o ensino coletivo de mÚsica atravÉs do ukulele ... · flauta-doce nas primeiras séries do ensino...
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FACULDADE DE MÚSICA DO ESPÍRITO SANTO
“MAURÍCIO DE OLIVEIRA”
LICENCIATURA EM MÚSICA
JOÃO DANIEL CARDOSO DA COSTA
O ENSINO COLETIVO DE MÚSICA ATRAVÉS DO UKULELE:
POSSIBILIDADES E DESAFIOS
VITÓRIA
2013
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JOÃO DANIEL CARDOSO DA COSTA
O ENSINO COLETIVO DE MÚSICA ATRAVÉS DO UKULELE:
POSSIBILIDADES E DESAFIOS
Trabalho de conclusão de curso apresentado à Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” como requisito parcial para obtenção do título de licenciado em Música. Orientador: Prof. Ms. Ademir Adeodato.
VITÓRIA
2013
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JOÃO DANIEL CARDOSO DA COSTA
O ENSINO COLETIVO DE MÚSICA ATRAVÉS DO UKULELE:
POSSIBILIDADES E DESAFIOS
Trabalho de conclusão de curso apresentado à Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” como requisito parcial para obtenção do título de licenciado em Música.
Aprovado em 4 de dezembro de 2013.
BANCA EXAMINADORA ______________________________________ Prof. Ms. Ademir Adeodato _____________________________________ Profa. Ms. Alba Janes Santos Lima ______________________________________ Profa. Esp. Rosângela Fernandes
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AGRADECIMENTOS
Primeiramente agradeço ao Criador pela vida, pela capacidade de poder exercitar o
pensamento e permitir a conclusão de mais uma etapa da minha existência.
À minha esposa Luana que sempre me incentivou a viver profissionalmente da
música e me apoiou com seu amor, carinho e compreensão durante os momentos
de estudos.
Aos meus pais e minhas irmãs pelo amor, suporte e pela ajuda na formação do meu
caráter.
Aos meus sogros e cunhados pelo incentivo.
Aos amigos que sempre torceram pela minha carreira musical profissional.
Aos queridos Carol e Lisarb aos quais tive a honra de conhecê-los e que foram mais
que amigos durante o curso.
Ao meu orientador Ademir Adeodato pelas contribuições para esta pesquisa.
Aos professores Alexandre Araújo e Washington Vieira pela concessão das
entrevistas que foram bastante relevantes para esta pesquisa.
Ao parceiro e luthier Renato Casara pelo apoio e incentivo para a utilização do
ukulele na educação musical.
Aos meus professores pelos conhecimentos transmitidos.
Aos meus colegas de turma pela troca de experiências durante o curso.
A todos os meus alunos que me permitiram vivenciar a teoria na prática durante
todos esses anos de faculdade.
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“Educação não se faz com dinheiro. Educação se faz com inteligência. Porque o fato
é que, a despeito de todas as coisas ruins e andando na direção contrária, há
professores que amam os seus alunos e sentem prazer em ensinar”.
Rubem Alves
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RESUMO
Com a volta da música nas escolas de educação básica, por meio da Lei
11.769/2008, os educadores da área de música têm utilizado diferentes modelos
pedagógicos musicais para o ensino dos conteúdos musicais. Nesse contexto, a
prática de ensino coletivo de música tem se mostrado eficiente para o início dos
estudos musicais. Recentemente tem-se observado o uso do instrumento ukulele em
aulas coletivas de alguns projetos educacionais musicais no Brasil, bem como em
outros países. O presente projeto de pesquisa teve como objeto de estudo analisar
as possibilidades e desafios do ensino coletivo de música através do ukulele. A
metodologia adotada foi a pesquisa qualitativa, com revisão de literatura nas áreas
da educação musical, do ensino coletivo de instrumentos e do ensino de ukulele. A
coleta de dados foi realizada através do levantamento bibliográfico e documental,
bem como mediante a realização de entrevistas semiestruturadas com educadores
que trabalham com o ukulele em suas práticas educacionais. Concluí que a proposta
metodológica de se usar o ukulele para o ensino coletivo de música é viável e pode
ser mais um recurso para o educador musical.
Palavras-chave: Educação musical. Ukulele – ensino coletivo.
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LISTA DE FOTOS
FOTO 1 - Diferentes modelos de ukulele .................................................................. 19
FOTO 2 - Ukulele sopranino...................................................................................... 20
FOTO 3 - Ukulele pineapple ...................................................................................... 20
FOTO 4 - Ukulele bass .............................................................................................. 21
FOTO 5 - Ukulele triangular ...................................................................................... 21
FOTO 6 - Ukulele modelo tenor com seis cordas ...................................................... 21
FOTO 7 - Ukulele modelo tenor com oito cordas ...................................................... 22
FOTO 8 - Ukulele modelo resonator ......................................................................... 22
FOTO 9 - Ukulele modelo banjo ............................................................................... 22
FOTO 10 - Ukulele modelo lapsteel .......................................................................... 23
FOTO 11 - Postura correta para segurar o ukulele ................................................... 27
FOTO 12 - Posição dos dedos da mão direita .......................................................... 29
FOTO 13 - Mumford Rd. Music dept ......................................................................... 30
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LISTA DE DESENHOS
DESENHO 1 - Partes do ukulele ............................................................................... 23
DESENHO 2 - As cordas soltas e os respectivos nomes das notas na
afinação C6 ........................................................................................ 25
DESENHO 3 - Configuração das mãos ..................................................................... 28
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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 10
2 REVISÃO DE LITERATURA ................................................................................. 13
2.1 IMPORTÂNCIA DA MÚSICA ............................................................................... 13
2.2 SOBRE O ENSINO COLETIVO DE MÚSICA ..................................................... 13
2.2.1 Metodologias para o ensino coletivo de música ......................................... 14
2.2.2 Vantagens do ensino coletivo de música .................................................... 16
2.2.3 Desvantagens do ensino coletivo de música .............................................. 16
2.3 SOBRE O UKULELE ........................................................................................... 17
2.3.1 História do ukulele ......................................................................................... 17
2.3.2 Organologia do instrumento ......................................................................... 19
2.3.2.1 Modelos e tamanhos ..................................................................................... 19
2.3.2.2 Material das cordas ....................................................................................... 24
2.3.2.3 Principais padrões de afinação do ukulele .................................................... 24
a) Afinação reentrante (C6) ................................................................................. 24
b) Afinação linear (C6) ........................................................................................ 24
c) Afinação reentrante (D6) ................................................................................. 25
d) Afinação linear (D6) ........................................................................................ 25
e) Afinação barítono ............................................................................................ 25
f) Slack-key tuning ............................................................................................. 26
g) Afinação no ukulele de 6 cordas ..................................................................... 26
h) Afinação no ukulele de 8 cordas ..................................................................... 26
i) Outras afinações ............................................................................................. 26
2.3.3 Técnica e manuseio do ukulele ..................................................................... 27
2.3.4 O ukulele na educação musical .................................................................... 29
2.3.4.1 Metodologias para o ensino do ukulele ......................................................... 31
2.3.4.2 Sobre a afinação reentrante .......................................................................... 32
2.3.4.3 Tipo de ukulele para a sala de aula ............................................................... 33
2.3.4.4 Estrutura da classe e outros .......................................................................... 33
2.3.4.5 Vantagens do uso do ukulele na educação musical ...................................... 34
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3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS............................................................... 35
4 INTERPRETAÇÃO DOS DADOS .......................................................................... 37
4.1 QUANTO À FORMAÇÃO ACADÊMICA .............................................................. 37
4.2 VANTAGENS E DESVANTAGENS DO ENSINO COLETIVO DE
INSTRUMENTOS DE UM MODO GERAL .......................................................... 37
4.3 SOBRE O CONTATO DO EDUCADOR COM O UKULELE ............................... 38
4.4 PERFIL DOS PROJETOS DE UKULELE............................................................ 39
4.5 SOBRE AS METODOLOGIAS E MÉTODOS ADOTADOS NA
PRÁTICA DOCE ................................................................................................. 41
4.6 TIPO E ESCOLHA DE REPERTÓRIO ................................................................ 41
4.7 EM RELAÇÃO À AFINAÇÃO TRADICIONAL “REENTRANTE” .......................... 42
4.8 SOBRE AS VANTAGENS E DESVANTAGENS DA UTILIZAÇÃO
DO UKULELE NO ENSINO COLETIVO ............................................................. 43
4.9 PERSPECTIVAS FUTURAS PARA O USO DO UKULELE NO CONTEXTO
EDUCACIONAL MUSICAL NO BRASIL ............................................................. 44
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 46
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 49
APÊNDICE ................................................................................................................ 53
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1 INTRODUÇÃO
No Brasil, após quarenta anos sem estar como conteúdo obrigatório na sala
de aula, por meio da Lei 11.769, de 18 de agosto de 2008, a música voltou para as
escolas de educação básica como conteúdo obrigatório, mas não exclusivo, do
componente curricular artes. Nesse sentido, o país tem passado por um período de
implementação e adaptação da música nas escolas.
Desde então várias redes de ensino têm buscado experimentar os mais
diferentes modelos pedagógicos musicais.
Existem vários modelos metodológicos para se desenvolver o aprendizado
musical (pulsação, notas musicais, acordes, noções rítmicas, afinação, criação,
percepção, apreciação, vivências musicais por meio do corpo) dentro do contexto da
educação musical, que vão desde a utilização da prática vocal, instrumental,
corporal, visual, dentre outras. Neste contexto o ensino coletivo tem se mostrado
uma relevante forma de se iniciar os estudos da música nos contextos educacionais
e sociais (CRUVINEL, 2005; YING, 2007).
Em linhas gerais os projetos musicais contemplam atividades de canto coral,
bem como o uso de instrumentos como o violão, percussão, instrumentos de sopro
(com a formação de bandas marciais e afins), violino, flauta-doce, dentre outros.
Diferentes autores têm analisado as práticas musicais coletivas através de
instrumentos. Como exemplo temos Penteado (2007) que estudou a utilização da
flauta-doce nas primeiras séries do ensino fundamental. Cruvinel (2005) pesquisou a
importância do ensino coletivo de cordas em projetos sociais. Ying (2007) direcionou
o ensino coletivo de música ao violino. Tourinho (1995) estudou a motivação e o
desempenho dos alunos nas aulas de violão em grupo.
Inserindo-se nesse contexto, esse projeto pretende refletir sobre o ensino
coletivo de música, utilizando-se o instrumento ukulele como uma possibilidade
viável para a iniciação musical, seja no ensino escolar regular, bem como em outros
ambientes educacionais.
O ukulele é um instrumento de cordas dedilhadas de nylon, tradicionalmente
com quatro cordas, popularizado na cultura musical havaiana.
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Este questionamento brota da minha prática educacional no ensino coletivo
de música em que iniciei um projeto-piloto utilizando o ukulele com alunos de um
projeto educacional da rede municipal de Guarapari, ES. Além da minha experiência,
pude observar o uso do instrumento no projeto da musicalização infantil da
Faculdade de Música do Espírito Santo (FAMES), em Vitória - ES; no projeto social
do Instituto Preservarte (João Neiva - ES); nas práticas educacionais do Professor
Raimundo França (Brasília - DF); em países como Canadá, Reino Unido, Suíça e
Nova Zelândia, onde o ukulele tem sido um instrumento usado na educação musical
dentro da sala de aula (WILKES, 2009). Além desses, músicos profissionais,
amadores e crianças que aparecem em vídeos na internet usando o instrumento.
O trabalho se justifica por tratar da importância da música e do seu ensino e
por pesquisar novas possibilidades dentro do contexto educacional através do uso
do ukulele no ensino coletivo de música. Segundo Ying (2007), o ensino coletivo
instrumental é uma metodologia eficaz para a iniciação musical, e por isso é
necessário o seu estudo. Cruvinel (2005) destaca a importância do ensino coletivo
no desenvolvimento social do indivíduo. Outro fator é que o ukulele é um instrumento
com relativo baixo custo; de fácil portabilidade, pois é pequeno, comparado a um
violão, por exemplo; possui um som suave e interessante; e, portanto, o seu uso na
prática coletiva musical pode ser aplicável na iniciação musical. Além disso, após
revisar várias pesquisas acadêmicas no âmbito do ensino coletivo, principalmente
nas publicações feitas em encontros da Associação Brasileira de Educação Musical
(ABEM) e Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música
(ANPPOM), não foram encontrados trabalhos acadêmicos que relatassem a
utilização desse instrumento no Brasil.
Quanto aos objetivos da pesquisa, de modo geral pretendeu-se analisar as
possibilidades e desafios da utilização do ukulele como uma opção viável para o
ensino coletivo de música. Mais especificamente, buscou-se analisar a importância
da música; pesquisar o ensino coletivo de música em relação a metodologias,
vantagens e desvantagens; fazer um levantamento de dados sobre o ukulele nos
aspectos: origem, organologia, afinações, características técnicas de execução e
escrita, metodologias de ensino e aplicação dentro da educação musical; a
realização de entrevistas semiestruturadas com professores de projetos que utilizam
o ukulele no ensino coletivo a fim de se obter informações sobre metodologias
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utilizadas, recursos, docentes, público alvo, materiais didáticos; fornecer aos
profissionais da educação musical subsídios teóricos para possíveis futuros
trabalhos e pesquisas no que se refere à aplicação do ukulele na educação musical.
O trabalho está estruturado da seguinte forma:
O capítulo introdutório, em que há a exposição do tema, objetivos e
justificativas para a presente pesquisa.
A segunda parte trata-se da revisão de literatura, subdividida em três tópicos
principais, a saber, o primeiro, que trata da importância da música em geral; o
segundo que traz uma revisão sobre o ensino coletivo de música e o terceiro que é
uma pesquisa sobre o ukulele em seus aspetos históricos, técnicos, metodológicos e
educacionais.
A terceira parte é sobre os procedimentos metodológicos utilizados durante o
trabalho.
Na quarta, trata-se da interpretação dos dados, a partir das entrevistas
semiestruturadas realizadas com dois educadores musicais que utilizam o ukulele
em suas práticas coletivas musicais.
Por fim, as considerações finais, referências das obras usadas durante a
pesquisa e apêndice.
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2 REVISÃO DE LITERATURA
2.1 IMPORTÂNCIA DA MÚSICA
Conforme Fonterrada (2012), apesar de a música requerer o uso de muitas
capacidades (físicas, mentais, sensíveis, emocionais) e, portanto, considerada
complexa, ao mesmo tempo é uma atividade simples e está acessível a quem se
interessar, independente da faixa etária e grau de conhecimento formal. Além disso,
a música ajuda a desenvolver vários aspectos do ser humano como o físico (corpo e
voz), sensorial (percepções), sensível (sentimentos e afetos) e mental (raciocínio
lógico, reflexão), portanto pode ajudar no desenvolvimento infantil por utilizar várias
faculdades inerentes à vida.
Merriam (1964, apud CRUVINEL, 2005) cita várias funções sociais da música
como: função de expressão emocional; de prazer estético; de divertimento; de
comunicação; de representação simbólica; de reação física; de impor conformidades
as normas sociais; de validação das instituições sociais e dos rituais religiosos; de
continuidade e estabilidade da cultura; contribuição para a integração da sociedade.
A partir desses conceitos, Freire (1992, apud CRUVINEL, 2005) considera que as
funções da música são construídas à medida que vão sendo utilizadas.
2.2 SOBRE O ENSINO COLETIVO DE MÚSICA
Acredita-se que o início da sistematização do ensino coletivo de instrumentos
musicais tenha ocorrido na Europa e depois levada para os Estados Unidos
(CRUVINEL, 2005). Segundo Ying (2007), em 1850, a prática do ensino coletivo de
cordas foi ampliada para o ensino coletivo de canto e instrumentos de sopro,
contribuindo desta forma para a criação de metodologias específicas para tal prática.
De acordo com Cruvinel (2005), no Brasil, as primeiras manifestações de
ensino coletivo se deram no período colonial, nas primeiras bandas de escravos;
posteriormente, com as bandas oficiais, fanfarras, grupos de choros e samba. A
partir da década de 1930, Villa-Lobos organizou a implantação do ensino musical
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nas escolas (com base no canto orfeônico), que tinha por objetivos desenvolver o
sentimento cívico e amor à pátria, com base no sistema político da época (o Estado
Novo, de Getúlio Vargas); formar um público ouvinte mais crítico; ainda, melhorar a
educação musical de base, dentre outros (YING, 2007).
2.2.1 Metodologias para o ensino coletivo de música
Existem várias metodologias usadas para o ensino coletivo de música. A
seguir são descritas algumas delas.
No método “The Suzuki Concept” escrito para o ensino do violino, Suzuki
(1973, apud YING, 2007) observou como as crianças aprendiam com facilidade a
língua materna e as demais coisas em seu ambiente, desde muito cedo; a partir
dessa premissa, aplicou o mesmo princípio ao ensino do violino. Ele considerou
aspectos positivos como a motivação no ato de aprender; alegria e autoconfiança;
formação do caráter, através do meio musical e social favorável; respeito à
individualidade de cada um; repetição com constante avaliação crítica; dentre outros.
O autor considera que todo homem nasce com grande potencial para se
desenvolver e que o ouvido musical pode ser desenvolvido através da educação
musical. Para Suzuki, inicialmente, devem ser desenvolvidas as habilidades técnicas
no instrumento, para depois se ensinar a teoria musical e a leitura. Um ponto
importante de seu método é o de que as mães devem assistir às aulas junto com os
filhos para que em casa possam orientá-los. O método não se aplica somente à
educação musical, mas também ao desenvolvimento do respeito à moralidade, à
construção do caráter e à apreciação do belo artístico. O objetivo não é produzir
futuros músicos, mas sim formar uma base para o caráter dos alunos. Desta forma
deixava as crianças à vontade para escolherem suas futuras carreiras.
O educador alemão Carl Orff (PENTEADO, 2007) enfatiza o estudo da música
“elemental” que é uma integração da linguagem falada, ritmo, movimento, canção e
dança, com a base centrada no improviso. Para ele o aluno não era tratado apenas
como um ouvinte, mas sim como um coparticipante, e defendia a prática antes da
teoria. O trabalho de Orff utiliza-se de atividades lúdicas infantis, como o canto, o
uso das palmas, a dança, percussão com objetos, poemas, rimas, ostinatos, dentre
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outros. Orff propõe o uso de canções tradicionais, folclóricas e das próprias
composições dos alunos; ainda, o uso de instrumentos como o xilofone, o
glockenspiel e os tambores. O método é direcionado a todas as crianças, não
havendo uma busca por talentos individuais, de forma que todo aluno contribua com
sua habilidade. O educador enfatizava o uso de sons e gestos corporais para a
execução do ritmo e a voz como o primeiro instrumento. Para Orff a música era
resultante natural da fala, do ritmo e movimento, formando uma aliança artística:
música, dança e drama (CHOSKY et al., 1986, apud PENTEADO, 2007). O autor
destaca a importância de a criança vivenciar música dentro do grupo até ser capaz
de criar suas próprias manifestações sonoras e ficar consciente da ideia de conjunto
a cada fase do aprendizado.
Tourinho (1995) estudou a influência do repertório de interesse do aluno na
motivação e no desempenho escolar na aula de violão em grupo. Na metodologia
desenvolvida pela professora a motivação dos alunos com um repertório que lhes
agrade (Grupo Experimental), é tida como um fator que propicia um melhor
desempenho dos mesmos, comparando-se a alunos que ficaram limitados ao
repertório escolar (Grupo Controle). Nesse contexto, repertório se refere a qualquer
música que os alunos gostariam de tocar.
No Grupo Experimental o professor de violão se mostrou receptivo, desde o
início, a qualquer tipo de música que o aluno sugerisse para tocar e participou da
confecção de arranjos e harmonizações de músicas conhecidas bem como ajudou
os alunos a escreverem suas composições. A metodologia usada também
considerou importante o fato de a aula em grupo permitir que o professor pudesse
observar continuamente o trabalho individual. Outro fator é que os alunos tinham
como referência, além do professor, o próprio colega. A principal meta do trabalho
coletivo com violões é possibilitar aos alunos o acesso à leitura musical. Nesse
sentido, Swanwick (2003) considera que a criança deve ser estimulada com
repertório do seu cotidiano e dentro dos seus padrões culturais. Para o autor, os
conteúdos devem ser trabalhados de forma integral e não fragmentada.
Leme e Brito (2012) em seu trabalho sobre o ensino coletivo de instrumentos
de sopro adotam em sua metodologia as chamadas práticas informais, que permitem
aos alunos terem mais espaço e tempo para experimentar e improvisar, decidirem
como aprender, escolherem o repertório e se utilizarem de modelos visuais
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fornecidos pelo professor bem como a partir de gravações. Para as autoras, a partir
das práticas informais pode haver uma aula de música diferenciada em que o aluno
administra o seu currículo e seu ritmo de aprendizagem, possibilitando ao mesmo,
experiências mais significativas e críticas. Green (2008, apud LEME; BRITO, 2012)
refere-se a essas práticas como “pedagogia crítica” e defende a ideia de que a
música de massa abordada na sala de aula pode desenvolver no aluno maior senso
crítico que a música imposta por um “repertório superior”.
2.2.2 Vantagens do ensino coletivo de música
Cruvinel (2005) em “Educação Musical e Transformação Social” destaca a
importância do ensino coletivo como uma ferramenta de iniciação aos estudos
musicais; ainda, o ensino em grupo traz vantagens como interação social entre os
alunos; a cooperação; a motivação; a disciplina; o maior rendimento de tempo;
melhor afinação do grupo; maior desenvolvimento do repertório comparado às aulas
individuais; melhora da sonoridade; economia de tempo, já que o professor pode
atender a um número maior de alunos por vez; baixa desistência do aluno, pela
motivação de se estudar em grupo; melhora da autoestima, além de outros
aspectos.
Ying (2007) ressalta que o ensino coletivo tem se mostrado bastante eficaz
para o início do aprendizado musical como forma de atingir um maior público, além
de promover a interação social e o incentivo aos alunos pela dinâmica da sala de
aula. A autora destaca a importância de se trabalhar um repertório familiar ao aluno,
principalmente o folclórico. Segundo a autora utilizar músicas conhecidas ajuda a
manter o patrimônio cultural nacional através do ensino musical.
2.2.3 Desvantagens do ensino coletivo de música
Algumas desvantagens foram citadas por professores entrevistados durante a
pesquisa de Cruvinel (2005). Galindo citou a dificuldade em se ter uma turma
homogênea, o que acaba sacrificando alguns alunos. Galindo e Borba acreditam
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que o ensino coletivo seja aplicável somente para a iniciação musical, por
determinado tempo, e que para níveis avançados o aluno deve buscar a orientação
individual. Oliveira cita como uma desvantagem a periodicidade das aulas; para ele,
o ensino coletivo precisa de mais aulas por semana e nesse sentido, há uma
dificuldade para que isso seja feito devido ao ritmo de vida urbano e às grandes
distâncias.
Magalhães (2009) em seu trabalho sobre o ensino de piano em grupo cita
como desvantagens o fato de um aluno com maior talento que os outros colegas ter
menor desenvolvimento em grupo que se estivesse na aula individual; quando o
aluno é muito tímido e inseguro pode não ter proveito da aula; exige planejamento
mais detalhado pelo professor; controlar a disciplina em grupo se torna mais difícil.
2.3 SOBRE O UKULELE
2.3.1 História do ukulele
Segundo Bordessa (2012) e Cazes (2012), entre os anos 1878 e 1879
portugueses imigraram para o Havaí para trabalhar no cultivo de cana-de-açúcar,
tendo o movimento migratório atingido mais de vinte mil pessoas.
Em 1879 um navio chamado Ravenscrag trouxe mais de quatrocentos
portugueses que desembarcaram em Honolulu após quatro meses de viagem
(CAZES, 2012). Por esse motivo festejaram a chegada em agradecimento com os
instrumentos que trouxeram, dentre eles o cavaquinho que chamou a atenção da
realeza.
O nome ukulele significa “pulga saltitante” no idioma havaiano, referindo-se ao
movimento de salto da mão esquerda (para os destros) que executa
simultaneamente a melodia e os acordes. Sob um olhar mais poético, a rainha
Lili’uokalani atribuiu o nome como sendo uku-presente; lele-vindo; como um
presente vindo de Portugal (SILVA, 2010).
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Segundo Silva (2010) o ukulele descende de um instrumento português
chamado braguinha ou machete de Braga. Bordessa (2012) considera o ukulele uma
mistura descendente dos instrumentos braguinha e rajão. Ainda segundo o autor o
instrumento tornou-se mundialmente conhecido como símbolo cultural do Havaí.
Conforme Silva (2010), o responsável pela incrível aceitação do ukulele no Havaí foi
o rei David Kalakaua que tocava vários instrumentos como o piano, acordeom e
violão e mais tarde aprendeu o ukulele, que foi a partir de então, o seu instrumento
preferido. David Kalakaua incluiu o ukulele na dança hula tradicional do Havaí
durante a celebração do Jubileu do Rei, em 1886. Também tiveram grande
importância para o desenvolvimento e fabricação do instrumento, os artesãos e
músicos Augusto Dias, Manuel Nunes e José do Espírito Santo que estavam a bordo
do Ravenscrag, sendo considerados os criadores do ukulele.
Bordessa (2012) relata que nas décadas de 1940, 50 e 60 houve uma queda
na demanda por ukuleles e que na década de 70, somente um fabricante mantinha a
produção do instrumento. No início do século XXI houve um “redespertar” para o
instrumento, devido a instrumentistas como Jake Shimabokuru e outros fabricantes
de ukulele que perceberam o grande potencial do instrumento.
Vários músicos do rock como Jimi Hendrix, Dick Dale e Eric Clapton
começaram os estudos musicais com o ukulele. Outros músicos utilizaram o
instrumento na fase adulta como Brian May, guitarrista da Banda inglesa Queen, os
Beatles John, Paul e George Harrison, sendo que George foi quem mais se dedicou
ao instrumento, tendo gravado com o instrumento em discos solo (WOODSHED,
2008). Eddie Vedder, da banda Pearl Jam, gravou um disco solo cujo título é
“Ukulele Songs” (VEDDER, 2011). Outro artista que ficou bastante conhecido pelo
uso do ukulele foi o músico Israel Kamakawiwo com um arranjo medley de ukulele e
voz das músicas “Over The Rainbow/What A Wonderful World” (MELLO, 2013). Há
muitos outros músicos que vêm utilizando o instrumento em suas composições,
tornando o ukulele mais conhecido nos últimos anos.
Cabe-se destacar que muitos se referem ao instrumento simplesmente como
“uke”, uma espécie de abreviatura do nome ukulele.
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2.3.2 Organologia do instrumento
2.3.2.1 Modelos e tamanhos
Basicamente há quatro tipos clássicos de ukulele, com diferentes tamanhos:
soprano, concert, tenor e barítono, respectivamente, na ordem do menor para o de
maior tamanho (SILVA, 2010).
FOTO 1 - Diferentes modelos de ukulele Fonte: A HISTÓRIA... (2010).
O comprimento médio do modelo soprano é 51 centímetros; o modelo concert
possui 58 centímetros em média, o tenor 66 centímetros e o barítono 76 cm em seu
comprimento (THE UKULELE..., 2013). O ukulele soprano é o mais tradicional e
possui o som clássico do ukulele. O concert assemelha-se ao soprano em termos de
sonoridade característica, porém apresenta o corpo e o braço maiores e maior
espaço entre os trastes, o que facilita o manuseio. O tenor apresenta dimensões
maiores que o soprano e concert, além de o som aproximar-se mais ao do violão
(com cordas de nylon) comparado aos outros modelos, contudo, o som característico
do ukulele está presente no instrumento. Muitos ukulelistas (entende-se aqui como
tocadores de ukulele) profissionais usam o modelo tenor. O modelo barítono é o
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menos importante dos ukuleles pelo fato de o seu som se aproximar mais ao do
violão clássico que propriamente ao som do ukulele, portanto não o caracterizando
como os demais modelos citados (THE UKULELE..., 2013). Há outros tipos de
ukuleles como o sopraníssimo ou sopranino que possui 40 centímetros de
comprimento em média (THE UKULELE..., 2013). Conforme Kainoa (2013) há o
modelo pineapple, que possui o formato de um abacaxi; o modelo ukulele bass
(baixo), o mais grave (PAHOEHOE, 2013). Há também o modelo triangular (Northern
Triangle), criado por J. Chalmers Doane no Canadá (FATBOY, 2013). Existem ainda
ukuleles com seis e oito cordas. Outra variação do ukulele é o resonator, cujo som
parece uma mistura de bandolim e banjo. Ainda o banjo ukulele (com cordas de
nylon) e o lapsteel que possui cordas de aço sendo tocado por muitos, com slide
(MYA-MOE UKULELES, 2013).
FOTO 2 - Ukulele sopranino Fonte: SOPRANINO (acesso em 17 nov.2013).
FOTO 3 - Ukulele pineapple Fonte: LUNA... (acesso em 17 nov. 2013).
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FOTO 4 – Ukulele bass Fonte: KALA... (acesso em 17 nov. 2013).
FOTO 5 - Ukulele triangular Fonte: NORTHERN... (acesso em 17 nov. 2013).
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FOTO 6 - Ukulele modelo tenor com seis cordas Fonte: THE 6-string (acesso em 17 nov. 2013).
FOTO 7 - Ukulele modelo tenor com oito cordas
Fonte: OUR INSTRUMENTS (acesso em 17 nov. 2013).
FOTO 8 - Ukulele modelo resonator Fonte: THE RESONATOR (acesso em 17 nov. 2013).
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Fonte: THE BANJO... (acesso em 17 nov. 2013).
O Desenho 1 mostra as partes do instrumento
FOTO 9 - Ukulele modelo banjo Fonte: THE BANJO... (acesso em 17 nov. 2013).
FOTO 10 - Ukulele modelo lapsteel Fonte: THE LAP... (17 nov. 2013).
mostra as partes do instrumento.
DESENHO 1 - Partes do ukulele Fonte: França; França (2012).
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Fonte: THE BANJO... (acesso em 17 nov. 2013).
-
24
2.3.2.2 Material das Cordas
As cordas dos ukuleles podem ser de nylon, que são as mais populares e
utilizadas; possuem som mais brilhante e toque suave, sendo mais sensíveis às
variações de temperatura. Também podem ser feitas de flúor-carbono, que fornecem
um som brilhante ao instrumento, contudo, são mais pesadas para serem tocadas.
Ainda, podem ser envolvidas pelo metal (metal-wound); essas cordas são bastante
utilizadas nas cordas C, e G, quando afinada mais grave (low-G); possuem um som
mais metálico. Além desses tipos, as cordas podem ser de monofilamento
(monofilament), que é um material entre o nylon e o flúor-carbono (BORDESSA,
2013). No ukulele baixo o material usado na fabricação das cordas é o Pahoehoe
Polyurethane (PAHOEHOE, 2013).
2.3.2.3 Principais padrões de afinação do ukulele
a) Afinação reentrante (C6)
Conforme Woodshed (2008) é a afinação padrão tradicional usada para os
modelos soprano, concert e tenor. A referência é o dó três do piano sendo que as
cordas soltas são as notas A, E, C, g, na ordem respectiva, 1ª, 2ª, 3ª e 4ª cordas,
debaixo para cima, em que o “g” é uma nota mais aguda que o mi (E) e o dó (C). Hill
e Doane (2013) explicam que tal afinação é chamada de reentrante (re-entrant ou
high 4th string) e forma um acorde de dó maior com sexta (C6) quando as cordas
soltas são tocadas simultaneamente.
b) Afinação linear (C6)
Nesse caso a referência é o dó três do piano sendo que as cordas soltas são
as notas A, E, C, G, na ordem respectiva, 1ª, 2ª, 3ª e 4ª cordas, debaixo para cima,
em que o “G” é a nota mais grave de todas. Conforme Hill e Doane (2009) essa
afinação é chamada de afinação linear (linear tuning) e também gera um acorde de
dó maior com sexta (C6) com as cordas soltas tocadas ao mesmo tempo. Essa
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25
afinação tem sido bastante usada para os modelos soprano, concert e tenor por
músicos do Havaí (WOODSHED, 2008).
DESENHO 2 - As cordas soltas e os respectivos nomes das notas na afinação C6 Fonte: ESCATENA (acesso em 18 nov. 2013).
c) Afinação reentrante (D6)
Nessa afinação as cordas soltas são as notas B, F#, D, a, na respectiva
ordem, 1ª, 2ª, 3ª e 4ª cordas, debaixo para cima, em que o “a” é uma nota mais
aguda que o F# e o D. Hill e Doane (2009) explicam que tal afinação é chamada de
reentrante (re-entrant ou high 4th string) D6 e formam um acorde de ré maior com
sexta (D6) quando são tocadas as cordas soltas simultaneamente. A referência é a
nota ré três do piano. Essa afinação está um tom acima do padrão C6. Normalmente
usada para ukuleles soprano, concert e tenor.
d) Afinação linear (D6)
Woodshed (2008) chama essa afinação de afinação canadense (canadian
tuning) pelo fato de ter observado o seu uso somente no Canadá através dos
músicos e professores James Hill e J. Chamers Doane. A afinação segue o mesmo
padrão da reentrante D6, contudo o lá da quarta corda (A) é a nota mais grave de
todas. Também usada geralmente para ukuleles soprano, concert e tenor.
e) Afinação barítono
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26
A afinação barítono segue o padrão das quatro primeiras cordas do violão,
debaixo para cima, respectivamente, E, B, G, D, sendo possível a afinação
reentrante com o D mais agudo (WOODSHED, 2008). As cordas soltas tocadas
juntas formam um acorde de sol maior com sexta (G6). A referência é o sol 2 (G2)
do piano.
f) Slack-key tuning
Nessa afinação as cordas soltas são as notas g, C, E, G, na respectiva
ordem, 1ª, 2ª, 3ª e 4ª cordas, debaixo para cima em que o “g” da primeira corda está
um tom abaixo do A da afinação padrão (WOODSHED, 2008). O “G” da 4ª corda
pode ser afinado como reentrante, ou seja, em uníssono com a primeira corda, ou
então uma oitava abaixo (G-low). Conforme Bordessa (2013) essa afinação também
é chamada de dó aberto (open C tuning), pelo fato de formar um acorde de dó maior
quando as cordas soltas são tocadas. Bordessa (2013) e Woodshed (2008) afirmam
que é muito comum no Havaí o uso deste padrão de afinação.
g) Afinação no ukulele de 6 cordas
No ukulele de seis cordas, na prática o instrumento deve ser executado como
se estivesse na afinação padrão A, E, C, G, contudo são adicionadas duas cordas
emparelhadas com as cordas C e A, sendo que o “A” adicional é afinado na mesma
oitava do “outro” “A”. O “C” adicional pode ser afinado uma oitava acima ou abaixo
do “C” padrão (KAINOA, 2013). A afinação fica da seguinte forma: A, A, E, C, C, G.
h) Afinação no ukulele de 8 cordas
De acordo com Kainoa (2013) o ukulele de oito cordas segue o mesmo
padrão de afinação do de seis, com a diferença de que cada corda apresenta o seu
par. As notas “G” e “C” recebem notas adicionais uma oitava acima ou abaixo das
respectivas afinações. As notas “E” e “A” são dobradas nas mesmas afinações
respectivas.
i) Outras afinações
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No ukulele baixo a afinação é normalmente G, D, A, E, respectivamente
debaixo para cima (PAHOEHOE, 2013). Para os ukuleles sopranino, pineapple,
triangular, resonator, banjo e lapsteel normalmente são usadas as afinações C6 ou
D6 (MYA-MOEUKULELES, 2013).
De acordo com os autores Hill e Doane (2013), historicamente, a afinação C6
(A, E, C, G) é mais popular no Havaí, Japão e costa oeste dos Estados Unidos e a
afinação D6 (B, F#, D, A) é a mais usada na Europa, Canadá e costa leste dos
Estados Unidos. Os autores destacam que há prós e contras em cada uma delas.
Por exemplo, a afinação D6 possui mais brilho e é mais alta, enquanto que a
afinação C6 é mais “havaiana”, possui um som mais melódico e a afinação é mais
compatível com as teclas brancas do piano que a afinação D6.
2.3.3 Técnica e manuseio do ukulele
Conforme Roy Sakuma, idealizador do tradicional festival de ukulele do Havaí,
o ukulele deve ser segurado como se fosse um bebê (CAZES, 2012).
FOTO 11 - Postura correta para segurar o ukulele Fonte: BEGINNER’S... (acesso em 17 nov. 2013).
Em relação à técnica de execução existem várias maneiras de se tocar o
ukulele (ULTIMATE..., 2013). A sugestão é que a mão direita fique posicionada de
forma que o punho esteja relaxado. Deve-se tocar com o dedo indicador, com o lado
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28
da unha quando o movimento for para baixo e com a ponta do dedo quando tocar
para cima.
Segundo Kainoa (2013), o ukulele pode ser tocado com palheta ou com as
unhas. Para ele o uso de palhetas possui vantagens como a articulação das notas
mais fácil comparada ao toque com os dedos; além disso, permite extrair maior
volume do instrumento e com menos esforço da mão em relação ao uso dos dedos.
A desvantagem seria no momento de se tocar cada nota em diferentes cordas na
execução do arpejo (KAINOA, 2013).
Por outro lado, a maior parte dos ukulelistas utilizam os dedos para tocar, e
apesar de se requerer uma grande prática é possível alcançar a mesma articulação
e precisão do toque com a palheta. Podem ser usadas várias partes dos dedos para
produzir sons mais abafados até mais fortes. Para a técnica dos dedos indica-se
deixar as unhas compridas de acordo com a anatomia da mão do instrumentista e a
forma como ele toca o instrumento (KAINOA, 2013). A técnica do uso dos dedos é
chamada por muitos de fingerstyle (YUNG, 2013). Woodshed (2013) refere-se à
técnica de se tocar com os dedos como fingerpicking.
A configuração das mãos para destros fica da forma mostrada no Desenho 3.
DESENHO 3 - Configuração das mãos Fonte: França; França (2012).
Para canhotos que invertam as cordas do instrumento a configuração da mão
direita é o contrário da mão esquerda e vice-versa.
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Conforme Woodshed (2013), na técnica fingerpicking o dedo polegar da mão
direita deve tocar a quarta corda, o dedo indicador a terceira corda, o dedo médio a
segunda corda e o dedo anelar a primeira corda.
FOTO 12 - Posição dos dedos da mão direita Fonte: Woodshed (2013).
2.3.4 O ukulele na educação musical
Alguns educadores musicais têm utilizado o ukulele como instrumento na
educação musical.
J. Chalmers Doane é uma das referências mais importantes sobre o uso do
ukulele na educação musical coletiva (HILL; DOANE, 2013). Possui diversas
publicações sobre o ensino do ukulele para alunos e professores de música,
gravações de discos, dentre outras atividades relacionadas. Doane, em 1967, foi
nomeado diretor de educação musical em Halifax, Nova Escócia, que é uma das dez
províncias do Canadá. Na ocasião ele questionava se havia um instrumento para a
alfabetização musical que fosse portátil, de baixo custo, divertido de tocar e pudesse
tocar qualquer estilo de música. Ele encontrou a resposta para essas questões no
ukulele, instrumento havaiano com ascendência portuguesa. A partir de então,
nascia o Canadianschool ukulele program (programa de ukulele para escolas
canadenses). O programa conseguiu alcançar mais de 50.000 alunos em idade
escolar e adultos em todo Canadá e Estados Unidos (HILL; DOANE, 2013).
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FOTO 13 - Mumford Rd. Music dept Fonte: MUMFORD... (acesso em 20 nov. 2013).
Como grande entusiasta do ukulele como ferramenta de educação musical
dentro da sala de aula, Doane (apud HILL; DOANE, 2013) declarou:
Não faz diferença o instrumento que você escolher - flauta, trompete, piano, baixo, guitarra, bandolim - nada pode se comparar com o ukulele como um meio de educação musical em nossas escolas (tradução nossa).
O músico e professor James Hill também é um incentivador e divulgador do
ukulele na educação musical. Além de ser um virtuose no instrumento e viajar pelo
mundo realizando shows e workshops, possui várias publicações sobre o ensino de
ukulele e juntamente com Chalmers Doane, em 2003, criou o programa “Ukulele in
the Classroom” - Ukulele na sala de aula (HILL, 2013).
O canadense Warren Dobson em um dos seus trabalhos para obtenção do
título de Mestre em Educação pela Acadia University, em 2003, desenvolveu o
método “U for ukulele... a classroom method for young children” (U para ukulele...um
método de sala de aula para crianças) que propõe o uso do ukulele na sala de aula
para crianças com faixa etária entre seis e oito anos (DOBSON, 2003).
Há outros educadores que têm ensinado ukulele para alunos e professores de
música. Bonnie Smith, educadora musical do Canadá ministra workshops sobre
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31
metodologias para ukulele (SMITH, 2013). John King (falecido em 2009) foi um
grande ukulelista e pesquisador do instrumento nos Estados Unidos (KING, 2007).
2.3.4.1 Metodologias para o ensino do ukulele
A proposta do método “Ukulele in the Classroom” é direcionada para que os
estudantes desenvolvam a musicalidade e atitudes positivas em relação à música.
Os autores trabalham com ideia de que música é para todos e que o objetivo do
método não é ensinar ukulele, mas sim música e o desenvolvimento da
alfabetização musical.
No método de Hill e Doane, o ponto inicial do aprendizado do ukulele está na
melodia, contrastando o paradigma comum na pedagogia do ukulele que enfatiza o
instrumento como acompanhador da voz, apesar de o método utilizar bastante o
canto nas melodias e também direcionar para o desenvolvimento das habilidades de
acompanhamento com o ukulele. Para eles, iniciar o ensino com foco na técnica
melódica facilita muito bem ao estudante o desenvolvimento em todas as áreas da
musicalidade.
Ainda, a ênfase inicial na nota também pode ampliar para o aluno a
experiência da harmonia, pois os educadores consideram que a harmonia não é
explorada somente quando acontece o canto acompanhado com acordes, arpejos e
dedilhados, mas também em situações que os alunos tocam juntos, que em alguns
casos, permite tocar harmonias em conjunto que vão além daquelas que o aluno
conseguiria tocar sozinho no estágio inicial. O método introduz de maneira
sequencial, habilidades e técnicas que são desenvolvidas e reforçadas através dos
exercícios criativos e amplo repertório. Em sua metodologia os autores ensinam a
leitura de partitura e relacionam as notas da partitura com diagramas do braço do
ukulele (HILL; DOANE, 2009).
Em seu método “U for ukulele... a classroom method for young children”,
Dobson aplicou para o ensino do ukulele, o Método Kodaly, do compositor Húngaro
Zoltan Kodaly (1882-1967) e princípios da pedagogia do violão clássico. Em relação
ao método Kodaly, o educador incorporou a pedagogia vocal do método ao ensino
do instrumento. Deste modo, as crianças devem primeiramente aprender a cantar as
-
32
músicas corretamente; depois, são ensinadas as notas no instrumento, e não
acordes. Inicialmente, utilizam-se as cordas soltas do instrumento e o fato de as
crianças cantarem e tocarem desenvolve o ouvido musical dos alunos. As melodias
progridem de duas para três notas e posteriormente incorpora as notas da primeira
posição do instrumento, em que se tocam as cordas presas. Dobson destaca que
apesar de o método Kodaly ser baseado no “sistema dó móvel”, as crianças não
devem ser confundidas no início, portanto, para estabilizar a técnica e criar confiança
nos alunos, ele utiliza nas vinte e quatro primeiras lições a escala de ré maior para
cantar e tocar. Isso se dá por duas razões, a primeira é que a região de ré maior é
confortável para as crianças cantarem; a segunda justifica-se pelo motivo de ré
maior ser a afinação natural do ukulele (no padrão de afinação B, F#, D, A) utilizado
em suas práticas, o que permite tocarem em uma região mais confortável bem como
explorar bastante as cordas soltas do instrumento.
Quanto à adaptação da metodologia do violão clássico, Dobson
primeiramente ensina aos alunos a segurarem o ukulele com as duas mãos; em
seguida ensina a técnica da mão direita para tocar as cordas soltas. O autor enfatiza
que os alunos devem sempre cantar e tocar e aconselha que os mesmos imitem o
que o professor toca; ele estimula para que os alunos sejam líderes uns dos outros
no momento da imitação (echopicking), pois as crianças gostam de mostrar que são
capazes.
Para o professor Dobson, o ensino de acordes no início não é interessante,
pois leva a uma má postura da mão esquerda, que deve ser trabalhada aos poucos.
Assim, iniciar com notas individuais é um ponto chave para o sucesso do método,
mesmo que vá de encontro à maioria dos métodos de ensino de ukulele e violão que
propõem o ensino de acordes no estágio inicial. O método de Dobson aborda a
escrita musical na partitura e mostra as notas da pauta no braço do instrumento
através de diagramas (DOBSON, 2003).
2.3.4.2 Sobre a afinação reentrante
Os autores Hill e Doane (2013) no método “Ukulele in the Classroom” não
indicam o uso da afinação reentrante (C6 ou D6) para a sala de aula, mas sim a
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33
afinação linear, com a quarta corda mais grave. Eles entendem que esse padrão de
afinação oferece maior extensão ao instrumento e com isso, aumentam-se as
possibilidades melódicas e harmônicas do ukulele, além de proporcionar melhor
entendimento da estrutura das escalas e acordes. Para os autores a afinação linear
é uma ferramenta superior para se ensinar os fundamentos da música, mas
aconselham que o estudante mais avançado também explore a afinação reentrante
(HILL; DOANE, 2009, 2013).
Dobson (2013) em “U for ukulele... a classroom method for young children”,
também utiliza o padrão de afinação linear.
Hill (2013) vê vantagens e desvantagens para as afinações “reentrante” e
“linear”. Para o músico, a afinação reentrante é excelente para o acompanhamento
vocal, acordes de jazz, e tocar o estilo “Campanella” (como John King). Já a
afinação linear é melhor para tocar melodia, para a sala de aula, execução de
dedilhados, arranjos solos que envolvem movimento do baixo. Hill entende as duas
afinações como diferentes ferramentas e propõe que ambas sejam experimentadas.
2.3.4.3 Tipo de ukulele para a sala de aula
No contexto da sala de aula Hill e Doane (2013) indicam para os alunos
iniciantes o ukulele modelo “concert” ou o “soprano” para os alunos que têm mãos
muito pequenas.
2.3.4.4 Estrutura da classe e outros
Em “Ukulele in the classroom” os autores orientam que a sala de aula esteja
sempre organizada, pois isso proporciona melhor rendimento dos estudantes.
Aconselham que haja uma estante para cada dois alunos e que o professor consiga
transitar facilmente entre eles. Ainda, que o professor não gaste mais que cinco
minutos para afinar dez instrumentos, por exemplo, e que os alunos sejam treinados
a afinarem os seus ukuleles, seja usando o piano como referência, diapasão ou
mesmo o afinador eletrônico (HILL; DOANE, 2009).
-
34
Dobson (2003) enfatiza a importância de cada aluno ter o seu instrumento
para que pratique em casa, o que segundo ele, é fundamental para o
desenvolvimento do mesmo. Para o professor Dobson, duas aulas de trinta minutos
por semana são suficientes para a faixa etária de seis a oito anos.
2.3.4.5 Vantagens do uso do ukulele na educação musical
Para Hill e Doane (2013), o ukulele é um bom instrumento para educação na
sala de aula, pelos seguintes benefícios: baixo custo; portabilidade; produzir um som
suave; por ser instrumento solo; por ser um instrumento coletivo; por ser uma
ferramenta ideal para o treinamento auditivo; por ser um excelente modo de se
ensinar harmonia e melodia; por poder tocar músicas de todo mundo; pelo fato de o
aluno poder cantar e tocar simultaneamente e, por ser divertido.
Conforme Loewen (2013) durante o aprendizado do ukulele os alunos
aprendem a ler música. Para a educadora, as crianças veem o instrumento como
único e divertido, e ficam animadas para tocar “um violãozinho”. Ainda, segundo a
autora o ukulele é um instrumento que permite o contato dos alunos com a família
das cordas, já que comumente nas escolas eles aprendem instrumentos de sopro e
percussão.
Pete (2012) considera que o ukulele, por não ser tão conhecido e comum ao
cotidiano dos alunos, como por exemplo, o violão, é mais atrativo para eles e isso é
uma vantagem para o seu uso na sala de aula.
Não foram encontrados nas pesquisas realizadas autores que relatassem
desvantagens da utilização do ukulele na educação musical. Há referências de
desvantagens do instrumento em relação à algumas questões técnicas. Como
exemplo, Woodshed (2013) afirma que execução do acorde de mi maior (E) com
todos os dedos da mão esquerda é impossível, pois o espaço das casas é pequeno;
contudo, o autor apresenta dez sugestões técnicas para resolver essa questão.
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35
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
A metodologia de pesquisa empregada no presente trabalho foi a pesquisa
qualitativa que compreende uma análise em que não se busca a generalização dos
resultados, mas leva em consideração “os produtos da mente humana, incluindo
subjetividade, interesses, emoções e valores” (MOREIRA; CALEFFE, 2006, apud
FREIRE, 2010, p. 164). Ainda segundo esses autores: “ela pode oferecer
possibilidades, mas não certezas sobre o que será o resultado de acontecimentos
futuros” (MOREIRA; CALEFFE, 2006, apud FREIRE, 2010, p. 164). A pesquisa
realizou uma fase exploratória, que segundo Gil (1999) tem como objetivos principais
desenvolver, esclarecer e modificar conceitos e ideias. Para o autor, a pesquisa
exploratória apresenta menos rigidez em seu planejamento.
A coleta de dados se fez por meio do levantamento bibliográfico e documental
referentes à educação musical em geral, ao ensino coletivo de música, literaturas
sobre o ukulele e o seu ensino. Além disso, foram realizadas entrevistas
semiestruturadas com dois educadores musicais. Segundo Boni e Quaresma (2005,
p. 75):
As entrevistas semi-estruturadas combinam perguntas abertas e fechadas, onde o informante tem a possibilidade de discorrer sobre o tema proposto. O pesquisador deve seguir um conjunto de questões previamente definidas, mas ele o faz em um contexto muito semelhante ao de uma conversa informal. O entrevistador deve ficar atento para dirigir, no momento que achar oportuno, a discussão para o assunto que o interessa fazendo perguntas adicionais para elucidar questões que não ficaram claras ou ajudar a recompor o contexto da entrevista, caso o informante tenha “fugido” ao tema ou tenha dificuldades com ele.
Para as autoras, a entrevista semiestruturada possui vantagens como
produzir melhores amostragens dos entrevistados e gera respostas mais
abrangentes em relação ao questionário. Além disso, permite esclarecer possíveis
enganos de interpretação durante o procedimento.
Os entrevistados foram escolhidos pelo fato de já utilizarem o ukulele na
prática educacional musical coletiva, assim sendo, contribuíram de forma relevante
para com o presente trabalho.
Foram entrevistados o professor Alexandre Araújo, que ministra aulas de
ukulele no curso de musicalização infantil da FAMES (Vitória - ES) e, também, o
professor Washington Vieira que ensina ukulele no projeto social do Instituto
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36
Preservarte (João Neiva - ES). Ambos serão identificados pelo sobrenome, Araújo e
Vieira, respectivamente, a partir deste momento.
O professor Araújo foi entrevistado nas dependências da FAMES nos dias
dez e dezessete de outubro de dois mil e treze. A entrevista foi gravada com câmera
digital e posteriormente transcrita (ARAÚJO, 2013).
A entrevista realizada com o professor Vieira se deu por meio da internet, em
vinte e um de outubro de dois mil e treze. Foram usados os programas Skype e Mp3
Skype Recorder para gravar a entrevista e permitir a posterior transcrição da mesma
(VIEIRA, 2013).
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37
4 INTERPRETAÇÃO DOS DADOS
4.1 QUANTO À FORMAÇÃO ACADÊMICA
O primeiro questionamento aos entrevistados foi a respeito da formação
musical acadêmica, qual(is) instrumento(s) musical(is) o profissional toca e ensina.
O professor Araújo relatou que o seu contato, de forma acadêmica, com a
música iniciou-se na escola:
Na época de adolescente eu fazia parte de um coro de escola [no Rio de Janeiro], e era altamente estimulante, musicalmente. O diretor musical, o regente, estimulava alguns alunos para o estudo musical. Então a partir desse toque, a gente entrou na escola estadual de música Villa-Lobos, e aí segue como a escola pública, você vai lá entra numa fase de iniciação como se fosse um CFM [curso de formação musical]. No início você aprende teoria, leitura [...]. Eu não tinha isso antes [...] (ARAÚJO, 2013, p. 2).
Nesse contexto, para Araújo, começou o interesse pelos instrumentos de
cordas. Posteriormente ele teve contato com outros músicos, participou de grupos
musicais, estudou com vários professores e graduou-se em musicoterapia.
Perguntado sobre os instrumentos que toca e ensina ele disse que lida
bastante com o ensino do cavaquinho, mas que não se considera um “cavaquinista”.
O instrumento com o qual mais tem afinidade é o bandolim. Araújo toca e ensina
violão. Além desses, ele toca viola, a série de ukuleles e o alaúde.
O professor Vieira possui formação de bacharel em música, com ênfase em
violão. Ele toca saxofone, viola caipira, cavaco, baixo, ukulele, flauta-doce, guitarra
elétrica, sendo que ensina todos os instrumentos de cordas mencionados.
4.2 VANTAGENS E DESVANTAGENS DO ENSINO COLETIVO DE
INSTRUMENTOS DE UM MODO GERAL
Quanto às vantagens do ensino coletivo de instrumentos musicais, para
Araújo (2013) uma delas é que de certa maneira é viável sob o ponto de vista
financeiro, principalmente para as classes sociais menos favorecidas. Além disso,
ressalta:
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38
[...] vários benefícios que eu acho que existem em relação à vivência artística, à vivência mais do que artística, à vivência expressiva. Então do ponto de vista da vivência, da maturidade, do desenvolvimento emocional de uma pessoa, passa pela expressividade, e a música é um meio altamente favorável para esse desenvolvimento [...] (ARAÚJO, 2013, p. 11).
Para Vieira (2013) as vantagens estão no ambiente propiciado pela aula em
grupo em que um aluno estimula o outro ao aprendizado. Ainda:
[...] funciona bem como resgate social; se você está falando de um nível iniciante pra médio; se você está falando de um nível mais avançado, aí tem que ser aula específica; aula de violão clássico, por exemplo, em grupo seria bem complicado [...] (VIEIRA, 2013, p. 8).
Quanto às desvantagens Araújo (2013) pensa que a generalização nas
abordagens educacionais não é saudável. Entende que cada aluno pode reagir de
maneira diferente nas aulas em grupo.
Para o educador Vieira (2013) os pontos desafiadores são que, na aula
coletiva, o professor consegue dar menos atenção ao aluno comparada à aula
individual. Considera também que a aula em grupo se aplica para níveis iniciantes e
médios. Para níveis avançados sugere que o aluno tenha aulas individuais. Vieira
relata que procura agrupar os alunos de acordo com a faixa etária próxima e nível
técnico parecido para que todos consigam absorver o conteúdo proposto. Caso
algum aluno não compreenda todas as informações transmitidas durante a aula, ele
pensa que devem ser revistos a divisão da turma e os conteúdos aplicados.
Para os dois educadores o ensino coletivo de música em geral apresenta
mais pontos positivos que negativos.
4.3 SOBRE O CONTATO DO EDUCADOR COM O UKULELE
Ambos os entrevistados relataram que não lidavam com o instrumento antes
de iniciarem as aulas de ukulele em seus respectivos projetos.
Eu comecei a lidar com esse instrumento com um convite para criar um sistema do qual eu não tinha um relacionamento anterior [...] (ARAÚJO, 2013, p. 5).
O meu contato foi com o Renato [Renato Casara, luthier] lá em João Neiva, que me apresentou esse instrumento. Eu não conhecia até então; ele me deu o instrumento e falou para eu pesquisar. Na época eu pesquisei sobre o instrumento, passei a conhecer um pouco [...] (VIEIRA, 2013, p. 2).
-
39
4.4 PERFIL DOS PROJETOS DE UKULELE
No curso de musicalização da FAMES, os alunos de ukulele possuem idade
entre seis e nove anos e, segundo Araújo (2013), perfis sociais bastante distintos
uma vez que a seleção para ingresso na instituição é feita por meio de sorteio. O
projeto de ukulele desenvolvido no Instituto Preservarte inclui alunos entre oito e
quatorze anos de idade, sendo que são contemplados alunos que estão em alto
risco social. Nos dois projetos os professores disseram que o instrumento foi
colocado aos alunos pelas respectivas instituições e que os alunos não conheciam o
instrumento antes do contato com o mesmo.
Sobre a quantidade de alunos, Araújo (2013) relata que iniciaram o projeto da
Fames aproximadamente cento e setenta alunos (no ano de 2011) e atualmente há
quase cem alunos. No Instituto Preservarte, conforme Vieira (2013), por volta de
cento e dez alunos iniciaram o projeto de ukuleles (há aproximadamente dois anos),
sendo que hoje há em torno de noventa alunos participantes.
Sobre a frequência das aulas, no projeto de musicalização da Fames as aulas
de ukulele acontecem uma vez por semana com duração de meia-hora. No Instituto
Preservarte as aulas ocorrem uma vez por semana com duração de cinquenta
minutos. Vieira (2013) destaca que uma vez semanal funciona para o aluno que leva
o instrumento para casa e que duas vezes na semana seria o ideal para os que só
estudam durante as aulas.
Questionados sobre quantos alunos em média eles trabalham por turma,
Araújo (2013) disse ter uma média de dez alunos por turma, com mínimo de sete e
máximo de dezessete por turma. Vieira (2013) também leciona para uma média de
dez alunos, mas não considera uma boa quantidade. Para ele seis alunos no
máximo seria o ideal.
Perguntados se os alunos têm acesso aos instrumentos fora da sala de aula,
Araújo disse que no início do projeto a Instituição emprestava o instrumento, mas
devido a problemas na conservação dos mesmos por parte das crianças e seus
respectivos responsáveis, muitos ukuleles foram devolvidos destruídos, portanto
alguns alunos não possuem mais o instrumento para estudar. Dessa forma optou-se
por contemplar os alunos do nível 2 em detrimento ao nível 1 do curso de
-
40
musicalização, já que estes ainda estão na fase inicial de sensibilização musical. Em
relação a essa questão, Vieira relata que procura sempre proporcionar o empréstimo
do ukulele para o aluno.
Eu sempre tento dar prioridade pra que no projeto o aluno consiga levar o instrumento para a casa, porque é importante para ele se sentir uma pessoa reafirmada, que você confiou nela, além de que ele vai treinar em casa e vai ter um resultado muito melhor [...] (VIEIRA, 2013, p. 3).
Questionados sobre os objetivos e as características do projeto de ukuleles,
Araújo (2013) destaca que a ideia inicial é que o projeto seja uma “célula germinal”
para a musicalização e que possa ser utilizada em outros espaços, em um âmbito
social maior. Ele pensa que o sucesso do projeto pode acontecer se puderem ser
inseridas as transformações observadas durante o desenvolver do mesmo.
Eu acho que em nenhum instrumento se deve isso, “massificar”. “Todo mundo vai tocar o ukulele porque ele desenvolve o cerebelo...” não [...] faz parte da transformação [...] vai transformar é muito [...] (ARAÚJO, 2013, p. 8).
Para Vieira o objetivo é melhorar o cidadão, além do aprendizado do instrumento.
É claro que a gente quer um resultado positivo do aluno, aprendendo como músico e tudo, mas o mais importante é o resgate social dessa pessoa. Esse é o nosso objetivo principal, mas temos alunos com um bom nível tocando já [...] (VIEIRA, 2013, p. 3).
Os dois educadores acreditam que o aprendizado musical a partir do ukulele
seja um meio e não um fim.
Eu penso o instrumento na direção de um encaminhamento para outro instrumento e não como um instrumento autônomo, ainda que ele exista [...] (ARAÚJO, 2013, p. 6).
Eu acho que é uma forma de você chegar às pessoas, uma forma de você conseguir ter um contato, porque esses lugares são muito fechados; dependendo do assunto eles nem conversam com você, então, dessa forma eles acabam adquirindo confiança em você, você neles [...] (VIEIRA, 2013, p. 3)
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4.5 SOBRE AS METODOLOGIAS E MÉTODOS ADOTADOS NA PRÁTICA
DOCENTE
Em termos de metodologia adotada, Araújo baseou-se no ensino do violão:
A princípio eu pensei no violão, naquele aprendizado utilizando as cordas debaixo para cima, e aquela ideia de primeira posição, a partir da corda solta, em cima de todas as cordas até a quinta casa, e depois aquele movimento, como a gente divide um braço em três partes, de quatro em quatro dedos. Mas primeiro todo aquele universo que sai da primeira corda e vai para a quarta corda, no caso do ukulele, até a terceira [sorriu], mais limitado ainda [sorriu], e depois eu vou para as notas complementares, aí depois a gente passou a usar melodicamente [...] (ARAÚJO, 2013, p. 15).
Vieira direciona a sua aula para o instrumento acompanhador:
[...] eu trabalho sempre com a principal meta da aula voltada para o acompanhamento, sempre batendo na tecla das afinações das notas das cordas. Procuro sempre ensinar aos alunos afinarem os seus instrumentos, levo sempre o afinador e dou pra que eles afinem. A metodologia mais voltada pra mão direita, com os rasqueios, que facilita muito na hora de ele tocar violão, e a mão esquerda os acordes mais simples, sem colocar muita pestana; eu acho que o som fica meio prejudicado, o bonito dele é quando tem cordas soltas; é claro que nem sempre é possível [...] (VIEIRA, 2013, p. 6).
Em relação ao uso de métodos de ukulele, os dois professores não utilizam
nenhum específico. Araújo possui vários métodos de ukulele, mas disse que são
voltados para alunos maiores.
4.6 TIPO E ESCOLHA DE REPERTÓRIO
Quanto ao repertório, Araújo trabalha o mesmo repertório da flauta-doce do
projeto de musicalização da FAMES e isso se deu pelo fato de o curso de ukulele
ser integrado aos outros cursos da musicalização infantil, como o de flauta-doce,
sendo que os cursos já estavam estruturados dessa forma.
[...] já havia uma cultura, já havia métodos utilizando [o repertório da flauta-doce], todo mundo lendo, a criança está lendo a flauta-doce; é muito prático você utilizar isso, a mesma leitura, às vezes o resultado fica até mais interessante e diferente em função da timbragem. Quando você junta, algumas músicas ficam meio sem graça naquele instrumento e no outro nem tanto; essa coisa de quando estar tocando junto, ele [o ukulele] lembrar
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um timbre de banjo, muito estalado, não tem muito reverb, o som desaparece rapidamente, aí você usa isso como recurso, então a mesma música, com a mesma tonalidade, dá um outro sabor [...] (ARAÚJO, 2013, p. 16).
Vieira disse que procura escolher o repertório que tenha bastantes acordes
consonantes. Isso porque em sua visão os acordes dissonantes no ukulele não
funcionam tão bem sonoramente devido à falta de mais cordas para completar o
acorde.
Eu uso muito o repertório de músicas para criança; aquele disco do Toquinho tem músicas legais, funcionam bem; algumas dos Beatles que eles usavam o ukulele, que também eu acho legal; essas são bem legais também porque são feitas para ukulele (VIEIRA, 2013, p. 7).
Ele ainda destaca que incentiva os alunos a tocarem repertório de gosto
pessoal e que muitos voltam executando outras músicas além do repertório
ensinado em classe.
4.7 EM RELAÇÃO À AFINAÇÃO TRADICIONAL “REENTRANTE”
Araújo (2013) e Vieira (2013) utilizam em seus respectivos projetos, ukuleles
na afinação tradicional C6 que com a característica de ser “reentrante”, já explicada
na revisão sobre o ukulele e os tipos de afinações usadas. Araújo (2013) destaca
que a vantagem é que há bastante material pronto no que se refere a métodos.
Vieira diz que essa afinação caracteriza o instrumento em termos de timbre e
o diferencia de, por exemplo, um violão “requinto” (mesma afinação do ukulele,
porém com a quarta corda sol mais grave que as três primeiras, além de possuir
duas cordas graves a mais que o ukulele).
Aquele som tem uma característica daquela região lá do Havaí. Eu já toquei em um sem ser reentrante e fica muito com cara de um violãozinho, oitavado, requintado [...] (VIEIRA, 2013, p. 4).
Como ponto negativo, Araújo (2013) destaca que a quarta corda deveria ter
mais que uma função para timbrar. Em sua opinião colocaria uma quarta corda mais
grave, pois desta forma aumentaria a extensão do instrumento e permitiria mais
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possibilidades melódicas, além de facilitar a parte técnica. Além disso, faria
alterações no padrão de afinação para que as cordas fossem afinadas em quartas
como no violino, por exemplo, a fim de permitir um aproveitamento futuro do aluno
no aprendizado de outros instrumentos da família das cordas friccionadas.
Para Vieira (2013) a execução do arpejo (dedilhado) fica limitada para se
trabalhar devido à quarta corda ser mais aguda que a terceira. Nesse padrão de
afinação ele propõe arpejar pensando na terceira corda como a corda mais grave e
não a quarta, logo, para ele o dedo fica muito alternado, o que acaba complicando,
pois o executante perde a sequência dos dedos dependendo de onde se esteja
executando. Nesse sentido, destaca que no ukulele com afinação reentrante
utilizam-se os dedos polegar, indicador e médio, diferente do violão que na técnica
tradicional erudita, utilizam-se os dedos polegar, indicador, médio e anular. Ainda,
dependendo da situação usa-se o polegar para tocar nas primeiras cordas do
instrumento, não seguindo uma ordem fixa, como no violão tradicional. Vieira
considera o ukulele melhor para acompanhamento que para solo, mas disse que
trabalha o instrumento para a execução de melodias.
Perguntados se a afinação reentrante é um fator limitante, Araújo (2013) disse
que considera limitante. Para Vieira (2013) só há problemas no arpejo, no mais, ele
não a considera um fator limitante.
4.8 SOBRE AS VANTAGENS E DESVANTAGENS DA UTILIZAÇÃO DO UKULELE
NO ENSINO COLETIVO
Questionados sobre os aspectos positivos de se ensinar música através do
ukulele, Araújo afirma que funciona bem na execução de acordes para
acompanhamento e como solo, já que em determinados estilos musicais, como o
reggae, cabe muito bem.
Acaba que gera um universo “ukulelístico”. As pessoas acabam compondo em torno disso [...], Eddie Vedder [...], Malu Magalhães [...] músicas para serem tocadas com o ukulele [...] (ARAÚJO, 2013, p. 14).
Ele vê vantagens como manuseio simples, pouca tensão nas cordas e por ser
um instrumento leve.
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Na visão do Vieira (2013) as vantagens estão na facilidade de se entender e
tocar o ukulele; por ser fácil para as crianças de menor tamanho; o aluno consegue
ter um embasamento técnico pré-moldado para o violão, com pequenas diferenças;
podem-se trabalhar solos, mas na opinião dele, o instrumento é utilizado melhor para
o acompanhamento.
Na visão de Araújo (2013) os pontos negativos do ukulele são a pouca
extensão (tessitura) do instrumento, melodias com raio intervalar reduzido, portanto
um instrumento que leva o aluno a outro e não a ele mesmo.
Para Vieira (2013) a postura do aluno ao segurar o ukulele é um ponto ruim
no instrumento sob o ponto de vista técnico. Ele entende que o fato de o instrumento
ser pequeno, faça com que ele escorregue; dessa forma, durante a aula tem que
sempre orientar o aluno quanto à postura correta.
4.9 PERSPECTIVAS FUTURAS PARA O USO DO UKULELE NO CONTEXTO
EDUCACIONAL MUSICAL NO BRASIL
Questionados sobre o fato de o ukulele não ser um instrumento comum no
Brasil, por não ser ainda muito conhecido comparado a outros instrumentos bastante
utilizados, perguntei aos dois educadores se acreditam que no futuro o instrumento
possa ser uma boa opção para a educação musical.
Araújo (2013) enxerga o ukulele como um instrumento que leva a outro
instrumento e que dentro de uma cultura de cordas (referindo-se ao cavaquinho,
guitarra, violão e outros), bastante desenvolvida no Brasil, será preciso que pessoas
estudem e dediquem atenção ao instrumento para que o mesmo consiga obter um
espaço no cenário musical e educacional. Nesse sentido, pensa que mesmo com as
possíveis vantagens da sua utilização no ensino musical, acredita que por não ser
popular, isso possa ser um fator limitante à sua adesão. Sob o ponto de vista técnico
prefere o guitalele, que é uma espécie de ukulele de seis cordas criado pela
empresa Yamaha com afinação idêntica ao “violão requinto” (com a afinação uma
quarta justa acima do violão tradicional), pelo fato de proporcionar mais
possibilidades melódicas e harmônicas.
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Vieira (2013) acredita que futuramente seja uma excelente opção para a
educação musical. Segundo ele, quem conhece o instrumento gosta e quer aprendê-
lo. Pensa que funciona muito bem para criança enquanto instrumento para a
educação musical, tão quanto à flauta-doce e pode ajudar no desenvolvimento da
coordenação motora, cognitiva, dentre outros benefícios. Para ele é um recurso
fantástico e que vale pesquisá-lo nesse contexto.
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5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O presente trabalho teve como objetivo principal analisar a viabilidade do uso
do ukulele como uma forma de se ensinar música coletivamente. Os dados expostos
mostraram que tal estratégia é possível e aplicável ao contexto da música na sala de
aula.
A música está presente na vida da maioria das pessoas e por isso, relevante
para o indivíduo e para a sociedade. Possui importantes funções sociais como
divertimento, expressão das emoções, dentre outras (MERRIAM, 1964, apud
CRUVINEL, 2005) e ajuda no desenvolvimento do indivíduo em aspectos físicos,
afetivos, cognitivos e, portanto, útil para a educação (FONTERRADA, 2012).
A partir da revisão bibliográfica pôde-se verificar que o ensino coletivo tem se
mostrado uma importante forma de se ensinar música e, portanto, aplicável dentro
do contexto escolar. Foram revistas várias metodologias para a prática coletiva
musical.
Suzuki utilizou o violino para ensinar música coletivamente e baseou a sua
metodologia na observação de como as crianças pequenas têm facilidade para o
aprendizado da língua e de outras informações do próprio ambiente.
O educador Carl Orff propõe a base da abordagem no improviso com
integração da linguagem falada, do ritmo, movimento, canção e dança se utilizando
de elementos lúdicos, canções folclóricas e conhecidas, assim como as próprias
composições dos alunos.
Os estudos de Tourinho (1995) sobre a influência do repertório na motivação
do aluno nas aulas de violão em grupo mostraram que músicas conhecidas ao aluno
proporcionam melhores resultados no aprendizado quando comparados ao grupo
que estuda somente o repertório formal.
Leme e Brito (2012) utilizam como proposta metodológica a pedagogia crítica
em que se dá liberdade ao aluno para escolher o próprio repertório, se utilizar de
modelos visuais e sonoros, além de permitir o uso da música de massa, o que
geraria maior senso crítico.
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Foi possível observar vantagens no ensino coletivo de música. Algumas delas
são: a interação social; a motivação em grupo; forma de atingir maior número de
alunos; melhora da autoestima, dentre outras.
Como desvantagens alguns autores citaram a dificuldade de se ter uma turma
homogênea, o que pode prejudicar o desenvolvimento dos alunos; a pouca
quantidade de aula semanal devido à atarefada rotina urbana das pessoas; o
controle da disciplina do grupo, além de outras.
A partir das pesquisas foram esclarecidos vários aspectos importantes sobre
o ukulele. Em termos históricos verificou-se que o ukulele foi desenvolvido no Havaí,
a partir de instrumentos portugueses.
Em relação à organologia há basicamente quatro tipos clássicos de ukulele,
com diferentes tamanhos e sonoridades: soprano, concert, tenor e barítono,
respectivamente, do menor para o maior; além de variações desses e que
geralmente usam-se cordas de nylon. Existem vários padrões de afinação para o
instrumento. As mais usadas são a afinação C6 e D6. Em ambas, o padrão pode ser
reentrante ou linear, sendo esta última mais indicada para a sala de aula. Sobre a
questão técnica, o ukulele deve ser segurado como se fosse um bebê e pode ser
tocado com os dedos ou com palheta.
Verificou-se que em relação à metodologia de ensino do instrumento, há
diferentes abordagens. Hill e Doane trabalham inicialmente a melodia por
entenderem que é mais fácil para o desenvolvimento da parte técnica do aluno e
entendem que o ukulele não serve apenas para acompanhar com acordes a voz.
Dobson usou o método Kodaly, que é direcionado à prática vocal, adaptando-o ao
contexto instrumental; ainda adicionou os fundamentos da pedagogia do violão
clássico com o foco inicial na melodia. Ambos os autores obtiveram resultados
satisfatórios em seus programas educacionais.
Quanto ao uso do ukulele na educação musical coletiva, o instrumento se
mostrou uma excelente forma de se ensinar os parâmetros musicais (melodia,
harmonia, leitura de partitura, treinamento auditivo, dentre vários) e uma viável
alternativa para ensinar música para crianças pequenas. Possui muitas vantagens
como portabilidade, baixo custo, som agradável e interessante, ser um instrumento
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melódico e harmônico, permitir ao aluno cantar e tocar ao mesmo tempo, além de
outras.
As entrevistas semiestruturadas realizadas com Araújo e Vieira trouxeram
informações sobre os perfis dos professores e dos projetos em que atuam. Foram
esclarecidos aspectos técnicos, didáticos, público, tipo de repertório, dentre outros.
Cabe-se destacar que na opinião dos entrevistados há vantagens e
desvantagens no uso do ukulele dentro do ensino musical coletivo. Como principais
pontos positivos eles relataram que o instrumento funciona bem para a execução de
acordes, melodias, determinados estilos musicais, é de fácil manuseio, possui baixa
tensão das cordas, é de fácil entendimento e execução. Como pontos negativos no
instrumento citaram a limitação da tessitura, e, portanto, poucas possibilidades
melódicas, dificuldade em o aluno manter uma boa postura por causa do pequeno
tamanho do instrumento e a afinação reentrante que limita a execução melódica e
dificulta a formação técnica da mão direita do aluno.
Em relação a perspectivas futuras do instrumento na educação musical foi
relatado que por não ser um instrumento comum no Brasil isso possa ser um fator
limitante ao seu uso. Por outro lado o fato de ser novo para o público pode ser
atrativo para o aluno no contexto da educação musical coletiva.
Pelo fato de não haver pesquisas acadêmicas no Brasil sobre o tema
abordado no trabalho, entende-se que este seja bastante relevante como referencial
teórico para os profissionais da educação musical, cumprindo assim o objetivo de
fornecer embasamento teórico ao educador que quiser usar o ukulele no ensino de
música.
Os dados expostos mostram que em países como Canadá e Estados Unidos
educadores conseguiram sucesso nesta estratégia de ensino. No Brasil tal prática
ainda está no início, sendo assim entendo que há muito a se pesquisar sobre o tema
e com base nos estudos revistos, acredito que o uso do ukulele possa ser eficaz à
prática docente musical.
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