olivier messiaen y su búsqueda espiritual · zado, a partir del segundo manifiesto del...

REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 65 (2006), 645-681

Olivier Messiaeny su búsqueda espiritual

CARLOS EYMAR(Madrid)

Además de ser uno de los grandes compositores del siglo XX,Olivier Messiaen fue un declarado y ferviente católico. En él, mú-sica y fe se encuentran y se enriquecen mutuamente de una formaespontánea. Su música crece, alimentándose de sentimientos cristia-nos, de motivos sacados de la Biblia, de la Teología católica, delarte de las catedrales, de los misterios litúrgicos... Al mismo tiempo,al hilo de su obra y de sus confesiones, podemos observar cómo sumúsica se convierte en un medio de elevación hacia Dios, en unapeculiar forma de profunda teología. Acompañar a Messiaen en suitinerario creativo, escuchar con atención y frecuentar su música, esuna auténtica experiencia estética y espiritual, en la que se dejantraslucir muchas de las luchas y desgarramientos que atormentaronal siglo XX. Más allá de aquellos desgarros, de los escándalos que,a veces, siguieron al estreno de sus obras, la música de Messiaen esuna llamada al optimismo, una invitación a la unidad y al recogi-miento. Recogerse, como muchos de aquellos fieles que tuvieron elprivilegio de escucharle cada domingo en el magnífico órgano de laiglesia de la Trinidad, en París, es la mejor actitud para dejar quealguna de sus armonías secretas nos llegue al alma.

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HACIA UN SURREALISMO CRISTIANO

Olivier Messiaen nace el 10 de diciembre de 1908 en Avignon.Por entonces, su padre, Pierre Messiaen, era profesor de inglés enel Liceo Federico Mistral, gran apasionado de los poetas ingleses yasesor de una revista literaria, La Revue forézienne. Fue allí dondeconoció a su mujer, Cécile Sauvage, cuando ésta, una joven poetaque iniciaba su carrera literaria, presentó para su publicación suprimer poema: Las tres musas. Bien acogida por la crítica, su librode poemas más famoso, El brotar del alma, fue escrito precisamen-te siguiendo la inspiración que le produjo el hecho de estar emba-razada de Olivier. En ese libro podemos encontrar algunos anunciosproféticos con respecto a su hijo como son la música, el Oriente ylas canciones de los pájaros 1. A los cinco años, con motivo de laguerra del 14 a la que es llamado su padre, Messiaen se traslada consu madre y su hermano Alain a Grénoble donde pasa sus primerosaños de formación. Allí descubre la belleza de las montañas y suvocación innata de músico. A los siete años y medio, cuando apenasllevaba unos meses asistiendo a clases de solfeo, le regalaron lapartitura del Orfeo de Glück. Con ella bajo el brazo se sentó en unbanco del Jardín de la Ville de Grénoble y, tras mirar las notasescritas de la famosa aria de Orfeo, al principio del primer acto, sedio cuenta de que la estaba escuchando. Así comprendió que eraportador de un gran don y ésta su condición de músico se le revelóaún más cuando, de forma completamente autodidacta, llegó a inter-pretar al piano piezas de Debussy y Ravel. Simultáneamente, duran-te los años de la guerra, desarrolló su gusto por la literatura inglesa,especialmente por Shakespeare, del que su padre realizó brillantestraducciones al francés. Messiaen se siente atraído por ese mundode hadas, espectros y encantamientos que pueblan las obras delgenio de Statford 2.

El carácter innato de su talento musical parece completarse consu no menos innata fe católica. A pesar de que sus padres no erancreyentes, no dudaron en apoyar la incipiente fe de su hijo que, a los

1 PETER-HILL & NIGEL SIMEONE, Messiaen, Yale University Press, 2005,p. 11.

2 Ibíd., p. 14.

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diez años, estudia con aplicación el catecismo. Es la misma edad enque su primer gran maestro de música, Jean de Gibon, le regala lapartitura de Pélleas et Mellisande de Debussy, que siempre le acom-pañará y con la que acaba por confirmar su vocación de músico. En1919 su padre se traslada al Liceo Carlomagno de París y es en elconservatorio de la capital francesa donde Messiaen seguirá susestudios, reconocidos con múltiples premios de piano, fuga, órgano,composición... Excelentes profesores como Noel Gallon, Paul Dukaso Marcel Dupré, le ayudan. Messiaen se refiere a ellos de una formamás precisa: «A mis maestros Jean y Noel Gallon, que afirmaron enmí el sentido de la armonía “verdadera”; a Marcel Dupré, que meorientó hacia el contrapunto y la forma; a Paul Dukas, que me en-señó a desarrollar y orquestar y a estudiar la historia del lenguajemusical con espíritu de humildad e imparcialidad» 3.

La música y la fe, estos dos dones innatos de Messiaen, seaúnan en síntesis sorprendentes de una gran brillantez. En cuantomúsico, Messiaen domina todos los recursos técnicos del ritmo, laarmonía, el timbre y el color, llegando a elaborar un lenguaje propioy original que ocupa un lugar destacado en la música del siglo XX.Para él la música verdadera «es ya una música espiritual, un acto defe que puede referirse a toda clase de temas sin dejar de referirse aDios» 4. A lo que debe aspirar la música es a «abrir algunas puertasy descolgar algunas estrellas que todavía están lejos» 5. Desde elpunto de vista de la técnica y la historia de las formas musicales, lamúsica de Messiaen está asociada al movimiento neoespiritualistade la llamada Joven Francia. En el contexto de crisis de ideas y deformas estéticas, que sigue al término de la primera guerra mundial,la música francesa participa de un mismo ambiente de liquidación.El movimiento dadá hace crisis en 1924-1925, así como el movi-miento surrealista que, incapaz de sintetizar emancipación artísticay acción revolucionaria, deja de existir como movimiento organi-zado, a partir del Segundo manifiesto del surrealismo, escrito porBreton en 1930. Tras la muerte de Satie, en 1925, la música fran-

3 MESSIAEN, OLIVIER, Técnica de mi lenguaje musical, París, Leduc, trad.española de Daniel Bravo López, 1993, p. 7.

4 Ibíd.5 Ibíd.

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cesa pierde a una de sus más fuertes personalidades unificadoras.Alguno de sus seguidores como Darius Milhaud, Francis Poulenc oArthur Honneger, siguen una línea un tanto academiscista y ecléc-tica para no caer en la dodecafonía que había puesto en crisis a lamúsica tradicional 6.

En 1936, Yves Baudrier, junto con Olivier Messiaen, DanielLesur y André Jolivet redactaron un breve manifiesto del nuevomovimiento musical de la Jeune France. La «sinceridad», la «vio-lencia espiritual» y la «generosidad» eran los instrumentos que elnuevo grupo trataba de oponer a la dureza mecánica e impersonal delos tiempos 7. La denominación del grupo se inspiró directamenteen el grupo homónimo, fundado en 1830, que tuvo a Berlioz comoprincipal representante. La mención expresa de Berlioz, que en suépoca había despreciado el aparato de la música oficial, implicabala adopción de un modelo que el nuevo grupo toma como santo yseña contra el neoclasicismo. La Jeune France propugna una vueltaal instinto, a la emoción, a las fuerzas irracionales, entendidas comoun refugio contra la deshumanización de la música. Su programa sesituaba en una posición intermedia entre el radicalismo de las ten-dencias de vanguardia y la aridez del conservadurismo academicis-ta. Trataban de volver a un pensamiento fantástico, a un espíritumístico, y al hacerlo se encontraban con la línea marcada por Ber-lioz y Debussy. No obstante, este irracionalismo romántico con-llevaba unas ciertas ambigüedades con respecto a Wagner y a laEscuela de Viena (Schönberg, Webern o Berg). En toda la obra deMessiaen podemos encontrar esa tensión y tenaz búsqueda de unequilibrio entre modernidad y tradición.

Esta tensión puede comprobarse si seguimos la evolución de suenseñanza en el Conservatorio de París donde comenzó a ejercercomo profesor incluso bajo la ocupación nazi. Todos sus alumnos lereconocían unas excepcionales dotes pedagógicas y se sentían esti-mulados por sus sugerencias y brillantes análisis. Su magisterio, noobstante, tuvo que enfrentarse, tras el final de la guerra, con el deLeibowicz, portavoz de la escuela dodecafónica con Schönberg y

6 LANZA, ANDREA, Historia de la Música, 12, El Siglo XX. Tercera Parte,Madrid, Turner Música, 1986, p. 64.

7 Ibíd.


Webern a la cabeza. En el contexto histórico del desprestigio delmarxismo y del nazismo, al ir saliendo a la luz los crímenes deHitler y Stalin, el ideal estético musical va perdiendo su carga po-lítica y busca su refugio en el dodecafonismo. Algunos alumnos,seducidos por las nuevas propuestas, dejaron a Messiaen por Lei-bowicz, que consideraba un tanto dogmáticamente el dodecafonis-mo como un modelo insuperable. Pero, como declaró Pierre Boulez,uno de sus brillantes alumnos: «cambiar a Messiaen por Leibowiczera cambiar la espontaneidad creadora combinada con la búsquedaincesante de nuevos modos de expresión, por la falta de inspiracióny la amenaza de un academicismo esclerotizante» 8.

Si polémica es su postura estética con respecto al dodecafonis-mo, no lo será menos con respecto al neoclasicismo de Stravinski.En este sentido hay que resaltar un incidente acaecido en 1944, trasla liberación de París, con motivo del estreno de las Impresionesnoruegas de Stravinski. Al parecer los alumnos de Messiaen patea-ron esta obra en señal de protesta contra su estética. Aunque elmaestro era ajeno a aquella manifestación, los discípulos habíanaprendido en sus clases que el gran Stravinski era el de La Consa-gración de la Primavera y el de La Sinfonía de los Salmos, no elde las composiciones neoclásicas posteriores.

Pese a su crítica al dodecafonismo y al neoclasicismo, Messiaenen su búsqueda personal, no elude la experimentación ni deja demostrar respeto por la tradición. Es ese espíritu inquieto, de cons-tante búsqueda, el que le hace chocar muchas veces con el con-servadurismo de una institución como el Conservatorio que tardamuchos años en mostrarle el reconocimiento que se merece y con-fiarle la asignatura de composición. En sus famosas clases de aná-lisis, Messiaen, salvo el canto gregoriano al que siempre prestabauna gran atención, no incluía ninguna de las grandes obras de lamúsica sacra. No analizaba, por ejemplo, las obras polifónicas dePalestrina o el Réquiem de Mozart, La Misa Solemnnis de Bethoveno alguna de las obras corales del Romanticismo. Por el contrario, legustaba hacer consideraciones religiosas en torno a obras profanas

8 BOIVIN, JEAN, La classe de Messiaen, París, Christian Bourgeois, 1995,p. 59.

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como La Flauta mágica o el Don Juan de Mozart. Durante toda suvida permaneció fiel a obras como Alceste y Orfeo de Glück, LaCondenación de Fausto de Berlioz, La Walquiria y Sigfrido deWagner y, especialmente, al Pelleas y Melisenda de Debussy. Ana-lizó frecuentemente para sus alumnos óperas contemporáneas comoel Wozeck de Berg, Ariane y Barba Azul de Dukas, El Niño y lossortilegios de Ravel, Judith y Antígona de Honneger o El Hombrey su deseo de Milhaud, basada esta última en un texto de Claudel.Paralelamente, Messiaen se va abriendo a la múltiple y polimorfainfluencia de Oriente. Gracias a su amigo Jolivet, que le descubrela Enciclopedia de la Música de Lavignac, se familiariza con losritmos hindúes que ejercerán sobre él una gran influencia. Al mismotiempo, se siente muy atraído por el hieratismo y el formalismo delteatro No japonés, por la percusión de madera y los gongs, por loscoros balineses... 9

A la hora de dar forma a toda esa tradición y combinarla con sufe católica, Messiaen no logra eludir la polémica. Aunque ya sehabían producido algunas reacciones adversas de la crítica con mo-tivo del estreno de su obra para piano, Veinte miradas sobre el niñoJesús, la explosión del que luego se llamará «caso Messiaen» tienelugar con la primera audición pública de sus Tres pequeñas litur-gias de la presencia divina. Fue el 21 de abril de 1945 cuando laobra se estrenó en el conservatorio de París con todo el aura de unacontecimiento singular. Allí se congregaron los más conspicuosrepresentantes de las artes y las letras parisinas. Entre otros muchos,allí se encontraban los músicos Poulenc, Jolivet, Honneger,Boulez..., el pintor Georges Braque, los poetas Reverdy y Eluardo el escritor Cocteau. Este último subrayó la importancia histórica,la repentina revelación que supuso la aparición de esa obra maestraen la circunstancia de un París liberado hacía tan sólo unos meses 10.Algunos críticos consideraron que aquella música tenía el poderde un lenguaje mágico y brillante, capaz de expresar el sentimien-to de amor de un modo completamente nuevo, al servicio de lafe. Sin embargo, no todos compartían el entusiasmo de muchos

9 Ibíd., pág. 207 y ss.10 HILL & SIMEONE, op. cit., p. 148.


de los allí presentes. Algunos le acusaron precisamente de falta dereligiosidad, de pseudomisticismo e incluso de sacrilegio. En gene-ral, entre sus críticos, se quería hacer resaltar la contradicción exis-tente entre la música y las palabras que el propio Messiaen utilizabapara componerla o explicarla. Mientras se podía llegar a reconocerel carácter de meditación contenida en la letra de la composición deMessiaen, la música, en sí misma, se calificaba de estruendo jazzís-tico o de insustancial opereta, incapaz de llevar a la contemplación.Otros, más implacables, consideraban que aquellas liturgias no eranmás que la expresión de una sensualidad estridente y vulgar adere-zada con una asombrosa jerga sagrada 11.

Con aquella polémica, el caso Messiaen estaba servido y ellocontribuyó a una rápida y mejor difusión de sus Tres liturgias, obraque el transcurso del tiempo no hizo más que situar, en su verdaderolugar, como una gran obra de la música contemporánea francesa,como el contrapunto alegre de la gravedad del Requiem de Mozarten los programas de concierto dedicados a la música sacra. Desdeel punto de vista de su concepción teológica, la obra, como supropio nombre indica, está dominada por la idea de la presenciadivina y aparece estructurada en tres partes 12. La primera, La antí-fona de la conversación interior, nos habla de la presencia de Cristoen el alma: ¡Jesús mío, silencio mío! Es Jesús quien da vida, quienhabla, quien canta, quien reza en el alma, quien la llena de poesía,de esperanza, de alegría. Jesús es «este sí que canta como un eco deluz», es «la risa», «el ángel nuevo», «mi domingo», «mi Paz»... Lasegunda parte, La secuencia del Verbo, cántico divino, se abre a unsentido trinitario de la presencia de Dios. El Verbo que está en miseno es la palabra del Padre que también habla en mí. El Hijo estápresente, el Espíritu está presente. Todo Dios está «presente en lasangre del alma», Él es «la estrella que aspira al alma». Por último,la tercera parte, La salmodia de la ubicuidad por amor, en el máspuro estilo de los Salmos y del canto de los tres muchachos deDaniel, es una exaltación de la presencia de Dios en todas las cria-

11 Ibíd., pp. 150-51.12 Sigo aquí el texto incorporado a la grabación, Trois petites liturgies de

la présence divine, dir. Kent Nagano, Radiofrance, 1996.

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turas del cielo y la tierra, en el cosmos, en los astros, en las células,en los colores, en la Eucaristía...

A lo largo de todo el poema escrito por Messiaen podemosreconocer las palabras del Evangelio de San Juan, del Apocalipsis,de las Cartas de San Pablo y especialmente, como trasfondo, laSuma Teológica de Santo Tomás. Efectivamente, Messiaen que esun lector asiduo del santo de Aquino, para construir toda su com-posición, consagrada a la presencia divina, se ha tenido que inspiraren la Cuestión octava de la Suma en la que se trata «De la presenciade Dios en las cosas». Allí leemos que «Dios está en todas las cosasíntimamente», que «Dios llena todos los lugares porque da ser atodas las cosas colocadas». Y también, más tarde, en la Cuestiónvigésima «Sobre el Amor de Dios», nos dice Santo Tomás que:«Dios ama todo lo existente, pues todo lo existente por existir, esbueno» 13. Messiaen traspone estas ideas casi literalmente a su obrahablándonos de la ubicuidad del amor, que también se hace ubicuoy obsesivo en la propia composición. En alguno de sus escritos hahablado Messiaen de la necesidad de que la innovación en músicadebería consistir no solamente en el hallazgo de un nuevo lenguaje,sino en la aportación de un nuevo amor. «No esos conjuntos dedesesperación, esos planetas deshabitados, sino Amor con una Amayúscula, Amor en todas sus formas: de la Naturaleza, de la Mujer,de la Infancia y sobre todo Amor Divino» 14. Amor y alabanza sonlas palabras clave de las liturgias de Messiaen. El Verbo es Amor,canto de Amor, alabanza del Padre, y cuando canta en el alma setransforma en «Alabanza de la Gloria para mis alas de tierra», ex-presión que nos trae a la memoria a Elisabeth de la Trinidad y a sunombre de Laudem Gloriae.

A la hora de dar forma musical a sus consideraciones teológi-cas, Messiaen recurre a ritmos con frecuentes cambios de la unidadde base, a métricas griegas y sus alteraciones de breves y largas,a instrumentos orientales como las maracas, los címbalos chinos oel tam-tam. Lo más reconocible es el coro de treinta y seis vocesfemeninas al unísono, recurso utilizado por Debussy o Holst, y que

13 Sigo aquí la edición Suma de Teología, I, Parte I, Madrid, BAC, 1997.14 Cit. por HILL & SIMEONE, op. cit., p. 153.


nos sugiere paisajes exóticos de selvas, sirenas o regiones cósmicas.Junto a los instrumentos tradicionales como los violines, el piano olos contrabajos, Messiaen utiliza vibráfonos, difusores metálicos y,especialmente, las ondas Martenot, cuya presencia confiere al con-junto un cierto aire futurista y cósmico 15.

No es de extrañar que a algunos críticos esta combinación deSanto Tomás de Aquino con las ondas Martenot y la evocación deritmos e instrumentos de Bali y Java, les resultase difícil de asimi-lar. Tampoco es extraño que algún otro crítico como Ernst de Gen-genbach, que había escrito un panfleto, Surrealismo y cristianismo,escribiera por aquellos años un artículo en la Revue musicale deFrance, que llevaba por título «Messiaen o lo surreal en la músi-ca» 16. El autor afirma que la música de Messiaen es surrealistaporque, al igual que en los surrealistas, está atravesada por un sen-tido de lo maravilloso, de lo imaginativo, de la trascendencia de loonírico, que se alza por encima de la realidad cotidiana. Pero, adiferencia de los surrealistas, extrae su inspiración de lo maravillosocristiano al que accede a través de la oración, sintiendo resonar sualma como un arpa, bajo los dedos del Artista y Poeta por excelen-cia 17. Algún crítico ha detectado un misticismo latente en muchossurrealistas, herederos del romanticismo y de algunos iluminados,que parecen presentir otro universo superreal en el que se funden lointerno y lo externo, lo subjetivo y lo objetivo. Un universo tejidode imágenes nacidas fuera del espacio y del tiempo y marcadas conun signo profético 18. Aunque los surrealistas ortodoxos abandona-ran poco a poco esta posición espiritualista, para entregarse al ma-terialismo y al comunismo, no pudieron desechar completamentesus deseos de infinitud, la llamada del Oriente, la búsqueda de labienaventurada unidad de los místicos.

Uno de los poetas favoritos de Messiaen, Pierre Reverdy, tuvotambién una gran influencia en André Breton y fue ampliamentecitado en el Primer Manifiesto del Surrealimo. Reverdy que dejó en

15 PERIER, ALAIN, Messiaen, París, Solfèges/Seuil, 1979, pp. 77-81.16 Cit. por HILL & SIMEONE, op. cit., p. 167.17 Ibíd.18 RAYMOND, MARCEL, De Baudelaire al surrealismo, México, FCE, 1983,

p. 252.

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su juventud la vida parisina para recogerse con su esposa bajo lasombra benéfica de la abadía de Solesmes, había dicho que el poetase mueve en el filo que separa el sueño de la realidad. «Prisioneroen las apariencias, carente de espacio en este mundo, por otra partepuramente imaginario, con el que se contenta el vulgo, franqueael obstáculo para llegar a lo absoluto y lo real: allí su espíritu semueve con soltura» 19. Estas palabras de Reverdy resuenan en aque-llas otras con las que Breton abre el Segundo Manifiesto del Surrea-lismo que Messiaen cita y da pruebas de conocer bien: «Todo indu-ce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto desde elque la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el fu-turo, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan deser vistos como contradicciones. De nada serviría intentar hallar enla actividad surrealista un móvil que no sea el de la esperanza dehallar ese punto» 20.

Es la búsqueda de ese punto del espíritu donde se superan lascontradicciones, en la llegada a esas regiones del absoluto donde elpoeta se mueve con soltura, allí donde también Messiaen acepta sucoincidencia con los surrealistas. Los discípulos de Breton buscaronapasionadamente poseer en la tierra un estado del más allá, pero no loconsiguieron, sino por la fe. «Yo —dice Messiaen— en una presenteeternidad, vislumbro una vida infinita, ilimitada en Tiempo y Es-pacio» 21. Su proximidad a la sensibilidad surrealista se muestra deforma expresa en su obra Harawi, a la que luego nos referiremos, ba-sada en un cuadro de Penrose 22 o en su proyecto frustrado de ponermúsica a una galería de monstruos surrealistas inspirados por El Bos-co, Goya y Max Ernst 23. En definitiva, toda esa mezcla de elementoscontradictorios y distantes que podemos escuchar yuxtapuestos en lamúsica de Messiaen, adquiere la unidad de un collage, de una vidrie-ra gótica construida con cristales multicolores en la que se refleja laluz de lo sagrado. Él no se cansa de repetir que su fe arraiga en esa

19 Cit. por RAYMOND, op. cit., p. 235.20 BRETON, ANDRÉ, Manifiestos del Surrealismo, Barcelona, Guadarrama,

1980, p. 162.21 Cit. por HILL & SIMEONE, op. cit., p. 167.22 Vid. un comentario y la reproducción en PERIER, op. cit., p. 84.23 Cit. por HILL & SIMEONE, op. cit., p. 194.


dimensión maravillosa, a la vez que real, de los misterios cristianos,en su fascinación por lo insólito, lo misterioso y lo sobrenatural:«Creo —dice— que es a causa de los cuentos de hadas como he lle-gado a ser creyente... Experimentaba la necesidad de vivir algo Ma-ravilloso, pero un Maravilloso que fuese verdadero. Generalmente loMaravilloso se inscribe en los mitos, en historias imaginarias, mien-tras que en la religión católica lo Maravilloso que nos es dado esverdadero... Se puede decir que he pasado insensiblemente de lo su-rreal de los cuentos de hadas a lo sobrenatural de la fe» 24.

ORGANISTA DE LA TRINIDAD

Parece como si el órgano y Messiaen hubiesen nacido el unopara el otro. Su facilidad innata para este instrumento queda acre-ditada cuando el maestro Duprez constata cómo el joven Messiaen,sin haber recibido enseñanzas previas, es capaz de, en sólo unasemana, tocar sin errores una sonata entera de Bach. Fue el mismoDuprez quien, en 1931, recomendó a Messiaen para su nombra-miento como organista titular de la iglesia de la Trinité en París,donde ya ejercía como organista suplente desde 1928. Y es así como,desde los veintidós años hasta los ochenta y dos, Messiaen perma-necerá sentado al órgano de la Trinité con una conmovedora fide-lidad. Sólo durante el año en que permaneció en prisión durante laguerra, entre 1940 y 1941, y entre los años 1964 y 1967, en que elinstrumento es sometido a una labor de restauración, Messiaen in-terrumpe su actividad como organista. Fuera de los meses de veranoen que suele trasladarse a la montaña para componer y de algunasgiras, su presencia al pie de su impresionante órgano Cavaillé Coll,se hace cotidiana. Participa no sólo en las celebraciones litúrgicasde los domingos, sino también en las numerosas bodas y funeralesque tenían lugar entre semana.

La iglesia de la Trinité en París, grande por su tamaño, aunqueno por su especial belleza, fue construida a mediados del siglo XIXy concluida en el 1867, mismo año en que se concluye el friso

24 Cit. por CAO, HELÈNE, en Saint François d’Assise, París, L’Avant ScèneOpera, 2004, p. 4.

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consagrado a la Trinidad, que el organista podía ver desde el coro.El órgano, construido por Aristide Cavaillé Coll, es inaugurado en1869 y en él tocan, entre otros, Saint Säens o César Frank. Al decirdel propio Messiaen, se trata de una verdadera obra maestra, a laaltura de los mejores órganos del mundo a los que iguala en majes-tad y potencia y a los que quizá supere por su misterio y poesía 25.La relación que Messiaen mantiene con su órgano es una relaciónamorosa de padre a hijo, él lo cuida, lo hace crecer, extrae de éltodos sus innumerables registros, hace que en los años sesenta seaelectrificado para mejor adaptarlo a sus exigencias sinfónicas. Elórgano es para Messiaen la prolongación de su corazón, su voz másprofunda con la que eleva a Dios su oración.

No se queda Messiaen en la mera ejecución técnica, en el cui-dado externo del instrumento, sino que se implica enteramente en elhecho litúrgico. «Me encuentro —dice— estrechamente vinculadocon lo que sucede en el altar, casi como un sacerdote. Durante eloficio participo en el misterio que se desarrolla, el que se inscribeen la consagración del pan y el vino, el de la transustanciación. Allíestá el Santo Sacramento, yo improviso y sé que, en estas condicio-nes, lo que hago es mejor que cuando toco en la sala de concier-tos» 26. Olivier Messiaen trata de que su música sea apropiada a losmisterios que se están celebrando, a los mensajes hablados que laIglesia dirige a los fieles. Trata de que sus improvisaciones y losregistros del órgano se adapten a las particularidades del tiempolitúrgico y, en este sentido, resulta tan escrupuloso como Bach.Messiaen era un gran conocedor de los textos bíblicos y de susinterpretaciones teológicas y, así, este conocimiento le permitía unamejor adaptación e integración a la liturgia. Tocaba a los clásicos,a Buxtehude, a Grigny, así como a los modernos Dupré, Langlais oTournemire. En especial frecuentaba a Bach y, sobre todo, sus di-fíciles sonatas en trío, con unos registros que maravillaban a músi-cos del mundo entero que acudían a escucharlo a la Trinité 27.

25 Vid. http://www.uquebec.ca/musique/orges/france/strinitep.html.26 En la obra colectiva, Olivier Messiaen homme de foi, Paris, Trinité

Media, 1995 (en adelante OMHF), p. 72.27 LORIOD, YVONNE, Bach et Messiaen, les deux poles d’une vie, en http.//

www.reforme.net.


Como Bach, Messiaen era un gran improvisador y, como recuer-da su amigo René de Obaldia, tras el Ite missa est, los fieles, con elalma apaciguada y el apetito espoleado, se giraban hacia el coro, congran estrépito de sillas, para escuchar la improvisación de Messiaen.Obaldia que, con un grupo de privilegiados, se encontraba junto a élen la tribuna del coro, confiesa que se sentía subyugado por la auda-cia, la inspiración, «la gracia» que habitaban al compositor quienestaba ya aportando una «sangre nueva» a la música 28. Luego, tras suinterpretación, Messiaen solía quedarse un largo rato en oración. Conello no hacía sino confirmar esa enseñanza que dirigía a sus alumnos:«toda música cuyo fin exclusivo no sea el de alabar a Dios no esmúsica en absoluto, sino griterío y alboroto infernal» 29.

Desde un punto de vista formal, la música de órgano de Messiaenha seguido las huellas de la escuela romántica francesa inauguradapor Frank y Widor y continuada por Vierne, Tournemire o Duruflé.Si bien Messiaen ha ido más allá de la escuela romántica en lo querespecta a la melodía, la armonía y los ritmos. Especialmente, en loque respecta a la melodía, ha utilizado mucho el canto gregoriano ylos cantos de pájaros. Se lamenta Messiaen de que en nuestra épocase haya relegado al olvido al canto gregoriano cuya fuente está aúnviva. A veces, tomando como modelo a los músicos contemporáneosque se han inspirado en canciones populares para sus composiciones,Falla o Bártock, por ejemplo, Messiaen parece sugerir la necesidadde una misma actitud con respecto al canto gregoriano. Aunque, porencima de todo, lo que él más admira en el canto gregoriano es susentido místico, «única fuente capaz de dar vida a todo nuestroarte» 30. En este sentido, un organista como Jon Gillock ha podidodecir: «La música de Olivier Messiaen representa, en mi opinión, lacumbre de la expresión musical espiritual y mística de la fe católicaromana, música ampliamente influenciada por el canto gregoriano,así como Juan Sebastián Bach ha podido representar el apogeo de laexpresión musical de la fe luterana; Bach, cuya música encontró susfuentes y su inspiracion en lo “coral”» 31.

28 OBALDIA, RENÉ, en OMHF, p. 93.29 En OMHF, p. 22.30 Cit. por HILL & SIMEONE, op. cit., p. 38.31 GOLLOCK, JON en OMHF, p. 28.

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Por otra parte hay que subrayar el lado colorista y pictórico de lamúsica de órgano de Messiaen. Él, dotado de la capacidad de captarla relación entre música y color, ilumina con su órgano muchos pasa-jes evangélicos o teológicos. Por esto se ha podido decir que su obratiene el carácter de icono sonoro, de soplo de potencia y de misteriopara la expresión más refinada de la gloria de Dios. «Su lenguajemusical y religioso —dice, por ejemplo, el sacerdote y pianistaKars— no es simplemente ornamental o de enseñanza de las verda-des de la fe. Tiene también una asombrosa capacidad de hacernosentrar «en contacto» con la sustancia misma de los misterios. Su obrareviste así una dimensión cuasi-sacramental» 32.

El ciclo de las 63 piezas para órgano compuestas por Messiaen,cubre la casi totalidad del ciclo litúrgico: Navidad, Pascua (Pasióny Resurrección), Ascensión, Pentecostés, Trinidad, Santo Sacramen-to, Todos los Santos, Fiestas de la Dedicación. Aunque no podemosentrar aquí con detalle en todas las sugerentes descripciones y co-mentarios que nos ha legado el propio compositor de su obra paraórgano, sí vamos a tratar de ver cómo los anteriores presupuestos seconcretan en dos misterios que le atrajeron de forma especial: el dela Trinidad y el de la Eucaristía.

La primera composición para órgano de Olivier Messiaen, en1928, lleva por título El Banquete celeste y se constituye comoun comentario musical a la afirmación de Cristo en el Evangelio deSan Juan: «El que come mi carne y bebe mi sangre habita en mí yyo en él» (Jn VI, 56). La última obra organística, El Libro del SantoSacramento, compuesta en 1984, tiene también a la Eucaristía comomotivo. La primera pieza de esta monumental composición se ins-pira en el himno eucarístico Adoro Te devote, compuesto por SantoTomás. En él se subraya la superioridad de la fe sobre los sentidosde la vista, el gusto y el tacto. Sólo el oído que escucha la palabraevangélica es capaz de creer y, por tanto, de percibir en el pan con-sagrado el cuerpo y la sangre de Cristo.

En un momento de las numerosas entrevistas concedidas a lolargo de su vida a Claude Samuel, director de los programas musi-cales de Radio France, afirmaba Messiaen que lo más importante de

32 KARS, JEAN RODOLPHE, en OMHF, p. 69.


la Iglesia no son las bellas vidrieras o la arquitectura, sino el mo-mento en que el sacerdote pronuncia las palabras: «Esto es mi cuer-po, esta es mi sangre» 33. Su fe en la presencia real de Cristo en laEucaristía se nutre en la teología de Santo Tomás, en su conceptode transustanciación y en los desarrollos teológicos de algunos au-tores tomistas como Dom Columba Marmion, cuya obra Cristo ensus misterios es muy conocida por Messiaen 34. Es especialmentepor la comunión eucarística como nos son dadas todas las gracias delos misterios de Cristo, unos misterios que Messiaen gusta asociara lo milagroso y maravilloso. Por ejemplo, en la parte XIII del Librodel Santo Sacramento, titulada «las dos murallas de agua», Mes-siaen toma como inspiración el pasaje del Éxodo: Los hijos de Is-rael entraron en medio del mar a pie enjuto, formando para ello lasaguas una muralla a derecha e izquierda (Ex XIV, 22). La asocia-ción de las dos murallas de agua con los dos fragmentos de la hostiarota, crea una imagen maravillosa y surrealista que la música ilumi-na. La grandiosidad que sugiere el espectáculo del mar roto contri-buye a hacernos ver también la inmensidad del misterio eucarísticoque, con la partición del pan, nos muestra un camino de liberación.Para la expresión musical de esa imagen, Messiaen recurre a arpe-gios contrarios en un tono fortísimo que se alzan como si efectiva-mente se tratase de dos cascadas ascensionales 35.

Posiblemente uno de los temas más frecuentados por Messiaenen su música organística sea el de la Trinidad. El hecho de ser ti-tular del órgano de la iglesia de la Trinité en París, más que un puroazar, parece la revelación de un destino. Messiaen se abre a unaprofunda concepción trinitaria de Dios, cuyas expresiones musicalesvan jalonando toda su producción organística. Ya desde su obra LosCuerpos gloriosos, de 1939, Messiaen aborda el tema de la Trini-dad. Concretamente, la pieza séptima de esta obra, lleva por título«El misterio de la Trinidad» y se construye como un comentario alas palabras del Prefacio de la misa: «Oh Padre todopoderoso quecon tu Hijo único y el Santo Espíritu eres un solo Dios. No en la

33 MESSIAEN, Les couleurs du temps. Trente ans d’entretiens avec ClaudeSamuel, Radio France, 2003.

34 IDE, PASCAL, en OMHF, p. 76.35 Vid. el comentario del propio Messiaen en OMHF, p. 65.

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unidad de una sola persona, sino en la Trinidad de una sola sus-tancia». El misterio se transpone a la estructura de la obra, erigi-da sobre el número tres. Tiene tres voces, su forma es triparita ycada una de las tres grandes divisiones es un terceto, adoptando laforma de un Kyrie de canto gregoriano. También los acordes, cons-truidos sobre tres notas: tónica, dominante y novena, tratan de sim-bolizar el juego armónico de las tres divinas personas en su dinámi-ca de descenso (encarnación), subida (ascensión) y procesión (elEspíritu que procede del Padre y del Hijo). Simultáneamente, lasdistintas voces se manifiestan como tres ritmos diferentes que seagrupan. En esto Messiaen confirma el discurso teológico de algu-nos autores como Panemberg o Greshake, que conciben la relaciónintratrinitaria como una auténtica rítmica de amor, en la que las tresdivinas personas representan el papel de ritmos. La formación teo-lógica y la sensibilidad de Messiaen se muestran en sus finos co-mentarios sobre su composición. «Toda la pieza —dice— es unpianísimo lejano y confuso de donde emerge la voz mediana: sóloel Hijo se ha aproximado visiblemente a nosotros por su encarna-ción» 36. La asociación del Hijo a la voz mediana con un timbre deflauta por entre dos voces subaguda y superaguda, atonales y difí-cilmente perceptibles, está llena de sugerencias teológicas.

En otra obra, El Libro de Órgano, de 1951, vuelve Messiaen altema de la Trinidad en sendas piezas en trío. En la segunda pieza,de sólo dos minutos de duración, el trío se utiliza como secuenciasindependientes en su aspecto rítmico y melódico. Sin embargo, eloyente adquiere una percepción de simultaneidad y unidad. Estapieza se encabeza con el versículo de la carta de San Pablo a losCorintios: «Ahora vemos en un espejo, de una manera oscura...»(XIII, 12), como queriendo dar a entender que así es como percibi-mos el hondísimo misterio de la Trinidad 37.

La quinta parte del mismo Libro de Órgano es otra pieza en tríoencabezada con las palabras: «De Él, por Él y para Él son todas lascosas» (Rm XI, 36). El sentido trinitario de la frase se vuelve a ilus-trar simbólicamente con el recurso de tres voces en las cuales se in-

36 Ibíd., p. 42.37 OMHF, p. 46.


terfieren a su vez tres ritmos hindúes. Los ritmos, explica Messiaen,son tratados como personajes, uno de ellos aumenta a cada repeti-ción, otro disminuye y otro permanece inalterable. La atmósfera ima-ginaria a la que responde la música está extraída de la contemplaciónde los glaciares de Rateau, la Mejie y Tabuchet de los Altos Alpes 38.El oyente de esta composición no puede menos de evocar en su ima-ginación las cimas de los tres glaciares y la claridad del sol y de lanieve, como si fuese un paisaje divino al que las notas y los ritmosdel órgano consiguen conferir un sentido misterioso y melancólico.

Con los precedentes citados podemos abordar mejor la grancomposición de las Meditaciones sobre el misterio de la Santa Tri-nidad, realizada por Messiaen en 1969. Se trata de un proyecto muyambicioso, no exento de ciertas dosis de locura, en cuanto que lomás característico en él es el propósito de convertir la música no enun lenguaje meramente sugerente y evocador, sino en verdaderolenguaje comunicable. La música, dice Messiaen, no expresa nadadirectamente, sugiere, suscita un sentimiento, un estado de alma,toca el subconsciente, agranda las facultades oníricas, pero es inca-paz de decir o informar con precisión. Para tratar de superar estaincapacidad, Messiaen recurre a dos métodos. Uno de ellos es el delleitmotif, descubierto por Wagner en su Tetralogía, y que asociadeterminados temas musicales a una idea o a un personaje. El oyen-te, previamente avisado de cuál es el leitmotif, puede captar lasyuxtaposiciones, superposiciones, variaciones y transformaciones.Messiaen, en estas Meditaciones sobre el misterio de la Trinidad,descubre a sus oyentes la clave de su tema: el tema musical de Dios.Para dar una idea de la inmensidad y eternidad de Dios, Messiaencrea un tema que puede ser ejecutado de dos formas: una formalineal y otra que el llama retrogradable, es decir, de ida y vuelta,circular, que puede comenzar y terminar sin fin en la misma nota.

Asimismo, utiliza otras convenciones, por ejemplo, para expre-sar musicalmente el verbo ser, que es descendente, ya que todo loque es viene de Dios. Por el contrario el verbo haber adopta laforma de tres notas ascendentes, puesto que nosotros siempre pode-mos tener más si nos elevamos hacia Dios.

38 Ibíd., p. 48.

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Por otra parte, Messiaen elabora un auténtico alfabeto musicalde la A a la Z, que toma como base la convención utilizada enAlemania y el mundo anglosajón de establecer las siguientes equi-valencias: A = La, B = Si bemol, C = Do, D = Re, E = Mi, F = Fa,G = Sol y H = Si. Messiaen ha seguido su propio método para com-pletar, a su manera, el resto del alfabeto, agrupando las restantesletras por su forma de producción fónica 39.

Una vez completado el alfabeto y con los auxiliares haber y ser,Messiaen trata de componer, en francés, algunas frases extraídas dela Suma Teológica de Santo Tomás, con la que se halla muy familia-rizado. En concreto, en la primera pieza de las Meditaciones, dedica-da al Padre inengendrado, escoge el siguiente texto: «Así pues elPadre es conocido en su paternidad y común espiración, respecto delas personas que proceden de Él. En cuanto es principio del no prin-cipio, es conocido por no provenir de otro. Y esto pertenece a la pro-piedad de la innatibilidad que es lo que significa ingénito» 40. En latercera pieza aborda la traducción musical de la siguiente proposi-ción: «La relación real en Dios tiene el ser de la esencia divina, idén-tico completamente a ella» 41. Y en la pieza sexta ataca esta otra: «ElPadre y el Hijo se aman y nos aman por el Espíritu Santo o Amor queprocede» 42. Selección teológica de temas trinitarios, que revela unprofundo conocimiento de la Suma de Santo Tomás.

Las Meditaciones sobre el misterio de la Santa Trinidad, searticulan en nueve piezas, lo cual ya indica su referencia al núme-ro 3. Algunos de estos nueve temas se dedican a la consideración decada una de las tres personas divinas: El Padre inengendrado (I), Lasantidad de Jesucristo y el Hijo, Verbo y Luz (II y VI), el soplo delEspíritu o el Padre y el Hijo se aman por el Santo Espíritu (parte dela V y VII). El resto de los temas se dedica a profundizar musical-mente sobre algunos de los atributos y nombres divinos: Dios es re-lación (III), Dios es inmenso, Eterno, Inmutable, Dios es amor (V),Dios es simple (VIII) o bien Yo soy, yo soy (Ex 34,6) o Yo soy elque soy (Ex III, 14) (Partes IV y IX).

39 Ibíd., pp. 49 a 58.40 Suma, Cuestión 33, art. 4.41 Cuestión 28, art. 2.42 Cuestión 37, art. 2.


El desarrollo de estos temas teológicos está salpicado de citasdel Nuevo Testamento en las que domina la idea de amor y demisterio: «¡Oh profundidad de la riqueza y de la sabiduría y de laciencia de Dios!» (Rm XI, 33). En su transposición musical Mes-siaen recurre de forma expresa al canto gregoriano y a una granvariedad de cantos de pájaros.

La riqueza de referencias culturales, la interpenetración de acor-des y ritmos, la presencia continua de los leitmotifs de Dios Padre,Cristo, los pájaros y, sobre todo, el recurso al llamado lenguaje co-municable, pueden llegar a crear una sensación de exceso, de abiga-rramiento y yuxtaposición de elementos heterogéneos. Sin embargo,la inclusión del lenguaje comunicable no supone en la pieza de Mes-siaen un artificioso encorsetamiento, sino, más bien, un apoyo para lainspiración. Messiaen es un gran improvisador y es la música la que,pese a todas las referencias cultas y textuales, acaba por prevalecer.Su pieza resulta sugerente, misteriosa, nos invita a tomar concienciade la profundidad del misterio de la Trinidad de una forma específi-camente musical. La transcripción convencional al francés de algu-nos párrafos de la Suma Teológica, referentes a la Trinidad, es algoque, simplemente, resulta anecdótico, máxime cuando se compruebaque la pretendida transcripción resulta ininteligible 43.

Las Meditaciones sobre el Misterio de la Santa Trinidad, parael oyente que se deja guiar por las propias indicaciones del autor yse abandona al sentido de su música, constituyen una auténtica clasede teología musical. Los textos teológicos, litúrgicos y evangélicosque se proponen, resultan pertinentes, muy bien seleccionados y ya,por sí mismos, contienen misteriosas sugerencias que la músicaprofunda del órgano no hace más que acentuar. Como recurso mu-sical, el leitmotif de Dios resulta muy efectista y Messiaen lo sabeadministrar muy sabiamente a lo largo de toda la obra. Especial-mente sugerente resulta la llamada del verderón amarillo. Esta lla-mada de timbre agudo que bordea el silencio, aparece por primeravez en la segunda pieza y volvemos a encontarla repetidas veces alo largo de la obra y en su conclusión. Se trata de una llamada que

43 Vid. el interesante análisis de GROTJAHN, REBECA, Meditationen, Geheim-nisse, Zufälle: Messiaens Konzept der langage communicable, en FZMW Jg. 5(2002) S. 94 - 110.

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viene de muy lejos, desde lo alto, pero que, al mismo tiempo, resul-ta muy simple e ingenua. Es la llamada simbólica y casi impercep-tible de la Trinidad. «Las armonías —explica Messiaen— subenlentamente hacia un cielo diatónico, profundamente tranquilo en elque se destaca la llamada del verderón amarillo» 44. La llamada dela Trinidad parece confundirse con la voz superaguda del Espírituque nos invita a subir, siempre más, hacia las cumbres del Amordivino. Responder a esa tenue llamada de lo alto significa compartirel deseo del salmista: «¡Quién me diera alas como de paloma yvolaría y descansaría!» (Sal 54,7).

EL ABISMO DE LOS PÁJAROS

Para Messiaen todo el sentido de la existencia humana es el de laascensión a la que nos invita el pájaro del Espíritu. «El sentido signi-ficante de la vida —dice— es la subida hacia el conocimiento de Diospor Jesucristo. El sentido direccional de la vida es esta subida haciael cielo y las cosas de arriba» 45. Es una de las ideas más fuertes deMessiaen. Lo propio de Dios, del Ser, ya lo hemos visto, es descen-der, mientras que el sentido del tener del hombre es elevarse haciaDios. Es una meditación que encontramos ya en la obra consagrada ala Ascensión en 1934. «He aquí que ya no estoy en el mundo, peroellos están en el mundo y yo voy hacia ti» (Jn XVII 6,11). La ascen-sión de Cristo a los cielos parece revelarnos nuestro destino que aúnestá lejano. El hombre está en la tierra, pero sabe que su destino es elde sentarse en los cielos en Jesucristo (Ef II, 6). Más que por el sen-timiento trágico y la condición oscura, dolorosa y pecadora del hom-bre, Messiaen está dominado por el sentimiento de la alegría y laesperanza. Su visión de lo maravilloso, su fe en la resurrección yla continua consideración de los misterios gloriosos, parece hacerlerefractario al dolor de la existencia. Aun siendo espiritual y orientadahacia arriba, la música de Messiaen no reniega de las bellezas delmundo ni de las alegrías que nos brindan la riqueza y colores de lanaturaleza.

44 OMHF, p. 58.


No obstante, como toda existencia, la de Messiaen no estuvoexenta de elementos trágicos y dolorosos que, en ocasiones, se tras-lucen en sus creaciones musicales. Entre estos capítulos hay quecitar necesariamente el de la guerra. Messiaen es movilizado a prin-cipios de 1940, justo cuando, por ironías de la historia, se hallabatrabajando en una obra para órgano sobre Los cuerpos gloriosos quetrataba del tema de la resurrección de los muertos 46. Verdún cayó el15 de junio de 1940 y Messiaen estaba entre los miles de soldadosfranceses que fueron hechos prisioneros. Yvonne Loriod nos cuentacómo en esos momentos dramáticos y difíciles, la música ayudó aMessiaen a elevarse por encima de las necesidades físicas y cotidia-nas. Él se encontraba entre los tres mil prisioneros, famélicos y se-dientos, que fueron conducidos a un patio por los soldados alema-nes. Cuando éstos llevaron algunas cisternas de agua, los prisione-ros se abalanzaron sobre ellas, pisándose unos a otros. Sólo doshombres no siguieron el movimiento de la masa y se quedaronen un rincón, sentados en el suelo con la espalda apoyada sobre elmuro. Casualmente se trataba de dos músicos: Olivier Messiaen yGuy Bernard Delapierre, que, gracias a las partituras, consiguieronsobreponerse al impulso instintivo. Naturalmente, estos dos hom-bres sellaron en ese momento una amistad duradera 47.

Messiaen fue conducido a un campo de prisioneros de Silesia,donde algunos soldados alemanes, apiadados de su suerte, le pro-porcionaron alguna partitura e incluso papel pautado para compo-ner. Fue en estas condiciones como llevó a feliz término su célebreCuarteto para el fin de los tiempos. Con el clarinetista Henri Akoka,el violoncelista Etienne Pasquier y el violinista Jean Le Boulaire,Messiaen, sentado él mismo al piano, dio a luz una de las obras mu-sicales más extraordinarias del siglo XX, dadas las circunstancias enlas que fue compuesta, tocada e interpretada. Compuesta en lascondiciones extremas de hambre y frío del invierno de 1940, en uncampo de prisioneros de la Silesia polaca. Con las manos llenas desabañones, Messiaen sale en la noche helada, fuera del barracón deprisioneros, para conseguir unos momentos de intimidad y de abs-

45 OMHF, p. 59.46 HILL & SIMEONE, p. 92.47 Testimonio de Loriod en La classe de Messiaen, p. 46.

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tracción para llevar adelante su insólita tarea 48. Incluso se ha llega-do a decir que la atmósfera apocalíptica y alucinante que puedepercibirse en la audición del Cuarteto, tiene su origen en el hambrey el intenso frío que azotó Europa en el invierno de 1940-41 y quese metió en el alma y en la carne de Messiaen, agudizando inclusosu peculiar facultad de ver los colores de la música 49.

Los ensayos se realizaron en las duchas del campo de prisione-ros y hasta los soldados alemanes se acercaban a escucharlos conrespeto. El director del campo comprendió la importancia de lapresencia del joven músico de treinta y tres años, capaz de llevar unpoco de consuelo a sus camaradas. Por fin, un famoso 15 de enerode 1941, tuvo lugar el estreno de la obra en el barracón de prisio-neros e incluso el director del campo dio su autorización para quea él pudieran asistir los enfermos que se hallaban en cuarentena.Cuenta Pasquier, el violoncelista, que la expectación en el campoera enorme y que todos, también aquellos que en su vida habíanescuchado música de cámara, y menos contemporánea, siguieron laejecución con una actitud de gran recogimiento. Ese milagro al quese refiere Pasquier, hay que atribuírselo, por supuesto, a la música,pero, sobre todo, a Messiaen, cuya grandeza se reveló en aquelmomento de forma luminosa 50.

En el Cuarteto de Messiaen se combinan los elementos apocalíp-ticos con los esperanzadores. Por las circunstancias en que se compu-so y por el propio título, la atmósfera apocalíptica de la obra puedellegar hasta respirarse. Todo parece anunciar la venida de los últimosdías, un escenario de destrucción y sangre, que parece quedar expre-samente descrito en el sexto movimiento que lleva por título: «Danzadel furor para las siete trompetas». Sin embargo, el dramatismo detoda la obra se encuentra atenuado con pasajes de una extraña sereni-dad, que nos invitan a la esperanza, como esa evocación del arco irisque encontramos al principio del séptimo movimiento. Sólo un hom-bre de una poderosa fe es capaz de entonar un canto de alabanza a laeternidad y a la inmortalidad de Jesús en unas condiciones de extre-ma miseria física. Messiaen, al hacerlo en los movimientos quinto y

48 Ibíd., p. 31.49 Vid. HILL & SIMEONE, p. 98.50 PASQUIER, en OMHF, p. 92.


octavo de su composición, se erige en heredero de Job. En un deco-rado de profunda inestabilidad y de muerte, de dolor y destrucción,Messiaen eleva una alabanza a la vida eterna. La voz delgada y suavedel violín, con la que concluye el Cuarteto, parece ser el símbolo dela casi imperceptible llamada de Cristo en unos tiempos dominadospor el estruendo de las bombas.

La escisión trágica de la condición humana entre la concienciade su miseria y sus deseos de elevación, queda expresada de unaforma sutil y admirable en el tercer movimiento que lleva por título«El abismo de los pájaros». Para Messiaen, el abismo es el tiempocon sus tristezas y sus cansancios. Los pájaros son lo contrario deltiempo; son nuestro deseo de luz, de estrellas, de arco iris y degozosas canciones 51. El solo de clarinete con el que se construye elmovimiento alterna los acordes verticales y profundos con los trinosalegres y juguetones de los pájaros. De hecho, el pájaro es algo asícomo el grito que, desde lo hondo, emite el creyente.

La parte III de su Libro de Órgano, que lleva por título «Lasmanos del abismo», se constituye como un comentario a la siguientefrase del profeta Habacuc: «Alza su voz el abismo, hacia la altura susmanos eleva» (Hab 3,10). Su inspiración está en la contemplación delos impresionantes abismos de las gargantas del infierno y los mean-dros del torrente de la Romanche en los Altos Alpes. La visión delabismo es algo próximo a una experiencia que encontramos en mu-chos místicos. Remito aquí a la experiencia de Elisabeth de la Trini-dad en la garganta del infierno en Luchon. Jesús, como a Zaqueo, nosexige un descenso que, como interpreta Rusbroek, significa un des-censo, a través del deseo y el amor, al abismo de la divinidad queninguna inteligencia puede alcanzar a su luz natural. Elisabeth inter-preta que hay que descender cada día más en este sendero del Abis-mo que es Dios, dejarse deslizar por esta pendiente en una confianzaplena de amor 52. Con Ruysbroek y Elisabeth de la Trinidad, Messiaenalude al Salmo 41,8: «Un abismo llama a otro abismo» 53 (OMHF,p. 46). El abismo de la nada y el abismo de la misericordia se identi-

51 Vid. el comentario incorporado a la grabación Quatuor pour la fin dutemps. Ensemble Incanto, Arte Nova, Radio Bremen, 2000.

52 ELISABETH DE LA TRINITÉ, Oeuvres Complètes, CF: 4.53 Vid. OMHF, p. 46.

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fican e intercambian sus papeles, tal y como dijo Hermes Trismegis-to: Lo que está en lo alto es como lo que está en lo bajo 54.

La búsqueda de la altura que vimos como la tendencia direccio-nal de la música de Messiaen, se identifica con la búsqueda de laprofundidad. Esa mutua búsqueda de los abismos tiene una traduc-ción musical en el diálogo entre las notas graves, con sonoridadesde ultratumba, y los superagudos que evocan una tenue respuestadivina 55. Ambas líneas melódicas se superponen y se entrelazan. Elcanto de los pájaros constituye la mediación.

En los años cincuenta, Messiaen emprende una labor sistemáticay metódica de descubrimiento de la música de los pájaros, empezan-do con la pieza del Mirlo negro para flauta (1952) y continuandocon El despertar de los pájaros (1953), hasta dar lugar a su monu-mental Catálogo de pájaros, compuesto para piano entre 1956 y1958. La investigación ornitológica y musical sobre el canto de lospájaros tiene algo de búsqueda mística. Los pájaros son mediadorescon Dios, son los portadores de la más pura alabanza a Dios, quedebe guiar al músico en su sentido ascensional.

Las grandes obras de Messiaen están pobladas de cantos depájaros corrientes o exóticos. En sus Meditaciones sobre la Trini-dad ya nos referimos al verderón amarillo, pero allí también encon-tramos a la curruca de los jardines de cabeza negra o al que Mes-siaen bautiza como pájaro de Persépolis, que escuchó en Irán entrelos bajorrelieves del templo de Darío. Él estaba obsesionado con laidea de escuchar a los mismos pájaros que cantaron en los tiemposde Cristo. Así, en el Libro del Santo Sacramento, en el movimientodedicado a la Transustanciación, Messiaen recurre al canto de dospájaros de Israel, el Bulbul de los jardines y la tórtola esmaltada,escuchados en Ein Jedi, en Judea 56. Un recurso interesante en laúltima obra de Messiaen, Destellos sobre el más allá, se basa en lasanotaciones hechas en Tidbinbilla, cerca de Camberra, donde, enjunio de 1988, escuchó cantar a tres soberbios pájaros lira que lecausaron un gran impacto 57.

54 Ibíd.55 PERIER, op. cit., p. 118.56 OMHF, p. 63.57 HILL & SIMEONE, p. 369.


En su obra De los Cañones a las Estrellas, inspirada en el paisajedel Bryce Canyon en Utah (1974), encontramos una luminosa ejem-plificación de esta dinámica ascensional desde los abismos hacia lasestrellas, acompañada por el canto de los pájaros. Curiosamente esteitinerario no comienza en el abismo, sino en el desierto. El desiertoes el símbolo de este vacío del alma que permite escuchar la conver-sación interior del Espíritu. Messiaen cita una frase de Ernest Hello:«Aquel a quien tratamos de encontrar es inmenso; es preciso estarliberado de todo para dar hacia él los primeros pasos... húndete en eldesierto de los desiertos» 58. Ya aquí, en este primer abismo del de-sierto, escuchamos la voz de un sirli del Sahara, una voz pura y supe-raguda, rodeada del silencio. En el camino hacia las estrellas que consu diferente brillo son, como dice San Pablo, un símbolo de los resu-citados (1 Cor XV, 42-43), hay múltiples pájaros que nos guían. Te-nemos las oropéndolas, el trupial de los vergeles, el víreo de Bell, elvíreo melodioso y el víreo gris, el cósifo de Heuglin, el pico-flecharojo, el cascanueces de Clark, el mirlo emigrante, el troglodita de loscañones... Especial impresión le produce el arrendajo Steller cuyovientre, alas y larga cola, azules, contrastan con la cabeza y el copetenegros. Su vuelo azul, superpuesto al rojo de los cañones, por cuyofondo camina Messiaen, le produce la impresión de una vidriera gó-tica que él trata de reproducir musicalmente 59.

También es un pájaro, el zorzal de madera, el mensajero que nosrevela el nombre nuevo del que nos habla el Apocalipsis (Ap II, 17).La ascensión hacia nuestro nombre, hacia nuestra condición gloriosade cuerpo resucitado, brillante como una estrella, sólo puede realizar-se por la música de los pájaros. En ellos y en la música de Messiaenque los traduce, se unen los dos abismos, la desolación y el consuelo.

CANTOS DE TIERRA Y CIELO

Un aspecto que no puede ignorarse de la personalidad de Mes-siaen y de su desarrollo espiritual es la integración musical de su

58 En los comentarios incorporados a la grabación, De Canyons aux étoiles,Montaigne Naïve, 2001.

59 Ibíd., en especial comentarios a la Parte VII.

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vida amorosa y familiar, no exenta de dificultades y tensiones. Suesposa Louise, o mejor Claire Delbos como luego se la conoció,nació en París, en 1906, hija de Víctor Delbos, un distinguido pro-fesor de filosofía de la Sorbona. Hizo estudios de violín y compo-sición en la Schola Cantorum de París y tiene una gran sensibilidadartística, manifestada en sus dotes de intérprete y pictóricas. Mes-siaen se casa con ella el 22 de junio de 1932 en la Iglesia de SaintLouis en l’Ile de París. Muy poco tiempo después de casarse, com-pone para ella un Tema y variaciones para violín y piano, que seestrena en un concierto, interpretado por el joven matrimonio, el 14de enero de 1933. La pasión y las dificultades técnicas de esta piezapermiten adivinar el temperamento y el talento musical de Clara 60.Más tarde, en enero de 1936, da un concierto en la Schola Canto-rum, con obras de Bartok, Jolivet y Tailleferre, dando muestra, unavez más de su energía interpretativa 61.

Tras unos meses de intenso trabajo, pasan aquel verano del 36en su nueva casa de Petichet, un pueblecito en el valle de Isère, convistas sobre el lago de Loffrey. Es allí, en ese idílico paisaje, dondeMessiaen creará, a lo largo de toda su vida, en los meses de verano,buena parte de su producción musical. La primera obra que va acomponer en este pintoresco escenario serán sus célebres Poemaspara Mi. Mi, la nota preferida de Messiaen, es también el cariñosoapodo que le da a su mujer. Los poemas surgidos del amor, en laintimidad y el aislamiento de un paisaje paradisíaco, son un autén-tico canto al amor nupcial en el que se deja entrever la unión espi-ritual de dos almas sensibles, fundidas en una misma pasión por lamúsica. El dúo para violín y piano parece prolongarse en este poe-ma en el que se pueden observar claras referencias al simbolismodel paisaje.

El cielo, el agua que sigue las variaciones de las nubes y latierra, y las montañas que esperan siempre y la luz que transforma...Es ese el inicio del poema que nos ofrece las coordenadas en las queel amor se desarrolla 62. Encontramos una especie de síntesis de

60 Vid. HILL & SIMEONE, p. 41.61 Ibíd.62 Seguimos aquí el texto incorporado a la grabación Messiaen The songs

Cycles, Regis Record Ltd, UK, 1983.


movimiento y eternidad: el agua que se mueve con sus olas y que,a su vez, refleja las variaciones de las nubes, se contrapone a la per-manencia de las montañas. El amor también parece situarse en latensión de una felicidad actual que se sabe pasajera, a la vez quellena de promesas de eternidad que toman forma en la imagen dellago como «una gran joya azul» que recuerda al mar de cristaldel Apocalipsis. Toda la atmósfera del Poema se inscribe en la tra-dición bíblica del Cantar de los cantares y en la imagen de la uniónesponsal de Cristo con su Iglesia. Ya ha llegado la primavera y sedeja oír en nuestra tierra el arrullo de la tórtola se dice en el Cantar(Ct II, 12), mientras que, de forma análoga se canta en el Poema:«Pájaro de primavera que te despierta». Sin embargo, se percibe uncierto sentimiento de amenaza, una conciencia de la fragilidad de launión, de las debilidades humanas. El espanto y el sentimiento demortalidad se expresan en ayes y profundos lamentos de la voz, alos que la música arropa. El hombre y la mujer son conscientes desu debilidad, de su oscuridad que sólo puede ser remediada porla luz de Cristo convertido en pan: «Que el sol trabaje las amargasaguas de mi corazón». El sol que anuncia la resurrección y la vida,imprime al Poema un sello de alegría, la confianza de los amantesde que, al igual que dejarán la casa del lago, dejarán también suscuerpos mortales y todas las imágenes del dolor.

La prolongación del Poema para Mí, son los Cantos de Tierra yCielo, que surgen algo más de dos años después, inspirados por elmismo escenario. El 14 de julio de 1937 tiene lugar el nacimien-to de su hijo Pascal. Antes de traerle al mundo, Claire había sufridovarios abortos y, por eso, el feliz desenlace de un embarazo pleno deansiedad, colma al matrimonio de una inmensa alegría. Los dos pri-meros años de Pascal en un ambiente de felicidad conyugal, se tradu-cen en los Cantos de Tierra y Cielo, compuestos en los primerosmeses de 1939 63. Las seis canciones que los integran tienen como hiloconductor la búsqueda de Dios y de la unión mística en el contextode la vida familiar y conyugal. La primera canción tiene como mo-tivo un pacto con Mi para formar juntos, a partir de la tierra, unaestrella, pequeña bola de sol tejida en la atmósfera. En la segunda,

63 HILL & SIMEONE, p. 79.

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Messiaen parece describir un proceso de purificación y elevación declara inspiración pitagórica, buscando unirse a los astros en una at-mósfera de silencio. En esta Antífona del silencio, Clara es reempla-zada por un ángel como objeto de contemplación. El músico Mes-siaen escribe estas paradójicas palabras: «Ángel silencioso, escribesilencio en mis manos, que aspire al silencio del cielo».

Las dos canciones centrales de los Cantos están dedicadas a suhijo Pascal, al que se dirige con el nombre de «Bebe-Pilule», enexpresiones llenas de ternura, de danza, de estrellas y de risas, puesla música enseña a sonreír y el niño se agita contento «como unbadajo de campana pascual». Sin embargo, en las dos últimas can-ciones, tras el sentimiento de felicidad familiar en el ambiente bu-cólico de Petichet, aparece un cierto trasfondo de muerte. Está laamenaza de la ciudad con su mirada impura, la danza de los propiospecados, la demencia, el orgullo, el error y la angustia, el miedo amorir solo... Para ahuyentar todos esos miedos y amenazas, se in-voca al Padre de las luces, al Cristo viña de amor, al Espíritu con-solador. La obra se cierra con un cántico a la resurrección, a la es-peranza de pasar de la tierra al cielo y revestir un hábito de claridadpara cantar eternamente a Dios.

El lirismo de Messiaen, su condición de músico de la alegría, noes obstáculo para su lucidez hacia los elementos negativos y oscu-ros de la vida, que a él no se le ahorran. En primer lugar sufre loshorrores de la guerra, que ya hemos descrito, sin dejar de mantenercon su mujer una tierna relación epistolar. Sobre todo, y durantemuchos años, tiene que padecer la larga y penosa enfermedad deClaire. Ésta, aunque con sus altos y bajos, desde 1943, comienza adar muestras de desequilibrio mental. En 1945, debido a las caóticascondiciones de su casa y a los continuos olvidos de Claire, Mes-siaen tiene que acudir a un amigo para que le proporcione un estu-dio que le permita seguir componiendo 64. Hay todavía algunos pe-ríodos de lucidez y así, en 1946, Claire puede tocar el violín en laboda de una amiga, acompañada al armonium por Messiaen. Sinembargo, como consecuencia de la anestesia en una histerectomíaque le practican en 1949, la memoria de Claire queda definitiva-

64 HILL & SIMEONE, p. 158.


mente alterada. El padre de Messiaen se hace cargo de ella, en sucasa de Nesussarges, pero llega un momento en que la situación esinsostenible y en 1953 tiene que ser ingresada en un Centro Sani-tario de La Varenne con el diagnóstico de atrofia cerebral. Su pro-ceso de deterioro físico y mental continúa aún varios años. En 1957,Messiaen descubre que Claire está malnutrida y la traslada a uncentro regido por monjas católicas, en Bourg-la-Reine donde falle-cerá un 22 de abril de 1959.

La actitud de Messiaen con respecto a su mujer, en medio de latragedia, es de una gran fidelidad y solicitud. Durante mucho tiem-po guardó secreto sobre las terribles condiciones en que se hallabay, cuando le preguntaban por ella, respondía vagamente que esta-ba enferma. Cuando era ya imposible ocultar la verdad se refería aella como a una santa que sufría pacientemente un largo y dolorosomartirio. Obligados a llevar vidas separadas, Messiaen visita a sumujer todos los domingos y se ocupa de llevarle los pañales quenecesita a causa de su incontinencia. Su vida cotidiana es cualquiercosa menos idílica; se maneja con torpeza ante las exigencias do-mésticas y, aunque hace lo que puede, no parece que sea capaz desatisfacer las demandas de orden y afecto de su hijo Pascal. Carecede lo que comúnmente se entiende por hogar, siente una gran ansie-dad por la salud de Claire, es objeto de ataques por algunos críticosy, urgido por sus obligaciones de profesor en el Conservatorio, deorganista en la Trinité y por algunos conciertos, tiene que realizarun gran esfuerzo para componer.

Por tanto, el período comprendido entre 1944 y 1959 y que coin-cide con la enfermedad de Claire, es ciertamente turbulento. Turbu-lencias que en el aspecto interior se acentúan por la entrada en escenade la que será su segunda esposa: Yvonne Loriod. Ambos se encuen-tran por primera vez en 1941, cuando Loriod es una brillante alumnade dieciocho años en el Conservatorio de París, al que se acaba deincorporar Messiaen como profesor. Él la considera como una pianis-ta única, sublime y brillante que le influye no sólo en su forma decomponer para piano, sino también en la de concebir el mundo 65. Laindudable atracción que Messiaen siente por Loriod queda, sin em-

65 Ibíd., p. 135.

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bargo, en la más absoluta interioridad. Él, con un elevado ideal delmatrimonio cristiano, se sabe indisolublemente ligado a Claire, a laque guarda una inquebrantable fidelidad.

La expresión musical de todo ese cúmulo de tensiones materia-les y espirituales toma cuerpo en la llamada Trilogía de Tristán eIsolda constituida por tres obras: Harawi, La sinfonía Turangalîlay los Cinco Rechants. Messiaen recurre al tema clásico de Tristáne Isolda como símbolo de un gran amor apasionado entre hombre ymujer que tiene como horizonte la muerte. Dice Messiaen que, alabordar el tema de Tristán, nunca lo hizo pensando en la idea deun amor prohibido o culpable, su idea esencial, por el contrario, esla del gran amor, con las contradicciones que lo hacen surgir y lamuerte que se sigue 66. Apaentemente, Messiaen abandona en estatrilogía las consideraciones teológicas, pero ello sólo es una impre-sión superficial. El soplo de inmortalidad que se desprende del puroamor de Tristán e Isolda, comenta Périer, seduce a quien ha consa-grado su arte al Ser supremo por esencia, aunque no se atreva ayuxtaponer expresamente un símbolo humano a una realidad eter-na 67. Análogamente, Arnault señala que en Messiaen la presenciacada vez más efectiva y compleja del amor humano, amor deseo,tiene que ser vinculada a la fe católica que él sitúa «por encima detodo» 68. Estos presupuestos se muestran en la consideración aisladade cada una de las obras de la Trilogía.

Harawi, cuyo subtítulo es precisamente el de Cantos de amory muerte, sitúa la historia de amor en el contexto mitológico delmundo Quechua peruano. Su principal fuente de inspiración es uncuadro surrealista de Penrose que representa una cabeza invertida demujer colgando del cielo, con los cabellos difuminados que caen, amodo de nubes, sobre una ciudad flotante bajo cuyas aguas surgeuna mano. Toda la música parece estar regida por el grito trágicodel propio Messiaen, que siente cómo a Claire se le van la vida yla razón. El Adiós de la séptima pieza constituye un auténtico cantoautobiográfico: «Adiós a ti, paloma verde, ángel entristecido, perla

66 ARNAULT, PASCAL, Messiaen, les sons impalpables du rêve, París, Mille-naire, 1999, p. 29.

67 PERIER, op. cit., p. 83.68 ARNAULT, op. cit., p. 28.


límpida, sol guardián...». La mano del cuadro de Penrose es la delpropio Messiaen, que dice: «En mi mano, mi fruto de cielo, de día,lontananza de amor» 69. La mujer amada es, por tanto, un fruto delcielo, una estrella encadenada, como un destino, para el hombre.

La palabra Turangalîla que escoge Messiaen para su sinfonía dediez movimientos, está tomada del sánscrito y se compone, a su vez,de dos vocablos: lîla, que significa el juego de la vida y de la muerte,con todo lo que implica de creativo y destructivo, y turanga que hacereferencia al ritmo y al movimiento. De especial interés es el sextomovimiento: «Jardín del sueño de amor», en el que se puede descu-brir la repetición de un motivo que ya había aparecido en Las veintemiradas sobre el Niño Jesús. En la Mirada 19, que lleva por título:«Yo duermo, pero mi corazón vela», Messiaen nos ofrece una piezaque expresa una gran calma, de una gran suavidad y lentitud. Se cons-truye en torno al llamado «tema de amor místico», que ya había apa-recido en la Mirada 6 70. La música nos remite a la atmósfera serenadel Cantar de los cantares y del Cántico Espiritual de Juan de la Cruz:no despertéis a la esposa (Ct 2,7). El corazón de la esposa late tran-quilamente en su sueño, arrullada por una nana de campanillas y unsuave caer del agua. También del Jardín de Turangalîla emana unaatmósfera onírica, plena de serenidad, de notas agudas y suaves delpiano que van resbalando en un tiempo lento como gotas de agua quecaen de las plantas, movidas por un aire de violines en el que irrumpeocasionalmente la flauta.

Por último, los Cinco Rechants (1949), en su mismo nombre «re-chant», algo así como estribillo, rinden un homenaje al más célebrede los compositores de la Péïàde, Claude Le Jeune, que utilizó esapalabra hacia 1603. En uno de los estribillos más característicos: «losenamorados vuelan hacia las estrellas de la muerte», hay una referen-cia a un cuadro de Marc Chagall, uno de los pintores favoritos deMessiaen, y una cita expresa de Orfeo que encuentra a su mujer enlas regiones de la muerte. ¿Acaso no es Messiaen este Orfeo que tratade sacar con su música a su mujer del infierno en que se halla? Laesperanza se insinúa con la referencia a un «canto del alba» medieval

69 Songs Cycles.70 Un buen comentario en ARNAULT, op. cit., pp. 62 a 74.

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en el curso del cual, una voz del más allá promete a los enamoradosque la noche tocará a su fin 71. Esta superación de la muerte parececonfirmarse con una esperanzada nota final. «La amada —dice Mes-siaen— se alza sobre el tiempo, mientras de forma muy misteriosasus ojos viajan hacia el pasado y el futuro» 72.

En los quince años del lento declinar de Claire hacia la muerte, laactitud de Yvonne Loriod con respecto a Messiaen es la de una alum-na deslumbrada por el genio del maestro. En frecuentes conciertos,grabaciones o giras, sola o con Messiaen, interpreta con devoción yfacilidad todo su repertorio pianístico. Le acompaña al campo en lasprimaveras para grabar los cantos de pájaros que sevirán de base asus composiciones. Pero también le lleva en coche a visitar a su mujera la clínica o incluso, en alguna ocasión, le hace de asistenta paraponer orden en su caótico apartamento. Posiblemente no se sorpren-diera cuando, al morir Claire, él le rogó que no le dejara solo. La boda,tras un luto de dos años, tuvo lugar el 1 de julio de 1961 en la Iglesiade Sainte Géneviève en París. No hubo música porque Messiaen noquería molestar a un organista; no obstante, un mirlo, posado en labóveda de la Iglesia, cantó de forma conmovedora y la pareja vio enello un signo de bendición 73. ¡Qué suerte la mía —exclama Loriod—haber frecuentado un hombre así!, haber interpretado sus obras, ha-ber podido admirarle a cada instante: su bondad increíble, su heroís-mo en los sufrimientos, las incomprensiones, verdaderamente era(como lo dicen todos sus amigos, sus alumnos y sus antiguos detrac-tores) un genio y un santo...» 74.

SAN FRANCISCO DE ASÍS

A partir de 1961, en la vida de Messiaen, con un nuevo ordeny estabilidad, se inicia una época de consumación creativa. La misaEt expecto resurrectionem mortuorum, que le es encargada por Mal-raux para conmemorar a los muertos de las dos guerras mundiales

71 Vid. PERIER, op. cit., p. 102.72 Cit. por HILL & SIMEONE, p. 183.73 Ibíd., p. 241.74 Carta de Yvonne Loriod en ARNAULT, op. cit., p. 3.


y que es estrenada en la Sainte Chapelle en mayo de 1965, marcael apogeo del reconocimiento de Messiaen como personaje público.Tras esta misa, también le es encargada por la fundación Gulben-kian de Portugal una obra sobre la Transfiguración de Nuestro SeñorJesucristo, que es estrenada el 7 de junio de 1969. Estas dos obrasde tema religioso son los antecedentes inmediatos de la gran operasobre San Francisco de Asís que Messiaen empieza a bosquejar aprincipios de los setenta y cuyo libreto estaba escrito en 1975, peroque con el trabajo de orquestación que duró cinco años y los trámi-tes de preparación, tuvo que esperar al 28 de noviembre de 1983para ser estrenada 75.

San Francisco de Asís es la única ópera escrita por Messiaen,que resume y sintetiza, de forma admirable, todos sus hallazgosestéticos y espirituales. Messiaen encuentra en San Francisco a unmodelo, un personaje que admira y al que se siente unido por múl-tiples afinidades. En la preparación de su obra, cuyo libreto ha es-crito él mismo, ha seguido un riguroso proceso de documentación:inspirándose en los escenarios naturales de Asís y bebiendo en lasfuentes clásicas de San Buenaventura, Celano y las célebres Flo-recillas. Hay que hacer notar que en los años setenta el tema deSan Francisco de Asís está relativamente de moda en un ambien-te posconciliar, en el que subsisten algunos elementos de la sen-sibilidad hippie, y que dieron lugar a películas como la de HermanoSol, Hermana Luna. Antes se habían rodado algunas otras buenaspelículas como la de Francesco Joglare di Dio de Rosellini o Uc-celacci Uccelini de Pasollini. En el aspecto pictórico, la figura deSan Francisco, con la de San Jerónmimo, ha sido también una delas más representadas, por no decir nada de las numerosas biogra-fías o ensayos como el de Chesterton. Sin embargo, la ópera deMessiaen representa la primera aproximación dramático-musicala la figura del santo de Asís. Sus cuatro horas de duración hacende ella una de las óperas más largas del repertorio, sólo equipara-ble a los grandes dramas wagnerianos. Pero la ópera es grandio-sa no sólo por su duración y su espectacular puesta en escena, sinotambién por su carácter de síntesis de un genio como Messiaen que,

75 Vid. HILL & SIMEONE, p. 323 y ss.

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a sus setenta y cinco años, nos lega un testamento de todos sus ha-llazgos estético-musicales 76.

Ante todo, la ópera le brinda la ocasión para situarse en la EdadMedia, época a la que tanto admira por ser expresión de una civi-lización que reposa sobre la religión y que tiene siempre presenteesa dimensión de lo maravilloso tan olvidada por la modernidad 77.El recurso a las curvas, la riqueza y la flexibilidad rítmica del cantogregoriano que Messiaen tanto ha utilizado en sus obras para órga-no, encuentran aquí también su lugar. Como la admiración expre-sada por Guillaume de Machaud y su impresionante Misa de NôtreDame. También aquí encontramos el recurso al leitmotif del temade Dios que se va haciendo continuamente presente a lo largo de laobra con la frecuencia de una letanía.

Tres son, a mi juicio, los aspectos más destacables que vinculana Messiaen con la espiritualidad franciscana y que toman cuerpo ensu ópera: la alegría, el amor a la creación y el amor a la música.

Muy lejos del tópico que suele presentarnos a la Edad Mediacomo una época triste, el mensaje franciscano es el de la ingenuidady la alegría en la forma de vivir el cristianismo. Ya hemos señaladoque Messiaen se considera a sí mismo como un músico de la ale-gría, con una decidida inclinación a la consideración de los miste-rios gloriosos y gozosos. Evidentemente, Messiaen es un erudito yun intelectual, pero esa misma erudición, en múltiples aspectos,denota una capacidad de curiosidad y de asombro, típicamente in-fantil, como infantil es su especial sensibilidad al color. El primercuadro con el que se abre la ópera trata, precisamente, del tema dela alegría perfecta, recogido en las biografías de Celano. Frente almiedo que siente el hermano León en su camino, San Francisco leenseña el camino de la alegría perfecta. Ésta no consiste en el poderde dar la vista a los ciegos o hacer oír a los sordos; no consiste enposeer los secretos de las ciencias, conocer el curso de los astros openetrar los secretos de los corazones... La alegría perfecta consis-te en mantenerse contento cuando en una noche fría y lluviosa lla-

76 Sobre la puesta en escena y, en general, sobre la obra, puede verse laobra colectiva ya citada Saint François d’Assise Messiaen, L’Avant ScèneOpera.

77 CAO, HELÈNE, Saint François D’Assise, p. 4.


mamos a la puerta del convento y nuestro hermano nos echa concajas destempladas. Messiaen escribe en el libreto: «Por encima detodas las gracias y dones del Espíritu Santo que Cristo concede asus amigos, está el poder de vencerse a sí mismo, y de soportargustosamente, por el amor de Cristo, las penas, las injurias, losoprobios y las incomodidades» 78. Es inevitable pensar que esta fraseforma parte de la propia experiencia de Messiaen en el campo deconcentración de Silesia.

En segundo lugar, Messiaen, como Francisco, es un gran amantede la naturaleza. Tiene algo de naturalista, de alquimista; se sienteatraído por las montañas, por los abismos, por las estrellas y lasconstelaciones, por la vegetación, las piedras multicolores y, en es-pecial, por los pájaros. A lo largo de toda su ópera resuena, continuay sabiamente administrado, el Canto a las criaturas. En el segun-do cuadro que lleva por título «Los Laudes», Messiaen reproducela alabanza al hermano viento, a las nubes, al agua, al fuego, a latierra... De forma más libre, pone en boca de Francisco estas pala-bras al concluir el cuadro: «¡Oh Tú! ¡Tú que has hecho el tiempo!,¡el tiempo y el espacio, la luz y el color, la mariposa perfumada, lagota de agua clara y la canción del viento que cambia de tono encada árbol!» Referencia a recursos sonoros como el color, el vuelo,las notas acuáticas o el eolófono, que Messiaen utiliza a lo largode sus obras. En el comienzo del Quinto Cuadro se prosigue con elCántico a las criaturas, esta vez al hermano Sol, a la hermana Lunay a las estrellas, lo cual le permite reproducir nuevamente esa citade la carta a los Corintios, a la que ya nos hemos referido, y quecompara el brillo de los astros a los cuerpos de los resucitados(1Cor XV, 41). Pero, sin duda, donde el cántico a la naturalezaencuentra una de sus expresiones más altas y uno de los puntoscentrales de toda la ópera es en el cuadro sexto en el que se desa-rrolla aquella predicación de San Francisco a los pájaros, que noscuentan las crónicas. El cuadro sexto, el de mayor longitud, de unoscuarenta y cinco minutos de duración, es, como comenta Halbreich:«el más entusiasmante, el más loco, el más rico de invención en la

78 Seguimos aquí el libreto incorporado a la grabación Saint FrançoisD’Assise, Festival Salzbourg, 1998.

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armonía y los timbres, el que contiene la música más compleja yaudaz que había concebido hasta entonces» 79. Encontramos allí unaenorme riqueza de pájaros; por supuesto, pájaros cercanos a la vidacotidiana de Francisco, pájaros de la Umbría como la tórtola, eltroglodita de los cipreses u olivos, el petirrojo, la alondra, la cap-pinera... Pero luego hacen su aparición pájaros exóticos de una islasoñada por Francisco y que corresponden a los que Messiaen haescuchado en Nueva Caledonia. Pájaros, en definitiva, venidos delos cuatro puntos cardinales, de la Cruz que abraza al mundo y alcosmos.

Por último, tenemos el mismo tema de la música como uno deaquellos que acercan a San Francisco y a Messiaen. Ya en su pre-dicación dice Francisco a los pájaros: «Dios os ha permitido cantartan maravillosamente que hablais sin palabras como las locucionesde los ángeles por la sola música» 80. Entre los pájaros y los ángeles,seres alados, existe ese punto de conexión: hablar sin palabras y serabsolutamente musicales. Así tenemos que interpretar el episodiodel ángel músico contenido en cuadro quinto y que responde a uncapítulo de la segunda biografía de Celano, en el que se cuentacómo Francisco, hallándose dolorido por sus ojos, es consolado porla música de un ángel que se desplaza sin ser visto. En el libreto deMessiaen, es Francisco quien pide a la Trinidad santa el gustar unpoco de su inefable festín. La petición de Francisco es escuchada yun pájaro, el halcón gritón, que normalmente le convoca a la ora-ción, viene a avisarle a una hora desacostumbrada. Casi sin soluciónde continuidad es el ángel el que aparece. La proximidad simbólicaentre el ángel y el pájaro queda plasmada por el viaje y la música.El ángel, como el pájaro, es viajero, es un mensajero que viene demuy lejos. El ángel viajero, tema que se desarrolla en todo el cuadrocuarto, es el que viene a anunciar a Francisco un mensaje que tras-ciende la palabra y que se convierte en música. El ángel músicorevela a Francisco las limitaciones del lenguaje hablado, retoman-do las palabras de Santo Tomás: «Dios nos deslumbra por excesode verdad. La música nos lleva a Dios por defecto de Verdad». A

79 HALBREICH, HARRY, en la obra Saint François d’Assise, p. 34.80 Cuadro sexto 127.


la oración musical de Francisco también responde Dios con música.La alegría de los bienaventurados se le da a conocer por suavidadde color y de melodía. El ángel le hace escuchar con su viola unamúsica finísima, una música de lo invisible que con sus escalaseleva hasta el cielo. Messiaen, recurriendo a las ondas Martenot,nos hace escuchar una auténtica música celestial que parece despla-zarse por el aire al ritmo del batir de alas angélicas 81.

Esa música invisible del ángel, como vimos en el caso de lasMeditaciones sobre la Trinidad, incluye cantos de pájaros. La mú-sica del ángel abre el oído para escuchar la música de los pájaros,así como la de éstos nos eleva hacia los coros angélicos. En eloctavo y último cuadro, el Canto a las criaturas se cierra con unaalabanza a la hermana muerte. Los pájaros callan, sólo el ruiseñorcantará al nacer el alba que anuncia la perpetua música de lo invi-sible. Las últimas palabras de San Francisco son también un testa-mento, un resumen de la vida de Messiaen:

¡Señor!, ¡Señor!Música y poesía me han conducido hacia Ti:por imagen, por símbolo y por defecto de verdad¡Señor!, ¡Señor!¡Señor!, ¡ilumíname con tu presencia!¡Líbrame!, ¡Embriágame!¡Deslúmbrame para siempre con tu exceso de verdad! 82

81 Cuadro quinto, 98.82 Cuadro octavo, 158.

olivier messiaen y su búsqueda espiritual · zado, a partir del segundo manifiesto del...

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