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Humor, pericia y devocin:villancicos en la Nueva Espaa

Aurelio Tellocoordinador

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Aurelio TelloCoordinador del volumen Humor, pericia y devocin: villancicos en la Nueva Espaa.

ISBN: 9786074862010

Portada: Dibujo de Sergio Navarrete, basado en la llave de una obra a 5 voces del siglo XVII. Correccin y cuidado de la edicin: Jorge Pech Casanova y Abraham Nahn.Diseo editorial y maqueta de la coleccin: Judith Romero.

Primera edicin: 2013.

D.R. Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social (CIESAS)Jurez 87, Col. Tlalpan, C.P. 14000, Mxico, D. F.

D.R. Instituto Nacional de Bellas Artes Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigacin, 7 piso,Ro Churubusco 79, Col. Country Club, C. P. 04220, Mxico, D. F.

Impreso y hecho en Mxico.

ndice

PrefacioSergio Navarrete Pellicer

IntroduccinAurelio Tello, Omar Morales, Brbara Prez

IVillancicos de remedo en la Nueva EspaaOmar Morales Abril

IIEl villancico de precisin en los exmenes de oposicinpara maestros de capilla (1708-1750): Cinco casosde catedrales novohispanasAurelio Tello

IIILa msica en la devocin a la Virgende Guadalupe en la Nueva EspaaBrbara Prez Ruiz

IVAntologa

Villancicos de remedoXimoyolali Siola, a 5 en indioGaspar Fernndez (CO)Pois con tanta graa, portugus a 6Gaspar Fernndez (CO) Si preado caminas, vizcano. NavidadAnnimo (CSG)Toquen as gaitas, [gallego] a 4Francisco Vidales (CSG)Quien quierri ver, villancico de Navidad y de Reyes a 5 vocesDiego Jos de Salazar (CG)

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783.6 Tello, Aurelio (coord.)T755H Humor, pericia y devocin: Villancicos en la Nueva Espaa Aurelio Tello, coordinador del volumen; Sergio Javier Navarrete Pellicer, coordinador de la coleccin. Mxico: CIESAS, 2013 332 p.: ils.; 26 cm. (Coleccin Ritual Sonoro Catedralicio)

1. Villancicos (msica) Mxico Historia y criticismo. 2. Msica religiosa Mxico - Historia. 3. Msica de Navidad. 4. Msica en las iglesias Mxico. 5. Msica vocal mexicana. 6. Villancicos y letras sacras. 7. Villancicos mexicanos Colecciones.

Este libro se realiz con el apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (CONACYT) a travs de los Fondos de Ciencia Bsica con el proyecto CO-NACYT 103377 El ritual sonoro catedralicio. Una aproximacin multidisci-plinaria a la msica de las catedrales novohispanas y el apoyo de la Fundacin Alfredo Harp Hel A.C., Oaxaca.

Sergio Javier Navarrete PellicerCoordinador general y responsable tcnico del proyecto CONACYT 103377 El ritual sonoro catedralicio. Una aproximacin multidisciplinaria a la msica de las catedrales novohispanas.


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L a investigacin de la msica en Mxico se ha bene6ciado enormemente de los avances logrados en el conocimiento de la historia social y de las instituciones que han con6gurado este pas. La tendencia a la interdisciplinariedad en la investigacin humanstica ha facilitado la comprensin y el trnsito entre el ir y venir dialctico de los procesos locales y globales. El trabajo sistemtico en archi-vos y los nuevos enfoques de interpretacin en la produccin de fuentes primarias nos han permitido entender la evolucin de las prcticas musicales, siempre en juego con los procesos e intereses de las sociedades locales y regionales en el concierto de la sociedad global. La presente obra en cinco vol-menes es resultado de esa evolucin en la investigacin.

Qu queremos decir cuando hablamos de ritual sonoro catedralicio? Nuestro objeto de es-tudio ha sido la msica catedralicia en la Nueva Espaa y el Mxico independiente. En un ejercicio acadmico de respirar y exhalar, el tema se fue transformando hacia el mundo ritual, y la msica se convirti en el ambiente sonoro. Abordamos la poltica y sus actores para profundizar en el cambio y surgimiento de nuevas tradiciones musicales, y a la inversa, descubrimos el papel estructurante o simblico de la msica en la interaccin social jerarquizada y de gran protocolo.

Hemos estudiado la religiosidad y sus manifestaciones celebratorias, saliendo del recinto cate-dralicio a las calles, conventos y parroquias, a 6n de comprender las dimensiones del proyecto dioce-sano radiante desde la ciudad episcopal y la in7uencia reciproca con los rituales populares indgenas, negros y mestizos en barrios y pueblos, en los que dej su impronta el proyecto evangelizador de las rdenes mendicantes.

De regreso a la msica, debatimos la esttica de la regla, la precisin y el comentario social a travs de la msica en la bsqueda de la perfeccin y el orden, al tiempo que estudiamos los mtodos e instituciones para la formacin musical y el cultivo del o6cio convertido, a la vuelta de los siglos, en la ms excelsa de las artes. Finalmente, tratamos la economa de la reproduccin y el fortalecimiento de las instituciones en detrimento de otras para entender el devenir histrico de la msica sacra.

El proyecto El ritual sonoro catedralicio. Una aproximacin multidisciplinaria a la msica de las catedrales novohispanas tiene sus antecedentes en el Seminario nacional de msica en la Nueva Espaa y el Mxico independiente, constituido en seminarios que lograron consolidarse en Mxico, Puebla, Guadalajara y Oaxaca. Cada grupo de trabajo abord diferentes temticas sobre la msica, mismas que se ven re7ejadas en los ttulos de cada volumen.

En Mxico, Lourdes Turrent Daz, del Centro de Arte Mexicano, coordin el seminario Acto-res sociales del ritual catedralicio e impuls lneas de investigacin enfocadas a los actores del ritual

PREFACIOAl ver la gente de Angola, negro de Navidad a 5 vocesAnnimo (CM) Attendatur monacillus, do en dilogo al Nacimiento Toms Salgado (CG)Ah, paisanus, ah, mancebus, [asturiano de Navidad] Ignacio Jerusalem (CM) Como tienen los morenos, villancico negro de Navidad a 5Mateo Tolis de la Rocca (CM)

Villancicos de precisinYo la vi, yo la mir, villancico a 4 (1708)Juan de Tobar y Carrasco (CO) Solfa de Pedro, villancico a 4 de precisin (1715)Manuel de Sumaya (CG)Sola Mara, villancico a 4 vocesToms Salgado (CO) Quin es aquella, a 4Nicols Ximnez de Cisneros (CP)A la milagrosa escuela, villancico de oposicinIgnacio Jerusalem (CM)

Villancicos a la Virgen de GuadalupePues el alba aparece, a 8 (1694)Antonio de Salazar (CM)Ya se eriza el copete, villancico a 6 (1728)Manuel de Sumaya (CM)Qu apacibleJos Lazo Valero-M. Manterola (CM)En el golfo de la culpa, aria a voz solaMateo Tolis de la Rocca (CM)

Bibliografa generalAbreviaturas y siglasAutores

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La investigacin musical de las ltimas siete dcadas ha puesto de mani6esto la importancia del villancico en la sociedad virreinal; algo cada vez ms evidente. En una poca en la que el empleo del repertorio latino haba quedado rati6cado en la mayor parte de los territorios que practicaban el catolicismo, tal como lo decidiera el Concilio de Trento en respuesta a los planteamientos de las corrientes reformistas del siglo XVI, el mundo iberoamericano vio la consolidacin del uso de un gnero en lengua romance: el villancico.

En los territorios de la Amrica hispana la composicin de piezas de este tipo empez de la mano de los procesos de evangelizacin. Las canciones polifnicas en lengua nhuatl del Cdice Valds (1599) y aquellas en el espaol que trajeron los misioneros, o en el idioma de los nativos de Huehuetenango (1582), son las primeras muestras de su arraigo en el corazn de una liturgia que empezaba a cobrar visos de originalidad frente a la tradicin catlica de la Europa medieval.

Entrando el siglo XVII, la consolidacin de las prcticas musicales catedralicias dara sus frutos con largueza en los principales centros religiosos de las urbes americanas: Mxico, Puebla, Oaxaca, Guatemala, Santiago de Cuba, Bogot, Quito, Trujillo, Lima, Cuzco y Charcas o La Plata veran una proliferacin de villancicos en absoluta contemporaneidad con las catedrales y centros religiosos de la Pennsula. El uso de canciones en lengua verncula estuvo en vigor hasta la llegada de la Independencia, aunque su prctica disminuy desde el ltimo tercio del siglo XVIII.

Este libro recoge una antologa de villancicos novohispanos provenientes de diversos fondos, esencialmente catedralicios, pero tambin conventuales. Los hemos organizado en tres cuerpos: a) villancicos de remedo: aquellos que se componan haciendo una imitacin, por lo general plena de humor, de lenguas o dialectos regionales (vizcano, gallego, asturiano), de idiomas extranjeros (francs, guineo, congols), de lenguas locales (nhuatl) o de personajes varios (sacristanes, estudiantes, viajeros); b) villancicos de precisin: ese tipo especial de letras que tenan la obligacin de poner en metro msico quienes pretendan alcanzar un magisterio de capilla, un texto con abundantes alusiones a la terminologa musical que los aspirantes a maestros de capilla deban resolver con

Introduccin

sonoro como autoridades, representantes de clientelas y grupos de poder, agentes de cambio, promo-tores de cultura dentro y fuera del recinto catedral.

En Guadalajara, Celina Becerra Jimnez, del departamento de Historia de la Universidad de Guadalajara, y Arturo Camacho Becerra, del Colegio de Jalisco, coordinaron el seminario La ense-anza y el ejercicio de la msica, en el que trataron los mtodos y personajes de la enseanza musical a travs de la capilla, la escoleta, los colegios de infantes, las academias y maestros de piano, la instruc-cin 6larmnica y la publicacin de fuentes y noticias musicales.

En Puebla, el seminario Ciudad episcopal ha sido coordinado por Montserrat Gal Boadella, del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la BUAP. El grupo de trabajo analiz los rituales religiosos en el escenario del espacio urbano como una manifestacin de sacralizacin del mundo representado en la ciudad.

En Oaxaca, el seminario Ritual sonoro en parroquias y doctrinas, coordinado por Sergio Na-varrete Pellicer, se ha conducido bajo la tesis de que el ritual sonoro catedralicio con sus manuales, ceremoniales, reglas de coro y prcticas musicales establecidas para la liturgia diaria a lo largo del ao en breviarios y misales fue un modelo ceremonial que se desarroll en parroquias y doctrinas con las particularidades mesoamericanas de las sociedades agrcolas.

El grupo de trabajo coordinado por Aurelio Tello, con sede en el CENIDIM, se incorpor al pro-yecto Ritual sonoro catedralicio con trabajos de anlisis de un repertorio catedralicio particular de la Amrica hispana, que es el villancico de remedo, el de precisin y el de tipo devocional para la Virgen de Guadalupe.

La coordinacin general de este proyecto, convertido en esta coleccin de cinco volmenes, ha corrido a cargo de Sergio Navarrete Pellicer, quien agradece el esfuerzo de todos los investigadores que han participado y colaborado en esta red de seminarios, contribuyendo desde su campo de es-pecializacin a la publicacin de esta coleccin de libros que hoy se ofrecen al lector interesado en la historia de la msica en Mxico. El mayor reconocimiento al Consejo Nacional de Ciencia y Tec-nologa por su apoyo 6nanciero al proyecto CONACYT 103377 y por impulsar las ciencias humanas y la investigacin de las artes que son hermanas de las ciencias exactas y de la tecnologa. De la misma manera, reconocemos el apoyo y la disposicin institucional del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social, de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, del Colegio de Jalisco, de la Universidad de Guadalajara, del Centro de Arte Mexicano, del Centro Nacional de Investigacin y Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez y de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, que arroparon e hicieron posible las reuniones de trabajo, facilitaron la comu-nicacin entre los investigadores y lograron acuerdos de coedicin. Finalmente, agradezco el apoyo de la Fundacin Alfredo Harp Hel Oaxaca por su apoyo en becas para la investigacin archivstica.

Sergio Navarrete PellicerCOORDINADOR GENERAL DE LA COLECCIN


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10 Introduccin

pericia y pertinencia en sus partituras; y c) villancicos a la Virgen de Guadalupe: una seleccin de los que fueron escritos en la Nueva Espaa cuando el culto a la Virgen del Tepeyac adquiri carta de ciudadana en la liturgia catlica.

Para contextualizarlos, el libro incluye tres ensayos realizados por los autores de la antologa. En el primero de ellos, para dar un marco general sobre las caractersticas del villancico como gnero potico-musical, Omar Morales Abril hace un breve trazo panormico de su surgimiento, de su insercin en el mbito eclesistico, y de su naturaleza popularizante. Por lo dems, en los ensayos se profundiza en la naturaleza de cada grupo de villancicos, se presenta el marco histrico y cultural en el cual surgieron, se ahonda en el anlisis de las partituras y se describen algunos recursos compositivos usados por los autores. Este volumen va conformado por obras salidas de la pluma de maestros novohispanos como Gaspar Fernndez, Francisco Vidales, Antonio de Salazar, Juan de Tobar Carrasco, Manuel de Sumaya, 9oms Salgado, Nicols Ximnez de Cisneros, Ignacio Jerusalem y Stella, Jos Lazo Valero, Matheo Tollis de la Rocca y del hispalense Diego Jos de Salazar.

En los muchos aos que tiene la investigacin sobre la msica del periodo colonial se han publicado numerosos villancicos. Creo que esta es la primera vez que se los presenta organizados temticamente. Se abre as la puerta a una mirada original al mundo del villancico, para verlo como espejo de la diversidad social, como elemento que revela la destreza tcnica de nuestros msicos, como indicio de cun pronto se extendieron las devociones locales a lo largo y ancho del continente. Expresiones provenientes de las catedrales de Mxico, Puebla y Oaxaca, de la de Guatemala y del convento de la Santsima Trinidad de Puebla se han dado cita en este volumen, el cual no quiere ser otra cosa que una sencilla y simple contribucin al estudio y conocimiento del rico pasado musical hispanoamericano y a la difusin de la msica histrica de nuestros pueblos.

Agradecemos al proyecto Ritual sonoro catedralicio el habernos invitado a participar en la preparacin de este libro. Para los autores, tiene el valor de ser el reconocimiento a los muchos aos dedicados a investigar la memoria sonora de nuestra Amrica.

Aurelio Tello Omar Morales Abril Brbara Prez Ruiz cenidim - inba

El villancico eclesistico iberoamericano de los siglos XVI a XVIII constituye una buena muestra de la unidad cultural del imperio espaol, pues en todos los territorios hispanos de ese perodo se hicieron villancicos semejantes en cuanto a forma y contenido. A la vez, es uno de los gneros potico-musica-les ms representativos de su diversidad cultural, evidente no slo desde una perspectiva panormica, sino tambin al examinar regiones espec6cas, como la Nueva Espaa. Este ensayo se propone abor-dar un subgnero particular del villancico asociado a esa diversidad. A falta de un trmino genrico que englobe los mltiples tipos de villancicos que lo constituyen, se propone aqu el nombre villancico de remedo.1 En el presente trabajo se describirn algunos de sus rasgos distintivos: la caracterizacin lingstica de los personajes, el refuerzo del orden social establecido, la inclusin de elementos cos-tumbristas o realistas de los grupos socioculturales representados. Asimismo, se comentarn algunas evidencias histricas y musicales de su representacin teatral. La mayora de los ejemplos citados proviene de la Nueva Espaa, con el 6n de mostrar la versin local de una prctica que fue comn a todo el mbito hispano, pero con algunas particularidades, como la inclusin de lenguas, bailes y otras caractersticas estereotipadas de los indgenas. Sea este ensayo una exposicin modesta de lo ex-presado con mayor elocuencia en los nueve villancicos de remedo (transcritos a notacin moderna) que abren la antologa de este volumen.

1 Los estudios sobre el tema se circunscriben a tipos espec6cos; entre ellos, el ms estudiado es el villancico de negro o negrilla. Vodovozova, A contribution to the History of the Villancico de Negros; Swiadon Martnez, Los villancicos de negro en el siglo XVII; Frenk, Villancicos de negro en el siglo XVII novohispano. Existen tambin estudios lingsticos especializados sobre aspectos fonticos re7ejados en estos villancicos: Camus Bergareche, La pronunciacin del portugus del siglo XVII; Puche Lorenzo, Algunos nuevos ejemplos de lenguas inventadas; Pensado, Estudios Asturianos, as como una visin general de su carcter multicultural: Masera, Algunos aspectos de la multiculturalidad en las literaturas, pero hasta el momento no se ha acuado un trmino convencional para referirse a todo el conjunto. Algunos autores los mencionan como villancicos jocosos y otros como villancicos plurilinges, diglsicos o heteroglsicos. Estas acepciones, sin embargo, re6eren slo a uno de los mltiples rasgos que los caracterizan.

IVillancicos de remedo en la Nueva Espaa

Omar Morales Abrilcenidim - inba


12 Omar Morales Abril Villancicos de remedo en la Nueva Espaa 13

EL VILLANCICO IBEROAMERICANO

Durante el Siglo de Oro de la literatura hispana que en realidad corresponde a dos siglos, XVI y XVII se dio un importante acercamiento entre las manifestaciones artsticas eruditas de tradicin escrita y la cultura popular.2 La vida cotidiana y las relaciones sociales se ven re7ejadas en los distintos gneros literarios del perodo, sobre todo en la novela, el teatro y la poesa.3 Esta ltima, en particular, era una manifestacin de carcter fundamentalmente colectivo y oral. Como seala Margit Frenk, la poesa de la Edad de Oro rara vez se lea en silencio; lo habitual era recitarla o cantarla ante un grupo variable de personas, previa memorizacin.4 La poesa constitua, pues, un medio sonoro de expresin. Juan Daz Rengifo aconseja, en el captulo XX Mtodo breve para hacer versos de su Arte potica espa-ola (1592), busque una o dos o cuatro coplas [] que sean a juicio de algn buen poeta elegantes y numerosas y tengan [] perfeccin [], y stas decrelas y dgalas como quien representa en voz, o cntelas, y luego procure hacer otras a aquel sonido. Y no le d pena que falte al principio la sentencia o no sea tan buena [], porque primero es menester que el odo se acostumbre al sonido y corriente del verso.5

Dentro de los distintos gneros poticos, uno en particular estaba destinado exclusivamente para musicalizarse. Dice Daz Rengifo: Villancico es un gnero de copla que solamente se compone para ser cantado. Los dems metros sirven para representar, para ensear, para describir, para histo-ria [sic] y para otros propsitos, pero ste slo para la msica.6 La mayor parte de los villancicos del Siglo de Oro que han llegado hasta el presente proceden de la tradicin escrita, es decir, constituyen literatura culta, pero con temtica popularizante. Sebastin de Covarrubias lo describe as desde prin-cipios del siglo XVII: Villanescas, las canciones que suelen cantar los villanos cuando estn en solaz. Pero los cortesanos, remedndolos, han compuesto a este modo y mensura cantarcillos alegres. Este mismo origen tienen los villancicos tan celebrados en las 6estas de Navidad y Corpus Christi.7 La estructura bsica del villancico es bien conocida: posee una estrofa inicial llamada cabeza o estribillo, que se repite despus de los pies, comnmente llamados coplas, por sincdoque. Cada pie constituye una especie de glosa de la idea literaria presentada en la cabeza.8 Esta estructura potica condiciona completamente la estructura musical. El estribillo presenta su propio material polifnico, susceptible de desarrollarse, y las coplas suelen presentar la misma msica para todas. Desde esta perspectiva, pues, el villancico constituye una forma potico-musical.

2 Frenk, Poesa popular hispnica, pp. 58-96.3 Llosa Sanz, Literatura y sociedad en algunos villancicos del siglo XVII.4 Frenk, Poesa popular hispnica, p. 159.5 Daz Rengifo, Arte potica espaola, p. 22. 6 Daz Rengifo, Arte potica espaola, p. 30.7 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o espaola, p. 210.8 Daz Rengifo, Arte potica espaola, pp. 30-38.

Sin embargo, el trmino villancico se us, en el mbito eclesistico iberoamericano de los si-glos XVI a XVIII, con el sentido de una composicin en lengua verncula que ocupaba el lugar de los responsorios de Maitines del o6cio divino en las 6estas ms relevantes del calendario litrgico.9 Estos villancicos eclesisticos tambin solan cantarse en procesiones, misas de aguinaldo, misas nuevas, profesin de monjas, recepcin de autoridades civiles o eclesisticas y otras celebraciones pblicas.10 El primer diccionario que publicara la Real Academia Espaola proporciona ya una de6nicin h-brida entre las dos acepciones de villancico.11 Su estructura formal coincida frecuentemente con la del villancico literario, pero poda presentar mltiples variantes: estribillos ampliados y divididos en introduccin y responsin, secciones adicionales e incluso formas poticas distintas: romances con o sin estribillo, romancillos, seguidillas, redondillas, ensaladillas, etctera.12 Los villancicos eclesis-ticos del siglo XVIII no fueron ajenos a los nuevos rumbos estilsticos que tomaron la literatura y la msica con el cambio de dinasta en la corona espaola. Pueden encontrarse arias da capo, minuetos, cantadas y otras formas italianizantes con el ttulo de villancicos. En este contexto, pues, el trmino villancico hace referencia sobre todo a su funcionalidad, al margen de su forma.

Los villancicos de Maitines se componan en grupos de ocho o nueve, tres por cada uno de los tres nocturnos del o6cio (pudiendo omitirse el noveno cuando se cantaba el himno Te Deum laudamus en el lugar del ltimo responsorio), para las celebraciones festivas que no las penitenciales de mayor rango en el calendario litrgico: la Navidad, la Ascensin, el Corpus Christi, la Asuncin y, segn las devociones locales, diversas 6estas del santoral, como San Pedro, San Jos, Santa Teresa, etctera. Esta prctica ya est presente en la catedral de Mxico a escasos aos de su fundacin, como lo evidencia un temprano acuerdo capitular de 1538: Este dicho da, mes y ao susodicho se mand por los seores den y cabildo al mayordomo de la dicha iglesia que d al cannigo Juan Jurez [maestro de capilla] lo que hubiere menester honestamente para aderezar los nios cantores para la Natividad de Nuestro Seor Jesucristo, para las chanzonetas de la Pascua y Noche Santa de Navidad.13

9 Sierra Prez, Presencia del castellano en la liturgia latina: el villancico, pp. 115-153; Hurtado, Responsorios o villancicos? Estructura, funcin y su presencia, pp. 43-88.

10 Torrente, Function and liturgical context of the villancico, pp. 99 y ss. 11 VILLANCICO. s. m. composicin de poesa con su estribillo para la msica de las festividades en las iglesias. Djose as, segn

Covarrubias, de las canciones villanescas, que suele cantar la gente del campo, por haberse formado a su imitacin. Rae, Diccionario de la lengua castellana, 1739, p. 487.

12 Frenk, El Cancionero de Gaspar Fernndez (Puebla-Oaxaca), pp. 27-28; Beltrn, Las formas con estribillo en la lrica oral del Medioevo, p.43.

13 ACCMM, LAC 1, f. 4v, 15 de noviembre de 1538. El trmino chanzoneta, que fue cayendo en desuso a lo largo del siglo XVII, suele tomarse como sinnimo de villancico. A mi parecer, existen algunos matices diferenciales referentes al contenido temtico, funcionalidad o 6nalidad de la chanzoneta con relacin al villancico. Marn Lpez, 9e musical inventory of Mexico Cathedral, p. 585, proporciona algunos argumentos al respecto, pero a falta de un trabajo sistemtico y concluyente sobre el tema, me remito a los argumentos que apoyan el uso traslaticio de ambos vocablos. Hurtado, Responsorios o villancicos? Estructura, funcin y su presencia, pp. 47-50.



La inclusin de este tipo de obras vernculas en los o6cios litrgicos era ya una costumbre arraigada a mediados del siglo XVI. El clebre polifonista hispalense Francisco Guerrero, maestro de capilla de la catedral de Sevilla desde 1545 hasta 1599, re6ere tenemos los de aqueste o6cio por muy principal obligacin componer chanzonetas y villancicos en loor del Santsimo Nacimiento de Jesucristo, nuestro Salvador y Dios, y de su Santsima Madre la Virgen Mara, Nuestra Seora.14 Un inventario de la catedral de Mxico fechado en 1589 proporciona un listado de ms de cien villancicos y otros gneros en lengua verncula compuestos para diversas ocasiones festivas de la catedral.15 Asi-mismo, el ya citado Daz Rengifo publica:16

Quin no ve lo mucho que la Iglesia usa de la Poesa, aun en nuestra propia lengua? Qu 6esta hay de Navidad, del Santsimo Sacramento, de Resurreccin de la Virgen, Nuestra Seora, y de los Santos, que no busque canciones y villancicos para celebrarla? Y aun donde hay personas de letras, en semejantes ocasiones suelen sacar tantos y tan variados metros, que no menos hermosean con ellos las iglesias y claustros que con los tapices y doseles que estn colgados, dando como un celestial campo a las almas que con silencio los leen y con gusto los encomian a la memoria.

A juzgar por las palabras de Daz Rengifo, desde 6nales del siglo XVI se podan adquirir los textos de los villancicos eclesisticos para su memorizacin. Pero no es sino a inicios del siglo XVII que consta que las catedrales ms ricas comenzaron a imprimir pliegos es decir cuadernillos de dos a ocho hojas formados por un nico folio doblado con los textos de los villancicos que se haban cantado en la celebracin de sus principales 6estas litrgicas, a manera de recuerdo.17 Para mediados del siglo esta prctica era regular en las catedrales, conventos, colegiatas e incluso iglesias parroquiales que tuvie-ran su6cientes rentas para costear la impresin de los pliegos.18 Parece que entonces ya se impriman con anticipacin y se repartan entre un grupo selecto de espectadores dentro del coro.19 Tambin se vendan por las calles, al parecer por los ciegos que divulgaban cantares en las esquinas, para facilitar a la concurrencia fuera del coro el seguimiento de la msica durante la celebracin.20 Son cuatro las catedrales de la Nueva Espaa que en algn momento destinaron recursos para imprimir pliegos de

14 Gonzlez Barrionuevo, Francisco Guerrero (1528-1599) Vida y obra, p. 91. 15 Marn Lpez, 9e musical inventory of Mexico Cathedral, 1589, pp. 583-586. Este inventario es excepcional, pues proporciona

detalles que no suelen incluirse en los inventarios de msica circunstancial: incipit literario, nmero de voces, gnero y ocasin festiva.

16 Daz Rengifo, Arte potica espaola, p. 10.17 Los pliegos de villancicos de la primera mitad del siglo XVII suelen iniciar con el texto Villancicos que se cantaron (cursivas

para resaltar la expresin en pasado).18 Catlogo XVII, Catlogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, p. XV.19 Torrente y Marn, Pliegos de villancicos en la British Library, pp. 230-231. Desde mediados del siglo XVII los encabezados dicen

Villancicos que se han de cantar (cursivas para resaltar la expresin en futuro).20 Llosa Sanz, Literatura y sociedad en algunos villancicos del siglo XVII.

villancicos, hasta donde se tiene noticia: Mxico, Puebla, Valladolid de Michoacn y Oaxaca. Todas las impresiones se realizaron en la ciudad de Mxico o en la de Puebla.21 Esta centralizacin responde a la necesidad de obtener la licencia de impresin por parte del Santo O6cio de la Inquisicin, gestin que sola realizar el maestro de capilla, es decir, el compositor que habra de poner en msica esos textos.22

La revisin de cualquiera de estos pliegos demuestra la variedad de formas agrupadas genri-camente como villancicos, su distribucin en el o6cio de Maitines y, adems, la variada estructura, temtica y carcter de estas obras, evidenciados en los dos versos iniciales de cada seccin. He aqu dos ejemplos peninsulares.23

Siglo XVII:24

Villancicos, qve se cantaron la Noche de Navidad en la Santa Iglesia Cathedral de Huesca, este ao de 1672. [] Siendo Maestro de Capilla el Racionero Iuan Baraza. []1. Primero Nocturno. Villancico I. a) Romance. A hacer concierto viene / entre hombre y ngel, Dios b) Estribillo. Al edicto que el cielo publica, / vengan, seores c) Coplas. De los cielos hoy se llama / a la tierra a un alto empleo2. Villancico II. a) [Estribillo]. Hoy desde el cielo a los hombres / baja la paz verdadera b) Coplas. Vindose ya renovada / la humana naturaleza3. Villancico III. [Figuras]. a) Introduccin. Los zagales de Beln / se juntaron a un festejo b) Estribillo. Vaya de !esta, de gira y bureo / que hoy al Nio consagran c) Coplas. Atencin, que un linajudo / habla al Nio Rey, primero

21 Prez Ruiz, Aportes metodolgicos para una investigacin sobre msica colonial, pp. 185-237; Catlogo XVII, Catlogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII; Catlogo XVIII-XIX, Catlogo de Villancicos y Oratorios en la Biblioteca Nacional; Medina, La imprenta en la Puebla de los ngeles (1640-1821).

22 El ramo Indiferente Virreinal del AGN de Mxico conserva varios expedientes de solicitud, evaluacin y expedicin de licencias para imprimir textos de villancicos de las ltimas dcadas del siglo XVII, presentadas por Francisco Lpez Capillas, Jos Agurto y Loaysa, Miguel Mateo de Dallo y Lana y Antonio de Salazar, entre otros. Se conservan ejemplares de algunos de esos pliegos de villancicos ya impresos en la Biblioteca del INAH de Mxico.

23 Estos ejemplos son slo dos muestras tanto de la variedad de formas potico-musicales como la variedad de ocasiones en las que se cantaban los miles de villancicos conservados en archivos histricos de catedrales y conventos iberoamericanos, as como en los pliegos de villancicos conservados en diversos repositorios, como la Biblioteca Nacional de Espaa, la Biblioteca del INAH de Mxico, el Centro de Estudios de Historia de Mxico Condumex, la Biblioteca Lilly de la Universidad de Indiana, la Biblioteca John Carter Brown de la Universidad Brown, entre otras.

24 Torrente y Marn, Pliegos de villancicos en la British Library, I: 50-51. Los autores ofrecen un catlogo de cada pliego, de cuya 6cha catalogr6ca he tomado nicamente el rea de ttulo y los contenidos. Estos ltimos incluyen el nmero y encabezado de cada obra, el nmero y tipo de cada una de sus secciones, con los primeros dos versos separados por una lnea diagonal. Se respeta la ortografa presentada por los autores.



4. Segundo Nocturno. Villancico IV. a) Estribillo. Por amor / ha nacido Dios

b) Coplas. Mi Dios recin nacido, / bien os adoro yo5. Villancico V. a) Estribillo. Entra un sordo voceando / por el portal b) Coplas. Ya que en el portal ha entrado, / dgame si est contento6. Villancico VI. a) Estribillo. Que al remedio se oponga / mi mal infeliz b) Coplas. Que nuestra culpa blasone / de que no estuvo hasta aqu7. Tercero Nocturno. Villancico VII. Gitanas. c) Introduccin. Gitanillo, el regozijo / la noche de Navidad a) Estribillo. Gitanillas alegres, / bailas y cruzar b) Coplas. Danoz eza mano / Nio celeztial8. Villancico VIII. Negro. a) Estribillo. Vamo andando, / vamo plesto b) Coplas. Velemo, si ay yegamo / al Nio desnuro al fro

Siglo XVIII:25Letras de los villancicos, que se han de cantar en los Maytines del Nacimiento de Nro. Seor Je-su-Christo, en este convento de S. Augustin Nro. Padre, de Cadiz, en este ao de 1760 / Puestos en Musica por el P. Fr. Pedro Graell, maestro de Capilla de dicho Convento. []

1. Calenda. Primero Nocturno. Villancico Primero. a) Estribillo. Cantad al son del clarn / en la Sagrada Sin b) Recitado. Ya, llegando con pasos de gigante, / aqul, que antes del tiempo fue engendrado c) Aria. Salva le haga la armona / de Sin, en !el tributo d) Final Alegre. Festivos, los mortales / de Israel, canten2. Villancico II. [Tonadilla] a) [Introduccin]. Ultramarina esta noche, / una tropa de zagalas b) Estribillo. Pues la Noche Buena / los gracejos campan c) Tonada. Para el mundo es Noche Buena / para el diablo noche mala d) Coplas. Viene el Nio tamaito, / donde su amor le declara

25 Torrente y Marn, Pliegos de villancicos en la British Library, I: 24-25.

3. Villancico III. [Zagales Tonadilla]. a) Introduccin. De los campos de Beln, / los zagales y zagalas b) Estribillo. Ea, que entona, / ea, que canta c) Tonadilla. Nio mo de mi alma, / para qu, mi bien, sollozas d) Coplas. Como es tu pecho una hoguera, / donde tu amor se reposa4. Segundo Nocturno. Villancico IV. a) Estribillo. Vierte lgrimas Jess, / mas como de amor proceden b) Coplas. En las pajas que platea, / las aristas se humedecen5. Villancico V. [Indianas Tonadilla]. a) [Introduccin]. Atencin, que han llegado / unas indianas festivas b) Tonadilla. Clavelito encarando, / que hoy has llegado c) Coplas. Esa "or por lo trina, / ya es divina6. Villancico VI. [Sobrio y Comiln]. a) [Introduccin]. Un sobrio y un comiln, / juntos al portal llegaron b) Estribillo. Yo con una almendra sola / tengo diez aos de empacho c) Coplas. Yo, viendo al portal tan lleno / de comidas y regalos7. Tercero Nocturno. Villancico VII. a) Estribillo. Ay, Nio hermoso! / Ay, dulce dueo! b) Coplas. Perlas son, que derramadas / de los tesoros del pecho8. Villancico VIII. [Tonadilla]. a) Estribillo. Oigan, que canto, / miren, que tengo c) Tonadilla. No s que se tiene, Nio, / el mirar de esos ojuelos b) Coplas. Qu enigma traen tus dos soles, / que in"amando mis afectos9. Villancico IX. [Gallego]. a) Introduccin. Hallronse unos pastores / con un gallego que iba b) Estribillo. Hola, hidalgo! / Un poquiu mais abaixu c) Coplas. Hoy diciembre a veinte y cinco / y antes de eneru ochu das

Como se puede apreciar, en estos grupos de villancicos se encuentran reunidos dos tipos de poesa. Por un lado, textos lricos, discursivos, muy dados a los juegos de palabras y conceptos, a las reitera-ciones, las anttesis y las paradojas.26 Pero, al mismo tiempo, cada nocturno suele incluir por lo menos un villancico jocoso con fuerte carga dramtica. Esta condicin casi llega a ser regla para el ltimo

26 Vase una descripcin de este tipo de villancicos en Gonzlez de Eslava, Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas, p. 52.



villancico del juego. El propio texto introductorio del villancico 6nal que se cant en la catedral de Mxico para los Maitines de la Asuncin de 1689 describe esta preferencia:

Tercero nocturno[]

Villancico IIDilogo

1. Para acabar los Maitines,qu haremos, qu haremos?2. Ensaladilla, que tienepara postre muy buen dejo.1. No lo apruebo, no lo apruebo,que a Maitines ensaladano puede hacer buen provecho.2. Pues qu haremos?1. Un sainete,la alegora siguiendode las Aves, que Maraen su Asuncin, es muy cierto,que en vuelo solo midelo que hay de la tierra al Cielo.2. Pues al sainete.1. Al sainete.Ambos. Qu gracioso, qu bueno!27

Es fcil imaginarse el poder de convocatoria popular que tenan estos o6cios religiosos. Los Maitines de las 6estas solemnes terminaban siendo, entre otras cosas, un espacio de recreacin social. Sobre la base temtica de los misterios de la fe, los villancicos se nutran de los hechos cotidianos, las circuns-tancias y expresiones culturales colectivas. El pueblo acuda a los o6cios deseoso de ver re7ejado en los villancicos su propio entorno, la vida cotidiana de la sociedad a la que perteneca, pero desde una perspectiva chusca, burlndose del otro el extranjero, el nativo, el forastero, el perteneciente a un

27 Biblioteca del INAH de Mxico, Fondo Conventual, 8285: Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de Mxico, en honor de Mara Santsima, en su Asuncin Triunfante, que instituy y dot la devocin del seor doctor y maestro don Simn Esteban Beltrn de Alzate y Esquivel, catedrtico de Prima de Sagrada Escritura en esta Real Universidad y dignsimo Maestrescuela de dicha santa iglesia (que Dios haya). Escrbelo el bachiller don Francisco de Acedo. Compuestos en metro msico por Antonio de Salazar, maestro de capilla de dicha santa iglesia. Ao de 1689.

grupo racial distinto, el rstico labriego, el galn cortesano, el o6cial de cualquier gremio, el profesio-nal universitario, el funcionario gubernamental, el clrigo, el criado y sirviente es decir, su prjimo y, en ltima instancia, su propia persona.28 Pietro Cerone, importante tratadista musical italiano radi-cado en Espaa a principios del siglo XVII, proporciona una valoracin personal de los villancicos y, de paso, describe con mucha elocuencia su popularidad y su carga histrinica:29

No quiero decir que el uso de los villancicos sea malo, pues est recibido de todas las iglesias de Es-paa y de tal manera, que parece no se pueda hacer aquella cumplida solemnidad que conviene si no los hay. Mas tampoco quiero decir que sea siempre bueno, pues no solamente no nos convida a devocin, mas nos distrae de ella, particularmente aquellos villancicos que tienen mucha diversidad de lenguajes. [] Porque el or ahora un portugus y ahora un vizcano, cuando un italiano y cuan-do un tudesco; primero un gitano y luego un negro, qu efecto puede hacer semejante msica sino forzar los oyentes (aun no quieran) a rerse y a burlarse, y hacer de la iglesia de Dios un auditorio de comedias, y de casa de Oracin, sala de recreacin? Que todo esto sea verdad, hllanse personas in-devotas que (por modo de hablar) no entran en la iglesia una vez al ao, y las cuales (quizs) muchas veces pierden misa los das de precepto slo por pereza, por no levantarse de la cama, y en sabiendo que hay villancicos, no hay personas ms devotas en todo el lugar ni ms vigilantes que stas, pues no dejan iglesia, oratorio ni humilladero que no anden, ni les pesa el levantarse a media noche, por mucho fro que haga, slo para orlos.

Son estos villancicos con mucha diversidad de lenguajes los que abstraern nuestra atencin, pues constituyen el centro del presente ensayo.

CARACTERSTICAS GENERALES DE LOS VILLANCICOS DE REMEDO

Se le da aqu el nombre de villancico de remedo a un subgnero que consiste en la representacin sa-trica de algn grupo sociocultural distinto al hegemnico. El rasgo ms notorio de estos villancicos se encuentra en la caracterizacin lingstica. sta puede separarse en dos categoras: por un lado, los villancicos que remedan el habla de extranjeros, sean de otra nacin o de otra regin geogr6ca (por-tugueses, franceses, toscanos, guineos, vizcanos, gallegos, asturianos, etctera) y, por otro, los que re-medan el habla de distintos estratos sociales,30 por lo comn personajes vulgares o rsticos (brbaros, zagales, labriegos) o engaosamente cultos (estudiantes y sacristanes que intentan hablar en latn).

28 Gonzalbo Aizpuru, Auge y ocaso de la 6esta. Las 6estas en la Nueva Espaa, pp. 59-73. 29 Cerone, El Melopeo y maestro, 1613, pp. 196-197. 30 Vase Puche Lorenzo, Algunos nuevos ejemplos de lenguas inventadas, p. 184.



Esta divisin esquemtica no es excluyente. Por el contrario, ambas categoras estn frecuentemente mezcladas, junto con otros elementos que en aquella poca determinaban la calidad de las personas: caracteres biolgicos, posicin econmica, ocupacin, situacin familiar, prestigio personal, paren-tescos consanguneos, polticos o espirituales, etctera.31 El remedo de gitanos, indios y mestizos, por ejemplo, suele estar asociado con aspectos socioculturales que van mucho ms all de lo pura-mente racial. La caracterizacin lingstica puede cumplirse con: 1) el uso de palabras y expresiones extranjeras sua May (sua Me), Ainda que no portal nae o Minino chorando (Ainda que no portal nasceu o Menino chorando); Fransu (Franais),gi (oui), per ma fue (par ma foi);32 san-guangu (sangusangu), 2) palabras con resonancias extranjeras (tengan sentido o no) pecadios, folhijay, tumbucut, zambal, 3) uso de expresiones arcaicas o vulgarizantes mesmo, decil-de, haiga, naide o, 4) simples deformaciones fonticas o gramaticales del castellano Flasiquiya (Francisquillo), siola (indistintamente seor, seora o seores), sa (est), pluque (porque), las cosos curiosos, Jess de mi goran, Es comienzu ya a cantallu.

El manejo de6ciente del castellano conlleva un componente pardico: los extranjeros, los ind-genas, los esclavos, los campesinos, los de regiones perifricas y otros grupos marginales no pueden sino imitar imperfectamente la cultura del espaol dominante. Es ste otro rasgo distintivo de los villancicos de remedo, ms conceptual que formal, asociado con el refuerzo del orden social estableci-do, a travs de la asignacin de caractersticas estereotipadas a los grupos culturales distintos al hege-mnico, en forma satrica. El jesuita Luis Alfonso de Carballo lo menciona como un acto consciente a principios del siglo XVI: Ofrceseme una duda, y es que supuesto que regularmente hablando se ha de usar de los vocablos que comnmente se usan y acostumbran, y en nuestra nacin espaola hay variedad de vocablos, como son castellanos, asturianos, gallegos, portugueses y otras diferentes lenguas de cul de ellas debe usar el poeta? De la castellana, que es la ms comn. Pero concede: vemos que en la lengua antigua se hacen algunas comedias y romances y aun en portugus se hacen letras y villancicos, y en vascuenzo, y con esta industria se excusan los versos macarrnicos.33 Es decir, el uso de la lengua como instrumento de comunicacin serio y correcto deba ser el castellano, mientras que las lenguas regionales se toleraban como medio de diversin.

En muchas ocasiones se pone en boca de estos grupos culturales marginales una especie de reivin-dicacin de su identidad, al asociarla con personajes bblicos sobre todo con Jess, su padre San Jos o los Reyes, exaltar sus propias virtudes y adoptar una actitud de resentimiento o reproche hacia los

31 Sobre el uso del trmino calidad para englobar los distintos criterios de diferenciacin social aplicables a la poca colonial, vase Gonzalbo Aizpuru, Familia y orden colonial, pp. 13-14.

32 Ntese en estos ejemplos que la escritura de la lengua extranjera suele ser fontica. Esto nos puede dar una idea aproximada de cmo se pronunciaban, en estos casos, ciertas palabras portuguesas y francesas.

33 Pensado, Estudios Asturianos, pp. 23-24.

espaoles.34 Estas caractersticas se presentan de forma burlesca, manera sutil de degradar lo ajeno. Es sta una de las principales caractersticas de los villancicos de remedo.35 Veamos un generoso y variado nmero de ejemplos, sobre todo novohispanos, con arreglo al grupo sociocultural que se satiriza.

Las llamadas negrillas repiten ciertas caractersticas propias de los africanos radicados en vi-llas y ciudades hispanas y, por extensin, de todos los negros y sus descendientes, sean bozales o criollos, esclavos o libres segn la visin del espaol, como la simpleza e ingenuidad infantil, la risa fcil, la propensin a la parranda, la habilidad para cantar, percutir y bailar.36 Dice Francisco de Vi-llalobos a principios del siglo XVI: Los negros tambin se ren mucho unos con otros, mas sta no es falsa risa, sino de corazn, porque son inocentes y rense como nios, que de una palmadica o de un coquito o de ponerles el dedo en la boca se ren como de un gran donaire.37 Una descripcin de los negros que habitaban Puebla a mediados del siglo XVII38 muestra su importante papel en el jolgorio de los das de 6esta:

Son los negros, (como los conocen y saben todas las naciones de Europa), las criaturas ms alegres que entre los racionales ha creado Dios, y perdidas por la msica, sea de cualquier instrumento. Haba en la Puebla grande nmero de ellos, que eran el regocijo de la ciudad en los das de 6esta; porque como en los dems sirven como esclavos, en las 6estas descansan y se ocupan en danzar y bailar al son de los instrumentos de cualquier gnero que sean; llegando a tanto, que traen por la cintura colgadas muchas calabacitas pequeas, porque tocndole unas con otras cuando andan y movindolas ellos con los dedos, como quien toca una ginebrilla, se satisfacen y alegran con aquel ruido a falta de otra msica.

Muchas de esas cualidades estereotipadas se expresan en el estribillo de este villancico conservado en Guatemala, pero puesto en msica por Toms Salgado (1698-1751), maestro de capilla de la catedral de Oaxaca:39

34 Algunos autores ven en este rasgo una especie de solidaridad, pensamiento humanstico y hasta compromiso social del autor de los textos para con los grupos marginales, vase Robinson, Sor Juana y la ensalada villanciquera: cultura, etnicidad, multilingismo, pp. 58-64. El tema es subjetivo, complejo e imposible de generalizar, pero mi postura es distinta, como se ver en este trabajo.

35 No considero de remedo los villancicos que, aunque escritos en alguna lengua distinta al castellano hegemnico, carecen de este elemento burlesco, como el annimo villancico en nhuatl Dios itlazonantzin del Cdice Valds (1599), las seguidillas en portugus As divinas perlinhas, puestas en msica por Gaspar Fernndez [1610], o el romance Ille qui Romulo melior (1677) y el romancillo Ista quam omnibus (1679), ambos escritos completamente en latn por Sor Juana Ins de la Cruz.

36 Vanse dos estudios completos sobre este tema: Fra Molinero, La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro; Camba Ludlow, Imaginarios ambiguos, realidades contradictorias.

37 Camba Ludlow, Imaginarios ambiguos, realidades contradictorias, pp. 151-169.38 Gembero Ustrroz, Muy amigo de msica: el obispo Juan de Palafox (1600-1659), pp. 113-114. 39 En las subsiguientes citas textuales de villancicos de remedo se respeta la ortografa original, debido a que su escritura intenta ser

fontica, esto es, busca re7ejar la pronunciacin de las palabras (por ejemplo, el asturiano encarnaciong con terminacin en g, el francs fransu o el mestizo goran). Sin embargo, se han aadido signos de puntuacin y uso de maysculas de acuerdo a las convenciones actuales.



Pue tambn somo gente la nengla,al Dioso naciro hemo de cantar,y en nuevo tuniyo alegle y de gustoturo pleciso golgeos tinaros,y sus golguritos blavamente discurrimo.

La tipre ha yegaro?S, siola.La baja ha veniro?S, siola.Es tura junta?S, siola.

Que canta cunmigo:metirita entle bestiasal nace el Chiquiyo.Qu tal?Bueno, rindo, bueno, rindo!

Mas la mula atlevida, ola,moldeya quizo. Jajaj, jajaj.Zalamb, zalamb, zalamb.Qu tal?Bueno, rindo, bueno, rindo!

Pue somo tan diestla,cantemo ya uniro,gualdando las pausasen el villancico.Y a comps, qu veloces, ala!,tura seguimo:

Una, dosa, cuatlo, cinco,con la nueva canciona, ola,cayal el Nio.Zalamb, zalamb, zalamb.40

40 AHAG, Papeles de Msica, 0796. Toms Salgado, Pue tambn somo gente la nengla. El texto normalizado dira lo siguiente: Puesto que los negros tambin somos gente, hemos de cantar al Dios nacido, y en nuevo tonito alegre y de gusto, todos trinamos gorgeos precisos, y discurrimos bravamente sus gorgoritos. Han llegado los tiples? S, seores. Han venido los bajos? S, seores. Estn todos juntos? S, seores. Que canten conmigo: Metidito entre bestias all nace el Chiquillo. Qu tal? Bueno, lindo, bueno, lindo! Mas la mula, atrevida, hola!, quiso morderlo. Jajaj, jajaj. Zalamb, zalamb, zalamb. Qu tal? Bueno, lindo, bueno, lindo! Puesto que somos tan diestros, cantemos ya unidos, guardando las pausas en el villancico. Y a comps, qu veloces, ala!, todos seguimos: Un, dos, cuatro, cinco, con la nueva cancin, hola!, callar el Nio. Zalamb, zalamb, zalamb.

La destreza para cantar y bailar que presumen los negros a veces se acompaa con la burla por lo mal que lo hacen los otros: Vaya la poltorrica / que los pies me come y me pica / al soniya la sanguangu / [] / Paola y miztiza no save vayl / []que aunque samo neglo savemo cant. / Sanguangu, san-guangu, / que turu lu neglo leglndose va.41 La propensin a la 6esta viene acompaada, desde luego, con excesos y acciones irresponsables: Turu samo desmayala / y la visa candilala / y muy espeso cu-pimo / pulque un tlaguiyu de vino / la negla pul legl. / Mucho me duele la cabez!42 Adems de la constante disposicin al jolgorio, los villancicos de negro o negrillas pintan a los africanos con una actitud altanera y rebelde ante los poderosos: No baya a Belen, Angola, / que siola nojar. Pulu ieto que an dir ay, / aunque mi ria siola. / De aminaza no mi panta / que no somo tan medrosa / que Dios pu lu neglo nae / de una Magre muy hermosa.43 Esse Concepcione / neglo celeblamo, / paolo burlamo, / que s fanfalone, / ninguno se entone / que me enfalal.44 Tambin es recurrente esa especie de reivindicacin al declararse merecedores de los favores divinos: Dame albriia mano Antn / q Sis na en Guinea;45 Diga, plimo, dnde s / la Nio de nacimenta. / Pluque somo su palenta / y le venimo a busc.46 Una de las formas por medio de las cuales los negros reciben el favor divino es, ni ms ni menos, que transformndose en blancos: Besalemo mano / a siol Los / bolve-lemo alegle / y blanca despu.47 O: Sarabanda, tenge que tenge, / sumbacas, cucumb, cucumb. / Ese noche branco seremo, / O, Jes, qu risa tenemo! / O, qu risa, Santo Tom!48 De este modo, se cumple la doble intencin de destacar, por un lado, el valor de los dogmas de la fe el nacimiento del Nio Dios, su transustanciacin en pan y por el otro la condicin de inferioridad de los negros, que pretenden asociarse con lo puro y superior: la Sagrada Familia, la blancura del espaol.

Por su parte, el vizcano se representa como una persona rstica, desaliada, haragana y de poco entendimiento, pero siempre partcipe activo de los misterios de la fe: Cuando Dios naca, / Juancho,

41 John Carter Brown Library, Brown University. Villancicos que se cantaron en la catedral de la Puebla de los ngeles, en los Maitines de la Natividad de Cristo, Nuestro Seor, este ao de 1673. Annimo, Ola, neglilla tunara. Se aaden lneas diagonales para separar los versos y hacer ms evidente la mtrica y la rima.

42 AHAG, Papeles de msica, 0383. Fray Felipe de la Madre de Dios, Antoniya, Flaciquiya, Gacip. La idea es, en espaol normalizado: Todos estamos desmayados, con la vista encandilada, y muy espeso escupimos, porque un traguito de vino a los negros podr alegrar. Mucho me duele la cabeza!

43 AHAAO, CMGF, :. 83v-84. Gaspar Fernndez, No vaya a Beln, Angola. Este excepcional cdice rene cerca de 300 obras fechadas entre 1609 y 1616. La gran mayora son chanzonetas, por lo que constituye una invaluable fuente de villancicos de remedo novohispanos que citar a lo largo del presente ensayo.

44 Lilly Library. Villancicos que se cantaron en la catedral de la Puebla de los ngeles, en los Maitines y 6esta de la Limpia Concepcin este ao de 1652.

45 AHAAO, CMGF, :. 100v-101. En espaol normalizado: Dame albricias, hermano Antn, que Jess naci en Guinea.46 AVCCP, Msica, legajo 1. Juan Gutirrez de Padilla, Al establo ms dichoso. Normalizado: Diga, primo, dnde est el Nio del

nacimiento, porque somos sus parientes y le venimos a buscar. Esta negrilla forma parte de la ensaladilla compuesta para la Navidad de 1652. Nelson Hurtado, Villancicos de Gutirrez de Padilla para las Navidades de 1652 y 1659, indito.

47 John Carter Brown Library. Texto citado en Camba Ludlow, Imaginarios ambiguos, realidades contradictorias, p. 155.48 AHAAO, CMGF, :. 243v-244. Gaspar Fernndez, Eso rigo re repente.



bestia estabas, / y en pajas mirabas / lo que en Pan hoy da. Es decir, este vizcano estuvo presente en el Nacimiento de Jess, pero como una de las bestias del pesebre. El estereotipo del vizcano se concentra en el recurrente y popular personaje llamado Juancho o Sancho, frecuentemente comparado con un burro. Unas seguidillas de 1679 pertenecientes al Convento de la Santsima Trinidad de Puebla lo colo-can camino a Beln para visitar al Nio, pero con tal fatiga, empacho y parsimonia, que parece mujer encinta: Si preado caminas, / detengas paso, / que te holgara que fueras / borrico, Juancho.49 Cuando las palabras salen de la boca de un vizcano, suelen alterar la concordancias gramaticales de gnero, nmero y persona: Si vrgenes miras, / vayas caminando, / Belenes te aguardo / con los Nios Santos, / [] / Viejos que te llevas / miraste cansado, / a mesones llegas / sus ojos llorando, /[] / Pues faltas posadas, / Vizcaya te aguardo,50 o el orden de sintagmas no invertibles: Tu le tienes, Nio, / vestido de tu Padre. / Juras tal no tengo, / que psomele Madre.51 En las siguientes dos coplas en redondillas hexa-slabas musicalizadas por Gaspar Fernndez se concentran varias de las caractersticas estereotipadas del vizcano: El Madre es estrella / que echas alta raya, / Reyna de Biscaya, / parido y Donsella. / Mil poetas sabes / que hablas corto, Sancho, / porque es Dios tan ancho / que el cielos no cabes.52

Los franceses se representan estereotpicamente como fanfarrones, engaadores, crueles y apro-vechados, que ofrecen maravillas y deslumbran a los ingenuos. El villancico Muy cargado de razones, tambin llamado Quien quierri ver, rene varios de estos elementos.53 Narra la historia de un francs que llega a Beln y, al ver la escena del Nacimiento en el portal, lo pregona como un mundinovi de su propiedad,54 para cobrarle a los visitantes e incluso solicitar comida al 6nal del espectculo. Entre los visitantes incautos, Llegose, por ver, un ciego / suplicndole al francs / le conceda, por sus ojos, / tan nunca vista merced. / Respondi el frinfrn: Es bueno / haga de ciego papel; / cundo vemos a una bestia / viendo a la mula y el buey. Pero no le basta al francs burlarse del discapacitado: Levant el bordn el ciego, / y antes que hiciera el deber / un palo le dio el monsiur, / y en buen sentir fueron

49 CENIDIM-INBA, Coleccin Jess Snchez Garza, CSG.111. Annimo, Si preado caminas. Vase la transcripcin paleogr6ca de esta obra en el presente volumen.

50 CENIDIM-INBA, Coleccin Snchez Garza, CSG.111.51 Llosa Sanz, Literatura y sociedad en algunos villancicos del siglo XVII.52 AHAAO, CMGF, f. 253. Gaspar Fernndez, Sancho, es Dios que hoy vienes.53 Fue puesto en msica por Diego Jos de Salazar como tercer villancico del primer nocturno de los Maitines de Epifana de

1693. Catlogo XVII, Catlogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, p.164. Letras de los villancicos que se cantaron en los Maytines de la Venida de los Santos Reyes, en la Santa, Metropolitana y Patriarcal Iglesia de esta ciudad de Sevilla este ao de 1693, compuestos por Don Diego Joseph de Salazar, Racionero y Maestro de Capilla de dicha S. Iglesia. La msica se conserva en AHAG, Papeles de msica, 0787. Diego Jos de Salazar, Quien quierri ver. Fue interpretado en Guatemala, tambin como tercer villancico, en 1744. Vase la transcripcin en este mismo volumen.

54 Mundinovi o mundinuevo. s. m. Cierta rea en forma de escaparate que traen a cuestas los Saboyardos, la cual se abre en tres partes y dentro se ven varias 6gurillas de madera movibles, y metiendo por detrs una llave en un agujero, prende en un hierro que, dndole vueltas con ella, hace que las 6gurillas anden alrededor, mientras l canta una cancioncilla. Otros hay que se ven por un vidrio graduado que aumenta los objetos, y van pasando varias perspectivas de palacios, jardines y otras cosas, Rae, Diccionario de la lengua castellana 1734, p. 634.

tres. / Al quejarse el pobre ciego, / dice el franchote: Pardiez!, / que hacindote ver estrellas, / de qu te quejas, no s. A pesar del ingenioso y divertido juego conceptual, queda patente la crueldad atri-buida al francs, que espera gratitud por lograr que el ciego vea estrellas, pero del dolor. Es notorio tambin el desprecio con que el narrador se re6ere al francs. Al 6nal de estos villancicos sobre un francs es comn que el personaje se vea obligado a humillarse, mostrarse dbil o al menos aceptar la vacuidad de sus presunciones. El francs que apale al ciego tambin intent burlarse de un sacristn que soltaba latinajos; entonces El gabacho alborotado, / con temerario desdn / le cant, al Sacris So-lemnis, / un Pange Lingua cruel. / El sacristn, ofendido, / se queja a los Reyes, 6el, / con tan grandes sumisiones, / que lo hicieron sumiller. Es decir, le dieron el honor de ser jefe de sus palacios.55 As, El monsiur, con reverencia, / adora rendido a aqul, / que tres coronas por lises / consagran su poder. Otro tanto le sucede a un francs que tropieza y se le malogra el mundinovi con el que impresionaba a la gente rstica: Con totilimundi a cuestas / vena un francs rodando; / que el hombre que sirve al mundo / tiene del mundo este pago. / Viendo su mundo perdido / se entr en el portal llorando, / donde hall que le esperaba / Dios con el mundo en la mano.56 Con un ingenioso juego conceptista, se representa aqu el contraste entre la falsa grandeza de un francs (para los ojos del hispano, no se olvide) que deslumbra a la gente con su mundo mecnico y precario, y la grandeza del Dios Nio, pequeito, pero que tiene el mundo completo en sus manos.

Los villancicos en portugus pintan a los lusitanos como personas vanidosas y excesivamente orgullosas de su nacin, costumbres y talento musical, que desprecian a los castellanos y llegan a asociar eventos y personajes bblicos con su tierra natal. En el villancico Pois con tanta graa bela, de Gaspar Fernndez, se a6rma que San Jos es un honroso portugus y, por consiguiente, el Nio Dios puede llegar a ser rey de Portugal: Minino to fermoso / que se semeja a sua May / e todo porque seu Pay / Portugus muy honroso. / Ainda que no portal / nae o Minino chorando / pode ser que tempo andando / seja Rey de Portugal.57 He aqu otro ejemplo de Gaspar Fernndez que, de paso, tambin introduce una cita en latn. Resulta que el Nio Dios es ni ms ni menos que un exquisito portugus que naci en Lisboa, por lo cual los castellanos no tienen derecho de visitarlo: O Minino que Deus es / oje naeo en Lisboa / ele sera coysa boa / pois he 6no Portugues. / Verbum caro factum es / o eos dizen en sua loa / ele sera / Botay fora no chegueis / que ho Minino de Lisboa / [] La primera copla aade: Olhay, olhay, Castelas, / no cudeis que he zombaria, / que oje naeo de

55 Sumiller. s. s. O6cio honor6co en Palacio, el cual es jefe o superior de varias o6cinas y ministerios de l. [] Es nombre introducido en Castilla con la Casa de Borgoa, Rae, Diccionario de la lengua castellana 1739, p. 183.

56 Villancicos que se han de cantar en el Real Convento de la Encarnacin [de Madrid] la noche de Navidad, puestos en msica por el licenciado don Matas Ruiz, maestro de capilla, Catlogo XVII, Catlogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, pp. 60-61. El texto del villancico est citado en Llosa Sanz, Literatura y sociedad en algunos villancicos del siglo XVII.

57 AHAAO, CMGF, :. 208v-210. Gaspar Fernndez, Pois con tanta graa bela. Una traduccin libre podra ser Es el Nio tan hermoso, que se asemeja a su Madre, y todo porque su Padre es un portugus muy honroso. Aunque el Nio naci llorando en el portal, puede ser que tiempo andando sea Rey de Portugal. Vase la transcripcin de la obra en el presente volumen.



Maria / Deus entre nossos irmos.58 La aversin hacia los espaoles puede llegar a ser muy incisiva, acusndolos de judos que no merecen el Cuerpo de Dios: No dexeis correr ho Po / donde esta Corpo de Deus / a estes Castelhos judeus, / olhay que sea fogaro. / A noso Po elestial guarday / de estes Castelhos / que como judeus marros / queron a Deus muyto mal.59

Aunque no tan recurrentes, el indio y el mestizo son por excelencia los personajes que le dan una identidad particular a los villancicos de remedo novohispanos, dentro del universo ms o menos homogneo de los villancicos iberoamericanos.60 Pero el refuerzo del orden establecido se cumple de idntico modo. Los mismos principios de exaltacin de las virtudes propias y expresin rencorosa hacia los espaoles se siguen en una chanzoneta en indio, que mezcla palabras en un nhuatl y un espaol deformados: Ximoyolali siola / tlalticpan oquisa Dios, / bobre yegual, bobre vos, / no gomo el gente espaola, aleloya. / Castiltecatl ziguapile / bogo deneis caridad / bues no saldreis de ciudad / quimaquisa mocone.61 ste y otros textos en indio o en mestizo muestran al indgena como la representacin de la pobreza. Lo pintan, por lo dems, como una persona sencilla y muy afectuosa con su familia. Otra chanzoneta a 4 en mestizo de Gaspar Fernndez dice: Tios mo, mi goran / mopampa nipachi negual / amo xichoca abiin / que lloraris el macegual.62 Sor Juana Ins de la Cruz escribi un tocotn completamente en nhuatl, como parte de la ensaladilla con la que cierra el conjunto de villancicos cantados en la catedral de Mxico para los Maitines de la Asuncin de 1676. La sptima cuarteta del romancillo en hexaslabos dice Ma mopampantzinco / in moayolcatintin, / in itla pohpoltin / tictomecehuizque.63 Esta manifestacin de la pobreza de los indgenas como una condi-cin intrnseca a su identidad no es sino una forma de a6anzar el orden social establecido.

58 AHAAO, CMGF, :. 81v-82. Gaspar Fernndez, O Minino que Deus es. El Nio que es Dios hoy naci en Lisboa, ser algo muy bueno, porque es un 6no portugus. El Verbo se hizo carne dicen los cielos en su loa, ser algo muy bueno Echaos afuera o no lleguis, ser algo muy bueno Mirad, castellanos, no creis que es burla, que Dios naci hoy de Mara entre nuestros hermanos.

59 AHAAO, CMGF, f. 59v-60. No dejis que el Pan donde est el Cuerpo de Dios alcance a esos castellanos judos, mirad que se ahogarn. Proteged nuestro Pan celestial de estos castellanos, que, como marranos judos, quieren muy mal a Dios.

60 Por su parte, los villancicos peninsulares suelen desarrollar personajes ajenos al Nuevo Mundo, como los gitanos o los moriscos. Aunque Juan Gutirrez de Padilla suele incluir gitanas en sus villancicos, no pasa de la simple mencin y de darles el mismo tratamiento que a los pastores, sin caracterizar su lengua y cultura. Vase Hurtado, Alonso y Henrquez, Tres cuadernos de Navidad. Juan Gutirrez de Padilla. Otro tanto sucede con algunas obras ibricas que mencionan elementos indianos, sin caracterizarlos adecuadamente. Jos Prez de Montoro introduce un tocotn en uno de sus villancicos, pero caracterizado con los estereotipos de los negros: 1. Pue, siolos Plimos, qu quelen que vaya? / 4. Vaya soneciyo / de una rinda ranza, / que ha venido en frota / de la Nueva Espaa, / y en Chapurtepeque / la searon m. / 1. Y cmo se yama, / pala yo segu? / 3. El tocotn, tocotn, tocotn. Prez de Montoro, Obras Posthumas. Lyricas Sagradas, p. 265.

61 AHAAO, CMGF, :. 99v-100. Algrate, oh seora, / pues Dios ha bajado a la tierra, / pobre l y pobre t, / no como la gente espaola. Aleluya. Vos, mujer castellana, / tenis poca caridad, / pues no saldris de la ciudad / ni para salvar a vuestro nio. Traduccin de Juan Manuel Lara Crdenas. Vase la transcripcin de esta obra en el presente volumen.

62 AHAAO, CMGF, 101v-102. Gaspar Fernndez, Tios mo mi goraon. Traduccin aproximativa, tambin de Juan Manuel Lara: Oh, Dios mo de mi corazn, por tu causa yo me alegro; no llores [?] porque hars llorar al macehual [es decir, a la gente sencilla].

63 Cruz, Obras completas. Tomo II, Villancicos y letras sacras, p. 17. Alfonso Mndez Plancarte en la p. 365 ofrece una traduccin literal realizada por ngel Mara Garibay: Que por tu mediacin, tus devotos, los faltos de algo, nos haremos merecedores. Sobre el tocotn, vase Parodi, Indianizacin y diglosia del teatro criollo: los tocotines y los cantares, pp. 251-270.

Tambin se remeda la rusticidad y el atraso cultural de los pastores, al poner en su boca la fabla antigua, es decir, el espaol que se hablaba en los siglos XIV y XV. Los de esta ensaladilla, cantada en la catedral de Puebla en 1649, arrullan al Nio con estas palabras: Y aunque en pobres pallas / jaceys, Nio Dios, / no os cuiteys, mi Reye, / dormid, mi amor.64 No son pocos los pastores nacidos en Galicia: que Deus e galego / pois nace entre bueyes.65 Si el campesino es asturiano, mayor es su simplicidad, como la de ste puesto en msica por Ignacio Jerusalem (1707-1769), maestro de capilla de la catedral de Mxico:

Pues cmo vienes? Viniendu.Pues cmo llegaste? Andandu.No hay cantia? Face fru.No hay historia? E cuentu llargu.[]Algn tono canta al Nio.Yo non soy hume entunadu.Preciso es pasar la noche.Pues passmusla runcandu.A qu vienes Nochebuena?A pasar la vida a tragus.Bebers si al Nio cantas.Farey gorguritus altus!66

La burla de personajes en posiciones jerrquicas inferiores alcanza a los ministros de la iglesia. Son frecuentes los villancicos de sacristanes, en los que estos sirvientes, simples encargados de ayudar a los curas en la administracin de sacramentos, as como del cuidado de ornamentos y limpieza de la iglesia, conversan en un latn macarrnico que se mezcla con textos litrgicos citados fuera de con-texto. He aqu un sacristn que conversa con un monacillo: Attendatur, monacillus. / Quid vult, domine sacrista? / Que cantemos inter duos / ad Natum una letrilla. Los dos personajes van glosan-

64 Lilly Library. Villancicos que se cantaron la noche de Navidad en la catedral de la Puebla de los ngeles este ao de mil y seiscientos y cuarenta y nueve. Modernizando las palabras arcaicas: Y aunque en pobres pajas yacis, Nio Dios, no os a7ijis, mi Rey, dormid, mi amor.

65 CENIDIM-INBA, Coleccin Jess Snchez Garza, CSG.292. Francisco Vidales, Toquen as gaitas. Vase la transcripcin de esta obra en el presente volumen.

66 ACCMM, Leg. Cc5, AM0584. Ignacio Jerusalem y Stella, Ah, paisanus, ah, mancebus. Existen al menos otros dos villancicos basados en este texto, uno de la catedral de Compostela, de 1749, y otro en la catedral de Salamanca, puesto en msica por Juan Martn para la Navidad de 1764, Pensado, Estudios Asturianos, pp. 47-49 y 83. Vase la transcripcin del villancico de Jerusalem en el presente volumen.



do himnos y salmos litrgicos para festejar al recin nacido: Sacrista potest considere / que non can-tabis a escuras, / porque en Beln cum ternuras / est Jam lucis orto sidere. / [] / Ad monacillum de escuela / attendatur Virgo et Madre, / que aunque mea vos no os quadre, / os laudo Ave Maris Stella.67 Estos textos pueden llegar a tener doble sentido, con connotaciones erticas, como el del siguiente villancico, que adems potencia la parodia al presentar a un sacristn asturiano, remedando tanto el o6cio menor como la procedencia perifrica:

Cierto sacristn de Asturiasviene a la Misa de Gallotan diestro que al Ite missaresponde Benedicamus.Con una paisana suyaen el portal ha encontrado,y sacristn y mujeral punto se a6cionaron.

Ferreyra, la paisana, le pide provocativa:68

1. Toca el esquiln, sacristn de Cands,toca el esquiln, que non lo perders.2. Cllate Ferreyra, non digas esquilncllate, non xuzges que estamos en Xixn.1. Toca el esquiln, e nada te d pena,toca el esquiln, que aquesta es Noyte Buena.

El sacristn esquiva:

2. Ay, la mi Ferreyra, tocarle non quieru,dexame cantar al son del pandeyru.

67 AHAG, Papeles de msica, 0794. Toms Salgado, El sacristn y el monacillo. El texto de este villancico fue escrito por Vicente Snchez. Se cant por primera vez en la Iglesia del Pilar de Zaragoza, para los Maitines de Reyes de 1665, Catlogo XVII, Catlogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, p. 207. Tambin fue puesto en msica por Nicols Mrquez Tamariz, maestro de capilla de la catedral de Guatemala en la segunda mitad del siglo XVII. Vase AHAG, Papeles de msica, S. 237. Vase la transcripcin de la versin de Salgado en el presente volumen.

68 Sobre la gracia y malicia en la ambigedad y alusin con doble sentido, as como los recursos literarios en la temtica ertica, vanse Frenk, Burla y juego en el cancionero popular antiguo, pp. 57-71; Masera, La comicidad y el erotismo en los bailes deshonestos del cancionero virreinal, pp. 177-192.

1. Dimi qu tunadaquieres cantar oy,que todas se cantaronen la Encarnaciong.2. La que cantar quieruonda non se oy,y assi va pur nueva,se non por mixor.

Luego de ensearle una tonada latinoide de su autora, que funcionar como estribillo, prosigue el dilogo en las coplas:

1. Sacristn, dnde aprendistilatn de tantu primor?2. Dutores ay que non sabentanto latn comu yo.1. Pues dili al Niu que vesen latn algn 6bor.2. Salve Regina, Agnus Dei,Verbum caro, Salva nos.Qu te parece, Ferreyra?1. Benditu el que te criou!

Cada copla concluye con la tonadita cantada a do:

Venedicamus, venedic,venedicamus Domin.69

69 He rastreado seis versiones contrahechas de este mismo texto, que abarcan un perodo de casi un siglo en lugares tan variados como Madrid, Lerma, Puebla, Mxico y Lima. El original aparece entre los Villancicos que se han de cantar en el Real Convento de la Encarnacin [de Madrid], la noche de Navidad, ao 1676, puestos en msica por el licenciado don Matas Ruiz, maestro de capilla. Lo considero la versin original porque el propio texto hace referencia a ese convento. En 1677 se cant en el Convento Real de La Merced de la misma ciudad, con msica de Fray Juan Romero. Uno de estos dos pliegos impresos debi llegar a la Nueva Espaa poco antes de 1688, pues ese ao se cant en la catedral de Mxico una versin a San Pedro, trovada por el bachiller Gabriel de Santill y puesta en msica por el maestro de capilla Jos de Agurto y Loaysa. La trova elimin el personaje femenino con sus proposiciones en doble sentido. Para la Navidad de ese mismo ao de 1688 se cant el texto original en la catedral de Puebla, con msica del recin llegado maestro de capilla Miguel Mateo de Dallo y Lana. Entre los pequeos cambios literarios de la versin de Puebla es de notar la sustitucin de la mencin del convento original, que todas se cantaron / en la Encarnaciong, por de las que cantaste / en la Procession. En 1692 fue puesto en msica por el



Con frecuencia se rene a dos o ms de estos personajes de culturas marginales, que dialogan o dis-cuten en sus peculiares modos de pronunciar el castellano, teidos de extranjerismos. As es como un portugus entabla una apuesta con un africano sobre el origen de los Reyes: Negrio, tiray vos, / la que hum de hos Reyes tres, / voto a Deus que he Portugus. / Gigirig, que negrito es! / No he! / Gigirig, que negrito es! Cada uno argumenta, exaltando su cultura y despreciando la del otro, a costa de la diversin o6cial. El portugus espeta: A, negro mas trindegado, / no faleis par uoya tal, / que no vira Portugal / de Mandinga acompaado, / que si la ven, limpara / cavalos de Por-tugues, a lo que responde el esclavo: Cando Nio Dios nace / la estrella a lo negro embia, / Plotugal, plo vira ma / la Nio no conose. / Y si veni no traera / si traer sino cebolla plotugues.70

La forma potico-musical que mejor se presta a estos dilogos interculturales es la ensaladilla del siglo XVII, que suele presentar escenas rsticas festivas, con abundancia de chistes populares e in-tercalacin de villancicos enteros, cada uno correspondiente a un personaje o grupos de personajes.71 La ensaladilla que Sor Juana Ins de la Cruz escribi como ltimo villancico para los Maitines de San Pedro Nolasco en 1677 rene a un negro, un estudiante con nfulas de bachiller, un brbaro tosco e ignorante, y un indgena. La introduccin a cada villancico los va presentando y basta para evidenciar su estereotipo: A los plausibles festejos / que a su fundador Nolasco / la Redentora Familia / publica en justos aplausos, / un negro que entr en la iglesia, / de su grandeza admirado, / por regocijar la 6esta / cant al son de un calabazo. Luego del villancico que canta el negro que es un baile llamado puerto rico aparece el siguiente personaje: Siguiose un estudiantn, / de bachiller afectado, / que escogiera antes ser mudo / que parlar en castellano. / Y as, brotando latn / y de docto reventado, / a un brbaro que encontr / dispar estos latinajos. El villancico resulta ser un divertido dilogo en el que el estudiante habla en un latn vulgar, y el brbaro, malinterpretando el signi6cado, responde de acuerdo a sus rudas costumbres: Hodie Nolascus divinus / in Clis est collocatus. / Yo no tengo asco del vino, que antes muero por tragarlo. La introduccin al villancico 6nal de la ensaladilla presenta al ltimo personaje estereotipado: Psolos en paz un indio / que, cayendo y levantando, / tomaba con la cabeza / la medida de los pasos; / el cual en una guitarra, / con ecos desentonados / cant un tocotn mestizo / de espaol y mejicano.

El indgena canta un tocotn, acompandose de una guitarra; el esclavo africano canta un puer-to rico, marcando el ritmo con un calabazo Muchos de los ejemplos ya citados muestran un tercer

organista Martn Jos de Biguezal, para los Maitines de Navidad en la Colegiata de Lerma. Una trova ms se conserva en la catedral de Lima, con msica de Roque Ceruti, compuesta en forma de sainete y en el estilo italiano en boga a mediados del siglo XVIII. Esta versin elimina adems la caracterizacin del sacristn como asturiano. Los pliegos impresos se encuentran en la Biblioteca Nacional de Espaa y la Biblioteca del INAH de Mxico. Los papeles con msica de Roque Ceruti se conservan en el Archivo Arzobispal de Lima.

70 AHAAO, CMGF, :. 11v-12. Gaspar Fernndez, Negrio tiray vos. Vase una transcripcin a notacin moderna en Tello, Cancionero Musical de Gaspar Fernandes, Volumen primero.

71 Gonzlez de Eslava, Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas, p. 81.

rasgo distintivo de los villancicos de remedo. Se trata de la mencin de elementos costumbristas o realistas, como podran llamrsele en el presente. Esto incluye prcticas tradicionales, o6cios, hbitos, topnimos y antropnimos asociados a los distintos grupos culturales.

La representacin de negros bailando con una alegra desmesurada en las celebraciones festivas del calendario litrgico no es sino una evidencia de la forma sincrtica en la que se integraron ele-mentos 6los6co-religiosos de muchas culturas africanas, que asocian los tambores y la alegra con la energa vital, a las celebraciones cristianas.72 La referencia histrica ya citada sobre los negros de Puebla evidencia que, en efecto, los esclavos eran el regocijo de la ciudad en los das de 6esta, pues su descanso consista en bailar al son de instrumentos. Hemos visto que los villancicos mencionan bailes como el cumb o paracumb, la zarabanda, el zarambeque y el puerto rico, de ascendencia afri-cana, afroportuguesa o afroamericana.73 Tambin se mencionan instrumentos musicales espec6cos, como la tumba y la matumba, dos tipos de tambores propios de varios pueblos bantes. De hecho, la palabra tumba signi6ca alborotar en el idioma kikongo. Otra palabra recurrente en los villancicos, sanguangu, es una corrupcin del kimbundu sangusangu, que signi6ca alegre. La mencin de topnimos, asimismo, nos muestra la procedencia de muchos de los esclavos que protagonizan los villancicos de negro: las colonias portuguesas de Angola, Guinea y Santo Tom, las regiones islamiza-das de Berbera y Sofala, etctera. Incluso llegan a mencionarse etnias espec6cas, como los caravales, jelofes, manicongos y mandinga.74

Para abreviar, en la siguiente tabla se sintetizan varios elementos costumbristas y realistas que 6guran en los villancicos:

Grupo Costumbres O!cios Objetos Topnimos Antropnimos

AsturianosHbitos rsticos, bebedores

Campesinos, narradores de historias

Cands, Covadonga, Gijn, Perales

Ferreyra, Pelayo, Toribio

FrancesesViajeros Comerciantes,

entretenedoresNovimundis, cosmogramas

Saboya, Pars

GallegosBailes y cantos: gaitas

Instrumentos musicales: 7autas, gaitas, panderos

Corua, Galicia, Lugo, Orense, Vigo

Lorente, Toribio

72 Swiadon Martnez, Fiesta y parodia en los villancicos de negro del siglo XVII, pp. 294-295. 73 Vase un estudio completo de stos y otros bailes de ascendencia africana en Esses, Dance and instrumental diferencias in

Spain during the 17th.74 Swiadon Martnez, Fiesta y parodia en los villancicos de negro del siglo XVII, pp. 287-294.



Grupo Costumbres O!cios Objetos Topnimos Antropnimos

Indios ymestizos

Bailes y cantos: huasteco, macehualiztli, mitote, netotiliztli, tocotn

Campesinos, criados, 7echeros, nanas, panaderos

Instrumentos musicales: chirimas, cornetas, 7autas, guitarras, huhuetl, teponaztli, sonajas

Chapultepec, Mxico, Michoacn, Tlaxcala, Toluca, Oaxaca, Uruapan, Xochimilco

Negros*

Bailes y cantos: cumb, paracumb, puerto rico, zarabanda, zarambeque.Suelen andar en grupo, segn su procedencia.

Apicultores, camoteros, empleados en obrajes, mercaderes, pastores, siempre en condicin de esclavos

Instrumentos musicales: tumba, matumba y otros tambores; sonajas.Productos comerciales: camote, chocolate, corderos, gallinas, garbanzo, ovejas, queso, mantequilla, pepitoria, requesn

Angola, Berbera, Congo, Guinea, Sofala

Angola, Antn, Antoniyo, Flacico, Flaciquiyo,Gacip, Juan Branca, Juanico, Pascualiyo, Perico, Tom. Algunos presentan nombres toponmicos.

Portugueses

Bailes y cantos: folas

Cantores, jinetes, marineros, ministriles

Instrumentos musicales: churumbelas, guitarras, panderos, rabeles, sonajas

Alentejo, Brasil, Guimaraes, Lisboa, Oporto

Afonso, Batista, Brito, Figueyra, Mendo, Pereyra

Vizcanos Hbitos rsticos Campesinos Arnzazu, Vizcaya Juancho, Sancho

Fuentes primarias: Pliegos de villancicos conservados en la Biblioteca Nacional de Espaa, Biblioteca del INAH de Mxico, Biblioteca Palafoxiana, Lilly Library (University of Indiana), John Carter Brown Library (Brown University); libros y papeles de msica del Archi-vo del Cabildo Catedral Metropolitano de Mxico, Archivo del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla, Coleccin Jess Snchez Garza, Archivo Histrico de la Arquidicesis de Antequera Oaxaca, Archivo Histrico Arquidiocesano de Guatemala. Para las fuentes secundarias, vase la bibliografa.* Vanse dos estudios completos que aportan abundante informacin sobre las negrillas en Vodovozova, A contribution to the History of the Villancico de Negros; Swiadon Martnez, Fiesta y parodia en los villancicos de negro del siglo XVII.

REPRESENTACIN TEATRAL Y MUSICAL DE LOS VILLANCICOS DE REMEDO

Se ha estudiado poco la forma y el contexto en el que se interpretaban los villancicos, pero existen evidentes conexiones con el teatro breve de la poca. Aunque algunos autores cali6can al villancico como un gnero potico exclusivamente lrico, otros lo consideran una forma dramtica. Algunos ms, intentando conciliar ambas posturas, lo han denominado forma parateatral.75 Lo cierto es que los villancicos de remedo suelen presentar dilogos, un vestigio de argumento, un eje narrativo iden-ti6cado comnmente como introduccin y hasta con7ictos de tipo conceptual que se resuelven

75 Robinson, Sor Juana y la ensalada villanciquera: cultura, etnicidad, multilingismo, p. 66.

entre dos o ms personajes. Estos personajes estereotipados de los villancicos de remedo son exacta-mente los mismos presentes en los entremeses y mojigangas teatrales. Mara Cruz Garca de Enterra dice sobre los villancicos: Leyndolos es como si estuviramos ante una antologa del entrems o de las jcaras, o de las mojigangas y bailes entremesados [] No es difcil suponer lo que sucedera en las iglesias y ceremonias religiosas en que todo se cantaba.76 En efecto, documentos histricos de catedrales novohispanas o de la Provincia de Guatemala dan cuenta del uso de msica en las come-dias desde fechas muy tempranas. En abril de 1555 los miembros del cabildo de la catedral de Pue-bla acordaron y mandaron al mayordomo de esta santa iglesia que para un auto que ciertos mozos hacen para el da de Corpus Christi les d lo que fuere necesario para hacer ciertas mscaras y otras cosas al dicho auto necesarias.77 No consta aqu la inclusin de la msica en el referido auto, pero s en otro acuerdo de 1565: Que el seor chantre vea lo que hay para cantar y representar el da de Corpus Christi, y provea en ello lo que viere que convenga,78 y aun con ms claridad ste de 1590: Este da mandaron que la capilla vaya en la procesin del Corpus Christi. Y que canten y que asistan en los tablados de las comedias con chanzonetas y motetes. Y que Juan de Vera cante y haga lo que le mandaren en este da y en la octava [e] infraoctava con instrumentos, so pena que sern penados. Y que vengan a probar todas las chanzonetas en la sacrista de los curas.79 Adems del Corpus Christi, tambin se representaban comedias en Nochebuena: Este da se provey y mand se diesen para los representantes de la comedia de la noche de Navidad veinticuatro pesos de oro comn, los diecisis al que hizo el simple y la resta a los nios.80 De modo similar, la catedral de Oaxaca pag un salario par-ticular al maestro de capilla Juan de Carabantes por una farsa que se represent la Navidad de 1574.81 Estas representaciones escnicas involucraban a un escritor de comedias, un compositor (por lo gene-ral el maestro de capilla), msicos de la capilla, msicos externos (indgenas, por lo comn), mozos de coro, estudiantes seminaristas y representantes profesionales asociados a una compaa de comedias, acrbatas y danzantes, adems de carpinteros, pintores, sastres, zapateros, fabricantes de disfraces, de luminarias, de escenografa, de mquinas de ingenio, etctera.82 Una carta de pago de la catedral de Guatemala ilustra parcialmente la participacin de mltiples o6ciales, y nos da una idea de los gas-tos y esfuerzos que se invertan en estas celebraciones:

76 Buezo, Prcticas festivas en el teatro breve del siglo XVII, pp. 230-232. 77 AVCCP, LAC 3, f. 32v, 24 de abril de 1555.78 AVCCP, LAC 3, f. 155v, 16 de mayo de 1564.79 AVCCP, LAC 0, f. 139v, 11 de mayo de 1590.80 AVCCP, LAC 3, f. 182v, 31 de diciembre de 1565.81 AHAAO, Caja 002, Expediente 7, Fondo Cabildo, Seccin Pecuniaria, Serie Fbrica Espiritual, f. 145v: tem, da por descargo

treinta y dos pesos, cuatro tomines que pag a Carabantes, por libramiento, de que mostr carta de pago, para el gasto de la farsa de Navidad de 74.

82 El tema del montaje de comedias sobrepasa los alcances del presente ensayo, pero el proceso se puede reconstruir con minuciosidad gracias a informacin consignada en libranzas, cartas de pago y memorias de gastos de los primeros aos del siglo XVII conservadas en el AHAG.



Recib del seor Francisco de Jerez Serrano, regidor de esta ciudad de Guatemala y mayordomo de la santa iglesia de esta dicha ciudad, lo siguiente: primeramente, ochenta tostones que se repartieron entre los estudiantes que representaron las comedias, ms veinte tostones para las meriendas, ms cuatro tostones para cuerdas con que se encordaron las guitarras, ms dos tostones para dos zaleas de que se hicieron las barbas, ms dos tostones que di a los indios de las chirimas, ms veinticuatro tostones que llev para dar a los estudiantes de colacin. Y porque es verdad que los recib, di sta, 6r-mada de mi nombre, en Guatemala, en dos das del mes de junio de mil y seiscientos y diecisiete aos. Todo lo arriba dicho monta ciento y treinta y dos tostones. Baltasar Velzquez Farfn. [Rbrica]83

Esta informacin, proveniente de las propias catedrales, contradice o quizs explica las reiteradas prohibiciones de representaciones teatrales dentro de la iglesia, patentes en los Concilios Provinciales Mexicanos de 1555, 1565 y 1585,84 el tercero vigente hasta 1771:

[] en conformidad del Santo Concilio de Trento y del motu proprio de nuestro muy santo padre Po Quinto, se ordena y manda que en las iglesias no se permitan danzas, bailes, representaciones o canciones profanas, aunque sea en las 6estas de Natividad, Corpus Christi u otras semejantes. Y cuando se hubiesen de representar algunas historias sagradas o cosas santas y provechosas o cantarse cosas devotas, no se haga sin llevarlas un mes antes al prelado, para que las examine y apruebe [] Y aunque sea con licencia, no se harn representaciones mientras se celebran los divinos o6cios.85

La prohibicin tan espec6ca y sobre todo su reiteracin muestra que, en la prctica, no se acataba el decreto. Lo que se intentaba regular era una costumbre arraigada que, por lo que parece, no dej de suceder: durante los o6cios divinos, en particular los de Navidad y Corpus Christi, haba danzas, bailes, representaciones y canciones profanas. La posibilidad de obtener licencia para ello, previo exa-men y aprobacin, habr dejado abierta la puerta para continuar con su prctica. Hay mltiples evi-dencias de que las representaciones escnicas en la iglesia se siguieron realizando, con la venia de los cabildos eclesisticos, que las mandaban evaluar con anticipacin: Que el seor den haga examen de la comedia que se ha de representar el da de Corpus.86 El Tercer Concilio Provincial Mexicano tambin condena la participacin activa de clrigos de orden sacro en aspectos teatrales, al prohibirles el uso de mscaras o disfraces, as como la representacin de personajes en las farsas, aunque sea da

83 AHAG, Fondo Cabildo, Libranzas, 1617.84 Martnez Ferrer, Decretos del Concilio Tercero Provincial mexicano (1585), vol. II, p. 532. 85 Vase tambin el Primer Concilio Provincial Mexicano (1555), XXVII, Que no se hagan representaciones en las iglesias. El

Segundo Concilio Provincial Mexicano (1565), captulo XXII, refrenda la constitucin sinodal del Primer Concilio. Martnez Lpez-Cano, Concilios provinciales mexicanos. poca colonial.

86 ACCMM, LAC 5, f. 44, 18 de mayo de 1607.

de Corpus Christi.87 Quizs sea sta la razn por la cual los mozos de coro, los estudiantes seminaris-tas y algunos esclavos negros eran quienes representaban los personajes de las comedias organizadas por la iglesia. Una Memoria de los estudiantes que representan las comedias de Corpus en la catedral de Guatemala, fechada en 1616, presenta un listado de catorce muchachos. La lista justi6ca el mayor pago para cinco de ellos: Pablo Cota Manuel, representa y canta. [] Simn de Trujillo, representa y canta. [] Pedro Velzquez, ste apoya y sustenta ambas comedias, y ninguno hace mayor papel. [] Don Pedro de Esquivel, en la primera comedia hace tres 6guras. [] Pedro de Mendoza, en la primera y segunda comedia hace tres 6guras [...]88

Volviendo a los villancicos, son pocos los que estn asociados explcitamente a representaciones escnicas. Las portadas de los papeles de msica suelen indicar gnero o forma, dotacin vocal e ins-trumental, festividad y, en ocasiones, el ttulo de la obra e incluso el autor de la msica. Por ejemplo: Villancico a 4 con violines, a la Pursima Concepcin de Mara Santsima. Soberana Seora, por el maestro don Jos Lazo.89 Algunos indican la ocasin en la que se hizo y alguna fecha, que puede ser la de composicin, copia o ejecucin, pero rara vez especi6can algo respecto a maneras y contextos interpretativos. Por su parte, los pliegos de villancicos impresos suelen indicar nicamente lugar, fecha y ocasin en la que se cantaron, adems de hacer evidente la estructura literaria. Sin embargo, muchos villancicos de remedo presentan una estructura dramtica, determinada por el uso de dilo-gos precedidos de una introduccin que va dando a conocer los personajes y la accin.90 Algunos documentos musicales sugieren la naturaleza teatral de los villancicos, como el ya citado Para acabar los Maitines, puesto en msica por Antonio de Salazar para la Asuncin de 1689 en la catedral de M-xico, que se anuncia como sainete, o las cinco obras de

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