Ničeov koncept Apolonskog i Dioniskog u stvaralaštvu leona Koena

Leon Koen (Beograd,1859- Vršac,1934) bio je prvi Jevrejin iz beogradske sefardske mahale, poznate pod nazivom Jalija, koji se oprobao u slikarskom pozivu. Temperamentan i radoznao, napustio je krojački zanat i rešio da se posveti umetnosti, podstaknut predavanjem Svetomira Nikolajevića Pred Šekspirom. Školovanje je otpočeo na privatnim tečajevima u Beogradu, na kojima se pripremao za odlazak na minhensku likovnu akademiju. Školske 1881/82 godine uči kod Steve Todorovića, a neko vreme provodi i kod Đorđa Milovanovića.1 U Minhen odlazi 1882. i ostaje sa kraćim prekidima sve do Prvog svetskog rata, boraveći često u najvećoj materijalnoj oskudici. Nervno labilan, više puta je provodio vreme na psihijatrijskom lečenju, gde mu beogradski doktori dijagnostkuju paranoju. Usled potpunog duševnog kolapsa, porodica ga posle Prvog svetskog rata vraća u Beograd. Poslednje godine svog života provodi podvrgnut kućnoj nezi u Vršcu.

Produktivan period Koenovog života trajao je od odlaska na studije do 1905. godine, tako da se vreme njegove aktivnosti poklapa sa pripremanjem i rađanjem minhenske Secesije. Iako nije bio zvanični član ove grupe, Koen je u usvojio secesionistički likovni izraz, u kombinaciji sa neoromantičarskom tematikom pod uticajem Beklina, Hansa fon Maresa i Frica fon Štuka, koga je i lično poznavao. Tako on postaje jedini slikar iz tadašnje Srbije koji je na platnima ostvario onu enigmatičnu atmosferu i dekorativnost, karakterističnu za umetnost simbolizma.

Međutim, iako smo danas uglavnom skloni da na platnima Leona Koena tražimo verski zanos, simbole jevrejskog misticizma, tajanstveni svet vila i anđela koji su opsedali maštu simbolističkog umetnika, ovaj slikar je zapravo bio prilično zahvaćen pozitivističkim i evolucionističkim diskursom fin de siecla, koji je svet posmatrao kao bojno polje rasa i vrsta, nadajući se trijumfalnoj transformaciji čoveka u nadljudsko biće. Ukoliko izuzmemo poslednji period Koenovog života, kada se kao duševni bolesnik okrenuo hrišćanstvu poistovećujući se sa Isusom, obraćajući mu se beleškama u Svetom pismu, i ostavljajući krvave tragove po listovima koji govore o Raspeću, teško da ga i možemo nazvati vernikom u pravom smislu te reči. Istina, on nikad nije prestao da traži likovnu inspiraciju u Bibliji, i da u svojim pismima pominje Boga, ali Koenov pogled na religiju bio je vrlo specifičan, i možda bi se moglo reći, panteistički. Tokom svog svesnog i produktivnog zivota, on je radom i razmišljenjem glorifikovao umetnost, nauku, ljudski napredak i pre svega, prirodu. Popunjavajući prijavnicu boravka u minhenskoj policiji, on je već po pristizanju na studije izneo svoje nesvakidašnje stavove, napisavši: ”Moja su religija sunce, mesec i zvezde i bozanstvena priroda!”.2 Vrlo sličnu izjavu dao je nekoliko godina kasnije, prilikom upoznavanja mladog Božidara Nikolajevića: „Umetnost, mladi prijatelju, samo umetnost i sveta Priroda. Sunce, mesec i zvezde. Sve drugo su žapčići, vrapčići i pisarčići!”3

I zaista, on je samo za umetnost i živeo – ali ne za l’art pour l’art, već za onakvu umetnost kakvu je propovedao Niče- za onu koja, vođena genijalnim individuama, svojom transformišućom snagom navodi čovecanstvo na stalnu borbu i napredak, na evoluciju ka nadčoveku, i time predstavlja jedini pravi smisao ljudskog zivota. U ovom

radu pokušaćemo da dokažemo da se Leon Koen identifikovao sa ničeovskim konceptom genija, i da je apsorbovao njegovu teoriju o Dioniskom i Apolonskom principu u prirodi, predstavivši je na platnima Proleće i Jesen. Takođe, pokušaćemo da osvetlimo izvore Koenove inspiracije uopšte, i da ga pozicioniramo u odnosu na njemu savremena razmatranja o rasi, evoluciji i dekadenciji, zdravom i bolesnom, misticizmu i ateizmu, i ostalim diskursima karakterističnim za fin de siecle, istraživši književna i naučna dela koja je slikar čitao i citirao. Kao osnovni vodič u ovom istraživanju poslužiće nam esej koji je Koen napisao kao uvod sopstvenom prevodu odlomaka iz Also spracht Zaratustra, objavljenom u beogradskom listu Ogled. Osvrnućemo se i na slikarev specifičan odnos prema prevođenom tekstu, koji je usled mnogih proizvoljnosti u presecanju i spajanju originalnog štiva, pretvorio Zaratustrine govore u Koenovu ličnu ispovest.

Slikarev doprinos „Klubu napredne omladine”4

Usled činjenice da je većina Koenovih dela, kao i njegove prepiske sa prijateljima, danas uništena, teško da se može zamisliti bolji materijal za proučavanje njegove ličnosti i inspiracije, od onog koji nam se pruža u pomenutom eseju iz časopisa Ogled. Načitani i radoznali slikar, na ovih nekoliko stranica izložio je svoje najvažnije poglede na svet, i literaturu na osnovu koje ih je izgradio. Zbog toga ćemo pokušati da analizom karakterističnih isečaka iz eseja ukratko predstavimo autore i koncepte koji su imali uticaja na Koenovo razmišljanje i stvaralaštvo. Slikar započinje svoje razmatranje elitističkom teorijom o genijalnim individuama koje predvode čovečanstvo:

„U eliti čovečanstva, koju stvaraju velikani duha i kulturni heroji, ogledaju se dva osnovna tipa genijalnih umova. Jedni su što struji života daju brži tok, i što reljefnije označuju karakter vremena. To su velikani koji u sebi nose savršen i gotov ideal onoga pokoljenja što im je prethodilo i onoga u kome su.Ti džinovi povedu vek sobom, i masa naroda ide za njima putem, kome oni pravac odrede...Na drugoj strani oni što plivaju protiv silne struje svog vremena, što se stavljaju nasuprot težnjama čovečanstva koje spava hipnotični san i hoće da ga probude i upute novim ciljevima života i progresa. Prvi su završni pršljen u lancu kulture prošlih vremena; ovi drugi su prethodnici čovečanstva koje traži puteve i izlaze iz lavirinta budućih kulturnih epoha, što će sledovati...”

Postoje mnoge sličnosti između ovakvog Koenovog pogleda na svet i Ničeove teorije o „republici genija“. U svojim beleškama, filozof naziva genije jedinim pokretačima ljudskog napretka, u čijoj senci i po čijim merilima obični ljudi pokušavaju da oblikuju svoj život. Za njega, istorija čovečanstva nije ništa drugo do premošćavanje intervala između pojava i delatnosti genijalnih individua; ono što se dešava u međuvremenu jeste „ushićeno čavrljanje patuljaka” i kopiranje dela genija „neveštim rukama”...Jedino su geniji u stanju da daju oblik inače besmislenoj ljudskoj egzistenciji, organizujući bezobličnost koja nas ispunjava u sisteme i tvorevine koje poseduju estetsku dimenziju.5. Koen se kreće unutar ničeanskih koncepata i pominjanjem metafore o lavirintu, kojom se Niče često služio interpretirajući na sebi svojstven način mit o Dionisu i Arijadni6. U

daljem toku eseja, obelodanjuje se izuzetno visoko mišljenje koje je Koen imao o provokativnom nemačkom filozofu:

„Francuska ima u Tenu tipičnog nosioca galske rase, kao što Engleska ima dostojne reprezentante za anglosasku rasu u Džonu St. Milu i Darvinu, a mogli bismo reći i kao što ima jugoslavensko pleme u Njegušu. Ali rad tih velikana samo je talas na okeanu razvića, talas koji ne stvara onu silnu okenasku buru što dno morsko uskoleba...»Oluj, što take talase podiže na moru razvoja jeste Niče«...”

Ovaj pasus, osim što svedoči o primatu koji je Koen dodeljivao Ničeu u odnosu na druge „kulturne heroje”, pruža nam i dokaz da je slikar, kao poznavalac radova Ipolita Tena i Čarlsa Darvina, bio čvrsto uronjen u retoriku rase i u pozitivistički duh svog vremena. Kako su se sva najvažnija dela evropske nauke veoma brzo po izdavanju prevodila na nemački, Koen je, kao student minhenskog univerziteta koji se nemačkim jezikom služio dovoljno dobro da bi ga prevodio i na maternji srpski, bio svakako dobro informisan o najvažnijim naslovima epohe. Darvinovo „Poreklo vrsta” (1859) bilo je u svakom smislu revolucionarna knjiga, čiji se uticaj osećao široko izvan sfere biologije i medicine. Darvin lično nije previše raspravljao o problemima umetnosti, mada je u jednoj od knjiga izneo mišljenje da estetika nije poznata samo ljudima već i životinjama, što možemo videti u sposobnosti ptica da razviju živopisne ukrase, pesme i igre, kako bi privukli partnera u sezoni parenja.7 Pod uticajem njegovih teorija, postalo je opšte prihvaćeno mišljenje da su se svi naši kognitivni procesi i čulni organi razvijali u skladu sa nagonom za preživljavanjem, i da su kategorije ljudskog saznanja biološki određene. U skladu sa tim, postojala je tendencija da se svi oblici ljudske delatnosti, pa i umetnost, prouče kao fiziološki utemeljeni procesi. Na ovim osnovama Ipolit Ten piše svoju Filozofiju umetnosti (1865), u kojoj raspravlja o uticaju klime, geografskog položaja, genetike i tzv. moralne temperature određenog podneblja na umetnička dela koja na njemu nastaju (on između ostalog piše i studiju o Džonu Stjuartu Milu, što nam možda ukazuje na izvor Koenovog poznavanja ovog engleskog filozofa, koji po stavovima odudara od jasne linije koja se može povući između ostalih citiranih autora i Ničea). Biološko – evolucionistički pogled na svet u potpunosti prožima sva Tenova razmatranja o umetnosti:

„Istorija umetnosti je analogna botanici koja proučava narandžu, maslinu i bor, sa jednakim interesovanjem; ona je i sama vrsta botanike, koja nije primenjena na biljke, već na dela čoveka...Činjenice postoje ovde kao i drugde – pozitivne činjenice dostupne proučavanju; pod ovim podrazumevam umetnička dela poređana po „familijama” u galerijama i bibliotekama, kao biljke u herbarijumu i životinje u muzeju. Analiza se jednako može primeniti i na jedne kao i na druge...8

Kao što upoređuje istoriju umetnosti sa botanikom, Ten, sasvim u duhu vremena upoređuje organizam čoveka ili životinje sa „organizmom zemlje” i delatnost umetnika posmatra kao funkciju ćelije kako u socijalnom, tako i u teritorijalnom „telu”. Niče je posedovao primerak ove Tenove knjige9 i crpeo iz nje inspiraciju za svoje pojedine koncepte; takođe, usvojio je i mnoge Darvinove teorije – o potrebi odstranjivanja „bolesnih” elemenata društva kroz kontrolu rađanja, o inferiornom položaju žene, o biološkoj uslovljenosti kognitivnih procesa10 - iako je stalno kritikovao Darvinovo učenje

i poricao bilo kakvu vezu sa njim. U Koenovom eseju pominje se još jedan savremeni naučnik čiji je uticaj na Ničea dokumentovan11 – italijanski kriminolog Čezare Lombrozo:

„U njemu (Ničeu, prim.) kako izgleda može najviše potvrde da nađe Lombrozova teorija da đenije i ludilo ne stoje daleko jedno od drugo. Niče je haos iz genija i sumanutosti. Rasipao je svetlost umom svojim, a svršio je u mraku očajanja i ludila.”

Poznato je da se Koen ni u slobodno vreme nije udaljavao od minhenskog univerziteta – kao vanredan slušalac pratio je predavanja iz raznih oblasti (istorije umetnosti, filozofije, psihologije, fiziologije)12. Očigledno je na taj način došao i do prevoda studije „Genio e folia”(1863) u kojoj je Lombrozo je pokušao da ispita kakav uticaj na rađanje genija imaju trenutak začeća, genetika, pol, geografski položaj, klimatski pojas i slični faktori, koje je i Ten ispitivao u vezi sa umetničkom produkcijom. Osnovni zaključak Lombrozovog dela, do koga je došao upoređujući biografije naučnika i umetnika sa različitim slučajevima pacijenata koje je susretao po zatvorima i sanatorijumima, jeste da su genijalni ljudi u najvećem broju slučajeva fizički dekadentni, meteoropate, podložni raznim vrstama neuroza, amoralni, suicidni i čak potencijalno delikventni. Iako nije odricao mogućnost zdravog psihičkog stanja genijalne osobe, Lombrozo je smatrao da su geniji usled osetljivijeg nervnog sistema uvek podložniji izmenjenom stanju psihe nego obični ljudi – ukratko, da su u stalnoj opasnosti od psihičkih oboljenja. Niče će ovakve sugestije usvojiti na specifičan način, prilagođavajući ih svom viđenju da je granica između zdravlja i bolesti porozna i relativna; ali iako je Lombrozove zaključke donekle menjao, pouzdano se zna da je njegovu studiju poznavao i koristio.

Koen je studiju italijanskog krimilologa verovatno otpratio sa posebnom pažnjom, jer se i sam smatrao genijem; zato možda i nije slučajnost što on slika jednu od malobrojnih žena kojima je Lombrozo u svojoj knjizi priznao svojstvo genijalnosti – Saru Martin (1790-1843).13 Ova malo poznata protestantska engleska krojačica od svoje devetnaeste godine posvetila se negovanju zatvorenika, pokušavajući da poboljša njihovo stanje podučavajući ih zanatima, i moralno ih ohrabrujući molitvama i stihovima iz Biblije.14 Lombrozo je ubraja među genije, jer je doprinela reformi zatvorskog sistema, dok je Koen, dirnut njenom dobrotom, prikazuje u molitvenom stavu, ozarenu blagom svetlošću, okruženu grupom zatvorenika u sumornoj atmosferi tamnice.15 Reprodukcija ove slike, uz napomenu da se ona čuva u muzeju u Skoplju (što je nemoguće dokazati, jer se slici u međuvremenu izgubio svaki trag), objavljena je 1955. uz tekst Zore Simić Milovanović, u Godišnjaku Muzeja grada Beograda br.2. Iako pomenuto platno nije od velikog značaja za temu kojom se bavimo u ovom radu, smatrali smo za shodno da napravimo diskurs, jer je vremenom, usled njegovog nestanka i nedostatka informacija, zaboravljen identitet Sare Martin, pa je Zora naziva „jevrejskom misionarkom”16, a Nikola Šuica kao naslov slike usvaja jednostavan opis „Žena u molitvi”. Stoga je korisno da ovde osvežimo sećanje na pravu temu slike, i ukažemo na mogući izvor Koenove inspiracije, mada se on svakako ne može precizno utvrditi.

Ukoliko se vratimo Koenovom nadahnutom eseju, u kome smo susreli već tri autora čije je teorije Niče poznavao i ponekad usvajao, saznaćemo koga Koen citira u metafori o nemačkom filozofu kao morskoj oluji:

„Zaista Ola Hanson ima prava: ničemu nije tako slična njegova filozofija kao moru, silnom i velikom moru. More je bezimena pučina, simvol beskrajnosti, simvol bezgraničnosti za oko i misao. More - to je neprestana promena, besmrtni proteus. koji svakog trenutka drugačiju boju dobija i nikad ne pada u ruke ljudskom razumu...More – to je bezgranična, veličanstvena lepota, veličanstveni spokojni kolos, bezgranično lep kad mu mesec površje obasja; silan kad mu se dno uskoleba ili kad mu bezmerno ogledalo prelije purpur prve zore...More – to je ogromni usamljenik, miran i spokojan ćutalica, koji kroz stotine vekova tajanstvene monologe zbori. More – žedna, divlja zver, što živote nosi i guta, i živote na svet donosi. More je večito zdravlje, najbolja so pokoljenjima i narodima, kupatilo iz kojega olupano čovečanstvo uvek podmlađeno izlazi. To je more. Zato se Ničeova filozofija ničim ne može tako sravniti kao sa morem, silnim i velikim morem.”

Ove egzaltirane redove Koen je napisao parafrazirajući pesmu „Na morskoj pučini”, čiji je autor, Ola Hanson, bio jedan od najvatrenijih Ničeovih sledbenika. Kontroverzni pisac, dramaturg i kritičar, Hanson je morao da napusti rodnu Švedsku jer je njegov prvenac Sensitiva Amorosa (1887), sablaznio puritansku publiku mračno-erotskim tonom, zapečativši u toj sredini njegovu književnu karijeru. On se seli u Nemačku, gde ubrzo biva prihvaćen u najprogresivnijim književnim krugovima. Krajem 80-ih, upoznaje se sa Ničeovim stvaralaštvom, i potpuno se posvećuje glorofikovanju i imitiranju velikog filozofa, napisavši i studiju pod nazivom „Fridrih Niče, njegov karakter i njegov sistem”.17 Hansonov opus bio je u savršenom skladu sa rastrzanom duhovnom klimom kasnog XIX veka, koja se u literaturi naziva mal du siecle i koja se sasvim jasno može uočiti i u delima savremene likovne umetnosti. Već je i prevodilac Hansonovog dela na engleski (Mary Chavelita Dunne Bright, koja je pisala pod muškim pseudonimom), uočila afinitet između atmosfere njegovog stvaralaštva i prerafaelitskog slikarstva:

„Većina njegovih dela je u začuđujućoj sličnosti sa atmosferom erotskog misticizma koja odlikuje slike Burne Jones-a; toliko jasnoj da bi platna Amor i Psiha, Kralj Kofitija i Pesma o ljubavi, mogla da posluže kao ilustracije za neke od Hansonovih predstava...”18

Možda ne bi bilo previše smelo pretpostaviti da je Koen, kao sledbenik srodnih umetničkih tendencija, i poznavalac Hansonovog dela, i sam bio nadahnut njegovim stihovima kada je slikao Amor Universalis (ilustracija br.1), ili sada izgubljena platna sa sličnom tematikom – Umetnikov san, Zemaljski raj i dr. U nedostatku čvršćeg oslonca za takve zaključke, mi ćemo se ovde ipak zadržati na tome da je citiranje i poznavanje Hansonovog dela još jedan u nizu dokaza o Koenovom apsorbovanju Ničeove filozofije i njoj srodnih misaonih tokova.

Koenov odabir iz Zaratustre pruža nam uvid u to koje je Ničeove koncepte slikar najspremnije prihvatio. Nekoliko prevedenih stranica izvučeno je iz najrazličitijih poglavlja, od početka do kraja knjige, što svedoči o činjenici da je Koen baš te redove

najdublje proživeo. Mnogi od njih eksplicitno govore o borbi, o sukobu sa okolinom, čak i sa porodicom, o ogorčenosti nad savremnicima, i o spremnosti na najveće žrtve – čak i smrt – zarad samoprevazilaženja. U pojedinim redovima, veoma slobodno prevedenim, možemo da prepoznamo i samu Koenovu životnu filozofiju – bezgraničnu posvećenost umetničkom stvaranju, zbog koje je slikar često trpeo ogromna odricanja i boravak na ivici egzistencije:

„Delati, stvarati – to je i u tome je najveće razrešenje sviju muka i života. I mnogo teških smrti mora da preživi život onih tvoraca što stvaraju. Ali baš takvu sudbu hoće volja njihova...”

Koen ne navodi poglavlja i stranice Zaratustre sa kojih potiče prevod, spaja rečenice koje u originalnom tekstu nisu spojene, ponekad ne prevodi nego parafrazira, i ne zastupa sve delove knjige u jednakoj razmeri. Dok često preskače i po desetine stranica, ubedljivo najviše citata izvlači iz poglavlja O ratu i ratnicima. Frustraciju što ne dobija dovoljno priznanja za svoju umetnost iskazuje prevevši dobar deo poglavlja O mušicama u čaršiji, u kome Niče kritikuje osobinu publike da se povodi za glumcima i šarlatanima, dok joj prave vrednosti ostaju izvan vidokruga. Porodični sukob ili neshvaćenost reflektuje prevevši mnoge rečenice koje kritikuju licemerstvo ljubavi prema bližnjem. Ogorčenje savremenim društvom pokazuje kroz prevođenje iz poglavlja O vrlinama koje predstavlja podsmeh prosečnim, poniznim i zavidnim ljudima, a bira i mnoge rečenice iz poglavlja O zemlji obrazovanja koje kritikuje savremeni obrazovni sistem. Posebno je zanimljivo što

1 Zora Simić-Milovanović, Slikar Leon Koen, Godišnjak Muzeja grada Beograda br.2, 1955, 381, 3892 Zora Simić-Milovanović, Slikar Leon Koen, Godišnjak Muzeja grada Beograda br.2, 1955, 3853 Božidar Nikoljavević, Iz minulih dana, Beograd 1986, str. 108-1094 časopis Ogled izlazio je kao glasilo pomenutog kluba, na čelu sa urednikom M.N. Jovanovićem, a Koenov esej i prevod izašao je u brojevima 3 (str 93-96) i 4 (str. 115-117), 1894 god.5 Salim Kemal, Nietzsche’s politics of aesthetic genius, u S.Kemal, I. Gaskell, I D.Conway (eds.) Nietzsche, philosophy and the arts, Cambridge University Press 1998, str.2606 Arijadna je simbol napaćene i slabe ljudske duše, koju iz lavirinta izvodi neobuzdani vitalni nagon oličen u Dionisu. Iako su večite transformacije u prirodi, (koje se ispoljavaju kroz umiranje i ponovno rađanje) ono svojstvo dioniskog principa koje prouzrokuje patnju u ljudskoj duši, one su istovremeno i uzrok mnogostrukosti i bogatstva života u kome ljudska duša nalazi izvor zadovoljstva ; Arijadna ne može bez vitalne snage Dionisa, a on je bez nje samo haotična i rušilačka, besmislena sila. Zajedno, oni čine ljudsku egzistenciju celovitom. vidi: Adrian Del Caro, Nietzschean self-transformation, u S.Kemal, I. Gaskell, I D.Conway (eds.) Nietzsche, philosophy and the arts, Cambridge University Press 1998, str.78-797 Gregory Moore, Nietzsche, Biology and Metaphor, Cambridge University Press 2002, str. 1038 Hippolyte Taine, Philosophy of Art, New York: Holt & Williams, 1873, str. 38-399 Gregory Moore, Nietzsche, Biology and Metaphor, Cambridge University Press 2002, str.8710 James R. Mensch, Nietzsche-Darwin: Confronting the Janus Head, 5-711 Gregory Moore, Nietzsche, Biology and Metaphor, Cambridge University Press 200212 Nikola Šuica, Leon Koen: 1859-1934, Beograd 2001, str 7; Radmila Bunuševac, Nekoliko anegdota iz života Leona Koena mesto biografije, dnevne novine Politika za 19. maj 1937. str 913 Cesare Lombroso, The Man of Genius, London - New York, 1917. str 13814 Constance Wakeford, The Prisoners’ Friends, London 1917, str 67-7415 reprodukcija priložena uz tekst Zore Simić-Milovanović, Slikar Leon Koen, Godišnjak Muzeja grada Beograda br.2, 1955, 420 16 Zora Simić-Milovanović, Slikar Leon Koen, Godišnjak Muzeja grada Beograda br.2, 1955, 42517 George Egerton, uvodni esej u prevod Hansonovih Young Ofeg’s Ditties, London 1895, str 6-1318 George Egerton, uvodni esej u prevod Hansonovih Young Ofeg’s Ditties, London 1895, str 9

Koen usvaja i Ničeovo nezadovoljstvo aktuelnim političkim ustrojstvima, smatrajući značajnim da prevede oštru kritiku države iz poglavlja O novom lažnom božanstvu. Na kraju teksta, izvlači iz konteksta tri rečenice i ponavlja ih kao esenciju poruke koju Niče kroz Zaratustru donosi čovečanstvu:

„Jest, ti moraš da izgoriš u sopstvenom plamenu: kako bi i mogao pre toga nov postati, ako pre toga nisi pepeo bio!Čovek je nešto što treba da se pobedi i savlada. Gospod je umro, da živi Bogočovek!”

Na osnovu ove kratke analize Koenovog prevoda i eseja koji mu prethodi, jasno je da je slikar prihvatio Ničeov poziv na „prevrednovanje svih vrednosti”, kao i da je pokazivao puno entuzijazma da usvoji pozitivistički pogled na svet i pokloni poverenje prirodnim naukama u razvoju – psihijatriji, biologiji, fiziologiji i dr. – praveći, doduše, sopstvenu interpretaciju takvog diskursa kroz prizmu specifične vrste religioznosti. Zato nam se čini opravdanom pretpostavka da je se Koen saživeo sa Ničeovom vizijom sveta kao ogromnog organizma koji se razvija ravnopravnim delovanjem dva suprotna umetnička principa, Dioniskog i Apolonskog. Kako je savremeni svet, prema Ničeovoj tvrdnji, oboleo od pometnje te ravnoteže, njegov razvoj pretvorio se u dekadenciju, koju može zaustaviti samo genijalni umetnik.

U nastavku rada pokušaćemo podrobnije da predstavimo ove Ničeove koncepte, a zatim da dokažemo da je pod njihovim uticajem Koen zamislio, i platnima Proleće i Jesen započeo ciklus Tragedija i trijumf čovečanstva.

Umetnik kao ujedinitelj Dionisa i Apolona

Kao ubeđeni ateista i anti-moralista, Niče je odricao postojanje bilo kakvih natprirodnih oblika realnosti koja se staraju o “kosmičkoj pravdi” i daju smisao ljudskom životu. Nalik na Šopenhauera, čije je ideje u mladosti žedno upijao, on je svet posmatrao kao okrutno i haotično mesto koje nema nikakvo dublje značenje. Međutim, za razliku od šopenhauerovskog pesimizma, koji je izbavljenje video u što bržem oslobađanju od okova realnosti kroz stanje totalne indiferentnosti prema svetu, Niče je slavio sposobnost živih organizama da unutar haotičnog sveta stvore sopstvene sisteme, i oko njih razviju svrhu svog postojanja. On je smatrao da je priroda samozačeti organizam nastao iz Pra-Jednog uz pomoć kreativnih moći nesvesne “svetske Volje”, koja ispunjava sve oblike života, i nagoni ih da energiju usmeravaju ka strukturalnom usložnjavanju. Ovom energijom upravljaju dva suprotna principa – Apolonski i Dioniski. Dok se prvi manifestuje u čvrstoj formi, jasnom poretku, kognitivnoj aktivnosti i individuaciji jedinki, drugi je povezan sa stalnom transformacijom, stanjem erotske ekstaze, iskoračenjem iz pojedinačne u kolektivnu svest i brisanjem granica između jedinke i prirode. Tipične umetnosti Dionisa su pesma i igra, a Apolona slikarstvo i plastika, ali to ne sprečava ni jedan od ovih principa da se pojavi izražen sredstvima onog drugog. Stalnim nadigravanjem Apolonskog i Dioniskog, čiji je značaj u prirodi ravnopravan, omogućeno je napredovanje i usavršavanje organizama kroz proces evolucije:

“oba ova tako razlicita nagona teku naporedo, većinom u otvorenom razdoru jedan s drugim, i podstiču se uzajamno na uvek nova i sve snažnija rađanja”19

Za Ničea je ovo nadigravanje nesvesni umetnički proces, koji postoji u prirodi i bez ljudske intervencije:

“Dosad smo apolonsko načelo i njegovu suprotnost, dionisko, razmatrali kao umetničke sile koje izbijaju iz same prirode, bez posredovanja čoveka-umetnika i u kojima se njeni umetnički nagoni, pre svega, neposrednim putem zadovoljavaju”20

Ovi umetnički nagoni služe kao sredstvo kreiranja privida, koji estetskim nadražajem prikriva besmislenost sveta, i podstiče volju za životom i razmnožavanjem:

“Ukoliko, naime, u prirodi sve više sagledam svemoćne umetničke nagone i u njima vatrenu čežnju za prividom, za izbavljenjem pomoću privida, utoliko se jače osećam podstaknut na metafizičku pretpostavku da je onom istinski-postojećem i Pra-Jednom, kao večnopatničkom i protivrečnom, u isto vreme potrebna zanosna vizija, slatki privid, za njegovo postojano izbavljenje”21

Niče je smatrao sve naše epistemološke kategorije takvom vrstom privida, jer je verovao da u osnovi sveta ne leži nikakva Apsolutna Istina; sve svoje istine kreirali smo sami u skladu sa svojim biološkim potrebama. Zato su svi sistemi prema kojima se čovek upravlja, uključujući nauku, etiku, religiju, i sl. različiti oblici njegovih umetničkih sposobnosti. Ovako široko shvaćena, umetnost je jedina u stanju da život učini vrednim življenja, ali ona to postiže samo ako su apolonski i dioniski princip čovekovog stvaranja u ravnoteži. Preovladavanjem jednog od njih čovečanstvo zapada u stanje dekadencije – potpunim odavanjem dioniskim požudama, degradira se nazad u životinju, a potpunim prepuštanjem apolonskom idealizmu i individuaciji, gubi osećaj jedinstva sa prirodom, čime se njegova volja za životom smanjuje.

Savremeni svet pati upravo od ove druge vrste disbalansa, prouzrokovanog potiskivanjem mistične, erotske i emotivne strane ljudske egzistencije u korist racionalne naučne rigidnosti, koja je praćena demonizacijom erosa od strane hrišćanske kulture. Da bi se stanje ravnoteže povratilo, potrebna je delatnost umetnika koji jedini ima direktan uvid u prvobitno jedinstvo Pra-Jednog, ostvarujući intuitivnu komunikaciju sa primordialnim prirodnim silama:

„Prema ovim neposrednim umetničkim stanjima same prirode, svaki je umetnik „odražavalac” i to ili apolonski umetnik snova, ili dioniski umetnik pijanstva, ili najzad – kao u helenskoj tragediji – umetnik pijanstva i snova istovremeno; kao takva možemo ga zamisliti kako, u dioniskoj opijenosti i mističnom samoodricanju, usamljen i po strani od zanesenih horova, pada ničice, i kako mu se tada, pod uticajem apolonskih snova,

19 Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Beograd 2001, str 5120 Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Beograd 2001, str 57-5821 Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Beograd 2001, str 68

njegovo sopstveno stanje, to jest njegovo jedinstvo sa najdubljom osnovom sveta otkriva u jednom alegoričnom snoviđenju.”22

Postigavši ovakav uvid, pred umetnikom se ukazuje besmislenost postojanja koju on mora biti sposoban da prevaziđe pronašavši smisao života u sopstvenim kreativnim sposobnostima. Izdržavši iskušenje prepuštanja pesimizmu, on se okreće stvaranju, i u svom delu ukroćuje dionisku ekstazu uz pomoć apolonske forme i simbola. Uspela umetnička tvorevina u posmatraču budi estetsko uživanje, koje potiče iz istog korena iz koga izbija i erotski nadražaj; on, konzumirajući umetničko delo, biva ispunjen osećanjem sličnim stanju zaljubljenosti i tako osnažen za dalji život. Bez ovakvih uživanja u umetnosti – koja, kako smo već naglasili, mora biti veoma široko shvaćena – ljudi bi se najčešće odlučivali na samoubistvo ili bi život provodili u najdubljem očajanju i rezignaciji. Zato je zadatak umetnika u svetu veoma značajan, i na njima leži ogromna odgovornost za opstanak i napredak civilizacije. Međutim, samo genijalni pojedinci, mogu u svojoj umetnosti pomiriti Dionisa i Apolona kroz stvaranje lepote koja je zdrava, afirmativna, koja slavi život, koja u sebi ima pokretačku energiju erosa; jer ako bi se iz umetnosti izvukla ova „groznica zaljubljenosti” preostala bi besmislena l’art pour l’art, koja nije ništa drugo do „kreketanje očajnih žaba u močvari”23 (možda nije na odmet na ovom mestu se podsetiti Koenove izjave o „žapčićima, vrapčićima i pisarčićima”).

Oni geniji koji su u stanju da stvaraju umetnost vrednu života, i tako podstiču ozdravljenje društva, sami su žrtve specifične patologije. Oni ne funkcionišu kao običnih ljudi; njihova preosetljivost na nadražaje čini ih nervno labilnim i često fizički slabim individuama; oni su takođe često amoralni i odbijaju da se povinuju etičkim sistemima koje ima nameće društvo. Zbog svega ovoga, geniji čak predstavljaju jednu vrstu bolesti društvenog organizma. Ali, u okviru Ničeovih koncepata, pojmovi zdravlja i bolesti međusobno su zamenljivi - organizam je zdrav samo ukoliko je u stanju da izdrži bolest.24 Zato su geniji više nego korisna društvena pojava, jer narušavaju stare poretke kako bi se izgradili novi, baš kao što preležana bolest čeliči organizam, razvijajući nova antitela, kao efikasnije sisteme samoodbrane. Niče je čak i sosptveni progres smatrao rezultatom „preboljevanja” određenih uticaja, npr. Šopenhauerovog, Vagnerovog i sl. zbog čega se njegova patologija genija mora posmatrati znatno drugačije od one Lombrozove; genijalnim individuama dozvoljene su stvari koje ostalima nisu, pa je i ono ponašanje koje bi društvu izgledalo patološki, za njihov rad i razvoj blagotvorno.

Proučavanje crtica iz Koenove biografije pruža nam obilje dokaza da se slikar video u ulozi jednog ovakvog genija. Zora Simić-Milovanović, koja je povodom svog istraživanja o slikaru, započetog pre Drugog svetskog rata, obavila intervjue sa njegovom porodicom i prijateljima, ostavila je sledeće zabeleške:

„Leon Koen je verovao u sebe, u neku svoju misiju na zemlji i oduvek je sebe izdvajao od drugih. Često je govorio da „svaki čovek ima u sebi određen broj koturova za određene dispozicije. Ja imam jedan više kotur od ostalih”, uporno je ponavljao...”25

22 Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Beograd 2001, str 5823 Martha C. Nussbaum, The transfiguration of intoxication u S.Kemal, I. Gaskell, I D.Conway (eds.) Nietzsche, philosophy and the arts, Cambridge University Press 1998, str 6424 Gregory Moore, Nietzsche, Biology and Metaphor, Cambridge University Press 2002, str 122

Slične izjave zabeležene su na raznim mestima. U pismu Božidaru Nikolajeviću iz 1903. napisao je: „...pokazaću svetu kakav se genijus krije u mene koje danas na polju božan. veštine Evropa možda i ne sanja...” a iz teksta Radmile Bunuševac, koja je za novinski članak povodom Koenove smrti sakupila sećanja savremenika, saznajemo da je slikar od svojih prijatelja tražio eksplicitnu potvrdu o sopstvenoj genijalnosti i da je veoma burno reagovao ukoliko je ne bi dobio. Bio je poznat i po ekscentričnim ispadima – pričao je sam sa sobom hodajući ulicama jevrejske male26, u pozorištu je ustajao i vikao na glumce27, izbacio je svog jedinog mecenu iz ateljea, pljunuo na svog prijatelja i dobrotvora Hajima, bacio bavarskoj princezi buket ruza u krilo, sedeo go u ateljeu i glasno plakao ako bi žirii odbili njegove slike...28 Sagledavši ovu svoju plahovitost kroz prizmu savremenih predstava o geniju, Koen je svakako bivao još čvršće uveren da je i sam jedan od njih. Verujemo da je, kao oduševljeni Ničeov čitalac prihvatio teoriju o značaju genijalnih umetnika u opstanku i razvoju čovečanstva. Potporu za ovakav zaključak predstavlja njegova izjava da će naslikati Aeropag genija kao pandan Tajnoj večeri, koja je u potpunom skladu sa Ničeovim planom da religiju zameni verom čoveka u sopstvene kreativne sposobnosti:

„Kada sve to budem naslikao, baciću se na najveću sliku koju je iko ikada naslikao. To će biti Aeropag genija! Naslikaću, u Versalju, ispred palate, skup genija umetnosti, arhanđela duha! Sakupiću ih oko stola, poput Tajne večere, u slavi večnoga sunca koje nikada ne zalazi!”29

Ako ovu izjavu pridružimo onim već navedenim, iz prijavnice boravka u Minhenu i susreta sa Božidarem Nikolajevićem, i ukrstimo sa slikarevim literarnim odabirom iznetim u časopisu Ogled, nameće nam se zaključak da Koenova inspiracija nije mogla zaobići Ničea u trenutku kad je stvarao platna Proleće i Jesen. Smatramo da se ova platna moraju posmatrati kao likovni izraz teorije o Apolonskom i Dioniskom principu u prirodi, a sama Koenova odluka da ih naslika najverovatnije potvrđuje njegovo prihvatanje onakve uloge kakvu je Niče dodeljivao genijalnom umetniku. U prilog ovakvom zaključku ide i vreme nastanka ovih slika. One pripadaju poslednjoj fazi Koenovog stvaralaštva, kada je nastao i njegov skromni prevod Ničeovog Zaratustre. Analizirajući oslobađanje forme i boje koje je u tom periodu obeležilo njegovo slikarstvo Zora Simić-Milovanović piše:

„Sa profesorima je vodio upornu borbu protiv mrkih tonova. Njegova sve jača tuga i bol i sve strasnija ljubav prema Vagnerovoj muzici rasli su uporedo sa sve snažnijim koloritom i zamahom četke, rasli su do grča do krika.”

Oduševljavanje Vagnerom, koje je gotovo bez izuzetka karakterisalo Ničeove sledbenike, (iako se filozof kasnije odrekao prijateljstva sa muzičarem i jasno opovrgao vrednost

25 Zora Simić-Milovanović, Slikar Leon Koen, Godišnjak Muzeja grada Beograda br.2, 1955, 40326 Božidar Nikoljavević, Iz minulih dana, Beograd 1986, str 10927 Zora Simić-Milovanović, Slikar Leon Koen, Godišnjak Muzeja grada Beograda br.2, 1955, 40628 Radmila Bunuševac, Nekoliko anegdota iz života Leona Koena mesto biografije, dnevne novine Politika za 19. maj 1937. str 929 Nad grobom velikog slikara Leona Koena otkriven je spomenik, dnevne novine Politika, 25.10.1937

njegovog dela) ne može biti slučajnost u periodu kada Koen prevodi Zaratustru; ono samo još čvršće smešta slikara u misaone tokove ispletene oko Ničeove filozofije. Dozvolićemo onda mogućnost da sve snažniji kolorit i zamah četke nisu, kako misli Zora Simić-Milovanović, izraz grča i bola, već naprotiv prepuštanje onoj snažnoj, afirmativnoj struji umetnosti, koju je propovedao Niče. Možda je i Koenova sklonost da u tom periodu slika idealne parove, omaž Ničeovom glorifikovanju pokretačke snage erosa. Pod ovu kategoriju možemo svrstati slike koje smo već pominjali u vezi sa Hansonovom poezijom - Amor Universalis, Raj ili Umetnikov san – čime ni najmanje ne upadamo u protivrečnost, jer je Hansonovo delo poetska elaboracija Ničeove filozofije. Kao nekonvencionali vernik i ničeovac, Koen je lako i u sjedinjenju prvobitnog para, Adama i Eve mogao da vidi pozitivan životvorni princip, a ne greh i sunovrat, što može biti razlog idilične atmosfere u kojoj se na njegovim slikama odigrava igra sa jabukom, predstavljena čistim i vedrim bojama. Međutim, nećemo se ovde dalje upuštati u učitavanje ničeanskih koncepata u sva Koenova platna iz tog perioda; okrenućemo se analizi slika na kojima je njihovo prisustvo veoma očigledno.

Proleće i Jesen

Zahvaljujući istraživanju Zore Simić-Milovanović danas znamo da je osim jedne sačuvane Jeseni i tri Proleća, Koen uradio još desetak varijacija na iste teme, kojima se trag odavno izgubio. Sačuvane slike su ulja na platnu, tako da najverovatnije predstavljaju gotova dela, iako se jedna od verzija Proleća zove Skica za simfoniju proleća. Svi istraživači slažu se u zapažanju da su ove slike zamišljene „na maresovski način”, odnosno da su po formalnim karakteristikama bliske ciklusima Hansa fon Maresa. Slobodan Mijušković piše:

„Izvesno je...da je on u kompozicionoj organizaciji slike prihvatio veoma mnogo i od Hansa fon Maresa. Gotovo redovno jednu stranu slike opterećuje dominantnom jedinstvenom masom. To je na „Proleću” monumentalna figura u plavom tonu, na slici „Jesen” figura genija smrti.”30

Figura u plavom tonu o kojoj piše Mijušković predstavljena na jednoj od tri sačuvane verzije proleća, (Skica za simfoniju proleća, ilustracija br 2), koja bi po kompozicionoj strukturi zaista bila najadekvatniji pandan jesenjoj sceni. Međutim, sve tri sačuvane verzije imaju dosta zajedničkih elemenata (ilustracije 2, 3, i 4). Figura Apolona postavljena u sedeći položaj; nad božanstvom se sa leve strane nadvija muza koja svira liru – uobičajen Apolonov atribut, a sa desne Venera, koja mu pruža buket cveća. U blizini se na dvema verzijama nazire tamna figura sa rogovima koja verovatno zastupa suprotni, dioniski princip u vidu satira, uobičajenog učesnika bahanalija. Na verziji gde satir izostaje, harmoničnost dvaju principa izražena je zajedničkim plesom kupidona i životinja. Na jednom Proleću naslikana je figura povijenog bradatog starca sa kosom, koji napušta scenu; on verovatno simbolizuje odlazak zime koja predstavlja privremenu smrt za vegetaciju. Pomenutu „monumentalnu figura u plavom tonu” sa jedne od verzija, koja pravi isti pokret kao avet sa peščanim satom na „Jeseni”(vidi ilustracije br.2 i 5), veoma

30 Slobodan Mijušković, Secesija i slikarstvo leona Koena, Letopis Matice srpske, Novi Sad 1972, str 105

je teško rastumačiti, jer se zbog tamne boje na njoj gotovo ništa ne razaznaje. Ipak, čini nam se da je u pitanju ženska osoba koja prilazi Apolonu prinoseći mu nešto na dar, pa ćemo biti slobodni da pretpostavimo da je plava figura još jedna od muza. Scena se u sva tri slučaja odvija na obali mora, u bujnom pejzažu, ispod drveća u cvatu. U pozadini se nazire kružni paviljon kao element arkadijske scene, a u prvom planu se na jednoj od verzija odvija vesela igra kupidona, koji sa sobom vode životinje. Atmosfera ovih prolećnih pejzaža je vedra i mirna, boje su čiste, tonovi svetli, a namazi naneseni široko i slobodno u debelim slojevima. Iako je dezintegracija forme primetna, svaka od naslikanih figura zadržava samostalnost i jasnu omeđenost u odnosu na okolinu. Sve osobine odgovaraju doslednoj predstavi apolonskog principa, čije su odlike harmonija, poredak, smirenost, individuacija i kontemplacija. Međutim, odlukom da u scene uključi satire i genije smrti, Koen nagoveštava da jedan princip ne može postojati bez drugog i da priroda počiva na podjednakom značaju Dionisa i Apolona.

Jesenja scena (ilustracija br.5) koja vizualizuje suprotni princip, veoma je snažna i dramatična, izvedena tamnim i jarkim bojama. Radnja se odvija na obalama reke obavijene sutonom. Na levoj obali prikazana je stalna cikličnost života, kroz figuru majke koja, suočena sa avetinjskom figurom koja nad njom podiže peščani sat, drži drži dete u naručju. Na desnoj obali prikazan je nejasan kovitlac figura i draperija koji predstavlja ekstatično stapanje jedinki sa prirodom kroz čin dioniskih bahanalija. Kako je Koen za ovu sliku i sam napisao opširno objašnjenje, ovde ćemo ga priložiti kao najtačniju interpretaciju:

„To je deo ciklusa tragedije i trijumfa čovečanstva. Genije smrti drži u jednoj ruci peščani časovnik, po večitim kauzalnim zakonima, nastupio je poslednji trenut života, a u drugoj srp, kojim nemilosrdno kosi sve u prirodi. Tu je ženska prilika – opšta mati. Ona personifikacija svega idealnog lepog i uzvišenog a ipak mora silaziti u grob. Drži u naručju detence, koje, kao simbol produženja i preobražaja večitog života u prirodi dalje ostaje. S one strane dolazi Bog Bakus i Arijadna sa Bakanalijama kao kontrast svuda rasprostiru veselje, mir i ljubav, a kao harmonija večitog života.”31

31 Nikola Šuica, Leon Koen: 1859-1934, Beograd 2001, prepis jednog od Koenovih kataloga na str 76-77

Kroz apsorbovanje dioniskog prinsipa, učesnici bahanalija stiču snagu da se mirno suoče sa nemilosrdnom stranom prirode, i dožiljavaju metafizičku utehu „da je život u osnovi, uprkos svekolikoj meni pojava, nerazorno moćan i pun naslade”32. Sličan proces dešava se u posmatraču one umetnosti, koja orgijastički svet dioniske pesme i plesa uspešno uobličava apolonskim sredstvima forme, boje i kompozicije.

Nadamo se da smo se ovim kratkim istraživanjem približili idejnom bogatstvu i značaju kompozicija koje su zbog svojih formalnih karakteristika – čistih boja, slobodnog poteza, razbijanja forme – već bile prepoznate kao revolucionarne i sasvim izuzetne u srpskom slikarstvu tog perioda. Sagledana u svetlu Ničeovih teorija, platna Proleće i Jesen prikazuju slikara sa male beogradske Jalije kao jedinog umetnika u tadašnjoj Srbiji koji je uspešno pratio najsmelije evropske trendove, ne samo na polju umetničkog izraza, već i u oblastima savremene nauke i filozofije. Na žalost, njegov rasparčani opus danas broji samo petnaest slika – ali kako je većina njegovih dela prodata u Nemačkoj, a jedan

32 Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Beograd 2001, str 89

Ilustracija br.1 - Amor Univerzalis

određeni broj čak otuđen iz SFRJ tek posle Drugog svetskog rata, ostaje nam da priželjkujemo njihovo ponovno pronalaženje u nekom srećnom trenutku budućnosti.

Ilustracija br.2 – Skica za simfoniju proleća

Ilustracija br.3 - Proleće

Ilustracija br.4 - Proleće

Ilustracija br.5 - Jesen