el caso de El Che,


Laura Vazquez

se agotó gran parte de su tirada rápida-mente y los ejemplares aún no vendidos

fueron secuestrados al ser allanada laeditorial.

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Figura 6: Portada de «El Eternauta» de Héctor Germán Oesterheld y Alberto Breccia, publicadoen octubre de 1982 por las Ediciones de la Urraca.


Laura Vazquez

Figura 7: Tercera página de la quinta entrega de «El Eternauta» en la versión de Alberto Breccia.

En una entrevista publicada en la re-vista Bang!, Alberto Breccia asegura:«“La vida del Che” provocó una oleadade opinión, sobre todo en el gobiernode Onganía, incluso se publicó una edi-torial en el diario La Nación vapuleán-dome a muerte. Eso provocó que la em-bajada de los Estados Unidos lo com-prara y a partir de eso la embajada daparte al SINE –Servicio de Informacióndel Estado– que fue a mi casa y me hizouna ficha. La embajada me llamó, nosllamó para felicitarnos y encargarnosque hiciésemos la vida de Kennedy,que no se hizo, aunque ellos compra-ban la edición... Y después el Ejército–mientras el SINE me hacía ficha co-mo elemento subversivo– me pidióque hiciese una “Historia del EjércitoArgentino” para repartir entre los sol-dados, yo pedí un precio altísimo porpágina y entonces no se hizo» (Bang!,número 10, 1973).

Otra será la versión de Oesterheldsobre el incidente: «Llamaron a casavarias veces, seguro que eran del SIDE(Servicio de Informaciones del Estado)preguntando datos. Sabiendo que decualquier modo los iban a conseguir, lesdi lo que querían. Ah, Breccia en ese re-portaje de Bang! dice que la embajadayankee quería comprarlo. La historiareal es esta: la embajada me llamó a mí,no a él. Se lo habré contado y entonces,con esa costumbre que tienen los dibu-jantes de apoderarse de las cosas... se lohabré contado. El editorial del diario La

Nación en contra del Che existió» (Tri-llo y Saccomanno, 1980).

Más allá de cuál haya sido la anécdo-ta real y sus circunstancias, lo impor-tante es que ambos autores volvieron aencontrarse más tarde para hacer la se-gunda versión de «El Eternauta». Des-

de el número 201 (29-5-69) al número217 (18-9-69) de Gente, dividida endiecisiete entregas de tres páginas se-manales y por un período consecutivode cuatro meses, se publica la segundaversión de «El Eternauta». Esta ver-sión, a diferencia de la clásica historietade 1957 –dibujada por Francisco Sola-no López– rápidamente genera fuertespolémicas en el medio historietístico yen el interior de la publicación22. La ra-dicalización política de Oesterheld y alcarácter rupturista del dibujo de Brec-cia no tienen cabida en el perfil editorialde Atlántida.

En esta versión de «El Eternauta»,Oesterheld confronta la realidad y laficción de manera que entre ellas noexistan las distinciones. Siguiendo aBeatriz Sarlo: «Aunque realidad y fic-ción obedecen a lógicas diferentes, enun punto casi milagroso, en un puntopoético, se intersectan: una lectura re-vela el conflicto entre ambas lógicas ydescubre que la lógica postulada para larealidad contradice la lógica del texto oque la lógica del texto es más persuasi-va y consistente que la lógica atribuidaa lo real. En esa intersección, la ficciónpuede todo y habla de todo, sin límites»(Sarlo, 1995).

Los autores se ven obligados a con-cluir abruptamente la historia, por indi-cación del editor de la revista, CarlosFontanarrosa.

«“El Eternauta” en Gente fue un fra-caso. Y fracasó porque no era para esarevista. Yo era otro. No podía hacer lomismo. Y Breccia, por su lado, tambiénera otro» («Oesterheld», en Trillo ySaccomanno, 1975).

«Yo no le di esa circularidad por filo-sofía sino por cerrar bien un buen rela-to. Pero el verdadero final fue cuando

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lo llamaron a Breccia, le explicaron quehabía un desfasaje con lo que el públicoquería y le pidieron que suavizara la co-sa. Lo volvieron a llamar, dos o tres ve-ces. Y él no hizo caso. No accedió a rea-lizar las modificaciones. Y entonces sedecidió acortar “El Eternauta”. La deci-sión del editor de cortarla bruscamentey poner la disculpa. Entonces yo lemandé una carta al dueño del editorialdiciéndole que era una falta de respeto alos lectores lo que estaban haciendo»(«Oesterheld», en Trillo y Saccoman-no, 1975).

Podría arriesgarse, por lo tanto, queesa historieta política evidencia lo queparece consustancial a la experiencia deOesterheld: la relación entre política yla ficción, entre creación imaginaria (sumundo propio) y fascinación ideológi-ca (su condición militante)23.

En este sentido, es central tratar decomprender cuál era la toma de posi-ción de Oesterheld con respecto a su es-critura. En 1958, Oesterheld escribió,para el libro «La historieta mundial»,de Enrique Lipszyc, un curioso guiónen el que narraba, secuencia por se-cuencia, las alternativas de su vida has-ta el momento de esplendor de su pro-pia editorial. Este guión autobiográficotraduce en gran medida la relación viday obra del escritor.

Transcribo un fragmento: «24 Infe-

rior: El héroe sabe así lo que es la glorialiteraria y, de paso, una gran mejoraeconómica: deja la Editorial de la quees mejor no acordarse. 25 Vertical: …Yentra a trabajar en La Prensa: siemprecomo corrector, pero ganando cuatroveces más. Seis horas, de 21 a 3 de lamañana. Ahora se puede estudiar. ¡Yllevar al cine a la novia, con las entradasque da el diario! 26: El héroe paseando

con la novia, por calles de añosos árbo-les y viejas quintas. Escena romantiquí-sima, otoño, alguna hoja que tropieza yse cae. Inferior: La fortuna, la novia,siguen sonriendo al héroe; apruebamaterias en la Facultad, consigue untrabajo dentro de la profesión: deja La

Prensa y pasa a trabajar en un labora-torio de Minería. 27 Medio primer pla-

no de O.: Vestido de overall, moliendouna bolsa de minerales en chancadora,expresión recia, polvo, galpón: muchoruido de máquinas. Inferior: El trabajoes rudo, pesado: pero O. encuentratiempo para seguir estudiando. Paraseguir llevando al cine a la novia. Paraseguir escribiendo…».

Las continuidades entre la vida yobra de Oesterheld –con todo lo proble-mático que ello puede suscitar– hicie-ron que el autor buscará plasmar supensamiento político –como vimos,mucho más notoriamente a partir de1968-1969– en un abanico de publica-ciones que van desde lo más masivo alo menos masivo de la época. El carác-ter poco selectivo que tuvo su escriturahizo que, en más de una ocasión, se vie-ra forzado a resolver las tramas de susguiones para salir ileso de situacionesaún más complejas.

No voy a internarme en los prolíficosdebates que existen sobre el tramo queva desde el onganiato hasta la dictaduramilitar, escritura que florecerá en losprimeros años de la década del ochentay que ya ha sido trabajada por la críticaacadémica24.

Pero me interesa hacer una distin-ción. En la historieta popular y masivaexistió la censura como en el resto delos campos, y también como en ellosexistieron textos que escaparon al con-trol del aparato represivo. La diferencia


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con otros campos, como el artístico y elliterario, es que esos quiebres o intersti-cios –y tomo el caso de «El Eternauta»de Gente como paradigmático– tuvie-ron lugar en la matriz misma del merca-do masivo y popular y no en espaciosde circulación restringida.

Durante la dictadura no existieronespacios liberados, y los militares fue-ron absolutamente efectivos en impo-ner su cultura del miedo y dominaciónaun cuando no pudiera controlarlo to-do25. La posición crítica de intelectua-les y artistas –pero también creo que sugimnasia de supervivencia– se sostuvoen desplazamientos metafóricos, mo-vimientos dentro de los márgenes, tex-tos cuidadosamente planificados ca-racterizados por el doble discurso des-garrado y solapado. Voces quebradas eirregulares sintomáticas de una situa-ción de asfixia26.

Con el terrorismo de estado, queda-ron anulados los espacios de libre opo-sición, y por lo tanto la producción dehistorietas presenta escasas obras de ca-rácter disruptivo. Lo interesante de es-tas manifestaciones es que tuvieron lu-gar en publicaciones muy disímiles en-tre sí. Es decir, hubo pocos intersticiosen la historieta del período dictatorial,pero los que hubo, pueden encontrarseen un abanico que va de lo más masivo

a lo menos masivo del campo de pro-ducción editorial.

La militancia de Oesterheld no loaleja de los medios populares, por elcontrario, es durante los años más du-

ros de la dictadura cuando el guionistaescribe –y podría decirse que hasta in-discriminadamente– para el mercadode historietas masivas. Así llegaba alpúblico de masas, a través de su oficio yel trabajo por encargo. Las circunstan-

cias del mercado editorial lo obligaronmuchas veces a adaptar sus trabajos alos requerimientos empresariales. Noobstante, y hasta su entrada a los cua-dros de militancia montonera, vio en lahistorieta una opción –y una expectati-va– para la construcción de un hombre

nuevo o para frasearlo de una maneradistinta: un espacio en el que podíaexistir una continuidad de valores entrelos sectores populares y los medios decomunicación masiva27. Una vocaciónpedagógica –o de operación de trans-misión cultural– fue asumida por Oes-terheld como un deber intelectual. En

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Figura 8: Tercera página de la séptima entre-ga de «El Eternauta en la versión dibujada porAlberto Breccia

este sentido, es que ocupa el rol, en tér-minos de Eduardo Romano, de un in-

termediario cultural, es decir: un tipode artista o intelectual medio que tienecontacto con los sectores populares yque asume como tal la responsabilidadsocial de su tarea (Romano, 1973: 44).

Sabe que está escribiendo para unmercado popular y es consciente de losmecanismos de la industria, aun así en-cuentra en ese espacio la posibilidad deinnovar estilísticamente y ampliar deesa manera la riqueza cultural del hom-

bre común: «La historieta debe reanu-dar su evolución porque potencialmen-te representa un medio fabuloso de di-fusión cultural; porque debidamentedesarrollada, puede enriquecer la vidaespiritual de muchos seres práctica-mente ciegos hasta ahora a todo lo quesea cultura» (Oesterheld, revista Dibu-

jantes, número 1, segunda. época, no-viembre de 1965).

A veces, con más o menos éxito, lo-graba violar o transgredir las pautas dela industria cultural. Y, a veces, inclusi-ve, a pesar de él mismo: «Personalmen-te, me siento mucho más satisfecho es-cribiendo para una masa de lectores.Pero, también pongamos un poco lospies sobre la tierra. Casi ninguno de losgrandes escritores escribió en condicio-nes ideales. Yo creo que el libro vienecuando tiene que venir. Y si uno no loha escrito es porque la condición de unono está para eso. Estoy segurísimo quecuando Hernández escribió “MartínFierro”, no tenía todo el dinero delmundo ni estaba feliz con su circuns-tancia». («Oesterheld», en Trillo y Sac-comanno: 1975).

Oesterheld, era consciente de los lí-mites y debilidades de esa convergen-cia o encuentro entre los consumidores

de sus historias y los mecanismos insti-tucionales de su producción: «No todaslas historietas, desde luego, nacen a im-pulso del pedido de un editor. A veces,el argumentista, sin encargo algunocrea un personaje que después presen-tará al editor: si gusta, y si coincide conlas necesidades de este, la chance de lacompra es grande, pues siempre hacenfalta buenos argumentos» (Oesterheld,revista Dibujantes, número 27, juliode 1957).

No obstante, como un intelectual delos medios –y con esto quiero decir co-mo un intelectual periférico o aislado delcentro intelectual28– Oesterheld escribíasus guiones –y a veces sin ninguna estra-tegia política– tanto para el semanariode montoneros El Descamisado –la his-torieta «Latinoamérica y el imperialis-mo. 450 años de guerra» fue publicadaen el semanario de la organización mon-toneros entre 1973 y 1974– como paraun medio colaboracionista con la dicta-dura como la revista Gente

29.En un interesante informe titulado

«Historietas: el quinto poder», publica-do en la revista Siete Días (número204) el 12 de abril de 1971, Oesterheldsostuvo a propósito de las «carencias dela historieta argentina»: «Lo fundamen-tal es que sus héroes no representan larealidad nacional. Y las causas de estacarencia habría que buscarlas en el mis-mo hecho que provoca la falta de una li-teratura de aventuras que refleje lo na-cional. Quizá todo resida en que noso-tros no nos consideramos capaces deser protagonistas».

Precisamente el pasaje a la lucha ar-mada apenas unos años después lo lle-vará directamente a ese protagonismo ocompromiso al que el guionista aludeen el reportaje. Ese protagonismo es


Laura Vazquez

evidente en su accionar político, perotambién en la batalla que libra desde suescritura en medios populares y masi-vos. Es el caso de «El Eternauta» de197630 escrito cuando Oesterheld ya es-taba en la clandestinidad31. Esta vez losdibujos son de Francisco Solano Lópezcomo en la versión original de 1957.Esta nueva historieta es realizada porOesterheld a pedido de Editorial Ré-cord, lugar de trabajo del guionista almomento de su desaparición32.

Una visión instrumental de la escri-tura ha tendido a equiparar vida y obra,como si se trataran de compartimentosindivisibles. ¿Uno es lo que escribe?¿Uno es lo que dice? La respuesta esdiscutible, en todo caso. Mucho menospolémica es la pregunta acerca de si unoes lo que hace. Ya que uno, es, casisiempre, lo que hace33.

Por otro lado, está claro que no todoslos artistas e intelectuales, y mientrastodavía pudieron hacerlo, usaron losmedios de comunicación para llegar alas masas populares. Sin embargo, loque parece estar claro a esta altura deldebate es que quienes efectivamente lohicieron, se vieron obligados en la si-guiente etapa bajo la represión militar,y dada su condición de militantes políti-cos, a colaborar en publicaciones clan-destinas o pasar al anonimato medianteel sistema de seudónimos. Como vi-mos, el caso de Oesterheld, es ilustrati-vo al respecto. Hasta el momento mis-mo de su desaparición en 1977 produjoguiones en clandestinidad para edicio-nes montoneras y simultáneamente pa-ra editoriales masivas y populares.

Tras la experiencia en Gente, dibu-jante y guionista volvieron a encontrar-se en nuevos proyectos como «Platosvoladores al ataque!!», una colección

de figuritas incluidas en el álbum Súper

Fútbol, que sale al mercado en 1971,pero son ideadas por los autores en196934. Por otra parte, realizan cuentoscortos para la revista Billiken entre losaños 1972 y 1973 (Ávila, 2003).

Por otra parte, Oesterheld apenasunos meses después que «El Eternauta»fuera levantado por la editorial, publicaen Gente una nueva historieta, esta vezacompañado por el dibujante RobertoRegalado: «Dos entre la gente» (1970).Esta historieta, aunque con otro tono,mantendrá la línea política de la segun-da versión de «El Eternauta». El ejem-plo sirve para dejar planteada una hipó-tesis: no fue el guión de Oesterheld elque produjo el rechazo de la editorialsino el dibujo de vanguardia de AlbertoBreccia. En tanto que el primero, comovimos, continuó publicando en el me-dio, Breccia no volvió a trabajar para larevista. Las cartas de lectores aluden aldibujo como «no historietístico» o «de-masiado artístico» y no advierten loscambios sustanciales que Oesterheldprodujo en la historia. Mientras queBreccia había sido adoptado por elcampo artístico –en el contexto de labienal– con gran entusiasmo, su arte notenía cabida en el espacio de los me-dios. En un movimiento inverso, losguiones políticos de Oesterheld –du-rante este tramo de la década del sesen-ta y hasta los primeros años de la déca-da siguiente– circularon en distintaspublicaciones populares de la época.Estas diferencias –que habría que desa-rrollar más– suponen proyectos creado-res enfrentados: mientras que Brecciaoptó por la experimentación gráfica,Oesterheld priorizó en la historieta paraGente el mensaje político en lugar de lacalidad del guión. De ahí el fracaso de

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la obra, porque no puede definirse inde-pendientemente de la posición de suscreadores (Bourdieu, 2003).

En síntesis, a diferencia de la expe-riencia del Di Tella «El Eternauta» de1969 insiste con fuerza en una pregun-ta: ¿es posible la vanguardia de masas?y en otras palabras: ¿pueden ser insu-rreccionales los textos de la culturamasiva?35

Conclusiones

Desde los dibujos rupestres hasta

«Mafalda», el más universal de los

medios expresivos transitó un itine-

rario que explica su actual, desme-

surada influencia: sus personajes

son los héroes cotidianos de millones

de seres humanos, no respetan fron-

teras geopolíticas, cubren una gama

ilimitada de edades y niveles socia-

les y hasta se permiten postular ideo-

logías.

Siete Días, 12 de abril de 1971

He tomado como ejes de este trabajouna zona de la producción editorial ar-gentina en la cual la relación industriamasiva, cultura popular, arte y políticase vuelve extraordinariamente comple-ja. Cabe decir que la historieta comoobjeto, a veces, privilegiado para la re-flexión teórica remite a discusiones quefijan siempre parejas equívocas: éli-te-masa; palabra-imagen; popular-arte;industria masiva-experimentación yvanguardia, etc.

Intenté en las páginas de más arribadesarrollar una mirada crítica que seadecue a los desafíos de comprender lacuestión popular contemporánea a par-tir de una narrativa problemática comotipo particular de producción ideológi-

ca (Verón, 1974). El objetivo ha sidodar cuenta del modo particular en el quea finales de la décadas del sesenta ciertosector del arte y cierta fracción de losmedios masivos se vinculó, de distintaforma, con lo popular como problema.

Ahora bien, si acordamos que la cul-tura popular está estructurada en lo queStuart Hall denomina la oposición entreel bloque de poder y los sectores popu-lares (Hall, 1984) y si esta oposiciónpuede ser pensada como una diferenciade intereses, es decir, una relaciónsiempre conflictiva, las fuerzas centrí-fugas de la homogeneidad se encuen-tran siempre con las resistencias de laheterogeneidad (Fiske, 1989). Por lotanto, cabe prever que algo resulta deesa constante fuerza erosiva del sistemadominante. Si esto es así, la preguntadebe ser otra. Ya no interrogarnos:«¿pueden los sectores populares trans-formar el sistema mediante pequeñastácticas y acciones micropolíticas?», si-no, lo que es aún más importante: al ha-cerlo, «¿no contribuyen a su fortaleci-miento?». Me parece fundamental aten-der el «doble movimiento de conten-ción y resistencia» que advirtió Hall, esdecir, no dividir los estudios sobre lacultura popular esquemáticamente,planteando casos que «resisten contrahegemónicamente» y casos que «absor-ben evasiva y edulcoradamente la ideo-logía dominante».

Ya sabemos, siguiendo a De Certeauque ningún consumidor cumple a rajatabla el programa inscripto en un texto,es decir, nadie es manipulado porquetodo objeto encierra en su uso la posibi-lidad de tácticas opuestas a las de susfines estratégicos (Sarlo, 2003).

En los ejemplos que analicé más arri-ba, en los vínculos entre la cultura de


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masas y la historieta popular, me guióesta convicción36.

Desde mi perspectiva, el alcance deesas resistencias –producidas por y en laindustria de los medios– y por lo tanto,de su efectividad política, no dependedel soporte en el que esa práctica o textotenga lugar, sino de las condiciones deproducción históricas por las que esa ex-periencia esta atravesada y por la posi-ción del creador en el campo intelectual.En este sentido, la relación que un escri-tor-creador mantiene con su obra se en-cuentra afectada por el sistema de las re-laciones sociales en las cuales se realizala creación como acto de comunicación(Bourdieu, 2003). El análisis de la posi-ción de Oesterheld y Breccia como crea-dores de «El Eternauta» de 1969 estuvoorientado en estos términos.

Quise destacar la particular maneraen que cierta producción historietísticase vinculó con lo masivo en el tramo1968-1969. Esa posibilidad, o grieta,recorre distintos campos del espacio so-cial: desde el arte a los medios masivos,la historieta se conecta con distintos pú-blicos y prácticas.

Lo que queda claro, en todo caso, esque a finales de la década del sesentalas posiciones eran otras y no solamenteen torno a las teorías de la historieta.Muchas cosas han cambiado desde en-tonces y probablemente el análisis cul-tural ya no esté tan preocupado ni en lossectores populares ni en los objetos ma-teriales y simbólicos que estos retirandel mercado37.

También es cierto que actualmente,con una industria de la historieta inexis-tente, no tiene ningún sentido pensar encuáles son las herejías posibles de suslectores sino en directa –¿y nostálgi-ca?– referencia al pasado.

La historieta plantea a partir del rela-to dibujado un modo singular de confi-guración del lenguaje. En tanto produc-to de la industria cultural, participa enla conformación de subjetividades, asícomo en los procesos más amplios deconstrucción de la hegemonía. En defi-nitiva, se trata de un medio popular quepuso en evidencia en algunos tramos dela historia argentina la brutal porosidadde los lenguajes.

Notas1. El instituto nacido al calor de la moderniza-

ción económica del proyecto desarrollista ha-cia mediados de la década del sesenta bajo ladirección de Enrique Oteiza, se había trans-formado en el eje organizador de las experien-cias de renovación estética en diversas áreas:el Centro de Artes Visuales, el Centro deExperimentación Audiovisual y el Centro La-tinoamericano de Altos Estudios Musicales.

2. La experiencia Arte de los Medios de Comu-nicación de Masas, que surge en 1966 de lamano de algunos referentes del Di Tella, esun intento notable de vinculación entre van-guardia y medios. (Longoni y Mestman,2000). Con presupuestos muy diferentes, laexperiencia del Grupo de Cine de Liberacióntambién buscó la vinculación de los medioscon el arte y de ambos con la política.

3. Al afán de modernización que presidió la for-mación del Instituto Di Tella en 1958 se lesumó en el mismo año, la creación del Coni-cet por decreto del general Aramburu, y másadelante, el grupo de sociología liderado porGino Germani, la publicación del seminario«Primera plana» en 1962 y todo un circuitotopográfico –que va desde el mítico cine Lo-rraine hasta ciertos cafés porteños– por elque deambulaba la izquierda argentina deesos años.

4. En este punto es emblemático el manifiestoque escribe Roberto Jacoby en «Experien-cias 68», Instituto Di Tella, dirigido, segúnsu autor «al reducido grupo de creadores, si-muladores, críticos y promotores, es decir, alos que están comprometidos por su talento,su inteligencia, su interés económico o deprestigio, o su estupidez a lo que se llama artede vanguardia. A los que metódicamente

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buscan darse en Di Tella el baño de cultura,al público en general» (Sarlo, 2001: 459).

5. Las causas más inmediatas de esta nuevaoposición serán el cierre de todos los canalesde participación, la censura, la intervenciónuniversitaria, la violenta represión, el ajusteeconómico y la crisis ya evidente del régi-men del onganiato.

6. Jorge Rivera analiza el fenómeno bajo el título«¿Del “boom” al “crash”?» (Rivera, 2000: 153).

7. En el capítulo «1969: la historia en directo»,la autora –a partir de la reconstrucción de dosacontecimientos, el cordobazo y la llegadadel hombre a la luna– da cuenta del modo enque la televisión construyó los acontecimien-tos históricos contemporáneos hasta trans-formarse en su componente activo (Varela,2005: 227-265).

8. Al respecto ver las conclusiones que arrojaAna Longoni y Ricardo Santoni sobre esaexperiencia (Longoni y Santoni, 1998).

9. En el caso de la literatura, como nota al mar-gen, cabe decir que Manuel Puig a partir de ladécada del sesenta haría de la invasión de losgéneros narrativos altos por los bajos todoun programa estético.

10. Y en este sentido es que puede seguirse aGinzburg cuando señala que «de la culturade su época y de su propia clase nadie escapa,sino para entrar en el delirio y en la falta decomunicación» (Ginzburg, 1991: 22).

11. La idea de esta doble invasión me incita apensar en otra producción –esta vez cinema-tográfica– en donde la combinación medios,arte y política es evidente. Se trata de la pelí-cula «La invasión» (1969) dirigida por HugoSantiago y guionada por Bioy Casares y Bor-ges. Este filme de culto, que en su estrenopasó por las salas casi inadvertido, ha sidomuchas veces analizado por la crítica como«un filme no comprendido por su época».Exactamente lo mismo se llegó a decir de «ElEternauta» de 1969. Ambas obras son devanguardia. Lo curioso es que una fue consu-mida por el público de Gente y la otra por laélite cultural argentina. Me interesa dejar es-crita esta problemática, aunque no pueda de-sarrollarla sino en futuras incursiones.

12. Como ejemplo sirve el lugar que Oscar Ma-sotta en su libro «La historieta en el mundomoderno» (1968) le otorga al autor. Cito: «unindio enemigo nunca es absolutamente malo:a lo que es lo mismo, nunca falta, y aún en me-dio de la violencia de la lucha, una reflexiónque descubra la humanidad del enemigo [...].

El campo de sus anécdotas coincide con el lu-gar donde el antropólogo realiza su trabajo de

campo. Mundo rousseariano, educativo, nopor la exactitud de su documentalismo –aun-que sus historias resultan siempre verosími-les–, sino por la intención, que descubresiempre la humanidad del otro y nos introducela idea de un igualitarismo básico entre cultu-ras extrañas» (Masotta, 1968).

13. Mientras que en 1967 el total de ejemplaresvendidos ascendía a 21 millones, en 1974 elvolumen de ventas alcanzaba los 45,7 millo-nes de ejemplares (Rivera, 1989).

14. A mediados de la década del sesenta las gran-des editoriales sacan del mercado las revistassemanales de historietas para remplazarlaspor la fórmula editorial de los mensuarios.Esta estrategia estuvo vinculada a la caída enlas ventas de los ejemplares semanales.

15. Demandaría todo un capítulo desarrollar estetema por eso acoto las referencias en estepunto.

16. El reportaje fue publicado por primera vez enuna versión abreviada en Trillo, Carlos yGuillermo Saccomanno: «Historia de la his-torieta argentina», Editorial Récord, BuenosAires, 1980. La reproducción completa de lagrabación ha sido recientemente editada enel libro «Oesterheld en primera persona», LaBañadera del Cómic, Buenos Aires, 2005.

17. Juan Sasturain. Entrevista realizada por laautora.

18. En 1964 se funda en Francia la Sociedad deEstudios e Investigaciones de Literaturas Di-bujadas, y un año después, en Italia, se lleva acabo el primero de los hoy célebres Congre-sos Internacionales de Lucca en donde se en-trega el premio Yellow Kid a la mejorproducción de comics.

19. Seguramente esta experiencia llevada a cabofundamentalmente por el guionista de histo-rietas Héctor Oesterheld puede ser vinculadaen distintos aspectos con los ejercicios quellevan a cabo figuras como Raymundo Gley-zer –en el caso de la televisión– RodolfoWalsh –en el caso de la literatura y el perio-dismo alternativo– y por último el grupoCine de Base liderado por Solanas y Gettino.Estas relaciones serán desarrolladas en mi te-sis en curso.

20. Juan Sasturain sostiene a propósito del traba-jo de Breccia: «Hay un preciso momento enque, acaso sin saberlo, Breccia se sorprende-rá buscando, dará un paso en una direccióncualitativamente diferente y, a los cuarenta


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años, abrirá una puerta definitiva. Es cuandotropieza con los textos de Oesterheld» (Sas-turain, 1995).

21. Cabe decir que luego de estas obras es cuan-do Oesterheld comienza su militancia enMontoneros, y tras ellas cuando Breccia seexilia en Europa.

22. Dejo para futuras exploraciones una compa-ración entre «El Eternauta» de 1957 el de1969 y el de 1976.

23. No diría lo mismo del viejo Breccia puestoque sus condiciones de producción para larealización de esta historieta como muchasotras tuvo motivos muy distintos a los queguió la trayectoria de Oesterheld. Se reco-mienda ver el filme «Breccia por cuatro» deldirector Marcelo Schapces (1988).

24. De hecho, podría plantearse que existe unaescritura de la escritura, ya que los análisismás actuales no sólo se centran en aquellosaños, sino en lo que se escribió en la etapa in-mediatamente posterior.

25. Durante la etapa inmediatamente posterior ala dictadura que finalizó en 1983 prolifera-ron los intentos por develar distintos aspec-tos de la historia reciente. En ese contexto seprestó particular atención a lo que pudieraser interpretado como alguna forma de re-sistencia a la dictadura tanto desde el puntode vista de las producciones alternativascomo desde el punto de vista de las prácticassociales implicadas. Proyecto de investiga-ción Ubacyt «Cultura, medios y dictadura:memorias en conflicto», dirigido por MirtaVarela.

26. Se recomienda especialmente a propósito deltema: Sarlo, 1987.

27. A este efecto, habría que incluir la cuestiónde los usos de distintos géneros discursivos(Bajtín, 1982), ya que la elección de cada gé-nero discursivo no es inocente. Hay tomas deposición detrás de cada preferencia y distin-tos efectos de sentido. ¿Por qué Oesterheldeligió como sistema de escritura la historietaen lugar de la literatura? es una pregunta quese orienta en esta dirección.

28. Habría que desarrollar otro ensayo sobre larelación de Oesterheld con el mercado dehistorietas, sólo basta decir aquí que el autorhabía dado sus primeros pasos como narra-dor de cuentos infantiles y crónicas de divul-gación científica. En más de un reportajeOesterheld señaló no ser un lector de histo-rietas, sino de literatura. Este pasaje de posi-ciones –del lector cultivado al narrador

profesional– marca significativamente su ca-rrera como guionista.

29. En este punto, para un futuro trabajo de mitesis, me interesa poner en relación las estra-

tegias de escritura de Rodolfo Walsh y Héc-tor Oesterheld. Me parece que esta comparaciónpuede resultar útil en el debate sobre los es-critores y la industria cultural.

30. El último «Eternauta» se inicia en la revistaSkorpio (libro de oro, número 1, diciembrede 1976) y finaliza luego de 27 episodios, enel número 41 (abril de 1978) de la mano deotros guionistas cuando Oesterheld ya estabadesaparecido. En numerosos reportajes ycharlas Solano López hizo referencia a la ra-dicalidad del guión de Oesterheld en esta his-toria.

31. Oesterheld hacía entregas por correo o lasenviaba de la mano de distintas personas: aveces, irrumpía en la redacción, camuflado,desorientando a los editores y demás colabo-radores de la publicación. Sobre este puntover: «HGO» (1998). Reconstruyo para estosdatos fuentes y entrevistas realizadas perso-nalmente para mi tesis.

32. La bibliografía sobre Oesterheld coincide enseñalar el 27 de abril de 1977 como el día desu secuestro. Diversas fuentes dicen que fueen La Plata, pero no hay unanimidad. Tam-bién se ha concluido que estuvo preso al me-nos hasta enero de 1978, según testificóEduardo Arias, el último argentino vivo enverle, en un «estado terrible» (García y Ostu-ni, 2002: 140). «Se cree que murió en Merce-des, población bonaerense cercana a la capitalporteña, en el primer trimestre de 1978» (Mo-ral Bordel, Javier. en revista digital Tebeosfe-

ra, número 021005, España, 2003).33. Me interesa trabajar en mi futura tesis el si-

guiente problema, que creo que vale aquí de-jar planteado. En las entrevistas a historietistasque realicé muchas veces asoma la idea de queOesterheld «vivía la vida como sus guiones» oque sus guiones «reflejaban su vida». Excep-cionalmente, se alude a la militancia comoproyecto político del autor.

34. Estas figuritas de ciencia ficción –en dondehay astronautas argentinos librando una lu-cha en el espacio para la liberación del tercermundo– reconstruían críticamente un imagi-nario del alunizaje y más ampliamente el dis-curso dominante tecnocientífico al vincularestas experiencias con acontecimientos comoel cordobazo y las propuestas revoluciona-rias de finales de la década del sesenta.

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35. Siguiendo a Sarlo, frente a esta posibilidadhabría un único obstáculo irreductible: lasdesigualdades económicas. En sus palabras«todas las desigualdades son subrayadas enel mercado simbólico» y frente a esa desi-gualdad ninguna homogeneización cultural–o neopopulismo hegemónico– tiene éxito(Sarlo, 2003).

36. Es interesante la perspectiva de LawrenceGrossberg: «demasiados trabajos dentro delos estudios culturales siguen ubicando a lacultura popular dentro de dos economías nor-mativas binarias [...]. Los críticos dividen lacultura popular, identificando formas especí-ficas como resistencia y relegando todas lasotras a un mainstream cultural en el que soncontenidas por las estructuras de poder exis-tentes» (Grossberg, 1997).

37. Cuando Beatriz Sarlo hablaba del uso adap-tativo de Michel de Certeau en su conocidoartículo «Retomar el debate» aludía a un «es-cenario optimista donde algunos capítulos de“Arts de faire” sirven para conclusiones casitriunfalistas y un poco moralizantes» (Sarlo,2003: 216). La pregunta es: ¿qué ha quedadode ese optimismo y de esos usos desviados?

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Laura Vazquez

ResumenEs esta la época donde la producción de HGO es menos conocida la necesidad de procurarse una

mejora económica hace que diversifique su producción en trabajos de menor relevancia. Incluso se

traslada a Chile, donde deja un fuerte recuerdo, que profesionales de ese país reviven para esta obra.

De este lapso se destaca, indudablemente «Vida del Che», con dibujos de Alberto y Enrique Breccia.

AbstractThis is the time when the production of HGO is less known; the necessity to get an economic impro-

vement makes that he diversifies its production in works of smaller relevance. He even moves to Chile,

where leaves a strong memory, that professionals of that country revive for this work. Of this period

undoubtedly «Life of the Che», with art of Alberto and Enrique Breccia, stands out.

Por los pagos de Patoruzú

El 9 de agosto de 1962 la excelenterevista de aparición semanal Patoruzito

(no. 867) traía en su portada un dibujodel notable brasileño João Mottini quese repetía en tamaño más pequeño en lapágina 20, sirviendo de ilustración paraun cuento, rotulado «Whisky falso»,por Héctor G. Oesterheld. Es este elcontacto más remoto que hemos encon-trado de la labor de HGO en la EditorialDante Quinterno. Pocos meses des-pués, en el no. 74 (2/63) de Hora Cero

Extra!, el mismo argumento, con levesmodificaciones, se adapta a la historie-ta, bajo el título de «Herida mortal»,con dibujos de Leopoldo Durañona.

Más allá de ese hecho puntual, la la-

bor de HGO en Quinterno se circuns-cribiría al emprendimiento que el hijode Quinterno, también Dante de nom-bre, realiza en 1971 con la aparición dePatoruzito Escolar (no. 1, 26/3/71), pu-blicación destinada a integrar el seg-mento infantil-didáctico, compitiendocon Billiken y Anteojito. En Patoruzito

Escolar Oesterheld produce la histo-rieta «1827: ¡ataque a la Patagonia!»,con dibujos de Carlos Roume. Desgra-ciadamente la corta duración de la re-vista (cinco números) deja inconclusala serie.

En el no. 1 de la revista encontramos«Tina», una historieta en colores, a unapágina, sin mención de guionista. Losdibujos tienen la firma de Noemí Blind.Si no hubiésemos encontrado en los ar-

vol. 5, no. 20 223

H.G. Oesterheld: maestro de los sueños5

De Patoruzito a Evita

Andrés Ferreiro, Fernando García, Hernán Ostuni, Luis Rosales,Rodríguez Van Rousselt

Investigadores, Bañadera del Cómic, Buenos Aires, Argentina

AUTORES

chivos de HGO el guión que reproduci-mos y que extrañamente remitiría a otropersonaje del guionista –Charlena– di-fícilmente integraría Tina el universode personajes de Oesterheld que aquípresentamos.

Trabajos no publicados

La vinculación de Oesterheld con laEditorial Quinterno, de acuerdo contestimonios y escritos encontrados ensus archivos, comprende no solo lo yaapuntado. La Editorial en determinadomomento le compra guiones de tres ocuatro episodios de «Patria vieja», queluego no utiliza. También el guionistapresenta episodios de «Ernie Pike», queno tienen acogida, y que luego seránutilizados en Top.

Para Grandes Andanzas de Patoruzú

encara un episodio del cacique tehuel-che; idas y venidas quedan registradasen cuatro sinopsis que HGO presenta aconsideración de la dirección de la re-vista, cada una de ellas atendiendo a loscambios requeridos por ella, cambiosque se certifican en dos notas de obser-vaciones, una de ellas firmada por Ma-riano Juliá, estrecho y antiguo colabo-rador de Quinterno.

El nudo argumental del episodio –ti-tulado «El obelisco encoge»– gira entorno a lo que un sabio ha logrado in-ventar y construir: un robot-topadora(el Ratorobot) que el inventor, altruista,quiere utilizar para abaratar la construc-ción de viviendas para los pobres. Unayudante, malvado y ambicioso, se ha-ce de los planos y construye, a escaladiez veces mayor, un nuevo ejemplardel Ratorobot y lo utiliza amedrentandoa los habitantes de Buenos Aires, hun-diendo en el terreno a los monumentos

y edificios más característicos de la ciu-dad, entre ellos el obelisco. Su guari-da-laboratorio está construida bajo tie-rra, manejando desde allí al monstruometálico. La intención del malvado sa-bio es lograr que ante su demostraciónde poderío el gobierno claudique y losbancos entreguen todos sus fondos,ante la amenaza de hundir bajo tierra elhospital de niños.

En las sinopsis posteriores desapa-rece la figura del sabio bueno, quedan-do todo como obra del sabio maligno.También desaparecen y se modificansituaciones que no son juzgadas con-venientes por la editorial, ya sea porresultar poco creíbles o forzadas o porno coincidir con la idiosincrasia de lospersonajes tan cuidada por DanteQuinterno. En una de las notas de ob-servaciones aludidas se lee lo siguien-te: «A fin de seguir ambientando alguionista se transcriben unas acota-ciones hechas por el señor Quinternosobre la síntesis presentada: “El locoautor del descalabro tiene que vivir enla superficie. Escondido tras la másca-ra de un inocente ciudadano. Pero setraslada a su laboratorio secreto bajotierra usando un sótano o túnel deltiempo de la colonia en una vieja igle-sia o casa histórica de San Telmo.(Estudiar esto. Todavía existen lugaresen Buenos Aires que pueden dar naci-miento a la fantasía y crear el clima pa-ra resolver este punto importante delargumento: el lugar usado por el ma-niático para rodearse de la impunidadnecesaria y lograr pacientemente y conlos medios apropiados instalarse ade-cuadamente en su mundo subterrá-neo). Si no vive en la superficie, se es-trechan mucho los límites de la accióna desarrollarse. El acceso inclusive pa-


A. Ferreiro, F. García, H. Ostuni, L. Rosales, R. Van Rousselt

ra Patoruzú se hará difícil de resolverporque no se trata de que antojadiza-mente y por comodidad del argumen-tista elija un lugar caprichoso, cave y¡oh, casualidad! acierte con el túnel deacceso. Pero sí resulta lógico y hastamucho más interesante que el segui-miento de sus pasos lo lleve a Patoruzúa la boca de su cueva. Inclusive el per-sonaje resulta más siniestro y con con-tornos altamente sugestivos si se ocul-ta tras la inocente figura de un ciuda-dano honorable. La fórmula de la pielde oveja siempre surte efectos. Este si-niestro personaje, con paciencia y la-boriosidad de hormiga, durante añosha construido sus túneles, su laborato-rio, etc. Ha armado pieza por pieza almonstruo Ratobot, tiene un equipo dezombies fieles y fanatizados que loayudan, medios económicos que de-berán creársele y un profundo conoci-miento de la electrónica que lo ha lle-vado a la realización de la monstruosaorganización subterránea que hoy po-see. Por eso un viejo convento (hoyiglesia) puede ser ideal, por la impuni-dad que ofrece. Patoruzú es atraído porel científico y es su fortuna la que fi-nancia la obra destructora del manía-co. Esto agrega también una fuerte do-sis de interés a la trama. ¡Patoruzú sinsaberlo y creyendo que apoya una obrade bien es la fuerza motriz de todo esedislate!”».

En la primera versión una lau-cha-robot –creación del sabio bueno–conducía a Patoruzú, Upa e Isidorohasta el laboratorio del investigador.Tal laucha era un prodigio: hacía mue-cas, cantaba, se reía, tenía una inteli-gencia descomunal. Por indicacionesmarginales efectuadas sobre el escritopresentado por HGO, se desprende

que toda esta parte del episodio la edi-torial le sugiere a Oesterheld despren-derla y utilizarla para otro con destinoa Correrías de Patoruzito, lo que endefinitiva el argumentista realiza, deacuerdo con una quinta sinopsis en-contrada, con el protagonismo de Pa-toruzito e Isidorito bajo el título de «Lalaucha sonriente» y ambientando elepisodio en un circo, siendo la lauchacreación de un payaso.

Pese a los cambios realizados, tanto«El obelisco encoge» como «La lau-cha sonriente» no tuvieron la suerte dever la luz en las clásicas revistas deQuinterno.

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H.G. Oesterheld: maestro de los sueños

Editorial Dayca: un nombre parala aventura argentina

Agosto 1964. Una pequeña editorial–propiedad de los señores Cabaleiro yBucchieri– dedicada a la publicación delibros de entretenimientos, cocina ymagia con destino a la venta ambulato-

ria en trenes y colectivos decide incur-sionar en el mundo de la historieta.

Coincide la idea con la circunstanciadel casamiento de la hija del señor Ca-baleiro, quien decide dejar a cargo de suyerno, doctor Hugo N. D’Aquila –entu-siasta de la historieta e impulsor de laidea– la planificación y desarrollo delproyecto, que nace con el afán de com-petir con las revistas mexicanas que sa-turan los kioscos. El nombre de la edi-torial –Dayca– se correspondía con lasdos primeras letras de cada apellido.

Convocan a Eugenio Zoppi, quienllama a un gran número de colaborado-res, algunos ex ayudantes del maestro–que en el futuro darían que hablar– yotros profesionales ya consagrados:Meier, Marchione, Mandrafina, Mu-ñoz, Macagno, Lalia, De la Fuente –jo-ven promesa prematuramente falleci-do– Lito Fernández (firma A.A.Fer-viet), Pedro Bass, Amadeo Ábalo, Nés-tor Peña y García Murillo.

A ellos se agregan los consagradosAlberto Breccia, Luis Destuet y PérezD’Elias, participando obviamente elmismo Zoppi (que en algún caso firma-ba como Nicolaos), HGO y otros guio-nistas, y la letrista oficial de las publica-ciones Delia Zoppi, esposa de Eugenio.Todos ellos se nuclean bajo el selloEstudio Espartaco (E. Zoppi-RamosMejía).

Dos son las publicaciones que lide-ran el conjunto: Bird-Man y Future-

man, presentando a sendos superhé-roes, nacidos por indicación del editor,concebidos por Zoppi en diseños detrajes y accesorios y entregados aHGO para insertarlos en el mundo delos superhéroes, probando un géneroque aún no ha abordado. Las revistasacompañan las historietas con figuri-



tas en colores siguiendo el programaescolar del mes.

También hay guiones de Oesterheldpara la revista Hazañas de Guerra yotro personaje suyo, Monolo, dibujadopor Alberto Breccia, da otro título a laeditorial, completándose el elenco derevistas con Rutas Salvajes, Aventuras

Irreales, Imperio del Oeste y Entreteni-

landia. También se publican cuentosinfantiles.

Casi exactamente un año después decomenzar el emprendimiento –septiem-bre de 1965– la editorial debe cerrar suspuertas, debido más a un colapso en ladistribución que a una baja cifra deventas.

Oesterheld en Chile: aventurastras la cordillera

Uno de los períodos menos conoci-dos y tal vez con mayores confusionesen el conocimiento de la obra de HéctorGermán Oesterheld fue el que corres-ponde a su paso por el país hermano.

Si bien fue el mismo HGO el que die-ra pistas sobre algunas de sus obras, elarmado de este capítulo se logró graciasa la colaboración de investigadores delcómic chileno como Jorge Montealegrey Eric Cristian Díaz, y fundamental-mente a la de quienes trabajaron con élen forma directa y han dejado su testi-monio escrito en otra parte del libro.Ellos son José Palomo, Hervi y CarlosAlberto Cornejo. Gracias a todos ellos.

Oesterheld decide su viaje a Chileluego de terminada su aventura conFrontera, hacia fines de la década delsesenta; allí, además de intentar colocarsu material, empieza a colaborar con laEditorial Zig-Zag, que había comenza-do a publicar sus propios comics de fac-

tura nacional. Allí HGO realiza variosunitarios para sus distintas publicacio-nes. A modo de ejemplo diremos quecolabora con la revista de historietas deguerra U-2, pero crea también dos se-ries: Ronnie Lea «El Muertero» yJimmy «Tornado» Salas.

La primera se trata de un western,con el protagonismo de un justicierocriado por los indios navajos, que conla ayuda de sus amigos el sargentoCross y Marduke Barney pelea por im-poner el orden en el salvaje oeste. Susaventuras se publican en la revista Far

West (1967), teniendo como principaldibujante a Germán Gabler.

En la segunda el protagonista es uncorredor de automovilismo, girando elargumento en torno a las alternativasde tan particular mundo. Iniciada en elquinto número de la revista Ruta 44,sus dibujantes son inicialmente Her-nán Jirón y el argentino Eugenio Zop-pi, alternándose, y posteriormenteGermán Gabler.

La otra editorial con la que colaboraactivamente es Lord Cochrane, másprecisamente en la revista El Pingüino,dirigida en esos momentos por AlbertoVivanco, donde da a conocer «Crónicasde Hueso Pelado», inicialmente con di-bujos de Pérez D’Elias, continuándoloEugenio Zoppi.

También en esta revista ven la luzotras dos creaciones poco conocidas:«Satanka», nombre que fuera usado co-mo alter ego de Charlena (personaje deHGO publicado en un suplemento de larevista Karina) con dibujos de Lito Fer-nández, quien también realiza «Apren-diz de brujo».

En esa revista chilena HGO escribió«Cuentos del Corrientes», narrando lascómicas desventuras de un marginal.

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Para referirnos a este período, ex-traemos parte de un artículo sobre lamencionada revista, publicada en unanota general sobre la historia del cómicchileno:

«...Entre los colaboradores extranje-ros, nos parece de gran interés destacarla participación del guionista argentinoHéctor Germán Oesterheld, cuyas his-torietas fueron ilustradas por Hervi(“La comida del gato”) o en conjuntopor Alberto Vivanco y José Palomo(“La venganza de Cándido Fonseca”)...».

Una visión complementaria la expre-sa Carlos Alberto Cornejo, revelando laintencionalidad de que HGO colabora-ra en una revista humorística:

«...Discurrimos un plan audaz: trans-formaríamos la revista de humor El

Pingüino, que Vivanco supervisaba pa-ra la editorial Lord Cochrane, introdu-ciéndole historias de Héctor, disimula-damente..., hasta convertirla en Territo-

rio Oesterheld».Pero los tiempos se volvieron negros

y, ya a un lado y otro de la Cordillera,los sueños y los proyectos se volaron alexilio o se tiñeron de rojo sangre.

Naufragio de un proyecto

Hacia fines de la década del sesentaHéctor Oesterheld, Alberto y EnriqueBreccia pergeñan la creación de una re-vista de divulgación a nivel infantil. Lamisma llevaría por nombre Kontiki,marcando de esta forma el perfil de lapublicación.

La revista se editaría en Chile, peronaufraga el proyecto. Entre los restosdel mono de presentación rescatadosdel olvido se encuentra esta verdaderacuriosidad, desconocida hasta ahora:una entrega del «Indio Suárez», con

dibujos de Eugenio Zoppi, que aquípresentamos en exclusiva. También re-producimos fragmentos de las otrashistorietas insertas en esta maqueta(¿de HGO?).

El Che, los Beatles y Evita

«Vida del Che»En 1968 la Editorial Jorge Álvarez

pone a la venta con este nombre el pri-mer libro –que por ser en rústica, conte-ner historietas y tener 70 páginas, másse asimila su imagen a una revista– dela Colección Biografías, que prometíapara sucesivos números dar a conocerla vida de varios notables americanos:Sandino, Tupac Amaru, Pancho Villa,Facundo Quiroga, Getulio Vargas, JuanManuel de Rosas, Evita, José Martí,John F.Kennedy, José de San Martín,Fidel Castro, Simón Bolívar.

Parte de la edición es secuestrada,junto con otras obras de orientación iz-quierdista que edita la editorial, siendodifícil conseguir ejemplares. Posterior-mente se edita en España (Ikusager,1987) y es reditada en Argentina (Ima-ginador, 1997).

«Los de Liverpool»También en 1968 la Editorial Hache-

dé, para su colección Historias de Hoy

en Historieta hace conocer un trabajoque HGO y Rubén Sosa habían realiza-do dos años antes. En él se cuenta, enveintisiete páginas netas de historieta,la evolución de los Beatles, actualizadoa la fecha de publicación en las últimassiete páginas, dibujadas por Dalfiume.Las primeras veinte páginas concluyencuando Ringo Starkey se incorpora alconjunto. La página veintiuno se iniciacon un cartucho que reza: «Lo sucedido



en las páginas anteriores fue escrito enel año 1966. Han pasado dos años. Den-tro de unas semanas se estrenará la últi-ma película que hicieron: “Submarinoamarillo”; y en las casas de discos se

agota uno de los últimos temas que gra-baron: “Hey Jude”».

El trabajo tiene características muyparticulares: utiliza fotografías, colla-

ges, anuncios en forma de separadores

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con letras de inspiración sicodélica dedifícil lectura, párrafos enormes de in-formación, algunos con letra muy redu-cida, se intercalan fotografías a toda pá-gina; el relato concluye cuando el con-junto inglés cumple los ocho años decreciente vigencia.

«Vida y obra de Eva Perón»El 26 de julio de 2002, coincidiendo

con el 50º aniversario de la muerte deEva Perón, Doeydores pone a la ventaesta obra, de curiosas características ensu elaboración, de acuerdo con lo expli-cado por el mismo editor, Javier Doeyo.

Cuando en 1968 se da a conocer «Vidadel Che», Oesterheld prepara un guiónpara la misma colección, sobre la vida yobra de Evita, comenzando AlbertoBreccia a realizar los dibujos. Al ser se-cuestrado el primer libro, el editor decide

abortar el proyecto, y los autores abando-nan la tarea iniciada. En 1970 otro editorle acerca a Breccia un guión escrito porun periodista –Luis Alberto Murray– yesta obra sí termina siendo editada, aun-que es un fracaso comercial.

En mayo del 2001, estando JavierDoeyo investigando los archivos deAlberto Breccia a fin de encontrar uncapítulo de «Buscavidas», encuentra elguión original de HGO.

Partiendo de los dibujos realizados porBreccia en 1970 –tomados de un ejem-plar impreso, mejorados con la ayuda delos modernos programas de gráfica paracomputación– adecuando el guión en lonecesario (en 1968 el destino del cadáverembalsamado de Evita era una incógni-ta), se consigue rescatar una obra que sepresumía –equivocadamente– se habíarealizado, pero que nadie había visto.



Con referencia a Patoruzito Escolar

Una vez desaparecida la revista, y a

pedido del director, Dante Quinterno

(h), Héctor Oesterheld hace un estudio

pormenorizado de ella.

Analizo en primer lugar la presenta-

ción general (tapas, contratapas, dia-gramación, ilustraciones, tipografía,impresión); estudio luego el contenido

(distribución del material, edad, didác-tica, cultura general, cuentos, historie-tas, entretenimientos); extraigo por últi-mo las conclusiones y hago breves con-sideraciones sobre el equipo responsa-ble de la revista.

I. Presentación generalTapas: buenas. Tienen el mérito im-

portante de diferenciarse netamente,por el estilo y composición, de las tapasde la competencia. Dibujo simpático,de calidad excelente; están en el climajusto de una revista dedicada al escolar.No las califico como óptimas porqueles falta impacto; las hubiera preferidodesarrollando algún gran tema infantily menos parecidas entre sí: ninguna delas tapas publicadas se individualiza enel recuerdo. (En la tapa del número cin-co se insinuó un cambio: es la mejor detodas).

Contratapas: buenas. Pero exclusiva-mente dedicadas al chico tuerca, y conel defecto de que no se declaró el pro-

pósito de ir publicando una serie degrandes autos (debió decírsele al lectorque las coleccionara). Se pudieron al-ternar ilustraciones atractivas paraotros sectores del público lector, parti-cularmente las nenas (artistas de cine ytelevisión, cantantes, etc.).

Diagramación: buena. Variada y mo-derna. El exceso de texto no debe acha-cársele, ni la elección final de las ilustra-ciones. Tuvo el defecto de confundir aveces calidad con seriedad; en una revis-ta infantil, por más didáctica que sea, de-be de haber travesura, gracia. Una dia-gramación alegre puede dar vida y tor-nar atractiva la más plomo de las notas.

Ilustraciones: excelentes. En las ilus-traciones y en las historietas el dibujo semantuvo en muy buen nivel (más ade-lante analizo las ilustraciones didácticassegún su mayor o menor funcionalidad).

Tipografía: moderna, agradable, defácil lectura. Un cuerpo mayor la hubie-ra mejorado aún más. En el primer nú-mero (p. ej. nota «Mirage») se jugómuy bien con las negritas y las bastardi-llas, aligerando así los bloques de texto,pero después de abandonó la práctica.

Impresión: buena. Aunque por el sis-tema usado (o por el papel y las tintas, nosoy técnico) los colores resultaron apa-gados; no se llegó a la fiesta visual quedebe de ser una revista infantil con todaslas páginas a cuatro colores.

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PALABRA DE OESTERHELD

II. ContenidoDistribución del material: equivoca-

da. Es muy poco un 30% de material di-dáctico para una revista que aspira a im-ponerse como auxiliar del alumno. Sedebió estar lo menos en un 60%.

Edad: equivocada. Se procuró que elcentro de gravedad estuviera en elcuarto grado, pero en la práctica resultóuna revista para sexto y séptimo grado,sino más.

Didáctica: regular. No sólo por laspocas páginas que se le asignaron; tam-bién por la realización. Si bien los tex-tos fueron cuidados al máximo y sebuscó siempre el ángulo entrador, se ca-yó en exceso de extensión, con detri-mento de las ilustraciones. Que, a su ve,fueron elegidas en general con criterioestático y no didáctico; son muy pocasen cada número las ilustraciones pasi-bles de ser recortadas por el lector. De-fecto grave en que no incurre la compe-tencia; aunque en muchos casos infe-riores a las nuestras, las ilustraciones

didácticas de Billiken y de Anteojito ca-si siempre pueden aprovecharse comofiguritas para pegar en el cuaderno. Lamisma necesidad estética impuso porotra parte epígrafes demasiado breves,con poco o ningún gancho.

Resumiendo: aunque se tuvo el méri-to de dar vida en los textos a temas ári-dos de por sí (con lo que se lograronclaras ventajas sobre la competencia) elesfuerzo fue desperdiciado porque elotro gran elemento de todo material di-dáctico, la ilustración, resultó escasa oinadecuada (repito: la calidad de lasilustraciones fue excelente, pero se lasusó mal).

Cultura general: regular. Adolece delmismo defecto que la didáctica: excesode textos. Con más aire pudo ser muchomás eficaz; también aquí el criterio es-tético predominó en la elección de lasilustraciones, con olvido de que notasde cultura general deben de ser eminen-temente periodísticas (mapas y tablascronológicas que ubiquen, fotos que di-

gan cosas, etc.). Textos en general vi-vos y dramáticos no fueron acompaña-dos por ilustraciones adecuadas. Losdefectos apuntados no invalidan la in-clusión de elementos de cultura generalen Patoruzito Escolar; por el contrario,la cultura general debió de ser uno delos caballitos de batalla de la revista: aldar información extraescolar la revistacontribuía de manera muy especial aldesarrollo intelectual completo del chi-co, algo que pocas veces hicieron las re-vistas de la competencia.

Cuentos: buenos. Con el defecto ge-neral del desequilibrio entre textos eilustraciones, sobre todo en «Tina» y en«Juanjo». En lugar de la adaptación deDickens hubiera preferido relatos com-

pletos, en la línea de los grandes cuentos



infantiles. También me hubiera gustadoen «Pepín Cascarón» un texto más gra-cioso y algún pequeño hilo argumental.

Historietas: buenas. Alguna excelen-te («Oliverio y Colombina»), otras notanto («Bob Morane»). Con el defectocomún de ser todas continuadas, en unaplaza habituada ya a la completa. Otrosdefectos son el desarrollo lento (al tar-dar demasiado en entrar en materia lashistorietas fracasaron en su misión degancho) y la ambientación totalmenteextranjera (con la salvedad de «Patoru-zito»). Un elenco mucho más eficaz yentrador de historietas pudo estar com-puesto de una completa larga de «Pato-ruzito», dos buenas completas cortas yserias, y una continuada seria de gransuspenso, algo así como un «Eternau-ta» para chicos de hoy y aquí.

Entretenimientos: regulares. Rema-nidos, en nada diferentes a los queAnteojito y Billiken vienen repitiendodesde siempre.

III. ConclusionesDel análisis de los distintos elementos

de Patoruzito Escolar se desprende que:a. por la presentación general la re-

vista produce una impresión buena, enconjunto netamente superior a Billiken,y mejor también que Anteojito, aunqueesta la supera en alegría.

b. Por el contenido la revista resultafloja en lo que debió ser el puntual mássólido: la parte didáctica. En las histo-rietas el nivel fue apenas discreto. Elnuevo aporte que trajo, cultura general,falló por no habérselo presentado debi-damente.

Sintetizando, Patoruzito Escolar re-sulta una revista bien presentada, condiagramación, ilustraciones y textos debuen nivel, pero con contenido didácti-

co inadecuado y sólo discretos elemen-tos de atracción. Esto no es todo: de lacomparación con las revistas de la com-petencia surgen dos carencias muy se-rias, fundamentales dada la índole tanespecial del público infantil: Patoruzito

Escolar no tuvo lámina central ni rega-

los de tapa, como los de Billiken o losútiles escolares de Anteojito. Con tama-ñas carencias, y no acertando plena-mente en ninguno de los aspectos bási-cos de una revista infantil, Patoruzito

Escolar no tuvo argumentos de venta losuficientemente fuertes como para cap-tar a los lectores de la competencia.

Algunas consideraciones sobre elequipo. No me considero autorizado paraanalizar el porqué de los errores arribaapuntados: me incorporé al equipo cuan-do ya la producción estaba en marcha yno viví la génesis de la revista (no preten-do que hubiera podido ver con tiempo loserrores; lo más probable es que tambiényo los hubiera suscrito. Ya se sabe, esmuy fácil pontificar después). Puedo sídestacar alguna deficiencia que observésobre la marcha: no hubo ensamble entrela redacción y la diagramación, con elconsiguiente detrimento del resultado;debió haber mayor intercomunicación,más discusión entre nosotros. Pero estees, creo, el único defecto que puede acha-carse al equipo: Patoruzito Escolar fueproducido por un grupo muy reducidoque trabajó, desde la cabeza hasta el ca-dete, con una dedicación, un entusiasmoy una armonía inusitados en nuestro me-dio. Tengo la certeza de que, si las cir-cunstancias hubieran permitido la conti-nuación de Patoruzito Escolar, con exac-tamente el mismo equipo se hubieran po-dido ir corrigiendo los errores y salvandolas carencias, hasta llegar a la gran revistaque fue la aspiración de todos.

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Es uno de los trabajos más importan-tes de HGO, no sólo por el tratamientolírico del guión, sino por el personaje delque se ocupa y el vuelo de la historia.

En contrapunto al traje literario, elcontenido gráfico de los Breccia, padree hijo, es de una belleza plástica que loconvierte en un clásico ausente del quetodos hablan y que pocos conocen.Gracias a la reedición de Imaginador–titulada «Che»– podemos contar con

su presencia desde septiembre de1997.Esta última aparición cuenta conun sentido prólogo de Ernesto Sábato.La reedición es impecable como belloobjeto de placer estético, a lo que seagrega la diagramación de elegante me-sura de Martín Oesterheld.

Pese a ser diferentes, es difícil optarpor el resultado personal de cada uno delos artistas, aunque ambos utilicen tra-mas mecánicas, injertos geométricos,



a propósito de«Vida del Che»

monocopias, fotos. Es tan equilibradoel resultado que conforman una unidaden el ensamble.

Siempre me impresionó la muertedel Che, acompañada de esa fotografíafinal con la mirada escarchada por lamuerte y que recorrió el planeta comotrofeo de una victoria pírrica.

Esa mirada, esa foto, ese descanso pro-vocado, lo convirtieron en el icono máspopular durante más de los treinta añosacaecidos, transformándolo en un cristosin iglesia, en una ofrenda que se da enposters, remeras, pequeños retratos quemultiplican, junto a las estampas de cuan-do vivía, el mosaico de una presencia po-derosa. Es probable que los jóvenes ac-tuales no comprendan o sientan total-mente la fascinación de generaciones an-

teriores, pero indudablemente percibenque la historia transitó por esa muerte.

La versión que de ella hace Enriqueimpresiona por lo rápida, escueta y a lavez grandiosa en su sencillez. Es unasecuencia de cinco imágenes en tres pá-ginas, las dos primeras pareadas. En elprimer cuadro se ve al Che en un ángulode luz, el rostro en sombras que dibujanel semblante. El cuadro siguiente es unaaproximación de cámara que muestralos rasgos serenos ante lo inevitable, in-vitando al asesino a disparar, en un pri-mer plano. La segunda página remplazaal ojo de la cámara y va encerrando elcuerpo del guerrillero que ordena alejecutor que dispare. El cuadro inferiores un inmenso campo negro que sólodeja ver en el centro superior la másca-ra mortuoria del personaje y un centroque es el orificio blanco del disparo.Nada más.

Seco. Violento. Simple. La simplezade lo irremediable.

La última y tercera página es la ima-gen que cruzó el planeta. Esa mirada.Pero la gráfica supera al documento fo-tográfico. En medio de los barridos detinta, la mirada ofrece una promesa, su-pera en esperanza al documento, no es-tá vacía. Es conmovedora.

El resto del trabajo denota un acer-camiento muralista a Siqueiros delBreccia joven, un inmenso fresco na-rrativo.

Breccia padre tiene a su cargo el pa-sado desde la infancia hasta la Revolu-ción, en uno de los tantos momentos detransición aportando las citadas mono-copias, tramas, geometría y entintadocon yilé que ensayara con éxito en«Mort Cinder», su primer campo debúsqueda en la evolución sin retorno.

R.V.R.

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Mis encuentros con «El Eternauta»(In memoriam Héctor Germán Oesterheld, 1919 / ¿197...?)

por Carlos A. Cornejo*

1Cuando recuerdo a Héctor G. –y ocu-

rre más a menudo de lo que mi penaquisiera– caigo en una imagen recu-rrente. Nos encontramos a ambos ladosde una mesa estrecha, él ocupa la sillavacía de enfrente, poco a poco, comoun hectoplasma (¿Héctor-plasmado?) yyo lanzo su palabra-frase de estupor,esa que ponía en sus relatos cuando unpersonaje chocaba con lo innombrable:

–Pero...Podría ser –y quizás sea– como la

primera página de «El Eternauta», el

verdadero, dibujado por Solano López.Al guionista sin nombre se le apareceJuan Salvo de noche en su estudio, ycuando se pregunta si está ante un fan-tasma, el visitante dice: –Podría dartecentenares de nombres y no te mentiría.Todos han sido míos... (El de «El Eter-nauta» es un gran comienzo. Abierto,misterioso, capaz de sostener la tramaentera que publicó tres veces y con dosvariantes; un comienzo –luego sabre-mos que es también final– donde se en-frentan un guionista y un personajesiendo imposible atisbar quién es el au-tor de la historia, o si nos ocultan datos.Magnífico punto de fuga para una sagaextraviada en el tiempo...).

Podría ser –también– como nuestroprimer encuentro cara a cara, a amboslados de una mesa en un salón del sub-suelo del hotel Los Tres Sargentos deBuenos Aires, cerca de Leandro Alem.Era enero de 1965, con 35º a la sombra,él, un hombre con canas prematuras, decuarenta y cinco años. Yo, en plan dejoven reportero, había cruzado la cordi-llera y lo llamé para entrevistarlo (habíahecho otro tanto con Divito, Quino,Mario Clavel y algunas figuras de tea-tro). Todos me citaron en su sitio de tra-bajo. Héctor G. vino a mi hotel. Lectorsuyo desde hacía siete años, para mí,



HOMENAJES

* Miembro del World Press Institute y de la Aca-demia de Ciencias y Artes Cinematográficas deEspaña. Nominado al Goya de Mejor Guión1988, por la adaptación de «El Túnel» deErnesto Sábato dirigida por Antonio Drove. Hapublicado veinte álbumes de historietas quefueron traducidos a siete idiomas y aparecen re-señados en el «Diccionario al uso de la historie-ta española» de Jesús Cuadrado. En Chile, paísdonde nació, creó con Alberto Vivanco la tiracómica «Lolita» (1960-1973) publicada por eldiario Clarín (las tiras reproducidas a continua-ción fueron realizadas por Vivanco, ya que paraéste momento, Cornejo había abandonado laproducción de las misma), el cuento infantil«La desaparición del carpincho», dibujado porHervi, y la biografía «Un santo para Chile»(1989), dibujada por Temo Lobos. Ha estrena-do cinco obras de teatro y cinco libros. Residíaen España desde 1973. Falleció en Madrid el 20de mayo de 2003.

Héctor G. era el más grande guionistade historietas del habla hispana. Sea-mos precisos: el único merecedor deese título. Yo hacía periodismo y escri-bía los textos de una tira diaria de hu-mor desde hacía cinco años en Chile,pero el guionista de historietas, la men-te detrás de varios ríos de seriales si-multaneas, era él.

Entonces, Lee Falk mantenía vivos a«Mandrake el Mago» y «The Phantom»;Harvey Kurtzman había escrito hastahacía poco, de tapa a tapa los textos de larevista Mad; y René Goscinny era másconocido por «Asterix» que por su co-piosa obra de director de Pilote. En Bue-nos Aires, a Héctor G. le había tocadohacer todavía más que a ellos.

Inventar decenas de personajes y es-coger sus ilustradores fue lo de menos:impuso una profesión y un estilo, editómás revistas de las que se cuentan conlos dedos, infundió respeto por la formade expresión de dibujo y texto. Lo ima-ginaba como ese grabado de Doré don-de al Quijote, sentado en su biblioteca,lo rodean los espectros de cien esce-nas..., sin embargo, ese día, Héctor G.no tenía sitio de trabajo. No me invitó asu casa de las afueras para evitarme eltren, explicó. Yo ya la conocía por ha-berla perfilado Alberto Breccia en elprimer capítulo de la serie «SherlockTime». Con un toque a lo Alfred Hit-chcock, Héctor G. se metía en sus histo-rietas o las llenaba de pistas (su casa, suhermano, alguna cita de otra revista dela editorial). En el verano del 65 vino ami hotel y sostuvimos un intercambioinsólito.

Creí normal principiar con su «Sar-gento Kirk», raro por ser un western sincowboy.

–Sí, me dijo, pero no es para tanto.

Es el poema de «Martín Fierro» replan-teado en el oeste, el soldado desertorque se amiga con los indios. Tiene unvaquero compinche... me interesaba elambiente...

–¿Y «El Eternauta»?–Partió como algo entre la novela

«La guerra de los mundos» de HerbertG. Wells, y el modo en que la contóOrson Welles por radio. Si los marcia-nos atacan, deben hacerlo donde el lec-tor lo note... en Buenos Aires, este caso.Y no basta poner marcianitos verdes,con antenas... deben ser extraterrestesde horror como los Manos o los casca-rudos. En el fondo, pensé un «RobinsonCrusoe», la soledad del hombre rodea-do no por el mar sino por la muerte...(Está escrito: se anticipó a su propiahistoria... Lo leo y me entra un escalo-frío) Y no es un hombre solo. Este tienesu familia y sus amigos y juega a lascartas en un chalet de Vicente Lópezajeno a la invasión que se viene encima.Queda más consistente, ¿no?

Busqué en la memoria una serie bos-cosa: «Ticonderoga», donde Hugo Prattincluía mapas de Canadá.

–Bueno, de chico leí «El último delos Mohicanos» de Fenimore Cooper.Es un homenaje, ¿no?...

–¿Y la forma en que cuenta las histo-rias... el narrador está dentro de la acciónpara que sepamos que es su versión y nouna realidad lo que oímos. Eso no pasaen «Superman», «Batman», ni «DickTracy»..., dije. Él puntualizó:

–Cierto... es un truco que inventóConan Doyle. Nunca conocemos aSherlock Holmes ¿recuerda? Es mássugestivo que el doctor Watson, con po-ca imaginación y mucho asombro, nosponga al tanto. Hay mayor intriga si enun trozo el narrador entiende sólo a me-

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dias lo que pasa. Se ha hecho mucho,pero funciona...

Quise subrayar lo original de «BlackPoppy», la historia de un bombardero ysu tripulación dibujada a dos manos porSolano y Schiaffino.

–Hubo una película sobre la historiade un barco, desde que sale de los asti-lleros hasta que lo hunde un submari-no... esto era parecido pero en el aire...

Si lo viera ahora, le diría que el mismocambio de elemento resurgió en el cineen la década del noventa –la historia deun bombardero veinticinco años des-pués que el suyo, pero más propagan-dístico, menos entrañable que se llamó«Memphis Belle»–. La conversaciónpudo seguir con cada ficción que HéctorG. inventó y mantuvo. Si las hubiesenombrado una por una, como una guíade teléfonos al día, creo que una por unalas habría degradado, con un suspiro,una clave, alzando sus hombros de ca-

misa gris, «no eran para tanto». Empecéa mosquearme. Había viajado a estable-cer que era el mejor en su género, pione-ro de una carrera narrativo-industrialdesconocida en América Latina (unguionista profesional y no un dibujan-te-guionista)... ¡y él no me dejaba!

2En los años transcurridos, he repasa-

do esa conversación y ha cambiado.Tras los golpes de estado que sobre to-dos cayeron en el Cono Sur, debí viajara otros países y vivir de la escritura deguiones de cómic, de cine, de televi-sión... y de teatro, aunque en teatro nose llaman guiones. Aquella tarde mequedé sin artículo; si reproducía lo queHéctor G. me contó, habría parecidouna crítica mordaz. Hoy me parecen losmejores consejos que recibí sobre eloficio de guionista. Me dijo la verdadsobre lo que hacía, lo deletreó demos-trando que era un pro-fe-sio-nal y quepara serlo, más que teorías o fórmulas,se precisa una actitud ante el trabajo.

Aprender a recorrer una cuerda flojaentre la solemnidad y la broma, desoírlas arengas de los entusiastas que, des-pués de todo, sólo leen. Yo había llega-do como un lector de historietas, él meacogió como un autor de historietas.Me había zambullido en sus páginas na-dando sueños y él me explicó cómo sesostiene el sueño, todo el mes y el añoque viene. Con plazo de entrega, yajustándolo cuando hay que cambiar aldibujante.

Desde otra óptica, él fue un señor quedescubría artistas talentosos, les creabael personaje y el entorno precisos paraque se lucieran y con el éxito, el dibu-jante se iba a Europa a hacer lo mismopara otra casa editorial... a veces, peor.



Si esto no quieren reconocerlo algunosartistas, a los anales me remito.

¿Cuántos personajes debió disfrazaro rebautizar para capear las mudanzasdel equipo o la editorial? La historietaes un sueño industrial que exige héroesúnicos e irrepetibles. ¿Cómo se compa-tibiliza eso?

Héctor G. fundó familias de primosentre sí: ¿No es «Bull Rocket» me-dio-hermano de «Joe Zonda»? ¿Quiénpuede distinguir a «Randall» de «Ken-dall» del chileno Arturo del Castillo?¿Dónde acaba «El Eternauta» para darpaso a «Mort Cinder», que textualmentese traduce Muerte y Ceniza y, triste evi-dencia, terminaron siendo sendas som-bras del propio Héctor G. con su vida (ysu desaparición) y el preciso epitafio:«la muerte que no acaba de serlo»?

Regimientos de solitarios, protago-nistas de tres cabezas, pocas mujeres,narradores del silencio, pintores de es-pejos... una pléyade que sólo se puedesostener como él lo hizo, con su sonrisahumilde y su mirada larga:

–Y bueno, no es para tanto. Es la his-toria de X que desemboca en Z, en otrotiempo y otro país.

Sabía detectar el tejido subyacentede lo que contaba, como sería el mitotrasplantado de geografía. Esa noche yono lo capté porque no había vislumbra-do la existencia de tradiciones narrati-vas ni de la necesidad de perpetuar cá-nones: sólo en la continuidad, se puedecambiar.

Apuesto –no se lo pregunté– que él noleía comics en su infancia, sino novelasdel siglo XIX, grandes relatos de aventu-ras, escritos cuando los escritores y elpúblico creían en la historia y su progre-so de avance lineal. Sólo persiguiendoesa creencia, tomando lo inexplorado

como nuevo y no como algo previsto (ladiferencia entre descubrir América ydescender en la luna) podemos ver elcambio. En las series de Héctor G. lospersonajes tienen una vida.

Aún no salían esas películas con nú-mero («Tiburón», 2,3... 6) como zapa-tos fabricados por horma donde no cabeel estupor del personaje (no importa sisoldado con casco, indio comanche oboxeador) cuyo sendero se abre a lodesconocido... y él se detiene y dice:«Pero...», pues le surge la duda ética, lavoz que oye tras la oreja, la concienciadel mal o del error.

Pregunté a Héctor si ese «Pero...» erainvento suyo. Se rió. Le conté de la pri-mera vez que lo leí sabiendo que era él(de niño, había leído cuentos infantilescomo «El diario de mi amiga Della»,que no firmaba). Fue un crepúsculo de1957, a la vuelta del colegio. Arranquésu nombre de las inalcanzables alturas

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de un kiosko de revistas santiaguino,medio tapado por periódicos. Lo leí enlas portadas de Hora Cero y Frontera.El kiosko, el único que traía esas revis-tas, estaba frente al palacio de La Mo-neda que sería bombardeado por unospatriotas, tres lustros después.

Sus revistas cruzaban los Andes de ados o tres, sin orden lógico, mantenien-do a los fans al borde del infarto: nosdesbordaban con un cargamento deemociones o por fallo del vuelo, pasá-bamos dos meses preguntando cuándollegarían. Estaban mal guillotinados, enel borde de una asomaba el comienzode la otra, revelando que las imprimíanjuntas, para ahorrar. En las portadas deHugo Pratt e Ivo Pavone despegaba unahistoria que concluía adentro. Así supeque Héctor G. Oesterheld no podía serun invento ... ¡en el interior de las publi-caciones gemelas firmaba nada menosque ocho guiones magníficos y bien di-bujados, un asalto al imaginario... co-mandado por él frente a un grupo demaestros: Hugo Pratt, Solano López,Ivo Pavone, Carlos Roume...!

En la primera portada de Hora Cero

un soldado atacaba al lector, fusil enmano, trazado con una línea como deMilton Caniff, pero no era un superhé-roe, tenía el enfoque de un fotógrafo defuste, como Robert Cappa. En la mismaportada, en una viñeta inferior comen-zaba «Ernie Pike», «Francotiradores»,con una frase estilizada hasta hacerseincomprensible:

«Ese día había visto matar fríamentea un hombre, un soldado. Eso me deci-dió a escribir, quise desahogarme detanta muerte, de tanta...». El texto sesuspendía.

Pasé meses buscando la continua-ción. En la página uno se ponía a hablar

un señor supuestamente inspirado enun reportero real de la segunda guerramundial, Ernie Pyle, pero lo llamabanErnie Pike porque su cara no era la delreportero, sino la del guionista HéctorGermán Oesterheld. ¡Cómo jugabancon la realidad y la ficción! Mas nosmarearon al año siguiente. Presentarona Buster Pike, supuesto hermano deErnie que escribía sobre el crimen enNueva York con dibujos de JulioSchiaffino. Explicaba ante un escrito-rio, mientras sacaba unos cigarrillos delbolsillo superior: «Yo soy un free-lan-

ce, o sea, escribo donde me dejan. Sepuede ser free-lance porque uno es tancélebre que lo piden en todas partes... oporque lo publican por cansancio des-pués de intentar tres editoriales infruc-tuosamente».

Me acostumbré a las cuatro historie-tas por ejemplar, y al concurso dondeofrecían un safari al África, si respon-díamos un enigma de la historieta «TippKenya», dibujada por Carlos Roume.Al cumplirse el plazo, el premio secambió por un weekend en Juan Fer-nández, la isla de Robinson. No mepreocupó: prefería los peligros dibuja-dos a los leones, cerca.

Encargué por correo los primeroscien números de Hora Cero Suplemen-

to Semanal, que nunca habían llegado aChile y me los enviaron en un sólo so-bre de papel marrón, rebalsado por to-dos lados. En el primero, de cubiertaanaranjada, Arturo del Castillo apren-dió a dibujar historietas. Las viñetas departida de «Randall the Killer» decíanpoco... pero cuatro páginas más allá,cambiando el tamaño y el achurado,tras sostener un duelo de tinta china conCharles Dana Gibson, nació el maestrodel western que Arturo no dejaría de ser



mientras vivió... ¡Cada escena era unailustración!

3A Héctor G. el perfeccionismo de Del

Castillo lo traía por el camino de laamargura. Tardaba dos números en re-dondear un capítulo y abordaba la con-tinuidad de modo endiablado. Distri-buía el guión completo en papeles cua-driculados, y dibujaba las escenas quemás le atraían (la 32, la 45, la 86...). Lequedaban maravillosas... pero a fin demes, ni había acabado la entrega ni teníapáginas completas para publicarlas enserial.

Héctor G. tuvo que desarrollar unproceso inverso: rellenaba con textoslos huecos blancos y el resultado era uncuento de soberbias ilustraciones. Susmuchos admiradores recortaban las vi-ñetas, enmarcaban las hojas. Pero... ¿ylos lectores que esperaban leer una his-torieta?

Intercambiando confidencias, con-té lo que nos ocurrió –por culpa suya yde «Ernie Pike»– hacia 1960, con misocio Alberto Vivanco antes de lanzarnuestra tira «Lolita» en el diario Cla-

rín. Atraídos por el universo bélicoque él servía con Hugo Pratt, intenta-mos una historieta similar, para ofre-cerla a la única publicación del géneroque había en Chile, Okey. La ambien-tamos entre los maquis franceses, te-ma que desconocíamos en absoluto,con tres páginas de 7-8 viñetas. No hi-cimos guión, íbamos dibujo a dibujocomo quien monta un caballo a pelo.Vivanco trazaba las acciones, yo im-provisaba textos parado detrás de suespalda. Como al cuarto día, llegamosa la última página. Vivanco, segura-mente agotado, pidió llevarse las pá-

ginas a su casa para traerlas listas por lamañana.

Tenía que ser un desenlace heroico. Unmaquis se hacía pasar por su hermano ylo fusilaban. Había que resaltar el sacrifi-cio. Vivanco siguió con el sistema de pri-mero dibujar y después poner el texto, yse enredó al cambiar los héroes... ¡llegócon una historia incompleta e insondabledonde los hermanos se habían cambiadodos veces, uno por el otro! Ni él mismosabía cuál debía morir al final. Decidimosdedicarnos al humor...

–Y bueno, usaron el gambito más ar-duo, ¿no? El vuelco de Sydney Cartones siempre enredado.

¿Sydney Carton? El nombre era fa-miliar pero ¿de dónde?

–Es el héroe de «Historia de dos ciu-dades» de Charles Dickens. Va a la gui-llotina en lugar de otro. ¿No vio la pelí-cula con Ronald Colman?

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La habían estrenado seis años antesque yo naciera... y él la tenía tabulada.

En 1965, Héctor G. aún confiaba enreflotar la Editorial Frontera.

–Nos comió el éxito, explicó. Se nosfueron las estrellas, seguimos con los ayu-dantes, hubo problemas de distribución...

Me iba a contar otro elemento de lacaída, pero lo calló. La posibilidad depublicar en Chile quedó en el aire.

En los años siguientes me tocó viajarpor el hemisferio norte. Cuando volví,Alberto Vivanco dirigía el departamen-to de arte de una editorial en Santiago.En 1968 volvimos a Buenos Aires a en-trevistarnos con Héctor G.

Queríamos (necesitábamos) dar a co-nocer su producción al otro lado de losAndes, pero no era fácil encontrar ejem-plares en esos días. Fuimos a la EditorialYago, o su antecesora Editorial Abril,donde había debutado en la década del

cincuenta, y compramos todos los Mis-

terix y Rayo Rojo –hasta unos Gatito

con textos suyos– que hallamos.Los metimos en una maleta de doble

fondo... y nos detuvieron en la aduanapor contrabando de revistas. Protesta-mos. No podían creerlo, los policías,cuando comprobaron que los 400 o 500ejemplares que llevábamos, era cadacual distinto al otro «¿Y piensan leerlostodos?» nos preguntaban. Héctor G.Oesterheld visitó a Chile en 1969 y nossentábamos de a tres en un parque fren-te al río Mapocho a preparar nuestraconfabulación.

Hemos dicho que en Chile no habíahistorietas de aventuras. Por costum-bre, se importaban o se traducían. Y eseaño, había otro escollo: las eleccionesque llevarían a Salvador Allende al go-bierno desataron la fuga de los dueñosde las mejores imprentas del país, lle-vándose las máquinas. Discurrimos unplan audaz: transformaríamos la revistade humor El Pingüino que Vivanco su-pervisaba para Editorial Lord Cochra-ne, introduciéndole historias de HéctorG., disimuladamente..., hasta convertir-la en Territorio Oesterheld.

Al año siguiente, ya no había Pingüi-

no y la Editorial Lord Cochrane se ha-bía mudado a Miami. En 1973, por nohaber, tampoco había Palacio de LaMoneda, bombardeado por avionesHawker Hunter. Me pregunto qué habrásido del kiosko frente a La Monedadonde llegaban Hora Cero y Fronte-

ra... pero es una pregunta para el Eter-nauta (quiere decir el navegante de la

Eternidad) si consideramos las pluralescatástrofes que abarca. Tampoco sobre-vivió nuestra tira «Lolita». Desapareci-da de Chile resucitó en Colombia, en ladécada del ochenta.



Volé a Madrid. Me especialicé en guio-nes de comics aprovechando la pasión por«Asterix» de entonces, que atraía comoimán a los editores de Europa.

En España hay dinastías de grandesdibujantes descendientes de Goya perotrabajaban para el extranjero: Inglate-rra, Estados Unidos, Francia. En su tie-rra los traducían.

La Editora Nueva Frontera creó unpuente a través de los océanos y sacó ala venta viejos clásicos de Oesterheld,especialmente los dibujados por HugoPratt que ahora vivía en Italia. Fueronbien recibidos pero nada era materialnuevo. Los entendidos en historietaapuntaron que Héctor G. ya no escribíasus fabulosas sagas de tiempo y angus-tia de antaño. Yo me preguntaba: si lohiciera ¿quién lo leería en su país, con-vulsionado? Había hecho del exilio unaaventura... poco antes que la mitad desu patria partiera a exilarse. Un exiliosin fronteras, porque se puede acabarexiliado en todas partes...

4En la Feria de Frankfurt de 1978 co-

rrió como un reguero de pólvora el ru-mor que Héctor G. había entrado a la lis-ta de los desaparecidos, ese término in-fame que aportamos desde el Cono Sural diccionario. Desaparecido no es elque desaparece, sino es un ser humanoque, por orden superior, queda suspendi-do entre la vida y la muerte. Sus familia-res y amigos no sabrán más de él..., peroen los registros militares quedará anota-do que se le envió de un lugar a otro y devuelta, en un círculo asfixiante.

Circularon varias versiones de loocurrido. La más persistente, que Héc-tor G. cuidaba a sus nietos en casa de suhija cuando vino una patrulla. Fue visto

más tarde en un campo de prisioneros,otros dicen que en las filas para subir alos aviones que sobrevolaban el Río dela Plata y volvían vacíos. Nadie des-mintió estos finales ni él ha vuelto a ca-sa. De ser así, lo apresaron no como es-critor ni como denunciante, sino comoabuelo, y esto a mí me calza. Cuidar alos nietos cuando la madre/hija estápresa, es una acción moral, muy suya.

Durante la guerra sucia, la palabramoral se desvirtuó; gente de bien se laapropió y todavía hay jóvenes que laconfunden con aborto, divorcio o sexo,como si la destrucción de familias, latortura y la corrupción no fueran asun-tos morales y más graves.

Héctor G. escribía sobre la aventura,pero no de aquella, romántica, que sesuelta al viento (a-ventura). Lo pruebade modo inobjetable esa viñeta recurren-te de sus narraciones. El héroe se detie-ne, perplejo, ya no está ante la escapadajuvenil, enfrenta una coyuntura más altay profunda: como en las novelas de Ste-venson o de Conrad... –Pero..., dice, yduda dar un paso al frente, o detenersesegún le indica su conciencia.

En los stands de la Feria de Frankfurtse podía encontrar «El Eternauta» deBreccia, «Ernie Pike» de Pratt y «Ken-dall» que era «Randall» con otro nom-bre. Eran apenas la espuma de la ola.Seguro que las historias de Héctor G.estaban en otros sitios, en revistas ho-landesas, almanaques italianos... conlos rasgos indelebles del desaparecidoaunque no siempre con su firma, quesólo evocamos los que no podemos ol-vidarlo, frente a la mesa: ¿Se llamabaEsterheld o Westerheld?

¿Dónde estará su cuerpo, ya que susficciones se reflotan de tanto en tanto?Y aquel comienzo inconcluso, tan suyo:

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«Habían matado fríamente a un hom-bre. Eso me decidió a escribir, quise de-sahogarme de tanta muerte, de tanta...».

¿Escribía bien Héctor G? Decía:«Las historietas no se escriben, se ha-cen. No es tanto asunto de fantasía co-mo de disciplina»; pero en las décadasdel sesenta y del setenta, el tema estéti-co nos preocupaba. Fluctuábamos entre«Rayuela» de Cortázar y «Cien años desoledad» de García Márquez que empu-jaron el boom de la literatura latinoame-ricana hasta elevar su prosa america-na-barroca-pero-recortada, a elementoconstitutivo del castellano moderno.Era costumbre apoyar a la revolucióncubana y rechazar a Borges no por có-mo escribía, sino para quién. A cuarentaaños de distancia y varios millones de li-bros vendidos, la división sigue igual,aunque el aplauso viró de orilla. La re-volución cubana es repudiada, y Borges,reverenciado. De Cortázar, ya se opinacomo de Neruda: magistral en lo fantás-tico, pero ¿has leído lo político?, como sifuera posible leerlo por líneas salteadas.¿Qué quedará de las letras de nuestrocontinente en cuarenta años más?

Los últimos en verlo, me han comen-tado el orgullo de Héctor G., por «La vi-da del Che», un monográfico con Brec-cia. En su período como redactor deAbril, partió usando un habla funcio-nal, con una pizca de retórica, una len-gua radial que sonaba a micrófono lospersonajes se oían.

A fines de la década del cincuenta enEditorial Frontera fue recortando los ad-jetivos, mantuvo un cierto ritmo de tan-go en las reflexiones pero pulió las imá-genes hasta competir con los dibujos.

Con Ernesto Sábato comentamos suparticipación en la diatriba entre nacio-nalismo y universalidad: no se es más

auténtico porque se escriba sobre lapampa, sino cuando se pone a un argen-tino en Nueva York o París y el perso-naje actúa y se reconoce como argenti-no. Rudyard Kipling perfiló el carácteringlés pintando británicos en la India.La identidad étnica se prueba cuandoen el extranjero deviene un modo de

ser. Respecto al lenguaje, cómo olvidarese párrafo de «Diario de guerra de unsoldado» –relato novelado–, últimosuspiro de su editorial, en una época enque ya apenas tenía dibujantes. De unsoldado al que habían cogido los japo-neses, apuntaba: «Lo habían mutilado.Le cortaron los dedos, la nariz, todo loque sobresale...».

El detalle con que narra la mutilación–con pudor como si estuviera en una cafe-tería de Corrientes y Suipacha– es dignodel último Eternauta, donde presentaba locotidiano desde una altura de grandeza, yaceptaba la valentía con compasión:

–Cuente la verdad, amigo ¿qué sentidotiene esparcir lisonjas y recursos publici-tarios a estas alturas? Fue una etapa linda,entre 1957 y 1964... siete años locos quese fueron. Nuestras historias se han redi-tado mil veces. Muchos amigos treparonlas cumbres de Europa, otros tuvieronsuerte cambiante pero mejor que al partir,en cualquier caso. Nos corresponde el or-gullo de haberlos nacido... después nosdesaparecieron pero ese final ¿no es tam-bién un rasgo nuestro?

Cierto. Entre el temple del inmigran-te, el lazo del gaucho y el mate bien ce-bado. Si no re-aparece esta noche antemí en la mesa estrecha, es porque no lecebé bien el mate. ¡Qué despiste! Mirola silla vacía que reservo para recordara Héctor G., el hectoplasma, el Héc-tor-plasmado... por si vuelve, por siasoma... Pero...



Oesterheld tenía esa cara...por Hervi*

. . . de corresponsal de guerra inglésque cuadraba perfectamente con su per-sonaje Ernie Pike. Lo leí durante misaños adolescentes en sus crónicas delfrente, relatando la guerra, aquella, lasegunda, la última de las guerras queaún tenía algo de espacio para dramashumanos, para confrontaciones perso-nales no mediatizadas por la computa-ción. Era el horror visto desde otraperspectiva, desde la mirada de un ob-servador espantado por la violenciairracional, ajeno a las apologías holl-ywoodenses que retrataban la guerracomo una forma bella de hacer justicia.Las revistas Hora Cero y Frontera

traían esas historias en que los grandesdibujantes argentinos lo retrataban consu nariz quebrada y su pipa, un Sher-lock Holmes latinoamericano narrandoinvenciones extraordinarias.

El naipe de temas iba desde los episo-dios de la colonización de Norteamérica–la visión emocionada de la extinción delas razas originales– hasta los más insó-litos escenarios de la ciencia ficción losextraterrestres estableciendo una cabezade playa en Buenos Aires, sacando a ungrupo de amigos de su rutina semanal dejugar al truco en su tranquila casa de ba-rrio, pasando por ese gran tema de la se-

gunda guerra mundial. Como fue capazde nutrir y sacar el máximo de capacidada cada ilustrador con sus invenciones,como supo lo que podían Alberto Brec-cia, Solano López, Sosa, Moliterni, yetc., etc., cada uno de los dibujantes quese le ponía por delante, es el asombro. Secomprenderá también el asombro pro-pio, el de un entonces joven dibujantechileno, al ver entrar a su lugar de traba-jo al mismísimo Ernie Pike. No se podíacreer. El creador de «Sherlock Time»,«El Eternauta» y mil otras historias, ahí,en el escritorio de al lado tecleando enuna Underwood nuevas historias paralos dibujantes de nuestro país. Piensoque fue un poco desorbitado el encuen-tro, y no llegamos a la altura de las cir-cunstancias con nuestro trabajo, que te-nía un dejo provinciano, frente a esasobras monumentales de la historieta ar-gentina. Me tocó hacer imagen de algu-nas de sus historias, temblando las ma-nos ante el desafío. Eran tiempos de re-volución y cambio, de nuevas fórmulascontra el oscurantismo, de voluntadesgenerosas para hacer un mundo mejor.Oesterheld estaba en eso. Para nosotrosera un tipo maduro, visto desde nuestrosveintitantos, pero nos asombraba su mo-

dernidad, su mención agradecida de loque había aprendido de sus hijas, mu-chachas empapadas hasta el tuétano de

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HOMENAJES

(*) Dibujante Chileno

la música, la política y el vértigo de ladécada del sesenta. Era, para uno, mele-nudo y barbudo entonces, asombrosoconocer a un viejo que se emocionabacon los Beatles, que estaba con la revo-lución cubana y que quería lo que unoquería entonces –que es lo mismo queaún queremos– más justicia, menos gue-rra. Estábamos, además, inmersos ennuestro propio sueño, luchar por una so-ciedad más justa, lo que tal vez no per-mitió disfrutar del talento y la calidez deeste hombre en toda su magnitud, como

debió ser. Estaban pasando demasiadascosas y apenas alcanzaba el tiempo paradigerirlas. Es algo que me apena. Re-cuerdo conversaciones cargadas de in-tensidad, entre tarea y tarea, haciendouna revista humorística mientras elmundo se venía abajo intentando lle-gar a las nubes. Y como todo se termi-nó en forma abrupta y siniestra, mo-mentos después, como se acabaron lostrabajos, los sueños, los proyectos. Ysu vida. En este mundo falta una ofici-na de reclamos.



Fue al final de los sesentapor José Palomo*

Apareció junto con el recordadoOski, gran amigo y colega.

Con Oski logramos ser, yo diría ami-gos, cosa que era muy difícil para mu-chos de sus contemporáneos. Una espe-cie de erizo con un corazón de panrecién horneado.

Oesterheld apareció en la redacciónde la revista El Pingüino, bajo la direc-ción de Alberto Vivanco (hoy perdidoen Venezuela). Llegó con un montón deoriginales de historietistas argentinosque querían colocar algunos materialesen revistas chilenas.

En aquel tiempo la mishiadura –co-mo hoy– golpeaba a la Argentina y ha-bía que buscar por dónde.

De los trabajos que había recuerdounas historietas de Lito Fernández,cuya característica principal era que atodos los personajes les dibujaba col-millos afilados, lo que les daba un to-que vampiresco. Eran muchos más,pero ese es el que salta en mi archivomental.

Para nosotros fue de gran experien-cia conversar con HGO. Junto a Oskiteníamos a dos verdaderos profesiona-les y maestros del oficio.

Oesterheld nos relató sus andanzaspor suelo argentino como topógrafo o

geólogo, y su capacidad de levantar in-formación con sólo mirar el lugar. Ima-gino que eso le sirvió para reconstruirmuchas historias en Hora Cero, a partirde un par de fotografías.

Recuerdo que hacía mucho hincapiéen profundizar en el personaje para darleverosimilitud al relato. Además me im-presionó provocativamente el que usaralos relatos bélicos no para ensalzar a su-puestos héroes, sino para subrayar la ur-gencia de paz que tenemos todos.

Su intento es hoy más válido que nun-ca. Debemos haber tenido unas cinco oseis conversaciones largas sobre la formade trabajar gráficamente un argumento.

En aquel tiempo había varios movi-mientos en el mundo editorial; estaba lapolítica de sustitución de importacionesy se estimó poner esta política en dis-tintos campos.

Se suspendió la importación de re-vistas mexicanas (Novaro, por ejem-plo) y las editoriales locales llamaron ajóvenes talentos y empezaron a hacerhistorietas nacionales. La EditoraZig-Zag, la más importante del país lle-vó la iniciativa. Estos intentos necesita-ron apoyo de todo tipo; es en este am-biente que HGO llega a Chile.

Oski ya había estado viviendo enChile. Él era un personaje del mundocultural chileno desde hacía mucho.

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HOMENAJES

(*): Dibujante Chileno

Hora Cero llegó a Chile en su día,desde los primeros números y su cali-dad se impuso y llamó la atención de losdibujantes y amantes de la historieta.

Como persona, HGO tuvo la sensibi-lidad y la paciencia de responder a todasnuestras preguntas e impertinencias.Queríamos saber cómo se hacían las his-torietas dibujadas. Insistía mucho en la

calidad gráfica puestaal servicio del relato.Fue generoso con suconocimiento y nosinculcó un respeto ab-soluto a nuestro traba-jo. Nos contó cómo élpensaba que podríahacer que el trabajo delos más viejos dibu-jantes de la historietamejorase. Habló espe-cíficamente de dos delos grandes de aqueltiempo en el país AbelRomero y Mario Igor.

Nos contó cómo na-ció Hora Cero y cómose fueron perfilandolos grandes maestrosde la historieta argenti-na. Tuvimos la suertede conocerle justo enel tiempo en que está-bamos haciendo nues-tras primeras herra-mientas.

Como Thomas Mann,insistió en que lo queal final siempre se im-pone es la calidad, loque permanece es loque está bien hecho;creo que el tiempo leha dado la razón.

Su desaparición a manos de la me-diocridad armada, de la ignorancia fa-nática, sólo nos puede dejar el compro-miso de evitar que esa gente pueda estarde nuevo al mando de nuestras nacio-nes y nuestras vidas. Es lo menos quepodemos hacer en su memoria y en lade muchos otros que desaparecieron deigual forma.



El International Journal of Comic Art

llena un vacío en el conocimiento dela cultura del comics. Aparece dos

veces al año como una publicación consa-grada a los aspectos históricos, prácticos yteóricos de la caricatura y los comics. Conel objetivo de publicar materiales ilustrati-vos el Journal aborda todo lo relacionadocon el arte de los comics en el mundo, cari-caturas, libros de comics, tiras, humor ycaricaturas políticas, así como ilustracio-nes humorísticas.

Su edición incluye unas 300-350 páginas,con un promedio de 18 artículos y más decien ilustraciones. Unos treinta países detodos los continentes han estado repre-sentados en sus artículos.

Adicionalmente International Journal of

Comic Art refleja editoriales, libros y ca-tálogos de exposiciones, ensayos biblio-gráficos, columnas de opinión, un portafo-lio de caricaturas de todo el mundo y en-trevistas.

Suscripciones:$40.00 USD para instituciones$30.00 USD para suscripcionesindividualesHaga su cheque pagadero a:John A.Lent669 Ferne Blvd.Drexel Hill. PA 19026

Disponibles algunas ediciones anteriores.

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